картографический дизайн - сибирский государственный

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ
УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«СИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ГЕОДЕЗИЧЕСКАЯ АКАДЕМИЯ»
(ФГБОУ ВПО «СГГА»)
Ю. В. Гаврилов
КАРТОГРАФИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН
Монография
Новосибирск
СГГА
2013
УДК 528.9
Г 124
Рецензенты: кандидат технических наук, доцент, СГГА Е.С. Утробина
директор ООО «Новосибирская картографическая фирма»
В.М. Хомик
Гаврилов, Ю. В.
Г124 Картографический дизайн [Текст] : монография / Ю. В. Гаврилов. –
Новосибирск : СГГА, 2013. – 146 с.
ISBN 978-5-87693-670-7
В монографии на основе исследований отечественных и зарубежных ученых рассмотрены вопросы дизайна и пути достижения лучших результатов в картографическом дизайне.
Монография иллюстрирована фрагментами картографических
изданий разных лет, работами автора и студентов, что позволяет судить об уровне развития дизайна в современном обществе с рыночной
экономикой.
Монография предназначена для специалистов, занимающихся вопросами картографического дизайна, а также может быть использована студентами и бакалаврами при изучении курса «Картографический
дизайн».
Печатается по решению редакционно-издательского совета СГГА
УДК 528.9
ISBN 978-5-87693-670-7
© ФГБОУ ВПО «СГГА», 2013
Дизайн всеобщ! Это рок,
подобный всеядной черной дыре.
Вначале он назывался презрительно,
«декадентское оформительство».
Потом подозрительно – «дизайн».
Теперь подобострастно – «Его
Величество Дизайн».
Максиме Виньелли
ПРЕДИСЛОВИЕ
С незапамятных времен общество стремится к совершенству,
к красоте и это наглядно подтверждают дошедшие до нас наскальные
рисунки, археологические раскопки. Развитие картографии логично
связано с успехами развития общества, в котором нет предела для совершенства, и карта, как продукт этого общества, отражает многие
социально-реформаторские успехи эпохи. К началу XXI в. она аккумулировала все самое лучшее из передовой человеческой мысли.
Основной проблемой философски-эстетической мысли всегда являлась проблема прекрасного. Оценка красоты художественных произведений, в том числе и карт, менялась и развивалась вместе с передовыми взглядами общества, и появившийся термин «дизайн»
(desiqn) явился закономерным, своевременным, теоретическую основу которого составила техническая эстетика – методы художественного конструирования.
Изобразительное искусство и карта всегда «шли» рядом, так как
историко-познавательная и художественная ценность прошлых картографических изданий доказаны и признаны многими учеными разных
стран. Причем, самое лучшее, достигнутое поколениями выдающихся
мастеров разных лет, теперь успешно используется и в наше время.
К их числу можно отнести разработки отдельных систем картографических обозначений, научные принципы использования цвета,
5
светотени и многое другое. Их развитие, связанное с особенностями
назначения разных видов картографической продукции, и составляет
основу современного дизайна в картографии.
Картографический дизайн, как особый вид графики, имеет свои
особенности и черты, что последовательно рассматривается ниже.
6
ВВЕДЕНИЕ
Карта, как известно, содержит большой объем информации, освоение которой во многом зависит от методов и изобразительных
средств, предложенных в каждом конкретном случае авторами произведений. Поэтому главная задача настоящей монографии – помочь
студентам, избравшим картографическое образование, приобрести
знания в теории дизайна, опыт, умения и навыки улучшения оформления. Художественная графика и техническая эстетика, составляющие понятие «дизайн» и применяемые в картографии, способствуют
успешной работе с картой.
Дизайнер, в активном творческом процессе на основании опыта,
находит такие изобразительные средства, которые позволят определить его авторскую карту, как художественное произведение – синтез
графики и цвета. Нам известны произведения искусств, приносящие
много радостных открытий, удовлетворений. Этого мы вправе ожидать и от издаваемых карт и атласов, хотя карта и не является в прямом смысле произведением искусства, а только опосредованно. Наша
задача – вдумчиво использовать все имеющиеся изобразительные
средства для упрощения раскрытия содержания карты.
Иллюстрации, приведенные в тексте, играют большую роль, так
как дают направления совершенствованию оформлению карт. Отдельные работы, выполненные студентами-картографами СГГА,
7
свидетельствуют об интересных предложениях и попытках решить
по-новому композицию, осуществить выбор графических средств. В
работу не включены карты прошлых столетий. Они запомнились высоким качеством графики, но уступают современным изданиям по
информативности содержания.
Для расширения знаний по дизайну размещен список источников,
рекомендации авторов которых, их советы и предложения заслуживают внимания.
8
1. ДИЗАЙН В РОССИИ И ЗА РУБЕЖОМ
По изданиям разных лет можно проследить за развитием дизайна
как в России, так и за ее пределами, причем дизайн прошел трудный
путь развития от взлетов до почти полного забвения, но возродился.
Если верить информации, взятой из интернета, итальянец
К. В. Скьер впервые упомянул термин «дизайн», означающий «рожденный у художника и внушенный Богом», – концепцию произведения искусства. Так с XVI в. термин «дизайн» стал употребляться по
всей Европе [1].
Другая публикация утверждает появление термина с 1826 г.
в Американской академии изящных искусств. С 1849 г. в Лондоне начал издаваться журнал «Journal of Desiqn». Проблемы отношений
традиционно художественного творчества, эстетики и науки стали
особенно бурно дискутироваться после проведения первой Всемирной выставки в Лондоне в 1851 г. и организации Южно-Кесингтонского музея [2].
Встречаются и другие альтернативные определения, например:
дизайн – творческий метод, процесс и результат художественно-технического проектирования промышленных изделий, их комплексов
и систем; дизайн – искусство компоновки, стилистики и украшения.
В наше время термин «дизайн» в английском языке трактуется
широким спектром перевода от замысла, плана, цели до проекта.
9
Дизайн – это и композиция, и даже узор. Дизайн рассматривают
в кругу других искусств, т. е. как художественное конструирование,
как художественное проектирование. Его относят к роду искусств
пластическому, пространственному и др. [3].
Изучая основу появления дизайна, многие авторы публикаций
сходятся в едином мнении, что в эпоху стремительного развития науки и техники остро ощущается необходимость сознательного контроля и управления новой технической средой нашей жизни.
В России в 1921 г. в Москве была организована группа художников Института художественной культуры (ИНХУК), поставившая
целью создание вещественных и конкретных построений в пространстве и на плоскости. Организация, эволюция, практическая и теоретическая деятельность, идеологическая платформа широко обсуждались и в 1922 г. В обществе развернулись обширные дискуссии по
анализу и конкретизации цвета, понятий утилизации и целесообразности предметов быта, по исследованиям в живописи кубизма
и других футуристических направлений. ИНХУК решительно отрицал идейно-образную сущность искусства.
Были попытки создания групп, аналогичных ИНХУК в Витебске
(К. Малевич), Петрограде (В. Татлин), но отсутствие государственной финансовой поддержки не позволило укрепить и развить их деятельность.
В период 1920–1921 гг. были созданы государственные Высшие
художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС) – Московский
художественный вуз с факультетами живописи, полиграфии, скульптуры, архитектуры и др. В отдельных публикациях отмечается боль10
шое влияние ВХУТЕМАС на развитие дизайна во многих странах
мира. В 1926–1927 гг. институт переименован во ВХУТЕИН – Высший государственный художественно-технический институт.
В Петрограде ряд художников – Матюшин, Лапшин, Пунин поставили задачей своей работы создавать самодовлеющие «эстетические миры». Не наладив серьезную работу, они перешли работать непосредственно на заводы [4].
В конце 20-х гг. прошлого столетия в США экономический кризис привел к необходимости создания конкурентно-способных товаров. Выход с ними на мировой рынок стал неизбежным, и дизайнеры
разных стран мира поспешили в США с целью заработка и создания
удобных и красивых изделий.
В 30-х гг. ХХ столетия в России были изданы первые обобщающие труды по новейшему прикладному искусству и дизайну. Они
подвели итог первому периоду практических изысканий. Среди авторов работы Н. Певзнера «Пионеры современного дизайна», Г. Рида
«Искусство и промышленность», Л. Мамфорда «Техника и цивилизация» и др.
В картографии, утверждая свой особый статус вида искусств, дизайн разрабатывает свой специфический язык. Среди небольшого
числа картографических публикаций в 1939 г. коллектив авторов в составе Г. Н. Башлавиной, Г. П. Давыдова и П. К. Колдаева издали
«Краткое руководство по оформлению карт», положившей начало
разработкам вопросов дизайна карт [5].
Как известно, ХХ столетие оставило след бурным развитием
промышленности в ряде развитых стран, что послужило появлению
11
эстетических требований к продукции. Так, например, в Германии
в начале века была открыта высшая школа Баухауз с задачами – разработать эстетику форм изделий и архитектуры. Современное представление о дизайне шире и трактуется не только промышленным
производством, о чем сказано ниже.
В США и других странах под дизайном понимают проектирование зданий, потребительских товаров, промышленного оборудования,
полиграфической продукции и многое другое. С 1990 г. в США действует программа подготовки докторов наук по дизайну. Известны многочисленные школы дизайна при Иллинойском технологическом институте, в Пассаде, колледж дизайна «Центр искусств» в Калифорнии
и другие. Главный акцент обучения уделяется практической деятельности. Авторитетны в мире дизайнеры университетов Цинциннати,
Филадельфии, Канзаса, Станфорда и др.
В России всплеск развития дизайнерской деятельности начинается с 1962 г., момента образования Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики (ВНИИТЭ) с сетью конструкторских бюро. Институт проводит и научно-исследовательскую
работу помимо разрабатываемых программ художественно-техническим бюро. В нашей стране работает творческий Союз дизайнеров
с отделениями в крупных городах. Теперь дизайн является одним из
ведущих методов проектно-художественного творчества.
С каждым годом рождаются новые идеи, мысли, новые определения сути дизайна, расширяющие сферу интересов человека, образ его
мысли. XXI столетие разрешит все вопросы, споры и трудности дизайна, открыв новые горизонты прогрессу общества.
12
2. ВИДЫ ДИЗАЙНА
История развития дизайна свидетельствует о проникновении прикладного искусства во все сферы деятельности человека. С середины
XIX столетия и по настоящее время происходят качественные изменения в дизайне. К примеру, если ранее все предметы украшательства
индустриального дизайна изготавливались отдельными художниками и
ремесленниками, то теперь в наш XXI в. компьютерные технологии,
машины вторглись, заменив ручной труд, диктуя свои законы.
Понятие «дизайн», «дизайнер» в нашем современном обществе
актуальны, востребованы и их недооценка негативно сказывается на
результатах труда. Таким образом, мы встречаемся в повседневной
жизни с разными видами дизайна и кратко остановимся на их сути.
Картографический дизайн составляет основу наших исследований и накопленный опыт оформления карт за многие столетия помогает взглянуть на ход развития науки. Содержание карт представляет
большой объем информации, и она должна быть спроектирована,
сконструирована и приобщена к высоким художественным понятиям
изобразительного искусства. Как и в других видах дизайна, изобразительные средства играют важную роль. Оценка прекрасного развивается последовательно с годами на примерах ранее изданных шедевров
графики, цвета и светотени, а точнее – их гармоничного и продуманного сочетания, что аналогично красоте. Но красота карты не является
13
самоцелью. Главное в восприятии содержания карт состоит в простом
и доступном виде условных обозначений, приносящих знания.
Значительный объем дизайнерских работ приходится на так называемый индустриальный дизайн – проектно-художественную деятельность в области индустриального формообразования. Конструирование большого числа наименований бытовых промышленных
изделий в сочетании с экономичностью, удобством, поиском интересных современных форм, наконец, жесткая конкуренция служит успехом в работе. Задача дизайна состоит не только в определении формальных качеств промышленных изделий, но и их комплексов и систем с целью удовлетворения эстетики и утилитарности изделия.
Дизайном архитектурной среды занимаются архитекторы, проектировщики, разрабатывающие интерьеры и фасады административных, общественных, промышленных зданий и сооружений, музеев,
выставок, праздничные и фестивальные экспозиции. Даже этот неполный перечень убеждает в большом объеме работ, ответственном
поиске архитектурного образа, стилистических особенностях окружающей архитектурной среды и объемопланировочных решений. Во
многих городах страны функционируют фирмы, предлагающие профессиональное выполнение проектов. Большую помощь в поиске оптимальных вариантов проектов оказывают современные графические
программы Archi CAD, Corel Draw, Photoshop и др. Компьютерная
грамотность становится всеобщей и необходимым образом жизни
общества XXI столетия. На рис. 1 и 2 представлены дизайнерские
разработки интерьеров, выполненные с помощью компьютерной
графики.
14
Товарные знаки, фирменные стили, иллюстрации, упаковка, рекламная продукция, обозначения транспортных средств, логотипы
и многое другое составляют графический дизайн. Теперь они представляют часть современной художественной культуры с общим девизом – польза и совершенство формы. Графический дизайн учитывает
рекомендации и разработки семиотики, – науки о знаковых системах
с подключением ученых разных направлений таких как, например,
инженерной психологии, кибернетики, филологии, математики и др.
Главная задача разработать яркий, быстро запоминающийся образ,
т. е. совершить так называемую «мозговую атаку» по признанной
психологической теории З. Фрейда.
Особа значима роль дизайнера плакатной продукции, разрабатываемой во многих странах с большим коммерческим успехом. В этой
большой теме особняком выделены высокохудожественные работы
советских художников на тему Великой Отечественной войны, вошедшие в золотой фонд изобразительного искусства.
Совсем недавно стали уделять большое внимание дизайну ландшафтной среды. Найденные многие интересные решения связаны
с благоустройством городских рекреационных зон совместно с малыми архитектурными формами, создают оптимальные условия для отдыха и лечения.
15
16
Рис. 1. Компьютерная разработка интерьера киноконцертного комплекса
В. Маяковского (мастерская № 2, Новосибгражданпроект)
17
Рис. 2. Дизайнерская разработка интерьера кабинета космонавтики, выполненной с помощью
компьютерной графики, автор Е. А. Тигунов
Компьютерный набор, электронная верстка страниц давно стали
приметами времени. В полиграфии сложились свои закономерности
графического дизайна. На рис. 3 представлен образец разработки дизайна обложки книги «Геология и математика» издательства «Наука»
Сибирского отделения Академии наук России. Своя особенность, специфика композиции, графики и цвета присущи научным изданиям. Они
характеризуются в определенной степени «аскетизмом», строгостью
применения изобразительных средств, исключением элементов украшательства, чем часто неоправданно грешат книжные издательства.
Рис. 3. Образец дизайна обложки книги «Геология и математика»
издательства «Наука» Сибирского отделения Академии наук России,
автор Ю. В. Гаврилов
18
Дизайнеры одежды разрабатывают модную, нарядную, повседневную, фирменную и рабочую одежду. Участвуя в международных
конкурсах, отечественные дизайнеры добиваются хороших результатов и чувствуют востребованность своего труда.
Таким образом, далеко не полный перечень видов дизайна убеждает в широком его использовании, которое с годами, как показывает
жизнь, будет совершенствоваться и развиваться.
19
3. КАРТОГРАФИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН
Картографическая продукция, издаваемая в наше время, включает
карты, атласы и их производные виды, которые являются предметом
дизайнерской деятельности. Как следует трактовать понятие «картографический дизайн»? В картографической литературе К. А. Салищев
отмечает: «Художественное проектирование ставит целью создание
карт в эстетически совершенной форме, наилучшим образом учитывающей назначение конкретной карты и условия работы с ней. Это
одно из проявлений художественно-конструкторской деятельности,
известной во всем мире под термином "дизайн". При проектировании
карты заботы о ее художественных достоинствах имеют в виду найти
такое оформление, которое привлечет к карте внимание потребителя,
пробудит у него интерес и в конечном результате облегчит восприятие
содержания карты и вообще пользование ею» [6].
Ю. С. Билич, А. С. Васмут подчеркивают направленность изобразительных средств, выражающуюся в их простоте, строгости, экономичности, удобстве построения и восприятия наглядности [7].
Таким образом, обобщая, можно заключить, что картографический дизайн – это художественное проектирование карт, в основе которого заложены изобразительные средства, позволяющие осуществить избранные способы отображения содержания. Можно согласиться с мнением А. М. Берлянта – «привлечение методов компьютерной
20
графики повышает эстетические качества и выразительность карты»
[8]. Разрабатывая картографический язык карты, автор творит, создает
новые обозначения в соответствии с тематикой карты, но в компьютерных программах знаки уже заложены и велик соблазн их только
перенести. Следовательно, разработка знаковых систем, правила их
построения, употребления и чтения, по мнению А. А. Лютого, не может быть заменена чисто механическим использованием ранее разработанных знаков [9].
Художественные достоинства карт во многом зависят от автора,
дизайнера – высокопрофессиональных специалистов. К сожалению,
в системе картографического образования подготовке дизайнеров
уделяется мало внимания.
Нельзя не вспомнить картографические работы прошлых столетий. В этом отношении представляет интерес эпоха бурного развития
науки и искусства в XV–XVI вв. Так называемая эпоха Возрождения
дала миру великих личностей художников, ученых – Леонардо да Винчи (1452–1519), Дюрера (1471–1528) и других, оставивших нам свои
бесценные картографические работы. Было престижным размещать
карты в интерьерах дворцов. Особенностью того времени было большое мастерство исполнителей, гармонично сочетавших в себе таланты картографов и художников. Гравирование карт на дереве, меди –
господствующий стиль той эпохи – высоко оценивается и в наши дни.
Смена столетий сказалась на технических вопросах проектирования карт. Взамен художественной наглядности отображения элементов содержания, на картах доминирует чисто технический подход, эстетической стороной нередко пренебрегают, и это не случайно.
21
Возросла роль карты, как точного информационного источника
для использования в военном деле, навигации, учете земель и др. Так,
теперь к числу современных новых технических средств мы по праву
относим компьютерные технологии, зарекомендовавшие себя положительно с разных сторон.
Возрождение интереса к художественному оформлению карт
и осознание его практической ценности, относится уже ко второй половине XX столетия и связано это, прежде всего, с общим развитием
дизайна. Известный девиз дизайна – польза и совершенство формы –
в полной мере относится и к картографическому дизайну. И прежде,
и теперь удобство работы с картой, доступность восприятия содержания, снижение затрат на издание всегда учитывались авторами карт.
Следовательно, дизайн нам диктует новизну подхода органического
сочетания экономики, удобство пользования и поиск совершенных
изобразительных средств в эстетическом понимании.
Число разновидностей карт так велико, что их подразделяют на
группы и к каждой из них сформулированы свои эстетические требования. Это обусловлено разными принципами назначения, использования карт и другими. Не останавливаясь детальнее на сути данного
мнения, можно заметить, что буквально вся издаваемая картографическая продукция нуждается в совершенствовании дизайнерами.
В первую очередь это касается массовых изданий – учебных, туристских карт, политико-административных. Проведенные автором монографии исследования восприятия учебных карт показали ранее неизвестные интересные результаты. Так, например, выяснилось положи22
тельное воздействие определенных цветовых сочетаний на быстрое
снятие информации с карт в зависимости от возраста учащихся [10].
Тематические карты, передающие качественные и количественные характеристики многих социально-экономических и природных
явлений, требуют при проектировании участия дизайнеров. Для этого
вида карт нередко возникает вопрос, насколько свободен дизайнер
в выборе изобразительных средств. Изучение многих тематических
карт, часто создающихся по заказам ведомств, других подразделений,
убеждает – свобода минимальная. Традиционность цветовых решений, штриховых символов велика и отступление от них недопустимо
и может привести к непредсказуемым последствиям в работе потребителей.
Другие виды картографической продукции – схемы, синоптические и рабочие карты в меньшей степени привлекают внимание дизайнеров, так как оперативность их составления известна, но и они
должны характеризоваться своим хорошим видом. Не нужно добиваться красоты, как самоцели. Всегда подлинная художественность
привлекает потребителя и это особенно актуально в период рыночной
экономики.
В названных изданиях не только цвет, как один из основных изобразительных средств, обладает универсальным свойством быстрого
запоминания, но и штриховые элементы карт в немалой степени несут
большую часть информации. Не случайно не решен окончательно вопрос в отношении величины информативной емкости карт. К художественному оформлению карт это имеет самое прямое отношение. Еще
не определена та «золотая середина», которая позволяет управлять
23
информационной емкостью карт, а, значит, содействовать успеху работы дизайнера.
В теории дизайна проектирование состоит из трех основных стадий – дивергенции, трансформации и конвергенции. Иными словами,
дивергенция – это расширение проектной стадии для плодотворного
поиска решений, а трансформация – стадия разработки для высокого
творчества. Конечное решение найденного образа, вида продукции
составляет понятие «конвергенция». И в картографии рассуждаем
о трех стадиях проектирования, а именно об анализе, синтезе и оценке. Таким образом, логично определены точки соприкосновения, они
традиционны и давно известны. В картографическом дизайне рекомендуется анализировать, что и происходит, ставить задачи, расчленять на части, затем соединять найденное по-новому, отступая от традиции, и далее изучать последствия работы, т. е. оценивать результат.
Можно не упоминать, какие у нас ограничения в возможностях
изображения содержания карт, они известны, но дизайн предусматривает разумное переосмысление спроектированного еще ранее с отказом от старых стереотипов. Речь идет о модернизации с целью переиздания карты. Можно убедиться, что успех работы дизайнера при
проектировании зависит от правильного сочетания двух средств познания – науки и искусства.
Задачи эргономики взаимосвязаны с дизайном и рассматриваются
с учетом человеческих факторов. Дизайн не может существовать и развиваться вне связи с эргономикой, что утверждает В. М. Мунипов.
С этим выводом нельзя не согласиться.
24
Как отмечалось ранее, потребителям карт XXI столетия нужны
издания с большим объемом информации, заключенной в удобную
и доступную форму восприятия. Следовательно, речь пойдет о содержании карт и условных обозначениях, их классификации и о многих других вопросах, с которыми приходится сталкиваться дизайнеру.
Большое число издаваемой картографической продукции не позволяет рассматривать детально вопросы дизайна каждой группы карт
и тем более давать окончательные рекомендации лучших вариантов
оформления. Отдельные виды карт остаются вне поля зрения по разным причинам и, кроме того, далеко не все взгляды авторитетных
авторов выдерживают критику, убедительны и могут быть рекомендованы. Теория дизайна систематически дополняется новыми предложениями и рекомендациями. Так, например, еще в 1969 г. на совещании
в ГУГК по улучшению художественного оформления и полиграфического исполнения картографической продукции было рекомендовано
перенять принципы дизайна книжной графики и применить их в картографии. Была положительно оценена работа Новосибирской картографической фабрики по использованию суперобложки атласа Карагандинской области (рис. 4). Позже этот опыт нашел распространение
на атласной картографии страны.
Окончательный результат работы дизайнера оценивается как
успешный не только на основании анализа реализации продукции
на рынке сбыта, но и по положительной оценке самими потребителями карт.
25
Рис. 4. Образец суперобложки атласа, изданного на Новосибирской
картографической фабрике, работа автора Ю. В. Гаврилова
26
Достижение хороших результатов дизайна замедляется по разным
причинам и среди них можно назвать недостаточно серьезный взгляд
на эстетику карт в целом как самого заказчика, в первую очередь, так
и исполнителей. Ранее отмечалось – работа авторов карт протекает
в рамках условностей, мешающих развитию новых направлений. Ограничено и изучение лучших образцов зарубежной продукции, поэтому исполнители вынуждены повторять изобразительные приемы
ранее изданных неплохих работ, но эта тенденция теперь уступает
место более осознанным действиям. В этом убеждают издания последних лет с качественными материалами – красками, меловой бумагой и т. д.
3.1. Изобразительные средства
Изобразительные искусства связаны со зрительным восприятием
и создают в нашем сознании отображение видимого мира как на
плоскости, так и в пространстве. Таковыми являются графика, живопись и скульптура.
Содержание – язык карты, передается путем использования
штриховых знаков, цвета – фоновое оформление и светотени – пластическое отображение. При определенных условиях ими можно создать гармоничное – высокохудожественное произведение, что будет
удовлетворять и воспитывать потребителя, но можно получить иной
отрицательный результат. Следовательно, изучение изобразительных
средств, закономерностей их зрительного восприятия являются непременными условиями достижения убедительного и продуманного
27
дизайна. В этой связи теорию картографического дизайна подразделяем на три составляющие – дизайн графики, цветовую пластику
и светотень.
Благодаря связи изобразительного искусства с непосредственным
восприятием предметного мира, возникает целый ряд присущих им
эстетических качеств – возможность ощущения, присутствия среди
живой природы, действительности. Картографические изобразительные средства специфичны и мы не можем требовать от всех видов
карт, кроме художественно-ландшафтных, максимум наглядности
и минимум условностей.
В. Н. Назаров в работе «Методы и изобразительные средства
в картографии» подчеркивает важность вопроса правильного подбора
изобразительных средств, характеризуя их, как комбинацию методов
и приемов технической и художественной графики. Под термином
«метод картографии» мыслится «совокупность условий, позволяющих отобразить на карте размещение, а также передачу качественных
и количественных характеристик...» [11].
Выбирая изобразительные средства, решается вопрос борьбы
двух противоположных направлений – наглядности и метричности.
Под наглядностью принято понимать быстро возникающее представление об объекте, предмете, его узнаваемость. Наглядность изображения – основа показа качественных характеристик. Метричность дает
возможность получения числовых данных путем измерения на карте.
Не менее важен вопрос выбора изобразительных средств для решения многопланового отображения содержания на карте, т. е. главное содержание следует передавать яркими красками, увеличенными
28
размерами обозначений, а второстепенное – «отнести» на второй
план. Особо следует упомянуть показ рельефа на картах. Целевое назначение карты принимается за основу решения и предпочтение отдается либо метричности с помощью горизонталей (так называемое
изобразительное средство – мнимые векторы), либо наглядности.
В этом случае используют пластический метод – светотень, о чем детальнее излагается ниже.
В вышеназванной публикации В. Н. Назарова классифицируются
им разработанные изобразительные средства. Рассмотрим особенности их как основы дизайнерской работы. На картах большую площадь
занимает самое несовершенное и древнее изобразительное средство –
«прямое указание». Эти многочисленные текстовые и цифровые подписи перегружают карту, но раскрывают важные и порой необходимые качественные и количественные показатели явлений. Прямое
указание хотя и характеризуется отсутствием наглядности, без подписей собственных названий представить современную карту невозможно. Можно вспомнить совсем недавнее прошлое – так называемые «немые карты», терявшие большую информативность. Прямое
указание, несмотря на названные недостатки, широко применяется
и дизайнеру есть над чем поработать – над выбором шрифтов, их цвета, это подробно рассмотрено в подразделе «Графический дизайн».
Самым выразительным и основным изобразительным средством
является цветовой тон, обладающий высокой степенью наглядности.
Рассуждая о цвете, следует назвать основные его характеристики,
параметры. Еще в 1666 г. Исаак Ньютон, разлагая белый свет, получил спектральные полосы разных цветовых оттенков в зонах длин
29
волн от 760 до 380 нанометров (1 нм – 10–9 м). Позже определились
и с основными понятиями цвета. Кратко остановимся на них.
Цветовой тон – это такое качество цвета, которое делает его похожим на один из спектральных или пурпурных (красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый). Светлоту будем
рассматривать как степень приближения к белому или степень удаления от черного. Чем больше белого, тем выше светлота. Третья характеристика цвета – насыщенность – понимается как степень выраженности цветового тона, т. е. степень избирательного поглощения лучей
падающего белого света. В разделе «Цветовая пластика» подробнее
вернемся к этим понятиям.
Следовательно, изменяя характеристики, можно достичь большого числа разнообразных оттенков, добиться гармоничного сочетания
окрасок, используя цветовой круг. Подбор всех изобразительных
средств носит символический, условный характер. Выбирая цвет,
можно подражать окраскам окружающей нас природы или отталкиваться от наших ощущений. Нельзя забывать об условно названных
и общепринятых «теплых» или «холодных» окрасках. Принято считать, и в этом убеждаемся, что цвет – уникальное изобразительное
средство, поскольку обладает свойством наглядности и метричности.
Качественные различия передают цветом, например, на картах растительности лиственные породы – зеленым, а хвойные – голубоватозеленым оттенком. Количественные характеристики выражают путем
увеличения насыщенности цвета, например, на климатических картах
– чем больше осадков, тем насыщеннее окраска и т. д.
30
Международное признание получила окраска рельефа по зеленокоричневой шкале в конце XIX столетия. Принцип затемнения окраски «чем выше, тем темнее» имеет ряд недостатков, о которых будет
сказано позже, но цветовые сочетания «зелено-коричневой» шкалы
используются во всем мире до сих пор, в чем убеждают отечественные и зарубежные издания.
Дизайнеров будут интересовать «граничные линии» – изобразительное средство с возможностью изменения не только самого рисунка, но и окраски. Граничные линии применяются при картографировании методом ареалов, встречаются случаи окраски линий с одной
стороны, например, окантовка границ на общегеографических и политико-административных картах. Наглядность и метричность передаются путем изменения рисунка толщины линии и цвета. В этом
случае встречаемся с борьбой названных ранее двух противоположностей – наглядностью и метричностью. Наглядность выражается
в ярких окрасках и преувеличенных размерах, а метричность связана
с использованием утонченных линий. Совмещение наглядности и метричности – характерное свойство граничных линий.
Изобразительное средство «площадь» применяется в двух случаях: при соотношении площадей картографируемого явления, так называемые масштабные площади и для количественной характеристики точечных объектов, т. е. внемасштабные площади. Масштабные
площади связаны с методом качественного фона и ареалами. Внемасштабные используются при значковом методе и картограмме.
Площади передают количественные показатели, но больше наглядности. «Площадь построения – обязательное изобразительное средство
31
для любого метода картографирования. Однако в некоторых из них
(линии движения, векторный, точечный) появление площади носит
паразитический характер, площади построений не предусматривают
сущность метода, а появляются в силу невозможности графического
осуществления математических линий и точек», – подчеркивает автор
разработок В. Н. Назаров [11]. В зависимости от назначения и темы
карты дизайнер имеет возможность увеличить размеры граничных
линий и повысить силу окраски.
«Буквенно-цифровые обозначения» широко используются на картах для передачи качественных и количественных показателей.
Условная буква, цифра размещаются в пределах картографируемой
территории, подчеркивая общность явления, т. е. качественную характеристику. Размер знака передает не только количественную характеристику но и локализацию явления. Следует уметь отличить прямое
указание от буквенно-цифровых обозначений. Буквенно-цифровые
выражают условный знак, а прямое указание передает количественную характеристику в точке, например, абсолютная высота рельефа.
Буквенно-цифровые обозначения не обладают наглядностью и дизайнеру следует обратить внимание на ассоциативность отдельных
букв с отображаемым явлением. В качестве примера можно назвать
буквенные символы таблицы Менделеева. Невелика и метричность
этого изобразительного средства. Единственным достоинством, как
отмечает автор разработки, является простота – буквы и цифры в легенде подробно характеризуются. Поскольку это изобразительное
средство несовершенно и рекомендуется на полевых оригиналах, работа дизайнера здесь невелика.
32
Ранее употребимы «простейшие геометрические построения», –
изобразительное средство передает преимущественно качественные
характеристики. Они представляют сочетания отрезков прямых и дуг
окружностей, т. е. это геометрические построения (рис. 5).
разомкнутые
замкнутые
Рис. 5. Простейшие геометрические построения
Число разновидностей построений невелико из-за требования
максимальной простоты их рисунка. Картографируемые площади,
выражающие качественные различия, передаются часто повторяемыми построениями, достаточно вспомнить условные знаки луговой,
высокотравной растительности и др. на топографических картах.
Не рекомендуется добиваться наглядности за счет изменения размеров знаков в силу потери однотипности всего изображения. Метричность изображения возможна путем сочетания с другими изобразительными средствами, например, со скаляром. Допустимо каждому
геометрическому построению присваивать определенное число единиц количественной характеристики.
Дизайнер, применяя данное изобразительное средство, прежде
всего, должен сохранять минимальное число построений, избегая тем
самым перегрузки карт. Рекомендуется использовать вместо черной
33
светлые краски. В этом вопросе автор карты и дизайнер ориентируются на тематику, назначение и способ использования.
Среди всех изобразительных средств «художественные рисунки
и символические построения» обладают высокой степенью наглядности, в чем убеждают рис. 6, 7 на которых размещены отдельные знаки
для настенных и настольных карт.
Рис. 6. Образцы отдельных знаков для настенных карт
Рис. 7. Образцы знаков для настольных карт
34
Рисунки животных, исторических архитектурных памятников,
явлений природы локализуются как точечные объекты или размещаются в пределах определенной площади карты. Для этого изобразительного наглядного средства характерны трудности исполнения рисунков, согласования их между собой по масштабу. На картах находят
место и символические построения, но их немного и смысл всегда
поясняется в легенде. Метричность незначительная, размещение неточное: действительно, как можно точно локализовать, например, рисунки животных, птиц, перемещающихся на большие расстояния?
Дизайнер располагает возможностями поэкспериментировать не
только с рисунком условного знака, но и с цветом, масштабностью,
что, безусловно, влияет на визуализацию содержания карты.
Для изобразительного средства «количество элементарных построений» характерно присвоение определенного числа единиц картографируемого явления. Метричность невелика и неудобство связано
с подсчетом числа единиц. Мала и наглядность, передающаяся путем
размещения множества знаков, что приводит к нежелательному затемнению площади карты.
Таким образом, применяя все изложенные средства, авторы карт
с дизайнерами могут достичь своих замыслов. Поскольку изобразительные средства связаны со зрительным восприятием, обратимся
к результатам исследований по этому вопросу.
Представляют интерес исследования А. Д. Копыловой, проведенные в ЦНИИГАиКе «О научных основах установления размеров
и формы картографических обозначений». В сложном зрительном процессе выделены три порога: неясного видения, раздельного видения
35
или различения и узнавания формы. Не останавливаясь на деталях
проведения экспериментов с 96 условными знаками, следует отметить
найденные количественные значения порогов узнавания обозначений
в угловых минутах. Также определены некоторые закономерности
восприятия. В опубликованных таблицах обозначения представлены
в виде штриховых и линейных, комбинированных, площадных залитых и не залитых знаков и с выступами [12].
Таким образом А. Д. Копыловой исследованы многие широко
употребимые обозначения, используемые на разных видах карт с разными масштабами. Это дает возможность при проектировании исключить громоздкие знаки и улучшить читаемость карт и их дизайн.
К числу недостатков результатов исследований следует отнести отсутствие цветных обозначений. Как известно, ахроматические знаки,
белый фон бумаги редко используются на современных многоцветных изданиях. Это накладывает определенные ограничения на применение результатов исследований.
Позже в проведенных исследованиях А. С. Васмут предлагает
свою теорию чтения условных знаков географических (топографических) карт. Останавливаясь на вопросах наглядности, научной абстракции, метричности, он рекомендует включать в понятие наглядности
не только графику, но и живопись. Предлагает достигать изобразительными средствами яркости и доходчивости, рекомендует применять законы зрительного восприятия и изучать физиологические возможности глаза, свойства и закономерности графики и цвета. Чтение
карты с этих позиций является психологическим и физиологическим
процессами, состоящими из ощущения, восприятия и представления.
36
Измеряя видимость и различимость знаков на поляризованном бинокулярном измерителе Л. Дашкевича, автор строит кривые изменения
видимости в зависимости от угловых (линейных) размеров. Подробнее с работой А. С. Васмута можно познакомиться в [13].
3.2. Графический дизайн
Термин «графический дизайн» первоначально означал художественный монтаж текста на печатной основе и чаще всего – на странице
журнала, газеты. Цель графического дизайна – создать зрительный
образ текста не только с целью информации, но и для убеждения
и, если хотите, для развлечения читателя. Теперь работа графиковдизайнеров охватывает большую сферу деятельности от дизайна этикеток, упаковок до компьютерной графики, включая картографические обозначения.
Современный графический дизайн удачно сочетает прагматику
с оригинальным подходом проблем коммуникаций, он поражает своей
целеустремленностью, наглядностью до кричащей броскости и вызывает дискуссии. В литературе заложена мысль, что графический
дизайн самобытен, благодаря слиянию двух противоборствующих направлений в развитии культуры – полярного искусства в виде рекламы, журнальных иллюстраций, афиш и искусства модерн. Если первое направление характерно для XIX столетия, то искусство модерн
развивалось в Европе первые десятилетия XX столетия, что и дало
новый графический язык многим художникам ряда стран.
37
В XIX столетии графика стала доступным видом искусства, благодаря внедрению цветной печати и массовости печатной продукции.
Этим воспользовались малообразованные художники, развивая неглубокое и малосодержательное искусство, ублажая вкусом обывателей. В XX столетии модерн преобразовался в разные направления:
кубизм и сюрреализм во Франции, дадаизм в Швейцарии, футуризм
в Италии, конструктивизм в СССР, абстракционизм и др.
Графический дизайн в картографии России развивался, следуя
своим правилам и традиционным особенностям, которые заключались в достоверности изображения явлений минимальными средствами (сокращении числа красок при издании карт и др.). Исходя из
назначения, темы, масштаба и других условий решался вопрос сохранения либо метричности на карте, либо наглядности. Эти ранее
названные противоборствующие направления и в наше время не утратили своей значимости.
Каждая карта содержит большое число знаков и их построение не
может быть бессистемным. Научно-технический прогресс, поиски
путей совершенствования картографического языка привели к использованию семиотики – науки о знаковых системах, предложенной
Ч. Моррисоном. Семиотика и картография стали серьезно развиваться
благодаря исследованиям отечественных ученых: М. К. Бочарова [14],
Ю. С. Степанова, Ю. А. Шрейдера, А. А. Лютова. Среди зарубежных
ученых известны работы Я. Правды, Ж. Бертена. Л. Ратайский отмечает: «С формальной точки зрения картографическими знаками являются точки, линии и поверхности, т. е. фигуры, определяемые геометрическими параметрами» [15]. Поверхности лучше заменить поняти38
ем «площадь». Они составляют так называемые конструктивные элементы языка, а подписи относят в особую группу графики карты.
Картографические знаки представляют собой формализованный
графический язык и, следуя определяющему методическому значению
семиотики, дизайнер должен в совершенстве владеть семантикой –
смысловой стороной и значением разработанного знака и синтактикой – отношением знаков между собой, не затрагивая смысла и его
значения.
Не менее важным является интерпретация обозначений, что входит в понятие «прагматика». Таким образом, не вызывает сомнений
взаимосвязь между знаковыми системами, во многом определяющими восприятие содержания карт.
Н. Н. Лосяков, дополняя значимость семиотики, предлагает свою
схему проектирования картографического знака, которая не является
догмой и допускает ее совершенствование. Схема не требует дополнительных пояснений и представлена на рис. 8.
В Трудах ЦНИИГАиК П. К. Колдаевым опубликованы результаты
исследований штрихового и цветового оформления географических
карт мелких масштабов. Уделяя внимание вопросам наглядности, различимости, читаемости карт, автор убеждает не требовать наглядности всех элементов содержания и всей карты в целом. Различимость
зависит от формы, размера знака и его контраста с фоном, о чем ранее
рассуждали А. Д. Копылова, А. С. Васмут.
39
Задание на карту:
название и тип карты
масштаб
Применение семиотики
как науки о знаковых
системах
Изучение
отображаемого явления
- сбор и анализ материала;
- классификация объектов
картографирования
Семантический
аспект
- выбор способа
изображения;
- разработка системы
УЗ на основе
родовидовых связей
Синтаксический
аспект
Конструирование УЗ:
- формы;
- размера;
- цвета;
- ориентировки;
- текстуры
Прагматический
аспект
Учет факторов:
- условий пользования
картой;
- уровня подготовки
потребителя;
- нагрузки карты;
- законов зрительного
восприятия и
физиологических
возможностей зрения;
- техники и технологии
построения и
воспроизведения УЗ
Условный
знак или
система
знаков
Рис. 8. Схема проектирования картографического знака
40
В исследовании П. К. Колдаев определил, что среди геометрических знаков самым различимым является знак треугольника, воспринимаемый даже в мелких размерах и на большом расстоянии. Неслучайно на ряде зарубежных карт этот знак используется для отображения населенных пунктов. На отечественных картах совсем недавно
для показа городов-миллионников стали применять знак в виде квадрата. На рис. 9 представлены широкоупотребимые знаки на разных
видах карт в порядке потери различимости [16].
Рис. 9. Последовательность потери различимости обозначений
Помимо геометрических штриховых знаков, на картах часто используются буквенные и наглядные обозначения. Последние могут
быть символическими и натуралистическими. Они рассмотрены в теме дизайна туристских карт.
Штриховые знаки многокрасочны и размещаются часто на цветных площадях, образуя так называемые светлотный, краевой и цветовой контрасты. Хорошо известно, как различается черный залитый
знак на желтом фоне, а красный на зеленом. В цветоведении названы
контрастные цвета и дополнительные к ним. Эти вопросы подробно
раскрыты в теме цветовой пластики.
41
А. М. Кремнёва рекомендует учитывать общие и частные (индивидуальные) требования еще до момента разработки условных
обозначений. Так, к числу общих требований, помимо различимости,
видимости знака, она относит логичность и красоту. Среди частных
требований называет экономичность, броскость, наглядность. При
выборе штриховых условных знаков излагает вопросы, связанные
с общими и частными требованиями. Издание карты диктует свои
особенности, например, запрет мелких размеров знака и совмещения
в нем двух и более окрасок [17]. Следовательно, названные требования имеют прямое отношение к дизайну. Проследим, как это выражается на изданных картах и что следует улучшить, соблюдая условия
вышеназванных требований. Примем во внимание исследования
П. К. Колдаева [16].
Речная сеть отображается линейным знаком с изменением толщины линии и цвета. Стало давней традицией применять темносиний цвет для достижения контрастности знака с фоном и лучшей
различимости. Это решают автор и дизайнер карты, но замечено, что
темно-синий цвет при условии частого искусственного освещения
воспринимается черным, увеличивая контраст с фоном. Но всегда ли
нужен такой значительный контраст? Можно отдать предпочтение голубому цвету знака и без утолщения. На рис. 10 представлен фрагмент рукописной общегеографической карты масштаба 1 : 15 000 000
с использованием голубой окраски для гидрографии без потери читаемости карты.
42
Масштаб 1 : 15 000 000
Рис. 10. Фрагмент рукописной общегеографической карты
масштаба 1 : 15 000 000
43
Нередко на тематических картах речная сеть показана голубым,
серым, оливковым цветами, т. е. вторым планом, и это оценивается
положительно, увеличивая тем самым согласованность представленных изобразительных средств.
Условные знаки болот, солончаков занимают определенные площади и их рисунки традиционные, не требуют большого графического
мастерства исполнения. Напротив, показ ледников, фирновых полей,
материкового льда связан с художественным и утонченным рисунком,
от выразительности которого зависит успех восприятия содержания
карты и, следовательно, дизайн. Лучшие образцы отечественных и зарубежных карт являются достойными примерами для совершенствования отображения вышеназванных элементов.
Высказанные замечания относительно показа речной сети для настенных и настольных карт отличаются лишь размерами толщины
знаков. Это решается индивидуально для каждой карты с учетом значимости гидрографии по той или иной теме.
Рельеф является неотъемлемой частью содержания многих видов
карт. Графически он передан штриховым методом, именуемым гипсометрическим, и впервые был предложен в 1737 г. Буше, а позже
французский гидрограф Бюаш применил этот метод и для показа
рельефа морского дна.
Шкалы сечения высот являются математически точной основой
отображения рельефа и чем чаще сечение, тем точнее переданы действительные формы. Поэтому выбор и установление сечения рельефа
является одним из основных факторов достоверного показа. Рисунком
горизонталей нужно передать типичные формы, подчеркнуть особен44
ности строения, придать читаемость и согласовать с гидрографией.
Много поставлено задач перед нанесением графического рисунка
и названы далеко не все из них. Однако, учитывая нередко мелкие
масштабы ряда карт, соблюсти вышеперечисленные требования не
всегда возможно. Дизайнер может рекомендовать изменение цвета горизонталей и вместо коричневого использовать оранжевую краску.
Это снижает общую штриховую нагрузку карты, допустимы и другие
решения.
Если рисунок изолиний выполнен графически тонко, и они мастерски «уложены», что бывает при гравировании карт, это вызывает
чувство эстетической удовлетворенности. При показе нарушенных
форм рельефа, например, таких как скалы, овраги, промоины и др., на
картах разных масштабов достигнуть выразительности рисунка
сложно, так как не сохранилось прежнее исполнительское мастерство.
В этом наглядно убеждает рис. 11. Сравнение не в пользу современного рисунка.
Рис. 11. Отображение скал прежде и в настоящее время
45
Изучение рекомендаций П. К. Колдаева и Н. Н. Лосякова позволит устранить высказанное замечание [18, 19].
За последние годы отображение населенных пунктов не претерпело существенных изменений. Штриховой знак в виде пунсона традиционно преобладает на многих картах. На рис. 12 представлены
разновидности условных обозначений для населенных пунктов на
примере
настенной
карты
Новосибирской
области
масштаба
1 : 800 000. Для карт более мелких масштабов соответственно уменьшаются и размеры знаков.
Из рис. 12 видно, что населенные пункты подразделяются по типу поселения, по числу жителей разновидностями пунсонов шрифтов, а административное деление показано красной окраской пунсона
или подчеркиванием подписи. По типу поселения населенные пункты
сельского типа подписаны мелкими курсивными шрифтами, а города
– шрифтами прямого начертания. На разных картах спектр названий
шрифтов достаточно широк, но наблюдается общая тенденция – использование шрифтов без подсечек, как на рисунке. Тем самым улучшается читаемость подписей. Применение картографических шрифтов для подписей населенных пунктов детально изложено ниже.
В исследовании П. К. Колдаева отмечается большое различие
черных (залитых) пунсонов по сравнению с красными и белыми.
Пунсоны без окраски, т. е. прозрачные, воспринимаются первым планом, при условии достаточно насыщенного фона, на котором размещен знак.
46
Рис. 12. Разновидности условных обозначений
для населенных пунктов
До сих пор не найдено единого мнения относительно цвета самого штрихового знака пунсона. Если принять черную окраску и аналогичным цветом выполнить подписи, то возрастает штриховая нагрузка
47
карты, мешающая восприятию других элементов. Поиск цвета продолжается и в настоящее время. В ряде случаев применяют синюю
окраску, что нежелательно, так как этот цвет по традиции закреплен
за элементами гидрографии. Вопрос цвета пунсонов решается индивидуально с учетом значимости элемента. Отвлекаясь от географических карт, можно обратиться к тематическим, на которых пунсоны населенных пунктов показаны серыми, оливковыми оттенками, т. е. вторым планом. Таких примеров достаточно много и дизайнерам не следует забывать это обстоятельство.
К числу штриховых элементов карт причисляют обозначения дорожной сети, подразделяемой на железные дороги и безрельсовые –
автомобильные. В зависимости от темы карт, масштабов, дорожная
сеть представлена на рис. 13а, 13б в двух вариантах – настольном
и настенном. На тематических картах, кроме транспортных, дорожная
сеть отображается вторым планом.
Рис. 13а. Образцы знаков на настольных картах
48
Рис. 13б. Образцы знаков на изданных настенных картах
Ранее проведенные исследования в ЦНИИГАиК, к которым мы
нередко обращаемся, убеждают, что знак «шашечкой» не является хорошо различимым и лучше воспользоваться линейными знаками в виде
одинарной черной, красной линий размером 0,8–1,0 мм. Если в теме
карты дорожная сеть – второстепенный элемент, т. е. относится на
второй план, рекомендуется применять серый цвет. Таким образом,
условные знаки при обозначении дорог изменяют форму, размер,
цвет. Дизайнер знает, что линейный знак в виде сплошной черной линии выглядит грубо, как и знак «шашечкой», и может быть использован только в редких случаях при малой штриховой нагрузке карты.
Реже встречаются другие обозначения в виде линий оранжевой,
желтой окрасок, но только при условии достаточного контраста
с фоном карты.
Для отображения политико-административных и других видов
границ, являющихся линейными знаками, характерно комбинированное графическое выражение – штриховым знаком и цветной окантовкой. Особого внимания заслуживает государственная граница, как
49
главная категория и потому знак всегда точно локализуется. На
рис. 14а, 14б представлены условные знаки границ для настольных и
настенных карт, что видно по размерам обозначений. Для лучшего
восприятия знаки государственные, краевые, областные окантованы
разными окрасками в несколько ступеней. Соблюдается традиционный принцип выбора знака – чем важнее значимость (ранг) границы,
тем крупнее обозначение и размер цветного канта.
Рис. 14а. Отображение границ на мелкомасштабных картах
Рис. 14б. Отображение границ на картах крупных масштабов
50
Далеко не всегда дизайнер должен выбирать именно яркие краски
для окантовки. Все должно быть подчинено главному требованию на
карте – гармонии. Все элементы содержания должны быть логично
увязаны между собой и только главные выделяются и запоминаются
прежде всего. Пренебрежение этой истиной оставляет негативное
впечатление о дизайне карты.
Среди других элементов содержания, например, физико-географических карт разных масштабов, размещают обозначения полезных
ископаемых. Они различаются по рисунку (форме), цвету и размерам. Обозначения традиционные и видоизменять их не следует.
На рис. 10 была показана последовательность потери различимости обозначений. Как подчеркивают результаты исследований, проведенных в ЦНИИГАиК, чем крупнее знак, тем лучше его различимость, чем больше контраст с фоном (цветовой, светлотный), тем
лучше различимость его восприятия.
На экономических и других видах тематических карт нанесены
условные обозначения добывающей промышленности и они логично
отвечают теории семиотики – знаки размещены в окружностях (родственная тема), они не дополнены окрасками и читаются легко, в чем
убеждает рис. 15.
Другим, не названным штриховым элементам содержания карт,
мы не уделяем внимания в связи с их меньшим влиянием на эстетическую сторону восприятия. Как много разных видов карт, так много
и рекомендаций, концептуальных подходов, на отдельных из них остановимся позже.
51
Рис. 15. Отображение знаков добывающей промышленности
на тематических картах
На первый взгляд, простым, а на самом деле сложным является
выбор шрифтов для карт, которому не всегда уделяется должное внимание. Шрифты, как непременный штриховой элемент карт, разнообразны и их использование, несмотря на ряд публикаций, еще недостаточно хорошо изучено. Принимая во внимание отечественные и зарубежные издания, важно выяснить суть рекомендаций, улучшающих
читаемость шрифтов, их эстетику и условия качественного полиграфического воспроизведения.
Шрифт, как средство общения человечества, возник из необходимости передачи информации на расстоянии. Письмо явилось результатом вековых творческих исканий и одним из важных факторов
52
истории всей культуры планеты. История шрифта – это процесс отбора простого, прекрасного и целесообразного.
Подписи на картах в прошлые столетия выполнялись рукописным
путем – гравировались на металле, дереве и других материалах. И одним из первых разновидностей рукописного шрифта явился каллиграфический, представленный на рис. 16.
Рис. 16. Образец начертания каллиграфического шрифта
Эпохальным событием шрифтового развития явилось изобретение Гутенбергом в XV в. печатного станка, положившего начало
замены трудоемкого ручного труда. Известно изречение эстета «Красиво, но до каллиграфии далеко» [20]. Картографы не остались в стороне и многие годы использовали рисунки типографских шрифтов,
воспроизводимые в печати с плохой пропечаткой элементов букв,
особенно в мелких подписях.
Обратим внимание на графические элементы букв, показанные на
рис. 17 и влияющие на главное требование – читаемость шрифтов.
53
Помимо названного главного требования читаемости шрифтов,
П. К. Колдаевым, А. М. Кремневой разработаны и другие, характеризующие качественную сторону шрифтов [16, 17].
Известно, что крупные по
размеру шрифты читаются
лучше мелких, но применеРис. 17. Графические элементы букв
ние последних исключено из-
за большого числа подписей на карте, но крупные шрифты не редкость на некоторых зарубежных настенных картах (рис. 18).
Рис. 18. Фрагмент настенной физической карты Испании
Не в меньшей степени влияет на читаемость контраст шрифтов,
т. е. отношение дополнительных (как правило, тонких элементов)
54
к основным утолщенным, что показано на рис. 19. Так, например,
в Обыкновенном полужирном шрифте О-132 дополнительные элементы в несколько раз тоньше основных. Изданные карты с контрастными шрифтами, да еще на цветных окрасках читаются плохо. Это
наблюдается как на отечественных изданиях, так и на зарубежных, но
в последние годы контрастные шрифты заменяются на рубленый,
размещенный ниже на рис. 26.
Рис. 19. Образец начертания
Обыкновенного полужирного шрифта О-132
На представленном рис. 19 шрифт имеет подсечки (засечки, серифы), влияющие на читаемость. Их назначение – выравнивать строку подписи. Еще в период расцвета греческой культуры на порталах
архитектурных памятников были размещены тексты из букв латинского и русского письма с подсечками. Геометрические формы букв
в виде треугольника, квадрата, круга видоизменялись и дошли до наших дней на примере Римского капитального шрифта, что на рис. 20.
Рис. 20. Образец начертания Римского капитального шрифта
55
Длина подсечек и их форма (прямоугольная, треугольная) сказывается на читаемости. Так, например, тонкие и длинные подсечки,
сливаясь между собой, плохо воспринимаются глазом, а короткие
и утолщенные различаются лучше, К такому выводу пришли ранее
названные авторы П. К. Колдаев и А. М. Кремнева.
При использовании шрифтов учитывают их «жирность» – т. е.
отношение толщины основных элементов к внутрибуквенному просвету (см. рис. 17). Шрифты подразделяют на прямые и курсивные
с наклоном вправо или влево, выделяя этим значимость подписи нередко и для различных элементов содержания.
Нельзя исключить влияние графического рисунка шрифта и читаемость. Изменения начертания шрифтов часто определялись специфическими требованиями развития эпохи. Так, например, появились
шрифты стилей готика, барокко и др. Шрифт, используемый на картах, должен быть красивым, компактным, но не узким по начертанию
и трудночитаемым. Однако и широкие шрифты не уместны, так как
занимают полезную площадь.
Кроме названных признаков, влияющих на читаемость, нельзя не
назвать расстановку в шрифтах вертикальных и горизонтальных дополнительных элементов. Она сказывается на внутрибуквенных просветах и интервалах между буквами.
При определении шрифта важно использовать основные принятые термины, представленные на рис. 21.
Недостатки типографских шрифтов, изложенные ранее, с годами
были частично устранены и переработаны. Разновидности их употребимы и теперь под названиями Академический курсив, Литератур56
ный, Рубленый широкий и другие. На рис. 22 показан характер графики Академического курсива, часто употребимого на картах.
Рис. 21. Основные термины, используемые в дизайне шрифта [21]
Рис. 22. Образец начертания алфавита шрифта
Академический курсив А-431
Научно-издательский институт, организованный в 30-х гг. прошлого столетия при проектировании Большого советского атласа мира (БСАМ), разработал шрифт БСАМ курсив, получивший широкое
распространение благодаря многим положительным характеристикам
и прежде всего хорошему полиграфическому воспроизведению мелких подписей, которых, как известно, на картах большое число. На
57
рис. 23 представлен алфавит прописных и строчных букв этого
шрифта.
Рис. 23. Образец начертания алфавита шрифта БСАМ Б-432
Позже к систематизации и проектированию картографических
шрифтов подключились ЦНИИГАиК и НРКЧасть, издав Альбом, в котором содержатся 90 видов фотонаборных шрифтов. Идея закрепить
за каждым элементом содержания карты определенный вид шрифта
оправдана, но есть ли необходимость применения большого их числа
в пределах одной карты? Как известно, степень использования шрифта связана с уровнем его читаемости и качеством его полиграфического издания. Проведенные в ЦНИИГАиК исследования показали
частое применение нескольких видов шрифтов, в то время как другие
остались вне поля внимания авторов карт. В вышеназванном Альбоме
рассматривается классификация картографических шрифтов по их
основным графическим признакам – контрастности, наличию и виду
подсечек, что показано на рис. 24.
58
Рис. 24. Классификация картографических шрифтов [22]
Достоинство любого шрифта – его удобочитаемость, позволяющая быстро считывать информацию, трансформируя в представление.
Именно поэтому уделяем внимание семантико-эстетическому назначению шрифта. Удобочитаемость прописных (заглавных) букв зависит от контраста элементов, а у строчных контраст менее заметен
и различать его помогают верхние и нижние элементы, выходящие за
базовую линию подписи.
Нельзя не согласиться с мнением о необходимости уделять большое внимание курсивным шрифтам. Они содержат большое число
устремленных вперед элементов, но чтение слишком узких букв в подписях требует дополнительных усилий, тем более на цветном фоне.
В исследованиях удобочитаемости эстетический фактор в наше время
недооценивается, это характерно и для компьютерных шрифтов [20].
Сложности чтения шрифтов с узким начертанием букв известны
давно, а вот округлые шрифты, напротив, удобнее благодаря немалому внутрибуквенному просвету. Рассуждать дополнительно о сложностях читаемости не приходится, так как хорошо известна разница
в чтении шрифта книги и шрифта карты. Кроме этого, как отмечалось
59
ранее, чтение подписи происходит на фоне разных цветовых оттенков
и в окружении большого числа штриховых условных знаков, отвлекающих внимание. Подписи нередко размещают не по прямой линии,
и это тоже сказывается на удобочитаемости, помимо недостатков полиграфического воспроизведения.
Изучив использование шрифтов на зарубежных изданиях, обнаруживаем следующие закономерности: для гидрографии и подписей
мелких населенных пунктов употребимы курсивные контрастные
шрифты, рисунки которых имеют наклоны либо вправо, либо влево.
Это наблюдается на английских, немецких, американских, польских
и других картах. Подписи акваторий морей и океанов выполнены
Академическим курсивом (см. рис. 22), обыкновенным полужирным
О-132 (рис. 19), Гирографическим курсивом.
Для подписей орографии применяют рубленый полужирный
обыкновенный шрифт (немецкие карты), литературный курсив, рубленый с наклоном вправо (английские издания). Населенные пункты
подписаны четким расширенным полужирным шрифтом (американские карты), Рубленым обыкновенным полужирным (немецкие), Рубленым широким полужирным (польские карты).
Если говорить в общих чертах о шрифтовом оформлении зарубежных карт, то следует отметить применение разнообразных видов
шрифтов: узких, широких, прямых, курсивных и многих других.
Нельзя не отметить порой меньшую шрифтовую нагрузку географических зарубежных карт по сравнению с отечественными изданиями
и это надо признать положительным фактором. К числу отрицательных сторон использования шрифтов следует причислить отсутствие
60
цветных подписей на английских, немецких, бразильских картах, что
никак не оправдывается какими-либо объективными причинами [23].
Шкала применяемых шрифтов на отечественных картах гораздо
шире и хотя разработано много их видов, нет предела совершенству.
Назовем лишь несколько характерных примеров шкал шрифтов
отечественных карт. Так, для подписей элементов гидрографии используют Академический курсив (см. рис. 22), Универсальный курсив
с наклоном влево. Их рисунки достаточно отличаются от других видов шрифтов и это оправдано. Для подписей элементов орографии
применяют Древний курсив, Рубленый широкий полужирный, представленные на рис. 25 и 26.
Рис. 25. Образец начертания алфавита шрифта
Древний курсив полужирный Д-432
Рис. 26. Образец начертания алфавита шрифта
Рубленый широкий полужирный Р-151
61
Частое использование этих шрифтов объясняется простотой рисунков букв и качественным воспроизведением в печати. Предпочтение этим шрифтам отдают многие авторы зарубежных карт и это
связано с удобством чтения. А это существенный фактор восприятия
информации с карты.
На рис. 27 компьютерным вариантом Рубленых шрифтов подписаны населенные пункты с подразделением их по типу поселения, по
числу жителей и только сельские населенные пункты – Древним курсивом. Преимущества названных шрифтов нами уже названы и представленная шкала – лишь один из вариантов, а другие варианты предложены на рис. 27.
Рис. 27. Подписи населенных пунктов разными видами шрифтов
Из рисунка видно, что взамен Рубленых шрифтов – подписей городов Волгоград, Камышин и других, встречаются поиски других
62
решений. Так, контрастный обыкновенный полужирный шрифт, не
рекомендованный ранее по многим причинам, теперь находит применение – Иркутск, Братск. Это объясняется качеством печати компьютерной технологией. Подписи этих городов красивы, удобочитаемы
благодаря удачно найденным размерам и пропорциям.
Выбор комплекта шрифтов предопределен прежде всего общей
нагрузкой, тематикой карты и цветовым фоном. Условия пользования
настольными картами на расстоянии в пределах 30–35 см, а настенных – 5–7 м, накладывают дополнительные требования, т. е. в этих
пределах читаемость должна быть разборчивой. Для настольных
и настенных карт рекомендуемые шрифты обычно одинаковые, различия только по размерам. Главное условие разработок шкалы – их
различия по рисунку для разных групп условных обозначений. Использование разных оттенков только дополнительно улучшает читаемость и дизайн карты в целом.
Сложившиеся годами традиции применения шкал шрифтов показали их убедительность и целесообразность. Так, например, сохраняется общая тенденция использования для подписей мелких населенных пунктов рубленых шрифтов, БСАМ курсива малоконтрастного.
В шкалах шрифтов нередко требуется показ 5 и более градаций и это
успешно достигается заменой рисунка шрифтов и его размерами.
Гидрографические объекты преимущественно подписываются на
изданных картах синим (сине-фиолетовым) цветом, но наша рекомендация связана с применением голубого цвета, снижающего контраст
с фоном, но сохраняющим общую гармонию дизайна карты, в чем
убеждает рис. 10. В этом случае авторы карт, дизайнеры принимают
63
согласованное решение. Интересно мнение в отношении наклона
шрифта вправо или влево. Наклон вправо считается более естественным, «активным», хотя он и редко употребим на картах, а влево – более «пассивным».
На рис. 28 предложены варианты подписей гидрографии рубленым
узким шрифтом, а БСАМ курсив нежелателен из-за подсечек в мелких
размерах, отрицательно влияющих на читаемость. В целях соблюдения гигиенических требований рекомендуется размеры мелких подписей несколько увеличить – до 1,5–2,0 мм. На издаваемых картах
они менее 1,5 мм. Акватории рекомендуется подписывать курсивными прозрачными шрифтами голубым цветом, а крупные размеры
шрифтов сохраняют хорошую читаемость даже при малом контрасте.
По традиции элементы орографии подписывают наклонными,
курсивными шрифтами. Хороший результат читаемости показывают
Рубленый широкий полужирный шрифт и Древний. При подписывании горных цепей шрифты размещают на большом протяжении.
В этом случае большие просветы между буквами можно сократить
для удобства чтения подписи путем применения широких шрифтов.
Допустима замена черного цвета подписи на коричневый, но при
условии светлого фона окраски рельефа. Не мешают дизайну черные
подписи орографии, если они выполнены в остовном начертании, как
на рис. 10.
На рис. 28 представлены варианты шрифтов для подписей разных
объектов на географических картах, но и они не являются догмой
и допускают иные предложения с целью улучшения восприятия.
В отдельных случаях возможно использование этих рекомендаций
и для тематических карт.
64
Рис. 28. Варианты шрифтов для подписей элементов карт
Искусство шрифта – это в первую очередь искусство пропорции,
но эстетический интерес до сих пор не стал основой выбора шкалы
шрифтов. Правильному выбору шрифтов следует уделять большое
внимание, так как шрифт может помогать концентрировать наше восприятие подписей или ослаблять и затруднять внимание. Шрифт становится искусством, если достигается гармония удобочитаемости,
красоты и выразительности. Именно к этому должны стремиться
авторы карт.
На рис. 29 размещена схема классификации картографических
шрифтов, разработанная в ЦНИИГАиК, в которой они объединены
в шесть основных групп с названиями гарнитур.
65
К АР Т О Г Р А Ф И Ч Е С К И Е Ш Р И Ф Т Ы (группы, гарнитуры)
5. Рубленая
6. ПереТопографиче- ходная
ская
Древняя
с наклоном вправо
с наклоном влево
по наклону
прямые
печатные
по начертанию
узкие
суженные
нормальные
расширенные
широкие
по ширине
прозрачные
светлые
полужирные
жирные
по жирности
3. БСАМ кур- 4. Брусив
сковая
Капитальная
Новая
Четкая
Оригинальная
Академическая
курсивные
1. Литера2. Обыкнотурная
венная
Универсальная
Гидрографическая
Рис. 29. Схема классификации шрифтов,
разработанная в ЦНИИГАиК [22]
В схеме не приведены художественные шрифты, отличающиеся
от картографических наличием элементов украшательства. В разделе
«Дизайн туристических изданий» на примерах оформления обложек
представлены отдельные их виды. Подробнее о художественных
шрифтах, рамках, основах композиции изложено в учебнике «Топографическое черчение» в части IV«Оформление карт» [24]. Тему выбора шрифтов дополняют такие издания, как например, «Эстетика
66
искусства шрифта» А. Капра [20], сборник «300 шрифтов» латвийского издания [25] и др. На рис. 30 размещены отдельные виды
компьютерных шрифтов.
Рис. 30. Виды компьютерных шрифтов
67
Компьютерные технологии, ставшие основой проектирования
карт, достаточно обеспечены шрифтами разных стилей. Их число
превысило 200 наименований и они поставляются потребителям следующими фирмами: «СП Параграф», «Azbuki Press», «Интермикро» и
другими, включая и НПО «Полиграфмаш». Выбор их связан с ранее
высказанными требованиями, но главная их оценка – читаемость.
Чаще распространена гарнитура шрифтов Times New Roman для
подписей гидрографии, Arial – для населенных пунктов.
3.3. Цветовая пластика
В подразделе «Изобразительные средства» отмечалась ведущая
роль цвета в дизайне карт. Цвет, благодаря сильному воздействию на
человека своей выразительностью, наглядностью, воспитывает и наш
эстетический вкус. Цветовая пластика – это еще одна грань восприятия цвета, т. е. иллюзия выступания – близости или удаления.
В прошлые столетия и теперь ученые, художники, поэты, музыканты
высказывали интересные результаты своих ощущений цвета, поразному влияющие на их творчество. Были попытки увязать семь основных цветов спектральной шкалы с музыкальной грамотой. Достаточно вспомнить музыкальное творение А. Н. Скрябина «Прометей»
с использованием цвета на экране портала. Дошедшие до нас труды
ученых разных столетий интересны и рассмотрены ниже.
В понятие цветовой пластики входят многие виды наших ощущений, и природа цвета объясняется физиками, физиологами, психоло68
гами. Смешивая цвета, можно получить бесчисленное множество
самых различных оттенков, а изменяя характеристики – значительно
увеличить их число.
Как известно, цвет на карте эволюционировал столетиями и первоначально его ограниченное применение объясняется отсутствием
технических средств размножения. Гравирование на меди 27 флорентийских карт работ Птолемея в 1478 г. ограничивалось только штриховыми элементами и одним цветом. Это перегружало карты, снижало
их читаемость и наглядность. Осознавая большую выразительность
цвета, в прошлые столетия люди пытались вводить цвет рукописным
путем, окрашивая акварелью небольшие площади вод, растительности, линии границ и др. Таким образом, возникло убеждение в необходимости расширения применения цвета на картах, но еще долгие
годы карты были одноцветными и только в конце XVIII столетия
чешский студент Алоиз Зенефельдер для размножения своих сочинений наносил текст на слоистый известняк (литографский камень).
Способ получил название «литография» и нашел широкое применение в картографии для воспроизведения цвета на картах. В России по
решению Генерального штаба литография получила распространение
с 1820 г., так на топографических картах стало возможным выражать
цветом стратегически важные объекты. Многоцветные карты стали
обычными само собой разумеющимися изданиями, но к этому они
шли долгими столетиями. Теперь, благодаря широкой цветовой гамме
окрасок, легко различать на карте большое число обозначений, причем
по традиции за каждым элементом содержания закреплен свой цвет.
69
Выбор цвета продуман и часто ассоциируется с природными оттенками, например, вода – голубой цвет, растительность – зеленый и т. д.
Пластика цвета играет первостепенную роль на многих видах
карт, где преобладает фоновое оформление. Например, окраска ступеней высот рельефа помогает быстро ориентироваться и оценивать абсолютные и относительные высоты. Если смотреть на рельеф в ортогональной проекции карт, высоты должны быть иллюзорно близкими
зрению и этому способствует выбор окрасок, т. е. пластика цвета является определяющей. Помимо отмеченного, на фоновых разностях
размещено много штриховых элементов, которые должны легко восприниматься, а это возможно при учете пластики цвета.
Помимо наглядности, простоты восприятия, достигаемых при
помощи цвета, качественные и количественные характеристики объектов и явлений также выражаются цветом. Велика роль цвета на политико-административных картах, где пластика также учитывается
авторами и дизайнерами проектируемых карт.
Интересна история развития понятий «света» и «цвета», изложенная подробно в ряде исследований, но не лишне отметить, что
еще в XIV столетии до нашей эры впервые задумались над природой
света и только в 1756 г. М. В. Ломоносов дал первое материалистическое объяснение физической природе света и высказал гипотезу
трехкомпонентного цветового зрения, подтвержденную и развитую
позже трудами Томаса Юнга, Гельмгольца, Максвелла, П. П. Лазарева
и другими.
70
Пластика цвета не может рассматриваться абстрактно, без теоретических основ, которые признаны и используются во всем мире. Нами видимый «белый» свет, состоящий из целого ряда составляющих
цветных лучей разных длин волн, представлен в табл. 1 по степени
убывания длин волн [26].
Таблица 1
Примерная таблица границ длин волн спектральных цветов
Номер
цвета
Цвет
Длина волны λ (нм)
1
Красный
760–620
2
Оранжевый
620–585
3
Желтый
585–575
4
Желто-зеленый
575–550
5
Зеленый
550–510
6
Голубой
510–480
7
Синий
480–450
8
Фиолетовый
450–380
Зоны спектра
}красная
}зеленая
}синефиолетовая
Из таблицы видно, что спектр основных цветов включает излучение от 760 до 380 нм и тренированный глаз человека обладает уникальными способностями различать в спектре более 250 оттенков.
Надо отметить, что границы участков названных цветов в специальной литературе определены по-разному. Исходя из длин названных
волн и ощущаемых цветов, в спектре названы три основных зоны
спектра: красная, зеленая и сине-фиолетовая. Соответственно, смешивая эти три цвета в равной пропорции, получим серый, а смешивая
лучи спектра, получим белый.
71
Как известно, свет, падая на предметы, окружающие нас тела, либо отражается от них, либо поглощается ими или рассеивается. Одни
предметы поглощают больше, другие меньше, именно это и определяет цвет предмета, а правильнее сказать – его окраску. Так называемое избирательное (селективное) поглощение определяет цвет лучей
прошедших, но не поглощенных, отраженных. Именно эти цвета и называют хроматическими в переводе с греческого языка «хрома» –
цвет. Называя предмет белым, понимаем, что он отражает падающий
на него свет без изменения его спектрального состава, т. е. это неизбирательное поглощение, ахроматическое, бесцветное. В зависимости
от отражательных свойств предметов и тел, при дневном свете они
будут восприниматься белыми, серыми или черными с соответствующими коэффициентами отражения. Следовательно, в пластике
цвета выделяем две группы цвета – хроматические и ахроматические,
неравномерно представленные на картах.
Спектральные лучи, в отличие от красок, как и излучение на экране монитора компьютера, выделяются своей чистотой, яркостью
и насыщенностью. Эта особенность требует определить основные параметры цвета, без чего нельзя ему дать объективную оценку. Картографу-дизайнеру, издателю картографической продукции, контролирующему цветовоспроизведение в полиграфии, крайне необходимо
знать качественную характеристику широкой палитры цветовых
гамм. Восприятие цвета у каждого из нас индивидуально и нередки
случаи ошибок, а это может повлиять отрицательно на совершенствование дизайна.
72
Для ахроматических предметов и тел свойственна только одна характеристика – это светлота. Она определяется коэффициентом отражения ρ в процентах и равна отношению количества отраженных Котр.
лучей к количеству упавших Куп.:

 отр.
К уп.
.
(1)
Число различий по светлоте, доступных нашему глазу, достаточно
велико и может достигать 80–90 ступеней. В физике светлоту нередко
заменяют понятием яркости (альбедо), но она зависит от силы освещения, выражается в энергетических единицах и нами не используется.
Для хроматических цветов приняты три параметра цвета: цветовой тон, светлота и насыщенность. Из них цветовой тон является основной характеристикой. Глядя на предметы, обнаруживаем их окраски: красный, зеленый, синий, т. е. те, которые наблюдаем и в спектре.
Мы их различаем по цветовому тону, что и позволяет отнести их
к одной из трех зон спектра. Цветовой тон выражается длиной волны λ, размещенной в табл. 1.
Хроматические цвета различаются друг от друга по светлоте, определяемой отношением количества отраженных лучей к количеству
лучей упавших, и выражается в процентах. Если сравнивать два цвета
одного и того же цветового тона, то более яркий цвет кажется светлее,
а менее яркий – темнее.
Для более точного определения цвета с качественной и количественной сторон необходимо пользоваться третьей характеристикой –
насыщенностью – степенью выраженности цветового тона, степенью
73
избирательного поглощения. Цвета с сильно выраженным цветовым
тоном называются полноцветными. Спектральные цвета имеют максимальную насыщенность, таким образом, насыщенность определяется отношением количества отраженных от предмета цветных лучей
к общему количеству всех отраженных лучей – хроматических и ахроматических. Насыщенность Р вычисляется по формуле (2):
Р=
Цл
,
Ц л  Бл
(2)
где Цл – количество отраженных цветовых лучей, а Бл – количество
отраженных лучей, составляющих белый световой поток. Насыщенность спектральных лучей наибольшая и равна 1.
Таким образом, цветовой фон и насыщенность дают качественную характеристику цвета – цветность, а светлота передает количественную оценку. Изменение одного из трех параметров цвета влечет за
собой появление нового цвета.
Влечение человека к цвету, стремление умело его использовать
в работе, быту и на отдыхе породило массу определений цвета, таких
как, например, «теплые» и «холодные», «легкие» и «тяжелые», «выступающие» и «отступающие», «воздушные», «прозрачные», «нежные» и другие. Особенности психофизиологического их воздействия
помогают дизайнеру успешно применять многие разновидности цветовых оттенков для решения конкретных задач большого числа карт.
Известны многие предложения систематизировать цвета. Это и в виде
разных фигур – цветовых тел, таких как шар, куб, конус, пирамида, но
чаще используют цветовой круг, представленный на рис. 31 [27].
74
Пурпурного цвета в спектре
нет, но он введен в связи с широким использованием во многих оформительских проектах,
его помечают длиной волны зеленого цвета со знаком «минус».
Ошибки восприятия цвета
требуют применения математически точных его параметров,
Рис. 31. Цветовой круг
так как физиологические осо-
бенности каждого субъекта строго индивидуальны и умение видеть
объективно цвет – категория не только биологическая, но и историческая, в чем убеждают публикации прошлых столетий. Кроме этого,
картографу, дизайнеру необходимо хорошее зрение, ибо нарушения
цветового ощущения, что встречается нередко, могут служить препятствием в работе.
Взамен устаревшего Атласа цветов Е. Б. Рабкина, во ВНИИ полиграфии под руководством И. С. Файнберга разработан Атлас цветов
восьмикрасочной системы смешения «Радуга», содержащий до 259 образцов цвета, в котором параметры красок представлены в Международной системе МОК. В рецептурных таблицах, сопровождающих
цвета, указаны весовые части смешиваемых красок, что помогает сокращать время подбора нужных оттенков. Усовершенствована визуальная оценка цвета путем использования специального просмотрового прибора разработки ВНИИ полиграфии. Удобства атласа неоспоримы и привлекательны в работе [28].
75
Цвет в метрологии (колориметрии) рассматривается с математической точки зрения, как трехмерная величина, определяемая тремя
векторами в трехкоординатной пространственной системе. Как известно, три основных цвета – красный, зеленый и синий, взятые
в равных количествах, дадут в смеси белый цвет (условно), а в разных –
новый цвет. Это выражается в виде уравнения, называемого уравнением цвета:
Ц = кК + кЗ + кС,
где Ц – новый цвет, а к – количество соответственно красного (К), зеленого (З) и синего (С) цветов. Колориметры, универсальные фотометры и другие приборы позволяют сравнивать испытуемый образец
с цветом потока спектральных лучей красного, зеленого и синего.
Приборы показывают координаты Х, У и коэффициент отражения ρ,
Таким образом, рассчитывают светлоту S по формуле:
S = 25 ρ1/3 – 17.
Цветовой график перехода от относительных коэффициентов
Х и У к цветовому тону λ и насыщенности P представлен на рис. 32.
Насыщенность определяют по графику путем интерполирования,
а для более
точных характеристик – по формулам, приведенным
в специальной литературе [29].
Таким образом, определенные точные параметры цвета служат
надежной основой исключения ошибок в цветопередаче, что немаловажно в дизайнерской работе. Именно нарушение цветопередачи нередко вызывает нарекания со стороны потребителей карт.
76
Рис. 32. Цветовой график перехода от относительных цветовых
коэффициентов Х и У к цветовому тону λ и насыщенности P
П. К. Колдаев в пособии по штриховому и цветовому оформлению карт [16] приводит таблицу дополнительных и контрастных цветов к некоторым основным цветам. Эта таблица (табл. 2) оказывает
помощь при проектировании дизайна карт, объясняет хроматический
контраст, т. е. кажущееся изменение цветового тона или насыщенности под воздействием окружающих хроматических цветов. Просле-
77
живается другая закономерность – на хроматическом фоне цвет изменяется в сторону цвета, дополнительного к фону.
Таблица 2
Таблица дополнительных и контрастных цветов
к некоторым основным цветам
Основной цвет
Контрастный
Дополнительный
Пурпурный
Зеленый
Зелено-голубой
Фиолетовый
Желтый
Зелено-желтый
Синий
Оранжево-желтый
Желтый
Голубой
Оранжевый
Желто-оранжевый
Зеленый
Красно-оранжевый Пурпурный
Желтый
Фиолетовый
Синий
Оранжевый
Сине-голубой
Голубой
Красный
Голубой
Зелено-голубой
Кроме рассмотренных закономерностей хроматического контраста, ряд авторов заостряют внимание дизайнеров на других особенностях восприятия цвета. Так, например, любой цвет в окружении своего дополнительного увеличивает свою насыщенность – красный
пунсон на зеленом фоне воспринимается более насыщенным, чем на
белом. Если цвет находится на фоне одинакового с ним цветового тона, но большей насыщенности, то теряет в насыщенности (желтый
квадрат на насыщенном желтом фоне будет казаться светлее, чем на
светло-желтом). Контрастность холодных цветов сильнее, чем теп78
лых. Контрастное воздействие фона тем больше, чем больше его
площадь [30].
Остановимся на других понятиях восприятия цветов. Изменение
цвета под воздействием окружающих или соприкасающихся с ним
цветов называют одновременным цветовым контрастом. Он проявляется в разных видах, например изменение светлоты цвета под влиянием соседних окрасок называют светлотным контрастом. Краевой
светлотный контраст часто прослеживается в шкалах окраски ступеней рельефа: ступень окраски воспринимается более светлой на границе с темной ступенью и более темной на границе со светлой окраской.
Тема восприятия цвета находит свое продолжение и далее, так
как исключительна важна, актуальна и к ней часто обращаются дизайнеры с целью изучения не только пластики цвета, но и гармонии,
анализа отечественных и зарубежных исследований, направленных на
глубокое проникновение в теорию психологии цвета.
На протяжении более двух столетий изучаются вопросы пластики
цвета и каждое новое исследование открывает ранее неизвестные
свойства и закономерности и их противоречия.
Пластика цвета положена в основу окраски гипсослоев рельефа,
когда только одним изобразительным средством – цветом, создают
эффект объема. Другой пример применения пластики цвета – фоновая
окраска политико-административных карт. Именно поэтому в дизайне
уделяется такое большое внимание пластике цвета.
Обращаясь к истории вопроса, исследования разных авторов
вскрывали факты иллюзии восприятия одних окрашенных поверхностей как близкими, других – как далекими. Нередко обнаруживались
79
противоречивые выводы и даже случаи отсутствия иллюзий. Безусловно, такая «теория» не могла быть принята картографами. Изучению пластики цвета посвящали свои работы Г. И. Челпанов, С. Н. Беляева-Экземплярская, П. А. Скворцов, П. К. Колдаев и многие другие.
В Институте психологии МГУ проводились исследования пластики цвета. Результаты можно обобщить в виде отступания окрасок
в следующем порядке: красный, зеленый, синий, желтый. Такое расположение цветов противоречит теории аккомодации глаза к различным цветам спектра. Как известно, свойства цветов казаться разноудаленными физиологи называют хроматической стереоскопией.
Сущность ее заключается в эксцентриситете зрачка (зрительная линия
пересекает плоскость зрачка не в его центре, а несколько сбоку). Другое мнение связано с преломлением световых лучей преломляющими
поверхностями глаза. На этом основании считается, что преломление
синих лучей сильнее красных. Кроме этого, известно, что фокус коротковолновых лучей (сине-фиолетовых) расположен ближе к носовой части глаза, чем фокус длинноволновых лучей (краснооранжевых). Это дает повод казаться синим лучам более далекими,
т. е. исходящим из отдаленной части, а красным – близкими [10].
В ЦНИИГАиК проводились исследования на основе сконструированного прибора, в котором сравнивались два цвета при дневном
и электрическом освещении на белом и черном фонах. Оказалось, что
52 % из наблюдаемых видят ближе красный цвет, 20 % зеленый и 27 %
не испытывают иллюзий. На черном фоне ближе всего кажутся красный и пурпурный, при дневном освещении – пурпурный и зеленый.
80
Нередко ответы были неуверенными. Полные результаты исследований изложены в Трудах ЦНИИГАиК, выпуск 140 [31].
Отличительной чертой опытных работ в НИИГАиК явилась точная характеристика параметров цвета, измеренных на колориметре
и рассчитанных на ЭВМ. Самыми близкими на белом фоне оказались
желтые (λ = 570–575 нм) и пурпурные тона. Близкими воспринимались зеленый (λ = 496 нм) и синий (λ = 483 нм) цвета. Насыщенность
желтых и пурпурных колебалась в пределах 40–50 %, а зеленых и синих 50–60 %. Оттенки пурпурных и желтых тонов слабой насыщенности от 12 до 25 % воспринимались далекими. Таким образом, полученные выводы в общих чертах согласуются с известными рассуждениями о пластике цвета, но есть и исключения.
В другом направлении опытных работ были изготовлены многоступенчатые квадраты и концентрические окружности разных
окрасок. Как и прежде, вновь подтвердилось выступание желтых
и пурпурных тонов. Есть все основания полагать, что у испытуемых
зеленый цвет (λ = 501 нм) ассоциируется прежде вс его с привычкой
считать его выражающим небольшие абсолютные высоты местности
– низменности. Серо-зеленые оттенки, переходящие через серый
к желто-оранжевым окраскам, создают иллюзию выступания теплых
красок. Это подтвердили 75 % испытуемых. Современная гипсометрическая шкала рельефа оранжевых тонов не была воспринята выступающей. Напротив, 70 % ответов отмечали отступание оранжевокрасных [10].
Проследим за применением результатов исследований пластики
цвета на примерах окраски рельефа гипсометрических шкал,
81
называемых цветовыми рядами. В литературе цветовым рядом называют систему окраски, ступени которой находятся в определенной зависимости от параметров цвета, т. е. светлоты, насыщенности и цветового тона.
Для построения рядов используют несколько принципов. Если
ступени отличаются друг от друга только по одной характеристике,
такие ряды называют однородными (чистыми). В других случаях, когда ступени различаются по двум, трем параметрам, их называют
смешанными (сложными) рядами.
С цветовыми рядами связан закон Вебера и Фехнера. Независимо
друг от друга они сформулировали психофизический закон, который
гласит: «...наши ощущения пропорциональны логарифму раздражения». Математически доказано: чтобы наши ощущения изменялись на
одинаковую величину (арифметическая прогрессия – 2, 3, 4, 5, 6 и т. д.),
раздражение должно увеличиваться в геометрической прогрессии.
Следует оговориться, что закономерность теряет свою точность при
большой и очень малой насыщенности.
Австрийский картограф Франц Гауслаб в XIX столетии ввел понятие пластичности в изображении рельефа. Его подбор окраски
рельефа осуществлялся по принципу «чем выше, тем темнее» от желто-коричневых к темно-коричневым оттенкам с постепенным снижением светлоты. Несмотря на ряд недостатков и отсутствие пластического эффекта, принцип окраски был временно распространен в Австрии и Германии. Нашел применение противоположный принцип
окраски – «чем выше, тем светлее». Немецкий картограф Эмиль фон
82
Сидов пояснял, что долины закрыты тенями гор и поэтому горы
должны иметь на картах светлые окраски.
Русский картограф Юлий Симашко использовал осветляющую
шкалу в школьном атласе в 1858 г. На рис. 33 представлена аналогичная шкала карты Азии 1867 г. Предложенная
шкала не получила широкого распространения
из-за темных окрасок нижних ступеней рельефа, где размещена основная часть информации
карты, воспринимаемая с трудностями.
Интересна история разработки распространенной зелено-коричневой шкалы. Ее
авторство с 1837 г. приписывают Э. Сидову,
применившему зеленую окраску для нижних
ступеней рельефа. Но гораздо ранее в 1799 г.
зелено-коричневая шкала применена в «Атласе
кампании Российских императорских войск
в Швейцарии под главным предводительством
генералиссимуса князя Италийского графа Суворова Рымникского» [32].
Австрийский картограф Карл Пейкер, ис-
Рис. 33. Шкала
карты Азии 1867 г.
ходя из законов воздействия красок и их сочетаний на зрение, выделил три ряда окрасок рельефа. Кратко рассмотрим их, тем более они
применимы в наше время.
Ряд светосилы ахроматический – от белого к черному через серые
окраски. Автор рассуждал, что при взгляде на темные окраски, как на
удаленные поверхности, зрачок расширяется, а при взгляде на светлые,
83
как на близкие поверхности, зрачок суживается. Шкала окраски выражает принцип «чем светлее, тем ближе к глазу», что соответствует
шкале с осветлением кверху.
Ряд полноцветности выражает влияние воздушной перспективы,
в результате чего происходит ослабление насыщенности окрасок
предметов. Воздух играет роль нарастающей
голубой завесы. Следовательно, глаз воспринимает постепенно сгущение цвета, подчиняясь правилу «чем насыщеннее, тем выше».
Автор рекомендует применять природные окраски, исключая холодные и темные цвета.
Не менее интересен его спектральный
ряд, в котором красные оттенки выступали на
первый план перед остальными спектральными: оранжевым, желтым, зеленым и т. д. в порядке спектра. Последовательное смещение
цветов спектра в глубину ставится в зависимость от различных углов преломления цветовых лучей при прохождении через глазные
среды. К. Пейкер назвал шкалу спектральноадаптивной, состоящей из 15 ступеней голубых и фиолетовых оттенков, что представлено
на рис. 34.
Рис. 34.
Спектральноадаптивная шкала
Применение красных оттенков в верхних
ступенях окраски рельефа было традицион84
ным и использовалось картографами ряда стран, например, Г. Кюммерли (Швейцария), Хартридж (США) и другими, что не противоречит ранее проведенным исследованиям.
Стремясь приблизить окраску рельефа к природному колориту
местности, что рекомендовал П. А. Скворцов, нельзя обойти вопроса
воздушной перспективы, часто встречаемой в публикациях. Н. Д. Нюберг в прошлом столетии объяснил явление, связывая его со свойствами мутной среды воздуха в толстых слоях атмосферы. Так, например, глядя на горы вдоль горизонта, мы отмечаем, что они имеют
окраски голубых и фиолетовых тонов. Это и понятно – лучи, отражаясь от гор, на пути к нашему глазу проходят большую толщу атмосферы. Она является мутной средой, и в ней сосредоточены частички
пыли, молекулы газов, водяные пары, микроорганизмы и т. д. Они обладают избирательным поглощением, и далеко не все лучи от гор
дойдут до нас. Одни из них рассеятся в воздухе, другие отклонятся
в разные стороны. Следовательно, в результате отраженные лучи
уменьшат светлоту освещенных склонов, а контрасты между темными и светлыми поверхностями будут смягчены, и в целом фон гор
становится более однородным и голубым.
Черный предмет на расстоянии будет восприниматься более светлым за счет прибавления света, рассеянного в атмосфере (от черного
лучи не отражаются). Поэтому воздушную перспективу часто называют воздушной дымкой, т. е. сглаживаются большие светлотные разницы, и предметы, светлые вблизи, на удалении будут восприниматься
менее светлыми и, наоборот, темные вблизи на расстоянии будут
ощущаться светлыми [33].
85
Дизайнерам хорошо известны принципы воздушной перспективы
и они невольно сказываются на нашей оценке расстояния до предметов. Далекие леса, холмы часто кажутся синими, как на пейзажах
художников. Благодаря воздушной перспективе, любой оттенок предмета становится голубоватым, синеватым и гармонично сливается
с другими. К сожалению, принцип редко используется при разработке
шкалы окраски рельефа. Отдельные примеры наблюдаются на туристских картах и изложены ниже.
Рельеф часто является главным содержанием многих видов карт
и потому к нему обращено пристальное внимание. В картографической литературе высказано немало требований к выбору окрасок гипсометрических шкал, но далеко не все осуществимы по разным причинам. Так, например, требование различимости каждой ступени по
цветовому тону разрушает цветовую пластику, гармонию шкалы. Другой пример, – результаты исследования пластики цвета рекомендуют
использовать красные оттенки для верхних ступеней, а они часто
подменяются на коричневые и это мешает восприятию штриховой нагрузки. Таким образом, дизайнеру приходится решать непростую задачу соблюдения только тех требований, которые не испортят эстетическую сторону карты.
На многих издаваемых географических картах окраска рельефа
преобладала в зелено-коричневых тонах, что показано на рис. 35.
На представленном фрагменте гипсометрической карты Европейской части СССР масштаба 1 : 1 500 000 темно-коричневые тона затрудняют восприятие штрихового содержания. Можно высказать
авторам карты много замечаний, но нельзя не учитывать, что карта
была издана в далеком 1941 г.
86
Рис. 35. Окраска рельефа в зелено-коричневых тонах
Спустя почти 60 лет на изданной гипсометрической карте «Россия и сопредельные государства» масштаба 1 : 2 500 000 нет никаких
87
попыток улучшить окраску рельефа, напротив, она потеряла светлоту,
увеличив темно-коричневую насыщенность цвета. Остались недостатки, присущие прежней карте. Трудно дать логическое объяснение
такому решению авторской карты, тем более это широко известное
издание, используемое в качестве основы для проектирования многих
тематических карт. Работа по проектированию карты велась несколькими коллективами страны. На рис. 36 представлен фрагмент карты
и гипсометрическая шкала окраски рельефа.
Рис. 36. Фрагмент гипсометрической карты «Россия и сопредельные
государства» масштаба 1 : 2 500 000 и шкала окраски рельефа
88
В. Н. Адрианов, П. А. Скворцов, П. К. Колдаев, Д. И. Смирнов,
С. Ф. Садчиков и многие другие разрабатывали и предлагали свои
оригинальные шкалы окраски и часто в сочетании со светотеневым
методом (тушевка, отмывка), достигая убедительных результатов, что
представлено в подразделе «Светотень».
Разные подходы к выбору цвета окраски рельефа, их большое
разнообразие послужили основанием для разработки классификации
гипсометрических шкал, что осуществил П. А. Скворцов. На рис. 37
размещена его классификация.
О. В. Ковалева предлагает иную классификацию, пополняя вышеназванную схему цветовыми шкалами отдельных зарубежных картографов. Автор разработанные ею шкалы называет «новым типом
для передачи способом отмывки не только теневых, но и освещенных склонов» [34]. Практически это изданными работами не подтверждается.
Дизайнеру важно владеть пластикой цвета не только при выборе
окраски рельефа, но и во многих других случаях фонового оформления. Значение фона определяется темой карты, назначением и задачами, какие будут возложены на проектируемое издание. В отличие от
изобразительного искусства, в картографии цвет информативен и выполняет нередко функции определенного условного обозначения и его
необоснованная замена, как отмечалось ранее, недопустима. Следовательно, поиски гармоничных сочетаний окрасок актуальны до сих
пор, хотя и продолжаются не одно столетие.
89
А
ОДНОРОДНЫЕ
шкалы, изменяющиеся по светлоте
РЯДЫ
шкалы, изменяющиеся
по насыщенности.
шкалы, изменяющиеся по цветовому тону
шкалы, утемняющиеся кверху
шкалы, осветляющиеся кверху
В
СМЕШАННЫЕ
.
РЯДЫ
1. З е л е н о - к о р и ч н е в ы е ш к а л ы
насыщенность верхних
ступеней растет,
а в конце падает
насыщенность верхних
ступеней растет,
а в конце не изменяется
насыщенность
верхних ступеней
растет до конца ряда
2. С п ек т р а л ь н ы е ш к а л ы
высветление
серых и усиление теплых
цветов спектра
высветление
серых и усиление одного
из теплых окрасок спектра
высветление серозеленых и усиление
желтых или оранжево-коричневых
и красных
высветление
зеленых
и усиление
теплых тонов
спектра
3. Ж и в о п и с н ы е и д р у г и е ш к а л ы
шкалы по
принципу
воздушной
перспективы
шкалы
с постоянной
светлотой и
возрастанием кверху
насыщенности
шкалы
с увеличением
кверху светлоты с постоянной или изменяющейся насыщенностью
насыщеность
кверху убывает
шкалы с
осветлением окраски
к обоим
концам
шкалы
с двойным переломом
по светлоте
шкалы
с обычным
переломом
по светлоте
(светлота
возрастает
к середине)
насыщенность
кверху возрастает
насыщенность
постоянна
Рис. 37. Схема классификации гипсометрических шкал
по П. А. Скворцову, взятая из работы [24]
90
Гармонию цветов исследовали многие художники и ученые,
среди них Леонардо да Винчи, И. Ньютон, В. Гете, В. Оствальд,
Н. Д. Нюберг, Н. Н. Волков и другие. Результаты их работ иногда различаются принципиально, но сама теория с годами совершенствовалась, дополнялась новыми разработками с интересными практическими рекомендациями. Замечено, что однообразие, монотонность
при оформлении обязательно вызовут зрительное возражение. Помним, что цвет не только радует, но и утомляет.
Одним из сложных вопросов в теории цветоведения, безусловно,
является подбор таких цветов, которые не мешают друг другу и вместе с тем создают впечатление единого целого и законченного произведения. Дизайнер нередко зависит от затрат на проектирование,
издание карты. С хорошо оформленной картой приятно не только работать, но и даже просто ее иметь, потому что она, помимо знаний,
доставляет удовлетворение, воспитывает наши вкусы. Эстетика цвета
всегда имела особую значимость и влияла положительно на человека.
В прошлые годы на выбор цветовой гаммы влияли случаи плохого полиграфического воспроизведения. Известны многие из них, когда гармонично подобранные цвета рукописных красочных оригиналов при их издании нарушали цветовое равновесие, и это служило
причиной отказа от них. Следовательно, решать вопросы гармонии
цветов целесообразно с увязыванием их с техникой и технологией современного полиграфического процесса. Но и в компьютерной технологии проектирования и подготовке карты к изданию встречаются
нежелательные сбои цвета. Так, например, в мониторах используется цветовая модель RGB из сочетаний красного, зеленого и синего
91
цветов, а в полноцветной печати CMYK – из голубого, пурпурного,
желтого [21] и черного. Различия в цветовых охватах не всегда легко
устранимы.
В теории цветоведения многие авторы исследований гармонии
цветов выделяют три основные темы: эстетика изолированного цвета,
гармония колорита и гармония отношений. Рассмотрим их подробнее.
В дизайне карт о красоте отдельно взятого цвета часто судят путем сопоставления одного с другим и прежде всего обращают внимание на его чистоту. Понятия «грязный», «чистый цвет» подразумевают примесь к цвету черного или его отсутствие. Сравнивая цвета,
безусловно, как красивые оценивают чистый голубой, чистый розовый, чистый зеленый и т. д. Это целый ряд отдельных цветов, которые
всегда и подавляющее большинство оценивают как «красивые, радующие глаз». Надо помнить, что они должны быть насыщенными
и полноцветными. Эстетика изолированного цвета крайне редко используется, так как наши карты многоцветные. Вместе с тем, полноцветные, яркие краски употребимы на картах довольно часто. Они
оцениваются как «резкие», «грубые» и применяются только в малых
площадях отдельных знаков, например, для окантовки границ и в других случаях, когда следует обратить внимание и выделить обозначение на первый план.
Гармония колорита использует парные сочетания цветов, получаемые в 12-ступенном цветовом круге (рис. 38).
Гармоничные цветовые пары размещены на противоположных
концах диаметра цветового круга и, следовательно, контрастны. К ним
относятся следующие пары: фиолетовый и желто-зеленый, синий
92
и оранжевый, пурпурный и зеленый и т. д. Используя цветовой круг,
можно считать гармоничными и другие цветовые пары, разделенные
тремя или четырьмя цветами, но они будут уступать вышеназванным
контрастным.
Рис. 38. Цветовой круг для выбора гармоничных цветовых сочетаний
В тех случаях, когда мы выбираем цвета, расположенные в круге
рядом или через один цвет, они не признаны гармоничными, а если
обратиться к 24-ступенному кругу, то соседние цвета будут являться
93
примером гармонии. Названные выводы справедливы не только для
насыщенных, но и для малонасыщенных цветов.
При выборе гармоничного колорита большое внимание уделяется
композиции цвета, т. е. единству всех избранных цветов для решения
конкретных задач. Учитывая масштаб карты, назначение, способы ее
использования, определяя общий колорит всей карты в целом, дизайнер подбирает соответствующие цвета с логикой и традицией явления.
Гармонии отношений включают три (триады) и более число красок. Каждый оттенок здесь настолько закономерен и необходим, что
перестановка или изъятие даже одного цвета разрушит и ухудшит всю
гармонию.
К триадам относят группы цветов, размещенных в углах треугольников, вписанных в цветовой круг (см. рис. 38) и, значит, их
число может быть достаточно большим. Например, известны триады:
- фиолетовый, оранжевый и зеленый;
- красный (кармин), синий и желтый;
- красный (киноварь), зеленый и голубовато-фиолетовый
и другие.
Нельзя забывать главное условие выбора триад – цвета в круге
должны быть размещены в ранее приведенном порядке. Таким образом, взяв за основу один цвет, к нему легко подобрать два других, составляющих с ним гармонию.
Аналогичным образом, вписывая в круг четырехугольник, можно
выбрать четыре цвета, гармонии их не вызовут сомнений. Эти рекомендации касаются, прежде всего, полноцветных и насыщенных цветов.
94
В практических рекомендациях по сочетаниям светлых, малонасыщенных и темных цветов много спорного и нет до конца выявленных результатов.
Сложность выбора гармоничных окрасок на карте связана, прежде всего, с различными площадями цветовых обозначений, и, помимо
этого, добавляется штриховая нагрузка, нередко содержащая также
определенные цвета. Как отмечалось ранее, выбор цвета на карте связан и с традицией, и с психофизиологическими особенностями его
восприятия, и со многими другими факторами, что в общем итоге
придает карте наглядность, удобочитаемость, информативность и эстетичность.
Функции цвета были изложены ранее, а в данной теме не останавливаемся на фоновом оформлении многих тематических карт, что
изучено недостаточно, но рассмотрим цветовое оформление политических и политико-административных карт. Их число достаточно велико и значимость окрасок особая. Цвет на политических картах несет сугубо политический характер взаимоотношений между государствами. Традиционно сложилась окраска государств на картах, так,
например, СССР – Россия – красный оттенок, Китай – желтый, Германия – коричневый и т. д. Изменение этих окрасок – необоснованное
и рискованное решение и нет оснований для таких действий.
Сложнее выбор окраски политико-административных карт, на которых области, районы имеют свои цветовые разности при наличии
малых и больших площадей. Так, например, Томская область в десятки раз меньше Красноярского края. Или другой пример – Калужская,
Рязанская области во много раз меньше Республики Саха (Якутия).
95
Следовательно, вышеназванные области по площади должны получить такую окраску, чтобы не потеряться среди других больших, т. е.
их насыщенность цвета должна быть больше других. Есть и другая
возможность – применять окраски с большой спектральной чистотой
и усиливать контраст по цвету с соседними площадями.
В настоящее время окраска политико-административных карт
представляет собой пеструю мозаику без соблюдения вышеназванных
рекомендаций. Можно вернуться к опыту недалекого прошлого. Например, по традиции области, входящие в состав Украинской ССР,
имели зеленую гамму, а Белорусской ССР – фиолетовую. Такое решение позволяло воспринимать территории республик отчетливо и отличать по цвету от других, минуя пестроту изображения.
В статьях по вопросу оформления политико-административных
карт, помимо требований различимости окрасок между собой, следует
учитывать создание впечатления общего целого, а это значит, что
светлота, насыщенность и цветовой тон связаны с введением понятия
однородных территориальных единиц, т. е. тех, что имеют равноценное политическое и административное значение. Рекомендуется использовать цвета одинаковой броскости, т. е. для настенных карт применять насыщенные краски, а для настольных, с учетом близкого чтения содержания, – окраски малой насыщенности [32].
Интересны предложения П. К. Колдаева, рекомендовавшего избегать таких случаев, когда на одной и той же карте по одному направлению граничащие между собой области мало различаются по цвету,
а по другому направлению они отличаются больше. Размещать окра96
ски на карте следует, по его мнению, таким образом, чтобы близкие
тона не были рядом, как показано на рис. 39.
Рис. 39. Схема размещения различающихся цветов
по П. К. Колдаеву
Подбор гармоничных цветовых сочетаний для политико-административных карт исследовал Н. Г. Бокачев на примере 12-ступенного (см. рис. 38) круга [35]. В первом случае площади окрасок отличаются друг от друга в 8 раз и признаны красивыми сочетания двух
цветов, размещенных через 4 ступени в круге. Во втором случае –
97
сочетания соседних цветов. Интересные предложения в издании не
использованы.
Фоновая окраска на политико-административных и политических
картах составляет основную нагрузку карты, и главная задача дизайнера – не допустить снижения читаемости штриховых элементов изза насыщенности фоновой окраски.
На рис. 40 предложен оригинальный подход к окраске, изменяющейся по насыщенности и светлоте разных районов административно-территориального деления политико-административной карты
Амурской области масштаба 1 : 4 500 000. Большая насыщенность
окраски отдельных районов затрудняет читаемость штриховых элементов, что исправимо и, таким образом, не исключает широкого распространения предлагаемого решения. Недопустимы мелкие подписи.
Можно высказать и другие критические замечания, устранимые в дальнейшем, в чем убеждают издаваемые карты.
Представляет интерес оформление границ и их цветовая окантовка. Штриховой знак государственных границ на политических картах
унифицируется с целью упрощения самого рисунка и дополняется по
традиции окантовкой ярких красок небольшого размера, но исходя из
особенностей нагрузки содержанием, она может и отсутствовать.
Среди изданных карт встречаются варианты оформления без
сплошной и ровной окраски фона карты. Вместо нее дается широкая
окантовка границы во внутрь территории по ступеням разных размеров. Они увязываются с размерами самой площади республик, краев,
областей, но обоснованные и конкретные рекомендации отсутствуют.
98
Рис. 40. Фрагмент фоновой окраски политико-административной
карты Амурской области масштаба 1 : 4 500 000
(экспериментальный вариант)
Завершая тему цветовой пластики, следует подчеркнуть отсутствие фундаментальных исследований воздействия цвета на человека.
Большое содержание многих видов карт требует и большого числа
цветовых оттенков и это достигается благодаря использованию всех
99
параметров цвета и их сочетаний. Вместе с тем, работа дизайнера, хотя и зависит от разных условий, в том числе от сокращения числа
красок, значительна, актуальна, не терпит торопливости и не лишена
учета опыта лучших изданий, как отечественных, так и зарубежных.
Поиски лучших вариантов оформления карт должны быть грамотными, а потребность избавления от старых и давно изживших себя и ничем не оправданных традиций – стать нормой творческой деятельности.
3.4. Светотень
Среди многих изобразительных средств, на которых мы останавливались ранее, светотень занимает ведущее положение, создавая на
плоскости иллюзию объема формы предметов. Значение светотени
в картографии исключительно огромно благодаря достижениям высокой степени наглядности и взаимосвязи ее элементов. Светотеневое
отображение находит свое выражение на многих видах карт, включая
и топографические масштабов 1 : 500 000, 1 : 1 000 000. Это и явилось отдельной темой в картографическом дизайне, тем более, что истоки развития пластического метода известны с давних времен. Знать
«секреты» овладения светотеневым отображением рельефа на картах –
одна из серьезных задач картографа-дизайнера.
Появление светотени, как метода отображения рельефа, связано
с поиском путей передачи его трехмерного отображения. Помимо
рельефа на картах размещены обозначения, которым также желательно придать объемное впечатление. Назначение, тема карты часто дик100
туют способы показа рельефа – штрихом, цветом или светотенью,
часто называемой отмывкой на картографическом производстве.
Под светотеневым отображением, получившим широкое распространение в нашей стране и за рубежом, понимают закономерное распределение градаций светлого и темного. Это явление сопровождает
каждое объемное тело, предмет при непременном условии наличия
света. Распределение градаций светлого и темного в изображении
предметов на двухмерной плоскости в силу условных и безусловных
рефлексов воссоздает в нашем воображении иллюзию трехмерного
объема. С полотен художников светотень перешла на карты и развивается не одно столетие. Родоначальником теоретических положений
о теневых явлениях и их изображении является Леонардо да Винчи,
заложивший основы теории в трактате «Книга о живописи» [36].
Полутоновое изображение технически возможно получить путем
использования современных графических программ, например, Adobe
Photoshop, фотографированием объемной модели, при размыве кистью красителей на бумаге. С прошлых столетий известна тушевка на
шероховатой поверхности (бумаге или алюминиевой пластине). За
рубежом изданы карты, на которых иллюзия объема рельефа достигалась разбрызгиванием красителя (аэрографом) и другими. Кроме полутонового непрерывного сплошного изменения светлоты, эффекта
пластики можно добиваться и от относительно близких линий, штрихов, точек. Интервалы между ними хотя и видны на расстоянии нормального зрения, но в совокупности воздействия светлых и темных
интервалов разной величины и разной толщины создают в коре
101
головного мозга иллюзию объема рельефа, предмета. Наглядным
примером служит фрагмент карты на рис. 41.
Рис. 41. Фрагмент карты Europäische Türkei масштаба 1 : 100 000
Начало пластическому отображению рельефа было положено
в прошлые столетия. Так, немецкий картограф Вихель предложил
разрабатывать освещенность точек земной поверхности по известной
сферической тригонометрической формуле – исходя из того, что освещенность пропорциональна косинусу угла между нормалью и лучами света. Найденные значения освещенности большого числа точек
позволяют нанести на карте изофоты – линии равной освещенности
и в итоге построить объективное пластическое отображение. Из-за
большого числа вычислений, способ не нашел применения, забыт
и в настоящее время заменен на удобную форму. Техника и методика
современного светотеневого отображения рельефа в программе Adobe
102
Photoshop подробно изложены в методических указаниях, изданных
в СГГА в 2006 г. [37].
Каждый способ отображения рельефа на картах имеет свои достоинства и недостатки, поэтому знание их актуально для дизайнера.
Не останавливаясь на шкалах крутизны и др., давно изживших себя
и подробно изложенных в специальной литературе [38], выясним основные элементы светотени, закономерности, без которых нельзя добиться успеха в работе.
Как известно, принцип светотени заимствован из нашей реальной
действительности, благодаря наличию света и закономерности распределения тени. Характер света влияет на светотень, т. е. свет называют прямым (направленным) и сила его велика, если он не встречает
препятствий, а если они появляются, свет становится рассеянным,
мягким. Эти виды света создают разную по своему характеру светотень, т. е. высокогорные формы при прямом свете создают контрастные, резкие тени, а на равнинных формах используют рассеянный
свет, образующий мягкие, расплывчатые тени.
При отображении рельефа на картах различают два вида отражения света – зеркальное, соответствующее зеркальному отражению,
и рассеянное (диффузное). Последнее связано с равномерно отбрасываемой падающей тенью на поверхность по всем направлениям. Всегда отраженный свет обладает меньшей силой, чем падающий, но
также служит причиной возникновения светотени. Если действует
зеркально отраженный свет, то возникают резкие, контрастные тени,
и наоборот – при рассеянном отраженном свете наблюдаем мягкие,
с размытыми очертаниями тени [16].
103
Лучи света, многократно отражаясь, оказывают влияние на характер освещенности, на наличие светотени и ее интенсивность. Переход
от света к тени, свойственный атмосферному и отраженному свету,
содействует возникновению объемности предметов.
На рис. 42 представлены элементы светотени при боковом освещении и, соблюдая закономерности их размещения, можно создать на
карте иллюзию трехмерного отображения разных форм рельефа, как
положительных (предгорья, хребты), так и отрицательных (овраги,
промоины).
Рис. 42. Элементы размещения светотени на горном рельефе
при боковом освещении
Сокращения на рис. 42 обозначают:
С – участок поверхности, максимально освещенный прямым светом. Этот элемент светотени образуется лучами света, падающего на
104
поверхность перпендикулярно или почти перпендикулярно. Он возникает при всех видах освещения (боковом, отвесном и комбинированном) на освещенной стороне рельефа;
ПС – полусвет, участок поверхности, освещенный наклонными,
скользящими лучами прямого света. Он отличается от лучей света
меньшей освещенностью, отсутствует четкая граница между светом
и полусветом, угол падения света менее 90°;
Т – тень образуется при освещении общим рассеянным светом,
в зоне собственной тени, т. е. на склонах рельефа, обращенных в противоположную сторону от источника прямого света. Прямые и косые
рассеянные лучи не достигают этого участка рельефа;
ПТ – полутень – светлее тени, но темнее полусвета. Образуется
в трех случаях:
1) в зоне падающей тени, где полутень освещается одновременно
общим и рассеянным светом, т. е. на склонах рельефа, обращенных
к источнику прямого света;
2) в зоне собственной тени у подножия склонов, где она выступает в качестве осветленной тени вследствие влияния воздушной перспективы;
3) в зоне рефлекса – за счет подсвечивания собственной тени отраженным светом.
Для каждого элемента светотени характерны свои особенности,
знание которых помогает дизайнеру в работе. Собственная тень, как
основной элемент светотени, передает характер и размеры форм рельефа. Длина собственной тени форм рельефа разная, начиная от вершины до подошвы. Чем длиннее собственная тень, тем крупнее
105
объект. Интенсивность собственной тени будет разной, по краям она
показывается более темной, например, вершину надо выделить как
выступающую, а далее интенсивность ослабевает. В этом случае действует ранее названное явление светлотного краевого контраста. Следовательно, правильная передача собственной тени помогает отчетливо выразить характер передаваемых форм.
П. К. Колдаев резюмирует свойство собственной тени как «кажущееся выступание положительных форм; чем темнее, контрастнее
и длиннее собственная тень, тем значительнее кажущееся выступание
изображаемого объекта» [39]. С этим нельзя не согласиться.
Любой непрозрачный предмет, тело отбрасывает тень, которая,
падая на соседние поверхности, закрывает их частично или полностью. Это так называемая падающая тень, она не одинакова по всей ее
поверхности. Выделяют наиболее темную часть, это так называемая
полная тень, а по краям – полутень, размытую и более светлую.
Падающая тень может полностью закрывать соседние невысокие
формы рельефа. Чем выше форма рельефа, тем больше она освещена,
и чем ниже форма, тем больше она закрыта падающей тенью. Свойство падающей тени состоит в кажущемся отступании закрываемых ею
форм рельефа. Интенсивность падающих теней затрудняет чтение
штриховых элементов карты и дизайнеру важно учитывать эту особенность. Следует выбирать такое освещение, которое позволит сократить размер падающей тени без ущерба общего восприятия.
Значительно увеличивает эффект объема рельефа рефлекс – осветление тени за счет отражения рядом освещенных поверхностей.
Наблюдая за рефлексом в природе, можно обнаружить его отсутствие
106
в пологих формах, но в горном рельефе его роль велика. Чрезмерное
увлечение показа рефлексов приводит к сокращению общего пластического эффекта отображения рельефа. Диффузное отражение света –
основа появления рефлекса.
Дизайнер, приступая к теневому отображению рельефа на карте,
заранее изучает особенности местности, абсолютные и относительные высоты с целью выбора наиболее удобного вида освещения. На
рис. 43 дана схема условий отвесного (зенитального) освещения.
Из рисунка видно, что большая часть поверхности, за исключением горизонтальной, на
которую свет падает под углом
в 90°, является полуосвещенной.
Отсутствуют поверхности, закрытые полной тенью. Вершины
не являются границами разделения освещенных и теневых склонов, их выступание воспринимается крайне слабо. Следовательно, для теневой характеристики
Рис. 43. Схема
отвесного освещения
рельефа отвесное освещение создает удобное условие для передачи
равнин и слабо всхолмленного
характера рельефа.
Иногда для достижения лучшего впечатления пластики рельефа
использовали так называемое комбинированное освещение, т. е. боковое и отвесное.
107
Это выполняется тогда, когда характер рельефа картографируемой территории разнообразен и требуется его сплошная теневая характеристика.
За рубежом известны случаи применения рельефных моделей.
В Германии и других странах фотоизображения впечатывали на
карту. В нашей стране картографическое производство выбрало иной
путь – сплошную отмывку по принципу рельефных моделей с использованием комбинированного освещения. В основном это касалось большого числа многотиражных учебных карт, на которых
наглядности отводится особое, главенствующее место. Чем выразительнее и доступнее отображение, тем быстрее и прочнее восприятие информации.
Под термином «Дизайн рельефа» понимаем, прежде всего, наглядность, состоящую в ясности, яркости и объеме отображения, что
является самоцелью глубокого изучения вопроса. Однако, интересные
разработки и предложения требуют некоторых пояснений, так как
слишком велико число вышеназванных карт.
На рис. 44 размещен фрагмент учебной настенной карты Пермской области масштаба 1 : 700 000 с элементами краеведения. Интерес представляет не только сам результат получения теневого оригинала тушевкой на бумаге (пластике), что практиковалось на Омской
и Новосибирской картографической фабриках, но и изменение светотени в гипсослоях.
108
Рис. 44. Фрагмент изданной карты Пермской области
масштаба 1 : 700 000
На рис. 45 представлены два фрагмента физической карты Африки масштаба 1 : 35 000 000 учебного атласа. Верхний образец – рукописный, показывает результаты применения светотени в сочетании
с гипсометрической окраской, и светотень выполнена также в гипсослоях. Такое комбинированное отображение рельефа является непременным условием соблюдения Требований научно-исследовательского института школьного оборудования и технических средств обучения Академии педагогических наук (НИИ ШОТСО) с 1970 г. [40].
109
Рис. 45. Фрагменты физической карты Африки рукописный (вверху)
и изданный (внизу) масштаба 1 : 35 000 000
110
Отсутствие светотени на изданном фрагменте карты снижает наглядность восприятия рельефа.
Отдельно следует остановиться на рис. 46 – фрагменте учебной
настенной физической карты Северной Америки (в уменьшенном
масштабе).
Рис. 46. Фрагмент настенной учебной физической карты
Северной Америки, выполненной П. К. Колдаевым
в картографическом отделе ЦНИИГАиК
Сплошной светотенью отображается и рельеф морского дна, тем
самым достигается единообразие подхода к показу рельефа суши
и морских глубин, образующих единую поверхность литосферы
планеты. И дело не только в наглядности изображения – факторе,
111
крайне важном для учебных карт, а в принципиальном подходе
к изучению и отображению, в сходстве применяемых изобразительных средств и в сходстве форм рельефа суши и дна Мирового океана.
В истории отечественного дизайна нельзя обойти вниманием серии карт для высшей школы, за редким исключением сохранившиеся
до наших дней и вновь проектируемые в настоящее время. Их оформление было хорошо продумано, в чем большая заслуга Московского
государственного университета им. М. В. Ломоносова.
Особенно выразительно был передан рельеф разных регионов –
частой шкалой сечения, послойной окраской и светотенью.
В сентябре 2011 г. Географическому факультету МГУ выделен
грант на работу «Новые карты России». Опубликованные задачи вузовской картографии охватывают большую тематику предполагаемых
изданий как в виде бумажных карт, так и в виде электронных изображений на разных носителях. Велика будет роль дизайнеров в новом
проекте.
Частое использование светотени наблюдается на серии справочных политико-административных карт, на которых рельеф диктует
размещение населенных пунктов, дорожной сети, границ и других
элементов. На вышеназванных картах рельефу отводится второй план.
Светотенью показаны отдельные формы светлыми красками, в чем
убеждает рис. 47.
В Руководстве по картосоставительским и картоиздательским работам для топографических карт масштабов 1 : 500 000, 1 : 1 000 000
сформулированы требования – быть наглядными, удобочитаемыми,
позволяющим быстро оценивать местность и ориентироваться на ней.
112
Ниже указывается при изображении горного рельефа применять отмывку основных его форм в сочетании с гипсометрической окраской.
В нашей стране горный рельеф занимает большие площади и такие
поверхностные указания ставят дизайнера-исполнителя в затруднительное положение. Например, нет рекомендаций выбора источника
света и его направления, интенсивности положения теней, как известно, ослабевающих при издании. Таким образом, выполнение светотеневого оригинала доверяется только опытным исполнителям,
владеющим графическими программами Adobe Photoshop и другими,
но которых на картографическом производстве недостаточно. На
рис. 48 представлен фрагмент карты миллионного масштаба с рельефом, отвечающим требованиям Руководства [41].
Рис. 47. Фрагмент справочной политико-административной карты
Семипалатинской области масштаба 1 : 1 000 000
113
Рис. 48. Фрагмент топографической карты масштаба 1 : 1 000 000
Изложенные рассуждения, приведенные образцы изданных карт
убеждают в необходимости серьезного изучения техники исполнения
светотени. Только при этом можно говорить о качественном восприятии отображения рельефа, как одного из главных элементов содержания многих видов названных карт. Именно это и другие ранее изложенные составляющие дизайна – залог качественного развития
отечественной картографии.
114
4. ДИЗАЙН ТУРИСТСКИХ ИЗДАНИЙ
Туристские карты, схемы – одни из самых распространенных видов картографической продукции, дизайн которых свободен в своем
выборе художественных решений. Существовавший многие годы
стандарт для формата их издания теперь устранен, что еще более помогло заказчикам и проектировщикам в работе.
За многие годы издания туристских карт у картографов накопился
большой опыт проектирования, усовершенствована издательская база, компьютерные технологии помогли избавиться от малопроизводительного ручного труда, сохранив при этом качество карт. Оценивать
туристские издания можно по разным критериям, но потребитель,
прежде всего, сталкивается с удобством пользования, т. е. с форматом
карты. Следовательно, эргономика приобретает особую значимость,
так как известны случаи неоправданно больших форматов, например,
планы рядов городов, но, с другой стороны, они содержат больше информации, по сравнению с картами малых размеров. Долгие годы планы городов, кроме Москвы и Ленинграда, не издавались и считались
стратегически важными, теперь все ранее известные запреты сняты
и мы располагаем планами даже малых городов и поселков, например,
таких как Абакан, Бийск, Сузун и др., что свидетельствует о стремлении
картографического производства удовлетворять возросшим запросам
туристов, рациональнее использовать открывшиеся возможности.
115
В последние годы изданы разноформатные атласы – планы городов Омска, Новосибирска и других, велика тематика изданий – от
природных красот страны, историко-культурного наследия до спортивных с разными видами передвижения туристов – морским, речным, пешим, велосипедным, лыжным, конным и т. д. Издание туристских карт дальнего и ближнего зарубежья, популярных курортов –
прерогатива фирм и агентств, которых в нашей стране более чем достаточно, они вне нашего внимания.
Публикаций, посвященных туристским изданиям, недостаточно,
но в них призывается осуществлять конструирование путем поиска
новых оригинальных моделей с выходом за рамки существующих
стандартов [42].
Картограф-художник Р. Атоян, высказавший это мнение, многое
сделал именно в поисках нового дизайнерского подхода в туристской
тематике. Достаточно познакомиться с одной из его многочисленных
работ и убедиться в достоинствах художественного оформления
(рис. 49). У автора более 30 работ и большинство из них изданы
в Армении, Польше, Белоруссии, Литве, России. Его подход и разработка панорам туристских объектов заслуживает внимания и положительной оценки.
Изучая фрагмент, убеждаешься, что такую конструкторскохудожественную работу смогут выполнить далеко не все вузовские
выпускники-картографы. Серьезное образование в этом направлении
отсутствует и редакторы-производственники, имеющие художественное чутье, склонности к картографической графике, берут на себя
большую ответственность и риск критики со стороны потребителей.
116
Опыт привлечения художников со стороны себя не оправдал. Значит,
кадровая проблема существует и ее надо непременно решать.
Рис. 49. Образец изображения панорамы туристских объектов
117
Реализация карты, схемы во многом зависит от первого впечатления – знакомства с изданием, а это обложка или титульный лист атласа. Яркая обложка с продуманной композицией, оправданным цветом
и органично найденным шрифтом определяет успех издания, но далеко не все карты соблюдают эти требования. Многое зависит и от качества полиграфического исполнения.
При отсутствии компьютеров графические работы туристских изданий выполнялись рукописно. На рис. 50 представлен вариант дизайна такой работы. Удачно найденная композиция, холодные оттенки
цвета, что климатически характерно для второй столицы России, помогли добиться хорошего восприятия темы. В учебном плане подготовки картографов в СГГА ставятся аналогичные задания, что помогает выявлять способности выпускников академии.
Обратим внимание на художественные шрифты, применяемые
в качестве подписей названий, и на их семантико-эстетическое назначение. В целях придания обложке нарядного вида, художественный
шрифт содержит элементы украшательства – оттенение и другие
приемы графики. Наглядным примером служит шрифт подписи
г. Алматы на рис. 51.
Рисунок букв художественных шрифтов разнообразен, в чем убеждают изданные карты, схемы. Он содержит геометрические и национальные орнаменты, элементы декоративно-прикладного искусства, растительности и т. д. Шрифт должен выражать характер эпохи,
исторические временные рамки, что нередко соблюдается.
Отмечается связь между искусством шрифта и архитектурой. Так,
на схеме «Архангельское» каллиграфический шрифт вводит в атмо118
сферу усадьбы-музея с архитектурными памятниками XVIII–XIX вв.,
что наблюдаем на рис. 52.
Рис. 50. Рукописный вариант дизайна обложки туристской схемы
119
Рис. 51. Вариант художественного шрифта подписи
с элементами украшательств
Дизайнеры схемы стремятся привить нам вкус к красоте шрифта,
тем более, что каллиграфия стала находить частое применение, как
и в прошлые столетия.
120
Рис. 52. Образец варианта связи между искусством
каллиграфического шрифта и архитектуры
На рис. 53 представлена обложка изданной схемы «По древнерусским городам». Цветной слайд в сочетании с древнеславянским
шрифтом убедительно передает характер эпохи.
121
Рис. 53. Образец обложки туристской схемы – цветной слайд
в сочетании с древнеславянским шрифтом
С XIII в. готическая эпоха узких по начертанию шрифтов была
основой развития разных других стилей. Европейская цивилизация
и государства Прибалтики до сих пор сохранили готические шрифты
и не только в картографии.
Вид шрифта заголовка может быть самым разнообразным и не
относящимся к ранее названным. Такое своеобразное дизайнерское
122
решение иллюстрировано на примере эскиза оформления обложки
государственного Красноярского заповедника «Столбы» (рис. 54).
Рис. 54. Образец эскиза оформления обложки
123
На рис. 55 представлен образец так называемого картуша на изданной туристской карте Ставропольского края. Художественно выполненные орнаменты, шрифт напоминают замечательный расцвет
средневековой картографии XV–XVI вв.
Рис. 55. Образец так называемого картуша на туристской карте
Объем монографии не позволяет полнее раскрыть тему художественных шрифтов, их рисунки развиваются, отражая современный
стиль эпохи компьютеризации.
При изучении английских, американских, чехословацких и других зарубежных карт обращает на себя внимание простота композиции и художественность обложек. Ранее отмечалось, что переход от
рисованных рукописных обложек к использованию цветных слайдов
убедительно повлиял на восприятие темы, причем характерно высокое качество полиграфического исполнения. Шрифты просты по сво124
ему начертанию и хорошо читаемы, благодаря контрасту с цветным
фоном. В этом убеждают иллюстрации на рис. 56, 57 .
Рис. 56. Образец шрифта в контрасте с цветным фоном (пример 1)
125
Рис. 57. Образец шрифта в контрасте с цветным фоном (пример 2)
Дизайнеры отечественных туристских изданий, так же отказавшись от рисованных обложек, перешли на использование цветных
слайдов и их композиций. Кроме этого, удачно совмещаются слайды
126
с рисунками предлагаемых популярных маршрутов, как, например, на
рис. 58, где обозначены и масштаб, и основные населенные пункты,
т. е. вся необходимая полная информация содержится на обложке, что,
безусловно, очень удобно для покупателя. Успех реализации таких
изданий обеспечен. А это одна из главных задач дизайна.
Рис. 58. Образец совмещения слайда с рисунками
Помимо дизайна обложек, шрифтов, не менее интересно само содержание туристских карт, планов городов, что исключительно востребовано в нашей стране. Как отмечалось ранее, картографический
язык привел к использованию семиотики – науки о знаковых системах.
127
Следуя определяющему методическому значению семиотики, дизайнер обязан в совершенстве владеть смысловой стороной и значением
знака (семантика) и отношением знаков между собой (синтактика).
А. С. Васмут, Р. В. Атоян, И. А. Дубовец разработали унифицированную систему условных знаков для туристских карт [43]. Их предложения реализованы в Альбоме унифицированных картографических условных знаков для туристских карт-схем, который содержит
более 1 200 обозначений для 207 видов объектов туризма и экскурсий.
На рис. 59 размещен типовой лист Альбома с 15 знаками.
Рис. 59. Типовой лист Альбома унифицированных картографических
условных знаков для туристских карт-схем с 15 знаками
В данной монографии рекомендации и предложения не являются
догмой, обязательными и могут быть улучшены, что послужит дальнейшему совершенствованию картографического дизайна.
128
На туристских изданиях много штриховых условных знаков и их
число возрастает в связи с изученностью района картографирования.
Увеличивается номенклатура культурно-исторических объектов и др.,
но это не значит, что нужно вводить новые условные знаки. Если они
отвечают семиотике, наглядны, удобны в воспроизведении, менять их
не требуется, должна сохраняться традиционность. Редактор и дизайнер ищут способы отображения не только точечных и внемасштабных
объектов, но и ландшафта – в нашем понимании рельефа, растительности и др. Потребителя всегда привлекало художественное восприятие рельефа в виде панорамы и такие шедевры были изданы в далекие прошлые годы. В качестве таких изданий следует отметить
«Черноморское побережье Кавказа», «Крым», «Район Кавказских минеральных вод» и др. Картографы-художники А. Ф. Сачков, С. А. Володин – авторы работ – выполнили непревзойденные живописные
оригиналы схем, тиражи которых достигали 600 тысяч экземпляров.
На рис. 60 размещен фрагмент туристской схемы «Черноморское побережье Кавказа». На схеме нет легенды условных обозначений – все
прорисовано и не требует пояснений. В чем привлекательность схемы? В отображении рельефа, растительности и тематических элементов. Отсутствие горизонталей не мешает читать всхолмленные участки и кавказские хребты. Продумана окраска рельефа – от зеленых
традиционных оттенков до теплых красноватых в горах. Этому помогает и светотень. Левые склоны хребтов, обращенные к северозападному свету, имеют желтоватые оттенки, а правые – теневые без
света с холодными окрасками. Принципы такого художественного
оформления заимствованы у природы и подробно изложены в трудах
художника-картографа П. А. Скворцова [44].
129
Рис. 60. Фрагмент туристской схемы
«Черноморское побережье Кавказа»
130
Авторы современных туристских карт и схем предпочитают ортогональную проекцию, т. е. плановое отображение картографируемого
района с использованием горизонталей, что никак не придает наглядности обстановке (рис. 61).
Рис. 61. Фрагмент «Путеводителя по Чуйскому тракту»
масштаба 1 : 100 000
131
Зарубежные туристские карты различны по объему содержания
и художественному оформлению. Это связано с разным уровнем развития картографии в странах, их традициями и опытом проектирования. Туристские карты европейских государств представляют собой
топографические, сравнительно крупных масштабов и дополненные
тематическими элементами.
На рис. 62 размещен фрагмент карты «Высокие Татры» масштаба 1 : 50 000. Рельеф и растительность, как и другие тематические
элементы, читаются выразительно и согласованно. Мелкие штриховые обозначения, шрифты отпечатаны качественно. Особое внимание уделено дорожной сети, она передана первым планом, что более
всего интересует автотуристов. Удобны таблицы расстояний между
важными объектами. Интересны туристские карты для зимних видов спорта. Дизайн аналогичных карт не вызывает серьезных замечаний.
Планы городов – удобный и востребованный вид картографических изданий, позволяющий ориентироваться в городе, знакомиться
с историческими и культурными достопримечательностями. Велика
ответственность авторов схем и планов: им необходимо правильно
передать богатое содержание городов, насчитывающих порой более
сотни объектов. Многие условные знаки стали общепринятыми, традиционными и применяются в большинстве изданий. Дизайнеры работают над улучшением их семантики и синтактики.
132
Рис. 62. Фрагмент карты «Высокие Татры» масштаба 1 : 50 000
Истории развития проектирования планов городов присущи разные этапы. Многие годы использовалась ортогональная проекция. На
133
первоначальном этапе планы передавали только характер квартальной
застройки с оцифровкой достопримечательностей, отсутствовала наглядность. На втором этапе произошел большой прорыв, состоящий
в замене цифр на художественные значки, позволившие быстро ориентироваться. На рис. 63 размещен фрагмент плана Москвы. Дизайн
плана хотя и может быть подвергнут критике с учетом современных
взглядов, но впервые произошел отказ от обезличенного показа растительности. На плане четко выделяются хвойные и лиственные виды
растительности. Графический их рисунок гармоничен вместе
с художественными рисунками достопримечательностей.
Рис. 63. Фрагмент плана Москвы
134
Вызывают интерес изданные панорамы городов, их немного и это
объясняется трудностями графических работ. Помимо ранее названной работы Р. Атояна [42] и фрагмента его панорамы (см. рис. 49), известны издания панорам Парижа, Братиславы, Эрлангена и др. На
рис. 64 размещен фрагмент панорамы Будапешта, подкупает красочность, детализация рисунков.
Рис. 64. Фрагмент панорамы Будапешта
135
Редко на изданиях используются шаржированные рисунки и гротесковые изображения, оживляющие схемы, снимая определенную
долю напряжения у пользователя. На рис. 65 представлен округ Дрездена из газеты NBI 2/70. При всей картинности и условности изображения сохранен даже масштаб.
Рис. 65. Фрагмент округа Дрездена из газеты NBI 2/70
136
Часто центральные части городов перегружены достопримечательностями и они выносятся отдельно во врезку в более крупном
масштабе. Б. Ратоти предложил новый метод составления городских
карт для туристов, используя параболоидную проекцию. Она позволяет показать центр города в более крупном масштабе по сравнению
с периферийными районами. Возможно выделить даже несколько
центров, а измерения производить по специально разработанной
масштабной линейке.
Не последнюю роль должны сыграть новые предложения и разработки совершенствования туристских изданий. Систематически
в отечественной и зарубежной печати публикуются оригинальные
решения, рекомендации, направленные на улучшение дизайна карт,
схем туристской направленности, и задача дизайнера – своевременно
изучать такие предложения.
137
ПОСЛЕСЛОВИЕ
Подводя итог изложенному, отмечаем большую значимость дизайна картографических произведений. Повышение наглядности – не
самоцель, а стремление увеличить информативность карт путем соблюдения ранее изложенных принципов оформления.
Исходя из темы карты, назначения и масштаба, дизайнер отказывается от старых стереотипов и применяет современную компьютерную технологию, сообразуя ее с существующими возможностями.
Приложенные в монографии схемы, иллюстрации помогают проследить всю цепочку логических действий, направленных на привлечение к работе специалистов смежных профессий. Интеграция всегда
давала положительные результаты и обогащала новыми идеями и в картографии это не исключение.
Кропотливый труд дизайнера основывается на его опыте, вкусе
и знаниях, которые, как известно, приходят со временем. Изложенный
материал не исчерпывает всей полноты затронутых вопросов, а направлен на проявление интереса дизайнером, задача которого – изучать опыт отечественных и зарубежных картографов, создавать новые
высокохудожественные произведения.
За последние годы компьютерная графика исследования по теме
трехмерных моделей находит отражение в ряде публикаций и мир ди-
138
зайна обогатился новыми рекомендациями с приложением к литературе дисков, что значительно помогает в работе [45, 46].
Теперь дизайн и компьютер так органично взаимосвязаны с современной жизнью, что без них не может развиваться цивилизованное общество XXI в.
139
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Дональд А. Норман. Дизайн привычных вещей. The Design of
Everyday Things. – М.: Вильямс, 2006. – 384 с.
2. Розенсон И. Основы теории дизайна. – СПб.: Питер, 2006. –
224 с.
3. Советский энциклопедический словарь. – М.: Изд-во «Сов.
энцикл.», 1979. – 395 с.
4. Дизайн в системе культуры, тезисы статей. – М.: Изд-во «Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики»,
1982.
5. Башлавина Г. Н., Давыдов Г. П., Колдаев П. К. Краткое руководство по оформлению карт. – М.: Редбюро ГУГК при СНК СССР,
1939. – 96 с.
6. Салищев К. А. Проектирование и составление карт, издание
второе. – М.: Изд-во Московского университета, 1987. – 239 с.
7. Билич Ю. С., Васмут А. С. Проектирование и составление
карт. – М.: Недра, 1984. – 366 с.
8. Берлянт А. М. Картография. – М.: КДУ, 2010. – 328 с.
9. Лютый А. А. Язык карты. – М.: Знание, 1981. – 47 с.
10. Гаврилов Ю. В. Пластические свойства цвета при отображении рельефа на географических картах // Труды НИИГАиК. – 1975. –
Т. XXXVIII. – С. 3–10.
140
11. Назаров В. Н. Методы и изобразительные свойства в картографии. – М.: Геодезиздат, 1962. – 87 c.
12. Копылова А. Д. О научных основах установления размеров
и формы картографических обозначений // Геодезия и картография. –
1956. – № 10. – С. 24–32.
13. Васмут А. С. Зрительное восприятие условных знаков географической (топографической) карты // Вопросы географии. Картография. – 1958. – Сб. № 42. – С. 74–90.
14. Бочаров М. К. Основы теории проектирования систем картографических знаков. – М.: Недра, 1966. – 186 с.
15. Ратайский Л. Некоторые аспекты грамматики языка карты.
Картография. Вып. 1. – М.: Прогресс, 1983. – С. 52–65.
16. Колдаев П. К. Штриховое и цветовое оформление географических карт мелких масштабов // Труды ЦНИИГАиК. – 1971. –
Вып. 173. – 80 с.
17. Кремнёва А. М. Оформление карт. – М.: МИИГАиК, 1968. –
69 с.
18. Колдаев П. К. Изображение скал на топографических картах
(в порядке обсуждения) // Геодезия и картография. – 1958. – № 5. –
С. 45–48.
19. Лосяков Н. Н. Совершенствование изображения скалистого
рельефа и скальных грунтов на топографических картах масштаба
1 : 25 000 и крупнее: автореферат диссертации на соискание ученой
степени канд. техн. наук. – М.: МИИГАиК, 1973. – 18 с.
20. Капр А. Эстетика искусства шрифта. – М.: Книга, 1979. – 124 с.
141
21. Шушан Р. и др. Дизайн и компьютер / Пер. с англ. – М.: Издательский отдел «Русская редакция», 1997. – 544 с.
22. Альбом картографических шрифтов. – М.: Труды ЦНИИГАиК,
ГУГК СССР, 1956. – Вып. 109. – 189 с.
23. Гаврилов Ю. В. Шрифты зарубежных географических карт //
Тезисы докладов на XXVI научно-техн. конфер. НИИГАиК и НОВАГО. – Новосибирск, 1975.
24. Лосяков Н. Н. Топографическое черчение. – М.: Недра, 1986. –
325 с.
25. Виллу Тоотс. 300 шрифтов. – Рига: Латвийское гос. изд-во,
1960. – 413 с.
26. Рабкин Е. Б. и др. Руководство по рациональному цветовому
оформлению. – М.: Транспорт, 1964. – 47 с.
27. Рабкин Е. Б., Соколова Е. Г. Цвет вокруг нас. – М.: Знание,
1964. – 32 с.
28. Атлас цветов восьмикрасочной системы смешения «Радуга». –
М.: Книга, 1981. – 37 с.
29. Файнберг И. С. Метрика цвета в триадном полиграфическом
процессе: автореферат диссертации на соискание ученой степени
канд. техн. наук. – М.: НИИ Полиграфии, 1966. – 22 с.
30. Пархоменко Н. Н. Оформление географических карт. Вопросы цветоведения в применении к оформлению карт. – Новосибирск:
НИИГАиК, 1975. Вып. 1. – 74 с.
31. Колдаев П. К. Применение цветовой и теневой пластики при
оформлении и издании карт. – М.: Труды ЦНИИГАиК, 1961. –
Вып. 140. – 47 с.
142
32. Колдаев П. К. Пластическое изображение рельефа на картах. –
М.: Геодезиздат, 1956. – 131 с.
33. Нюберг Н. Д. Курс цветоведения. – М.-Л., 1932.
34. Ковалева О. В. Совершенствование изображения рельефа на
мелкомасштабных картах: автореферат диссертации на соискание
ученой степени канд. техн. наук. – М.: МИИГАиК, 2012. – 22 с.
35. Бокачев Н. Г. О фоновой окраске политико-административных
карт // Геодезия и картография. – 1957. – № 4. – С. 39–46.
36. Леонардо да Винчи. Книга о живописи. – М., 1934.
37. Гаврилов Ю. В., Горожанкина О. В. Картографический дизайн. Ч. I. Техника и методика светотеневого отображения рельефа
в программе Adobe Photoshop: метод. указания. – Новосибирск: СГГА,
2006. – 28 с.
38. Мирошниченко А. Ф., Салов С. С., Любков А. Н. Отмывка
рельефа на мелкомасштабных картах: практическое пособие. – М.:
ВТУ, 1951. – 98 с.
39. Колдаев П. К. Основы изображения рельефа на картах отмывкой: конспект лекций. – М.: НИИ ВТС, 1955. – 30 с.
40. Требования к отдельным видам учебного оборудования. – М.:
Академия пед. наук СССР, 1970. – 32 с.
41. Руководство по картографическим и картоиздательским работам, часть 3. Составление и подготовка к изданию топографической
карты масштаба 1 : 1 000 000. – М.: РИО ВТС, 1985. – 147 с.
42. Атоян Р. В. О картографировании туризма // Геодезия и картография. – 1986. – № 8. – С. 50–52.
143
43. Васмут А. С., Атоян Р. В., Дубровец И. А. Унифицированная
система условных знаков для туристских карт // Геодезия и картография. – 1993. – № 7. – С. 38–42.
44. Скворцов П. А. О применении в картографии принципов живописи. // Вопросы географии. Сб. Картография. – 1950. – № 22. –
С. 60–81.
45. Гаврилов Ю. В., Горожанкина О. В. Создание тематических
карт в программе растровой графики Adobe Photoshop // ГЕО-Сибирь2005. Науч. конгр. : сб. материалов в 7 т. (Новосибирск, 25–29 апреля
2005 г.). – Новосибирск: СГГА, 2005. Т. 5. – С. 268–270.
46. Утробина Е. С., Писарев В. С. Разработка трехмерной модели
туристского комплекса «Пихтовый гребень» // ГЕО-Сибирь-2010.
VI Междунар. науч. конгр. : сб. материалов в 6 т. (Новосибирск, 19–
29 апреля 2010 г.). – Новосибирск: СГГА, 2010. Т. 1, ч. 2. – С. 75–80.
144
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие................................................................................................ 5
Введение ...................................................................................................... 7
1. Дизайн в России и за рубежом .............................................................. 9
2. Виды дизайна........................................................................................ 13
3. Картографический дизайн................................................................... 20
3.1. Изобразительные средства ............................................................... 27
3.2. Графический дизайн.......................................................................... 37
3.3. Цветовая пластика ............................................................................. 67
3.4. Светотень.......................................................................................... 100
4. Дизайн туристских изданий ...............................................................115
Послесловие............................................................................................ 138
Библиографический список .................................................................. 140
145
Научное издание
Гаврилов Юрий Васильевич
КАРТОГРАФИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН
Редактор Е.К. Деханова
Компьютерная верстка Л.Н. Шиловой
Изд. лиц. ЛР № 020461 от 04.03.1997.
Подписано в печать 13.11.2013. Формат 60 × 84 1/16.
Усл. печ. л. 8,49. Тираж 500 экз. Заказ 128.
Гигиеническое заключение
№ 54.НК.05.953.П.000147.12.02. от 10.12.2002.
Редакционно-издательский отдел СГГА
630108, Новосибирск, ул. Плахотного, 10.
Отпечатано в картопечатной лаборатории СГГА
630108, Новосибирск, 108, Плахотного, 8.