Арт-дизайн: онтопроектный аспект

Техническая эстетика
УДК 7.021
СТЕПАНОВА Т. М. СТЕПАНОВ А. В.
Арт-дизайн: онтопроектный аспект
В статье исследуется арт-дизайн как феномен, сущностью которого
является направленность проектировочной деятельности человека
на элективное образное формирование объектов окружающей действительности. В соотнесении феномена и сущности авторы ориентируются на положения феноменологии Э. Гуссерля, в которой стирается
грань между явлением и сущностью предмета, а феномен определяется как «само-себя-через-само-себя-раскрывающее». Арт-дизайн рассматривается в модальностях стиля, метода, самостоятельного вида
творчества и др.
Степанова
Татьяна
Михайловна
кандидат педагогических
наук, член Союза художников России, доцент кафедры культурологии и дизайна УрФУ
Ключевые слова: арт-дизайн, специфика арт-дизайна, системность
арт-дизайна, онтопроектирование, индивидуализация проектного
творчества.
STEPANOVA T. M.
STEPANOV A. V.
THE ART DESIGN: ASPECT OF THE ONTOPROJECT
The art design is investigated as a phenomenon in the article, which is the focus of the essence of a human
project activity on the designing of elective descriptive objects of reality. By relating the concept of the
phenomenon and the essence the authors are guided by the provisions of the phenomenology of Edmund
Husserl, in which the line between appearance and essence of the subject blurred, and the phenomenon
is defined as a «self-yourself-through-self-yourself-revealing». Art design is considered in the modalities
of style, technique, creativity and independent type, etc.
Keywords: an art design, a specific of art design, a systematic art design, an ontoproject, an individualization
of design creativity.
Степанов
Александр
Владимирович
кандидат педагогических
наук, член Союза художников России, доцент кафедры «Дизайн интерьера» Института искусств Российского государственного
профессионально-педагогического университета
e-mail: s49@list.ru
98
В
процессе проектирования формируется
особая система ценностей, призванная
раскрывать представление человека
о его видении окружающего мира,
своем месте в нем. Эти моменты проявляются
и в арт-дизайне.
Постановка целей проектирования связывается преимущественно с поиском и реализацией
той или иной предметной составляющей, имеющей «функциональный шанс» быть включенной в реальную действительность. Между тем
направленность проектировочной деятельности на «оформление» предмета может создать
предпосылки для закрепления только прагматического взгляда на цели проектирования.
Это происходит, к примеру, в формировании
и быстром «видоизменении» предметов современной компьютерно-электронной техники,
формообразование которых в большой степени
подчинено функционально-прагматическим
задачам. Проектировщики все меньше ориентируют восприятие дизайна данных изделий
на своеобразие их эстетических качеств, ограничиваясь только обоснованным эргономикой
«эстетическим минимумом».
©©Степанова Т. М., Степанов А. В., 2013
Для дизайна (как гармонизирующего окружающую действительность вида деятельности
человека) важно, чтобы систематизированное
представление проектировщика не замыкалось
в рамках лишь прагматики, а несло в себе мотивацию приближения и приобщения к гармонии
и красоте.
Обозначенная проблема может решаться
с опорой на семиотический подход, который
обосновывает возможность внесения дополнительной (в том числе и эстетической) смыс­
ловой информации в объекты дизайна. Его
теоретическая основа представлена в трудах
зарубежных и отечественных исследователей:
Р. Барта, Л. Н. Безмоздина, Е. В. Жердева, К. Леви-Строса, Ч. Морриса, Ч. Пирса, Ф. де Соссюра, У. Эко и др.
Поиск предметной формы, связанной
со знаково-выраженным эстетическим потенциалом, виден, например, в творчестве итальянской группы «Мемфис» с ее девизом «декоративность ради декоративности»; проектах
дизайнеров-постиндустриалистов Р. Арода,
Т. Диксона, Э. Драйсма, отказавшихся от массового производства в пользу изделий в одном
АКАДЕМИЧЕСКИЙ ВЕСТНИК УРАЛНИИПРОЕКТ РААСН 2 | 2013
экземпляре, а также в других объектах дизайна последних лет.
Установка на прагматико-потребностный уровень больше не является
проектной доминантой в отдельных
видах дизайна (дизайне среды, интерьерном дизайне и др.), а соотносится с установкой на достижение эстетического уровня, который
в определенных ситуациях становится доминирующим компонентом
проектной деятельности.
В процессе осмысления мотивов,
ценностей (аксиологии) проектной
деятельности особый образ проектируемого «желаемого будущего»,
в котором смыслы и цели направляются и замыкаются не на предмете,
а на самом человеке, приобретает все
более отчетливые формы.
Выражение ценностного отношения к предметному миру в дизайне на отдельных этапах (1950–
2000‑е гг.) реализовалось в подходе,
основой которого можно считать
деиндивидуализацию проектного
творчества. Дизайнер-автор должен
был как бы «раствориться» в своем
произведении (изделии), которое,
в свою очередь, приобретало образ
некой объективной вещи.
Намеренный отказ от авторского «я» считался в дизайне одной
из нормативных целей, исполнение
которой должно было приводить
к самодостаточности дизайн-концепции того или иного изделия.
Процесс проектирования опирался
на некую содержательную самобытность проектируемого объекта.
Содержательная самобытность зачастую была связана с логическим,
функциональным подходом, отказом
от включения в образную структуру
изделия эстетических элементов, деталей, акцентов и т. п.
Такой подход реализован в «унифицированных» стилях ХХ в.: рационализме (Г. Фретте, Д. Мориссон и др.); аэродинамическом стиле
(П. Фарина, Ф. Старк, С. Джованнони
и др.); органическом стиле (Ч. Имз,
Р. Имз, Э. Сааринен и др.) и других
стилевых направлениях дизайна. Он
репрезентировал оригинальность
и неповторимость облика конкретной формы, выявленной в дизайнерском решении, как самобытную
целостность, интегрирующую в единое целое функциональные, предметно-пространственные и другие
характеристики.
В его рамках не допускалась
(в силу стремления к сокращению
выразительных средств, простоте
концептуального решения и технологической целесообразности)
формальная оригинальность вещи,
апеллирующая к свободному, «поверхностному» ходу, приему и т. д.
в дизайнерском решении. Дизайнерами концептуально подчеркивалась
основанная на целевых, функциональных и технологических факторах доминанта функционально-праг­
матического начала в оформлении
дизайнерской идеи.
Вместе с тем (уже с начала ХХ в.
и далее) наблюдалось проявление другого подхода, основой которого явилось раскрытие индивидуальных черт
автора-дизайнера. Особенно заметно
это стало с появлением сюрреализма.
С. Дали, Г. Байер и др. (в 1930‑е гг.),
Т. Хизервик, С. Джованни, Д. Каттер
и др. (в 1990‑е гг.) выразили свое
предметное творчество в необычных,
субъективных, стирающих грани между искусством и дизайном образах.
В этом подходе ведущим принципом является именно «формальная оригинальность», связанная с теми или иными (часто
не несущими новизны) содержательными концептами. Данный тип
проектной деятельности характеризуется эмоцио­нально-образной направленностью поиска и оформления
проектной идеи, опорой на художественные средства, которые автор-дизайнер намеренно выделяет в своем
профессиональном оснащении.
Разграничение в целостной дизайнерской деятельности функционально-прагматического и эмоционально-образного начал не явилось
разрушением системы дизайна, а,
напротив, утвердилось как диалектическое единство, создав предпосылки для более узкоспециализированной проектной деятельности.
Ситуация противоречий послужила
формированию концепции единства дизайнерской и художественной
идеи, а также разделению функций
проектирования.
Вполне сопоставимую аналогию
можно увидеть, например, в характеристике, данной Х. Ортегой-и-Гассетом взаимоотношениям научного
и художественного методов: «Каждая
конкретная вещь есть сумма бесконечного множества отношений. Действуя дискурсивно, науки устанавливают эти отношения одно за другим;
поэтому, чтобы установить их все,
наукам требуется вечность. Такова
изначальная трагедия науки: работать на результат, который никогда
не будет полностью достигнут.
Трагедия науки порождает искусство. Там, где научный метод исчерпывает себя, на помощь приходит
метод художественный. И если научный метод — в абстрагировании
и обобщении, то художественный —
АКАДЕМИЧЕСКИЙ ВЕСТНИК УРАЛНИИПРОЕКТ РААСН 2 | 2013
в индивидуализации и конкретизации» [5, 71].
Арт-дизайн становится одной
из возникших (эмерджентных) проектных специализаций, специфика
и целесообразность которой в значительной степени подчинены индивидуализации проектного творчества.
Поскольку арт-дизайн относится
к новым современным видам дизайнерского творчества, то описание
совокупности его существенных признаков в настоящее время не приобрело необходимого обобщения и конкретики. Неопределенность понятия
«арт-дизайн» — явление объективное,
связанное с процессом формирования
данного вида творческой деятельности, поиском аспектов его исследования
и рассмотрением перспектив.
Рассматривать арт-дизайн как явление, безусловно, следует не изолированно, а в рамках системы дизайна.
Данный подход позволит более точно
проследить взаимосвязи арт-дизайна
с базовой системой, каковой является
для него дизайн, определить в ней его
место, выявить роль и специфику.
«Экспансия» арт-дизайна происходит благодаря специфическому
подходу к созданию образа проектируемого предмета (объекта), выходящего в область искусства, художественного творчества. При этом
проектируемый предмет (объект)
сохраняет часть своей функциональности.
Стремление дизайна к интеграции
с искусством отмечено давно. Можно вспомнить британское движение
«Искусств и ремесел» (XIX в.), традиции Bauhaus`а, привести имена таких художников, как Г. Климт, А. де
Тулуз-Лотрек, П. Мондриан, В. Татлин, К. Малевич, С. Дали, Х. Миро,
П. Клее, В. Кандинский, Эль Лисицкий, А. Родченко, В. Степанова, В. Вазарелли, Л. Мохой-Надь, Б. Райли,
Э. Уорхол, М. Рэй, Р. Лихтенштайн
и других представителей «чистого
искусства», которые вошли в историю дизайна как ключевые фигуры.
Если в общих чертах охарактеризовать интегральное взаимодействие дизайна и искусства, то следует, прежде всего, отметить его
многовекторность. К этому можно
отнести: отстаивание позиции индивидуального творческого процесса
в дизайне (А. Ван де Велде и др.); заимствование дизайном авангардных
тенденций упрощения формы и абстракции (влияние кубизма, фовизма,
неопластицизма, футуризма и др.);
внедрение совпадающих принципов
стилевого формообразования (сюрреализм); цитирование в дизайне
элементов художественного стиля
99
Техническая эстетика
(модерн, супрематизм, оп-арт и др.).
Вообще вопрос интеграции искусства
и дизайна сложен и объемен, а потому требует отдельного рассмотрения.
В свою очередь, арт-дизайн настолько «плотно» интегрирует себя
в искусство, что не только «само­
идентифицирует» свое присутствие
в нем, но и становится зачастую неразличимым с искусством. Подобный
вариант полного слияния образной
формы можно проследить, например,
в сравнении объектов арт-дизайна
и концептуального искусства. Внешне
эти объекты могут быть вполне идентичны, но в контексте несут разную
образную нагрузку. Именно контекстуальность объекта становится разграничителем плоскостей воздействия арт-дизайна и соприкасающегося
с ним концептуального искусства.
Концептуальные интерьерные инсталляции (группы «КД», «Медицинская герменевтика», И. Кабаков и др.)
по своему предметно-пространственному содержанию и образной форме
ничем не отличаются от обычных учрежденческих и бытовых интерьеров,
но представлены в контексте искусства. Сюда следует добавить так называемые объекты «наглядной агитации»
(И. Кабаков), «проектную живопись»
В. Пивоварова и другие объекты.
Следует обратить внимание
и на то, что цели дизайнера и художника различны. Если дизайнер
выстраивает образ на основе идеи
предмета (объекта), то художник реализует идею образа «через предмет»,
создавая его образную модель.
Сегодня арт-дизайн в силу его
обращенности к индивидуальному
творчеству и стремлению к интеграции с искусством можно позиционировать как специфический вид
дизайнерского творчества, находящийся в «пограничной» области
между собственно искусством и собственно дизайном.
Анализируя арт-дизайн как самостоятельную видовую форму, можно
в рамках его структурно-функциональной целостности выделить следующие модальности:
• арт-дизайн как стиль, что раскрывается в его специфической, декоративной, а зачастую и экстравагантной репрезентации образа;
• арт-дизайн как метод проектирования, что концептуально
определено в системе дизайна
местом арт-дизайна как образного, свободного от прагматической
функциональности метода проектирования (В. Ф. Рунге, В. В. Сеньковский);
• арт-дизайн собственно как вид
самостоятельного творчества,
100
что проявляется в выставочном
назначении тех или иных арт-дизайнерских проектов.
Область функционирования артдизайна, определяемая его модальностями, постоянно расширяется. Рассматривая арт-дизайн как системное
явление, можно дать такое его определение: арт-дизайн — это вид (тип)
проектирования, осуществляемый
в рамках антропопредметных, натурно-предметных, предметно-пространственных систем и совершающихся в них действий (деятельности),
особенность которого состоит в преимущественной организации художественного впечатления, получаемого
от образа воспринимаемого объекта
(действия).
Формирование
предметного
мира представителями различных
подходов (геометрического формообразования; «органического»
формообразования, т. е. видения
предмета как органического продолжения живого; семантического формообразования; информационного
формообразования и др.) получает
в последнее время еще один существенный вектор — индивидуализацию предметного творчества. Одним
из важнейших ее результатов является «выход» дизайна в пограничную
зону, близкую к искусству.
Еще Герберт Рид в начале XX в.
определял дизайн как высшую форму искусства, представляя его в роли
независимой сверхпрофессии, свободной от узкоспециализированного профессионализма, и концептуально уравнивал продукты дизайна
и искусства. Подобной точки зрения
придерживался Джио Понти, который считал дизайн способом реализации художественных тенденций.
З. Хадид не только декларативно
обозначает связь своего дизайнерского творчества с русским авангардом, но и доказывает это своими
проектами.
Особенно отчетливо художественность проектного творчества про­
явила себя в арт-дизайне. Поначалу
функционировавший в рамках узкой
специализации, связанной с поиском
привлекательного образа (внешней
формы) вещи и обусловленный коммерческим целеполаганием, он стал
трансформироваться в отдельную
проектно-художественную систему,
демонстрирующую раскрытие индивидуальных творческих проектных
реализаций.
Арт-дизайн не только конкурирует
в выставочном пространстве с произведениями декоративно-прикладного
искусства, скульптуры, графики, живописи, но и приобретает специфи-
ческие черты. Он представляет собой
динамичную, открытую, развивающуюся за счет синтеза различных
видов искусств систему.
Современный арт-дизайн — это
«растяжка» образных решений в диа­
пазоне от одиночной красивой вещи
до сложных пространственно-временных структур, включающих театральные, мультимедийные и другие
средства.
Жанровая многомерность арт-дизайна как специфического вида творчества обусловлена, по всей видимости, особым вектором — стремлением
к абсолютной свободе, выходящей
за рамки привычных жанровых форм
и нормативов. Вместе с тем внутри
жанровой
«всепоглощаемости»
арт-дизайна существует множество
«малых векторов», позволяющих
осуществлять любой выбор из широкого арсенала средств, приемов и т. д.
Как один из таких «малых векторов»
можно выделить ту проектную деятельность арт-дизайнера, которая,
по существу, смыкается, идентифицируется с деятельностью художника.
Данный вид проектного творчества, как показывает практика, может
оперировать любыми средствами:
изобразительными, аудиовизуальными, вербально-визуальными и т. д.
Сущность состоит не в специфике
выбираемых средств, а в обретении
внутренней техники, ведущей индивида к «самоявленности формы, рождающей высший импульс», явлению
«неотложного призыва бытия», тому,
что связано с понятием онтоискусства
(А. Менегетти).
Заключение
В статье дано определение артдизайна как нового вида проектной
деятельности, отражающей стремление человека к индивидуализации
творчества. Особенность арт-дизайна
состоит в преимущественной организации художественного впечатления,
получаемого от образа воспринимаемого объекта (действия).
Список использованной
литературы
1 Глазычев В. Л. О дизайне . М., 1970.
2 Дизайн : иллюстр. словарь-справочник / под общ. ред. Г. Б. Минервина. М., 2004.
3 Лазарев Е. Н. Дизайн машин . Л.,
1988.
4 Менегетти А. Ин-се искусства
и творчество. Екатеринбург, 1997.
5 Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.
6 Рунге В. Ф., Сеньковский В. В.
Основы теории и методологии
дизайна. М., 2003.
АКАДЕМИЧЕСКИЙ ВЕСТНИК УРАЛНИИПРОЕКТ РААСН 2 | 2013