Article is devoted cinema research in I.Dzhansugurov›s biographic

№ 1 (86) 2012
3. Очерки из истории русского романа : литературная критика. Т.I, вып. 2. XVIII-ый век / В. Сиповский. - Спб.
: Труд, 1910. - 951 с.
4. Гистер М.А. Русская литературная сказка XVIII века: история, поэтика, источники. Атореф.дис.канд.
филол.наук.-м. МГУ. 2005. 263 с.
Поступила в редакцию 30.09.2011.
Ж.К. НУРМАНОВА
ИЛЬЯС ДЖАНСУГУРОВ И КАЗАХСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ
Article is devoted cinema research in I.Dzhansugurov›s biographic and creative context. There are Poet›s
poems art and notes about cinema, and also the screen versions with have been removed on motives at this
compositions were analyzed in this work.
Пик увлечения казахских писателей «иллюзионом» приходится на середину 30-х годов ХХ столетия
и свидетельствует о подвижности творческих интересов, подвергших критическому осмыслению
новое искусство на заре его рождения. В своих научно-публицистических изысканиях они указали на
диалектический характер и глубинные взаимосвязи между словесным искусством и искусством кино.
Первым казахским писателем, «прорубившим окно» в загадочный мир кино, был Ильяс
Джансугуров. «Примеривая» на себя роль актера, он снимался в эпизодических ролях и массовках. Так
он сыграл роль аткаминера в фильме «Степная песня», о чем свидетельствует фотография, помещенная
в книге «Құжаттар, хаттар, күнделіктер, дала хикаялары. Документы, письма, дневники (1920-1964
гг)» И. Джансугурова [1]. Поэт интуитивно пошел в освоении актерской профессии вслед за своим
«собратом» по перу - В.В. Маяковским, считавшим кинематограф не зрелищем, а «миросозерцанием».
И. Джансугуров реализовал свою тягу к кино в роли литературного консультанта и критика и
стал одним из первых казахских писателей, обратившихся к осмыслению мира кинематографа.
«Уже в первые годы Советской власти в своих статьях и выступлениях призывал активно готовить и
ускорить появление национального кинематографа», – писал о нем Г.Мусрепов [2, с.340]. Известно,
что в 1930 году на страницах газеты «Еңбекші қазақ» выходит статья Ильяса Джансугурова «Ұлы
мылқау сөйлей бастайды» («Великий Немой заговорил»). Заглавие статьи перекликается с названием
статьи А. Серафимовича «Машинное надвигается», в котором, правда, звучало предостережение от
технического натиска кинематографа в литературу. Созвучно оно и со строками А.И. Куприна, который
в эмиграции бепристрастно писал следующее: «Признаюсь, я не особенно люблю Великого Немого,
но я отлично понимаю, в чем заключаются его могущественные качества, которые могут одинаково
легко быть использованы на службу добру и злу» [цит. по: 3, с.36]. В отличие от своих собратьев по
перу, И.Джансугуров не осторожничал и не предостерегал, а, напротив, всем сердцем приветствовал
новое техническое чудо, у которого уже появился звук, и призывал в своем выступлении ускорить
появление национального кинематографа.
Что касается небольших заметок поэта, имеющих непосредственное отношение к кино, то в
них неоднократно упоминается поэтический кинематограф А.Довженко и анализируется природа
фильма «Земля», где в развитии сюжета преобладает движение мысли и чувства. Посмотреть
картину украинского режиссера побудила поэта резкая полемика, развернувшаяся вокруг фильма,
и стихотворный фельетон Д.Бедного в «Известиях», в котором режиссеру были предъявлены
политические обвинения. В дневнике от 8 апреля 1930 года И. Джансугуров пишет: «Қазір Мәскеудегі
ду – «Жер» атты Украин картинасы туралы. Мұның режиссері Довженко деген адам. Суретті Д.Бедный
жамандап «Известия» газетіне подвал - өлең жазды. Қазір жұмысшы клубтарында, Мәскеудін әрбір
театр киноларында айтыс болып жатыр» [1, с.406]. Образно обозначив словом «айтыс» ту полемику,
которая вспыхнула вокруг вышедшего на экраны фильма, поэт ведет пересказ сюжета увиденного на
экране и выставляет «плюсы» и «минусы» напротив тех или иных эпизодов, врезавшихся в память:
«Картинаның жақсы жерлері алғашқы көрінген жер, қос ақ өгіз, жаман жағы трактор далада тоқтап
қалады жүргізеді. Белсенді азамат бір жуан қатынмен ойнас болады. Белсендіні құлақ атып өлтіреді.
Жуан ойнасы жап-жалаңаш болады да, жыылайды.
Айғырды көрсетіп, жігітті көрсетеді. Байталды көрсетіп, әйелді көрсетеді.
Құлақ басын жерге төпелейді.
157
Л.Н. Гумилев атындағы ЕҰУ Хабаршысы
Сурет – оңбаған сурет.
Демьян байғұс дұрыс айтады» [1, с.406].
Согласно архивным документам, копии смонтированной «Земли» А. Довженко были отпечатаны в
марте 1930 года, а первые просмотры картины были организованы в апреле того же года. 4 апреля 1930
года выходит фельетон «Философы», который «был несправедлив, написан со злой торопливостью,
с желанием хлестнуть побольнее» [4, с.57]. И.Джансугуров посмотрел фильм 8 апреля 1930 года,
получается, что поэт был в числе первых кинозрителей этой картины. Фильм, который впоследствии
вошел в список двенадцати лучших фильмов всех времен и народов, был не воспринят казахским
поэтом, скорее всего потому, что он находился под большим впечатлением от фельетона Д. Бедного.
К этому следует добавить, что «немота» фильма добавила зрительского непонимания, из-за чего
А.Довженко несколько позже вынужден был написать литературный сценарий – маленькую повесть,
разъясняя то, что было непонятно в фильме.
Как отмечал исследователь М.Зак, «А.Довженко умел возвращать кадры своих фильмов в
литературное состояние (разложить кадры по строчкам, «размонтировать» фильм по страницам»
[5, с.18]. Удивительно то, что, поэтически одаренный И.Джансугуров не воспринял кинометафор,
которые были заложены А.Довженко. Например, эпизод, когда «жуан ойнасы жап жалаңаш болады да,
жылайды». Речь идет о Наталке, невесте Василя: «...в страстных рыданиях металась она в маленькой
своей летней хатине, биясь грудью о стены и разрывая на себе одежды. Все протестовало в ней, все
утопало в страданиях» [4, с.56]. Это небывалая для тех пуританских лет метафора женского горя.
Думается, что спустя какое-то время Джансугуров так же раскаялся бы, как и Д.Бедный, который 15
лет спустя во время встречи с режиссером сказал: «Не знаю, забыл уже, за что я тогда выругал вашу
«Землю». Но скажу вам – ни до, ни после я такой картины уже не видел. Это было произведение
поистине великого искусства» [Цит. по: 4, с.57-58].
Анализ художественного текста посредством выявления его связей с кино – один из продуктивных
способов постижения художественного мира писателей.
В ХХ веке почти каждый писатель попадал в ранг кинозрителя, и в поисках литературной учебы
обращался к возможностям кино. Одно из первых упоминаний о «синематографе» встречается в
стихотворении И. Джансугурова «В кино» («Кинода»).
В стихотворении лирический герой, удобно устроившийся в кресле, приглашает читателя
полюбоваться вместе с ним «картинками» кинофильма, который произвел на него сильное впечатление.
Уже первая строчка «Лыпылдап жүрді жүрек экранда» «передает» кардиограмму человеческого
сердца, которое соритмично развивающемуся на экране кинодейству. И.Джансугуров проникновенно
передает свое восприятие киносеанса, поэтически визуализируя кадры, смонтированные режиссером,
и порождая у читателя свою ассоциативную цепочку мыслей и образов. Ему, степняку, близок образ
скачущих лошадей в динамике кадра («Міне, шыға шапты бірнеше атты»). Загадочен и пленителен
образ девушки, приоткрывающей дверь («есік ашып бір қыз кірді»), волнует и будоражит кровь
сцена потасовки, в которой один персонаж ударяет другого камнем («Әне – анау соқты тасқа толқып
қатты»). А в заключении разворачивается почти пушкинская метель («дауыл соқты»), столь близкая
поэту, неоднократно переводившему его поэтические шедевры. Что это был за фильм, можно только
строить свои предположения. Хотя кино не отражает ральность, но сила его воздействия такова,
что происходящее в экранном пространстве вызывает у лирического героя ощущение настоящей
реальности, более того – приближенной к реалиям окружающей действительности.
Художественный мир стихотворения И.Джансугурова «В кино» по состоянию души лирического
героя внутренне созвучен стихотворению Ю.Левитанского «Кинематограф», написанному четыре
десятилетия спустя. Лирические герои-зрители И.Джансугурова и Ю.Левитанского эстетизируют мир
Иллюзиона, передавая свое восхищение им, и этот модус состояния души звучит у них в унисон.
В стихотворениях И. Джансугурова и Ю. Левитанского использованы художественные приемы,
отсылающие к опыту кинематографа. Эти поэтические опыты можно сопоставить с произведениями
советской кинематографии 30-х годов (у Джансугурова) и 60-х (у Левитанского). Схожи и креативные
элементы стихотворения. В них кино – искусство, становление которого пришлось на ХХ век, и
которое, в определенном смысле, служит символом этого столетия, выступает также в качестве
метафоры жизни отдельного человека и культуры в целом.
Заявленная в названии и развернутая во вступлении Ю. Левитанского метафора постепенно
усложняется, обрастает историческими, художественно-техническими, психологическими
подробностями. Предложена ситуация лирического героя, поэтически изложившего историю
кинематографа от «невольной немоты», сопровождаемой «здесь» музыкой тапера и стихией чувств
158
№ 1 (86) 2012
зрителя, до многоцветья панорамного кино. Отбрасывая время назад, в черно-белое «тогда», поэт не
только предается воспоминаниям, но и создает своего рода кинематографический дискурс. Благодаря
субкультуре «старого зрителя», хронотоп высокой культуры которого простирается во времяпространство искусства кино, поэтически реализована метафора «Жизнь моя, кинематограф, чернобелое кино». Иными словами, жизненные фазы героя и исторические пути/этапы кино изменяются по
принципу «читая книгу своей жизни – вижу фильм». Кадры фильма прокручивают «детство нашего
кино», свободу, «что лишь зрелости дана», «свет и сумрак» великой драмы, когда «дважды роли не
играют». Словом, метафора кино Ю. Левитанского создает мотив реки жизни, в которую дважды не
входят. Сравнение жизни с кино у русского поэта перекликается со знаменитым шекспировским «Мир – театр, и люди в нем – актеры».
У нового искусства не только собственные законы, оно обладает своеобразным бессмертием,
фильмы живут и тогда, когда актеров давно нет на свете, между тем как спектакль «умирает» сразу вслед
за падением занавеса. Рецептивная роль стихотворения И.Джансугурова, в отличие от стихотворения
Ю. Левитанского, связана с ситуацией «сейчас» и «здесь». Лирический герой признается, что не
осознал («сезбедім») произошедшее. До кинозала его переживания были связаны с образом той,
которая находилась рядом. Увиденная картина так запечатлелась в его сердце, что «теперь» ему трудно
вернуться к реальности. Это было состояние, именуемое «настоящим культурным шоком».
Как отмечал М. Немцев, «тема кино и родственных ему понятий иногда вторгается в сюжет
произведения как голос одного из инструментов в звучание симфонического оркестра» [6, с.7].
Кинематографическая тема заявлена в творчестве казахских литераторов введением образов
артистического мира – кинорежиссеров, актеров, монтажниц киностудии. Профессиональная
принадлежность героев к миру кино создает в произведении особый культурный слой.
Тема «И. Джансугуров и кино» имеет второй аспект изучения – экранизации произведений поэта.
Экранный вариант знаменитой поэмы «Кулагер» осуществил режиссер Б. Мансуров, написавший
вместе с кинодраматургом А. Сулейменовым сценарий картины. Картина создавалась в 1971-1972
годах, а вышла она, спустя 15 лет, в 1987 году. «Режиссер ставил перед собой задачу «заразить его
духом поэзии и красоты» [7, с.19]. Жанр, выбранный кинематографистами, – фильм-притча. Если И.
Джансугуров сконцентрировал и развил в своей поэме все лучшие достижения и находки сказителей
и певцов, то создатели картины постарались передать языком кино не просто хронику события, а
духовную трагедию художника, которая является сквозной темой в творческой биографии режиссера
Б. Мансурова.
Кинопроизведение Б. Мансурова было атрибутировано киноведом Г. Абикеевой как «последняя
картина мифологического направления» [8, с.58]. Фильм был снят в 1972 году и отправлен на полку
на долгие годы, а «реабилитирован» в годы перестройки. По мнению Г. Гурьевой, поэма является
первым кинопроизведением в Казахстане, созданным в стилистике поэтического кино» [9, с.36],
несущим на себе отпечаток фильмов А.Тарковского «Страсти по Андрею» и «Тени забытых предков»
С.Параджанова.
Коротко обозначим характер сюжета в поэтическом и кинематографическом произведениях.
Литературный контекст поэмы складывался из повествования о самом тяжелом периоде жизни Аханасеры – гибели его любимого коня Кулагера. Достоверная биография степного рапсода не особенно
интересовала создателей фильма. В фильме мы встречаемся с тридцатитрехлетним героем, у которого
в этот момент жизни остался только Кулагер, тайно приведенный им на поминки. События жизни
Ахана-серы до тризны лишь упоминаются авторами фильма – смерть любимых женщин, гибель
младшего брата, потеря любимых спутников по охоте.
Б.Мансуров создал экранную версию легенды в притчевом ключе, актуализировав философский
подтекст поэмы. Киноконтекст фильма – притчевый и метафоричный, о чем заявлено символическим
кадром вздыбленного скакуна в замедленном ритме, символизирующим собой мечту джигита о
коне, друге дальних странствий. Этой визуальной экспозицией создатели фильма сделали заявку
на условность поэтического приема, который проходит через весь фильм, являя в определенные
моменты либо сокровенные чувства Ахана, либо знамения его судьбы. Б.Мансуров разделил картину
на несколько отдельных смысловых частей, каждая из которых имеет свое заглавие и сюжет (н-р,
«Величание коней»).
Режиссера интересовал конфликт таланта и представителей власти. Выстраивая свою концепцию
«поэт и власть», «поэт и народ» авторы фильма конкретизировали только тех персонажей в фильме
и «только в той степени, в какой этого требует идея, раскрытие ее главных тем» [9, с.32]. В фильме
прослеживается, как заявляет о своем восхождении новая власть, окружая себя верноподданными,
159
Л.Н. Гумилев атындағы ЕҰУ Хабаршысы
укрепляясь с первых шагов всеми возможными средствами. Все подходяще для этого – лесть и
возвеличивание, игра в справедливость, устрашение, тайная интрига и откровенная подлость. «Ищи
двери независимости мечом» - гласит восточная мудрость, силу можно победить силой, как понимают
связанные мятежники.
Ахан, как и всякий художник считает, что он независим по своей природе и потому свободен в
суждениях, поступках и в своих песнях. Защищая справедливость, он не боится вступить в спор с
властью и отстаивает право на свободу. Ахан надеется на своего коня, который должен победить
в скачках, чтобы властитель исполнил его волю, как завещал Сагынай. Он требует освободить
наказанных мятежников и отменить казнь Атоя. Не понимает поэт, что правитель не даст никому
пойти против его воли. Не понимает он и горькой иронии шута, которому дозволено говорить правду.
Ахан не хочет уступить злу свою веру в добро. Его удел отстаивать добро. Власть олицетворяет собой
бай Батыраш, преемник Сагыная. Всех узурпировать и подчинить - вот главное побуждение, которым
он руководствуется. Даже если бы он захотел быть добрым правителем, традиционный уклад не
позволил бы ему этого. Батыраш тайком посылает в засаду наемного хищника - Черного всадника,
который должен убить Кулагера. Это самое уязвимое место уверенного в непогрешимости своих
устремлений ратоборца Ахана. В согбенной трагической фигуре Ахана олицетворено человеческое
горе: в его глазах крупные слезы. На луке седла – голова погубленного Кулагера, а за спиной акына
- мальчик-сирота. Трагедию Ахана М.Каратаев трактовал в свое время как «повторение трагедии
многих даровитых людей его эпохи» [10, с.41]. И.Джансугуров создал трагический образ, в котором
без труда находим черты талантливых, умных и честных людей той эпохи, дерзнувших выступить
против своих поработителей. Ахан не в силах пережить смерть любимца, и в безудержном горе он
уходит в горы, где в страданиях и размышлениях проводит остаток своей жизни.
Л. Енисеева к «явным утратам фильма» относит пролог и финал картины: «Пролог, предварявший
титры и само повествование, давал в первоначальном варианте расшифровку заглавного смысла
фильма – проблемы стойкости человеческого духа, размышлений о силе добра на земле. Был сон
Ахана, где он, вознесенный ангелами на небеса, принимал от Прорицателя в образе знатока коней
Куренбая чашу страданий за второе – от иных миров – зрение, за данный всевышний талант. Это
сон-знамение, сон-разгадка всего, что потом произошло с отмеченным божественным даром поэтом.
Убрав этот основополагающий, мировоззренчески важный эпизод, который, кстати, оправдывал
и необычную иносказательную как в композиционном отношении, так и в изобразительном ряде
стилистику, Мансуров вынужден был объясниться со зрителем в конце фильма» [11, с.5].
На основании анализа картины Б. Мансурова «Тризна» можно утверждать, что кино позаимствовало
у поэзии И. Джансугурова стилистические фигуры – аллегории, символа, метафоры. Поэма «Кулагер»
при перекодировке на язык кино получила жанр кинопритчи. Сюжет фильма был заметно усложнен
за счет метафорически-иносказательного языка, используемого авторами фильма. Внутренняя
перекодировка фильма связана с тем, что джансугуровский сюжет позволил авторам в завуалированной
форме высказаться о роли художника в современном обществе, о проблеме «художник и власть».
ЛИТЕРАТУРА
1. Жансүгіров І. Құжаттар, хаттар, күнделіктер, дала хикаялары. Документы, письма, дневники (1920-1964
гг). 2 т. -Алматы: Үш қиян, 2006.- 592 с.
2. Мусрепов Г. Возмужание / Мусрепов Г. Черты эпохи.- Алма-Ата: Жазушы, 1986.- С.339-342.
3. Нусипов Н.И. Русское кинематографическое зарубежье (1918-1939) и проблема взаимоинтеграции
культур.- М., 2004.-50 с.
4. Мусский И.А. 100 великих отечественных кинофильмов. - М.: Вече, 2005.- 480 с.
5. Зак М.Е. Зримый образ фильма. - М.: Знание, 1986.- 48 с.
6. Немцев М.В. Стилевые приемы кинематографа в литературе русского зарубежья первой волны: Дисс...
канд. филол. наук. - М, 2004.-162 с.
7. Мансуров Б. Пусть душа останется чиста. Интервью Л. Енисеевой. - Новый фильм.-1985.-№9. -С. 18-19.
8. Абикеева Г. Новое казахское кино: Каталог. Международный кинофестиваль «Евразия».
9. Гурьева Г.Г. Казахское кино 80-х годов. Проблемы и поиски (на материале игрового кино): Дисс. …канд.
искусствовед. наук. - М., 1991. -173 с.
10. Каратев М. Поэзия Ильяса Джансугурова / Ильяс Джансугуров. Сакен Сейфуллин. Стихотворения и
поэмы. - Ленинградское отделение изд-ва «Советский писатель», 1973. -С. 15-48.
11. Енисеева Л. Тризна. - Новый фильм.-1987.-№4. -С.4-5.
Поступила в редакцию 11.11.2011.
160