ДИЗАЙН И ПРЕСТУПЛЕНИЕ

ДИЗАЙН И ПРЕСТУПЛЕНИЕ
Сегодня эта старая дискуссия обретает новую актуальность, пос­кольку
эстетическое и утилитарное не просто сливаются друг с другом, а почти
полностью поглощаются коммерческим, и все — не только архитектурные
проекты и художественные выставки, но действительно все, от джинсов до
генов, — начинает восприниматься как объект дизайна. После заката ар­нуво
героем модернизма стал художник как­ инженер, или автор ­как ­производитель,
но затем и эта фигура была низвержена ранее поддерживавшим ее
индус­триальным порядком. Сегодня же нашим консюмеристским миром снова
правят дизайнеры. Однако новый тип дизайнера существен­но отличается от
старого: дизайнер ар-­нуво оказывал сопротивление индустрии — даже когда
пытался, выражаясь словами Вальтера Бе­ньямина, «вернуть эти формы»
(бетон, железо и т.д.) архитектуре и ис­кусству. Современным дизайнерам
подобное сопротивление чуждо: они получают удовольствие от использования
постиндустриальных технологий и с радостью жертвуют относительной
автономией архитектуры и искусства ради дизайнерских манипуляций. Более
того, сегодня власть дизайнера простирается еще дальше, чем в прошлом: она
распространяется на совершенно разные типы коммерческих предприятий (от
бизнеса Марты Стюарт до корпорации Microsoft) и проникает во все социальные
группы. Ведь сегодня не нужно несметных богатств, чтобы стать дизайнером или
даже объектом дизайна — неважно, идет ли речь о вашем доме, бизнесе,
обвисшей коже на лице (дизайнерская хирургия), заторможенной психике
(дизайнерские наркотики), исторической памяти (дизайнерские музеи) или
буду­щем вашей ДНК (дизайнерские дети). Не может ли оказаться так, что этот
«дизайнерский субъект» — незапланированный отпрыск «скон­струированного
субъекта», столь превозносимого постмодернистской культурой? Сейчас
очевидно одно: именно в тот момент, когда всем казалось, будто петлю
консюмеризма дальше затягивать неку­да и что его нарциссическая логика
исчерпала свой потенциал, рынок нашел новый ресурс развития — дизайн стал
источником практичес­ки бесперебойного круговорота производства и
потребления, почти не оставив «простора» для чего­-либо иного.
Иллюстратор: Bart Hess
В январе 2014 года вышел перевод книги Хэла Фостера «Дизайн и
преступление», в которую вошли эссе критика, посвященные дизайну,
архитектуре и современному искусству. Хэл Фостер — американский арткритик, преподаватель Принстонского университета, который не устает
призывать к критическому мышлению и поиску альтернативы даже сегодня,
когда и они уже включились в общий поток оборота капитала и коммерции.
Заглавная статья книги отсылает к эссе австрийского архитектора и теоретика
Адольфа Лооса «Орнамент и преступление». Лоос в 1910 году выступил против
тотального орнамента ар-нуво, который стирает границы как между разными
предметами быта, так и между субъектом—объектом, выдавая пепельницу за
продолжение личности владельца. Орнамент, по Лоосу, убивает простор,
возможность развития архитектуры, в частности, смещая акцент с формы,
функции и материалов на пустое украшательство. Авангардные движения начала
XX века убили гидру орнамента и избыточных украшений — но на ее могиле
растет новый мутант, трансформирующий картину мира — тотальный дизайн.
Мы публикуем фрагмент эссе Фостера «Дизайн и преступление»:
Поэтому в мире тотального дизайна действительно мало нового — он был
выдуман в эпоху ар­нуво, затем переоснащен Баухаузом и с тех пор активно
распространялся при помощи институциональных клонов и имитаций. Но, с
другой стороны, наше панкапитали­стическое настоящее лишь кажется его
идеальным воплощением. И несложно найти причины, опровергающие эту
видимость. Когда­-то в условиях массового производства товар был сам себе
идеологией, а легендарный Ford Model T не нуждался в специальной рекламе: он
привлекал покупателей именно своим избыточным единообразием. Но вскоре
этого стало мало: потребитель оказался втянут в производственный процесс, в
рамках которого при разработке товаров стали учитывать отзывы клиентов
(именно на этом этапе зарождает­ся современный дизайн). По мере усиления
конкуренции появлялась необходимость в изобретении специальных способов
обольщения покупателей, и упаковка стала практически так же важна, как и сам
товар. (Субъективизация товара была очевидна уже в обтекаемом дизайне
1930­х и затем становилась лишь более сюрреалистичной. Да и сам сюрреализм
тоже был довольно быстро апроприирован рекламой.) Наша собственная эпоха
свидетельствует о качественном скачке в развитии этой истории: вместе с
«гибкой специализацией» постфордистского производства появилась
возможность постоян­но обновлять товары и создавать на рынке все новые и
новые ниши, так что в итоге товар может быть массовым с количественной
точки зрения, но при этом казаться модным, персонализированным и
адре­сованным узкому кругу покупателей. Сегодня товары не просто
регистрируют желание — они его конкретизируют: автоинтерпелляция «эй, да
это же я!» звучит в голове потребителя, когда он смотрит каталоги или ищет
товары в интернете. Непрерывная персонализация товара, создание бесконечных
«мини­я» — один из факторов, про­воцирующих стремительное развитие
дизайна. Но что произойдет, когда эта товарная машина — удобно
расположенная вне поля зре­ния большинства из нас — сломается вместе с
исчерпанием ресурсов окружающей среды, крушением рынков и/или восстанием
работни­ков разбросанных по всему земному шару потогонных фабрик?
Фостер Х. Дизайн и преступление. М: V-A-C press, 2014- 308 c.