Закономерности проявления эмоционально

Электронный журнал «ИССЛЕДОВАНО В РОССИИ»
http://zhurnal.ape.relarn.ru/articles/2004/258.pdf
2777
Закономерности проявления эмоциональнопсихологической амплитуды в драматургическом тексте
Свиридова Л.К. (sviridov_k@hotmail.com)
Московский государственный областной университет
В своей работе мы исходим из того, что на уровне речи раскрытие
содержания художественного текста (в частности драматического) как
речевой единицы непосредственно связано с принципом эмоциональности.
Дело в том, что последний, нарушая логику композиционного построения
сюжета оказывается в оппозиции с лингвистической категорией тождества.
Эмоциональность
как
чувственно-сенсорное
явление,
свойственное
человеческой натуре в целом, опережает проявление волеизьявления. При
этом эмоциональность в рамках композиционной структуры текста обычно
используется автором как тот фактор сюжетной перспективы, который
психологически способствует заинтересованности зрителя при ознакомлении
с перспективно разворачивающимся содержанием текста. Действие пьесы по
ходу своего развития подводит зрителя или читателя к определенному
восприятию речевой ситуации, но сюжетная перспектива допускает такой
неожиданный поворот событий, который непременно вызывает всплеск
эмоциональности,
свидетельствующий,
с
одндй
стороны,
о
неподготовленности зрителя к перходу на подбный поворот событий, а с
другой стороны, указывает на то, что психологически здесь необходим
определенный временной период, позволяющий человеку выйти из этого
неожиданного положения.
Дело в том, что восприятие драматургического текста предполагает
синхронное сопереживание, то есть неослабленное следование зрителя за
ходом сюжетной линии, а это означает необходимость держать весь зал в
неослабевающем внимании при обязательном, но своеобразном соучастии с
развитием действия. Последнее возможно только при условии, если зритель,
наряду
с
заинтересованностью
в
содержании
пьесы,
получает
от
Электронный журнал «ИССЛЕДОВАНО В РОССИИ»
http://zhurnal.ape.relarn.ru/articles/2004/258.pdf
2778
исполняющих действие лиц необходимый заряд эмоциональной энергии,
который как бы втягивает аудиторию, то есть весь зрительный зал, в сферу
разворачивающихся событий.
Именно поэтому, как мы полагаем, эмоциональные речевые ситуации
выступают в произведениях драматического жанра ведущими.
На основании рассмотренного нами предпринята попытка провести
внутреннее
разделение
психологические
драматургического
ситуации.
Называя
такие
текста
на
эмоционально
ситуации
эмоционально-
психологическими, мы исходим из того факта, что эмоции - это особое
субъективно-психологическое состояние человека, в момент которого он
подвержен влиянию экспрессии, которое отражается на формировании
речевых комплексов.
Дело в том, что эмоционально-психологическое разделение не
совпадает с сюжетно-структурным разделением на сцены и тем более на
мизансцены. Эмоционально-психологическое разделение формирует не
столько структурное, сколько семантическое построение сюжета, то есть
эмоционально-психологический фактор лежит в основе внутреннего каркаса
произведения. Он является, с одной стороны, элементом, разделяющим
внутреннюю канву сюжета, но, с другой стороны, именно он - то есть именно
эмоционально-психологический
фактор,
является
элементом,
который
связывает действие воедино.
Формой
его
проявления
является
эмоционально-психологическая
амплитуда внутри эмоционального комплекса, которая находит свое
окончательное выражение путем соединения всех речевых комплексов:
эмоционального,
нейтрального,
итогового
воедино.
Таким
образом,
получается структурно-семантическое построение, формирующее различные
речевые ситуации от минимальной до текстологической.
Данная
амплитуда
по
существу
является
эмоционально-
психологической, поскольку ее действие основано на эмоциональном
Электронный журнал «ИССЛЕДОВАНО В РОССИИ»
2779
http://zhurnal.ape.relarn.ru/articles/2004/258.pdf
состоянии говорящего, а ее выражение определяется психологической
оценкой действия..
В ней наблюдаются три основные фазы:
I. Экспрессивная. Вначале,сразу после эмоционального всплеска, ее
напряженность наиболее высокая, данная амплитуда замедленна, то есть она
представляется в виде заторможенной по времени своего высказывания. И
при этом она имеет явно прерывистый характер с обрывавшейся
незавершенной фразой типа "What?", "Ah!", "No!"
2. Разъясняющая. Напряженность первой фазы во второй фазе
снижается и постепенно переходит в объяснительную ситуацию, которая
имеет все более и более сниженный и убыстряющий характер, который
приближает ее к нормальному темпу речи.
3. Завершающая. По мере отхода от начальной экспрессии выражения
высота тона теряет свою эмоциональную нагрузку, накал ее истощается и
речь приобретает естественный характер, подготавливая эмоциональный тип
речевой ситуации к постепенному переходу в нейтральный.
Начальным моментом этой амплитудыв тексте являются сенсаты .После
появления сенсата следует голосовой ступор. Это явление объясняется тем
психологическим состоянием эмоционального стресса, который захватывает
говорящего и не дает ему возможности продолжать речь в обычном речевом
темпе.Происходит резкий сбой ритма. Это во-первых.
Во-вторых, появляются паузы, которые указывают на разрыв плавности
течения речи типа.
В-третьих, может наблюдаться введение непроизвольно произнесенных
слов типа: "Hm,really? Dear me! etc".
В-четвертых, возможны фонетически непредусмотренные заикания,
выражающиеся в подборе слов и пунктуационно в тексте
При этом главной отличительной чертой, которая присуща речевому
рисунку
после
темпоральном
эмоциональной
промежутке.
нагрузки
Замедлениение
является
темпа
замедленность
речи
в
оказывается
Электронный журнал «ИССЛЕДОВАНО В РОССИИ»
http://zhurnal.ape.relarn.ru/articles/2004/258.pdf
2780
естественной реакцией на эмоционально-стрессовый удар, который получает
человек.
Следовательно,
наблюдается
та
специфическая
фоноэкспрессия,
затухание которой происходит не сразу, а только лишь после нахождения
определенных логических пояснений, которые поступают:
1).либо со стороны слушающего и воспринимающего собеседника при
диалоге или полилоге;
2). либо из самооценки ситуации, в которой говорящий
старается
разобраться при монологе.
Таким образом, создается поле эмоциональной гравитации, которое
носит как бы постепенно уравновешенный характер. Этот характер
полностью исчерпывает свою экспрессивность только на волне стыка с
агглютинатом. Поэтому здесь можно говорить о плавном угасании одной
волны - сенсативной, и ее последовательном уменьшении вплоть до перехода
и слияния с агглютинатом, то есть до ее растворения в одном или ряде
доводов-убеждений.
Встречаемость всех трех фаз этой амплитуды неоднозначна.
Проведенный
анализ
означает,
что
при
обязательном
наличии
экспрессивной фазы, как исходного компонента действия эмоциональнопсихологической амплитуды, разъясняющая и завершающая фазы могут
присутствовать не в полном объеме .
Начальная
фаза
данной амплитуды, действующей
в
пределах
эмоционального типа речевого комплекса, является ведущей, однако, как
правило передается минимальным количеством слов. Две остальные:
разъясняющая и завершающая обычно представлены более расширено, но
тем не менее лишены усложненных синтаксических моделей (типа
слодноподчиненных и сложносочиненных предложений и т.д.). В этом
можно усмотреть основной закон проявления эмоциональности при
построении драматургического произведения, который мы формулируем
следующим образом: действие эмоционально-психологической амплитуды
Электронный журнал «ИССЛЕДОВАНО В РОССИИ»
http://zhurnal.ape.relarn.ru/articles/2004/258.pdf
2781
внутри эмоционального речевого комплекса определяется ее распадением на
три фазы, первая из которых является максимально экспрессивной, но
минимальной по количеству составляющих ее слов, вторая и третья фазы,
приводя к затуханию экспрессии, представлены расширением количества
словарных единиц, в связи с чем выход на новый речевой комплекс
(нейтральный или смешанный) начинается с обычной интонационной гаммы.
Мы полагаем, что существует еще один закон реализации языковых
структур в драматургическом тексте, построенный на использовании
неравнозначного распределения фаз внутри эмоционально-психологической
амплитуды: чем ярче эмоциональная нагрузка первой фазы, тем менее
психологически нагружены две другие фазы - разъясняющая и завершающая.
Из него следуют два основополагающих вывода:
1. При большой эмоциональной нагрузке первой фазы имеет место
обязательное наличие второй и третьей фаз эмоционально-психологической
амплитуды.
2. При минимальной эмоциональной нагрузке первой фазы третья фаза
может отсутствовать, сливаясь со второй фазой в единый нерасторжимый
психолого-лингвистический комплекс.
Итак,
появление
первой
фазы
эмоционально-психологической
амплитуды как начала действия эмоционально-психологического фактора,
позволяет провести структурное выделение и отделение одной сценической
ситуации от другой.
Завершение эмоционально-психологической амплитуды, то есть ее
самовыражение в третьей заключительной фазе, указывает на окончание
действия
эмоционального
речевого
комплекса,
т.е.
оно
определяет
структурные параметры данного речевого комплекса, и указывает на переход
к связанным с ним другим речевым комплексам: нейтральному, смешанному,
итоговому.
Таким образом, в последней фазе (даже в случае слияния, когда
вторая фаза берет на себя функцию третьей) наступает то завершение
Электронный журнал «ИССЛЕДОВАНО В РОССИИ»
http://zhurnal.ape.relarn.ru/articles/2004/258.pdf
2782
действия психолого-эмоциональной амплитуды, которое совмещается с
выраженностью структурной и смысловой идеи автора, то есть происходит
их самопроникновение и совпадение. Оно собственно и является основным
условием реализации категории тождества.
Эмоционально-психологическое разделение драматургического текста
не совпадает с сюжетно-структурным его разделением на мизансцены, сцены
и акты. Последнее является внешним членением содержательной идеи
произведения, в котором доминирует структурный фактор, а первое,
напротив, является внутренним разделением текста, в котором доминирует
эмоционально-психологический фактор, лежащий в основе внутреннего
каркаса.
Он
является,
с
одной
стороны,
элементом,
разделяющим
внутреннюю канву сюжета, но, с другой стороны, именно он - то есть именно
эмоционально-психологический
фактор,
является
элементом,
который
связывает речевые комплексы внутри одного и того же смыслового отрезка.
Исходное значение этого смыслового отрезка задается эмоциональнопсихологической
амплитудой
внутри
эмоционального
типа
речевого
комплекса.
Таким образом, получается структурно-семантическое построение,
формирующее
различные
речевые
ситуации
от
минимальной
до
текстологической.
Если в плане всего того, что было сказано нами ранее, провести анализ
драматургических текстов, то совершенно отчетливо выявляются следующие
положения:
1. Начало произведения - его истинная завязка происходит лишь после
того, как в текст введен определенный шоковый момент. Этот момент
является тем своеобразным стрессом, который, по замыслу автора,
максимально нагружен в эмоциональном плане.
Такая
завязка
может
касаться появления неожиданных и неприятных для главных действующих
лиц персонажей.
Электронный журнал «ИССЛЕДОВАНО В РОССИИ»
http://zhurnal.ape.relarn.ru/articles/2004/258.pdf
2783
2. Этот момент, будучи ключевым с точки зрения завязки сюжета, всегда
оказывается оформленным через ту часть синтезированной лексики, которая
выражается сенсатами, то есть включает в себя междометия и строится на
употреблении
тех
синтаксических
структур,
где
наиболее
часто
используются восклицательные предложения, где весьма редко встречается
действие функциональной перемежающейся зависимости и где весьма
распространенными оказываются эллиптические конструкции и многоточие
как
пунктуационный
знак,
передающий
растерянность,
экспрессию,
волнения.
Таким образом, категория тождества не просто связана с авторским
ракурсом как кодированной основой произведения через функциональную
смысловую зависимость (под которой мы понимаем декодированную основу
произведения), а имеет с ним иерархическое соотношение. Это значит, что
категория тождества находится в процессе обязательного возвращения к
исходной части произведения. Именно в этой части, как было показано
выше, сконцентрирован тот эмоционально-экспрессивный шоковый момент
завязки содержания, который в дальнейшем декодирует всю линию
авторского ракурса и создает речевые пространства. Ведь по замыслу автора
все они должны приводить к смысловой однозначности, то есть к тождеству
в понимании идеи автора.
Следовательно, эмоциональность, являясь главным стержневым и
обязательным
условием
создания
драматургического
произведения,
действует только в рамках категории тождества. Поэтому в произведениях
драматургического характера выражение эмоций не только не нарушает
обычный
ритм
развертывания
психологическую
разгрузку,
действия,
которая
но
дает
позволяет
ту
зрителю
необходимую
воспринять
основную линию и не утратить связь между многочисленными речевыми
ситуациями текста.
Итак, эмоциональность, находясь в прямой связи с функциональной
смысловой зависимостью и определяя завязку сюжета, сама оказывается
Электронный журнал «ИССЛЕДОВАНО В РОССИИ»
2784
http://zhurnal.ape.relarn.ru/articles/2004/258.pdf
зависимой от категории тождества. При этом нельзя не учитывать, что
категория тождества, передавая только одно значение (одну идею, одно
событие) всегда однозначна и в своем проявлении
сливается с
функциональной смысловой зависимостью. Последняя раскрывает себя
внутри данной категории, как выразитель адекватности значения. Но при
этом категория тождества не является декодирующей величиной. Что же
касается эмоциональности, то это не значение, а форма проявления чувств.
Категория же тождества имеет своей целью достижение адекватности в
значении исходного и завершающего моментов информационного блока при
его накоплении в речевых ситуациях.
Обобщая сказанное можно утверждать, что нами была сделана попытка
отыскать речевые структуры, зависящие от речевой ситуации, и выяснять
степень их связи с эмоциональным фактором, что представляется весьма и
перспективным и нужным.
ЛИТЕРАТУРА:
Демьянков В.З. и др. Лингвопсихология как раздел когнитивной
лингвистики, или: Где эмоция, там и когниция // С любовью к языку:Сб.
Научных
трудов.
Посвящ.
Е.С.Кубряковой.-М:
Ин-т
языкознания
РАН;Воронеж:Воронеж.гос.ун-т,2002
Жучкова Н.Ф. Грамматические особенности эмоциональных структур в
составе речевых комплексов. М.,1994
Кошевая И.Г. Типология английского и русского языков. М:МЭГУ,2000.
Левченко М.Н. Локальная архитектоника драмы. Сб.научн. трудов
МГОУ «Проблемы лингвистики и межкультурной коммуникации»,
М:Народный учитель,2003
Нелюбин Л.Л. Лингвостилистика современного английского
языка.М.,1990
Электронный журнал «ИССЛЕДОВАНО В РОССИИ»
2785
http://zhurnal.ape.relarn.ru/articles/2004/258.pdf
Свиридова Л.К. Роль эмоциональных структур в реализации категории
тождества при построении драматургического текста. М:Народный учитель,
2004.
Сергеева Д.В. Эмоции в культурно-национальном контексте //
Актуальные проблемы лингвистической культурологии: Материалы десятой
научно-практической конференции.-М.:Прометей,2003
Чалкова Е.Г., Бабенко Е.В. Фразеосемантическое поле эмоций в
единстве
лингвистического
М:МГОУ,2003
и
психолого-педагогического
аспектов.-