дизайн и проблемы его осмысления

Неполнота современного языка дизайна всегда осознавалось занятыми в дизайне практиками, и потому интенсивный поиск новых выразительных возможностей этого языка никогда не прекращался, что безусловно свидетельствует о попытках преодоления кризиса используемых в дизайне языковых средств. Не следует, однако, оставлять без внимания соображение, что даже в случае выхода современного языка дизайна на новый виток выразительных возможностей (в плане содержания, формально-композиционной наполненности, пластических особенностей, стилистики и проч.), он останется языком одной лишь европейской цивилизации, никак не отвечая на
вопросы, поставленные процессами глобализации перед другими нациями: кто ты есть в мире, к какому народу, нации, этносу принадлежишь, к какой цивилизации относишься?
С особой интонацией вопрос о «своем голосе» - формах пластического и предметно-пространственного выражения своей культуры – должен ставиться на территориях постсоветского пространства. Что будут строить, производить, у кого копировать «формы жизнестроения» (фразеология времен распространения языка европейской цивилизации на наших территориях, 20-е годы прошлого века) славянские страны постсоветского пространства, безответственно растратившие свое национальное достояние, культурную идентичность во
времена непрерывных процессов погони за Западом, т.е. во времена некритического копирования «передовых» форм западной жизни?
В упомянутое время не было примеров набора экономического потенциала без приятия всех форм западной жизни. Сопутствующее западной цивилизации научное знание, казалось, неукоснительно требовало западных форм мышления, далее, соответствующих
форм организации социальной жизни, быта, искусства, в общем, «всего». Лишь сейчас, благодаря примеру восточных стран, видно, что
индустриализация может быть не связана с вестернизацией, и можно обойти Запад по экономическим показателям, не разрушая свою
культурную идентичность. Этот культурный феномен конца ХХ-го начала нашего века, обозначаемый ныне термином «индигенизация»,
охватывает пути развития не только Японии, синских и мусульманских стран, но и Индии, и ряда стран американского континента (Чили,
Доминиканской республики, Ямайки и др.).
Таким образом:
- страны Европы будут, безусловно, и впредь продолжать эксперименты с языком дизайна, естественно возникшим на территории западноевропейского этноса. Вне прямой зависимости от особенностей трансформации «диалектов» этого языка, именно с его помощью будет идентифицироваться культура народов западноевропейской цивилизации, продолжаться культурная экспансия западной
культуры в другие регионы мира.
- набравшие экономический потенциал восточные и мусульманские страны будут использовать свои традиционные языки в качестве средств культурной экспансии. Степень их модернизации – для облегчения задачи вхождения в другие культуры - будет зависеть от
мастерства художников Востока, опирающихся на местные многовековые традиции. Но совершенно очевидно, что визуальная выраженность этих языков будет резко отличаться от современного языка индустриальной Европы, доминирующего пока во всем мире.
- «православная цивилизация» – в первую очередь славяноязычные народы, оказавшиеся без аутентичных языковых наработок
современного прочтения – во избежание растворения в других культурах, должны будут такой язык в ы с т р о и т ь з а н о в о. Пристраивание в хвост цивилизациям, оказавшимся в близлежащих регионах сильнейшими – более чем опасное направление развития, ибо грозит
нации растворением в чужой культуре. Обязательные торговые контакты, сопутствующие им культурные связи, как и невозможность
выстраивания в современных условиях любого вида «железного занавеса» – все это однонаправлено сориентирует процессы культурной
диффузии между граничащими культурными массивами.
Выводы:
именно сегодня, в силу повсеместного распространения процессов глобализации, формирование языка нации, удостоверяющего
ее культурную идентичность, становится первейшей задачей художественной элиты стран, до начала ХХI использовавших западные
языковые наработки. Развитие геополитических событий показывает, что осознание культурной идентичности наций, рост национального
самосознания на всех континентах приводит к активному, часто бескомпромиссному противостоянию нормативам иной культуры. Выполнение своей профессиональной миссии – формирование художественно-образного языка своего региона – вклад художественной элиты
нации в утверждение идентичности своей культуры, участие в противостоянии экономической, политической и культурной экспансии
сильных стран и цивилизаций.
Литература
1. Хантингтон С. Столкновение цивилизаций /С.Хантингтон. – М.: АСТ, 2006
2. Ерасов Б.С. Цивилизации. Универсальность и самобытность / Б.С.Ерасов. – М., 2002.
3. Хачатурян В.М. Цивилизации. Диалог с архаикой / В.М.Хачатурян. – М., 2006.
4. Пантин В.И., Лапкин В.В. Философия исторического прогнозирования: ритмы истории и перспективы мирового развития / В.И. Пантин. –
Р-н/Д: «Феникс+», 2006.
5. Герасименко И.Я. Культурная идентичность нации, век ХХI / И.Я.Герасименко. – Мн.: БААРХ, 2008.
ДИЗАЙН И ПРОБЛЕМЫ ЕГО ОСМЫСЛЕНИЯ
В.И. Коломиец
Белорусская государственная академия искусств, г. Минск, Беларусь
Дизайн – многофакторное явление и это сказывается в его теоретическом осмыслении. Адекватные представления о дизайне
имеют очевидное важное значение для этой деятельности. Представления о дизайне бывают разные: научные, культурно-описательные
и обыденные. Грань между этими представлениями зачастую весьма условна. Выделение, преувеличение какого-либо его одного аспекта
сразу же приводит к мифологизации представления о дизайне, его легендированию.
Исторически дизайн проходил различные стадии своего осмысления. В 20-е годы этот процесс имел культурно-утопический характер, в 60–90 гг. – характер официальной социальной идеализации, с одной стороны, и теоретического профессинального осмысления,
с другой. С.О.Хан-Магомедов отмечал, что «на этапе становления дизайна (20-е годы) это были социально-этические проблемы, в период возрождения отечественного дизайна (60-е года) – утилитарно-технические, а в последние годы … социально-культурологические и
проблемы формообразования» [5, с.10].
Однако несмотря на то, что деятельность дизайна уже существует без малого столетие, тем не менее и сегодня может быть актуальным высказывание Л.Б. Переверьева и Р.О. Антонова, которые писали еще в 1974 году: «Приходится … констатировать …, что …
сегодня еще не сложилось сколько-нибудь полной и строгой теории дизайна в точном смысле этого слова» [4, с.72].
В настоящее время, в условиях социально-экономических изменений – это экстраполяция прежних представлений в новых услових.
285
Общим местом дизайна является то, что реально вся история его становления и функционирования была связана с экономическими проблемами сбыта промышленной продукции и борьбы за рынок. Так, члены немецкого Веркбунда ставили задачу улучшения качества промышленной
продукции, дизайн США « … был порожден капиталистической конкуренцией» [4, с.8], а « .. Великобритания обратилась к художественному конструированию как средству укрепления своей промышленности в условиях острой конкурентной борьбы» [4, с.61], и в Японии дизайн возник как средство
реализации продукции [4, с.44] и увеличения экспорта [4, с.47]. Также и известные постановления Совета Министров СССР от 1962 г. и 1968 г. недвусмысленно указывают на экономическую составляющую технической эстетики.
До сих пор дизайн выступает как автономное социально-культурное образование, априори важное как для экономики (как нечто
вторичное для дизайна), так и для человека и общества в целом. В тоже время в органичной, целостной связи не рассматриваются глубинные социально-психологические, родовые для человека ценностно-смысловые потребности и социально-экономические мотивы бытия человека, а также современные социально-экономические условия функционирования дизайна.
В целях целостного, системного рассмотрения этих проблем изобразим пространство функционирования основных фигурантов
дизайн-деятельности, где каждый из них имеет свой, присущий только ему функциональный смысл, но в тоже время важный для существования всей системы, а также основного принципа ее существования или социально-экономических условий.
Схематично представим эту систему состоящей из субъекта потребления, предметной среды и субъекта производства. Главным
из них является человек – субъект потребления, потребности которого являются мотивом и смыслом его бытия.
Инвестор
Проектирование
инженернотехническая деятельность
художественнопроектная
деятельность
Предметная
среда
социокультурное
поле объектовзнаков
Субъект
потребления
Производство
Рыночная или централизованная экономика и тип собственности
Пресловутая «предметная среда» одновременно является продуктом производства и предметом потребления и существования
ее как некоторой среды бытия человека является идеализацией обыденного сознания, ибо предмет, вещь является функциональной
орудийной частью деятельности человека.
В тоже время вещь является семиотическим объектом, знаком, в котором материализованы социально-культурные, ценностные
смыслы человека. В этом аспекте «предметная среда» выступает «социокультурным полем» знаков, носителей ценностных смыслов для
человека. Система производства представлена субъектом инвестором (капиталом) и собственно производством в составе субъектапроектирования и субъекта изготовления. Функционально субъект проектирования представляет кооперацию субъектов инженернотехнической деятельности и субъекта дизайна как художественно-проектной деятельности со своими профессиональными целями, средствами, методами и продуктами деятельности.
Важнейшим условием, определяющим деятельность и бытие человека является социально-экономический характер социальной
деятельности: рыночная или централизованная экономика и соответствующий тип собственности.
В цикле «производство – потребление» реализуется классический процесс «опредмечивания и распредмечивания» всех сущностных сил человека и производятся потребительские ценности.
Очевидно, что помимо утилитарных потребительских ценностей, важное значение имеют и внеутилитарные, культурноэстетические ценности, несущие особый, социально-психологический смысл для человека.
Очень близко к осмыслению психологического смысла для человека потребления вещи как знака подошел французский философ
Ж.Бодрийяр, который утверждает, что «потребление … есть деятельность систематического манипулирования знаками» [1, с.164] и «чтобы стать объектом потребления, вещь должна сделаться знаком» [1, с.165], в котором материализованы « … все желания, замыслы,
императивы, все человеческие страсти…» [1, с.165]. При этом потребление Ж.Бодрийяр рассматривает не как одномоментное удовлетворение потребности в объекте, а удовлетворение потребности в бесконечном процессе потребления, в котором «бесконечносистематический процесс потребления проистекает из несбывшегося императива целостности, лежащего в глубине жизненного проекта»
[1, с.168] и в этом смысле «потребление неистребимо именно потому, что основывается на некотором дефиците» [1, с.168] или потребности в процессе.
Сущность этого дефицита является потребность в динамике информационного потока, имеющего социально-культурный, ценностный смысл, в котором реализуются важные для бытия человека социально-психологические эстетические функции [2, с.12-14; 3, с. 3035] ибо человек осуществляет обмен в производстве и потреблении не только веществом и энергией, но информацией.
Динамика информационного ценностного обмена в процессах «производство – потребление» позволяет человеку формировать
актуальную социально-личностную систему ценностей как план, проект и смысл бытия, обеспечивая ее негэнтропийность как степень
286
информационной упорядоченности и организованности. Такой процесс эффективно может реализовываться только в условиях свободного обмена продуктами деятельности, в условиях свободы и возможности личного выбора, что обеспечивается только в условиях рыночной экономики, ибо централизованный государственный уклад и экономика стремятся к стандартизации и унификации потребления, с
одной стороны, и отсутствие инициативы, мотива эффективного производства, с другой стороны, что не позволяет этой системе динамично изменятся и обеспечивать динамику потребительских ценностей.
В этой системе дизайнер является службой, зависящей от интересов потребителя, возможностей производства и мотивов инвестора. Эффективность деятельности дизайнера зависит от гармоничного соединения всех составляющих этого процесса.
Мотив инвестора – это эффективность капиталовложений, мотивом проектирования является разработка утилитарно-технических (инженерно-техническая служба) и эстетических (дизайн) потребительских ценностей, мотивом производства является техническое производство,
материализация проектной идеи. Мотив потребителя включает удовлетворение утилитарно-технической потребности и удовлетворение базовой
потребности в непрерывном информационно-ценностном обмене, формирующем динамику его личной ценностной системы.
В рыночных условиях потребителю не важно какой производитель качественно обеспечивает удовлетворение его потребностей,
что и обуславливает характер конкурентной борьбы. Поэтому обновление ассортимента продукции, улучшение ее потребительских качеств, борьба за потребителя является условием экономической эффективности инвестиций. Только при условии динамики потребительских ценностей в процессе потребления, динамики производства и капитала возможно гармоничное развитие человека и общества, развитие материальной культуры и культуры потребления.
Литература
1. Бодрийяр Жан. Система вещей. – М. «Рудомино», 1995.
2. Коломиец В.И. Дизайн как эстетическая деятельность (особенности становления, структуры и функционирования). Автореф. дис. канд.
философских наук. – Киев, 1987. – 18 с.
3. Коломиец В.И. Эстетические функции в дизайне // Матэрыялы Міжнароднай навукова-практычнай канферэнцыі «Творчасць. Філасофія.
Мастацтва». – Беларуская дзяржаўная акадэмія мастацтва, 2005. – С.30-35.
4. Переверьзев Л.Б., Антонов Р.О. Анализ опыта зарубежного дизайна. – М. 1974. – 118с. – (труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика).
5. Хан-Магомедов С.О. Лидирующие проблемы теории // Техническая эстетика – 1982. – №3. – С.10.
ДИЗАЙНЕРСКАЯ ШКОЛА БЕЛАРУСИ:
ТРАДИЦИИ И СОВРЕМЕННОСТЬ
Я.Ю. Ленсу
Минский институт управления, г. Минск, Беларусь
Историю дизайнерской школы в Беларуси можно начинать с 1920 года, когда в Витебске по инициативе К. Малевича и В. Ермолаевой в рамках Художественно-практического института создается объединение УНОВИС, в которое, кроме его основателей, входят
преподаватели и учащиеся института Л. Лисицкий, Н. Суетин, И. Чашник, Л. Юдин и др. Именно в творчестве членов УНОВИСа и проявились ростки того, что мы сегодня называем промышленным дизайном. И потому историю белорусского дизайна и белорусской дизайнерской школы можно начинать именно с 1920 года, с создания в Витебске объединения УНОВИС. Это УНОВИС первым выдвинул требование «производства проектов новых форм утилитарных потребностей и реализации их в жизни».
В мастерских, где трудились и творили уновисовцы, работа кипела и день и ночь. Их планы были широки. Они включали разработку проектов мебели, всевозможных интерьеров, архитектурных объектов, в том числе утилитарных зданий, предметов быта, оформление книг. Новые художественные формы художники УНОВИСа искали в связи с современным миром техники. Витебск шел в ногу со
временем и даже в известном смысле впереди времени. Работа в Художественно-практическом институте велась новаторскими методами. Здесь практиковалось разноуровневое преподавание от «азов» изобразительного искусства и до научного отделения (нечто вроде
аспирантуры). По окончании научного курса студент был обязан, кроме выполнения экзаменационных практических заданий, живописных
или проектных, написать теоретическую работу.
Большие планы, большие надежды. Кажется, впереди должно быть много интересной, напряженной работы… Но вот 1922 год.
От перрона витебского вокзала отходит поезд на Петроград. В одном из вагонов К. Малевич. Он уже никогда не вернется в Витебск.
За Малевичем Беларусь покидают другие преподаватели Витебского художественно-практического института. Какие же тому причины?
Прежде всего, это сила инерции мышления, приверженность к существующим, привычным эстетическим представлениям и вкусам, как в
обществе в целом, так и у политических деятелей, руководителей Витебской области. В дальнейшем выявятся и другие, более глубокие
причины гонения на дизайн, и не только в Беларуси, но об этом несколько позже.
В 1923 году Витебский губернский отдел Рабоче-крестьянской инспекции проводит в Художественно-практическом институте ревизию его работы, начиная с 1918 года. Ревизоры результатами проверки не довольны, по их мнению, это учебное заведение не отвечает
своему назначению. К тому же отрицательное впечатление вызывает выставка студенческих работ, большинство из которых выполнено в
авангардистском стиле. За всем этим идут и «оргвыводы». Институт лишается статуса высшего учебного заведения и реорганизуется в
художественный техникум. Эта мера вызывает одобрение делегатов губернского съезда работников искусств. Нужно сказать, что витебский художественный техникум потом подготовил немало талантливых белорусских художников, но среди них мы уже не встретим ни
одного дизайнера. Колыбель УНОВИСа и молодого белорусского дизайна была практически уничтожена.
Как видим, судьба молодого белорусского дизайна и белорусской дизайнерской школы в 1920-е годы оказалась достаточно драматичной. То, что развитие событий именно в таком направлении было не случайным, подтверждает и судьба московского высшего учебного заведения с преподаванием дизайна ВХУТЕМАСа (Высшие художественно-технические мастерские). Организованный в 1920 г.,
ВХУТЕМАС, преобразованный в 1926 году во ВХУТЕИН (Высший художественно-технический институт), был закрыт в 1930 г. Почему все
же зарождавшаяся советская дизайнерская школа была в то время обречена на гибель? Тому было несколько причин. В первую очередь,
уровень производства в советской стране в 1920-е годы не позволял широкомасштабно ввести в промышленность методы технической
эстетики. Не поняли авангардистское искусство, с которым генетически были связаны первые советские дизайнеры, народные массы, не
будучи подготовлены к восприятию новой эстетики. Отвергло новые эстетические теории и высшее партийное руководство. Оказалось,
что первые советские дизайнеры попытались ворваться в ту сферу, где гегемоном должна была оставаться только партия. Например,
они развивали такое положение: «Искусство как метод строения жизни… — вот лозунг, под которым идет пролетарское представление о
науке искусства». В этом первые советские дизайнеры, по мнению власть имущих, «переходили рамки». Нет, только партия во главе с
великим Сталиным должна руководить строением жизни, тот же, кто претендует на подмену ее в этой роли, безусловно, опасен. Конечно,
287