Демина А.И. ПОНЯТИЯ ОБРАЗА И ВОСПРИЯТИЯ КАК
advertisement
SWorld - 2-12 October 2012 http://www.sworld.com.ua/index.php/ru/conference/the-content-of-conferences/archives-of-individual-conferences/oct-2012 SCIENTIFIC RESEARCHES AND THEIR PRACTICAL APPLICATIO N. MO DERN STATE AND WAYS O F DEVELO PMENT „2012, Демина А.И. ПОНЯТИЯ ОБРАЗА И ВОСПРИЯТИЯ КАК НАУЧНЫЕ КАТЕГОРИИ В КЛАССИЧЕСКОЙ МЕТАФИЗИКЕ И ОБЪЕКТИВНОМ ИДЕАЛИЗМЕ Самарская академия государственного и муниципального управления, Самара, Стара-Загора, 96, 443084 Demina A.I. THE NOTIONS “IMAGE” AND “PERCEPTION” AS SCIENTIFIC CATEGORIES IN THE CLASSICAL METAPHYSICS AND OBJECTIVE IDEALISM Samara Academy of State and municipal management В данном докладе рассматриваются категории образа как условия акта восприятия в гносеологии Г.В. Лейбница и образа художественного в его трансформации от классической философии искусства Г.Ф.В. Гегеля к эстетике выражения Б. Кроче. Ключевые слова: восприятие, «незаметные восприятия», образ, интуиция, выражение, Г.В. Лейбниц, Г.В.Ф. Гегель, Б. Кроче. This report is devoted to the investigation of the category of the image as a condition of the act of perception in G.Leibniz’s gnoseology and the category of the artistic image as it transforms from the classical Hegel's philosophy of art to the Croce’s aesthetics of expression. Key words: perception, little perceptions, image, intuition, expression, G.W. Leibniz, G.W.F. Hegel, B. Croce. В современную эпоху проблема эстетического акта переживает свое возрождение и нуждается в новом осмыслении. Рассматривая проблематику, связанную с теми или иными концепциями онтологического статуса искусства, нельзя обойти вниманием такую категорию, как художественный образ, которая впервые оформляется в эстетике Гегеля для соотнесения художественного творчества со сферой научно-понятийного мышления, для их спецификации. В догегелевскую эпоху художественное как таковое не выделяется в особую сферу, а мыслители, так или иначе касающиеся вопросов эстетики, оперируют сначала категориями мимесиса, канона, позже (с эпохи Возрождения) – стиля. Столкнувшись с необходимостью очертить границы художественной сферы в отличие от научной, Гегель использует категорию образа, родственную платоновскому эйдосу, но приобретающую иное значение применительно к искусству как творчеству. В этой связи интерес представляет понятие образа, используемое с гносеологических позиций, образ как необходимое условие акта восприятия, его соотнесенность с образом художественным. Представляется продуктивным обратиться к понятию «незаметных восприятий», вводимому Г.В. Лейбницем в его основном гносеологическом сочинении «Новые опыты о человеческом разумении». Полемизируя с Локком по вопросу о существовании врожденных идей, Лейбниц использует понятие «незаметных восприятий», которое органично встраивается в его концепцию предустановленной гармонии, так как незаметные восприятия обеспечивают связь каждого существа со вселенной: «действие этих малых восприятий гораздо более значительно, чем это думают. Именно они образуют те не поддающиеся определению вкусы, те образы чувственных качеств, ясных в совокупности, но неотчетливых в своих частях, те впечатления, которые производят на нас окружающие нас тела и которые заключают в себе бесконечность, - ту связь, в которой находится каждое существо со всей остальной вселенной. Можно даже сказать, что в силу этих малых восприятий настоящее чревато будущим и обременено прошедшим, что все находится во взаимном согласии…. и что в ничтожнейшей из субстанций взор, столь проницательный, как взор божества, мог бы прочесть всю историю вселенной…» [1,56]. рассматривать как Существование частный случай незаметных закона восприятий непрерывности, можно который заключается, по Лейбницу, в том, что «ничто не происходит сразу», «всякий переход от малого к большому и наоборот совершается через промежуточные величины как по отношению к степеням, так и по отношению к частям». Подобное умозаключение приводит Лейбница к предположению, что «заметные восприятия также получаются из восприятий слишком малых, чтобы быть замеченными»[1,56]. Лейбниц описывает восприятие как сложный комплекс ощущений, предполагающий наличие образа. Незаметные восприятия – восприятия, которые ниже перцептивного порога идиации, не соотносятся ни с одним специфическим образом. Незаметные восприятия, таким образом, выступают как фон, необходимый для создания образа. Квалифицированное восприятие, предполагающее качественные различия, невозможно без существования этого фона незаметных восприятий: «…есть тысячи признаков, говорящих за то, что в каждый момент в нас имеется бесконечное множество восприятий, но без сознания и рефлексии, т.е. имеются в самой душе изменения, которых мы не сознаем, так как эти впечатления либо слишком слабы и многочисленны, либо слишком однородны, так что в них нет ничего отличающего их друг от друга; но в соединении с другими восприятиями они оказывают свое действие и ощущаются – по крайней мере неотчетливо – в своей совокупности. … находящиеся в душе и в теле впечатления, лишенные прелести новизны, недостаточно сильны, чтобы привлечь наше внимание и нашу память, устремляющиеся на более занимательные предметы. Всякое внимание требует памяти, и если мы не получаем, так сказать, предупреждения обратить внимание на некоторые из наших наличных восприятий, то мы их часто пропускаем, не задумываясь над ними и даже не замечая их; но если кто-нибудь немедленно укажет нам на них и обратит, например, наше внимание на только что пронесшийся шум, то мы вспоминаем об этом и сознаем, что испытали тогда некоторое ощущение»[1,53]. Для прояснения понятия Лейбниц приводит пример с шумом моря, складывающимся в нашем восприятии из шумов каждой отдельной волны, причем шум одной волны находится ниже нашего перцептивного порога, но без него невозможно восприятие целого. Понятие незаметных восприятий также оказывается аргументом в полемике о врожденных понятиях, когда речь заходит о природе сна: «Во время сна, даже без сновидений, мы не лишены некоторых слабых ощущений. Само пробуждение свидетельствует об этом, и, чем легче мы просыпаемся, тем сильнее в нас ощущение того, что происходит вовне, хотя это ощущение не всегда достаточно сильно, чтобы разбудить нас» [1,115]. Из этого можно заключить, что не имея во сне незаметных восприятий, мы не могли бы проснуться. Таким образом, без незаметных восприятий невозможно восприятие как таковое. Восприятие предполагает наличие образа, а любой образ может существовать как некоторая целостность лишь на каком-то фоне. Сам человек, как «предустановленная гармония души и тела», возможен именно благодаря наличию незаметных восприятий как проявлению всеобщей связанности в мире: «Эти же незаметные восприятия отмечают и составляют тождество индивида, характеризуемое следами, или впечатлениями, которые сохраняются от предыдущих состояний этого индивида, связывая их с его теперешним состоянием…Именно с помощью незаметных восприятий объясняется изумительная предустановленная гармония души и тела и даже всех монад, или простых субстанций, - учение, которое заменяет несостоятельную теорию об их взаимодействии и которое, по мнению автора лучшего из словарей, превозносит величие божественного совершенства выше всего, что люди когданибудь себе представляли» [1,54-55]. Итак, по Лейбницу, восприятие отличается от ощущений различием квалифицированных и незаметных восприятий, то есть наличием целостного образа, возможного лишь при наличии фона, то есть другими словами, рамы. Хотелось бы акцентировать внимание именно на акте различения как необходимом условии существования образа как такового. Точнее, в акте восприятия есть образ, который мы воспринимаем как целостный. Иллюзия целостности образа возникает за счет наличия фона, состоящего из незаметных восприятий, которые «слишком малы, чтобы быть замеченными». Мы представляем образ целостным, но для доказательства того, что он является таковым, каким мы его воспринимаем, необходимо мышление. Локк утверждает: ничего нет в разуме, чего прежде не было бы в чувстве. Лейбниц высказывает противоположное суждение о том, что ничего нет в разуме, чего прежде не было бы в чувстве, за исключением самого разума: «Мне укажут на принятую среди философов аксиому, что нет ничего в душе, чего не было бы раньше в чувствах. Однако отсюда нужно исключить самое душу и ее свойства. Nihil est in intellectu, quod non fuerit in sensu, excipe: nisi ipse intellectus. Но душа заключает в себе бытие, субстанцию, единое, тождественное, причину, восприятие, рассуждение и множество других понятий, которых не могут дать нам чувства» [1,111]. Таким образом, в гносеологии Лейбница образ, возникающий в восприятии, является этапом работы сознания и его целостность и достоверность недостаточна без участия мышления. С точки зрения вопроса о статусе художественного образа особый интерес представляет мысль Лейбница о наличии незаметных восприятий, которая, на наш взгляд, свидетельствует в пользу идеи о том, что для создания образа как некоторого единства необходим акт установления границы, фон незаметных восприятий выступает в качестве рамы, которая является одним из конститутивных элементов художественного целого. Как отмечает Н.Т. Рымарь, основными функциями рамы являются «изоляция, перспективирование и завершение» [2,108]. Обратимся к художественному образу. В философии Гегеля, чьи эстетические взгляды легли в основу классической эстетики, образ (художественный) становится формой присвоения предметности искусством. Считая искусство формой абсолютного духа, Гегель рассматривает различные принципы построения художественного образа на разных стадиях развития искусства (символической, классической, романтической). Художественный образ существует для Гегеля как способ «чувственного явления идеи», то есть красота. «Содержанием искусства является идея, а его формой – чувственное, образное воплощение. Задачей искусства является опосредование этих двух сторон, соединение их в свободное, примиренное целое» [3, 140]. Необходимо отметить, что для Гегеля чувственные образы, в которых воплощается истина искусства, не тождественны с образами, возникающими в нашем непосредственном непосредственного чувственном существования восприятии: предметов «В природы отличие чувственное от в художественном произведении возводится созерцанием в чистую видимость, и художественное произведение находится посредине между непосредственной чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью… Само чувственное в художественном произведении принадлежит сфере идеального, но, в отличие от научной мысли, это идеальное существует вместе с тем внешне в форме вещи. Для духа эта видимость чувственности выступает как образ, вид или звучание вещей» [3, 112]. Гегель полагает, что идея в искусстве существует в форме вещи, в отличие от научного понятия, где идеальное является само по себе. Однако художественная вещественность обладает своей спецификой. «Со своей чувственной стороны искусство намеренно дает нам лишь призрачный мир образов, звуков и созерцаний, и не следует думать, что, создавая художественные произведения, человек вследствие своего бессилия и ограниченности фиксирует лишь оболочку вещей, лишь схемы. Ибо эти чувственные образы и звуки выступают в искусстве не только ради себя и своего непосредственного выявления, а с тем чтобы в этой форме удовлетворить высшие духовные интересы, так как они обладают способностью пробудить и затронуть все глубины сознания и вызвать их отклик в духе. Таким образом, чувственное в искусстве одухотворяется, так как духовное получает в нем чувственную форму»[3, 113]. воплощающей духовное художественная фантазия. содержание в чувственной Деятельностью, форме, является Вопрос о соотношении чувственного образа и образа художественного иначе решается в эстетике Бенедетто Кроче. Полемизируя с теориями, придающими искусству метафизический статус, Кроче говорит об отсутствии качественной разницы между художественном актом и актом интуиции, являющимся необходимым этапом работы сознания: «То, что обычно называется, благодаря антономасии, искусством, имеет в виду интуиции более обширные и сложные по сравнению с теми, которые обыкновенно переживаются, но тем не менее интуирует всегда ощущения и впечатления; это – выражение впечатлений, а не выражение выражения…Вся разница сводится, таким образом, к количеству и, как таковая, оказывается безразличной для философии, scientiae qualitatum»[4, 23]. Способностью интуитировать (то есть выражать) обладает каждый человек, различаются лишь способности к отчетливому выражению. Материальное же оформление интуиции в произведении искусства оказывается вторичным и не обязательным, служит лишь мнемоническим приемом. Объективный Дух, по Кроче, проходит в своем развитии 4 ступени: две теоретические и две практические (теоретические ступени – выражение и понятие, которым соответствуют интуиция и логика; практические – полезное и нравственность, которым соответствуют экономика и этика). Интуиция является в этой системе первой ступенью, основой и необходимым условием для всякого логического познания и для практического действия. Сам процесс эстетического творчества проходит четыре стадии: впечатление, выражение, или духовно-эстетический синтез (собственно только он и считается подлинно эстетическим), гедонистический аккомпанемент, или наслаждение прекрасным (эстетическое наслаждение), перевод эстетического факта на язык физических явлений. Признаками целостного образа у Кроче обладает все произведение в целом, т.к. оно есть выражение, которое возникает «непосредственно, на почве впечатлений» [4,30]. «Кто воспринимает какую-либо трагедию, тот помещает, так сказать, в большое горнило целую массу впечатлений: ранее пережитые выражения сливаются вместе с новыми в одну общую массу подобно тому, как в один общий плавильный котел могут быть брошены бесформенные куски бронзы и изящнейшие статуэтки. Для того, чтобы получилась новая статуя, эти последние должны точно так же слиться друг с другом в одну массу, как и бесформенные куски бронзы. Прежние выражения должны снова спуститься на ступень впечатлений, чтобы их можно было синтезировать с другими в новое единое выражение» [4,31]. Соответственно, если нет разницы между интуитивной способностью человека и интуицией художественной, то не должны различаться и образ, созданный выражением любого художественном произведении. человека, и образ, запечатленный в Эта разница будет не качественной, но количественной. Таким образом, перед нами встает вопрос о соотнесении понятий «восприятие» Лейбница и «интуиция» Кроче. Обратимся к тексту работы Кроче, чтобы понять, в каком смысле он использует категорию восприятия. «Интуиция есть нераздельное единство восприятия реального и простого образа только возможного. В интуиции мы не противопоставляем себя, как эмпирические существа, внешней реальности, а непосредственно объективируем наши впечатления, каковы бы они ни были» [4,14]. Мы видим, что Кроче пользуется понятием восприятия при определении своей центральной категории – интуиции. Но между восприятием и интуицией нельзя поставить знак тождества. «Без сомнения, восприятие есть интуиция. … Но в равной степени интуицией является и образ, проносящийся в данный миг в моей голове… А это значит, что различие между реальностью и нереальностью постороннее внутренней природе интуиции, второстепенно по отношению к ней. … так как сознание реальности опирается на различие между образами реальными и образами ирреальными, - а такое различие в первый момент не имеет места, - эти интуиции на деле не будут интуициями ни реального, ни ирреального, не будут восприятиями, а чистыми интуициями.» [4,13-14]. Интуитивная активность – «категория или функция, которая доставляет нам познание вещей в их конкретности и индивидуальности» [4,15]. Таким образом, функции интуиции и восприятия предельно близки, однако Кроче подчеркивает безразличность интуиции к реальности образа. Восприятием называет создание образа реального, интуицией – создание любого образа, без различения на реальный или возможный. Восприятие также упоминается в одном ряду с ощущениями, чувствами, эмоциями как материя, пассивность, «материя, будучи взята в своем отвлечении, есть механизм, пассивность, есть то, что человеческий дух претерпевает, а не производит»[4,15], в противоположность оформляющей, объективирующей способности духа, то есть выражению. Интуиция отличается от психической материи как форма, то есть выражение. Итак, нельзя сказать, что «восприятие» Лейбница и «интуиция» Кроче соотносятся непосредственно, так терминологическом пространстве. выражении, придает как они существуют в разном Однако Кроче, говоря об интуиции, эстетическому акту гносеологическое звучание: «…интуиция является познанием, свободным от понятий и гораздо более простым, чем так называемое восприятие реального; поэтому искусство есть познание, есть форма и не относится к сфере чувства и психической материи»[4,27]. Это сближает его с Лейбницем, который, в свою очередь, обращается при рассмотрении вопросов познания к понятию образа и механизмам его создания. Считая интуицию особым видом духовной деятельности, предшествующим мышлению, Кроче снимает вопрос о недостаточности интуитивной деятельности, ее ущербности по сравнению с мышлением. Выражение, по Кроче, есть базовая способность человека, обеспечивающая его «человечность»: «Там, где является человечность, естественное состояние уже исчезло: человек, выражающий себя, выходит из естественного состояния»[4,36]. Понятия «восприятие» Лейбница и «интуиция» Кроче хотя и реализуются в разном проблемном поле, но существуют в рамках одного прецедента закона достаточного основания – основания познания. Из всего вышесказанного становится очевидным, что проблема художественного образа как части образа вообще обладает серьезным проблемным статусом в классической философской мысли. Примером подобного рода мышления является рассмотренная нами концепция Лейбница. Для Гегеля сам статус эстетики не является самодостаточным и сама эта проблема рассматривается им в рамках объективного идеализма. Точно так же и Кроче в своей эстетической теории пользуется чисто гносеологическими понятиями (интуиция, восприятие). Следовательно, сама проблема художественного образа должна быть мыслима шире рамок чисто эстетической теории. Литература: 1. Лейбниц Г.В.Сочинения в 4-х т. Т. 2. – М.: Мысль, 1983. – 686 с. 2. Рымарь Н.Т. Порог и язык порога // Поэтика рамы и порога: функциональные формы границы в художественных языках [Граница и опыт границы в художественном языке. Вып. 4] / Науч. ред. Н.Т. Рымарь. – Самара: Издательство «Самарский университет», 2006. – 514 с. 3.Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 2 т. Т.1. – 2-е изд., стер. – Спб.: Наука, 2007. – 623 с. 4. Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. – М. Intrada, 2000. References: 1. Leibniz G.W. Sochineniya v 4-h t. T.2. – M.^ Mysl, 1983. – 686 s. 2. Rymar N.T. Porog i yazyk poroga // Poetica ramy i poroga: funkcionalnyje formy granicy v hudozhestvennyh yazykah [Granica i opyt granicy v hudozhestvennom yazyke. Vyp.4] / Nauch. Red. N.T. Rymar. – Samara: Izdatelstvo “Samarskiy universitet”, 2006. – 514 s. 3. Hegel G.W.F. Estetica: V. 2 t. T.1. – 2 izd., ster. – Spb.: Nauka, 2007. – 623 s. 4. Croce B. Estetica kak nauka o vyrazhenii I kak obshaya lingvistica. – M. Intrada, 2000.
