Эстетика в XXI веке: вызов традиции?

Эстетика в XXI веке: вызов традиции?
Бенно Хюбнер
Алексей Грякалов
Валерий Савчук
Нина Савченкова
Александр Мелихов
ЭСТЕТИКА
В
XXI ВЕКЕ:
ВЫЗОВ
ТРАДИЦИИ?
ББК 87.8
Э87
Рецензенты:
д. ф. н., проф. Н. Н. Суворов (Санкт-Петербургский государственный
университет культуры и искусств)
д. ф. н., проф. А. С. Клюев (Российский государственный педагогиче­
ский университет им. А. Н. Герцена)
Редакционная коллегия сборника: д.ф.н., проф. Н. В. Голик; к.ф.н., доц.
С. Б. Никонова; к.ф.н., ст. преп. А. Е. Радеев
Ответственный
С. Б. Никонова
редактор,
составитель
Печатается по постановлению
Бюро Санкт-Петербургского философского общества
и Редакционно-издательского совета
факультета философии и политологии СПбГУ
Э 87
Эстетика в XXI веке: вызов традиции? (Сборник статей) —
СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2008. —
272 с.
ISBN 978-5-93597-079-6
Дизайн обложки:
А. Гринчель
В оформлении обложки
использована фоторабота
Н. С. Кузнецовой «Зеркало»
©
©
©
©
Коллектив авторов, 2008
Фотографии —
Н. С. Кузнецова, 2008
Санкт-Петербургское
философское общество, 2008
Факультет философии
и политологии СПбГУ, 2008
С и т у а ц и я , сложившаяся в философской мысли настоящего
момента, во м н о г и х смыслах является с и т у а ц и е й б о л ь ш о й неоп­
ределенности. Т р а д и ц и о н н ы й опыт философского осмысления,
как в классических его о б р а з ц а х , так и в н а и б о л е е р а д и к а л ь н ы х
п а р а д о к с а х XX века, ставится п о д вопрос. И все ч а щ е н е только
«модерн» н о в о е в р о п е й с к о г о П р о с в е щ е н и я , н о и «постмодерн»
объявляются « б е с к о н е ч н о д л я нас п р о ш е д ш и м и » . О д н а к о , за­
м е т н ы м в э т о й н е о п р е д е л е н н о с т и становится в о з р а с т а ю щ е е зна­
ч е н и е э с т е т и к и - и в ф о р м е все более п р о я в л я ю щ е г о с я э л е м е н т а
жизненной активности, и в ф о р м е строгой теоретической дис­
ц и п л и н ы в самом н е п о с р е д с т в е н н о м и и з н а ч а л ь н о м смысле сло­
ва: « у ч е н и я о ч у в с т в е н н о в о с п р и н и м а е м о м » .
В м а р т е 2008 года н а ф а к у л ь т е т е ф и л о с о ф и и и п о л и т о л о г и и
С а н к т - П е т е р б у р г с к о г о государственного у н и в е р с и т е т а п р о ш л а
к о н ф е р е н ц и я «Эстетика в XXI веке: вызов т р а д и ц и и ? » , о р г а н и ­
з о в а н н а я к а ф е д р о й эстетики и ф и л о с о ф и и к у л ь т у р ы . В р а б о т е
к о н ф е р е н ц и и п р и н я л и участие специалисты в области ф и л о ­
с о ф и и , к у л ь т у р о л о г и и , искусствоведения, д е я т е л и искусства, и
д а ж е э к о н о м и с т ы и ю р и с т ы из р а з л и ч н ы х г о р о д о в России, а
также б л и ж н е г о и д а л ь н е г о зарубежья. В ходе з а с е д а н и й к о н ф е ­
р е н ц и и с о в р е м е н н а я эстетика р а с с м а т р и в а л а с ь в р а з л и ч н ы х
контекстах: в контексте ее в з а и м о о т н о ш е н и й с искусством и ак­
т у а л ь н о й художественно п р а к т и к о й ; в контексте р а с ш и р е н и я ее
за п р е д е л ы ф и л о с о ф и и искусства в с т о р о н у в с е о б щ е й эстетиза­
ц и и ж и з н и ; в контексте ее с о о т н о ш е н и я с н а у к о й , с э т и ч е с к и м и
и с о ц и а л ь н ы м и п р о б л е м а м и , ее места в с т р у к т у р е ф и л о с о ф и и .
И вновь о т ч е т л и в о п р о р и с о в а л с я р я д п р о б л е м , с в я з а н н ы х с
п о л о ж е н и е м эстетики в с о в р е м е н н о й к у л ь т у р е , все ч а щ е в по­
с л е д н и е д е с я т и л е т и я п о д н и м а е м ы х в о т е ч е с т в е н н о й и в запад­
н о й т е о р и и . О д и н из о с н о в н ы х д о к л а д ч и к о в , п р о ф е с с о р у н и в е р ­
ситета С а р а г о с ы и а в т о р б о л ь ш о г о к о л и ч е с т в а р а б о т по
вопросам с о в р е м е н н о й эстетической т е о р и и , в т о м ч и с л е п е р е ­
в е д е н н ы х на р у с с к и й язык, Б е н н о Хюбнер, у п о м и н а л в своем
д о к л а д е з н а м е н а т е л ь н ы й м а с ш т а б н ы й конгресс, п р о ш е д ш и й в
1992 году в Г а н н о в е р е и п о с в я щ е н н ы й « А к т у а л ь н о с т и эстетиче­
ского», где б ы л и о т м е ч е н ы серьезные сдвиги в п о н и м а н и и эсте-
т и к и п о о т н о ш е н и ю к классической т р а д и ц и и , а т а к ж е и с и л ь ­
н у ю н е о п р е д е л е н н о с т ь в этом п о н и м а н и и , о г р о м н о е р а з н о о б р а ­
зие м н е н и й и п о з и ц и й , часто п р о т и в о п о л о ж н ы х д р у г д р у г у и
з а с т а в л я ю щ и х с ф е р у эстетического р а с п р о с т р а н я т ь с я д а л е к о за
свои т р а д и ц и о н н ы е п р е д е л ы , т е р я я к а к у ю - л и б о о ф о р м л е н н о с т ь .
Так д е й с т в и т е л ь н о , в п о с л е д н е е в р е м я часто п р и х о д и т с я встре­
чаться как с м н е н и я м и об у п а д к е эстетического, об исчезнове­
н и и п о т р е б н о с т и в э т о й д и с ц и п л и н е , в о з н и к ш е й в XVIII веке и
отвечавшей нуждам и интересам новоевропейского рациона­
л и з м а , так и, н а п р о т и в , с м н е н и е м о т о т а л ь н о с т и эстетического,
об эстетике к а к о « п е р в о й ф и л о с о ф и и » с о в р е м е н н о с т и . Также
возникает вопрос о способности э с т е т и к и а д е к в а т н о исследовать
с ф е р у искусства, о с о о т н о ш е н и и ее с х у д о ж е с т в е н н о й п р а к т и ­
кой, о з н а ч и м о с т и эстетического в д е я т е л ь н о с т и х у д о ж н и к а , —
и, с д р у г о й с т о р о н ы , о п о л н о й н е з а в и с и м о с т и эстетического от
х у д о ж е с т в е н н о г о и художественного от эстетического, о расхож­
д е н и и этих с ф е р , л и ш ь на в р е м я и с л у ч а й н о с о в п а в ш и х в исто­
рии культуры.
П о и т о г а м п р о ш е д ш е й к о н ф е р е н ц и и издается н а с т о я щ и й
с б о р н и к . С т а т ь и , в о ш е д ш и е в него, п о с в я щ е н ы как т е о р е т и ч е ­
ским а с п е к т а м п р о б л е м и п е р с п е к т и в с о в р е м е н н о й эстетики, т а к
и п р а к т и к а м искусствоведческого и п с и х о л о г и ч е с к о г о а н а л и з а ,
с о о т н о с я щ е г о эстетическое и художественное, а т а к ж е а к т у а л ь ­
н ы м п р а к т и к а м с о в р е м е н н о г о искусства и в о з м о ж н о с т я м их эс­
тетического о с м ы с л е н и я . В с б о р н и к е п р и н и м а ю т участие ф и л о ­
с о ф ы , к у л ь т у р о л о г и , искусствоведы и х у д о ж н и к и . С о б р а н н ы е
статьи п р е д с т а в л я ю т р а з н о о б р а з и е п о з и ц и й и т о ч е к з р е н и я н а
с ф е р у эстетического и ее г р а н и ц ы , у к а з ы в а я на н е у г а с а ю щ и й
и н т е р е с к п р о б л е м е и на б у р н ы й п р о ц е с с с т а н о в л е н и я и о б н о в ­
л е н и я п о н и м а н и я эстетики, а также д а в а я р а з н о о б р а з н ы й и бо­
гатый материал для плодотворных дальнейших исследований.
СОДЕРЖАНИЕ
ПЕРСПЕКТИВЫ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ Т Е О Р И И
Бенно Хюбнер
ИСКУССТВО ИСТИНЫ И/ИЛИ ЭСТЕТИКА ОЧАРОВАНИЯ
9
A. А. Грякалов
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И СУБЪЕКТИВНОСТЬ
37
B. В. Прозерский
ОТ ЭСТЕТИКИ ЭЙДОСА К ЭСТЕТИКЕ СРЕДЫ
54
C. Б. Никонова
ЭСТЕТИКА И РАЦИОНАЛЬНОСТЬ
71
ЭСТЕТИКА В КОНТЕКСТЕ ГУМАНИТАРНЫХ З Н А Н И Й
М. А. Кукарцева
ЭСТЕТИКА В ИСТОРИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЯХ
93
Л. Ф. Чертов
АЙСТЕЗИС И СЕМИОЗИС
109
ИСТОРИЯ ЭСТЕТИКИ И СОВРЕМЕННОСТЬ
А. М. Сидоров
ЭСТЕТИКА КАК КРИТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ:
АКТУАЛЬНОСТЬ МАРКСИЗМА
127
Д. А. Цимошка, О. Н. Чешун
МАССОВАЯ ЧУВСТВЕННОСТЬ В ЭПОХУ ИСЧЕЗНОВЕНИЯ
139
А. Е. Радеев
(-)КЛАДКИ. ПИСЬМО ОБРАЗЦОВОМУ ЧИТАТЕЛЮ
158
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ П Р О Б Л Е М Ы А К Т У А Л Ь Н О Й
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ П Р А К Т И К И
Д. С.Булатова
ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ
ПРОБЛЕМЫ МУЗЕЙНОГО ИСКУССТВА
167
И. М. Лисовец
ЭСТЕТИКА И ИСКУССТВО:
ВОЗМОЖНОСТИ ТРАДИЦИОННОГО АНАЛИЗА
НЕТРАДИЦИОННОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ?
178
Е. А. Морозова
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОВОКАЦИИ:
АКМЕОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
К.Е.Федорова
ТЕХНОЛОГИЧЕСКИ ВОЗВЫШЕННОЕ:
ЗАМЕТКИ ОБ ЭСТЕТИКЕ
И ЭТИКЕ ЯЗЫКА МЕДИА-ИСКУССТВА
ПЕРСПЕКТИВЫ
186
ЭСТЕТИЧЕСКОЙ
202
ТЕОРИИ
ЭСТЕТИКА И М И Р И С К У С С Т В А
A. М. Мелихов
НАБЛЮДЕНИЕ И УТЕШЕНИЕ
217
Н. М. Савченкова
ПСИХОАНАЛИЗ В УНИВЕРСУМЕ
ЛИТЕРАТУРНОГО ВООБРАЖЕНИЯ: ТРИ ЭТЮДА
228
С В . Лаврова
ОПЫТ СРАВНИТЕЛЬНОГО АНАЛИЗА
СЕРИЙ ПАРАДОКСОВ КЭРРОЛ-ЛАХЕНМАН
252
B. В. Савчук
СЕРИЯ ФОТОГРАФИЙ НАДЕЖДЫ КУЗНЕЦОВОЙ
«ПРОСТЫЕ ВЕЩИ»
261
искусство истины
И/ИЛИ ЭСТЕТИКА ОЧАРОВАНИЯ[1]
Бенно ХЮБНЕР*
Перевод с немецкого
Е.В.Алымовой
Там, где человека
единственной
истиной
больше не очаровывают
для него является
никакие
ИСТИНЫ,
ОЧАРОВАНИЕ[2]
1.1
В качестве э п и г р а ф а к своей « Э с т е т и ч е с к о й т е о р и и » А д о р н о
намеревался
использовать
фрагмент
Фридриха
Шлегеля:
«В т о м , что н а з ы в а ю т ф и л о с о ф и е й искусства, о б ы ч н о нет ни
того, ни д р у г о г о : ни ф и л о с о ф и и , ни искусства»[3]. М н е хотелось
б ы выразить с о м н е н и е в т о м , что этой цитатой А д о р н о хотел
описать с в о ю « Э с т е т и ч е с к у ю т е о р и ю » (что м о г л о б ы с л у ж и т ь
признаком с к р о м н о г о , с а м о к р и т и ч н о г о п о н и м а н и я с о б с т в е н н о й
ограниченности), которая считается с а м о й п о л н о й и п р е т е н ц и Бенно Хюбнер (Сарагоса) — немецкий философ, прежде профессор универ­
ситета Сарагосы (Испания). Изучал юриспруденцию и философию во Фрай­
бургском университете; там же под научным руководством Макса Мюллера
защитил докторскую диссертацию «Скука и бессмысленность сегодняшнего
существования)^ 1962); активный участник научных мероприятий Германии,
Испании, Латинской Америки, Беларуси, России, Украины. Основные работы:
Der de-projizierte Mensch. Meta-physik der Langeweile (1992); Beliebigkeitsethos
und Zwangsasthetik (1996); Die selbstverschuldete Zukunft. Metaphysik der permanenten Veranderung (1997); Sinn in SINN-loser Zeit: metaphysische Verrechnungen
— eine Abrechnung (2002); Menschen, lasst endlich die Gotter in Ruhe (2004); Die
Nacht des Seins (2008) (изд-во: Passagen Verlag). На русском языке помимо
нескольких статей были изданы книги «Произвольный этос и принудитель­
ность эстетики» (Минск, 2000); «Смысл в бес-СМЫСЛЕНПОЕ время»
(Минск, 2006).
10
Бенно Хюбнер
о з н о й э с т е т и ч е с к о й теорией X X века. П р и этом м о ж н о задать
вопрос: а чего н е д о с т а е т ей, ф и л о с о ф и и и л и искусства? Более
того, я д о п у с к а ю , что в « Э с т е т и ч е с к о й т е о р и и » о н с о б и р а л с я
п р е д с т а в и т ь к о н т р а р г у м е н т ы на у т в е р ж д е н и е Ш л е г е л я , то есть
о п р о в е р г н у т ь Ш л е г е л я или, в силу т о г о , ч т о в ы с к а з ы в а н и е Ш л е ­
геля о т н о с и л о с ь к п р о ш л о м у , п р е о д о л е т ь его. Э т о п р е д п о л о ж е ­
ние п о д т в е р ж д а е т с я с л е д у ю щ и м в ы с к а з ы в а н и е А д о р н о по пово­
ду Гегеля: «Он и К а н т б ы л и п о с л е д н и м и , кто, строго говоря,
с м о г н а п и с а т ь б о л ь ш у ю эстетику, не п о н и м а я при этом ничего в
искусстве»[4]. Т а к и м образом, с л е д у е т п р е д п о л о ж и т ь , что
А д о р н о , осознавая себя в качестве ф и л о с о ф а искусства и б у д у ч и
т р е б о в а т е л ь н ы м к с а м о м у с е б е , не м о г о б о й т и с ь без п о н и м а н и я
искусства д л я т о г о , ч т о б ы написать с в о ю « Э с т е т и ч е с к у ю т е о ­
р и ю » . И т у т с р а з у ж е возникает вопрос о в з а и м о о т н о ш е н и я х
ф и л о с о ф и и и искусства: почему, если Ш л е г е л ь и А д о р н о правы
в своих у т в е р ж д е н и я х , р а н ь ш е б о л ь ш и е эстетики могли б ы т ь
н а п и с а н ы ф и л о с о ф а м и , к о т о р ы е не б ы л и з н а т о к а м и искусства,
м е ж д у т е м как сегодня тому, кто имеет н а м е р е н и е представить
свой проект эстетической теории, в том числе и философу,
весьма ж е л а т е л ь н о отталкиваться о т и с к у с с т в а и о т п о н и м а н и я
искусства. Ч т о б ы в ы б р а т ь с я из этой д и л е м м ы , мне б ы хотелось
в качестве г и п о т е з ы о т в а ж и т ь с я на с л е д у ю щ е е у т в е р ж д е н и е :
Кант и Г е г е л ь е щ е м о г л и ф и л о с о ф с т в о в а т ь п о п о в о д у искусства,
ничего не п о н и м а я в н е м , в силу т о г о , что искусство как их вре­
мени, так и в р е м е н и п р е д ш е с т в у ю щ е г о — о с о б е н н о если срав­
нивать с с о в р е м е н н ы м — в своих к о н к р е т н ы х проявлениях б ы л о
понятно с а м о м у с е б е , с а м о с о з н а н и е и с к у с с т в а не б ы л о пробле­
мой д л я искусства. Т а к как с о д е р ж а н и я д о м и н и р о в а л и и б ы л и
п р е и м у щ е с т в е н н о р е л и г и о з н ы по п р и р о д е , п р е ж д е с л е д о в а л о
разобраться в р е л и г и и . П о с р е д с т в о м в к л ю ч е н и я в тогда е щ е
господствовавшую метафизическую систему С М Ы С Л А , в хри­
стианство, т о е с т ь посредством о б я з а т е л ь н о й связи человека с
этой с и с т е м о й , х у д о ж н и к и б ы л и с н е о б х о д и м о с т ь ю а н г а ж и р о в а ­
н ы в о п л о щ а т ь И С Т И Н У этой с и с т е м ы , ее н о р м ы и каноны. И
так как р е ч ь ш л а об одной И С Т И Н Е , к о т о р а я в т е ч е н и е столетий
правила л ю д ь м и — без с о м н е н и я , о т о й И С Т И Н Е , которая,
Искусство истины и/или эстетика
очарования
I 1
представляясь в р а з н ы х ф о р м а х , п р е ж д е всего б ы л а и с т о р и ч е ­
ским п о в е с т в о в а н и е м о ж и з н и И И С У С А , — т о как раз о д н а эта
И С Т И Н А с н о в а и с н о в а на п р о т я ж е н и и столетий п р е д с т а в л я л а с ь
в произведениях искусства, п о в т о р я л и с ь вечно о д н и и те ж е ре­
лигиозные содержания.
О д н а к о тот факт, что искусство стало п р е д м е т о м ф и л о с о ф ­
ской р е ф л е к с и и , б ы л н о в ш е с т в о м и н а п р я м у ю связан с ослабле­
н и е м г о с п о д с т в а теологии, к о т о р о е п о д в л и я н и е м ф и л о с о ф и и
становилось все более о ч е в и д н ы м со времени П р о с в е щ е н и я , что
означало с л е д у ю щ е е : искусство, которое п р е ж д е в о б я з а т е л ь н о м
порядке б ы л о связано с Г Е Т Е Р О Н О М Н О Й в о л е й б о ж е с т в е н н о й
власти, в этой р о л и д о л ж н о б ы л о б ы т ь п о с т а в л е н о п о д вопрос и
о б д у м а н о заново. Раз т е о л о г и я , которая имела п р е д п о н и м а н и е
того искусства, которое а н г а ж и р о в а л о х у д о ж н и к о в , б ы л а сверг­
нута с престола, ф и л о с о ф и я в качестве д у х о в н о й власти взяла
на себя п р а в о ( п о з ж е ее м е с т о заняли ф и л о с о ф и и и с т о р и и или
т о т а л и т а р н ы е идеологии[5]) определять, что такое искусство
или чем оно д о л ж н о быть, т о есть о н а стала давать искусству
предписания
на счет того, к а к и м
ИСТИНАМ
(ИДЕЕ,
А Б С О Л Ю Т У ) о н о д о л ж н о с л у ж и т ь и, с л е д о в а т е л ь н о , к а к и е и с ­
т и н ы о н о д о л ж н о представлять, так ч т о о т н ы н е р е ш а т ь , отвечает
ли то или иное искусство этим о ж и д а н и я м , стало д е л о м надзи­
рателей за и с к у с с т в о м и ц е н з о р о в . Т о обстоятельство, что и м е н ­
но ф и л о с о ф и и п р е д с т о я л о разработать п р е д п о н и м а н и е р о л и ,
которая д о л ж н а п р и н а д л е ж а т ь искусству, к о г д а о н о перестало
б ы т ь т е о л о г и ч е с к и м , п р и в е л о к тому, что разбираться в искусст­
ве для ф и л о с о ф о в стало и з л и ш н и м .
Т е п е р ь ж е , п о с л е т о г о как р а с п а л и с ь с и с т е м ы И С Т И Н Ы , а
х у д о ж н и к стал все б о л ь ш е о с в о б о ж д а т ь с я от д и к т а т а теолога,
ф и л о с о ф а и идеолога, т о есть о т н ы н е не д о л ж е н б ы л д е р ж а т ь
ответ н и перед т е о л о г и е й , ни перед ф и л о с о ф и е й или и д е о л о г и й ,
но, став а в т о н о м н ы м , п о л у ч и л в о з м о ж н о с т ь с а м о с т о я т е л ь н о р е ­
шать, каким И С Т И Н А М , если в о о б щ е каким-то, с л у ж и т ь , после
того как он обрел свободу и с м о г с а м определять с в о ю т в о р ч е ­
с к у ю д е я т е л ь н о с т ь и о п р а в д ы в а т ь с я т о л ь к о перед с а м и м собой
или, в случае н е о б х о д и м о с т и , перед р ы н к о м искусства, после
12
Бенно Хюбнер
т о г о как в с е о б щ е о б я з а т е л ь н о е п р е д п о н и м а н и е и о т в е ч а ю щ е е
этому п р е д п о н и м а н и ю искусство перестали существовать, для
того, кто все е щ е хотел создавать ф и л о с о ф и ю об искусстве, ста­
л о н е и з б е ж н ы м понимать[6]
его, вступать в и н т е л л е к т у а л ь н ы й
диалог с многослойными художественными высказываниями,
которые стали р е з у л ь т а т о м с в о б о д ы х у д о ж н и к а . Ф и л о с о ф и я , как
это б ы л о в и д е а л и с т и ч е с к о й эстетике, б о л ь ш е не предшествова­
л а искусству, б о л е е т о г о , ф и л о с о ф и я искусства, или ф и л о с о ф с т ­
вование по п о в о д у искусства, п о с т е п е н н о все настоятельнее
п р и н у ж д а л а с ь к т о м у , ч т о б ы не отставать от д и н а м и ч е с к о г о ,
взрывного и м н о г о о б р а з н о г о развития искусства, к о т о р о е о б е с ­
п е ч и в а л о все н о в ы е п о в о д ы для и з у м л е н и я , п о д р ы в а л о все н о р ­
м ы , категории и табу и не о п р а в д ы в а л о о ж и д а н и й . « С а м о собой
р а з у м е ю щ и м с я , — начинает А д о р н о с в о ю « Э с т е т и ч е с к у ю т е о ­
р и ю » , — с т а л о т о , что н и ч т о к а с а ю щ е е с я искусства, б о л ь ш е не
б ы л о с а м о собой р а з у м е ю щ и м с я : ни о н о само, ни его о т н о ш е н и е
к целому, ни, т е м более, его право на с у щ е с т в о в а н и е » [ 7 ] . Т а к и м
образом, и м е н н о назойливое п р и с у т с т в и е р а з л и ч н ы х , у с к о л ь ­
з а ю щ и х от в с я к о г о п р е д п о н и м а н и я и с к у с с т в а эстетических я в ­
л е н и й оказалось тем, что с д е л а л о с в о е в р е м е н н о й н е о б х о д и м о с т ь
эстетической
теории,
которая
должна
была
исходить
из э м п и р и ч е с к о й д а н н о с т и и м е н н о э т и х р а з л и ч н ы х я в л е н и й ис­
кусства, а м е ж д у тем все б о л ь ш е возникали с о м н е н и я по поводу
того, в с о с т о я н и и л и е щ е какая-нибудь эстетическая теория по­
стичь, охватить хоть в какой-то мере адекватно о г р о м н о е поле
эстетического.
« Э с т е т и ч е с к а я т е о р и я » А д о р н о , позвольте м н е сказать это
у ж е т е п е р ь и у т о ч н и т ь в ы ш е п р и в е д е н н о е п р е д п о л о ж е н и е , не­
смотря на все с т а р а н и я , оказалась б е с с и л ь н о й , п о т е р п е л а крах.
А п о т е р п е л а она крах потому, что, все е щ е б у д у ч и в плену идеа­
л и с т и ч е с к о й эстетики, все е щ е п р о ч н о н а х о д я с ь под прессом
этических о ж и д а н и й и о ж и д а н и й от искусства в о п л о щ е н н о й ис­
т и н ы , она не с м о г л а в о с п р и н я т ь т е э с т е т и ч е с к и е м а н и ф е с т а ц и и ,
которые не о т в е ч а л и этим о ж и д а н и я м , — она д о л ж н а была отка­
зать им в праве на с у щ е с т в о в а н и е . « Т о л ь к о т е произведения ис­
кусства, в к о т о р ы х м о ж н о о б н а р у ж и т ь о т н о ш е н и е к ч е м у - л и б о ,
Искусство истины и/или эстетика
очарования
13
и м е ю т о с н о в а н и е д л я с у щ е с т в о в а н и я . И с к у с с т в о не т о л ь к о л у ч ­
ший наместник л у ч ш е й п р а к т и к и , ч е м та, которая господствует
до сих пор, но т а к ж е и к р и т и к а практики как господства бру­
тального и н с т и н к т а с а м о с о х р а н е н и я внутри с у щ е с т в у ю щ е г о и
ради него»[8]. А д о р н о п р о ч н о д е р ж а л с я за искусство И с т и н ы
с той л и ш ь р а з н и ц е й , что т е п е р ь о н о б о л ь ш е не у т в е р ж д а л о ре­
лигиозность или б у р ж у а з н о с т ь , но б ы л о с п о с о б о м с о ц и а л ь н о й
критики.
Я не хочу вселять о п т и м и з м ни в вас, ни в себя (и все ж е
п о п ы т а ю с ь п р о д о л ж и т ь д в и ж е н и е по пути, на к о т о р ы й вступил),
приводя е щ е о д н у цитату, на этот раз из ф и л о с о ф с к о г о словаря:
«Едва ли какая-то другая ф и л о с о ф с к а я д и с ц и п л и н а покоится
на столь н е о п р е д е л е н н ы х основаниях, как эстетика. Н а п о д о б и е
флюгера она меняет н а п р а в л е н и е от л ю б о г о ф и л о с о ф с к о г о ,
культурного, н а у ч н о г о п о р ы в а ветра: то о н а п р и в о д и т с я в д в и ­
жение м е т а ф и з и к о й , т о э м п и р и к о й , т о она нормативная, то она
дескриптивная, то начинается с х у д о ж н и к а , то со зрителя» ( М о р и ц Гайгер)[9].
1.2
Д л я этой ц и т а т ы из Гайгера, которая указывает на п р и в о д я ­
щ у ю в з а м е ш а т е л ь с т в о м н о г о ч и с л е н н о с т ь п р о я в л е н и й искусства
или, т о ч н е е , на проявления в области ж и в о п и с и , а р х и т е к т у р ы и
т.п., которые п р е т е н д у ю т на то, ч т о б ы называться искусством
(причем ввиду н е о п р е д е л е н н о с т и и необязательности знания
того, что такое искусство, о д н о й т о л ь к о п р е т е н з и и з а ч а с т у ю б ы ­
вает д о с т а т о ч н о , ч т о б ы б ы т ь тем, чем хочется) и п о д р о б н о рас­
сматриваться или хотя б ы п р и н и м а т ь с я во в н и м а н и е о б щ е й т е о ­
рией эстетики, — так вот д л я этой ц и т а т ы не найти л у ч ш е г о
подтверждения, ч е м м н о ж е с т в о интерпретаций, точек зрения,
рефлексий и к р и т и ч е с к и х к о м м е н т а р и е в по поводу ф е н о м е н о в
искусства, к о т о р ы е м о ж н о б ы л о у с л ы ш а т ь на конгрессе, посвя­
щенном « А к т у а л ь н о с т и эстетического», к о т о р ы й п р о х о д и л
в Ганновере в 1992 году, и на к о т о р о м перед более, чем д в у м я
тысячами с л у ш а т е л е й выступали сорок три докладчика, в числе
которых с а м ы е в ы д а ю щ и е с я п р е д с т а в и т е л и как эстетической
14
Бенно Хюбнер
практики, так и э с т е т и ч е с к о й т е о р и и с о всего мира. П р и с т о л ь
г о л о в о к р у ж и т е л ь н о й экспансии э с т е т и ч е с к о г о , при т а к о м м н о ­
ж е с т в е и р а з н о о б р а з и и тем и аспектов, конгресс столь грандиоз­
ного м а с ш т а б а , в п л а н ы которого в х о д и л о соответствовать ш и ­
роте проекта, н е и з б е ж н о д о л ж е н б ы л заплатить за это
похвальное намерение ценой замешательства, путаницы и непо­
н и м а н и я , к о т о р ы е в о з н и к а л и у б о л ь ш и н с т в а с л у ш а т е л е й , если,
к о н е ч н о , они с с а м о г о начала не о б р а т и л и свое в н и м а н и е т о л ь к о
на те т е м ы , от к о т о р ы х a priori могли о ж и д а т ь п о д т в е р ж д е н и я
своих знаний, а, стало б ы т ь , и того, что д о к л а д ч и к и заставят их
и с п ы т а т ь чувство у д о в л е т в о р е н и я , что в т а к и х случаях нельзя
н е д о о ц е н и в а т ь [ 1 0 ] . Я с а м за ч е т ы р е д н я п о д в е р г с я б о м б а р д и ­
ровке т р и д ц а т ь ю д е в я т ь ю д о к л а д а м и ( ч е т ы р е д о к л а д а я не смог
у с л ы ш а т ь , так как они по времени совпали с д р у г и м и ) , а потом
попытался хоть как-то у п о р я д о ч и т ь п у т а н и ц у о б с у ж д а в ш и х с я
вопросов[11]. Д и а п а з о н тем б ы л о т м е ч е н с л е д у ю щ и м и д в у м я
к р а й н о с т я м и : в т о в р е м я как У м б е р т о М а т у р а н а , п р о ф е с с о р ког­
нитивной б и о л о г и и из С а н т ь я г о де Ч и л и , г о в о р и л об эстетике
в с м ы с л е восприятия красоты п р и р о д ы и в ы з в а н н о г о этим вос­
приятием э м о ц и о н а л ь н о г о в о з б у ж д е н и я у с о з е р ц а ю щ е г о , п р и ­
чем и м е л о с ь в виду, что в этом с м ы с л е м о ж н о говорить о б эсте­
т и ч е с к о м чувстве у ж и в о т н ы х , в д а н н о м к о н к р е т н о м с л у ч а е —
у белок, п о в е д е н и е к о т о р ы х он н а б л ю д а л в Р о к и - М о у н т и н з ,
Д е р р е к д е К е р к о в использовал понятие «эстетика» в связи
с bungee jumping':
bungee jumping
как эстетическая проблема,
«очень п р и я т н ы е о щ у щ е н и я » . В т а к о м с л у ч а е неудивительно,
что у В е л ь ш а , к о т о р ы й все подозревает в связи с эстетикой, к о ­
т о р о м у все к а ж е т с я з а р а ж е н н ы м е ю и у к о т о р о г о все, к ч е м у о н
прикасается, э с т е т и ч н о растворяется в « э с т е т и ч е с к о м б у л ь о н е »
(Лиотар), д а ж е п о н я т и е « и с т и н ы до такой степени (до какой
степени? — Б.Х.) превратилось в э с т е т и ч е с к у ю к а т е г о р и ю » [ 1 2 ] .
Д л я В е л ь ш а «эстетика — первая ф и л о с о ф и я » . С т а л о б ы т ь , п о с л е
периода господства теологии, идеалистической и материалисти-
' Прыжки с тарзанки (англ.) Здесь и далее постраничные примечания пере­
водчика.
Искусство истины и/или эстетика
очарования
15
ческой ф и л о с о ф и и , словом, после всевластия западной т е о л о г и ­
ческой и исторической м е т а ф и з и к и м ы получили бы т а к у ю эсте­
тику, которая д о с т и г л а бы того ж е , чего п р е ж д е д о с т и г л а мета­
физика. Закат м е т а ф и з и к и сделал в о з м о ж н ы м с о в р е м е н н о е
искусство ( А д о р н о ) [ 1 3 ] . К Г а б р и э л ю Гарсиа М а р к е с у в о с х о д и т
высказывание, что « с о в р е м е н н о е искусство в о з н и к л о на разва­
линах х р и с т и а н с к о й р е л и г и и » .
Вернемся к у ж е н а ч а т о м у обзору. И с х о д я из э с т е т и ч е с к о г о
объекта, из м а н и ф е с т а ц и й эстетического, м о ж н о говорить
об эстетике предмета,
и здесь м ы и м е е м д е л о с едва ли о б о ­
з р и м ы м м н о ж е с т в о м д а н н о с т е й и с о б ы т и й : эстетика картины,
эстетика л а н д ш а ф т а ( п р и ч е м эта п о с л е д н я я м о ж е т б ы т ь эсте­
тичной благодаря искусству или от п р и р о д ы , а т а к ж е на у р о в н е
микроэлементов), happenings,
bungee jumping,
кинетические
объекты, инсталляции, п р о м ы ш л е н н а я эстетика, архитектура,
мода, virtual reality, эстетика в к у с о в ы х о щ у щ е н и й , косметика,
body building, design от а в т о м о б и л е й и д о спагетти, а т а к ж е т о й
веревки, к о т о р у ю Ив Сен Л о р а н изобрел для того, чтобы о д н а ж ­
д ы повеситься на ней[14], к и н о , литература, танец, но так ж е и
музыка, о которой с т р а н н ы м о б р а з о м на этом конгрессе не б ы л о
у п о м я н у т о ни в о д н о м д о к л а д е , что д о л ж н о у д и в л я т ь постольку,
поскольку это п р е н е б р е ж е н и е находится в явном п р о т и в о р е ч и и
к м а с ш т а б н о м у р а с п р о с т р а н е н и ю м у з ы к и , к ее п о в с е м е с т н о й
актуальности. В противовес этому на д р у г о м конгрессе, кото­
рый проводился в 1991 г о д у и б ы л п о с в я щ е н « Б у д у щ е м у М о царта»[15], о музыке г о в о р и л и ни б о л ь ш е , ни м е н ь ш е как
о « в о з р о ж д е н и и цивилизации из д у х а красоты». П р е д м е т ы и с о ­
бытия в о с п р и н и м а ю т с я , п о з н а ю т с я , п е р е р а б а т ы в а ю т с я , и в ре­
зультате м ы и м е е м эстетику восприятия
(плеонастическое о б о ­
значение, так как слово «эстетика» в Греции с а м о по себе у ж е
означало «восприятие», aisthesis),
и, значит, д о л ж н ы б ы л и б ы
в соответствии с р а з н ы м и о р г а н а м и чувственного в о с п р и я т и я
различать эстетику зрения, слуха, вкуса, осязания, о б о н я н и я и
эстетику мозга, который п е р е р а б а т ы в а е т восприятия и/или не
в о с п р и н и м а е м ы е ч у в с т в а м и , но т о л ь к о у м о п о с т и г а е м ы е , к о н ­
цептуальные а р т е ф а к т ы ( н а п р и м е р , п о д з е м н ы й
километр
Бенно Хюбнер
16
в Т р ю м м е р б е р г е в М ю н х е н е ) , что у в о д и т нас в область н е й р о ­
физиологии или эстетической когнитивной биологии (Матурана). В о с п р и н и м а е м ы е о б ъ е к т ы о к а з ы в а ю т воздействие на р е ц и ­
пиента или п о т р е б и т е л я , в ы з ы в а ю т в нем о щ у щ е н и я ,
sensations,
впечатления, э м о ц и и , а т а к ж е п р о в о ц и р у ю т т е или и н ы е п о с т у п ­
ки, к о т о р ы е с о с т а в л я ю т п р е д м е т эстетики
воздействия,
или
рецептивной
эстетики[\6],
и л и эстетики потребления,
т а к что
м ы д о л ж н ы б ы л и б ы различать эстетику очарования, эстетику
п е р е ж и в а н и я , эстетику у д о в о л ь с т в и я , с м у щ е н и я , страха, у ж а с а ,
чувства п р е в о с х о д с т в а , благоговения, негодования. Д а л е е , в ас­
пекте э с т е т и ч е с к и х у с л о в и й производства, м о т и в а ц и й и н а м е р е ­
ний п р о и з в о д и т е л я м о ж н о б ы л о б ы говорить об эстетике
про­
изводства и эстетике интенций (здесь о с о б о е м е с т о заняла б ы
эстетика истины и эстетика очарования),
а также и вообще
об эстетике и н ф о р м а ц и и , соблазна, р е к л а м ы , п р о п а г а н д ы , пере­
ж и в а н и я , п р о в о к а ц и и , развлечения, у п а к о в к и , м а с к и р о в к и , п р о ­
с л а в л е н и я , з а щ и т ы , и з м е н е н и я , д е м о н с т р а ц и и , создания, шока,
признаков и эксгибиционизма, причем содержания, функции,
и н т е н ц и и , р а в н о как и воздействия всего п е р е ч и с л е н н о г о в ы ш е
часто п е р е с е к а ю т с я . О д н а к о первое м е с т о занимает э к с г и б и ц и о ­
низм, ибо т о , что в н а ш е м в о с п р и и м ч и в о м к э с т е т и ч е с к о м у о б ­
щ е с т в е не в ы с т а в л е н о на о б о з р е н и е , не в о с п р и н и м а е т с я , а сле­
д о в а т е л ь н о , и не существует, и з л и ш н е : «Как т о л ь к о с т а р у ш к а
на у л и ц е с п р о с и т тебя, к о т о р ы й час, — говорит панк, — с а м о е
время перестать б ы т ь панком». И, н а к о н е ц (просто потому, ч т о
пора о с т а н о в и т ь с я ) , н у ж н о б ы л о б ы е щ е сказать об эстетике
в с м ы с л е эстетики критики э с т е т и ч е с к и х артефактов (о всевоз­
можных методах интерпретации, об эстетике математической
2
После Второй мировой войны в городах Германии в тех местах, куда свозили
все обломки разрушенных зданий, стали возникать так называемые горы об­
ломков (Трюммерберг). Позднее эти горы обломков превращали в покрытые
зеленью или усаженные цветами холмы, а зимой использовали для занятий
зимними видами спорта. Такая искусственная гора есть и в Мюнхене. С вер­
шины этой горы вглубь калифорнийский художник Вальтер Де Мариа пробу­
рил вертикальное отверстие на глубину в один километр и опустил в него ла­
тунный стержень, край которого достигает как раз уровня земли.
2
Искусство истины и/или эстетика
очарования
17
констатации a la Bense) и т е о р и и , и л и л у ч ш е сказать, теорий
эстетических
феноменов (о п р е к р а с н о м как т а к о в о м д а в н о у ж е
нет речи), которые д о л ж н ы б ы л и бы, если б ы м о г л и , о х в а т и т ь
различные области. Н а с к о л ь к о м а л о с о г л а ш а ю с ь я с т а к и м и ф и ­
л о с о ф а м и , как Л и о т а р или В е л ь ш , к о т о р ы е на этом конгрессе
подчеркивали, что с о в р е м е н н а я ф и л о с о ф и я , как у ж е б ы л о сказа— это эстетика, н а с т о л ь к о о х о т н о п о д д е р ж и в а ю я с у ж д е н и е
М а р т и н а Бубера, к о т о р ы й сказал, что в н а с т о я щ и й м о м е н т нет
никакого сомнения, что эстетика в качестве ф и л о с о ф с к о й т е о ­
рии искусства н а х о д и т с я в п л а ч е в н о м состоянии. П р е д м е т н а я
область эстетического и эстетические т е о р и и н а с т о л ь к о р а з о ­
шлись в с в о е м развитии, т о есть т е о р и и настолько отстали
от эстетического производства, что т е п е р ь л и ш ь т о л ь к о в от­
д е л ь н ы х случаях в с т р е ч а ю т с я теоретики, з а щ и щ а ю щ и е о п р е д е ­
ленные эстетические позиции, ну а в л у ч ш е м случае, к о н е ч н о ,
х у д о ж н и к и с а м и вместе с о с в о и м и п р о и з в е д е н и я м и с о з д а ю т и
свои теории, а т а к ж е критерии, с о г л а с н о к о т о р ы м о н и хотят
б ы т ь п о н я т ы и о ц е н е н ы . Н е т ничего у д и в и т е л ь н о г о в т о м , что
при т а к о м количестве эстетики, при стольких р а з г о в о р а х о б эс­
тетике, т о у одного, т о у д р у г о г о возникала потребность в а н е ­
стетике, или д а ж е в анестезии[17].
H C s
2.
Если я н а з ы в а ю этот д о к л а д «Искусство И С Т И Н Ы и/или эс­
тетика очарования», то д е л а ю это не т о л ь к о д л я того, ч т о б ы ог­
раничить себя в ш и р о к о м п о л е эстетического л и ш ь н е к о т о р ы м и
аспектами из числа в о з м о ж н ы х , но и потому, что с ч и т а ю и м е н н о
этот аспект ц е н т р а л ь н ы м в с о в р е м е н н ы х д и с к у с с и я х по поводу
искусства. Здесь кроется н е ч т о б о л ь ш е е , ч е м п р о с т о искусство,
явления искусства, а и м е н н о : с п о р с о в р е м е н н о г о а в т о н о м н о г о
человека с его о п у с т о ш е н н ы м м и р о м , у с и л и я м и р а ц и о н а л и з а ц и и
л и ш е н н ы м волшебства, н а д к о т о р ы м б о л ь ш е не в о з в ы ш а е т с я
метафизический С М Ы С Л . А н и м и з м , г о в о р и л А д о р н о , о д у ш е в и л
вещи, и н д у с т р и а л и з а ц и я превратила в вещи д у ш и [ 1 8 ] . С н а ч а л а я
назвал этот текст « Э с т е т и к а и с т и н ы или о ч а р о в а н и я » и х о т е л
этим «или» указать на п о л е м и к у м е ж д у д в у м я п р о т и в о п о л о ж -
1g
Бенно Хюбнер
н ы м и , о т ч а с т и в р а ж д е б н ы м и т о ч к а м и зрения ( У м б е р т о М а т у р а на и К а р л х а й н ц Б о р е р , с о д н о й с т о р о н ы , В е л ь ш и Л и о т а р —
с другой), которая б ы л а п р е д с т а в л е н а п у б л и к е в т о м ч и с л е и
в Г а н н о в е р е , на п о л е м и к у и м е н н о п о т о м у и в о з м о ж н у ю , что о н а
характеризуется т е м , что и та, и д р у г а я позиция о с н о в ы в а ю т с я
на п р е д п о н и м а н и и , пусть д а ж е т е п е р ь весьма о б о б щ е н н о пред­
с т а в л е н н о м , т о г о , что такое искусство, для чего оно, и что по­
зволяет о ц е н и в а т ь произведения искусства, к о т о р ы е не соответ­
с т в у ю т ни т о м у , ни д р у г о м у п р е д п о н и м а н и ю , как не-искусство
или как у щ е р б н о е искусство. « И с к у с с т в о — что это такое?», а
не «Что является и с к у с с т в о м ? » — к р а с н о р е ч и в о е в д а н н о м кон­
тексте название выставки, п р о х о д и в ш е й в Г а м б у р г е . Итак, з д е с ь
ставятся вопросы о л е г и т и м н о с т и я в л е н и й искусства. Так, с т о ч ­
ки зрения д о г м а т и ч е с к и х п р е д с т а в и т е л е й искусства И с т и н ы ,
эстетические д е к л а р а ц и и , не п р е т е н д у ю щ и е на истину, д о л ж н ы
быть о т б р о ш е н ы как гедонизм, культура, о с н о в а н н а я на п о т р е б ­
л е н и и , к у л ь т у р а р а з в л е ч е н и й , « п и р у х а » ( А д о р н о ) [ 1 9 ] или ж е
бесполезное искусство, в т о время как п о б о р н и к и эстетики оча­
рования р а с с м а т р и в а ю т э с т е т и ч е с к и е д е к л а р а ц и и , не л и ш е н н ы е
претензии на истину, как п р о д у к т ы у с т а р е в ш е й и д е а л и с т и ч е ­
ской метафизики искусства, чьи И С Т И Н Ы , строго говоря, я в ­
ляются ни чем и н ы м , как м и ф а м и , л о ж ь ю , п у с т ы м и ш т а м п а м и ,
или просто-напросто н а и в н ы м м и м е т и ч е с к и м искусством, обла­
г о р а ж и в а ю щ и м природу. О н и , к о н е ч н о , з н а к о м ы с в е р д и к т о м ,
в ы н е с е н н ы м искусству, кажется, Ш е н б е р г о м : прежде х у д о ж н и ­
ки р и с о в а л и п е й з а ж и , сегодня они р и с у ю т картины. В т е ч е н и е
целого столетия тех, кто не р и с о в а л а б с т р а к т н о или не позволял
себе ничего оригинального, с в я т ы е о т ц ы от искусства, д е л а в ш и е
ставки на и н н о в а ц и и и г о с п о д с т в о в а в ш и е на х у д о ж е с т в е н н о й
сцене, оставляли побоку как л е в ы х , а т о ч н е е , правых. Я с ч и т а ю
эту п о л е м и к у , участники которой, с какой т о ч к и зрения ни п о ­
смотри, a priori закрывают п о д х о д к эстетическим я в л е н и я м , к о ­
т о р ы е не соответствуют их с о б с т в е н н ы м о ж и д а н и я м , не т о л ь к о
и з л и ш н е й , но и, так как она д о г м а т и ч е с к и с у ж а е т и з а щ и щ а е т
эти п о з и ц и и , нелегитимной — если и с х о д и т ь из р а д и к а л ь н о г о
взгляда на а в т о н о м и ю с о в р е м е н н о г о человека, на а в т о н о м и ю и
Искусство истины и/или эстетика
очарования
19
свободу, которая позволяет х у д о ж н и к у проявлять себя в эстети­
ческом о т н о ш е н и и так, как он хочет, а реципиенту позволяет
принимать те эстетические д е к л а р а ц и и , к о т о р ы е он ж е л а е т п р и ­
нимать. П л ю р а л и з м богов в н а ш е м м н о г о к у л ь т у р н о м о б щ е с т в е
(плюрализм, к о т о р ы й ставит под вопрос э к с к л ю з и в н у ю претен­
зию на истину, м о н о п о л и ю о д н о г о е д и н с т в е н н о г о бога, всякий
раз моего, не т р е б у е т от человека верить в бога д р у г и х л ю д е й , а
стало быть, к а ж д ы й в отсутствие а р х и м е д о в о й т о ч к и , встав
на которую, м о ж н о б ы л о б ы изрекать нечто о б я з а т е л ь н о е
для всех, вправе п р и д е р ж и в а т ь с я т о г о искусства, какое его д у ш е
угодно. De gustibus там, г д е более нет ни д и к т а т у р ы духа, ни
диктатуры вкуса ( к о н к у р е н ц и я в области р е к л а м ы — это другой
вопрос), поп est disputandum
или, как гласит пословица, о д н о й
нравится д ы н я , а д р у г о й — гусар. П р о и з в о л ь н о с т ь — к л ю ч е в о е
слово, причем не т о л ь к о в эстетической сфере, н о и в э т и к о экзистенциальной. Д р у г и м и с л о в а м и , и м е н н о потому, что п р о ­
извольность
как
следствие
современной
этикоэкзистенциачьной а п о р и и ц а р и т в этической с ф е р е , о н а накла­
дывает отпечаток и на ш и р о к у ю о б л а с т ь эстетического, причем
именно о т р и ц а н и е этоса п р и в е л о к н е о б х о д и м о с т и э с т е т и ч е с к о ­
го: там, где существует этос, эстетическое пребывает внутри, но
там, где этоса нет, нет И Д Е И , эстетика обязательно в ы х о д и т на­
ружу, продуцируется в ч у в с т в е н н о м , чтобы иметь в о з м о ж н о с т ь
пребывать внутри. Э с т е т и ч е с к и е явления, будь они а н г а ж и р о в а ­
ны со стороны искусства И с т и н ы и л и ж е з а д у м а н ы как эстети­
ческое воплощение очарования, л е г и т и м и р у ю т с я в н а ш е м п л ю ­
ралистическом
обществе только
благодаря
воле
творца
произведения искусства и благодаря п о д т в е р ж д е н и ю и п р и н я ­
т и ю этой воли с о с т о р о н ы потребителя искусства, благодаря
рынку искусства, в п р о т и в н о м случае, л е г и т и м а ц и я осталась бы
ничего не с т о я щ е й и б е з у с п е ш н о й . В с е ж е полемика по поводу
искусства, пожалуй, о п р а в д а н а там, где искусство в ы х о д и т
в публичное пространство и подвергается опасности с т о л к н у т ь ­
ся с п о н и м а н и е м или н е п о н и м а н и е м тех, кто его ф и н а н с и р о в а л ,
3
вкусах не спорят (лат.)
20
Бенно Хюбнер
например, налогоплательщиков[20]. Изменив первоначальное
название « Э с т е т и к а и с т и н ы или о ч а р о в а н и я » на « И с к у с с т в о И с ­
т и н ы и/или э с т е т и к а о ч а р о в а н и я » , я хотел б ы указать как на по­
л е м и к у м е ж д у э т и м и п р о т и в о п о л о ж н ы м и п р и н ц и п а м и , так и
на то, что обе эти п о з и ц и и з а к о н н ы , е с л и и с х о д и т ь из у ж е у п о ­
мянутого взгляда на а в т о н о м н о г о человека. В п р о ч е м , я р а с с ч и ­
т ы в а ю встретить б о л ь ш е т е р п и м о с т и со с т о р о н ы представителей
эстетики о ч а р о в а н и я , чем со с т о р о н ы п р и в е р ж е н ц е в искусства
И с т и н ы , п о с к о л ь к у эти п о с л е д н и е и с х о д я т из этической а н т р о ­
пологии, все е щ е н е с у щ е й на себе печать и д е а л и с т и ч е с к о й эсте­
тики, и, с л е д о в а т е л ь н о , из о ж и д а н и я , ч т о человек, а с т а л о б ы т ь ,
и х у д о ж н и к , имеет обязанности перед о б щ е с т в о м / м и р о м ( А д о р ­
но), в т о время как представители эстетики очарования, п р е ж д е
всего Л и о т а р , п о д п и с ы в а ю т с я под о т р и ц а н и е м к о л л е к т и в н о г о
этоса как факта, о б я з а т е л ь н о г о в п р и н ц и п е т о л ь к о в З а к р ы т ы х
с и с т е м а х С М Ы С Л А , в мега-историях, и с м и р е н н о довольству­
ются тем, что искусству, к о т о р о м у б о л ь ш е не н у ж н о с л у ж и т ь
посредником между И С Т И Н А М И (мир, общество) и реципиен­
т о м , остается т о л ь к о играть роль, о ч а р о в ы в а т ь с о в р е м е н н о е Я ,
которое у т р а т и л о связи с м и р о м и б о л ь ш е не д о л ж н о б ы т ь о п о ­
с р е д о в а н о и м ( Л и с м а н н ) [ 2 1 ] . Если в х р и с т и а н с к о й эстетике пе­
ред х у д о ж н и к о м с т о я л а задача ч у в с т в е н н о в ы р а з и т ь И С Т И Н У
Бога, а в и д е а л и с т и ч е с к о й — И Д Е Ю или А Б С О Л Ю Т (Гегель,
Ш е л л и н г ) , то в п о с т и д е а л и с т и ч е с к о й эстетике чувственно вос­
п р и н и м а е м о е я в л е н и е стало А б с о л ю т о м .
3.1.
П р и ч и н а , п о которой я здесь г о в о р ю о б эстетике в а с п е к т е
истины и о ч а р о в а н и я , с одной с т о р о н ы , имеет о т н о ш е н и е к у ж е
означенному спору о легитимности обеих противоположных
позиций, с д р у г о й — т а к ж е к п о с т о я н н о о т м е ч а е м о м у з а м е ш а ­
тельству, к о т о р о е и с п ы т ы в а ю т р е ц и п и е н т ы искусства п е р е д л и ­
цом м н о г о о б р а з и я эстетических я в л е н и й . П о с л е м н о г о л е т н и х
занятий как н е п о с р е д с т в е н н о э с т е т и ч е с к и м и ф е н о м е н а м и , так и
т е о р е т и ч е с к и м их р а с с м о т р е н и е м я д у м а ю , что т о л ь к о с п о м о ­
щ ь ю этих д в у х п о н я т и й м о ж н о до н е к о т о р о й степени постичь ту
Искусство истины и/ши эстетика
очарования
21
ш и р о к у ю область эстетического, о которой А д о р н о говорит, что
она б о л ь ш е не является с а м о с о б о й р а з у м е ю щ е й с я . И м е н н о за­
костенелые о ж и д а н и я от искусства того, что о н о будет в ы р а ж е ­
нием истины, с к о т о р ы м и А д о р н о п о д о ш е л к э с т е т и ч е с к и м ф е ­
номенам, не о т в е ч а ю щ и м этим о ж и д а н и я м , п о м е ш а л и ему
рассмотреть их и поставить вопрос о причинах, к о т о р ы е п р и в е ­
ли к их неизбежности и т е м с а м ы м узаконили их.
Н е к о т о р ы е заглавия более р а н н и х р а б о т м а р к и р у ю т путь,
который привел меня к э т о м у д о к л а д у : « О ч а р о в а н и е я в л е н и е м и
разочарование б ы т и е м » [ 2 2 ] , « П о л ь з а прекрасного и красота п о ­
л е з н о г о » ^ ] , « М е т а к р и т и к а эстетики товара»[24], « Э с т е т и к а —
О к р у ж а ю щ а я среда — Этика. Э к о л о г и я — И д е о л о г и я в ы ж и в а ния»[25] и, наконец, « П р о и з в о л ь н ы й этос и п р и н у д и т е л ь н о с т ь
эстетики»[26]. И с т и н а и о ч а р о в а н и е — это, конечно, ш и р о к и е ,
абстрактные понятия, и ч е м о н и абстрактнее, тем б о л ь ш е м о г у т
они охватить, в к л ю ч и т ь в себя, и, о д н а к о , тем м е н ь ш е у д о в л е ­
творяют они е д и н и ч н ы м , к о н к р е т н ы м эстетическим п р е д м е т а м .
Например, что такое И С Т И Н А , понятие, которое в е д и н с т в е н ­
ном числе часто у п о т р е б л я е т с я в с м ы с л е о п р е д е л е н н о й этиче­
ской, религиозной или и д е о л о г и ч е с к о й И С Т И Н Ы ? Так не л и ш а ­
ется л и с и л ы э м ф а т и ч е с к и у п о т р е б л е н н о е понятие И С Т И Н Ы ,
как м ы у ж е у в и д е л и , п о т о м у что о н о в ы с т а в л я л о себя в качестве
мифа, л ж и , обмана, в качестве л о ж н о г о о б е щ а н и я с ч а с т ь я ? Н е
был л и р е л и г и о з н ы й м и р ф а н т а с т и ч е с к о й а к т у а л и з а ц и е й ч е л о ­
веческой с у щ н о с т и , в т о в р е м я как человеческая с у щ н о с т ь не
обладала н и к а к о й п о д л и н н о й а к т у а л ь н о с т ь ю ( М а р к с ) , так что
вместо и с т и н ы явился призрак? У скольких И С Т И Н на к р ю ч к е
мы только н и оказывались в ходе истории? А что такое о ч а р о в а ­
ние? Разве не могут т а к ж е очаровывать И С Т И Н Ы , И Д Е И ,
П Р Е Д С Т А В Л Е Н И Я (взгляните на мистиков), а не т о л ь к о чувст­
венно в о с п р и н и м а е м ы е явления: ф о р м ы , цвета, запахи, звуки?
Если заострить, то м о ж н о б ы л о бы сказать: там, где человека
оольше не о ч а р о в ы в а ю т н и к а к и е И С Т И Н Ы , е д и н с т в е н н о й и с т и ­
ной для него является О Ч А Р О В А Н И Е . Э т о соответствует т о м у ,
что сказал еще Н и ц ш е , к о т о р ы й р и н у л с я о т и д е а л и з м а в сенсо-
Бенно Хюбнер
22
риализм, а и м е н н о : м и р и м е е т о п р а в д а н и е т о л ь к о как эстетиче­
ский ф е н о м е н , или Г о т ф р и д Бенн: « Ф о р м а в ы ш е и с т и н ы » .
3.2.
В м е с т о искусства И с т и н ы , как у ж е б ы л о с к а з а н о , часто г о ­
ворят е щ е о б э с т е т и к е с о д е р ж а н и я ( с м ы с л , значение, telos, р е ­
презентация), а вместо эстетики о ч а р о в а н и я — об эстетике ф о р ­
мы,
эстетике
воздействия,
эстетике
переживания,
или
об « и н т е н с и в н о с т я х » ( Л и о т а р ) , вплоть д о эстетики ш о к а и т е р ­
рора. Если т а к и е категории, как истина и о ч а р о в а н и е с а м и по се­
бе у ж е ч р е з в ы ч а й н о м н о г о з н а ч н ы и в ы з ы в а ю т вопросы, то ис­
пользование этих д в у х понятий у с л о ж н я е т с я е щ е б о л ь ш е , к о г д а
мы п р и м е н я е м их к ш и р о к о й , м н о г о с л о й н о й предметной о б л а с ­
ти э с т е т и ч е с к о г о , начиная от красоты п р и р о д ы и д а л ь ш е через
а р т е ф а к т ы л и т е р а т у р ы , ж и в о п и с и , к и н о , м у з ы к и вплоть д о fura
dels baus , с л о в о м , когда п р и м е н я е м их к р а з л и ч н ы м видам эсте­
т и ч е с к и х я в л е н и й . Н е у ж е л и н а у ч н ы й т е к с т б о л ь ш е не ф у н к ц и о ­
нирует как н о с и т е л ь истины (в с м ы с л е в ы с к а з ы в а н и й о мире)
наподобие л и т е р а т у р н о г о , к о т о р ы й в п о л н е м о ж е т с о о т н о с и т ь с я
с д е й с т в и т е л ь н ы м и о б с т о я т е л ь с т в а м и , но б ы т ь при этом чистой
ф и к ц и е й ? А прозаический текст, н е у ж е л и ж е он является н о с и ­
телем и с т и н ы в б о л ь ш е й степени, чем поэтический, а этот,
в с в о ю о ч е р е д ь , в б о л ь ш е й степени, чем м у з ы к а ? Какое о т н о ш е ­
ние к и с т и н е и м е е т м у з ы к а ? Не с л е д у е т л и ее п о н и м а т ь с к о р е е
с т о ч к и зрения эстетики о ч а р о в а н и я , ч е м с т о ч к и зрения эстети­
ки или искусства и с т и н ы ? В каком с м ы с л е м о ж н о и д о л ж н о б ы ­
л о б ы п о н и м а т ь истину в музыке? В с м ы с л е и с т и н ы чувств: пе­
чаль, р а д о с т ь , б о л ь , отчаяние, к о т о р ы е она передает и
п р о и з в о д и т в с л у ш а т е л е ? И л и в с м ы с л е м и м е т и ч е с к о г о ото­
бражения звуков п р и р о д ы (шум в о д ы , г р о м , р ы ч а н и е льва), или
звуков, п о р о ж д е н н ы х ц и в и л и з а ц и е й ( р е а к т и в н ы й самолет), как
в к о н к р е т н о й м у з ы к е , причем следует и м е т ь в виду, что м и м е ­
т и ч е с к и е в о з м о ж н о с т и музыки з н а ч и т е л ь н о у с т у п а ю т м и м е т и ­
ческим в о з м о ж н о с т я м в и з у а л ь н ы х искусств, н а п р и м е р , ж и в о п и 4
А
Название современной каталонской театральной труппы (Испания).
Искусство истины и/или эстетика
очарования
23
си, что, бесспорно, связано с тем (об этом, к о н е ч н о , м о ж н о с п о ­
рить), что человек — с к о р е е « ж и в о т н о е , н а д е л е н н о е з р е н и е м »
(Аристотель), чем ж и в о т н о е , наделенное с л у х о м ? О д н а к о как
это согласуется с т е м ф а к т о м , что в области м у з ы к и ч е л о в е к
всегда проявлял б о л ь ш е творчества и с о з и д а т е л ь н о с т и , чем
в области ж и в о п и с и , а р х и т е к т у р ы , и м у з ы к а (что связано с ее
способностью к л е г к о м у в о с п р о и з в е д е н и ю ) является сегодня
с а м ы м п о т р е б л я е м ы м в и д о м искусства? И не следует ли, с д р у ­
гой стороны, п о н и м а т ь в д у х е эстетики очарования тот факт, что
поэзия р а з р у ш и л а п о л о ж е н н ы е ей о г р а н и ч е н и я , п р е в р а щ а я с ь
в поэзию ф о н е т и ч е с к у ю и в и з у а л ь н у ю , или тот факт, что к и н е ­
тическое искусство з а и м с т в о в а л о время и д в и ж е н и е как с в о и
элементы из м у з ы к и ?
3.3
В с о в р е м е н н о м искусстве, как говорит А д о р н о , н и ч т о
больше не понятно с а м о по себе. Это значит, что с о в р е м е н н ы й
зритель оказывается перед я в л е н и я м и искусства м н о г о г о не п о ­
н и м а ю щ и м и о з а д а ч е н н ы м . Эта о з а д а ч е н н о с т ь связана не т о л ь к о
с невероятным м н о г о о б р а з и е м х у д о ж е с т в е н н ы х я в л е н и й как
на горизонтальной, с и н х р о н н о й , т а к и на д и а х р о н н о й оси, с м н о ­
гообразием как следствием а в т о н о м н о с т и с о в р е м е н н о г о х у д о ж ­
ника, которая н е п р е м е н н о о б м а н е т л ю б о е и з н а ч а л ь н о е о ж и д а ­
ние
реципиента
и тем
самым
затруднит
спонтанную
и д е н т и ф и к а ц и ю , у з н а в а н и е , близость и с а м о у д о с т о в е р е н и е
в произведении искусства и в ы н у д и т зрителя, если он н а м е р е н
принимать произведение искусства серьезно, а не п р о с т о п р о й т и
мимо, к спору с ним, в результате чего освоение п р о и з в е д е н и я
искусства зрителем и з м е н и т последнего, отпустит его и н ы м , ч е м
он был д о того[27]. Н е п о н и м а н и е возникает т а к ж е от того, что
создатели произведений искусства все ч а щ е к о д и р у ю т с в о и и с ­
тины и высказывания, так что их п р е ж д е следует о б н а р у ж и т ь ,
сделать о ч е в и д н ы м и , а это б ы в а е т т р у д н о без п о м о щ и с о б с т в е н ­
ной интерпретации х у д о ж н и к а , как, например, в к о н ц е п т у а л ь ­
ном искусстве. Тут мог бы возникнуть вопрос, зачем х у д о ж н и к
шифрует свои истины. Р а д и придания ф о р м ы , причем истина
24
Искусство истины и/или эстетика
Бенно Хюбнер
приносится в ж е р т в у ф о р м е ? В п р о ч е м , Беккет н и к о г д а не ин­
т е р п р е т и р о в а л свои с о ч и н е н и я и полагал, что о н и и м е ю т такой
с м ы с л , какой к а ж д ы й читатель вложит в них, а Ш м и д т - П ф а й л ь
на презентации с в о и х п р о и з в е д е н и й [ 2 8 ] на в о п р о с о д н о г о зрите­
ля: каково п о с л а н и е его искусства, р а з д р а ж е н н о ответил: «Если
Вам н у ж н о послание, то я б ы с т р о н а п и ш у его в т р и строчки
на л и с т к е б у м а г и и и з б а в л ю себя от т р у д а о т л и в а т ь ф и г у р ы
в а л ю м и н и и » . Н е п о н и м а н и е п р е ж д е сего связано с тем, что
во многих х у д о ж е с т в е н н ы х явлениях н е ч е г о п о н и м а т ь , так что
их л у ч ш е всего п о н и м а е т тот, кто не о б р е м е н я е т себя ж е л а н и е м
п о н и м а т ь , а п р о с т о с м о т р и т , растворяется в с о з е р ц а н и и . А если
р е ц и п и е н т все же полагает, что д о л ж е н что-то понять, о т к р ы т ь
какую-то истину, т о это часто объясняется п р и в ы ч к о й о ж и д а н и я
х у д о ж е с т в е н н о й или эстетической и с т и н ы , к о т о р о е заставляет
р е ц и п и е н т о в видеть в п р о и з в е д е н и и искусства б о л ь ш е , чем
в нем м о ж н о увидеть. Здесь вполне м о ж е т с к р ы в а т ь с я (об этом я
у ж е н а м е к н у л ) п о л н а я о ж и д а н и й тоска, все е щ е п р и с у щ а я м н о ­
гим л ю д я м как н а с л е д и е р е л и г и о з н о й и и д е а л и с т и ч е с к о й мета­
ф и з и к и искусства: искусство д о л ж н о с о о б щ а т ь з р и т е л ю что-то
такое, что п р е в о с х о д и т искусство, или ж е м е т а - ф и з и ч е с к а я тос­
ка по Б О Г А М , И С Т И Н А М , С М Ы С Л У , по п р и м и р е н и ю
с Д Р У Г И М , и вместе с т е м отказ и н е с п о с о б н о с т ь признать ис­
кусство в е г о и с к л ю ч и т е л ь н о й , н а п р а в л е н н о й на р е ц и п и е н т а
ф у н к ц и и о ч а р о в ы в а т ь . Все же там, где Б О Г И б о л ь ш е не
П Р И В Л Е К А Ю Т человека и, с л е д о в а т е л ь н о , не и з о б р а ж а ю т с я
в п р о и з в е д е н и я х искусства, у искусства о с т а е т с я е щ е одна ф у н к ­
ция — О Т В Л Е К А Т Ь от Я . В п р о ч е м , и м е н н о а в т о р ы произведе­
ний искусства сами п о д п и т ы в а ю т о ж и д а н и я и с т и н ы от искусст­
ва: т о л и т е м , что с н а б ж а ю т свои с о б с т в е н н ы е произведения
о т с ы л а ю щ и м и к и с т и н е э т и к е т к а м и , к о т о р ы е в в и д у их штеаторики я в л я ю т с я л о ж ь ю и д а ю т л ю б о п ы т н о м у з р и т е л ю повод п о ­
стараться увидеть то, что увидеть нельзя, и т е м с а м ы м приводят
его в с о с т о я н и е у д о в л е т в о р е н и я , то л и т е м , что о н и о п у т ы в а ю т
свои п р о и з в е д е н и я м и ф о м с а м о и н т е р п р е т а ц и й . Т а к о в , напри­
мер, Т а п и с , чьи и н т е р п р е т а ц и и с о б с т в е н н ы х п р о и з в е д е н и й , как
мне кажется, не и м е ю т иной ц е л и , к р о м е как о к у т а т ь его произ-
очарования
25
ведения аурой (что подвергал критике Вальтер Беньямин[29]),
которая д о л ж н а внушать, что п о к у п а т е л ь приобретает не п р е х о ­
д я щ и е эстетические ценности, а ценности вечные, к о т о р ы е
нельзя использовать как вкусное к у ш а н ь е для глаз. Это превра­
щает х у д о ж н и к а / т в о р ц а в п р о в и д ц а , пророка, в о з в ы ш а е т его
до полубога в той же самой мере, в какой и п о д н и м а е т ц е н ы
на а с т р о н о м и ч е с к у ю высоту. Ч т о б ы избежать н е п о н и м а н и я , к а р ­
тинам Т а п и с а не н у ж н о н и ч е г о р а с с к а з ы в а т ь : и м не н у ж н о с о ­
общать мне что-то, что в ы х о д и т за их р а м к и , чтобы что-то м н е
сообщить; и м не н у ж н о и м е т ь какое-то значение, ч т о б ы иметь
значение д л я меня.
3.4
Некое несоответствие с у щ е с т в у е т не т о л ь к о м е ж д у п р о я в ­
лениями эстетики очарования и о ж и д а н и я м и и с т и н ы от искусст­
ва, но и м е ж д у н е г а т и в н ы м и р е п р е з е н т а ц и я м и искусства и с т и ­
ны, или реального события, и о ж и д а н и я м и от искусства
очарования. Это значит, что р е ц и п и е н т о т о ж д е с т в л я е т себя с ис­
тинами не м о р а л ь н о , по-человечески, а п р е в р а щ а е т их в и н с т р у ­
менты с целью получить н а с л а ж д е н и е , у д о в о л ь с т в и е . О д н о
из самых р а н н и х т о м у с в и д е т е л ь с т в н о в о г о времени д а е т К а р л
Филипп М о р и ц : «Если б ы все л ю д и пасли овец», «тогда т о т
мир, к о т о р ы й остался бы, б ы л б ы у б о г и м м и р о м : без м е ч а и
шлема, без с р а ж е н и й , без в о и н с к и х д о с п е х о в , без к р о в о п р о л и ­
тий». Цель созерцания — н а с л а ж д е н и е , « р а с ш и р е н и е д у ш и » , «и
пусть р а д и этого п р о п а д е т п р о п а д о м все, что у г о д н о » [ 3 0 ] .
И Фредерик М о р о в « В о с п и т а н и и чувств» Ф л о б е р а : «Les tam­
bours battaient la charge. Des cris aigus, des hourras de triomphc
s'clevaient. Un ramous continuel faisait osciller la multitude.
Frederic, pris entre deux masses profondes, ne bougeait pas, fascine
d'ailleurs et s ' a m u s a n t extremement. Les blesses qui tombaient, les
morts etendus n'avaient pas l'air de vrais blesses, de vrais morts. И
lui semblait assister a un s p e c t a c l e » [ 3 1 ] \ С л е д у ю щ и е свидетельст-
«Барабаны били атаку. Раздавались пронзительные возгласы, победное "ура",
олпа колыхалась, увлекаемая водоворотом. Фредерик, попавший в самую
Искусство истины и/или эстетика очарования
Бенно Хюбнер
26
ва м ы н а х о д и м у н е м е ц к о г о поэта Георга Г а й м а , к о т о р ы й в на­
чале этого века[32] и с п ы т ы в а л тоску п о б а р р и к а д а м ф р а н ц у з ­
ской р е в о л ю ц и и и казни короля. Во всех этих случаях реальная
беда, с т р а д а н и е , к р о в ь в м и р е , в о с п р и н и м а я с ь как «спектакль»,
искупаются и оправдываются очарованием, под влияние которо­
го п о п а д а е т зритель. Так как ж и з н ь в п р о т и в н о м случае б ы л а бы
скучна, то в мире, к у д о в о л ь с т в и ю человека, д о л ж е н б ы т ь у ж а с .
И это не и м е е т н и ч е г о о б щ е г о с н е н а в и с т н ы м в р а г о м , к о т о р о г о
с у д о в о л ь с т в и е м в и д и ш ь т о м я щ и м с я на костре или в аду или
в з д е р н у т ы м на в и с е л и ц е . Эта п е р ц е п ц и я м и р а в д у х е эстетики
о ч а р о в а н и я д о в е л а Н е р о н а до того, что он н а с л а ж д а л с я п о ж а р о м
Рима, а д в е т ы с я ч и л е т спустя заставила Э р н с т а Ю н г е р а в е г о
эстетке в о й н ы в о с х и щ а т ь с я «стальной грозой». И она ж е не­
с к о л ь к о лет назад позволила не т о л ь к о э к о н о м и ч е с к и , но и псих о - э с т е т и ч е с к и а м о р т и з и р о в а т ь т е л е в и з и о н н у ю войну в заливе,
п е р е ж и т у ю т ы с я ч а м и м и л л и о н о в л ю д е й life , т а к ж е как п о т о м
она предоставила западному туризму, хлынувшему в распадаю­
щ у ю с я Ю г о с л а в и ю , н о в ы й вариант — п у т е ш е с т в и е в ужас.
А разве г р а ж д а н с к а я война в И с п а н и и тоже не б ы л а сценой
для м е ж д у н а р о д н о г о Voyeur у ж а с а ? Р а д и у д о в о л ь с т в и я , насла­
ж д е н и я , щ е к о т а н и я н е р в о в , экстаза все о п р а в д а н о , и это спра­
ведливо в о т н о ш е н и и всего, начиная с н е в и н н о г о bungee
jumping
и заканчивая snuff movie , в к о т о р ы х crime и sex б о л ь ш е не п р о ­
сто fiction, но д е й с т в и т е л ь н о с т ь , в которой издеваются, насилу­
ю т и у б и в а ю т . И д е я т е о д и ц е и , идея м о р а л ь н о г о о п р а в д а н и я Бога
в новом, ж у т к о м э с т е т и ч е с к о м виде: если бы в мире не б ы л о зла,
то у Бога не б ы л о б ы ш а н с а проявить себя в качестве блага. П о ­
этому зло и с т р а д а н и е обязательно д о л ж н ы б ы т ь в мире для т о 6
4
гущу, не мог двинуться, захваченный этим зрелищем и чрезвычайно доволь­
ный. Раненые, которые падали, мертвецы, лежавшие на земле, не были похожи
на настоящих раненых, на настоящих мертвецов. Ему казалось, что он смотрит
спектакль». Флобер Г. Воспитание чувств // Флобер Г. Госпожа Бовари; Вос­
питание чувств: Романы / Пер. с фр. Н.Любимова и А.Федорова. Кишинев,
1984. С.582-583.
' В прямом эфире (англ.)
Соглядатай, зритель, проявляющий болезненное любопытство (фр.)
Документальные фильмы, демонстрирующие жестокость во всех проявления.
27
го чтобы Бог м о г избавить л ю д е й от них. Если бы не б ы л о войн,
смерти и убийства, на земле б ы л о бы скучно. Стало б ы т ь , ч т о б ы
мы оправдали свои эстетические р а с х о д ы , д о л ж н о б ы т ь черт
знает что.
4.1
То обстоятельство, что в с о в р е м е н н о м искусстве н и ч т о
больше не является п о н я т н ы м с а м о по себе (а это, в с в о ю о ч е ­
редь, привело к разного р о д а т р у д н о с т я м п о н и м а н и я , возни­
к а ю щ и м у р е ц и п и е н т о в ) , с у б ъ е к т и в н о вполне м о ж е т б ы т ь связа­
но с л о ж н ы м и о ж и д а н и я м и , с к о т о р ы м и в о т д е л ь н ы х случаях
подходят к р а з л и ч н ы м п р о и з в е д е н и я м искусства, о б ъ е к т и в н о ж е
связано с тем, что, утратив в с е о б щ е о б я з а т е л ь н ы е И С Т И Н Ы и
радикально а в т о н о м и з и р о в а в х у д о ж н и к а , м ы п р и ш л и к м н о г о ­
образию эстетических явлений, к о т о р о е д а ж е таких сегодня
признанных х у д о ж н и к о в как П и к а с с о не з а щ и щ а е т от п о д о з р е ­
ния в том, х у д о ж н и к и ли они на с а м о м деле или не более, чем
шарлатаны. Я у ж е не г о в о р ю о х у д о ж н и к а х типа Д ю ш а н а , кото­
рый произвел н е м а л ы й скандал, п р и к р е п и в к стене о б ы ч н ы й
писсуар. И л и ж е , хотя этих х у д о ж н и к о в и признали, раз у ж они
в качестве т а к о в ы х т р а д и ц и о н н о з а с в и д е т е л ь с т в о в а н ы , о д н а к о
претензию о п р е д е л е н н ы х п р о и з в е д е н и й называться и с к у с с т в о м
оспорили. А в т о н о м и я х у д о ж н и к а , я р е ш у с ь на о б о б щ е н и е , обу­
словила то, что л ю б о е с у б ъ е к т и в н о е о ж и д а н и е , извне п е р е н е ­
сенное р е ц и п и е н т о м на х у д о ж н и к а , a priori б ы л о о ш и б о ч н ы м .
Ибо автономия как раз означала п р а в о каждого отдельно взятого
художника на в ы с к а з ы в а н и е своей с о б с т в е н н о й истины и выра­
жение своей собственной ф о р м ы , то есть на свои с о б с т в е н н ы е
правила, согласно к о т о р ы м он хотел, чтобы его оценивали, в то
время как там, где б ы л а д а н а д л я всех обязательная о д н а
И С Т И Н А (теологическая, и д е о л о г и ч е с к а я ) , с у щ е с т в о в а л т а к ж е
один о б щ и й язык, к о т о р ы й д о л ж е н б ы л б ы т ь п о н я т е н в с е м [ 3 3 ] .
Явления искусства или п о н и м а л и , значит, видели и с л ы ш а л и , на
основании тех п р и н ц и п о в ( л е г и т и м а ц и и ) , которые о п р е д е л я л и
отдельные х у д о ж н и к и , то есть на о с н о в а н и и их с о б с т в е н н ы х
рефлексий и опыта, что не н у ж н о путать с н е о б х о д и м о с т ь ю
9g
Бенно Хюбнер
п р и н и м а т ь эти х у д о ж е с т в е н н ы е явления, или ж е с н е о б х о д и м о ­
стью отклоняли или ограничивали понятие автономии и право
на нее, как это, в к о н ц е концов, и с д е л а л А д о р н о , отвергнув о п ­
ределенные художественные явления, например, джаз. Автоно­
мия, стало б ы т ь , означала, п р и м е н и т е л ь н о к н а ш е й п р о б л е м а т и ­
ке, что и м е н н о от х у д о ж н и к а з а в и с е л о , р а с с м а т р и в а л л и он свое
п р о и з в е д е н и е с т о ч к и зрения искусства и с т и н ы или в аспекте
эстетики о ч а р о в а н и я , а д е л а л л и он в ы б о р в пользу первого и л и
второго, в с в о ю очередь, зависело от эстетической д и с т а н ц и и ,
о т д е л я в ш е й его от о к р у ж а ю щ е г о мира, от его с а м о с о з н а н и я как
х у д о ж н и к а в м и р е , от того, к а к у ю р о л ь в э т о м мире он играл.
Э т о зависело от того, р а с с м а т р и в а л л и он себя как п о с р е д н и к а
м е ж д у и с т и н о й , к о т о р у ю он сам определял, и р е ц и п и е н т о м
(Адорно), в ы р а ж а я ее тем или и н ы м с п о с о б о м в своих п р о и з в е ­
д е н и я х , или от того, видел ли он с в о ю р о л ь п р о с т о в т о м , ч т о б ы
в ы р в а т ь с о в р е м е н н о е , о д и н о к о е , все о т р и ц а ю щ е е Я из его слу­
ч а й н о с т и в м и р е , из его б е з д о м н о с т и , из его ennui, давая ему
с т и м у л ы и о ч а р о в ы в а я его (Лиотар). П о н я т н о , что в с я к и й раз,
как и с к у с с т в о м ы с л и л о с ь п р о в о д н и к о м и с т и н ы , ф о р м а д о л ж н а
б ы л а б ы т ь п о д ч и н е н а и з о б р а ж е н и ю и с т и н ы , м е ж д у т е м как т а м ,
где нет и с т и н ы как с о д е р ж а н и я , а значит, произведения искусст­
ва не у к а з ы в а ю т на что-то И н о е , л е ж а щ е е за и х п р е д е л а м и , ф о р ­
ма, чистая ф о р м а становится с о д е р ж а н и е м .
4.2
Т а к как, с о д н о й стороны, п р е ж д е н и к о г д а не б ы л о эстетики
о ч а р о в а н и я в с о в р е м е н н о м м н о г о о б р а з и и и д и а п а з о н е , что, о ч е ­
видно, о б ъ я с н я е т с я у в е л и ч и в ш е й с я п о т р е б н о с т ь ю с о в р е м е н н о г о
человека в о ч а р о в а н и и , р а з в л е ч е н и и и соблазне, п р и ч е м с у щ е с т ­
венной ч е р т о й искусства, н а ц е л е н н о г о на очарование, я в л я е т с я
то, что о н о , если хочет очаровывать, д о л ж н о постоянно о б н о в ­
ляться, а с д р у г о й с т о р о н ы , с у щ е с т в о в а л о , с к а ж е м , до 1750 года
искусство И С Т И Н Ы , более или м е н е е с о х р а н я в ш е е в т е ч е н и е
сотен лет о д н о о б р а з и е с о д е р ж а н и й , — то, в о з м о ж н о , эстетика
4
Скука (фр.)
Искусство истины и/или эстетика
очарования
29
очарования явилась р е з у л ь т а т о м этого и н т е л л е к т у а л ь н о г о п р о ­
цесса. О н начался в тот п о в о р о т н ы й м о м е н т как процесс все
возрастающего о с в о б о ж д е н и я с о в р е м е н н о г о человека от мета­
физической системы С М Ы С Л А христианства, в к о т о р о м
И С Т И Н А , Б Л А Г О и П Р Е К Р А С Н О Е составляли единство, на пу­
ти к с е г о д н я ш н е м у о т к р ы т о м у о б щ е с т в у с м н о г о о б р а з и е м целей.
Это д в и ж е н и е от Г Е Т Е Р О Н О М Н О Г О г о м о г е н н о г о человека,
определенного через одну И С Т И Н У веры, г о м о г е н н о г о в с в о е м
знании, действии и чувстве[34], к автономному, с а м о г о себя о п ­
р е д е л я ю щ е м у г е т е р о г е н н о м у человеку. П л ю р а л и з а ц и я — науч­
ных — истин и связанные с э т и м т е х н о л о г и ч е с к и е и з м е н е н и я
мира, с одной стороны, и этическая произвольность и н е о б х о ­
димость в эстетических к о м п е н с а ц и я х э т и к о - м е т а ф и з и ч е с к о г о
дефицита, с другой с т о р о н ы , оказались с л е д с т в и я м и этого п р о ­
цесса.
Этот процесс, вслед за к о т о р ы м последовал у ж е не о д и н раз
признанный м е р т в ы м п о с т м о д е р н , не протекал е д и н о о б р а з н о ,
как нам внушает абстрактная л и н е а р н о с т ь р а ц и о н а л ь н о й науч­
но-технологической и ф о р м а л ь н о - э с т е т и ч е с к о й идеи прогресса
Нового времени. И если в к о н ц е этого пути стоит а в т о н о м и я со­
временного х у д о ж н и к а и л и а в т о н о м и я с о в р е м е н н о г о человека
вообще, то имеется т а к ж е в виду и та а в т о н о м и я , к о т о р а я за­
ключается в том, чтобы снова отказаться от своих п р и т я з а н и й
ради какой-нибудь новой г е т е р о н о м и и (марксизм, н е д а в н о п о я ­
вившийся о б ъ е к т и в н ы й и д е а л и з м Х ё с л е , нео-нацизм, с е к т ы ) со­
гласно диалектике п р о е к ц и я - д е п р о е к ц и я - п р о е к ц и я . М н е кажет­
ся, что в этом процессе в а ж н а гетерогенность, п л ю р а л и з м ,
который осложняет р а с с у ж д е н и я об искусстве в о о б щ е , как это
часто д е л а ю т ф и л о с о ф ы - э с т е т и к и , вместо того, ч т о б ы р а с с у ж ­
дать о м н о г о ч и с л е н н ы х эстетических явлениях, к о т о р ы е не п о д ­
лежат единой к л а с с и ф и к а ц и и . Д а ж е если и м о ж н о г о в о р и т ь
о поступательном д в и ж е н и и вперед, которое от я р к о в ы р а ж е н ­
ного единственно с п а с и т е л ь н о г о искусства И С Т И Н Ы п р и в е л о
через эстетический и д е а л и з м к я р к о в ы р а ж е н н о й эстетике оча­
рования, то и м е н н о р а д и к а л ь н о понятую а в т о н о м и ю человека,
которая заключается в том, чтобы отказаться от нее р а д и новой
30
Искусство истины и/или эстетика
Бенно Хюбнер
гетерономии, н у ж н о б л а г о д а р и т ь за то, что с о в р е м е н н ы е явле­
ния искусства могут б ы т ь з а д у м а н ы и п о н я т ы не т о л ь к о в духе
эстетики о ч а р о в а н и я , но т а к ж е и в духе и с к у с с т в а и с т и н ы , прав­
да, с с у щ е с т в е н н ы м о т л и ч и е м , а и м е н н о : речь о т н ы н е идет не
об одной И С Т И Н Е , а о многих. П о э т о м у п р е д п о с л а н н ы й этому
докладу э п и г р а ф : « Т а м , где ч е л о в е к а б о л ь ш е не о ч а р о в ы в а ю т
никакие И С Т И Н Ы , е д и н с т в е н н о й и с т и н о й д л я него является
О Ч А Р О В А Н И Е » следует п о н и м а т ь о т н о с и т е л ь н о .
4.3
Т о , что в в ы ш е н а з в а н н о м процессе э м а н с и п а ц и и о с о б у ю
роль играл х у д о ж н и к / и н т е л л е к т у а л , в п о л н е м о ж е т о б ъ я с н я т ь с я
тем, что он, не будучи с в я з а н н ы м с у ч а с т и е м в с и с т е м е функ­
ц и о н и р о в а н и я с ф е р ы п р о и з в о д с т в а и л и услуг, как д р у г и е л ю д и ,
имел больше свободы и пространства для интеллектуальных
игр, чтобы р а з м ы ш л я т ь по п о в о д у связей ч е л о в е к а и мира, кото­
р ы е стали с в о б о д н ы м и вследствие того, что западная м е т а ф и з и ­
ка и с п ы т а л а п о т р я с е н и е [ 3 5 ] , и представлять п л о д ы своих раз­
м ы ш л е н и й в с о б с т в е н н ы х произведениях. А о т с ю д а и р о л ь
высокого, почти с в я щ е н н и ч е с к о г о д о с т о и н с т в а , к о т о р у ю идеа­
л и з м п р е ж д е всего в о з л о ж и л на х у д о ж н и к а / п о э т а , как б у д т о бы
он наделен о с о б ы м г е н и е м , д а р о м провидца, б о г а т ы м и в о з м о ж ­
ностями познания, а и м е н н о , и н т е л л е к т у а л ь н о г о с о з е р ц а н и я ,
к о т о р ы е п о з в о л и л и б ы ему снова занять т о п у с т о е м е с т о , кото­
рое осталось после р а с п а д а з а п а д н о й м е т а ф и з и к и . Е щ е Х а й д е г гер требовал — в п е р в у ю очередь, д л я с а м о г о себя — особого
« с у щ н о с т н о г о м ы ш л е н и я » , которое д о л ж н о б ы л о a priori сделать
его, п о г р у ж а ю щ е г о с я в о н т о л о г и ч е с к и е г л у б и н ы и п о д н и м а ю ­
щегося в о н т о л о г и ч е с к и е в ы с и , н е в о с п р и и м ч и в ы м к н а п а д к а м
со стороны
обычных
мыслителей.
От
художни­
ка/поэта/гениального м ы с л и т е л я о ж и д а л и , что он заново соеди­
нит с о в р е м е н н о е , на с а м о г о себя д е - п р о е ц и р о в а н н о е Я с м и р о м
(хотя о ж и д а ю щ и е с а м и п р и н и м а л и участие в н и г и л и с т и ч е с к о м
процессе д е с т р у к ц и и с т а р ы х систем С М Ы С Л А , т р а д и ц и о н н ы х
связей), снабдит это Я н о в ы м с м ы с л о м , или ж е , что он хотя бы
отчасти эстетически к о м п е н с и р у е т отсутствие С М Ы С Л А , ниги-
очарования
31
лизм д у ш и . Н е с о г л а с о в а н н о с т ь с м и р о м , которая проявляется
в несогласованности сознания с м и р о м , могла б ы т ь у с т р а н е н а
только п о с т - м е т а ф и з и ч е с к и п у т е м и з м е н е н и я мира ( м ы не п р и ­
нимаем в расчет б у р ж у а з н у ю и д е о л о г и ю прогресса), то есть по­
средством ее р е в о л ю ц и о н н о й а д а п т а ц и и к с о з н а н и ю л у ч ш е м у ,
чем она, как это и м е л о место, д о л ж н о б ы л о иметь место в м а р ­
ксизме, л и б о через н е п о с р е д с т в е н н о е и з м е н е н и е с о з н а н и я —
посредством эстетики и наркотиков.
Здесь мне хотелось б ы к р а т к о коснуться м ы с л и о п р и м и р е ­
нии, которая всплывает почти во всех с о ч и н е н и я х по эстетике,
причем часто в связи с promesse du bonheur .
Речь идет о п р и ­
мирении субъекта с объектом, Я с Д р у г и м , е д и н и ч н о г о с о б щ и м ,
негативного «теперь» с п о з и т и в н ы м « е щ е не». П е р е м и р и е , к о т о ­
рое устанавливалось в диахронном
процессе у п р а з д н е н и я Я и
замены его Д р у г и м , д л я человека, о п р е д е л я ю щ е г о себя п о с р е д ­
ством р е ф е р е н ц и и к Д Р У Г О М У (Богу, обществу, утопии), п о ­
тусторонне или и с т о р и к о - м е т а ф и з и ч е с к и , что т р е б о в а л о о п р е д е ­
ленного этоса, для человека, о п р е д е л я ю щ е г о себя п о с р е д с т в о м
самореференции через свое с о б с т в е н н о е Я, п р о и с х о д и т т о л ь к о
в спонтанной эстетике о ч а р о в а н и я . Т а м — снятие н е г а т и в н о с т и
«теперь» (Я) в позитивности « е щ е не» (Другой) через этос к у л ь ­
та или труда, здесь — н е п о с р е д с т в е н н о е снятие н е г а т и в н о с т и
«теперь» (Я), которое проявляет себя как ennui, в э с т е т и ч е с к о м ,
во «внезапности» д и о н и с и й с к о г о (как благо, спасение, см. Н и ц ­
ше). Человек, з а м к н у т ы й на с а м о г о себя и п р е д о с т а в л е н н ы й сам
себе, который не может верить в б у д у щ е е , в поту- и п о с ю с т о ­
роннее историческое promesse
du bonheur и к о т о р ы й вместе
с тем не исполнен н и к а к и м bonheur de la promesse",
ж е л а е т сча­
стья тотчас, hie et nunc .
10
12
Чем б о л ь ш е х у д о ж н и к и / и н т е л л е к т у а л ы в ы х о д и л и из-под
диктата теологов и ф и л о с о ф о в и с т а н о в и л и с ь с в о б о д н ы м и , ч т о ­
бы заниматься искусством на свое усмотрение, тем б о л ь ш е
1
2
Обещание счастья (фр.)
Счастье обещания (фр.)
Здесь и теперь (лат.)
Искусство истины и/или эстетика
Бенно Хюбнер
г а л к и в а л и с ь о н и с н е о б х о д и м о с т ь ю о п р а в д ы в а т ь с я п е р е д са1ими собой в том, чего они х о т е л и д о с т и ч ь с в о и м и т в о р е н и я м и .
)то обстоятельство п о в л е к л о за собой с а м о р е ф л е к с и ю х у д о ж иков, что д о л ж н о б ы л о о п р е д е л и т ь их р о л ь в м и р е и в с а м о м
б щ е с т в е . О т н ы н е все с т а л о в о з м о ж н о . Х у д о ж н и к и м о г л и ут(ерждать, что это о б щ е с т в о — л у ч ш е е из в о з м о ж н ы х , они м о г л и
а н и м а т ь н е г а т и в н о - к р и т и ч е с к у ю п о д р ы в н у ю п о з и ц и ю [ 3 6 ] или
ке п р о с т о убегать из него[37] в в ы м ы ш л е н н ы е , ф а н т а с т и ч е с к и е
ш р ы [ 3 8 ] . О н и могли и з о б р а ж а т ь о д и н о ч е с т в о , о б е з л и ч и в а н и е ,
>тчуждение и б е з б о ж и е ч е л о в е к а [ 3 9 ] , л и ш е н н о г о связи с м и р о м
ш и пытаться вырвать ч е л о в е к а из его ennui, из п у с т о т ы , не заю л н е н н о й п е р е ж и в а н и я м и , как это делает б о л ь ш а я часть произю д и т е л с й искусства о ч а р о в а н и я и п е р е ж и в а н и я .
Т о л ь к о благодаря т о м у , что х у д о ж н и к б о л ь ш е не б ы л анга­
жирован н и к а к о й о ф и ц и а л ь н о й и с т и н о й , к о т о р у ю н у ж н о идеагшзировать и прославлять, целая область ч е л о в е ч е с к о й р е а л ь н о ­
сти удостоилась и з о б р а ж е н и я и п о л у ч и л а в о з м о ж н о с т ь б ы т ь
представленной в искусстве: от п о в с е д н е в н о й б а н а л ь н о с т и
до с а м ы х н и з м е н н ы х п р о я в л е н и й ч е л о в е ч е с к о г о , с л и ш к о м ч е л о ­
веческого. О т н ы н е , ч т о б ы с т а т ь и с к у с с т в о м , б о л ь ш е не н у ж н о
б ы л о б ы т ь ни в о з в ы ш е н н ы м , н и б л а г о р о д н ы м , ни п р е к р а с н ы м ;
отвратительное и простое п о л у ч и л и ш а н с стать и с к у с с т в о м [ 4 0 ] .
Н а м е с т о И С Т И Н Ы , и д е а л и з и р у ю щ е й человека, заступил ис­
т и н н ы й человек с его п о р ы в а м и и ф а н т а з и я м и , е г о и з в р а щ е н и я ­
ми, к р и м и н а л ь н ы м и н а к л о н н о с т я м и и с т р а с т я м и : ч е л о в е к ниже
пояса, о т м е ч а ю щ е г о грань, за которой начинается с т ы д . Ч е р н ь ,
п о ш л о с т ь , проститутка, неудачник, п р е с т у п н и к — в ы ш л и на
первый план, стали г е р о я м и . О ч а р о в а н и е з л о м и п о ш л о с т ь ю —
Les fleurs du mal
— с т а л о о б щ е и з в е с т н о и б о л ь ш е не н у ж д а ­
лось в Аде как предлоге д л я и з о б р а ж е н и я . А то, что при этом
изменился язык, с т и л и с т и ч е с к и е н о р м ы , — это л е ж и т на по­
верхности: язык перестал б ы т ь л и т е р а т у р н ы м , он б о л ь ш е не яв­
л я е т с я я з ы к о м о б р а з о в а н н ы х , становясь б о л е е н е п о с р е д с т в е н 13
33
ным, вульгарным, г р я з н ы м , м е ж д у тем как, с д р у г о й с т о р о н ы , о н
стал превращаться в ф о р м а л и з о в а н н ы й и с к у с с т в е н н ы й язык.
Ибо там, где искусство более не притязало на п р е д с т а в л е н и е
чего-либо, какой-либо истины, ни на что в о о б щ е , и м е н н о сред­
ства изображения б ы л и тем, что и з о б р а ж а л о с ь , причем о н и пе­
реставали б ы т ь и з о б р а з и т е л ь н ы м и средствами. Т а к б ы л о в Г art
pour I'art , в абстрактном искусстве, в т а ш и з м е , в к о н к р е т н о й
музыке и поэзии. Средства ( ф о р м ы , цвета, слова), л и ш е н н ы е
семантических измерений (слова) и с е м а н т и ч е с к о й и с и м в о л и ­
ческой ф у н к ц и о н а л ь н о с т и ( ф о р м ы , цвета), становились с о д е р ­
жанием х у д о ж е с т в е н н ы х я в л е н и й .
14
П р е ж д е всего, и я это п о в т о р я ю : о ч а р о в ы в а т ь и с о б л а з н я т ь
опустошенное Я с о в р е м е н н о г о з а п а д н о г о человека, к о т о р о е не
чувствует себя о б я з а н н ы м ни Богу, ни Родине, в ы р в а т ь его
из его ennui, le trou d'etre ,
э к з и с т е н ц и а л ь н о й черной д ы р ы ,
одушевить его б е д н у ю д у ш у цветами, ф о р м а м и , з в у к а м и
(и пусть это д а ж е будет всего л и ш ь faute de mieux , sound
ху­
дожника смерти) стало с а м о с т о я т е л ь н о поставленной з а д а ч е й
многих х у д о ж н и к о в . Когда я г о в о р ю « х у д о ж н и к и » , я вместе с
тем и м е ю в виду всех тех в э т о м л и ш е н н о м стимула о б щ е с т в е ,
кто понимает хоть ч т о - н и б у д ь в искусстве очарования: д и з а й н е ­
ров, специалистов по р е к л а м е , animateurs и entertainers, sexy п о ­
литиков, esteticiennes
и coiffeurs,
zwage-мейкеров и
showmen,
show- и glamourgirls,
волшебников мяча и фокусников, магов и
шаманов. Я и м е ю в виду всех тех, кто несет бремя забот о т о м ,
чтобы м ы получали от ж и з н и у д о в о л ь с т в и е . « М ы развлекаемся
до смерти» — это название к н и г и Н.Постмана. Л у ч ш е , х о т я , к о ­
нечно, все зависит от л и ч н о г о вкуса, д о смерти развлекаться,
чем умирать от скуки. «Epater le bougreois» — так г о в о р и л и
раньше, когда бюргеров е щ е м о ж н о б ы л о напугать, а из сканда­
лов извлекать эстетическую выгоду. С е г о д н я с к а н д а л ы б о л ь ш е
не шокируют, м ы к ним п р и в ы к л и . И, в о з м о ж н о , это и есть
15
16
Усство ради искусства (фр.)
Дыра бытия (фр.)
За неимением лучшего (фр.)
Ук (англ.)
Иск
15
1(S
|?
3в
" Цветы зла (фр.)
очарования
11
Бенно Хюбнер
главный скандал: искусство, чья л е г и т и м а ц и я отчасти з а к л ю ч а ­
лась в его с п о с о б н о с т и к п р о в о к а ц и и , оставляет нас в п о к о е и
мире.
Примечания
1. Этот текст был предложен в качестве доклада на испанском языке
29 и 30 апреля 1996 года в Консерватории Сарагосы и 31 октября 2000
года на Факультете изящных искусств Университета Чили в Сантьяго
де Чили. Он был переведен мною на немецкий язык и опубликован в:
Bcnno HUbner. Menschen, lasst endlich die GOTTER in Ruhe, Wien 2004.
S. 151-171. 2 декабря 2007 г. этот текст был подвергнут незначитель­
ным изменениям и предоставлен для перевода на русский язык.
2. Там, где я пишу «ИСТИНЫ», часто можно читать «ЛОЖЬ»: она за­
частую и оказывается теми ИСТИНАМИ, которые больше всего очаро­
вывают, соблазняют.
3. Adorno Т. Asthetische Theorie. Frankfurt, 1993. S.544.
4. Ibid. S. 495.
5. Национал-социализм, социалистический реализм.
6. Или также не понимать, если нечего понимать.
7. Adorno Т. Asthetische Theorie. Frankfurt, 1993. S.9.
8.1bid. S.26.
9. Frenzel I. Asthetik // Philosophie (Hrsg. Diemel und Frenzel). Frankfurt/M., 1958. S.35.
10. Большинство людей лишь в ничтожной мере готовы принять но­
вое, такое новое, которое могло бы опровергнуть их предрассудки и
догмы, разрушить их духовную скорлупу. Люди покупают и читают
газеты, которые подтверждают их предрассудки. «Истины разума» с
трудом уживаются с «истинами сердца» (Паскаль).
11. Hubner В. Beliebigkeitsethos und Zwangsasthetik. Wien, 1996; Хюб­
нер Б. Произвольный этос и принудительность эстетики. Мн., 2000.
12. Welsch W. Asthctisches Denken. Stuttgart, 1990. S.154.
13.Ibid. S.86.
14. «Я изобрел веревку, чтобы повеситься на ней» (Ив Сен Лоран).
15. Конгресс «Возрождение цивилизации из духа красоты»
в Зальцбурге в 1991 году был организован обществом «Моцартеум» и
«Европейской библиотекой по вопросам будущего».
16. Я употребляю это понятие в другом, отличном от привычного,
смысле.
Искусство истины и/или эстетика
очарования
35
17. Слова принадлежат Одо Маркварду, правда, он не принимал уча­
стие в этом конгрессе.
18. Horckheimer М., Adorno Т. Dialektik der Aufklarung. Philosophische
Fragmente (1944). Frankfurt a.M., 1993. S.34.
19. Adorno T. Asthetische Theorie. Frankfurt, 1993. S.150.
20. Анхель Орензанц, Генри Мур и т.д.
21. Liessmsnn К.Р. Ohne Mitleid. Zum Begriff der Distanz als asthetische
Kategorie mit standiger Rucksicht auf Theodor W. Adorno. Wien, 1991.
S.105.
22. Hubner B. El encanto de la apariencia у el desencanto del Ser // Cruz
Ansata. Puerto Rico, 1990.
23. Hubner B. La utilidad de lo bello у la belleza de lo util // Green M.
(Hg.) El Canto del Cisne. Autocritica de la Contracultura. Zaragoza, 1985.
S. 35-56.
24. Hubner B. Metakritik der Warenasthetik. 1980 (не опубликовано).
25. Hubner В. Estetica — Medio Ambiente — Etica. Ecologia — Ideologia
de supervivencia. Zarzgoza, 1991.
26. Hubner B. Beliebigkeitsethos und Zwangsasthetik. Wien, 1996; Хюб­
нер Б. Произвольный этос и принудительность эстетики. Мн., 2000.
27. Бекетт, Бойс, де Мариа, Кристо, но также и Уорхол.
28. Во время презентации его произведения в Университете Сарагосы.
29. Конечно, не случай Таписа, а вообще.
30. Moritz K.Ph. Fragmente aus dem Tagebuch eines Geistersehers. Stutt­
gart, 1968. S.65 ff. См.: Burger P. Zur Kritik der idealistischen Asthetik.
Frankfurt, 1990.
31. Цит. no: Jauss H.R. Asthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Frankfurt, 1982. S.34 ff.
32. В этом месте я сохранил текст без изменений, хотя, конечно, речь
идет о пошлом веке.
33. Например, латынь — общий для всех язык, который никто не по­
нимал.
34. Впрочем, расположенного на иерархических ступенях обществен­
ных классов.
35. Ответственность за это точно так же можно возложить и на фило­
софов, интеллектуалов.
36. Например, слова Адорно по поводу капитализма и Аушвица, litera­
ture engagee или экологическая критика Бойса, Шмидт-Пфайля, АрруДи и многих других, или критика потребления Уорхола и Кристо.
37. Хандке.
38. Телевидение, virtuality, интернет.
Бенно Хюбнер
) Кашка Беккет, le nouveau
romanfrancais.
)' Например, башмаки Ван Гога, которые, впрочем, если следовать
шдеггеровской интерпретации, суть нечто большее, чем просто башаки Подобно тому, как у Шеллинга и Гегеля, у которых Абсолют,
лея то есть нечто невидимое являются в искусстве и, следовательно,
олжны становиться видимыми, так и у Хайдеггера бытие сущего,
ашмаков становится чувственно воспринимаемым на картине Ван
ога Это чистейшей воды идеалистическая метафизика искусства.
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И СУБЪЕКТИВНОСТЬ
Алексей ГРЯКАЛОВ*
1. Эстетическое
— возвышенное.
Приключения
времени
С о в р е м е н н о с т ь зарождается из чувства в о з в ы ш е н н о г о . В о з ­
вышенное приобретает а б с о л ю т н ы е — d o - к а т е г о р и а л ь н ы е —
характеристики (у Канта в о з в ы ш е н н о е определено в категори­
альной системе).
Н а х о д я щ а я с я на п е р и ф е р и и классического
философского сознания искренность
оказывается в центре
субъективности — и м е н н о о п ы т в о з в ы ш е н н о г о п р и в о д и т с у б ъ ­
екта в чувство[\\
В о з в ы ш е н и е я о с у щ е с т в л я е т с я во и м я того,
что его превосходит: я в о з в ы ш е н о во и м я творчества.
Это л и р и ч е с к а я «манера ч у в с т в о в а н и я » , но л и р и з м в ы х о д и т
за чувство («трансцендирует»). Создается « п р о и з в е д е н и е с о в р е ­
менности», в себе с о д е р ж а щ е е о д н о в р е м е н н о исток, о ф о р м л е н ность и извод. И благодаря произведению
может б ы т ь с о б р а н
субъект культуры — в о з в ы ш е н ч и с т ы й пафос у т в е р ж д е н и я —
«дионисийская с о с т а в л я ю щ а я » господствует над к о н к р е т н о й
оформленностью.
Такое искусство — не п о д р а ж а н и е . Это творчество о с о б о г о
рода, в котором и п о с р е д с т в о м к о т о р о г о восстанавливается орГрякалов Алексей Алексеевич (Санкт-Петербург)— доктор философских наук,
профессор, заведующий кафедрой истории философии Российского государ­
ственного педагогического университета им. А. И. Герцена. Автор более 150
работ по эстетике, философии культуры, антропологии образования. В том
числе монографий «Структурализм в эстетике» (ЛГУ, 1989); «Эстезис и логос»
(New York: Edwin Mellen Press, 2002); «Письмо и событие. Эстетическая топо­
графия современности» (СПб., 2004); «Философия человека и антропология
образования» (М., 2008). Исследователь творчества Л. Гессена, Сигизмунда
Кржижановского,
Бориса
Пильняка,
В. Я. Проппа,
В. В. Розанова,
Н. Ф. Федорова. Автор книги избранной прозы «Последний святой. Повести и
рассказы» (Воронеж, 2002). Роман «Раненый ангел» опубликован в журнале
«Нева» (2008, № 4).
Алексей
38
Грякалов
Эстетическое и
субъективность
39
ганика
т в о р ч е с т в о гения есть сила, п р е в о с х о д я щ а я ч е л о в е ч е ­
ские в о з м о ж н о с т и . С у б ъ е к т п о л о ж е н в н е - с у б ъ е к т и в н о : «то, что,
б у д у ч и с у б ъ е к т и в н о — в н е м и ему п о д о б н о , — с у б ъ е к т превос­
х о д и т » ^ ] . « С у б ъ е к т в и з б ы т к е , за п р е д е л а м и с а м о г о субъекта»
п о ч е м у м у з ы к а и л и о р и е н т и р о в а н н а я на м у з ы к у поэзия
п р е д с т а в л я ю т « м е т а ф и з и ч е с к о е как т а к о в о е » [ 3 ] . В о з м о ж н ы е
наполнения субъективности уже предположены — совершается
сборка с а м о б ы т н о с т и народа-субъекта
по а н а л о г и и с с о б р а н н о ­
с т ь ю гения. Тут эстетическое
не п р о с т о п е р е п л е т е н о с полити­
ческим, а в ы с т у п а е т как его с р е д о т о ч и е и о ч е в и д н о е п р е д е л ь н о е
проявление. Закладывается миф будущего — современность
у и с т о к о в о п р е д е л е н а как проект. У т в е р ж д е н и е — агон — вбра­
с ы в а е т субъекта в и с т о р и ю , но перед э т и м и з в л е к а е т из нее и
р а з м е щ а е т субъекта и с у б ъ е к т и в н о с т ь в м и ф е чистой р а з л и ч е н ­
н о е ™ с м ы с л о в . С о о т в е т с т в у ю щ а я м и ф о - л о г и к а м о ж е т б ы т ь об­
р а щ е н а как в п р о ш л о е , так и в б у д у щ е е — у нее, е с л и у г о д н о ,
нет своего времени, в ней с п о с о б н ы пересекаться к о н с е р в а т и в ­
н ы е и ф у т у р о л о г и ч е с к и е п р о е к т ы — она является м е с т о м д л я
р а з м е щ е н и я м ы с л и . П р и з в а н а в о с с т а н о в и т ь п р и р о д у субъекта,
и д е а л ь н ы м в о п л о щ е н и е м к о т о р о й является г е н и й и все, что по
его образу и п о д о б и ю создано — и с т о р и ч е с к и это о с у щ е с т в л е н о
в ф о р м е « с у б ъ е к т и в и с т с к о й с в е р х и н т е р п р е т а ц и и » (Ф. Л а к у Лабарт).
интересуется только тем, что д а н о на выходе — м а ш и н а т р е б у е т
смазки и бесконечной н е и з м е н н о й р а б о т ы на п р е д е л ь н ы х р е ж и ­
мах. Т о л ь к о власть и и д е о л о г и я — «правильная э к с п л у а т а ц и я » и
ослабляющая п о н и м а н и е «смазка» — не д а ю т м а ш и н е - м о д е р н у
пойти в разнос.
Соотнесено я не с « э м п и р и ч е с к и м
существованием»,
а именно с эстетическим. Ч е л о в е ч н о с т ь состоит в п р е в о с х о ж д е нии — создании н е с о и з м е р и м о й с о б ы д е н н о с т ь ю э н е р г е т и к и как
особого рода бесконечной с у б ъ е к т и в н о с т и . Н о м ы с л ь не м о ж е т
не быть о п р е д е л е н н о й — п о э т о м у м ы с л ь о в о з в ы ш е н н о м топо­
логически
фундирована — именно многообразно раз-мещена:
эстетический опыт вписан в т о п о с . С у б ъ е к т у т в е р ж д а е т себя
(«субъект как пафос») — п а ф о с вызывает о п р е д е л е н н ы й т и п
чувствования, соответственно о п р е д е л е н н о г о в пространстве.
И н ы м и словами, субъективность м о ж е т быть с о и з м е р е н а г л у б и ­
ной чувства и его т о п о л о г и ч е с к о й р а с п о л о ж е н н о с т ь ю в культу­
р е ^ ] . Так через п р е д е л ь н у ю
интенсивность
представле­
ния/переживания в о з в ы ш е н н о е в ы с т у п а е т с а м о й в о з м о ж н о с т ь ю
различий. В о з в ы ш е н н о е м а р к и р у е т с о б ы т и й н о с т ь — и н т е н ц и и
опыта и рефлексии о р и е н т и р о в а н ы д р у г на друга. И м е н н о р е ф ­
лексия эстетического в ы с т у п и т п р о о б р а з о м ф и л о с о ф с к о г о по­
стмодерна ( « ф и л о с о ф и я п о с т м о д е р н а п р о и с х о д и т из и с к у с с т в а
модерна»[5].
Человеческий
материал становится и м е н н о
материалом:
из п о д а т л и в о г о и т о ж е как б ы с т р е м я щ е г о с я к п р е в р а щ е н и ю че­
ловеческого
материала
( Н и ц ш е н а п о м и н а е т о присутствии ис­
теричности
в переживании возвышенного) можно формировать
б у д у щ е е , « п е р е к о в ы в а т ь » и проектировать. Д о с т о й н о то, что
способствует о с у щ е с т в л е н и ю проекта. Т а к п р о е к т и в н о е буду­
щее р а с п л а с т ы в а е т н а с т о я щ е е , низводя д о простой « п о д с т и л к и
грядущего». Т е р м и н ы т е х н и ч е с к и х словарей п р и о б р е т а ю т п о л и ­
тические и антропологические коннотации. Технизируется по­
л и т и к а — становится м е х а н и з м о м и з м е н е н и я мира. Ч е л о в е ч е ­
ские действия — это п е р е д а т о ч н ы е м е х а н и з м ы , о б ъ е д и н я ю щ и е
о т д е л ь н ы е «человеческие детали». А к т у а л и з и р о в а н а ф у н к ц и о ­
нальность — транс-миссия.
Это м а ш и н н о е с о з н а н и е : м о д е р н
У истоков с о в р е м е н н о с т и а к т у а л и з и р о в а н эстезис — « ж и з н ь
может быть оправдана л и ш ь как эстетический ф е н о м е н »
(Ф. Н и ц ш е ) . А на в ы х о д е — в «ситуации п о с т м о д е р н а » — об
эстетике ставят вопрос как о «первой ф и л о с о ф и и » [ 6 ] . И в то ж е
время эстетическое как б ы не и м е е т своего места — «странность-безместность» п р е д ш е с т в у е т р а с с у ж д е н и я м о м е с т е и са­
мой в о з м о ж н о с т и мест[7]. И м е н н о тех т е р р и т о р и й , в п р о с т р а н ­
стве к о т о р ы х
может
быть
собрана
субъективность
—
эстетическое «запускает» п е р в и ч н ы е « м е х а н и з м ы с б о р к и » в от­
ношении к а н т р о п о л о г и ч е с к и м , э к з и с т е н ц и а л ь н ы м и п о л и т и ч е ­
ским стратегиям)^]. Н е имея своего места, эстетическое с п о с о б ­
но занять л ю б о е место и как б ы создает с а м у ю в о з м о ж н о с т ь
в
о
т
40
Алексей
Грякалов
у м е с т н о с т и , о к а з ы в а я с ь п р и с у т с т в у ю щ и м как « н е о б о з н а ч е н н ы й
п о л ю с а н т и н о м и и » (Ян М у к а р ж о в с к и й ) .
2. Возвышенное
и
субъективность
Д а ж е « о б щ е е д е л о » к о с м и с т о в и д е о л о г и ч н о в своей проек­
т и в н о с т и ) ^ ] . Но р а н о или п о з д н о идео-логика с т а л к и в а е т с я с л о ­
гикой события. В с е о б щ е е возникает не на у р о в н е о б щ е г о о ж и ­
дания-чувства — п е р е ж и в а н и я не м и м е т и ч н ы , не п о д р а ж а ю т
п р о с т ы м с у б ъ е к т и в н ы м в п е ч а т л е н и я м и не с у м м и р у ю т с я
из « п р о с т о й с у б ъ е к т и в н о с т и » : с в е р х - ч е л о в е ч н о с т ь не с у м м а р н а
и не э м п и р и ч н а , а м е т а - ф и з и ч н а [ 1 0 ] . Н о что п р и д а е т т а к о й с у б ъ ­
ективности « б ы т и й н о с т ь » и « м е т а ф и з и ч н о с т ь » ?
После рассеяния к л а с с и ч е с к и х ф о р м субъекта, встают во­
просы о новой с у б ъ е к т и в н о с т и и стратегиях ее «сборки». И тут
политическое н у ж н о с о о т н е с т и и м е н н о с п о э т и ч е с к и м или эсте­
т и ч е с к и м . Если у г о д н о , в о с п р о и з в е с т и о п ы т ф о р м и р о в а н и я со­
временности-произведения. Ведь современный политический
м и р — от этнических к о н ф л и к т о в д о р е л и г и о з н ы х войн — все
более и более «сбит» о р г а н и к о й . Поэтическое
с о б и р а е т и пер­
вично « ф о р м у е т » с у б ъ е к т и в н о с т ь , которой е щ е нет в о с о з н а н ­
ном и о п р е д е л е н н о м с о с т о я н и и [ 1 1 ] . Э с т е т и ч е с к о е — место
встречи новой с у б ъ е к т и в н о с т и и а в а н г а р д н о г о в и д е н и я — ф о р ­
мируется о б ъ е м н о е пространство с о о т н е с е н и й , которое н у ж н о
истолковать. К л а с с и ч е с к о й л и н е й н о с т и к у л ь т у р н о г о времени
б о л ь ш е нет, зависимость от времени как бы п р е о д о л е н а — кру­
говые «жесты с у б ъ е к т о в » втягивают время в себя, с в е д е н ы кон­
ц ы и начала. В р е м я как бы п р е о д о л е н о п р о с т р а н с т в е н н ы м ж е с ­
том.
3. Современность
—
произведение
« К о ч е в н и к а м и к р а с о т ы » с и м в о л и с т В я ч е с л а в И в а н о в назвал
с о в р е м е н н ы х х у д о ж н и к о в — кочевье эстетического п р е в р а щ а е т
места п р е б ы в а н и я в произведения. В отсутствие и д е а л ь н о г о из­
м е р е н и я в местах эстетического ф о р м и р у е т с я с у б ъ е к т и в н о с т ь
как особого рода целостность-произведение. И м е н н о эстетиче­
ское выступает как п е р в и ч н о е с т р е м л е н и е — место п р о я в л е н и й
Эстетическое
и
субъективность
41
вновь востребованной с о в р е м е н н о с т ь ю жизненной силы. П р о и з ­
ведение располагает п р о с т р а н с т в е н н о с м ы с л ы — это дает воз­
можность ограничить с о в р е м е н н о с т ь в пределах п р о и з в е д е н и я ,
но щоизведенностъ
о д н о в р е м е н н о ж е означает извод. Э с т е т и ч е ­
ское не просто и щ е т свое место, а и щ е т место мест. В к о н е ч н о м
счете — место места. П о р о ж д а е т с я п р и н ц и п и а л ь н а я д л я с о в р е ­
менной культуры р е ф л е к с и я р а с п о л о ж е н н о с т и и с о о т н е с е н н о ­
сти, о ф о р м л е н н о с т и - с т р у к т у р а ц и и , д и с к у р с а и письма, с о б ы т и я
и топоса. С т р а н с т в и я эстетического — о п р о с т р а н с т л и в а н и е . П о ­
стоянный поиск места в ы р а ж а е т н е д о в е р и е не только « в р е м е н и
современности», но н е д о в е р и е времени и временности в о о б щ е .
В «конце концов» — в «ситуации п о с т - м о д е р н а » — и м е н н о эс­
тетическое р а с ш а т ы в а е т с о в р е м е н н о с т ь , хотя в виде произведе­
ния исходно ее создает.
Производство, п р о и з в е д е н и е и произведенность н е к о т о р ы м
образом с о в п а д а ю т — от п р о и з в е д е н н о е ™ н е о т д е л и м о о щ у щ е ­
ние з а в е р ш е н н о с т и 12]. « А п о к а л и п т и ч е с к и й т о н » (Ж. Д е р р и д а )
не только французской, но и всей « н о в е й ш е й ф и л о с о ф и и » рет­
роактивно воспроизводит т е з и с ы истока с о в р е м е н н о с т и , н о со
знаком отрицания ( « ф и л о с о ф и и наперебой хоронят д р у г дру­
га»). А у истоков природу « ф и л о с о ф с к о й т а н а т о л о г и и » Н и ц ш е
определил как «месть п о с л е д н е г о человека» — и м е н н о она,
подчеркнет Хайдеггер, является д л я Н и ц ш е основной чертой
всего прежнего м ы ш л е н и я . Но к р и т и к а с о в р е м е н н о с т и д о л ж н а
быть критикой, а не местью.
Речь идет о т о м , чтоб о п р е д е л е н н ы м образом « т о п о л о г и з и ровать» время — понять его как б ы в е д и н о м г о р и з о н т а л ь н о м
срезе. А к т у а л и з и р у я временность, В. В. Р о з а н о в у п р е д и л р а з г о ­
воры о пост-(со)временности и к о н ц е истории. А п о к а л и п т и ч ность не только исторична, но метафизична: не т о л ь к о апока­
липсис нашего времени, но а п о к а л и п с и с л ю б о г о и к а ж д о г о
времени ( « Н у ж н о не столько п р о е ц и р о в а т ь вечное на с о в р е м е н ­
ное, сколько с о в р е м е н н о е понять как п р о я в л е н н у ю вечность»).
Но в проективном сознании с о в р е м е н н о с т и «места» д л я в е ч н о ­
сти нет[13].
Алексей
Грякалов
В р е м я — б о ж е с т в е н н о е , а пространство — ч е л о в е ч е с к о е
!орж Батай). Тут м о ж н о б ы л о б ы сказать о конце « э к о н о м и к и
гмени». К о г д а в ы д е р н у т « с т е р ж е н ь б о ж е с т в е н н о й вечности»,
гмя рассеивается (хотя всякая р е ф л е к с и я « с о в е р ш а е т с я во
емени» (И. Кант). И м е н н о эстетический о п ы т о к а з ы в а е т с я
рвичным формированием социальности, самым значимым для
знания которой является к р и т и ц и з м в р е м е н и и в р е м е н н о с т и ,
ф л е к с и я в р е м е н и становится ф о р м о й отрицания — а п о ф а т и ский пафос п р и о б р е т а е т свойства к а т а ф а т и к и ( у т в е р ж д е н и я
Ьорме отрицания)[ 14]. В этой ситуации в а ж н о у с т а н о в л е н и е
:ст, где в о з н и к а ю т у с т о й ч и в ы е с м ы с л ы . «Не себя о б ъ я с н я т ь
у г и м , а через себя о б ъ я с н и т ь д р у г о е » (В. В . Р о з а н о в ) — соз­
вать с м ы с л ы с о б с т в е н н ы м у с и л и е м с п р е д е л ь н ы м в н и м а н и е м
месту. И м е н н о п р о и з в е д е н и е с п о с о б н о п р о е ц и р о в а т ь «эстетиский телос» в мир.
Эстетическое
и
субъективность
43
сии время б ы л о « с м е щ е н о » задолго д о идеологии пост­
современности.
О п ы т эстетического п р о д о л ж а е т д е й с т в о в а т ь в р е ж и м е п р о ­
изводства — социума, и д е о л о г и и , субъективности. Но д е л о
в том, что п р о и з в о д с т в о с у б ъ е к т и в н о с т и , подстраиваясь под
произведение, оказывается рано или поздно и с ч е р п а н н ы м —
исчерпываются сами в р е м е н н ы е стратегии смыслогенеза. И с ­
таивают до бесплотности, п о р о ж д а я н е о б х о д и м о с т ь
поствре­
менных и я о с т и с т о р и ч е с к и х о п р е д е л е н и й .
И м е н н о на этом ф о н е д о л ж н ы быть н а й д е н ы другие страте­
гии «сборки» с м ы с л а — и м е н н о т о п о л о г и ч е с к и е , что п р е д п о л а ­
гает последовательное о с у щ е с т в л е н и е т о п о - г р а ф и и с о в р е м е н н о ­
сти.
М о д е р н и с т с к а я и н т е н с и в н о с т ь становится р а з р у ш и т е л ь н о й ,
зэтому в а ж н о о п р е д е л и т ь места, в к о т о р ы х ц е л е - с о о б р а з н о
бирается субъективность. « К а к и е цели з а в о е в ы в а т ь ? П о р я д о к
о т л и ч и е от и м е в ш е г о м е с т о в п р о ш л о м , когда в ы ш е всего це­
нюсь с ы р ь е и л ю д и ) с л е д у ю щ и й : п р о с т р а н с т в о как т а к о в о е ,
эди (кадры для работ, д о н о р ы органов и пр.), вода и т о л ь к о
юле нее — сырье и к у л ь т у р н ы е ц е н н о с т и » [ 1 5 ] . Т о п о - л о г и к а
ютнесена с п р о с т р а н с т в о м обитания. Ч а с т н о е «достраивается
> с ф е р ы » (М. М . Б а х т и н ) в о п р е д е л е н н о м месте — в нем ж е
в н и к а е т э ф ф е к т сборки с у б ъ е к т и в н о с т и
4. От культурологии
дискурса к эстетике
события
Н у ж н о отличать т о п о л о г и ч е с к о е п о н и м а н и е события от с о ­
временных вариантов м е т а ф и з и к и , где события р а с с м о т р е н ы как
представления
субстанции. О н и в т а к и х проекциях в ы с т у п а ю т
« р е п р е з е н т и р у ю щ и м и о в н е ш н е н и я м и » субстанции, с у б с т а н ц и я
же — «сумма с о б ы т и й » [ 1 7 ] . Т а к о в к у л ь т у р о л о г и ч е с к и й д и с к у р с :
речь идет о проявлениях и п р е д с т а в л е н и я х культуры как « с у б ­
станциального основания». И м е н н о в о т н о ш е н и и к о с н о в а н и ю
происходит с ы г р ы в а н и е о т д е л ь н ы х к у л ь т у р о л о г и ч е с к и х д и с к у р ­
сов — с в о е о б р а з н ы й аналог этики д и с к у р с а (культурология
дис­
курса).
Эстетическое м а р к и р у е т места — з а д а ю т с я т о п о - л о г и ч е с к и е
ратегии сборки. П р о и з в о д с т в о , произведение и п р о и з в е д е н эсть не просто « с л е д у ю т д р у г за д р у г о м » в и с т о р и ч е с к о м вреени. О н и , если у г о д н о , находятся в о д н о м в р е м е н и — пред:авлены в о д н о м с и н х р о н н о м срезе. Это с о в п а д е н и я в о д н о й
тоскости — р а с п л а с т а н н о е время. В р е м я в ы с т р а и в а е т с я не по
эинципу л и н е й н о й п о с л е д о в а т е л ь н о с т и . Т а к о в о п ы т п р о з ы А н эея Платонова, где утопия и а н т и у т о п и я с н я т ы в м е т а - у т о п и и ,
к т у а л и з и р о в а н о совпадение, с х л о п ы в а н и е , с а м о д е с т р у к ц и я :
Время существует тем, что о н о проходит. О н о есть тем, что
но п о с т о я н н о не есть»[16]. Т а к в эстетическом о п ы т е и р е ф л е к -
Эстетическое «располагает» с у б ъ е к т и в н о с т ь в р а м к а х п р о ­
изведения. В «рамках» с о б и р а е т с я с у б ъ е к т и в н о с т ь — от эстети­
ческой аналитики следует п е р е х о д к топо-графии, а от нее —
к топо-логике. Д е л о вовсе не в с м е н е «языка п о н я т и й » « я з ы к о м
метафор», когда «языковая м е т а ф и з и к а » (Ф. Н и ц ш е ) сменяется
образной эстетической м е т а ф и з и к о й [ 1 8 ] . Н е о б х о д и м о в ы я в и т ь
топо-логику с у б ъ е к т и в н о с т и . Т о п р и н ц и п и а л ь н о з н а ч и м о е , что
представлено в с о б ы т и й н о й целостности, отличной от х р о н о л о ­
гически о р и е н т и р о в а н н ы х проектов. Х о д к т о п о - г р а ф и и и т о п о логике дает в о з м о ж н о с т ь а н а л и з и р о в а т ь субъективность в ста­
новлении.
44
Алексей
Грякалов
Речь т а к ж е не идет о ( п о с т ) с о в р е м е н н ы х а н а л о г а х картины
мира
или т р а н с к у л ь т у р а л ь н о м
(«транскультурологическом»)
м о н т а ж е с о в р е м е н н о с т и . С о б ы т и е не имеет с и н т е т и ч е с к о г о ха­
рактера. Не сводится к и н т е р с у б ъ е к т и в н о с т и , хотя с о д е р ж и т ин­
т е р с у б ъ е к т и в н ы е к о м п о н е н т ы . С о б ы т и е не является а к т о м к о м ­
м у н и к а ц и и . Более того, оно д а л е к о не всегда м о ж е т б ы т ь п о н я т о
в п р о с т р а н с т в е диалога. С о б ы т и е («встреча») р о ж д а е т с я в эсте­
тическом опыте и рефлексивном постижении таким образом,
что о п ы т и р е ф л е к с и я п о с т о я н н о с м е щ а е м ы с с о б с т в е н н ы х пу­
тей. П р е д с т а в л е н и е с о б ы т и я с о д е р ж и т представление г о р и з о н ­
тов истока, но исток з н а ч и м т о п о л о г и ч е с к и — н а м е ч е н а и с х о д ­
ная п о з и ц и я с о о т н е с е н и й .
М е с т о , с которого начинается «сборка» — не т о ч к а д е т е р ­
м и н а ц и и и не « а н т р о п о л о г и ч е с к а я константа» р а н н е г о авангар­
да. Это и с х о д н ы й порог р а з л и ч е н и я — в о т н о ш е н и и к н е м у в ы ­
страивается
смысл.
Исходное
«первоместо»
населено
о т к р ы т ы м и к и з м е н е н и ю — д а ж е и к мутации — с у б ъ е к т а м и .
С у б ъ е к т и в н о с т ь не ф о р м и р у е т с я л и н е й н о и к о н т и н у а л ь н о —
о б щ у ю л и н и ю м о ж н о л и ш ь проективно р е к о н с т р у и р о в а т ь .
Мысль размещена в жизненном ландшафте: «русскому фило­
с о ф с т в о в а н и ю , — о т м е т и л Ф. С т е п у н , — ведома, красота рассе­
я н н о с т и . . . посева, т в о р ч е с к о й в о - в с е м - р а с п ы л е н н о с т и , н е п о д ­
властности, н е п р и р у ч е н н о с т и , н а д - ф о р м н о с т и , что т о л к а е т ее на
путь в с е п о г л о щ а ю щ е г о р е л и г и о з н о г о т в о р ч е с т в а » [ 1 9 ] . М ы с л ь
и м е н н о т о п о л о г и ч н а , и в этом с м ы с л е онтологична.
5. Эстетика события и субъективность
сообществ
С м ы с л , ц е н н о с т ь и с у б ъ е к т и в н о с т ь п е р е м е с т и л и с ь из вре­
мени и с т о р и и в место с о б ы т и я . Н е о б х о д и м о найти другую о п ­
тику, с п о с о б н у ю р а с к р ы т ь и у т в е р ж д а т ь н о в ы й опыт.
П о з и ц и и с о р а с п о л а г а ю т с я как б ы в о д н о м в р е м е н н о м срезе
— генезис к о н ц е п ц и й « в ы н е с е н за скобки». Н о при всем р а з б р о ­
се и к а ж у щ е й с я н е с о в м е с т и м о с т и п о з и ц и й в ы с т р а и в а е т с я акту­
альное п р о с т р а н с т в о т о п о - л о г и ч е с к о й р е ф л е к с и и к у л ь т у р ы .
В о с п р о и з в е д е н а о б щ а я э к о н о м и к а соотнесенности.
Эстетическое
и
субъективность
45
В ее логике эстетический о п ы т ориентирован не на ф о р м у
идеального или п р о е к т и в н о г о д о л ж е н с т в о в а н и я , а на форму,
в которой он есть. В а в а н г а р д н о м эстетическом о п ы т е («футу­
ризм», «поэтизм», « с ю р р е а л и з м » ) и м е н н о посредством формы
дано ни к чему не с в о д и м о е видение мира. Речь идет об автономизации ф о р м с о ц и а л ь н о с т и , и д е н т и ф и к а ц и и и знания — об автономизации с у б ъ е к т и в н о с т и . Ф о р м и р у ю т с я новые ф о р м ы со­
циальности Империи,
с о з д а ю щ е й как н о в ы е ф о р м ы - с и л ы
угнетения и р а з р у ш е н и я , так и н о в ы е в о з м о ж н о с т и д л я сил о с ­
вобождения [20]. С о о т в е т с т в е н н о , исследовательские п о з и ц и и
ориентированы на с и м п т о м а т и к у , д е с к р и п ц и ю и п р о г н о з экзи­
стенциально-творческого о п ы т а топологической
субъективно­
сти.
С о в р е м е н н ы е с о о б щ е с т в а и м е ю т дело с с о б с т в е н н ы м и м н о ­
ж е с т в е н н ы м и стратегиями «сборки». Ф и л о с о ф и я д о л ж н а р а с п о ­
лагать « с о б ы т и й н ы м и и м е н о в а н и я м и своих у с л о в и й и т е м са­
мым
делать
возможным
одновременное,
концептуально
у н и ф и ц и р о в а н н о е о с м ы с л е н и е матемы, п о э м ы , п о л и т и ч е с к о г о
измерения и л ю б о в н о й Д в о и ц ы » [ 2 1 ] . А к т у а л и з и р о в а н топос —
вопрос об истине н е о т д е л и м от с м ы с л а со-вместного с у щ е с т в о ­
вания. При этом эстетический о п ы т («произведение как сборка»)
способен сохранять ф и л о с о ф с к о е сообщество. По с л о в а м Н и ц ­
ше, искусство н е о б х о д и м о л ю д я м для того, чтобы не у м е р е т ь
в однозначности о б ъ я с н е н и й . И для Гегеля ч р е з в ы ч а й н о значи­
мо внимание к «эстетике субъекта»: «люди, не п о н и м а ю щ и е ис­
кусства, а т а к о в о б о л ь ш и н с т в о н а ш и х ф и л о с о ф о в — б у к в о е д ы »
(Гегель). Эстетическое в ы с т у п а е т как «сборка» с а м о й ф и л о с о ф ­
ской институции н е з а в и с и м о от того, определяется л и ф и л о с о ­
фия как л ю б о м у д р и е или «творчество концептов» (Ж. Д е л е з и
Ф. Гваттари). С о б ы т и е д о в о д и т ф и л о с о ф с т в о в а н и е д о п р е д е л ь ­
ного состояния: в и д о и з м е н я е т с я язык, в ы н у ж д е н н ы й с т р е м и т ь с я
к собственному п р е д е л у д л я того, чтоб дать в о з м о ж н о с т ь поя­
виться в я з ы к о в о м « р а з л о м е » с о б ы т и ю .
Мутации субъективности соотнесены именно с утратой
мест
с п р е х о ж д е н и е м , н а р у ш е н и е м и р а з р у ш е н и е м границ.
Время л и ш ь «показывает», когда и где это п р о и з о ш л о . П р е е м с т -
46
Алексей
Грякалов
вснность к у л ь т у р н о й т р а д и ц и и с о с т о и т в а к т у а л ь н о й с о р а с п о л о ж е н н о с т и с м ы с л о в — «традиция имеет с т р у к т у р н ы й харак­
тер» (Ян М у к а р ж о в с к и й ) . И м е н н о с м о м е н т а , когда у с т р а н е н
« с т е р ж е н ь вечности», в р е м е н а н а ч и н а ю т р а з м н о ж а т ь с я с возрас­
т а ю щ е й с к о р о с т ь ю . Т о л ь к о с о п р о т и в л е н и е места м о ж е т эту
сверхскорость о п р е д е л я т ь и о г р а н и ч и в а т ь .
П о э т о м у п р и н ц и п и а л ь н а для т о п о л о г и ч е с к о й эстетики идея
космо-телесной р а з м е р н о с т и [ 2 2 ] . В з а и м о с о о т н е с е н н о с т ь эстезис/логос представляет с о б ы т и е к о с м о т е л е с н ы х и а н т р о п о л о г и ­
ческих и н т у и ц и и — о т к р ы в а ю щ и й с я « п а р а д о к с а л ь н ы й о п ы т »
относится к д а н н о с т я м особого рода, в ы х о д я за п р е д е л ы м о д е ­
л и р о в а н и я и р е ф л е к с и и . И м е н н о в идее т е л е с н о г о с т а н о в л е н и я
сохраняется и у д е р ж и в а е т с я е д и н с т в о и м м а н е н т н о с т и и т р а н с ­
цендентности («самость н у ж н о искать в т е л е и д у ш е » [ 2 3 ] ) . А н ­
т р о п о л о г и ч е с к а я к о н с т а н т а культуры о б л а д а е т р а з м е р н о с т ь ю —
тело не м о ж е т разрастаться до б е с к о н е ч н о - э к с т а т и ч е с к и х раз­
меров, как и не м о ж е т превратиться в точку. Т а к человеческая
р а з м е р н о с т ь соотнесена с утратой или с о х р а н е н и е м соответст­
в у ю щ и х мест с у щ е с т в о в а н и я , что п р и н ц и п и а л ь н о д л я отечест­
венной т о п о - а н т р о п о л о г и и . В топологической
субъективности
с о в м е щ а ю т с я ценности и произвол — развернута целая серия
р а з н о к а ч е с т в е н н ы х с т р е м л е н и й [ 2 4 ] . И тут идея с у б л и м а ц и и м о ­
жет помочь в понимании возможной общности: «Телесное бы­
тие и с у щ е с т в о в а н и е на земле не и л л ю з и я , но и не е д и н с т в е н н о е
б ы т и е и не все б ы т и е . . . В о п л о щ е н и е самости вовсе не и л л ю з и я ,
самость д е й с т в и т е л ь н о присутствует в своих в о п л о щ е н и я х , при­
сутствует в теле, в д у ш е , в сознании в б е с с о з н а т е л ь н о м ; но в т о
ж е время она б е с к о н е ч н о т р а н с ц е н д и р у е т все ступени с в о е г о
"спуска", своей и м м а н е н т н о с т и . В идее с т а н о в л е н и я у д е р ж и в а ­
ется единство и м м а н е н т н о с т и и т р а н с ц е н д е н т н о с т и . Т а к воз­
м о ж н а культура с се т в о р ч е с т в о м , ибо культура есть в о п л о щ е ­
ние, и м м а н е н т н о е действие здесь, в теле, в п р и р о д е , —
т р а н с ц е н д е н т н о й , над всем стоящей и все п р е в ы ш а ю щ е й с а м о сти»[25]. Д л я р е л и г и о з н о г о взгляда перевес, е с т е с т в е н н о , на сто­
роне « б е с к о н е ч н о й т р а н с ц е н д е н т н о с т и » .
Эстетическое и
субъективность
47
Пространственно о р и е н т и р о в а н н ы е стратегии с м ы с л о г е н е з а
{форма — структура — текст — дискурс — письмо — событие
— топос — субъективность),
с у щ е с т в у ю т как б ы в о д н о м вре­
мени («син-хрония»). Т о п о - г р а ф и я культуры в ы с т у п а е т не т о л ь ­
ко как определенность д а н н о с т е й и с о б ы т и й — важнее то, что
она выступает и с х о д н о й о р г а н и з у ю щ е й характеристикой м ы с л и ,
включая с о в р е м е н н ы е д и с к у р с ы [26]. С о б ы т и е как б ы просеива­
ется сквозь сеть к у л ь т у р о л о г и и дискурса, не у д е р ж и в а я с ь в о б ъ ­
я с н я ю щ и х к а т е г о р и а л ь н ы х я ч е й к а х . З а ч а с т у ю о н о не в о с п р и н я ­
то
«мы-переживанием»
(М. М . Бахтин)
современников
г о с п о д с т в у ю щ и е « с о ц и о л е к т ы » пропустили его. М е с т а таких
событий не з а ф и к с и р о в а н ы , у н и х отсутствует с о б с т в е н н а я ис­
тория. Только задним ч и с л о м они могут быть в к л ю ч е н ы в о б ъ ­
яснение в т о п о л о г и ч е с к о й с х е м е б о л ь ш о г о или п р е д е л ь н о г о
формата. П р о в а л и в а я с ь в щ е л и системо-логик
современности,
событие оказывается с у щ е с т в е н н ы м в т о п о л о г и ч е с к и х системо­
техниках — и м е н н о они и м е ю т д е л о с с о о б щ е с т в а м и п о с т г л о ­
бального мира.
М е с т о пересоздается с х е м о й субъективности. О н а как б ы
вживается в место, а оно о б ж и в а е т с я с м ы с л о м . М е с т о всегда
пересекает л и н е й н у ю логику, сбивает в р е м е н н у ю у с т о й ч и в о с т ь
повторения. Эта с о б ы т и й н а я а р и т м и я не совпадет с и н т е р с у б ъ ­
ективностью или д и а л о г и ч е с к и м со-бытием. М ы с л ь а-ритмична
и способна ф о р м и р о в а т ь н о в у ю а к т у а л ь н у ю оптику. И м е н н о на
это о б р а щ е н о в н и м а н и е в р у с с к о й ф о р м а л ь н о й ш к о л е : к о н ц е п т
остранения
анти-линеен и а - р и т м и ч е н [ 2 7 ] . В и с с л е д о в а н и и ге­
незиса искусства п а л е о а н т р о п о л о г Я . Я. Р о г и н с к и й писал об
«ритмичности человеческой м ы с л и : отвечая на н е п р е д в и д е н н ы е
изменения в о к р у ж а ю щ е й среде, р е ш а я иногда в т е ч е н и е крат­
чайшего п р о м е ж у т к а времени н о в ы е задачи, ч е л о в е ч е с к и й ин­
теллект по с а м о м у н а з н а ч е н и ю не м о ж е т д л и т е л ь н о обладать
своим с о б с т в е н н ы м р и т м о м и д о л ж е н постоянно быть г о т о в ы м к
его н а р у ш е н и ю и отмене. Н о аритмическая д е я т е л ь н о с т ь с о ­
ставляет резкий к о н т р а с т с б о л ь ш е й частью ф у н к ц и й организма,
п о д ч и н я ю щ и х с я строгим р и т м а м , будь то д е я т е л ь н о с т ь сердца,
Дыхание, ходьба или ч е р е д о в а н и е бодрствования или с н а [ 2 8 ] .
48
Алексей
Грякалов
С в о и х в е л и ч а й ш и х у с п е х о в ч е л о в е ч е с к и й интеллект достигает
в т а к и х т о ч к а х сбоя — « с р ы в н ы х с и т у а ц и я х » — здесь п р о и с х о ­
д и т актуализация видения.
Т а к эстетика события м о ж е т п р о т и в о с т о я т ь « а п о к а л и п т и ­
ч е с к о м у тону» н о в е й ш е й м ы с л и — п о с т м о д е р н и с т с к а я «исчер­
панность» п р е о д о л е в а е т с я т о п о л о г и ч е с к о й стратегии м ы с л и .
А к т у а л и з и р о в а н а не з а в е р ш е н н о с т ь ( « п р о и з в е д е н н о с т ь » ) и не
л и н е й н ы й процесс смыслогенеза. Т р е б о в а н и е э п о х и , — на это
обратил в н и м а н и е Ж . - Л . Н а н с и , — с о с т о и т в р а з в е н ч а н и и или
у д е р ж а н и и п о д п о д о з р е н и е м «производство с м ы с л а » . Н у ж н о
иметь дело с п р о я в л е н и е м «самой в е щ и » . И с т и н а п о н я т а в с о б ы ­
т и й н о с т и : существует р е а л ь н о е как т а к о в о е («истина владеет
человеком, он ж е е ю не обладает»[29]).
У истоков с т р у к т у р н о й т р а д и ц и и «родовая с у б ъ е к т и в н о с т ь »
понята через а р х и т е к т о н и ч е с к у ю структуру с о о р у ж е н и й — че­
рез род, способ и с т и л ь а р х и т е к т у р н о г о м ы ш л е н и я : «структура
а р х и т е к т у р ы дает п о н и м а н и е ее п л а с т и ч е с к о й с у щ н о с т и » [ 3 0 ] .
О б ъ е д и н я ю щ и м н а ч а л о м оказались р е к о н с т р у и р о в а н н ы е связи
структур м ы ш л е н и я и а р х и т е к т у р н ы х с т р у к т у р — п р о с т р а н с т в о
и п р о с т р а н с т в е н н о е р а с п о л о ж е н и е стен и г р а ю т в т а к о м случае
главную роль. К а ш н и т ц п о д ч е р к и в а л н а д ы н д и в и д у а л ь н ы й и
бессознательный х а р а к т е р структуры в л ю б о й и с т о р и ч е с к и й пе­
р и о д — с о о т в е т с т в е н н о такова с к л а д ы в а ю щ а я с я с у б ъ е к т и в ­
ность. В т о п о л о г и ч е с к о м в н и м а н и и м ы с л ь с п о с о б н а иметь д е л о
с отдельным предметом, вещью, произведением, поступком.
В перспективе — с м е с т о р а з в и т и е м , этносом, с о б ы т и е м , т о п о сом[31].
С у б ъ е к т и в н о с т ь ф о р м и р у е т с я в о п р е д е л е н н о м месте, как бы
рассекающем линейную логику дискурса и конкретизирующем
ж и з н е н н ы й о п ы т в с и т у а ц и и , где « а б с о л ю т н о г о субъекта не су­
щ е с т в у е т » ^ ] . С о о б щ е с т в а не ж е л а ю т б ы т ь р а с т в о р е н ы в об­
щем времени — ф о р м а , структура, п и с ь м о и с о б ы т и е п р о е ц и ­
руют
соответствующую
субъективность.
Выстраивается
последовательная л о г и к а с у б ъ е к т и в н о с т и с о о б щ е с т в :
формали­
стский человек — структуралистский
человек — человек
пись­
ма — человек события — топологическая
субъективность.
Фи-
Эстетическое
и
субъективность
49
гуры с о в м е щ а ю т в себе н е д о в е р и е « о б щ е м у » времени — в том
числе недоверие г л о б а л ь н о м у у н и в е р с а л и з м у .
Рассеянный взгляд ( « м е т а ф и з и к а » ) , с т р е м я щ и й с я с х в а т ы ­
вать целостность, м о ж е т « п р о г л я д е т ь » предмет, в е щ ь или инди­
видуальный поступок в его т о п о л о г и ч е с к о й у м е с т н о с т и . Как
возможна ф и л о с о ф с к а я «оптика», способная с о в м е щ а т ь п л а н ы ?
— у н и в е р с а л ь н ы й взгляд на м и р затруднен или н е в о з м о ж е н —
время «картины мира» в п р о ш л о м . В л ю б о м случае ф и л о с о ф и я
культуры р а з м е щ е н а — в с о б с т в е н н о м пространстве м ы с л и , с о ­
циальном л а н д ш а ф т е , в п р о с т р а н с т в е этноса («мысль и м е е т
свою окрестность»). Ведь на пределе ф и л о с о ф и я сталкивается
с тем, что смысл не совпадает с б ы т и е м . Культура, по с л о в а м
П. А. Ф л о р е н с к о г о , висит над бездной. Это тот предел, где не
работает никакое о б ъ е д и н я ю щ е е начало. М и р как б ы с т а н о в и т с я
необитаемым — перестает б ы т ь о б и т е л ь ю смысла — по м е р е
того, как отсутствие с м ы с л а им овладевает. К о н т и н у а л ь н о с т ь
«философского роста» о к а з ы в а е т с я под с о м н е н и е м — у с т о й ч и ­
вость ф и л о с о ф и и придает т о л ь к о то, что к а ж д ы й ш а г - с м ы с л со­
ответствует месту.
Примечания
1. Завершается романтический опыт: «Слова: вечное, святое, абсо­
лютное, бесконечное поднимают человека, что-то при этом чувствую­
щего, в высоту, согревают его, наполняют его жаром. Это силы, им
управляющие, и знак их власти над ним — то, что он, слыша их, чув­
ствует себя» (Г. В. Ф.Гегель. Работы разных лет: В 2-х тт. Т 2 М.
1971. С.541).
2. Лаку-Лабарт Ф. MUSICA FICTA. Фигуры Вагнера. Пер. с фр., по­
слесловие и прим. В.Е.Лапицкого. СПб., 1999. С.57.
3. На V Юбилейной сессии Мирового Форума «Диалог цивилизаций»,
прошедшей осенью 2007 года на острове Родос в Греции, специальное
секционное заседание было посвящено именно музыке: «Музыка как
универсальный язык диалога».
4- «Дискурс разума под влиянием воли и страсти стремится стать ча­
стью этого мира, найти себе вместилище. Великие революционные
50
Алексей
Грякалов
события суть эпизоды такого воплощения: в них мы воспринимаем
дискурс разума в неразрывной связи с напряжением воли деятельных
людей и попытками сопротивления старого мира. Конечно, разум при
этом быстро вязнет в материальных обстоятельствах и отклоняется от
своего замысла, но в то же время сами материальные обстоятельства
возводятся в степень символа» (Старобинский Ж. 1789 год: эмблема­
тика разума // Поэзия и знание. История литературы и культуры /
Сост.. отв. ред. и автор предисловия С.Н.Зенкин. Пер. с фр. М., 2002.
С.382).
5. Welsch W. Die Geburt der postmodernen Philosophi aus dem Geist der
modernen Kunst. Munchen. 1990.
6. Beuth F., Tietz U. Postmoderne Asthetik als «Erste Philisophie»? //
Asthetik und Kommunikation. 1992. H. 79. S. 42.
7. «Пустыня, — пишет Деррида, — это тоже «изображение чистого
места». В таком именно месте и живет тело, отсутствующее, но цело­
стное, и в нем же находится место всему, вместо всего, пробел, про­
межуток — хора (Деррида Ж. Кроме имени // Деррида Ж. Эссе об име­
ни. Пер. сфр. Н.Ф.Шматко. СПб., 1998. С.99).
8. Модерн не только преобразует, но и доводит до предела скрытую
интенцию классики. «Эстетическую черту, черту некоего гигантского
"как если бы" обнаружил впоследствии в философии Гегеля Кьеркегор
— черту эту можно было бы продемонстрировать на примере «Боль­
шой логики» вплоть до мельчайших деталей» (Адорно Т.В. Эстетиче­
ская теория. М., 2001. С.488).
9. Грякалов А.А. Русский космизм в пространстве интерпретаций //
Философия космизма и русская культура. Материалы международной
научной конференции «Космизм и русская литература». Белград, 2004.
10. «Это, добавляемое страстью "что-то сверхчеловеческое", гений —
все это вновь топосы мысли о возвышенном, каковая определенно
является целью всего этого противостояния... Это субъект в избытке,
за пределами самого субъекта. С учетом топоса Бодлер отлично знает,
о чем говорит, когда поминает "сверхчеловеческое"» (Лаку-Лабарт Ф.
MUSICA FICTA. Фигуры Вагнера. Пер. с фр., послесловие и прим.
В.Е.Латщкого. СПб., 1999 .С.56,57).
11. Ср.: «Возвышенное можно находить и в бесформенном предмете,
поскольку в нем или благодаря ему представляется безграничность и
тем нее менее примышляется целокупность ее» (Кант И. Критика
способности суждения //Кант И. Собр. соч.: В 6 тт. Т.6. М , 7976.
С. 250).
Эстетическое
и
субъективность
51
р «Плавание по неведомым морям, в которое отважились пуститься
около 1910 года революционеры от искусства, не оправдало их аван­
тюристических надежд на удачу. Наоборот, запущенный в те годы
процесс привел к распаду тех категорий, во имя которых он был начат.
Более того, пучина новых табу увлекла в свой водоворот все больше
«пловцов»; все меньше художников радовались вновь обретенному
царству свободы, испытывая желание вернуться к сохранившемуся в
воображении, но вряд ли уже жизнеспособному порядку. Ведь абсо­
лютная свобода в искусстве, как одном из частных видов деятельно­
сти, неизбежно входит в противоречие с постоянным состоянием не­
свободы в обществе» (Адорно Т.В. Эстетическая теория. М., 2001.
С5).
13. «Никто, как кажется, и не догадывается о том, что как тесно многие
отвлеченные вопросы связаны не только с важными интересами чело­
веческой жизни, но и с самим существованием этой жизни. Отчаяние
уже глухо чувствуется в живущих поколениях, хотя его источник ясно
не осознается... Логика мысли и жизни — вообще удел немногих.
Но как у легкомысленных писателей могут быть серьезные читатели,
так у легкомысленных отцов — дети с глубокою душою, и то, что чув­
ствуют и что делают теперь единичные люди — я говорю об отчаянии
и смерти — то со временем могут почувствовать поколения и народы»
(Розанов В.В. О понимании. Опыт исследования природы, границ и
внутреннего строения науки как цельного знания. СПб., 1994. С.266).
14. Батай Ж. Проклятая доля. М., 2003. С.103.
15. Дэвэджич Я. О метафизике геополитического предприятия «Космст» // Запад или человечество? Историософия балканского конфлик­
та. СПб., 2000. С.55.
16. Хайдеггер М. Что зовется мышлением? Пер. Э. Сагетдинова. М.,
2006. С.127-128.
17. События без субстанции оставались бы лишь «мертвой возможно­
стью», а без событий субстанция не могла бы «выступить» из самой
себя ни в действиях, ни в актах сознания. В этой проекции событие
неотделимо от вопроса об Абсолюте: «Здесь открывает Бог свое гос­
подство» — метафизическая точка зрения доходит до религиозного
понимания последних вещей и вопросов (Meixner U. Ereignis und Suhstanz. Die Metaphysik von Realitdt. Paderborn, Munchen, Wien, Zurich.
1997. S.342).
18. «"Разумность" языка ox и коварная же старуха. Боюсь, нам не изоавиться от Бога, пока жива наша вера в законы грамматики» (Ницше
52
Алексей
Грякалов
Ф. Сумерки кумиров, или Как философствуют молотом // Ницше Ф.
Стихотворения. Философская проза. Пер. с нем. СПб., 1993. С.555).
19. Степун Ф. К феноменологии ландшафта // Труды и дни. 1912. № 2.
С.52-56.
20. Ср.: «Империя выхолащивает время, лишает историю ее временно­
го измерения и помещает прошлое и будущее в рамки собственного
этического порядка. Иными словами, Империя представляет свой по­
рядок как постоянный, извечный и необходимый» (Хардт М., Негри А.
Империя. Пер. с англ. Под общей ред. Г.В.Каменской. М., 2004. С.26).
21. Бадью А. Манифест философии. Пер. с фр. В.Лапицкого. СПб.,
2003. С.38.
22. «Когда я говорю в своей книге о сущности, об энергии, об имени и
т. д., мною везде руководит только один реализм, и свою философию
имени я с полным правом и окончательной убежденностью мог бы
также назвать и философией тела» {Лосев А.Ф. Философия имени //
Лосев А. Ф. Из ранних произведений. М., 1990. С. 17-18).
23. Вышеславцев Б.П. Этика преображенного эроса. М., 1993. С.260.
24. «Моцарт у Пушкина капризно-произволен и вместе медиумичен
(подслушал "райские песни"); Сальери — рационально-основателен, а
потому и не "поэтичен" в своем творчестве. Свобода произвола, свобо­
да абсолютного выбора получает здесь совсем новое освещение: нега­
тивная свобода получает позитивное значение. И это оттого, что вовсе
не исчерпывается выбором между да и нет, между утверждением и
отрицанием свыше данной иерархии ценностей, между добром и злом;
существует свобода выбора между различными и противоположными
да, между различными комбинациями ценностей, между различными
решениями их конфликтов, между различными комбинациями средств
— одним словом, между различными творческими возможностями»
(Вышеславцев Б.П. Этика преображенного эроса. М , 1994. С. 101).
25. Там же. С.260.
26. Ср.: Vater Rhein und Mutter Wolga. Diskurse urn Nation und Gender in
Deutschland und Russland / Elisabet Cheure (Hrsg.). Wurzburg, 2005.
27. Преемственность идет «не от отца к сыну, а от дяди — к племян­
нику» (Ю.Н.Тынянов). Авто, био и графио могут переходить друг в
друга. Так Ф.М.Достоевский жизнь Гоголя превращает в письмо.
28. Рогинский Я.Я. Об истоках возникновения искусства. М., 1982.
С.32.
29. См.: Нанси Ж.-Л. Нехватка ничто // Социо-логос постмодернизма.
М., 1996. С.92.
Эстетическое
и
субъективность
53
30. Kaschnitz-Weinberg G. Die Baukunst in Kaiserreich // Romiche Kunst /
Hrsg. von H.Heintze. Rowolt, 1963. S.10.
31. «Хорошо сформированный логос должен походить на живое тело»
(Деррида Ж. Хора // Деррида Ж. Эссе об имени. Пер. с фр.
ИФ.Шматко. СПб., 1998 С.185).
32. Фуко М. Что такое автор? // Фуко М. Воля к истине. По ту сторону
знания, власти и сексуальности. М., 1996. С.45.
От эстетики эйдоса к эстетике
ОТ ЭСТЕТИКИ Э Й Д О С А
К ЭСТЕТИКЕ СРЕДЫ
Вадим ПРОЗЕРСКИЙ
Р о ж д е н и ю эстетики в с е р е д и н е X V I I I века с п о с о б с т в о в а л о
п р о и з о ш е д ш е е в п р е д ш е с т в у ю щ е е в р е м я с о в п а д е н и е т р е х фак­
т о р о в : п о я в л е н и е в Е в р о п е н о в о г о класса, о б р а з о в а в ш е г о с я
из в ы п у с к н и к о в у н и в е р с и т е т о в , — и н т е л л и г е н ц и и , с о с т а в и в ш е й
«средний класс» м е ж д у а р и с т о к р а т и е й и н а р о д о м , в ы д е л е н и е
и з я щ н о г о (прекрасного) искусства в а в т о н о м н у ю с ф е р у д е я ­
тельности и ф о р м и р о в а н и е б л а г о д а р я этому н о в о г о с т р о я
чувств, з а н я в ш и х с р е д и н н о е п о л о ж е н и е м е ж д у « н и з к и м и чувст­
в а м и » т о л п ы и в ы с о к и м р е л и г и о з н ы м н а с т р о е м . Н о в ы й раздел
ф и л о с о ф и и , п о л у ч и в ш и й имя эстетики, т а к ж е занял с р е д н е е п о ­
л о ж е н и е в системе ф и л о с о ф с к и х наук.
В позиции, занятой эстетикой, с о д е р ж а л а с ь с к р ы т а я н о р м а ­
тивность. З а н и м а т ь п о з и ц и ю с е р е д и н ы — значит всё в р е м я ба­
л а н с и р о в а т ь м е ж д у к р а й н о с т я м и и все в р е м я о т т а л к и в а т ь их от
себя. Н а д о ч у ж д а т ь с я чувств, с ч и т а ю щ и х с я н и з к и м и , н е д о с т о й ­
н ы м и и м е н о в а т ь с я « б л а г о р а с п о л о ж е н и е м д у ш и » (Wohlgefallen),
как называл э с т е т и ч е с к и е чувства Кант, но с д р у г о й с т о р о н ы —
опасаться морализаторства, впадения в в ы с п р е н н о с т ь и чрез­
м е р н у ю р е л и г и о з н о с т ь . Т о л ь к о т а к и м о б р а з о м м о ж н о остаться
на эстетической п о з и ц и и , к о т о р у ю всё время у т о ч н я л и и п о д ­
правляли к л а с с и к и н е м е ц к о й эстетики. О д н а к о «золотой век»
Прозерский Вадим Викторович (Санкт-Петербург) — доктор философских
наук, профессор кафедры эстетики и философии культуры СанктПетербургского государственного университета. Автор большого ряда работ
по вопросам эстетики, в т.ч. монографий «Критический очерк эстетики эмотивизма» (М., 1983), «Позитивизм и эстетика» (Л., 1983). Сфера научных
интересов: языки искусства, коммуникативные процессы в культуре, семиоти­
ка городской среды.
среды
55
классической эстетики д о в о л ь н о с к о р о б ы л п р о й д е н , он дейст­
вительно д л и л с я не д о л ь ш е века — с с е р е д и н ы X V I I I по с е р е д и ­
ну XIX века, п о к а в х у д о ж е с т в е н н о й культуре д о м и н и р о в а л и
классицизм (время Б а у м г а р т е н а ) , п р е д р о м а н т и з м — в р е м я К а н ­
та, романтизм и н е о к л а с с и ц и з м начала X I X века — э п о х а Ш и л ­
лера, Гете, Ш е л л и н г а , Гегеля, Ш о п е н г а у э р а . С п р и х о д о м реа­
лизма, натурализма и других, о р и е н т и р о в а н н ы х на р е а л ь н о с т ь
течений, эстетика, п о н и м а е м а я как « с м о т р и т е л ь н и ц а » ч и с т о т ы
эстетических чувств, стала п е р е ж и в а т ь з а т я ж н о й кризис, при­
ведший к расколу на р я д н а п р а в л е н и й . П р е ж д е всего на «утили­
тарное», готовое п о ж е р т в о в а т ь красотой ради п р а в д ы ж и з н и ,
какой б ы горькой она ни была, и п р о т и в о п о л о ж н о е , которое
можно обозначить о б о б щ е н н ы м т е р м и н о м «эстетизм», п р о д о л ­
ж а в ш и м отстаивать э с т е т и ч е с к и й характер искусства, е г о обя­
занность т в о р и т ь красоту. Затем, в связи с п о я в л е н и е м х у д о ж е ­
ственного «авангарда» вопрос об э с т е т и ч е с к и х
чувствах
запутался настолько, ч т о п о в с е м е с т н о стали г о в о р и т ь о « г и б е л и
эстетики», н е с п о с о б н о й о б ъ я с н и т ь то, что д е л а е т с я в х у д о ж е с т ­
венной ж и з н и (с п о з и ц и й т в о р ц о в нового искусства) и н а о б о р о т
— о «гибели искусства» (со с т о р о н ы теоретиков), так как о н о не
укладывается ни в какие э с т е т и ч е с к и е (имеется в в и д у — т р а д и ­
ционные) р а м к и . С л е д о в а т е л ь н о , д а л ь н е й ш е е д в и ж е н и е п о пути
оберегания «эстетических чувств» от к о н т а м и н а ц и и со всем, что
квалифицируется как неэстетическое, становится н е п л о д о т в о р ­
ным как для п о н и м а н и я б у д у щ е г о искусства, так и д л я с а м о й
эстетики. Более п л о д о т в о р н ы м представляется путь, п р о с л е ж и ­
в а ю щ и й м е т а м о р ф о з ы искусства, т р а к т у е м о г о как к о м м у н и к а ­
тивная деятельность.
В соответствии с г у м б о л ь д т о в с к о - п о т е б н и а н с к о й теорией
коммуникации язык является не т о л ь к о к о м м у н и к а т и в н ы м сред­
ством, но и у с л о в и е м п о р о ж д е н и я мысли. М ы с л ь р о ж д а е т с я т о ­
гда, когда хаотическое, « б р о у н о в с к о е » д в и ж е н и е и н т е н ц и й соз­
нания п р и о б р е т а е т ф о р м у , структурируется с п о м о щ ь ю языка и
отливается в я з ы к о в у ю м а т р и ц у , которая, б у д у ч и о з в у ч е н н о й ,
выражается и передается адресату. Н а д о о т м е т и т ь т а к у ю д е т а л ь :
передаваемая звуковая м а т р и ц а оказывается пустой, т а к как
56
Вадим
Прозерский
м ы с л ь относится к с ф е р е и д е а л ь н о г о , о н а не м о ж е т п е р е м е щ а т ь ­
ся в п р о с т р а н с т в е , в о т л и ч и е от ф и з и ч е с к и х (в д а н н о м случае —
р е ч е в ы х ) сигналов. С л е д о в а т е л ь н о , к о м м у н и к а ц и я состоится
л и ш ь в том случае, если адресат сумеет з а п о л н и т ь к л е т о ч к и п о ­
лученной языковой матрицы своим сознанием. Тогда, действи­
т е л ь н о , м ы с л и о т п р а в и т е л я и п о л у ч а т е л я с о о б щ е н и я совпадут
( к о н е ч н о не а б с о л ю т н о , а в о п р е д е л е н н о м п р и б л и ж е н и и ) и обра­
зуется к о м м у н и к а т и в н о е и н ф о р м а ц и о н н о е поле. В в о з н и к ш е й
ситуации п р и с у т с т в у ю т д в а процесса. О д и н — это л и н е й н а я ,
д и с к р е т н а я я з ы к о в а я (в д а н н о м случае — речевая) форма, вто­
рой — к о м м у н и к а т и в н о е поле, п о с т р о е н н о е у ж е по д р у г и м
п р и н ц и п а м . В н е м н е в о з м о ж н о провести г р а н и ц м е ж д у м ы с л я м и
адресанта и адресата, о н и с о с т а в л я ю т е д и н о е ц е л о е . К а ж д ы й из
у ч а с т н и к о в к о м м у н и к а ц и и в к л ю ч е н в целое к о м м у н и к а т и в н о г о
поля, а целое п р и с у т с т в у е т в к а ж д о м из его носителей. О б р а з у ­
ется взаимная в к л ю ч е н н о с т ь ( и н к л ю з и в н о с т ь , и л и п а р т и ц и п а ц и онность), структурная целостность, континуальность.
Н е т р у д н о заметить, что все о т м е ч е н н ы е свойства к о м м у н и ­
кативного поля с о в п а д а ю т с т е м и х а р а к т е р и с т и к а м и , к о т о р ы м и
о б ы ч н о н а д е л я ю т м и ф о л о г и ч е с к о е с о з н а н и е (добавляя с ю д а
а н и м и з м и с и м в о л и з м ) . Д е й с т в и т е л ь н о , если р а с ш и р и т ь к о м м у ­
никативное поле, в о з н и к а ю щ е е м е ж д у « о т п р а в и т е л е м » с о о б щ е ­
ния и его « п о л у ч а т е л е м » ( п о н и м а я у с л о в н о с т ь этих т е р м и н о в )
д о п р е д е л о в космоса, т о м ы п о л у ч и м к о с м о с субъекта а р х а и ч е ­
ского м и ф о л о г и ч е с к о г о с о з н а н и я , а н и м и р у ю щ е г о природу,
в результате и м е ю щ е г о вокруг себя д р у г и х с у б ъ е к т о в , но ни
в коем случае не о б ъ е к т ы . Т о ч н о так ж е как м ы в н а ш е й ж и з н и
д о л ж н ы п р и к л а д ы в а т ь у с и л и я , ч т о б ы к о м м у н и к а т и в н о е поле
начавшегося м е ж д у н а м и о б щ е н и я , не у в я л о , не с н и к л о , не рас­
палось, так а р х а и ч е с к и й человек считает н е о б х о д и м ы м п о д д е р ­
ж и в а т ь с и м в о л и ч е с к и м средствами свой к о м м у н и к а т и в н ы й кос­
мос. В д а л ь н е й ш е м м ы р а с с м о т р и м этот п р о ц е с с п о д р о б н е е , но
предварительно надо разъяснить методологические принципы
предлагаемого исследования.
Как показала п с и х о л о г и ч е с к а я ш к о л а Л . В ы г о т с к о г о , в п р о ­
цессе генезиса с о з н а н и я п р о и с х о д и т п е р е х о д от в н е ш н и х м а н и -
От эстетики эйдоса к эстетике
среды
57
пулятивных д е й с т в и й с н а ч а л а с в е щ а м и , п р и о б р е т а ю щ и м и зна­
чащую форму, затем со з н а к а м и , к м е н т а л ь н о м у плану. П о с л е
этого м о ж е т п р о и с х о д и т ь о б р а т н ы й процесс — в д е я т е л ь н о с т и
идеальные о б р а з ы п р о е к т и р у е м ы х вещей о п р е д м е ч и в а ю т с я в
реальные. И н а ч е говоря, п е р в и ч н о е н е р а с ч л е н н о е д е й с т в и е по­
степенно раздваивается на д в а самостоятельных: в о д н о м на­
правлении о н о интериоризуется, п р е в р а щ а я с ь в и д е а л ь н о е опе­
рирование
знаками
(внутреннюю
речь),
в другом
—
опредмечивается в виде артефактов, я в л я ю щ и х с я п р о е к ц и е й об­
разов сознания на в н е ш н ю ю среду и м а т е р и а л и з о в а н н ы х в ней.
Исходя из закона соответствия онтогенеза и ф и л о г е н е з а , п о ­
добные процессы м ы м о ж е м о б н а р у ж и т ь и в истории к у л ь т у р ы .
То, что мы н а з ы в а е м п а м я т н и к а м и д р е в н е й культуры, представ­
ляет с о б о й « п р е д м е т н ы е ф о р м ы д у х а » (как сказал б ы Гегель),
материализованные остатки когда-то с о в е р ш а в ш и х с я д е й с т в и й .
Следовательно, чтобы понять а р т е ф а к т ы , надо с н а ч а л а восста­
новить о с о б е н н о с т и ж и з н и , з а к л ю ч е н н о й в т о м п р о с т р а н с т в е ,
которое они о р г а н и з о в ы в а л и , а затем у ж е — из с а м о й ценност­
но-смысловой о р г а н и з а ц и и ж и з н и объяснять с м ы с л д о ш е д ш и х
до нас а р х и т е к т у р н ы х р у и н и н а й д е н н ы х среди н и х о б л о м к о в
вещей.
М о ж н о о п р е д е л и т ь архитектуру как в ы п а в ш и й в к а м е н н ы й
осадок, отпечаток т е х д е й с т в и й , к о т о р ы е с о в е р ш а л и с ь в о р г а н и ­
зованном под ритуал п р о с т р а н с т в е , т о ч н о так ж е , как в е щ и хра­
нят в себе следы о п е р а ц и й по их и з г о т о в л е н и ю и о б р а щ е н и ю
с ними. З а к р е п л е н и е р и т у а л ь н о г о действия в м а т е р и а л ь н ы х (ве­
щественных) знаках (как п о з ж е в словах), д а е т в о з м о ж н о с т ь его
бесконечного повторения и воспроизведения, что н е о б х о д и м о
для « п о д д е р ж а н и я » ж и з н и космоса. Ш е с т в и я , р и т у а л ь н о танцевальные д в и ж е н и я к о л л е к т и в н о г о тела в м а г и ч е с к о м плане
воспроизводили ж и з н ь космоса, но реально с т р у к т у р и р о в а л и
мир в т о м порядке, какой н у ж е н б ы л для п о д д е р ж а н и я ж и з н и
племени. П о д о б н о т о м у как и з в и л и с т ы й р и с у н о к в ы с о х ш е г о
русла реки запечатлел в р е л ь е ф е местности энергетику когда-то
протекавшего здесь водного потока, так к а м е н н ы е л а б и р и н т ы ,
стоунхенджи, кромлехи, м е н г и р ы и и н ы е з а г а д о ч н ы е с о о р у ж е -
58
Вадим
Прозерский
ния н е о л и т и ч е с к о й п о р ы п р е д с т а в л я ю т с о б о й о к а м е н е в ш и е сле­
д ы с о в е р ш а в ш и х с я здесь с и м в о л и ч е с к и х т а н ц е в , ш е с т в и й и д р у ­
гих р и т у а л ь н ы х ф о р м , н а п р а в л е н н ы х на п о д д е р ж а н и е к о с м и ч е ­
ского ( п л е м е н н о г о ) порядка. П о э т о м у а р х и т е к т у р а — не т о л ь к о
« з а с т ы в ш а я м у з ы к а » , как принято ее называть, но и « з а с т ы в ш и й
ритуал», или « с т е р е о м е т р и ч е с к а я запись» р и т у а л а , д е ш и ф р о в к а
к о т о р о г о д а е т п о н и м а н и е того, как б ы л и о р г а н и з о в а н ы эти д е й ­
ствия. И з л ю б л е н н ы м д е й с т в и е м б ы л о круговое ш е с т в и е , изо­
б р а ж а в ш е е к р у г о в о й путь Солнца, что с о з д а в а л о о щ у щ е н и е
п р и ч а с т н о с т и всех у ч а с т н и к о в к С о л н ц у - Б о г у . ( П р о д о л ж е н и е м
этого мотива с о п р и ч а с т н о с т и является тяга ко всему круглому,
что м о ж е т надеваться на тело, — кольца, б р а с л е т ы , обручи,
г р и в н ы и т.п. — всё это с о л я р н ы е знаки). У т о п т а н н ы й путь —
это с л е д ш е с т в и я , дорога, в е д у щ а я к с в я т и л и щ у . Путь, как змея,
о б в и в а ю щ и й с в я т и л и щ е , образует лабиринт. Ворота, через ко­
т о р ы е п р о х о д и т ш е с т в и е — граница м и р о в п р о ф а н н о г о и са­
крального, з а ч а с т у ю т р а к т у е м о г о как п о т у с т о р о н н и й . Р и т м и ч е ­
ские д в и ж е н и я у ч а с т н и к о в шествия — п р о о б р а з марша;
сложный рисунок ритмизированного ритуального действия —
прообраз б у д у щ е г о х у д о ж е с т в е н н о г о танца. Разбивка п л о щ а д и ,
где всё это п р о и с х о д и т , п л ю с р и т м и ч е с к и й п о р я д о к расстановки
с т о л б о в ( п р е д ш е с т в е н н и к о в колонн), о т г р а н и ч и в а ю щ и х свя­
щ е н н о е п р о с т р а н с т в о от м и р с к о г о , создает а р х и т е к т у р н ы й п р о ­
образ б у д у щ е г о города, с о с р е д о т а ч и в а ю щ е г о в себе т а к ж е
ф у н к ц и и с в я щ е н н о г о места.
Всё сказанное относится и к характеру б ы т о в а н и я вещей
в д р е в н о с т и . В о т л и ч и е от с о в р е м е н н о г о п р е д с т а в л е н и я о разде­
л е н и и в е щ е й на у т и л и т а р н ы е и э с т е т и ч е с к и е в зависимости от
того, созерцаем ли м ы в е щ ь (эстетическое о т н о ш е н и е ) или бе­
р е м в руки, ф у н к ц и о н а л ь н о и с п о л ь з у е м ( у т и л и т а р н о е , и л и н е э с ­
тетическое о т н о ш е н и е ) , и з н а ч а л ь н о е с и н к р е т и ч е с к о е р и т у а л ь н о м и ф о л о г и ч е с к о е о б щ е н и е с в е щ ь ю ( н е з а в и с и м о т о того, б ы л а ли
это полезная в е щ ь или и з о б р а ж е н и е ) всегда имело с и м в о л и ч е ­
ский с м ы с л , б ы л о о к р у ж е н о д у х о в н о й аурой. В е щ ь в ритуале не
могла б ы т ь п р о с т о о б ъ е к т о м с о з е р ц а н и я — она всегда б ы л а во­
влечена в д е й с т в о , ф и г у р и р о в а л а как а к т и в н о д е й с т в у ю щ и й п е р -
От эстетики эйдоса к эстетике
среды
59
сонаж наряду с л ю д ь м и , их ж е с т а м и и словами, (а слова т о ж е
воспринимались как д е й с т в и я ) .
Продолжая и с с л е д о в а н и е процесса п р е в р а щ е н и я в н е ш н и х
действий во в н у т р е н н и е ( м е н т а л ь н ы е ) и обратно, м ы м о ж е м
констатировать, что визуальная к о м м у н и к а ц и я — от и з о б р а ж е ­
ний на стенах п е щ е р д о р и с у н к о в на п о в е р х н о с т и в е щ е й из кос­
ти и камня, а т а к ж е на к е р а м и ч е с к и х сосудах — не что иное, как
следы жестов, ф и к с а ц и я в т в е р д о м материале того, что человек
чувствует внутри (энергия тела) и выводит вовне, где о б р а з ы
сновидческой р е а л ь н о с т и п е р е п л е т а ю т с я с р е а л ь н о с т ь ю практи­
ческого опыта. Из п е р в о н а ч а л ь н ы х чисто м о т о р н ы х э к с п р е с с и в ­
ных жестов (так н а з ы в а е м ы е « м а к а р о н ы » , — л и н и и , п р о в е д е н ­
ные пальцами рук п о в л а ж н о й глине и п о т о м з а т в е р д е в ш и е )
постепенно в ы р и с о в ы в а ю т с я з р и т е л ь н ы е образы, ф и к с и р у ю щ и е
то, что наиболее в а ж н о д л я с у щ е с т в о в а н и я , — с и л у э т ы зверей
(в верхнем палеолите в п е р и о д о х о т н и ч ь е г о образа ж и з н и ) , ж е н ­
ские статуэтки. П о д о б н ы м ж е о б р а з о м р о ж д а л с я о р н а м е н т , п е р ­
воначально п р е д с т а в л я в ш и й собой с в о б о д н о и з л и в а ю щ и й с я
на л ю б ы е п о в е р х н о с т и поток энергии б е с с о з н а т е л ь н о г о с его
внутренней п у л ь с а ц и е й , с в о е г о рода р и т у а л ь н ы й т а н е ц знаков,
письмо с п о т е р я н н ы м для нас кодом. П о в т о р я е м о с т ь мотивов
орнамента образует о п р е д е л е н н ы й р и т м и ч е с к и й цикл, организуя
не только сами ф и г у р н ы е м о т и в ы , но и и н т е р в а л ы м е ж д у н и м и ,
которые у т в е р ж д а ю т д и н а м и к у тяготения, у с и л и в а ю т внутрен­
н ю ю н а п р я ж е н н о с т ь о р н а м е н т а л ь н о г о ритма. С в я з а н н ы й с ф о р ­
мой предмета, о р н а м е н т осваивает поверхность, на к о т о р у ю он
нанесен, выделяя в ней верх и низ, правое и левое, центр и пе­
р и ф е р и ю . О р н а м е н т нельзя о п р е д е л я т ь просто как у к р а ш е н и е —
он оживляет вещь, н а с ы щ а я ее с м ы с л о м , даруя ей д у ш у , о п р е д е ­
ляя ее место в структуре космоса.
Возникает в о п р о с : что п р е д с т а в л я л о собой п е р в о б ы т н о е ис­
кусство, и в к а к о м с м ы с л е м ы у п о т р е б л я е м это п о н я т и е ? Т р а д и ­
ционно под « п е р в о б ы т н ы м искусством», п о н и м а ю т в и з у а л ь н ы е
памятники, н о с я щ и е и з о б р а з и т е л ь н ы й характер — п л о с к о с т н ы е
или т р е х м е р н ы е . Но р а з д е л е н и е памятников на и з о б р а з и т е л ь н ы е
(искусство) и н е и з о б р а з и т е л ь н ы е (неискусство) п р и м е н и т е л ь н о
60
Вадим
Прозерский
к эпохам а р х а и ч е с к о г о сознания не м о ж е т б ы т ь строгим. В то
время, когда г о с п о д с т в у е т п а р т и ц и п а ц и о н н ы й п р и н ц и п м ы ш л е ­
ния, л ю б а я вещь является в о с п р о и з в е д е н и е м космоса, она обла­
д а е т таким к о л и ч е с т в о м с и м в о л и ч е с к и х с м ы с л о в , что д а ж е если
изображает, и м и т и р у е т что-то е д и н и ч н о е , ч у в с т в е н н о конкрет­
ное, ( н а п р и м е р и з о б р а ж е н и е зверя), то н а д о у ч и т ы в а т ь , что это
изобразительное значение является всего л и ш ь о д н и м из м н о ­
гих, к о т о р ы м и д а н н а я вещь нагружена (и м о ж е т б ы т ь не глав­
н ы м ) . Но з а б ы т ы и н е и з в е с т н ы н а м все эти д о п о л н и т е л ь н ы е
с м ы с л ы , а потому остается сводить всё т о л ь к о к тому, что н а м
д а н о ( ч у в с т в е н н о - н а г л я д н ы й образ, и з о б р а ж е н и е ) и п р о и з в о д и т ь
д е л е н и е п а м я т н и к о в по к р и т е р и я м с о в р е м е н н о г о с о з н а н и я
на и з о б р а з и т е л ь н ы е и н е и з о б р а з и т е л ь н ы е .
С д р у г о й с т о р о н ы нельзя п о л н о с т ь ю о т р и ц а т ь с у щ е с т в о в а ­
ние п е р в о б ы т н о г о искусства. Но не как о т д е л ь н ы х п а м я т н и к о в ,
в ы д е л я е м ы х из р и т у а л ь н о й с р е д ы т о л ь к о на о с н о в а н и и их с х о д ­
ства с и з о б р а з и т е л ь н ы м и п р о и з в е д е н и я м и ц и в и л и з о в а н н о й э п о ­
хи. В о з м о ж е н и д р у г о й вариант эстетического — а р т и з и р о в а н ность самой с р е д ы . Л и ш ь согласно п р и н ц и п а м классической
эстетики п р о и з в е д е н и е искусства д о л ж н о б ы т ь о ф о р м л е н о , за­
к л ю ч е н о в р а м у и отделено (отдалено) от зрителя, з а н и м а ю щ е г о
п о з и ц и ю д и с т а н ц и р о в а н н о г о н а б л ю д а т е л я . Но н а д о у ч и т ы в а т ь
случаи и « в к л ю ч е н н о г о н а б л ю д е н и я » и с о у ч а с т и я . Н е т о л ь к о
архаическая культура, но и с о в р е м е н н а я д а ю т п р и м е р ы интерак­
тивных форм художественной деятельности, воспроизводящих
черты ритуала. В е р о я т н о в т а к о м виде и с у щ е с т в о в а л о п е р в о ­
б ы т н о е искусство, точнее — п р о т о и с к у с с т в о — как д е й с т в и е
в среде, из к о т о р о г о в д а л ь н е й ш е м выделятся и к р и с т а л л и з у ю т ­
ся о т д е л ь н ы е а р т е ф а к т ы как а в т о н о м н ы е о б р а з о в а н и я скульпту­
р ы , ж и в о п и с и , а р х и т е к т у р ы и ф о р м и с п о л н и т е л ь с к о г о искусст­
ва.
В з а к л ю ч е н и е этого раздела с к а ж е м , что эпоху м и ф о ритуального с о з н а н и я м о ж н о назвать « у т р о м » культуры, детст­
вом человечества, а детство прекрасно тем, что таит в себе м а с ­
су в о з м о ж н о с т е й , тогда как по мере взросления их к о л и ч е с т в о
убывает. Это эпоха м н о г о з н а ч н о с т и , когда вся культура н а х о д и -
Оот эстетики эйдоса к эстетике
среды
61
лась в и н к у б а ц и о н н о м с о с т о я н и и , эпоха в о з м о ж н о с т е й , н е к о т о ­
рые из к о т о р ы х будут р е а л и з о в а н ы в б у д у щ е м , а н е к о т о р ы е о с ­
танутся в п о т е н ц и а л ь н о м с о с т о я н и и и будут ж д а т ь д р у г и х слу­
чаев реализации.
По мере развития н а у ч н о г о знания, т р е б о в а в ш е г о четкой
фиксации предмета познания и строгости н а у ч н о г о языка, партиципационное мышление, в котором любое действие и предмет
этого действия носят с и м в о л и ч е с к и й характер, то есть и м е ю т не
один, а множество с м ы с л о в , вступало с ним во все б о л е е и более
о б о с т р я в ш и й с я конфликт. Д е й с т в и т е л ь н о , как м о ж н о у л о в и т ь
предмет и иметь о н е м т о ч н о е знание, если он как П р о т е й всё
время меняет свой облик и с у щ н о с т ь ? Как м о ж н о в ы р а з и т ь зна­
ние на я з ы к е мифа, о б л а д а ю щ е м столь б о л ь ш о й м н о г о з н а ч н о ­
стью, что каждое в ы р а ж е н и е на нем читается как м е т а ф о р и ч е ­
ское, и м е ю щ е е тот или д р у г о й с м ы с л ?
В истории м и р о в о й (но п р е ж д е всего е в р о п е й с к о й ) культу­
ры происходил процесс неуклонного вытеснения мифологиче­
ского с и м в о л и ч е с к о г о м ы ш л е н и я н а у ч н ы м ,
опирающимся
на п р и н ц и п строгой д е т е р м и н а ц и и , то есть п р и ч и н н о й о б у с л о в ­
ленности всех п р о ц е с с о в в п р и р о д е и обществе. З а в е р ш е н и е
данного процесса м о ж н о отнести к XVIII веку, когда в с о з н а н и и
м ы с л я щ е й части о б щ е с т в а восторжествовала научная картина
мира.
Другое различие между носителями научной детерминист­
ской картины мира и м и ф о л о г и ч е с к о й в том, что л и н е й н ы е при­
чинно-следственные цепи, о т к р ы в а е м ы е наукой, не б ы в а ю т за­
конченными. Наука ничего не м о ж е т сказать н и о п е р в о й
причине мира (за которой у ж е нет никаких причин), ни о по­
следней (по о п р е д е л е н и ю с а м о й науки как к а у з а л ь н о - п о и с к о в о й
деятельности). Наука д в и ж е т с я от знания к н е з н а н и ю ( и л и на­
оборот, от незнания к з н а н и ю , оставляя незнание в остатке), то
есть открывая п р и ч и н ы того или иного явления, она всегда у п и ­
рается в е щ е неизвестное, н е о т к р ы т о е . М и ф о л о г и ч е с к о е ж е соз­
нание апеллирует сразу к п о с л е д н и м п р и ч и н а м , к к о с м о с у в ц е ­
лом (или к Богу), и иначе о н о поступить не может, в е д ь л ю б о е
явление, л ю б о е д е й с т в и е и его продукт и м е ю т с т о л ь к о с и м в о л и -
62
Вадим
Прозерский
ческих с м ы с л о в , р а с т е к а ю щ и х с я в о л н а м и , что п р е д е л о м для н и х
могут б ы т ь т о л ь к о г р а н и ц ы самого космоса. П о э т о м у о н о теряет
из виду н е п о с р е д с т в е н н ы е , с а м ы е б л и з к и е п р и ч и н ы , с л у ж а щ и е
п о р о ж д е н и ю д а н н о г о явления, на к о т о р ы х как раз и заостряет
своё в н и м а н и е наука.
Когда з а к о н ч и л а с ь эпоха м и ф о р и т у а л ь н о г о сознания —
с и м в о л и ч е с к о г о , к о н т и н у а л ь н о г о , и н к л ю з и в н о г о , то есть в о в л е ­
к а ю щ е г о ч е л о в е к а во в з а и м о д е й с т в и е со с в о и м о к р у ж е н и е м це­
лостно — телесно-духовно, и произошло расколдовывание ми­
ра, его д е з а н и м а ц и я , е д и н с т в е н н ы м и н о с и т е л я м и ц е л о с т н о г о
сознания, д а ю щ е г о человеку чувство в к л ю ч е н н о с т и в м и р о в о е
целое, остались ф и л о с о ф и я , р е л и г и я и и с к у с с т в о . Н о ф и л о с о ф и я
не имеет м а с с о в о г о характера и в каком-то с м ы с л е остается эли­
т а р н ы м занятием, р е л и г и я в и н д у с т р и а л ь н о м о б щ е с т в е потеряла
п р е ж н и й п р и о р и т е т т о т а л ь н о с т и , к а к и м она о б л а д а л а на п р е д ы ­
д у щ и х этапах и с т о р и и , (она с т а н о в и т с я д е л о м л и ч н о г о в ы б о р а
человека — свобода совести), п о э т о м у главной ф о р м о й м а с с о ­
вого п р и о б щ е н и я ч е л о в е к а к ц е л о с т н о с т и м и р а становится ис­
кусство, з а н и м а ю щ е е д о м и н и р у ю щ и е п о с р а в н е н и ю с аналогич­
ными социокультурными формами место в обществе.
О б р а з н о г о в о р я , когда н а в о д н е н и е м и ф о л о г и ч е с к и х образов,
затоплявших с о з н а н и е а р х а и ч е с к о г о человека, отступило, и о б ­
нажились цепи п р и ч и н н о - с л е д с т в е н н ы х связей, о п у т ы в а ю щ и х
мир, м е ж д у их з в е н ь я м и остались в ы с и т ь с я в е р ш и н ы н е к и х
м и к р о к о с м о с о в , с о х р а н и в ш и х в себе те черты, к о т о р ы х л и ш и л с я
остальной мир: и н к л ю з и в н о с т ь , ц е л о с т н о с т ь , к о н т и н у а л ь н о с т ь ,
символичность. Н е с л у ч а й н о эти р е л и к т ы м и ф о - р и т у а л ь н о й
жизни — х у д о ж е с т в е н н ы е м и р ы — о к а з а л и с ь м у з е й н ы м и , ра­
м о ч н ы м и , с т а н к о в ы м и , а в т о н о м н ы м и , как б ы о т г о р о ж е н н ы м и
стенами х у д о ж е с т в е н н ы х институтов от о с т а л ь н о г о — с ц и е н т и ­
стского и прагматически о р и е н т и р о в а н н о г о мира.
Теперь надо уточнить, в каком с м ы с л е искусство м о ж е т
трактоваться как м и ф , а в каком о н о н е с о м н е н н о в ы х о д и т
за рамки мифа. Д л я этого в о с п о л ь з у е м с я с е м и о т и ч е с к о й кон­
цепцией м и ф а Р. Барта. В соответствии с н е ю м и ф о л о г и ч е с к и м
считается сознание, которое п р и н и м а е т за д е й с т в и т е л ь н у ю ре-
От эстетики эйдоса к эстетике
среды
63
альность то, что образовано з н а к о в ы м и средствами. И н а ч е г о в о ­
ря, то, что условно, о т н о с и т е л ь н о , так как создано к о н в е н ц и о ­
нальными средствами, п р и н и м а е т с я за безусловное а б с о л ю т н о е
(саму реальность). Всё д е л о в том (здесь м о ж н о о п е р е т ь с я и
на М. М а к л ю э н а ) , что изнутри к о м м у н и к а т и в н о г о п о л я средства
его создания (медиа) не в о с п р и н и м а ю т с я (не в и д н ы , не с л ы ш ­
ны), или, по-другому, не п р и в л е к а ю т к себе в н и м а н и я , в о с п р и ­
нимаются автоматически. Т а к р о д н о й язык, б у д у ч и о б щ и м к о ­
дом г о в о р я щ е г о и с л у ш а ю щ е г о , пока он у п о т р е б л я е т с я
«гладко», остается п р о з р а ч н ы м . Стоит только оратору д о п у с ­
тить с и н т а к с и ч е с к у ю или ф о н е т и ч е с к у ю о ш и б к у , как я з ы к ста­
нет заметен, как заметен он д л я тех, для кого не является р о д ­
ным, или д л я з а н и м а ю щ и х с я а н а л и з о м ф о р м ы я з ы к о в ы х
высказываний. С л е д о в а т е л ь н о , разница м е ж д у с о в р е м е н н ы м
человеком и а р х а и ч е с к и м в т о м , что первый, п о г р у ж а я с ь в то
или иное с о о б щ е н и е , всё ж е и м е е т в о з м о ж н о с т ь в ы й т и из н е г о и
переключиться на что-нибудь иное, отметив из в о з н и к ш е й д и с ­
танции относительность и к о н в е ц и о н а л ь н о с т ь всего того, что он
только что в о с п р и н и м а л в качестве «истины», а а р х а и ч е с к и й
человек навсегда п о г р у ж е н в один и тот ж е к о м м у н и к а т и в н ы й
космос, ставший для него е д и н с т в е н н о й р е а л ь н о с т ь ю .
Из сказанного вытекает, что х у д о ж е с т в е н н ы й м и р не п о л н о ­
стью совпадает с м и р о м мифа. Б л и ж е всего к п о с л е д н е м у стоит
то искусство, к о т о р о е называется м а с с о в ы м , так как в н е м уста­
новка на п р е в р а щ е н и е м е д и й н о г о , знакового в и л л ю з о р н о ре­
альное д е й с т в и т е л ь н о присутствует. Но не т а к о в о искусство,
именуемое в ы с о к и м . В его в о с п р и я т и и п р о и с х о д и т п р о ц е с с ,
описанный в ы ш е , как в х о ж д е н и е и в ы х о д из к о м м у н и к а т и в н о г о
поля. В искусстве имеет значение не только с о д е р ж а н и е , но и
форма. « П р е о д о л е н и е с о д е р ж а н и я ф о р м о й » — п р и н ц и п , к о т о р о ­
го п р и д е р ж и в а л и с ь все в ы д а ю щ и е с я теоретики искусства
от Ф. Ш и л л е р а до X X века. И н а ч е говоря, при в о с п р и я т и и п р о ­
изведения м ы п о о ч е р е д н о то п о г р у ж а е м с я в з а м а н и в а ю щ у ю
нарративную с т и х и ю (содержание), то о с в о б о ж д а е м с я от ее с о олазна, так как чтение и л и с л у ш а н и е требует п о с т о я н н о й п е р е ­
мены кодов. С кода, н а ч и н а ю щ е г о автоматизироваться, м ы пе-
64
Вадим
Прозерский
р е к л ю ч а е м с я на д р у г о й , п р е ж д е с у щ е с т в о в а в ш и й и м п л и ц и т н о ,
но теперь вдруг п р о с т у п и в ш и й э к с п л и ц и т н о , и л и п е р е х о д и м
от о д н о г о слоя к д р у г о м у , или п е р е к л ю ч а е м
внимание
с с и н т а г м а т и ч е с к о й оси на п а р а д и г м а т и ч е с к у ю и т.д. К а к т о л ь к о
зритель или с л у ш а т е л ь попадает на п о д о б н ы й водораздел, всё
то, что р а н ь ш е в о с п р и н и м а л о с ь как н е с о м н е н н а я д а н н о с т ь ,
вдруг о т к р ы в а е т т а й н у своей сделанности, з н а к о в о й о р г а н и з о ­
ванности, р а з о б л а ч а я м и ф , после чего следует новая и н к л ю з и в ­
ная ситуация, и так далее.
О б р и с о в а н н а я к а р т и н а относится к и н д у с т р и а л ь н о м у о б щ е ­
ству. П р о д в и г а я с ь в п е р е д от и н д у с т р и а л ь н о г о о б щ е с т в а к пост­
индустриальному, мы наблюдаем определенные изменения
в с л о ж и в ш е й с я к а р т и н е мира, в н а у ч н о м з н а н и и и о т н о ш е н и и
искусства к о к р у ж а ю щ е м у миру.
Н а у ч н ы е т е о р и и , и з о б р а ж а в ш и е В с е л е н н у ю как своего р о д а
гигантский м е х а н и з м , ч е м у соответствовало п р е д с т а в л е н и е о го­
сударстве, р а б о т а ю щ е м с т о ч н о с т ь ю ч а с о в о г о м е х а н и з м а , о ра­
ц и о н а л ь н о й о р г а н и з а ц и и труда, о с н о в а н н о й на и с п о л ь з о в а н и и
ресурсов ч е л о в е ч е с к о г о т е л а как с о в е р ш е н н о й м а ш и н ы — все
эти д о с т и ж е н и я т е х н и ц и с т с к о - с ц и е н т и с т с к о й э п о х и п о с т е п е н н о
уходят в п р о ш л о е .
В п р о т и в о п о л о ж н о с т ь к л а с с и ч е с к о й науке, с ф о р м и р о в а в ­
ш е й с я в процессе с т а н о в л е н и я и н д у с т р и а л ь н о г о общества, со­
в р е м е н н о е естествознание, развитие к о т о р о г о идет в ногу с про­
цессом с л о ж е н и я н о в о й ц и в и л и з а ц и и , п е р е х о д и т к н е л и н е й н о м у
типу д е т е р м и н и з м а . Н о в ы й тип д е т е р м и н и з м а п о д р а з у м е в а е т
отказ от п о н и м а н и я п р и ч и н н о - с л е д с т в е н н о й з а в и с и м о с т и как
воздействия в н е ш н е й п р и ч и н ы , в ы з ы в а ю щ е й о д н о з н а ч н о е след­
ствие; допускает п л ю р а л и з м с о с т о я н и й с и с т е м ы , п р о ц е с с пере­
хода которой в н о в о е к а ч е с т в о в к л ю ч а е т как м о м е н т ы н е о б х о ­
д и м о с т и , так и с п о н т а н н о с т и , с л у ч а й н о с т и , не в ы в о д и м ы е
из д е й с т в у ю щ е й п р и ч и н ы (особенно сильно они п р о я в л я ю т себя
в к р и т и ч е с к и х т о ч к а х развития, то есть к о г д а с и с т е м а п о д х о д и т
к м о м е н т у б и ф у р к а ц и и ) . Т а к и м образом н е в о з м о ж н о т о ч н о
с п р о г н о з и р о в а т ь б у д у щ е е состояние с и с т е м ы , она наделяется
как б ы свободой, в о з м о ж н о с т ь ю н е о ж и д а н н о г о с а м о п р о я в л е н и я .
От эстетики эйдоса к эстетике
среды
65
Эти новые идеи в естествознании, связанные с р а з в и т и е м с и н е р ­
гетики, п о в л и я л и на г у м а н и т а р н ы е н а у к и и ф и л о с о ф и ю . В л и т е ­
ратуре отмечается, что при п е р е х о д е от м е х а н и с т и ч е с к о й карти­
ны мира к органической д а ж е в т о ч н ы х науках н а б л ю д а е т с я
сближение с п р и н ц и п а м и м ы ш л е н и я д а о с и з м а и в о с к р е ш е н и е
некоторых м о м е н т о в м и ф о л о г и ч е с к о г о сознания. Т е м более это
справедливо для ф и л о с о ф и и п о с т м о д е р н а , трудности п о н и м а н и я
которой, в и д и м о , связаны с тем, что она м ы с л и т у ж е по з а к о н а м
другой эпохи, о б р а щ а е т с я к н а м из б у д у щ е г о , о с т а ю щ е г о с я для
большей части л ю д е й н е п о н я т н ы м , д а ж е ш о к и р у ю щ и м , о ч е м
проницательно писал О. Т о ф ф л е р е щ е в 1970 году, назвав с в о ю
книгу « Ш о к от в с т р е ч и с б у д у щ и м » («Future shock»).
М о ж н о сказать, что н е л и н е й н а я д и н а м и к а позволяет взгля­
нуть на д е й с т в и т е л ь н о с т ь как на мир возможностей. П о э т о м у
стала популярна идея р а с с м а т р и в а т ь с о в р е м е н н у ю д е й с т в и т е л ь ­
ность не просто как е д и н с т в е н н о в о з м о ж н у ю , а как один из воз­
м о ж н ы х м и р о в , не о т р и ц а ю щ и й с у щ е с т в о в а н и е других. А п о т о ­
му возникает впечатление, что м ы как будто в о з в р а щ а е м с я
к началу, хотя на с а м о м д е л е не п р о с т о м о д е л и р у е м у ж е п р о д е ­
ланный путь к у л ь т у р ы , а и щ е м некий контрапункт, к о т о р ы й ,
с одной стороны, н а п о м и н а е т н а ч а л ь н ы е стадии д в и ж е н и я ци­
вилизации, а с д р у г о й — н а м е ч а е т м а р ш р у т ы , к о т о р ы е п о з в о л и ­
ли бы о с у щ е с т в и т ь н е р е а л и з о в а н н ы е п о т е н ц и и .
П о э т о м у н е у д и в и т е л ь н о , что п р о ц е с с ы , а н а л о г и ч н ы е тем,
которые с у щ е с т в о в а л и в а р х а и ч е с к о м с о з н а н и и т р а д и ц и о н н о г о
общества, н а б л ю д а ю т с я в р а з л и ч н ы х аспектах р о ж д а ю щ е г о с я
и н ф о р м а ц и о н н о г о общества. Н о в ы е п р о и з в о д с т в е н н ы е о т н о ш е ­
ния, в к о т о р ы х отражается с т р е м л е н и е не столько к к о м м е р ч е ­
скому обмену, с к о л ь к о к и н т е р п е р с о н а л ь н о м у в з а и м о д е й с т в и ю
творческих л и ч н о с т е й , н а п о м и н а ю т явление, весьма х а р а к т е р ­
ное для р а н н и х этапов с т а н о в л е н и я э к о н о м и ч е с к о г о о б щ е с т в а и
называемое дарообменом.
Д е й с т в и т е л ь н о , если п р о и з в о д с т в о и
потребление
информации
представляют
собой
субъектсубъектные процессы, то и н ф о р м а ц и о н н о е о б щ е с т в о , где эти
процессы становятся д о м и н и р у ю щ и м и , в о с п р о и з в о д и т ч е р т ы
общества м и ф о л о г и ч е с к о г о сознания, о б щ е с т в а в с е о б щ е й к о м -
66
Вадим
Прозерский
м у н и к а т и в н о с т и , где с у щ е с т в у ю т т о л ь к о м е ж с у б ъ е к т н ы е про­
цессы, — к о л л е к т и в н ы й субъект (своеобразное « к о л л е к т и в н о е
т е л о » о б щ и н ы ) и с у б ъ е к т — остальной м и р , п р и р о д а , в е щ и , ду­
хи, боги, роль к о т о р ы х в и н ф о р м а ц и о н н о м о б щ е с т в е н а ч и н а ю т
исполнять с у щ е с т в а , « н а с е л я ю щ и е » р а з м н о ж и в ш и е с я в и р т у а л ь ­
ные м и р ы .
П р и с о п о с т а в л е н и и п о л о ж е н и я искусства в и н д у с т р и а л ь н о м
о б щ е с т в е с тем, что п р о и с х о д и т с ним в п е р и о д перехода к по­
с т и н д у с т р и а л ь н о м у , в ы я в л я е т с я ряд и н т е р е с н ы х м о м е н т о в . О д ­
ним из з н а ч и м ы х с о б ы т и й стало п о я в л е н и е ( е щ е на с а м о м пике
развития п р о м ы ш л е н н о й ц и в и л и з а ц и и ) т а к о й д е я т е л ь н о с т и , как
д и з а й н , с т а в ш е й п р е д в е с т н и к о м б у д у щ и х м е т а м о р ф о з культуры.
Х а р а к т е р н о , что д и з а й н возникает тогда, к о г д а контраст авто­
номного х у д о ж е с т в е н н о г о м и р а — мира к р а с о т ы — с о с т а л ь н ы м
миром — пользы, у т и л и т а р н о с т и , ф у н к ц и о н а л ь н о с т и , по о п р е ­
д е л е н и ю л и ш е н н ы м эстетического качества, — сделался н а и б о ­
лее о ч е в и д н ы м . И н е с л у ч а й н о , что м е с т о м р о ж д е н и я д и з а й н а
стала самая развитая п р о м ы ш л е н н а я страна X I X века — А н г л и я .
П е р в о н а ч а л ь н о д е я т е л и первого в и с т о р и и д и з а й н е р с к о г о
о б ъ е д и н е н и я — « Д в и ж е н и я искусств и р е м е с е л » — Д ж о н Рескин, Генри Коул, У и л ь я м М о р р и с , п е р е ж и в а я н е в ы н о с и м о с т ь
ситуации о т д е л е н и я эстетического ( х у д о ж е с т в е н н о ) м и р а от
всей остальной ж и з н и , видели перед собой к о н к р е т н у ю задачу:
выровнять с л о ж и в ш е е с я р а с х о ж д е н и е у р о в н е й с т а н к о в о г о и
прикладного искусства, так как последнее, с т а в ш е е п р о м ы ш ­
л е н н ы м , л и ш и л о с ь качественности и т о н к о с т и вкуса, какой об­
л а д а л и изделия р е м е с л е н н о г о труда. О б щ е е с н и ж е н и е эстетиче­
ского уровня и в к у с а в о б щ е с т в е д л я т е о р е т и к о в и практиков
« Д в и ж е н и я искусств и р е м е с е л » б ы л о с л е д с т в и е м издержек
п р о м ы ш л е н н о г о производства, м е х а н и з а ц и и труда, п р и в о д я щ е й
к опустошению личности трудящегося и падению морального
уровня жизни. П о э т о м у , занимаясь о р г а н и з а ц и е й р е м е с л е н н ы х
мастерских по п р о и з в о д с т в у б ы т о в ы х и з д е л и й в ы с о к о г о качест­
ва, они, вместе с т е м , не б ы л и ч у ж д ы и ш и л л е р о в с к и м у т о п и ч е ­
ским и д е я м о в с е о б щ е м э с т е т и ч е с к о м в о с п и т а н и и как пути
к нравственности.
От эстетики эйдоса к эстетике
среды
67
Не углубляясь в п о д р о б н у ю и с т о р и ю д а л ь н е й ш е г о развития
дизайна в е в р о п е й с к и х странах, о т м е т и м с л е д у ю щ е е . К н а ч а л у
XXI века с р е д о т о ч и е м д и з а й н е р с к о й теории и п р а к т и к и стал д и ­
зайн среды. Среда — это т е р р и т о р и я встречи з н а к о в ы х средств
и артефактов, здесь сходятся в е щ и и знаки, д е й с т в у е т магия и х
взаимопревращений, п о д о б н о тому, как это п р о и с х о д и т на теат­
ральной сцене или в к и н о к а д р е ; где с г л а ж и в а ю т с я в о д о р а з д е л ы
того, что т р а д и ц и о н н о и м е н о в а л о с ь п р о т и в о п о л о ж н о с т ь ю ду­
ховной и м а т е р и а л ь н о й культур.
Вот с ю д а — в среду — стали стекаться когда-то
шиеся из п е р в и ч н о г о р и т у а л ь н о г о с и н к р е т и ч е с к о г о
различные виды искусства, как будто в о з в р а щ а я с ь
пренатальному с о с т о я н и ю , ч т о б ы затем когда-нибудь
заново.
выделив­
действия
к своему
родиться
Ф у н к ц и я «распорядителя» с р е д ы , в ы р а в н и в а н и я в ней т е ­
лесного и д у х о в н о г о уровней, п е р е в о д а с одного я з ы к а на д р у ­
гой, выпадает на д о л ю дизайна. П о э т о м у н е д о с т а т о ч н о н а з ы в а т ь
его п р о е к т н о й д е я т е л ь н о с т ь ю : он в ы п о л н я е т н а с т о я щ у ю п е р е в о ­
д ч е с к у ю м и с с и ю , так как создает к о м м у н и к а т и в н ы е п о л я из раз­
личного материала, пользуясь с а м ы м и н е о ж и д а н н ы м и п р и е м а м и
и м е т о д а м и , включая м е т о д бриколажа, в в е д е н н ы й К. Л е в и Строссом для о б о з н а ч е н и я с п е ц и ф и к и м и ф о л о г и ч е с к о г о созна­
ния. Бриколаж означает « м ы ш л е н и е отскоком», или с о з д а н и е
м е н т а л ь н ы х структур из с о в е р ш е н н о р а з н ы х м а т е р и а л о в , в ре­
зультате чего п р о и с х о д и т с ц е п л е н и е вещей, к а ж у щ и х с я , с ра­
циональной т о ч к и зрения, н е с о в м е с т и м ы м и , но с п о с о б н ы х п р о ­
явить свое р о д с т в о с т о ч к и зрения и н о н а у ч н о г о , н а п р и м е р
метафорического м ы ш л е н и я .
Дизайн пробивает затвердевшую «скорлупу» артефактов
искусства, занимаясь, по существу, их д е з - а р т и ф и к а ц и е й , рас­
творяя в среде, д е л а я их о т к р ы т ы м и д л я в с е в о з м о ж н ы х в з а и м о ­
действий, а это означает, что п р е ж н и е островки к о с м и ч е с к и континуального м ы ш л е н и я т е п е р ь растут в ш и р ь , заполняя собой
пространство вокруг себя. Но нельзя это назвать «агрессией»
со с т о р о н ы дизайна. Само искусство п о с т м о д е р н а идет ему на­
встречу. П о я в и л с я о с о б ы й ж а н р « ф у н к ц и о н а л ь н о г о х у д о ж е с т -
68
Вадим
Прозерский
в е н н о г о п р о и з в е д е н и я » (usable artwork), с к о т о р ы м с б л и ж а ю т с я
наделенные значительной долей артистической фантазии и ми­
н и м у м о м ф у н к ц и о н а л ь н о с т и п р о и з в е д е н и я арт-дизайна. И, на­
конец, нельзя не у п о м я н у т ь такое в а ж н о е с о б ы т и е , как с о з д а н и е
искусства с р е д ы — э н в а й р о н м е н т а . Р е д и - м э й д , поп-арт, л е н д арт, арт-повера, минимал-арт, в с е в о з м о ж н ы е и н с т а л л я ц и и л о ­
м а ю т р а м к у т р а д и ц и о н н о г о с т а н к о в о г о искусства, в ы в о д я т его в
о к р у ж а ю щ е е п р о с т р а н с т в о , в среду, з а п о л н е н н у ю р а з л и ч н о г о
р о д а — а р т - п р а к т и к а м и . Как о т м е ч а ю т исследователи, т а к и е
акции как х е п е н и н г и и о с о б е н н о п е р ф о р м а н с ы в о з д е й с т в у ю т
о д н о в р е м е н н о на все о р г а н ы чувств человека, р а с к р е п о щ а ю т
тело, р е а б и л и т и р у ю т п с и х о с о м а т и к у , п р е д о с т а в л я я ей в о з м о ж ­
ность с в о б о д н о г о проявления, п о д о б н о т о м у как это д о п у с к а ­
лось в д р е в н е м с и н к р е т и ч е с к о м р и т у а л е , п о к а права тела не ока­
зались р е п р е с с и р о в а н ы п о з д н е й ш е й н о р м а т и в н о й культурой.
В то время, когда х у д о ж е с т в е н н о е п р о и з в е д е н и е п р е д с т а в ­
ляло собой взятый в рамку космос целостного структурного
к о н т и н у а л ь н о г о м ы ш л е н и я , с о з д а в а в ш и й контраст л и н е й н о м у
д и с к р е т н о м у миру, н а х о д я щ е м у с я за его п р е д е л а м и , оно остава­
лось е д и н с т в е н н ы м п р е д м е т о м в н и м а н и я к л а с с и ч е с к о й эстети­
ки, с о в п а д а в ш е й по предмету и м е т о д а м и с с л е д о в а н и я с п о н я т и ­
ем ф и л о с о ф и и искусства.
В к л а с с и ч е с к о й эстетической м ы с л и г л а в н ы м п р е д м е т о м
исследования выступал «эстетический объект» — прекрасное,
— о б л а д а ю щ и й д в у м я в и д а м и с у щ е с т в о в а н и я — как в ф о р м а х
ц е н н о с т н о й х а р а к т е р и с т и к и о б ъ е к т о в п р и р о д ы , так и в ф о р м а х
х у д о ж е с т в е н н о г о объекта ( п р о и з в е д е н и я искусства). К о р н и этой
давней традиции лежат в античном рационализме, трактующем
мир как с о в о к у п н о с т ь тел, к а ж д о е и х к о т о р ы х представляет с о ­
бой структуру, р а с п а д а ю щ у ю с я , в с в о ю очередь, на р я д п о д ­
структур (вплоть до атомов, э л е м е н т о в ) , п о д д а ю щ и х с я матема­
тическому измерению. Структурный подход, стремящийся
познать э й д о с — п р и н ц и п о р г а н и з а ц и и с т р у к т у р ы тела, д о п о л ­
нялся ц е н н о с т н ы м — « а п о л л о н и ч е с к и м » , для к о т о р о г о завер­
ш е н н о с т ь , ц е л о с т н о с т ь тела п р е д с т а в л я л а с ь как его с о в е р ш е н с т ­
во, п л а с т и ч н о с т ь , красота. Н о так как о х в а т и т ь п р е д м е т в его
От эстетики эйдоса к эстетике
среды
69
целостности м о ж н о т о л ь к о з р е н и е м (да и то с весьма значитель­
ного расстояния), то из всех в н е ш н и х чувств ч е л о в е к а п р и о р и ­
тет отдавался з р е н и ю .
А н т и ч н ы й р а ц и о н а л и з м в онтологии и т е о р и и познании, а
также а п о л л о н и з м в ц е н н о с т н о м о т н о ш е н и и к п р е д м е т н о м у м и ­
ру были у н а с л е д о в а н ы е в р о п е й с к о й ф и л о с о ф и е й Н о в о г о време­
ни и легли в основу п р и н ц и п о в ф и л о с о ф с к о й эстетики. Д л я нее
характерны такие п о л о ж е н и я , как д и с т а н ц и р о в а н и е от п р е д м е т а
эстетического в о с п р и я т и я , или п е р е к л ю ч е н и е в н и м а н и я на его
форму, с о з д а ю щ е е свободу от ж е л а н и я в л а д е т ь э т и м п р е д м е т о м ;
в ы т е к а ю щ и й отсюда з а п р е т на ф и з и ч е с к и й (телесный) контакт
с ним; проведение г р а н и ц ы м е ж д у п е р е ж и в а н и е м к р а с о т ы (как
состоянием д у ш е в н о й б л а г о р а с п о л о ж е н н о с т и ) и у д о в о л ь с т в и я ­
ми низшего порядка, с в я з а н н ы м и с о щ у щ е н и е м п р и я т н о г о .
Следствием всего этого б ы л о наделение з р е н и я и с л у х а — д и с ­
тантных органов чувств — э к с к л ю з и в н о й с п о с о б н о с т ь ю п р и н о ­
сить эстетическое н а с л а ж д е н и е в п р о т и в о п о л о ж н о с т ь всем ос­
тальным — телесно к о н т а к т н ы м .
Но в ситуации, к о г д а эстетическое освоение с р е д ы из м а р ­
гинальной п р а к т и к и п р е в р а щ а е т с я в одну из ц е н т р а л ь н ы х , п о ­
добные о п р е д е л е н и я становятся у с т а р е в ш и м . В н а с т о я щ е е время
происходит к а т е г о р и ч е с к и й п е р е с м о т р к л а с с и ч е с к о й эстетики,
обновление категорий, з а м е н а у с т а р е в ш и х к о м п о н е н т о в и сбор­
ка всего м е х а н и з м а на н о в ы х основаниях. В р е з у л ь т а т е рождает­
ся альтернативная система дискурса, п о л у ч и в ш а я н а з в а н и е «энвайронментальной эстетики».
В отличие от в о с п р и я т и я станкового п р о и з в е д е н и я эстетическое
восприятие с р е д ы не м о ж е т быть о т с т р а н е н н ы м , ведь субъект
находится не вне, а в н у т р и нее, в ситуации в к л ю ч е н н о с т и , «ан­
гажированности». О б ж и в а я с ь в среде, человек создает из нее
гипер-текст, всегда р а з о м к н у т ы й и д е ц е н т р и р о в а н н ы й , б р о д и т
по нему, как по л а б и р и н т у с б е с к о н е ч н ы м к о л и ч е с т в о м б о к о в ы х
ходов и ответвлений, играет никогда не з а к а н ч и в а ю щ и й с я спек­
такль в о к р у ж е н и и п о д в и ж н о й и н е п р е р ы в н о м е н я ю щ е й с я сце­
нографии, чутко р е а г и р у ю щ е й на его действия. С о в р е м е н н ы й
средовой д и з а й н (в т о м ч и с л е психо- и арт-дизайн) как раз и
70
Вадим
Прозерский
о р и е н т и р у е т с я на то, ч т о б ы с о з д а в а е м ы е и м в е щ и и а р т - о б ъ е к т ы
м о г л и т р а н с ф о р м и р о в а т ь с я в з а в и с и м о с т и от ч е р е д у ю щ и х с я по­
т р е б н о с т е й и д а ж е п р о с т о настроений человека; часто они пред­
с т а в л я ю т собой о б р а з ц ы non-finito, р а с с ч и т а н н ы е на п о д к л ю ч е ­
ние к н и м тела, к о т о р о е д о л ж н о их з а к о н ч и т ь , д о п о л н и т ь до
целого. Эстетическая о р г а н и з а ц и я с р е д ы н и к о г д а не б ы в а е т за­
к о н ч е н н о й , з а т в е р д е в ш е й , вот п о ч е м у п р и х о д и т с я г о в о р и т ь , что
в ней образуется не э с т е т и ч е с к и й объект, а ж и в о й э с т е т и ч е с к и й
паттерн, о б в о л а к и в а ю щ и й среду и о б л а д а ю щ и й д и н а м и ч н ы м ,
п у л ь с и р у ю щ и м , п о д в и ж н ы м характером. Т а к как д и з а й н и з а ц и я
с р е д ы р а з в о р а ч и в а е т с я на основе о п ы т а ж и в о г о т е л е с н о г о чело­
века, в о в л е ч е н н о г о в д е я т е л ь н о с т ь во всех с в о и х ч у в с т в е н н ы х
модальностях, то, в о п р е д е л е н н о м с м ы с л е , о н а в о с п р о и з в о д и т
о п ы т « д о и с т о р и ч е с к о г о » состояния искусства, п р е д с т а в л я в ш е г о
собой с п л о ш н о й э н е р г е т и ч е с к и й п о т о к д у х о в н о - т е л е с н ы х прак­
тик, л и ш ь м н о г о п о з ж е д и ф ф е р е н ц и р о в а в ш и й с я на а в т о н о м н ы е
ф о р м ы р а з л и ч н ы х х у д о ж е с т в е н н ы х видов. В связи с тем, что
интеграция п с и х о с о м а т и ч е с к и х с п о с о б н о с т е й ч е л о в е к а получи­
л а в п с и х о л о г и и н а з в а н и е синестезии, э н в а й р о н м е н т а л ь н а я эсте­
тика, з а н и м а ю щ а я с я и с с л е д о в а н и е м п р о т е к а н и я э с т е т и ч е с к и х
п р о ц е с с о в в среде, д о л ж н а и м е н о в а т ь с я с и н е с т е т и к о й .
ЭСТЕТИКА И РАЦИОНАЛЬНОСТЬ
Светлана НИКОНОВА*
Ф и л о с о ф с к а я м ы с л ь второй п о л о в и н ы X X века, часто, ка­
жется, о б х о д и л а эстетику с н е к о т о р ы м п р е н е б р е ж е н и е м , в к р а й ­
нем случае, с п о д о з р е н и е м , п р е д п о ч и т а я ей л и т е р а т у р н у ю т е о ­
рию.
Последняя
ширилась,
включая
в
себя,
вслед
за литературой, все искусство, п о н я т о е как я з ы к , все я з ы к и ис­
кусства, и н а к о н е ц , у ж е все с ф е р ы человеческой д е я т е л ь н о с т и ,
даже н а и б о л е е д а л е к и е как будто от х у д о ж е с т в е н н ы х п р о ц е с с о в ,
поскольку «все есть текст» — а значит все есть литература. И л и
скорее следует г о в о р и т ь о р а с п р о с т р а н е н и и п р и н ц и п о в л и т е р а ­
туры на все искусство и р а с п р о с т р а н е н и и п р и н ц и п о в искусства
на все остальные с ф е р ы .
Об э к с п а н с и и искусства во все с ф е р ы ж и з н и е щ е в к о н ц е
XIX века заговорил Н и ц ш е , у т в е р ж д а я у ж е в р а н н е м « Р о ж д е н и и
трагедии», что теперь, когда и с т и н а оказалась р а з р у ш е н н о й , к о ­
гда она б о л ь ш е не м о ж е т составить п о д л и н н о й ц е л и н и знания,
ни действия, ничего не остается как д е й с т в о в а т ь по з а к о н а м ис­
к у с с т в а ^ ] . С у б ъ е к т и в и з а ц и я , и н д и в и д у а л и з а ц и я , все б о л ь ш а я
критичность в о т н о ш е н и и л ю б о й д а н н о с т и , все б о л ь ш и й реля­
тивизм, вплоть д о п о с т м о д е р н и с т с к о й и г р ы — это п р е в р а щ а л о
всю ж и з н ь в искусство, в б е с к о н е ч н ы й поток б е с к о н е ч н о с м е ­
няющихся толкований и калейдоскоп смыслов, вспыхивающих
Никонова Светлана Борисовна (Санкт-Петербург)— кандидат философских
наук (диссертация посвящена методологиям интерпретации художественного
текста в американском деконструктивизме, СПбГУ, 2000), доцент кафедры
философии и политологии Санкт-Петербургского торгово-экономического
института, докторант кафедры эстетики и философии культуры СанктПетербургского государственного университета. Основные научные интересы:
англо-американская эстетика и философия языка XX века; кризисные процес­
сы в современной культуре; актуальная эстетическая теория.
72
Светлана
Никонова
мгновенно на н е к и х « т о ч к а х пересечения б е с с о з н а т е л ь н ы х
структур», м и м о л е т н ы х и н е у л о в и м ы х .
Н о при т а к о й о ч е в и д н о й экспансии э с т е т и ч е с к о г о , с а м а эсгетика как ч а с т н а я д и с ц и п л и н а вызывала все б о л ь ш е и б о л ь ш е
ромнений. Т а к Р. Р о р т и н е с л у ч а й н о к р и т и к о в а л это н е у д а ч н о е ,
то его м н е н и ю , д и т я к а н т о в с к о г о с т р е м л е н и я к р а з д е л е н и ю с п о ­
собностей. Н а и б о л е е н е у д а ч н о й , с т о ч к и зрения Р о р т и , была,
конечно ж е , н е к о т о р а я д о п у с к а е м а я в ней в т о р и ч н о с т ь искусст­
ва по о т н о ш е н и ю к « с е р ь е з н ы м » с т о р о н а м ж и з н и , т а к и м как м о ­
раль и наука[2].
В эту т е о р и ю этой н о в о й х у д о ж е с т в е н н о й р е а л ь н о с т и , или
точнее, в и р т у а л ь н о с т и и в с е о б щ е й т е к с т у а л ь н о с т и не совсем
укладывался л и ш ь с о б с т в е н н о « э с т е т и ч е с к и й о п ы т » , то с а м о е
з о п о н я т и й н о е , н е о б ъ я с н и м о е в о с х и щ е н и е , в ы з ы в а е м о е произве­
дением искусства или л ю б о й ч а с т ь ю мира, п о н я т о й как искусст­
во. По к р а й н е й мере с а м а эстетика в качестве ч а с т н о й т е о р и и
явно не п р е д с т а в л я л а с ь с п о с о б н о й дать какой-то а д е к в а т н ы й
этвет на этот в о п р о с . О н а д о л ж н а б ы л а б ы т ь з а м е н е н а чем-то
другим, с к а ж е м , г е р м е н е в т и к о й — по м ы с л и Г а д а м е р а , к п р и м е эу, для к о т о р о г о «всякая и к а ж д а я в е щ ь у к а з ы в а е т на нечто дру:ое»[3]. Т а к и м о б р а з о м г е р м е н е в т и ч е с к и й п о и с к с м ы с л о в ока5алея бы более а д е к в а т н ы м ответом на в о п р о с об э с т е т и ч е с к о м
восхищении, н е ж е л и сама эстетика. Но если Г а д а м е р в ы с о к о
ценит э с т е т и ч е с к и й опыт, то п о с т с т р у к т у р а л и с т П. де М а н , на­
против, настроен по о т н о ш е н и ю к нему резко к р и т и ч е с к и , пред­
полагая в н е м н е к и й и л л ю з о р н ы й соблазн, о т г о р а ж и в а ю щ и й
восприятие от некой р а д и к а л ь н о й н е о п р е д е л е н н о с т и , неразре­
шимости, п о д т а ч и в а ю щ и й к о р н и л ю б о й у в е р е н н о с т и , которая
может б ы т ь у в и д е н а л и ш ь при очень х о л о д н о м , р а ц и о н а л ь н о м ,
теоретическом п о д х о д е . Л и т е р а т у р н у ю т е о р и ю он д е й с т в и т е л ь ­
но п р о т и в о п о с т а в л я е т э с т е т и ч е с к о м у о п ы т у , п р и ч е м , что немаповажно, под о п р е д е л е н и е э с т е т и ч е с к о г о опыта, согласно
це М а н у , п о д х о д и т не т о л ь к о « д о п о н я т и й н о е » в о с х и щ е н и е , но
любой поиск у с т о й ч и в о г о или д а ж е хотя б ы р а з в и в а ю щ е г о с я
значения, с м ы с л а текста, л ю б а я в о з м о ж н о с т ь у т е ш е н и я и у с п о ­
коения. С о г л а с н о т е о р и и де М а н а л ю б о й текст в с а м о й своей
Эстетика и
рагщональность
73
структуре с о д е р ж и т в о з м о ж н о с т ь по к р а й н е й м е р е двух п р о т и ­
в о п о л о ж н ы х п р о ч т е н и й и эта в о з м о ж н о с т ь н и к о г д а не м о ж е т
быть п р е о д о л е н а — зато м о ж е т б ы т ь т е о р е т и ч е с к и в ы я в л е н а .
К р и т и к а « у с п о к а и в а ю щ е й » эстетики наиболее я р к о выра­
жена де М а н о м в о д н о й из п о з д н и х работ, п о с в я щ е н н о й , как ни
странно, « Э с т е т и к е » Г е г е л я — п р и ч е м гегелевская эстетика
предстает в ней о т н ю д ь не п р е д м е т о м к р и т и к и , но с к о р е е э т а л о ­
ном эстетической м ы с л и , в ы я в л я ю щ е й г л у б и н н у ю суть п р о б л е ­
мы. Д е М а н а волнует с о о т н о ш е н и е м е ж д у « з н а к о м » и « с и м в о ­
лом» в ф и л о с о ф и и Гегеля и о п р е д е л е н и е им искусства как
« с и м в о л и ч е с к о й ф о р м ы » . Такая эстетика, как и вся с и с т е м а Ге­
геля, г о в о р я щ а я о н е и з б е ж н о м я в л е н и и с у щ н о с т и и о н е п р е р ы в ­
ном развитии с у щ н о с т и в ее п р о я в л е н и я х , о с а м о п о з н а н и и через
проявления, есть п р я м о й путь к г е р м е н е в т и к е (о чем г о в о р и л
Гадамер в « Ф и л о с о ф с к и х о с н о в а н и я х X X века»[4]) и ко всеоб­
щ е й т е к с т у а л ь н о с т и . О д н а к о т щ а т е л ь н о (и « д е к о н с т р у к т и в н о » )
анализируя Гегеля, де М а н п р и х о д и т к выводу, что не с и м в о л , а
знак, является д о м и н а н т о й с и с т е м ы и с у щ н о с т ь ю искусства.
Знак, в о т л и ч и е от с и м в о л а не в б и р а ю щ и й в н у т р е н н е й сути
предмета, тем не менее «велик», по с л о в а м с а м о г о Гегеля[5],
поскольку а б с о л ю т н о д е к л а р а т и в е н , а б с о л ю т н о п р о и з в о л е н . О н ,
собственно, и есть суть м ы ш л е н и я . И м ы ш л е н и е есть всего л и ш ь
механическое « з а п и с ы в а н и е и м е н » [ 6 ] . И с к у с с т в о ж е является
собственно и с к у с с т в о м в тот м о м е н т , когда ничего не с и м в о л и ­
зирует, но л и ш ь обозначает
(как з н а м е н и т ы е аллегории Д ж о т т о
в капелле д е л ь А р е н а в П а д у е в о п и с а н и и , д а н н о м им Прустом)[7]. Эстетика т о г д а предстает не в о с х и щ е н и е м п е р е д и л л ю ­
зорным тождеством
ф о р м ы и с о д е р ж а н и я , но т е о р и е й п р и н ц и ­
пиальной
невозможности
установления
их
соответствия,
вечного зазора м е ж д у н и м и , всегда п о в т о р я ю щ е й одну и ту ж е
историю в о т н о ш е н и е л ю б о г о п р о и з в е д е н и я : и с т о р и ю р а д и к а л ь ­
ной н е в о з м о ж н о с т и п р о ч т е н и я [ 8 ] .
Но « з а п и с ы в а н и е и м е н » — п р о ц е д у р а по сути эстетическая.
В и з н а ч а л ь н о м , к а н т о в с к о м с м ы с л е слова. П о с к о л ь к у она д о п о нятийна. Это н а н е с е н и е на п и с ч у ю п о в е р х н о с т ь знаков — до
всякого прочтения, тех знаков, к о т о р ы е м ы л и ш ь п о с л е н а ч и н а -
74
Светлана
Никонова
ем читать, искать в н и х с м ы с л . Знак без значения — не знак,
я з ы к без р е ф е р е н ц и и н е в о з м о ж е н . Т е м более, что м ы во всем
и щ е м с м ы с л , и н а ш е о т н о ш е н и е к миру есть н е п р е р ы в н о е отно­
ш е н и е прочтения. И т о л ь к о эстетика, в качестве в ы д е л е н н о й
теории, в т о м виде, в к а к о м ее п р е д л о ж и л К а н т и, р а н ь ш е , Б а у м гартен, с о в е р ш а е т н е м ы с л и м у ю ни до, н и п о с л е о п е р а ц и ю —
отделить значение от знака и обратить в н и м а н и е на сам этот
знак. Эстетика как у ч е н и е о чувственно воспринимаемом.
Фило­
софская дисциплина, немыслимая в предшествующие времена и
с т р а н н ы м о б р а з о м у т р а т и в ш а я свой и з н а ч а л ь н ы й с м ы с л почти
на два столетия после своего в о з н и к н о в е н и я .
Эстетика и философия
искусства
Значение и в л и я н и е кантовской ф и л о с о ф и и , систематиза­
цию и актуализацию им основных принципов предшествующей
н о в о е в р о п е й с к о й т р а д и ц и и и р а д и к а л ь н ы й переворот, п р о р ы в
к последующим перипетиям мышления трудно переоценить.
С к о р е е всегда есть опасность н е д о о ц е н и т ь все м н о г о о б р а з и е
в ней с ф о р м у л и р о в а н н о г о , не использовать его д о конца.
Кантовская к р и т и ч е с к а я система д а е т для п о с л е д у ю щ е й
м ы с л и д в о я к и й результат. С одной с т о р о н ы , Кант н а м е р е в а л с я
«ограничить притязания р а з у м а » — с д р у г о й , о д н а к о , р а с ш и р и л
их гораздо более р а д и к а л ь н ы м образом. О б ъ е д и н я я те д в е л и н и и
н о в о е в р о п е й с к о й м ы с л и , одна из к о т о р ы х н а ч и н а л а с ь с Декарта,
а другая з а в е р ш а л а с ь Ю м о м , Кант у т в е р ж д а е т критически, что
вещь в себе, в н е ш н я я истина непознаваема. О д н а к о при этом
сознание в ы п о л н я е т не п а с с и в н у ю , но а к т и в н у ю ф у н к ц и ю в от­
н о ш е н и е п о з н а в а е м о г о мира. Х о т я речь идет т о л ь к о об у п о р я д о ­
чивании, субъект все же получает б е з г р а н и ч н ы е п о л н о м о ч и я
в о т н о ш е н и и мира. « М е т а ф и з и ч е с к а я п о з и ц и я » (словами Х а й деггера) с этого м о м е н т а начинает меняться в сторону н и ц ш е а н ­
ского субъекта в л а с т в у ю щ е г о : н а в я з ы в а ю щ е г о миру с в о ю в о л ю [ 9 ] . Тот ж е с а м ы й процесс, к о т о р ы й п р е в р а щ а е т « ф а к т ы »
в « и н т е р п р е т а ц и и » , а реальность — в и л л ю з и ю .
Из этих д в у х з а к л ю ч е н и й — о н е п о з н а в а е м о с т и в е щ и в себе
и об активности с о з н а н и я — п о с л е д у ю щ а я т р а д и ц и я а к ц е н т и р у -
Эстетика и
рациональность
7
5
ет второе. П р е д с т а в л е н и е о « в е щ и в себе» м о ж е т быть о т б р о ш е ­
но: с у щ н о с т ь являет себя (Гегель). Говорят, К а н т к р и т и ч е с к и
отнесся к и н т е р п р е т а ц и и , д а н н о й его ф и л о с о ф и и Ф и х т е . О д н а к о
его п р е д о с т е р е ж е н и е не м о г л о б ы т ь принято во в н и м а н и е , и
идеалисты в ы в е л и на п е р в ы й план н о в ы й , т в о р ч е с к и й элемент:
человек т в о р и т мир, п о д о б н о Богу, п о с р е д с т в о м в о о б р а ж е н и я ,
которое становится г л а в н о й т в о р ч е с к о й силой, г л а в н ы м стерж­
нем искусства р о м а н т и к о в . Вся ф и л о с о ф и я в этом с м ы с л е —
ф и л о с о ф и я искусства, каковой она, по сути, становится у Ш е л ­
линга, к о т о р ы й не говорит об эстетике. Гегель в о з в р а щ а е т с я
к т е р м и н у «эстетика», вновь ограничивая сферу искусства:
в конце концов, в п о с л е д н е м в а ж н о то, что оно есть
чувственное
явление идеи.
Н о как бы то ни б ы л о , с этого м о м е н т а эстетика становится
ф и л о с о ф и е й искусства. И что е щ е важнее, п о ж а л у й ,
только
с этого момента. То есть с т о г о м о м е н т а , когда ее а к ц е н т пере­
ходит с эстетического в о с п р и я т и я на творчество. Эстетика К а н ­
та, хоть и п р и м е н я е т с я к искусству, не является по с у щ е с т в у
еще ф и л о с о ф и е й искусства. Н о эта новая, т в о р ч е с к а я л и н и я ,
оказывается н а с т о л ь к о п л о д о т в о р н о й и з н а ч и м о й , что на д в а
столетия практически стирает с а м у ю возможность понять эсте­
тику как-либо иначе, ф а к т и ч е с к и меняет ее о п р е д е л е н и е . Эсте­
тика как д и с ц и п л и н а р а с п р о с т р а н я е т себя д а л е к о за п р е д е л ы
одного л и ш ь « ч у в с т в е н н о в о с п р и н и м а е м о г о » , л е г к о п р и м е н я я с ь
к л ю б о й т в о р ч е с к о й активности человека, н а п р а в л е н н о й на с о ­
зидание м а т е р и а л ь н ы х ф о р м , м н о г о е обретая в этом процессе
(а и м е н н о — в с ю с ф е р у «прекрасного», в к л ю ч а я б о ж е с т в е н н о е ,
доброе, и с т и н н о е — если т о л ь к о оно явлено в некоей в ы з ы в а ю ­
щей в о с х и щ е н н ы й трепет ф о р м е ) , но кое-что и теряя. Но это п о ­
следнее «кое-что» есть, с о б с т в е н н о говоря, понятийная опреде­
ленность, которая остается н е з а м е т н о й как раз д о тех пор, пока
ограниченная с ф е р а искусства не начинает вновь расползаться
на все в о з м о ж н ы е п р о я в л е н и я ж и з н и , пока весь м и р не с т а н о ­
вится т е к с т о м .
С а м а ф и л о с о ф и я искусства, к о н е ч н о , п р и в о д и т к этому р а с ­
пространению и к этой в с е о б щ е й текстуальности. Не с л у ч а й н о
6
Светлана
Никонова
от ж е Г а д а м е р ценит гегелевское а к ц е н т и р о в а н и е п р е к р а с н о г о
искусстве, л и ш ь о т б л е с к о м которого является п р е к р а с н о е
природе, в ы ш е к а н т о в с к о г о , по его м н е н и ю е щ е с л и ш к о м р а с ­
плывчатого представления об э с т е т и ч е с к о м н а с л а ж д е н и и [ 1 0 ] .
'аспространенная на п р и р о д у , кантовская эстетика, по м н е н и ю
'адамера, с л и ш к о м ш и р о к а .
Но и н т е р е с н о , как для него ж е самого, понятая как ф и л о с о >ия искусства, она, в т о й же с а м о й м а л е н ь к о й р а б о т е « Э с т е т и к а
герменевтика», на п р о т я ж е н и и всего н е с к о л ь к и х страниц, окаывается просто не н у ж н а — как некое и з л и ш н е е д о п у щ е н и е ,
о п о л н и т е л ь н ы й м н о ж и т е л ь , к о т о р ы й м о ж н о п р о с т о сократить,
ермин, с л у ж а щ и й скорее д л я в ы р а ж е н и я э м о ц и и , н е ж е л и д л я
о н к р е т н о г о о б о з н а ч е н и я н е к о е г о внятного процесса. Р е ч ь идет
г е р м е н е в т и ч е с к о м п р о ч т е н и и искусства. А э с т е т и ч е с к о е пересивание как-то п о п у т н о с о п р о в о ж д а е т о щ у щ е н и е м н а с л а ж д е н и я
тот с л о ж н ы й и н т е л л е к т у а л ь н ы й процесс. В м е с т о эстетики как
и с ц и п л и н ы м ы п о л у ч а е м л и ш ь эстетическое чувство — сам ее
:редмет. М е т о д берется из д р у г о й области. И не без о с н о в а н и й ,
о н е ч н о , более ф о р м а л и с т и ч е с к и н а с т р о е н н ы е с т р у к т у р а л и с т ы
л и аналитики второй п о л о в и н ы X X века п о п р о с т у и с к л ю ч а ю т ,
о в о з м о ж н о с т и , слово «эстетика» из своего л е к с и к о н а .
И т е м л ю б о п ы т н е е , что в последние д е с я т и л е т и е о н о п о я в яется вновь, так что все н о в е й ш и е и с с л е д о в а н и я б у к в а л ь н о п е ­
трят «эстетическим», в какой б ы о т д а л е н н о й от п р о б л е м «эстеического о п ы т а » с ф е р е они ни р а с п о л а г а л и с ь и сколь бы ни
вши холодно-формалистичны.
В. В е л ь ш , п р е д л о ж и в ш и й о д н а ж д ы п о н и м а т ь эстетику, в
о в р е м е н н ы х у с л о в и я х , ни б о л ь ш е , ни м е н ь ш е как « п е р в у ю ф и о с о ф и ю » , с о в е р ш а е т в ее о т н о ш е н и и и н т е р е с н у ю п р о ц е д у р у .
)н намеревается, б е з у с л о в н о , р а с ш и р и т ь ее — п р и ч е м р а с ш и ­
рить б е з г р а н и ч н о , в к л ю ч и в в нее всю столь а к т у а л ь н у ю н ы н е
феру чувственности. И тут ж е сузить — и с к л ю ч и в из нее исусство. И с к у с с т в о как носитель смысла. Искусство п о н и м а е т с я
ie т о л ь к о эстетически, но т ы с я ч е й других р а з н ы х с п о с о б о в . О н о
входит в с ф е р у эстетики т о л ь к о постольку, п о с к о л ь к у исследулся его чувственная с о с т а в л я ю щ а я , его ч у в с т в е н н о е воздейст-
Эстетика и
рациональность
77
в и е [ П ] - И при этом, вероятно, с о в е р ш е н н о все равно, искусство
это или нет. С т р а н н ы м остается т о л ь к о то, что В е л ь ш не замеча­
ет а н а л о г и ч н о й структуры р а с с у ж д е н и я у Канта и отвергает его
как основателя ф и л о с о ф и и искусства.
Эстетика
Канта
В с а м о м начале « К р и т и к и с п о с о б н о с т и суждения», л и ш ь
приступая к о п р е д е л е н и ю этой с п о с о б н о с т и , Кант указывает,
что большая часть э м п и р и ч е с к о г о опыта, та часть, которая уста­
навливает «единство м н о г о о б р а з и я э м п и р и ч е с к и х законов п р и ­
роды» с т р у к т у р и р о в а н а по з а к о н а м с п о с о б н о с т и с у ж д е н и я :
Ведь легко можно предположить, что, несмотря на все единообра­
зие вещей природы по общим законам, без которых вообще не
было бы формы опытного познания, специфическое различие эм­
пирических законов природы и их действий все-таки оказалось бы
настолько значительным, что наш рассудок не мог бы обнаружить
в ней постижимый порядок, не мог бы делить ее продукты на ро­
ды и виды, чтобы пользоваться принципами объяснения и пони­
мания одного для объяснения и понимания другого, и создавать
из столь запутанного для нас (собственно говоря, лишь бесконеч­
но многообразного, несоразмерного нашей способности постиже­
ния) материала связный опыт[12].
Т а к и м о б р а з о м сама в о з м о ж н о с т ь к л а с с и ф и к а ц и и п р е д м е т о в
ставится К а н т о м в зависимость от с п о с о б н о с т и с у ж д е н и я и
именно в ней он видит п е р в ы й и о с н о в н о й п р и м е р ее п р и м е н е ­
ния. С о г л а с о в а н н о с т ь п р и р о д ы по э м п и р и ч е с к и м з а к о н а м Кант
называет
случайностью,
причем
«счастливой
случайно­
с т ь ю » ^ ] , к о т о р у ю м ы , с о д н о й с т о р о н ы , в ы н у ж д е н ы признать
с н е о б х о д и м о с т ь ю , с д р у г о й ж е , н и к а к и м с п о с о б о м не м о ж е м
эту н е о б х о д и м о с т ь доказать. М ы как б ы невольно ж д е м от п р и ­
роды и и щ е м в ней единообразия благодаря а п р и о р н о м у свойст­
ву, которое заставляет «действовать, о с н о в ы в а я с ь на п р и н ц и п е
соответствия п р и р о д ы н а ш е й п о з н а в а т е л ь н о й с п о с о б н о с т и » [ 1 4 ] ,
поскольку последняя имеет у п о р я д о ч и в а ю щ и й , е д и н я щ и й ха­
рактер. Н о если в о з м о ж н о с т ь к л а с с и ф и к а ц и и на р о д ы и в и д ы
зависит от р е ф л е к т и р у ю щ е й с п о с о б н о с т и суждения, значит и
;
Светлана
Ннконова
ш а возможность понятийного мышления о вещах подчинена
г т о л ь к о с о б с т в е н н о с п о с о б н о с т и ф о р м и р о в а т ь понятия, но и
ю с о б н о с т и с у ж д е н и я . Р а с с у д о к п о д в о д и т в е щ и п о д понятие,
э то, что м ы п о д в о д и м р а з н ы е в е щ и под одно и то же понятие
- это у ж е результат с у ж д е н и я о н е к о т о р ы х сходствах, н а б л ю 1емых в их свойствах. Н а у ч н ы е к л а с с и ф и к а ц и и в о з м о ж н ы п о )му, что у ж е имеется п е р в и ч н а я ф о р м а л ь н а я оценка мира,
основе своей эстетическая. Е щ е в а н т и ч н о й м ы с л и как некое
^до в о с п р и н и м а л а с ь у п о р я д о ч е н н о с т ь космоса, д л я которой
тедовало найти н е к у ю п р а в я щ у ю , п е р в у ю , м е т а ф и з и ч е с к у ю
эичину, и, в о з м о ж н о , П л а т о н назвал у с м о т р е н и е м и д е а л ь н о г о
ю о б р а з а , и д е а л ь н о й ф о р м ы в е щ и то ж е , что п о з ж е и по-своему
ант называет с у б ъ е к т и в н ы м с у ж д е н и е м о п р е к р а с н о м . Это у с этрение согласия в ф о р м а х и, далее, в с в о й с т в а х в е щ е й связано
чувством у д о в о л ь с т в и я , в о с х и щ е н и я перед н е ж д а н н ы м соот:тствием. В о с х и щ е н и я , которое сродни б л а г о д а р н о с т и за счал и в ы й случай, за н е о б о с н о в а н н у ю г а р м о н и ю . Кант п и ш е т :
В самом деле, хотя совпадение восприятий с законами по общим
понятиям природы (категориям) отнюдь не вызывает в нас чувст­
во удовольствия и не может его вызвать, поскольку рассудок дей­
ствует здесь необходимым образом непреднамеренно соответст­
венно своей природе, то, с другой стороны, обнаруженная
совместимость двух или нескольких гетерогенных эмпирических
законов природы под одним охватывающим принципом служит
основанием вполне заметного удовольствия, часто даже восхище­
ния, причем такого, которое не исчезает и при достаточном зна­
комстве с предметом. Правда, мы больше не испытываем заметно­
го удовольствия от того, что мы постигаем природу и единство ее
деления на роды и виды, что только и делает возможными эмпи­
рические понятия, посредством которых мы познаем природу
по ее частным законам, но в свое время это удовольствие несо­
мненно существовало; и лишь потому, что без него не был бы
возможен даже самый обычный опыт, оно постепенно смешалось
с познанием и как таковое уже не замечалось[15].
Т а к и м о б р а з о м , Кант явственно п о д ч и н я е т э м п и р и ч е с к и й
тыт р е ф л е к т и р у ю щ е й с п о с о б н о с т и с у ж д е н и я , что д е л а е т с ф е р у
: п р и м е н е н и я гораздо более ш и р о к о й , ч е м п р о с т о с у ж д е н и е
Эстетика и
рациональность
79
о прекрасном и представляет ее как с у щ е с т в е н н ы й м о м е н т его
теории познания. Эстетическое с у ж д е н и е о п р е к р а с н о м есть
л и ш ь н а и б о л е е чистое, н а и м е н е е « с м е ш а н н о е с п о з н а н и е м »
применение этой с п о с о б н о с т и — п о т о м у К а н т ставит эстетику
выше телеологии, хотя в т е л е о л о г и и о б р а щ а е т с я , на п е р в ы й
взгляд, к более « с е р ь е з н ы м » п р о б л е м а м .
Через столетие после Канта Ф. Н и ц ш е столь ж е явственно
заявляет о сходстве м е ж д у в о с п р и я т и е м прекрасного и в о с п р и ­
ятием у п о р я д о ч е н н о с т и о к р у ж а ю щ е г о мира: « Р о ж д е н и и траге­
дии» он называет э м п и р и ч е с к у ю р е а л ь н о с т ь первой и л л ю з и е й ,
порожденной а п о л л о н о в с к и м х у д о ж е с т в е н н ы м и м п у л ь с о м , и с ­
кусство ж е представляет с о б о й «иллюзию
иллюзии,
а значит,
и... более в ы с о к у ю форму у д о в л е т в о р е н и я и з н а ч а л ь н о й п о т р е б ­
ности в и л л ю з о р н о м » [ 1 6 ] . Это позволяет Н и ц ш е , в к о н ц е кон­
цов, говорить о развитии науки ( т р а д и ц и о н н о о с н о в ы в а ю щ е й
себя на э м п и р и ч е с к о м опыте) по н а п р а в л е н и ю к п р и н ц и п а м ис­
кусства: поскольку м ы и м е е м д е л о л и ш ь с у п о р я д о ч и в а ю щ е й
мир и л л ю з и е й , то и л л ю з и е й является и в о з м о ж н о с т ь « и с т и н н о ­
го» п о з н а н и я [ 1 7 ] . Н а у к а п р е в р а щ а е т с я в ч и с т ы й процесс, некий
род игры, к о т о р ы й , д а ж е если намеревается и д т и по п р я м о й д о ­
роге к истине, натыкается на свои п р е д е л ы , где «логика до тех
пор вьется вокруг себя, пока наконец не вопьется зубами в свой
собственный хвост»[18]. В конце концов наука д о л ж н а обра­
титься к искусству за с п а с е н и е м в этом т р а г и ч е с к о м о с о з н а н и и
б е с с м ы с л е н н о с т и своих стремлений. Н о и с а м а она, как у ж е го­
ворилось, превращается в искусство, и д о с т и г а е м ы е е ю п о л о ж е ­
ния и и с т и н ы у п о д о б л я ю т с я п р о и з в е д е н и я м искусства. В и д и м о ,
такой подход к науке позволяет Н и ц ш е впоследствии говорить
об истине как о « п о л е з н о м з а б л у ж д е н и и » , п о г р у ж а я ее в ситуативность и п р а г м а т и з м .
С х о д н у ю м ы с л ь об у п о р я д о ч и в а ю щ е й и л л ю з о р н о с т и м о ж н о
найти в р а з л и ч н ы х т е ч е н и я х начала X X века. Т а к Ж.-П. С а р т р
в своей ф е н о м е н о л о г и ч е с к о й работе « В о о б р а ж а е м о е » и м е н н о
в в о о б р а ж е н и и видит одну из в а ж н е й ш и х с о с т а в л я ю щ и х созна­
ния и объявляет п о с л е д н е е в о о б р а ж а ю щ и м по с а м о й своей п р и ­
роде. С т о ч к и зрения ф е н о м е н о л о г и ч е с к о й эстетики т о л ь к о
Светлана
80
Никонова
один, сугубо м а т е р и а л ь н ы й слой п р е д м е т а является р е а л ь н ы м ,
все же остальное, что м ы в и д и м в п р е д м е т е (если речь идет
о м у з ы к е — т о у ж е простая м е л о д и я , если речь идет о ж и в о п и с и
у ж е то, что и з о б р а ж е н ы ф о р м ы тех, а не и н ы х объектов,
если речь идет об а р х и т е к т у р е — то у ж е то, что груда камней
представляет собой с т е н ы и к р ы ш у ) , все это м ы в и д и м в и р р е ­
альном, к о н с т и т у и р у е м в с в о е м в о о б р а ж е н и и . В с е это создает
сугубо ч е л о в е ч е с к и й м и р о с м ы с л е н н ы х о б ъ е к т о в , к о т о р ы й так
ж е соотносится с « в н е ч е л о в е ч е с к и м » м и р о м , как к а н т о в с к и е яв­
л е н и е и вещь-в-себе: вещь-в-себе недоступна, непознаваема, м ы
не м о ж е м сказать, что это, м ы в о о б щ е не м о ж е м о ней ничего
сказать, так как с т о и т н а м ее назвать — она входит в ч е л о в е ч е ­
ский м и р , с т а н о в и т с я о с м ы с л е н н ы м я в л е н и е м . Х о т я К а н т м н о г о
раз подвергался к р и т и к е за введение этого « м е т а ф и з и ч е с к о г о »
п р е д п о л о ж е н и я о в е щ и - в - с е б е , по сути, н е в о з м о ж н о говорить
о том, что он д е й с т в и т е л ь н о у т в е р ж д а е т через это п о н я т и е су­
щ е с т в о в а н и е какого-то в н е ш н е г о , и с т и н н о г о мира. О н скорее
считает нас о б я з а н н ы м и п р е д п о л о ж и т ь , что вовне н а ш е г о соз­
нания все-таки что-то есть. Здесь м о ж н о д о б а в и т ь , что если да­
ж е это «что-то» свести к н а ш и м б е с с о з н а т е л ь н ы м с х е м а м и п о ­
грузиться в с о л и п с и з м , то оно все р а в н о останется в н е ш н и м —
по о т н о ш е н и ю к с о з н а н и ю . Это соотносится с р а с с у ж д е н и я м и
Рорти, к о т о р ы й говорит, что:
х
0
Мы должны различать утверждения о внеположенности мира
от утверждений о внеположенности истины. Сказать, что мир на­
ходится там, вовне, что он не наше творение, значит, в соответст­
вие со здравым смыслом, сказать, что большинство вещей в про­
странстве и времени являются следствиями причин, которые не
относятся к человеческим ментальным состояниям. Заявить, что
истина не там, вовне, значит просто сказать, что там, где нет
предложений, нет и истины, что предложения — это элементы че­
ловеческих языков, и что человеческие языки являются человече­
скими творениями[19].
Этот пассаж м о ж н о считать п р е к р а с н ы м п р и м е р о м не­
м е т а ф и з и ч е с к о й т р а к т о в к и кантовского понятия вещи-в-себе.
С у щ е с т в е н н о , т а к и м о б р а з о м , что т о м у р а з в и т и ю м ы с л и , к о т о -
Эстетика и
рациональность
81
рого д о с т и г а е т с о в р е м е н н о с т ь , м о ж н о найти гораздо более д а в ­
ние отклики. Вопрос, следует ли бояться п о з д н е й ш и х «вчитыва­
ний» нового с о д е р ж а н и я в с т а р ы е м ы с л и , з а с л у ж и в а е т о т д е л ь ­
ного р а с с м о т р е н и я — и в о з м о ж н о этот вопрос является о д н и м
из с а м ы х с у щ е с т в е н н ы х д л я м ы ш л е н и я , так как касается его
творческой с и л ы — но здесь м о ж н о у п о м я н у т ь л и ш ь ту в е р с и ю
ответа, которая предполагает п р и н ц и п и а л ь н у ю и с т о р и ч н о с т ь
мысли. Если какая-то т р а д и ц и я позволяет без т р у д а вчитать
в себя новое с о д е р ж а н и е , т о м о ж н о п р е д п о л о ж и т ь , что она д е й ­
ствительно оказала с у щ е с т в е н н о е влияние на ф о р м и р о в а н и е
этого н о в о г о с о д е р ж а н и я , и как раз ф и л о с о ф и я языка, и эстетика
XX века активно исследует п р о б л е м у « о б р а т н ы х в л и я н и й » . Ч т о
касается п р е д л о ж е н н о й и н т е р п р е т а ц и и , то она позволяет сказать
лишь, что и м е н н о кантовская м ы с л ь составляет исток того
«ценностного» о т н о ш е н и я ко всему п о з н а н и ю , в т о м ч и с л е и
строго н а у ч н о м у , к о т о р о е стало х а р а к т е р н о д л я ф и л о с о ф и и на­
чиная с конца X I X века, и н е у д и в и т е л ь н о , что начало этому
процессу п о л о ж и л о неокантианство. П о с к о л ь к у с п о с о б н о с т ь
суждения о п р е д е л я е т з н а ч и м о с т ь п р е д м е т а для нас, т о все э м п и ­
рические науки м о г у т р а с с м а т р и в а т ь с я в свете а к с и о л о г и и . Т а ­
ким образом, и м е н н о кантовская Т р е т ь я Критика, с ее субъек­
тивным
суждением,
часто
рассматриваемая
лишь
как
н е с у щ е с т в е н н о е д о п о л н е н и е к системе, на деле н а ч и н а е т рас­
пространяться и п о д ч и н я т ь себе все п р о ч и е с ф е р ы .
Эстетическая
рациональность
В о т л и ч и е от п о с л е д у ю щ и х ф и л о с о ф о в искусства, Кант не
написал о т д е л ь н о й р а б о т ы об эстетике или об искусстве. О н пи­
сал о способности
суждения, которая в основе своей и в н а и б о ­
лее чистом виде является эстетической и применяется к искус­
ству. Х о т я и там у ж е м ы то и д е л о
сталкиваемся
со в с е в о з м о ж н ы м и
сопутствующими
ограничениями
(в с у ж д е н и и об идеале, о с о в е р ш е н с т в е , о « с о п у т с т в у ю щ е й »
красоте и т.д.). Неизвестно, м о ж е т ли она, эстетическая способ­
ность с у ж д е н и я , в о о б щ е д е й с т в о в а т ь в чистом виде — но Канта
§2
Светлана
Никонова
интересует л и ш ь сама с п о с о б н о с т ь , а п р и о р н а я форма, структу­
ра.
И эта структура, как м ы м о г л и у в и д е т ь , н е о ж и д а н н о оказы­
вается п о д о с н о в о й для б о л ь ш е й части п о з н а н и я — если не для
всего ч е л о в е ч е с к о г о п о з н а н и я в о о б щ е в т о й мере, в к о т о р о й оно
ц е н н о с т н о о к р а ш е н о (то есть в т о й мере, в какой « ф а к т и ч е с к о е »
наблюдение соотносится с намерениями и желаниями — в той
м е р е , в какой п е р е б р а с ы в а е т с я мост м е ж д у « п р и р о д о й » и «сво­
бодой»). С п о р о ц е н н о с т н о й п р и р о д е знания р а з г о р е л с я с к о н ц а
XIX века, и уже тогда Н и ц ш е п р о з о р л и в о и е д к о заявил о том,
что «фактов нет, но т о л ь к о и н т е р п р е т а ц и и » [ 2 0 ] , п о л о ж и в т е м
начало б у д у щ е й « в с е о б щ е й эстетизации».
Н о с этой т о ч к и зрения п о я в л е н и е эстетики в XVIII веке —
не простая т е р м и н о л о г и ч е с к а я с л у ч а й н о с т ь , н а к о н е ц р а з р е ­
ш а ю щ а я с я в создании о т д е л ь н о й д и с ц и п л и н ы о красоте, но одно
из р я д а п р о я в л е н и й п о с т е п е н н о р а з в и в а ю щ е й с я ф о р м ы з а п а д н о ­
европейской р а ц и о н а л ь н о с т и , сперва о б р а т и в ш е й с я на красоту и
искусство как на н а и б о л е е п о д х о д я щ у ю и, на п е р в ы й взгляд,
б е з о б и д н у ю с ф е р у д л я у т в е р ж д е н и я своего г л а в н о г о принципа:
субъективности
с у ж д е н и я — п р е ж д е ч е м р а с п р о с т р а н и т ь его
эксплицитно повсюду.
И поскольку в э с т е т и ч е с к о й с п о с о б н о с т и с у ж д е н и я , как она
охарактеризована К а н т о м , этот п р и н ц и п п р о я в л я е т себя в н а и ­
более чистом виде, то м о ж н о назвать эту ф о р м у р а ц и о н а л ь н о с т и
эстетической
рациональностью.
Эстетической — е щ е раз следует о г о в о р и т ь с я — не потому,
что о н а как-то связана с п р е д с т а в л е н и е м о п р е к р а с н о м , а п о т о м у
что в основе л ю б о г о р а ц и о н а л ь н о г о акта л е ж и т с у б ъ е к т и в н о е
суждение о чувственно в о с п р и н и м а е м о й ф о р м е .
Красота не о б я з а т е л ь н о д о л ж н а входить и м е н н о в с ф е р у эс­
тетики, и не с л у ч а й н о д л я ее и с с л е д о в а н и я так д о л г о не н у ж н о
было никакой о т д е л ь н о й д и с ц и п л и н ы : это и с с л е д о в а н и е вполне
покрывалось м е т а ф и з и к о й , или о н т о л о г и е й — у ч е н и е м об исти­
не бытия: поскольку п р е к р а с н а я ф о р м а м ы с л и л а с ь как о т р а ж е ­
ние и с т и н ы бытия (не с л у ч а й н о з н а м е н и т ы й п л а т о н о в с к и й путь
восхождения к и с т и н н о м у с о з е р ц а н и ю начинается с в о с х и щ е н и я
Эстетика и
рациональность
S3
п р е к р а с н ы м телом) — л и б о , н а п р о т и в , как нечто, в в о д я щ е е в
з а б л у ж д е н и е о т н о с и т е л ь н о нее. О н т о л о г и ч е с к а я красота (кото­
рая есть п р и н а д л е ж н о с т ь с а м и х в е щ е й , их с у щ е с т в е н н ы й п р и ­
знак) м о ж е т рассматриваться как атрибут истины. П р а в д а это
такой атрибут, к о т о р ы й д о с т у п е н ф о р м а л ь н о м у к о п и р о в а н и ю
(что и п р и н и ж а е т его ценность). В виде ф о р м а л ь н о г о к о п и р о в а ­
ния красота м о ж е т быть с о б л а з н о м — д ь я в о л ь с к и м с о б л а з н о м ,
который д о с т о и н всяческого п о р и ц а н и я и истребления, а не изу­
чения. Этот взгляд р а д и к а л ь н о о т л и ч е н от п р и н я т о г о в эстетике
и мало в ч е м с ним соотносится.
П р и н я т ы й в эстетике взгляд на красоту — красоту, не зави­
с и м у ю ни от х о р о ш е г о , ни от и с т и н н о г о — предполагает д л я
начала п о л н о е и з м е н е н и е того, что в с л е д за Х а й д е г г е р о м м о ж н о
назвать « ф у н д а м е н т а л ь н о й м е т а ф и з и ч е с к о й позицией». Х а й д е г гер очень четко определяет, ч е м м е т а ф и з и ч е с к а я п о з и ц и я ан­
тичного софиста, скептически и, казалось б ы весьма « с у б ъ е к т и ­
вистски»
настроенного
Протагора
отличается
от м е т а ф и з и ч е с к о й п о з и ц и и о с н о в а т е л я н о в о е в р о п е й с к о г о ра­
ционализма Д е к а р т а [ 2 1 ] : д л я Протагора, как и д л я а н т и ч н ы х
скептиков, б ы т и е — данность, пусть и н е д о с т и ж и м а я , но несо­
м н е н н о в н е п о л о ж н а я и о д н о з н а ч н а я , д л я Д е к а р т а б ы т и е у ж е не
есть д а н н о с т ь , но скорее о т н о с и т е л ь н о е следствие, к о т о р о е
д о л ж н о б ы т ь д о к а з а н о — и н е и з в е с т н о еще, как показала позд­
нейшая критика картезианства, м о ж е т ли оно в о о б щ е б ы т ь дока­
зано. И н т е р е с н о , что Д е к а р т п о в т о р я е т в своих р а с с у ж д е н и я х
з н а м е н и т ы й м ы с л и т е л ь н ы й ход, н е с к о л ь к и м и с т о л е т и я м и р а н ь ­
ше п р е д л о ж е н н ы й А н с е л ь м о м К е н т е р б е р и й с к и м : о н т о л о г и ч е ­
ское доказательство бытия Бога. И в этом повторе м о ж н о у г л я ­
деть с у щ е с т в е н н о е отличие: А н с е л ь м с к у л ь м и н а ц и о н н о й
отчетливостью все е щ е п р и н и м а е т б ы т и е как д а н н о с т ь — и ра­
д и к а л ь н ы й пафос н а п р а в л е н н о й против него критики выявляет,
что б ы т и е не м о ж е т быть п р и н я т о как данность. Д л я Д е к а р т а
бытие — предмет доказательства. К р и т и к а , н а п р а в л е н н а я п р о ­
тив него выявляет, что бытие не м о ж е т б ы т ь т а к ж е и д о к а з а н о .
Но если где-то следует искать истоки этой новой эстетиче­
ской р а ц и о н а л ь н о с т и , п о д в е р г а ю щ е й д а н н о с т ь бытия с о м н е н и ю ,
84
Светлана
Никонова
то, в о з м о ж н о , в т о м п о в о р о т е м ы ш л е н и я , к о т о р ы й х р и с т и а н с к а я
м ы с л ь позднего с р е д н е в е к о в ь я с о в е р ш и л а в номинализме:
в ут­
в е р ж д е н и и о н т о л о г и ч е с к о г о и г н о с е о л о г и ч е с к о г о приоритета
и н д и в и д у а л ь н ы х в е щ е й п е р е д о б щ и м и п о н я т и я м и . Вопреки рас­
п р о с т р а н е н н о й т р а д и ц и и поиска истоков всех п о з д н е й ш и х н о ­
вовведений в а н т и ч н о й м ы с л и , м о ж н о п р е д п о л о ж и т ь , что н о м и ­
налистический переворот не имеет и не м о г б ы и м е т ь а н т и ч н ы х
аналогов, д о в о д я д о р а ц и о н а л ь н о г о о с м ы с л е н и я и м е н н о а н т и ­
а н т и ч н ы й и н д и в и д у а л и с т и ч е с к и й пафос х р и с т и а н с к о й парадиг­
мы: с о в е р ш а я о к о н ч а т е л ь н у ю « д е з л л и н и з а ц и ю »
теологии,
по в ы р а ж е н и ю Э. Ж и л ь с о н а [ 2 2 ] . Н о м и н а л и с т и ч е с к а я м ы с л ь ут­
верждает е д и н с т в е н н у ю р е а л ь н о с т ь за и н д и в и д у а л ь н ы м и веща­
ми, видя в них т а к ж е и е д и н с т в е н н ы й и с т о ч н и к опыта, вопреки
старой, п о л у ч и в ш е й п о л н о е и д е й н о е о ф о р м л е н и е у Платона
с х е м е , с о г л а с н о к о т о р о й ч у в с т в е н н ы й о п ы т в в о д и т нас в заблу­
ж д е н и е , заслоняя собой и н т е л л е к т у а л ь н о е с о з е р ц а н и е чистого
понятия, о т в л е ч е н н о г о от к а к и х - л и б о п р и в х о д я щ и х деталей и
и с к а ж е н и й м а т е р и и . « Ч у в с т в а нас о б м а н ы в а ю т » , — это стан­
д а р т н о е сетование д р е в н и х м у д р е ц о в р а з н ы х стран и эпох, воз­
м о ж н о , п р о и с т е к а ю щ е е из н е о б х о д и м о с т и некого д у х о в н о г о со­
вершенствования,
которому
препятствует
погруженность
в чувственное как источник м и м о л е т н ы х ж е л а н и й или как на­
громождение
животных
инстинктов,
—
или
просто
из ф у н д а м е н т а л ь н о г о д о м и н и р о в а н и я с о з н а н и я в человеческой
природе, д е л а ю щ е г о д о с т а т о ч н о с л о ж н ы м р а ц и о н а л ь н ы й воз­
врат на уровень ч у в с т в е н н о г о восприятия. П о с л е д н е е д о с т а т о ч ­
но х о р о ш о проявляет себя как раз в с ф е р е искусства: и з о б р а ж а т ь
п р е д м е т ы так, как м ы их д е й с т в и т е л ь н о видим, гораздо труднее,
чем и з о б р а ж а т ь их в соответствие с н а ш и м о них знанием. Ребе­
нок, не о б у ч е н н ы й п р и н ц и п а м и з о б р а ж е н и я , т а к ж е как и пред­
ставитель б о л ь ш и н с т в а д р е в н и х х у д о ж е с т в е н н ы х ш к о л , будет
рисовать в согласии со с в о и м знанием о предметах, в соответст­
вие с п о н я т и е м , а не с о щ у щ е н и е м . И з о б р а ж е н и е в и д и м о с т и
оказывается весьма поздним и з о б р е т е н и е м . И хотя с д е л а в ш а я
его с в о и м п р и н ц и п о м эпоха В о з р о ж д е н и я о т р е к а л а с ь от схола-
Эстетика и
рациональность
85
стики во всех ее ф о р м а х , м о ж н о сказать, что почва д л я нее б ы л а
подготовлена и м е н н о тогда.
Ж и л ь с о н , выступая как историк с р е д н е в е к о в о й ф и л о с о ф и и ,
дает з а м е ч а т е л ь н у ю трактовку н о м и н а л и з м а , д о с т и г ш е г о своего
полного о ф о р м л е н и я и о с в о б о ж д е н и я о т в н е ш н и х в л и я н и й в ф и ­
л о с о ф и и У. О к к а м а [ 2 3 ] . По м н е н и ю Ж и л ь с о н а , о к к а м о в с к и й
н о м и н а л и з м , о т р и ц а ю щ и й за « у н и в е р с а л и я м и » к а к у ю - л и б о ре­
альность, дает п р е к р а с н у ю почву для развития скептицизма, э м ­
пиризма и э к с п е р и м е н т а л ь н о й науки. Но это п р и в е т с т в и е экспе­
римента в о з м о ж н о здесь и н е в о з м о ж н о в п л а т о н и ч е с к о й картине
мира потому, что у с т р а н е н и е у н и в е р с а л и й , н е п р и з н а н и е с у щ е ­
ствования д а ж е видов и д а ж е в Боге, о т в е р ж е н и е л ю б ы х « а п р и ­
орных д е д у к ц и й » , д е л а е т самого Бога гораздо более п о х о ж и м на
а б с о л ю т н о е и н е и с п о в е д и м о е б и б л е й с к о е б о ж е с т в о , н е ж е л и на
а р и с т о т е л и з и р о в а н н ы й « Ч и с т ы й Интеллект» р е а л и с т о в [ 2 4 ] . В то
ж е время: «Вселенная, где д а ж е в Боге м е ж д у его с у щ н о с т ь ю и
т в о р е н и я м и не возникает у м о п о с т и г а е м о й н е о б х о д и м о с т и , я в л я ­
ется чем-то з а в е д о м о с л у ч а й н ы м не т о л ь к о в своем с у щ е с т в о в а ­
нии, но и в своей у м о п о с т и г а е м о с т и . Нечто, разумеется, п р о и с ­
ходит is ней тем или иным образом, р е г у л я р н о повторяясь, но
это т о л ь к о состояние вещей. Нет н и ч е г о , что, если б ы Бог п о ж е ­
лал, не могло б ы т ь и н ы м О п п о з и ц и я О к к а м а греко-арабскому
нсцессетаризму н а х о д и т свое з а в е р ш е н и е в р а д и к а л ь н о й "слу­
чайности", которая заключается в р а с с м о т р е н и и п р о б л е м с т о ч ­
ки зрения а б с о л ю т н о й власти Бога»[25].
С этой т о ч к и зрения, н а м е р е н и е н о м и н а л и с т о в — возврат
к д р е в н е м у ветхозаветному п р е д с т а в л е н и ю об а б с о л ю т н о м п р о ­
изволе
Бога,
освобождение
его,
пользуясь
метафорой
Л. Шсстова, от «власти к л ю ч е й » — к л ю ч е й от истины мира,
на о б л а д а н и е которой во все времена претендовали ф и л о с о ф и я и
богословие. Это намерение м и с т и ч е с к о е по своей п р и р о д е — но
это н о в ы й т и п м и с т и к и , м и с т и к а в с т и л е Паскаля или Витген­
штейна: Бог н е в ы р а з и м в словах и понятиях, н е у л о в и м , н е п о ­
с т и ж и м , но не потому, что он столь велик и постоянен, что не
может б ы т ь охвачен п о л н о с т ь ю о г р а н и ч е н н ы м и б р е н н ы м разу­
мом человека. Т о т Бог, о г р о м н ы й и в с е о б ъ е м л ю щ и й , мог б ы т ь
86
Светлана
Никонова
вечным и неиссякающим источником устойчивого и постижи­
мого б ы т и я . Н о т е п е р ь л ю б о е б ы т и е , л ю б а я у с т о й ч и в о с т ь , л ю б а я
п о с т и ж и м о с т ь — п р о т и в о п о л о ж н о с т ь Бога: чистая с л у ч а й н о с т ь ,
игра, имя, знак, ф и к ц и я . Ч у в с т в о п р и с у т с т в и я б о ж е с т в е н н о г о
в этом новом взгляде сменяется ч у в с т в о м его отсутствия.
Ме­
т а ф и з и к а п р е в р а щ а е т с я в мистику, и с т и н ы разума, и с т и н ы о п ы ­
та — к о т о р ы е о т н ы н е могут б ы т ь к а к и м и у г о д н о , ведь все они
с л у ч а й н ы и в о з м о ж н о всё — о т д е л я ю т с я от н е п о с т и ж и м ы х ис­
тин веры. И с т и н а б ы т и я б о л ь ш е не м о ж е т б ы т ь узнана, она
скрывается, н и к а к не проявляется в мире, ее вовсе нет. Н е т с о ­
ответствия м е ж д у н е п о с т и ж и м о й истиной «там в о в н е » и и н д и ­
в и д у а л ь н ы м о п ы т о м с у б ъ е к т и в н о г о сознания. И п о т о м у с у б ъ е к ­
тивное с о з н а н и е оказывается с о в е р ш е н н о с в о б о д н о . А что если
некий з л о к о з н е н н ы й о б м а н щ и к о б м а н ы в а е т меня всякий раз,
д а ж е когда я п ы т а ю с ь к д в у м п р и б а в и т ь т р и ? — б е с п о к о и т с я
Д е к а р т [ 2 6 ] , повторяя этим, казалось бы, у м и р о т в о р я ю щ и е и о с ­
в о б о ж д а ю щ и е от с у ж д е н и й с о м н е н и я а н т и ч н ы х с к е п т и к о в . Ну и
пусть себе о б м а н ы в а е т ! — в о с к л и ц а е т он. Н и к а к о г о значения
для с у б ъ е к т и в н о й ценности знания это более не имеет.
М и с т и ч е с к а я вера, критика м е т а ф и з и к и и ч у в с т в е н н ы й о п ы т
в этой новой ф о р м е р а ц и о н а л ь н о с т и идут рука об руку. Когда
Кант в м и с т и ч е с к о м п о р ы в е о п и с ы в а е т о п ы т отсутствия, это
с т о л к н о в е н и е с в ы с ш и м , н е п о с т и ж и м ы м , он о п и с ы в а е т его как
негативное
удовольствие,
порождаемое ощущением необъяс­
нимой свободы, с к в о з я щ е й через о г р а н и ч е н н о с т ь ч у в с т в е н н о г о
воображения и физическую необходимость чувственной приро­
д ы — в эстетическом
суждении о возвышенном.
Современная
эстетика
Т а к и м о б р а з о м , если в с о в р е м е н н о й с и т у а ц и и н а б л ю д а е т
в ы х о д эстетики на п е р в ы й п л а н о д н о в р е м е н н о с р а с ш и р е н и е м ее
с ф е р ы за п р е д е л ы искусства — то это хотя и н е т р а д и ц и о н н о
с точки зрения с л о ж и в ш е г о с я за два столетия п о н и м а н и я эсте­
тики, с д р у г о й с т о р о н ы , напротив б о л е е т р а д и ц и о н н о , так как
здесь м ы м о ж е м видеть п р о я в л е н и е того т и п а м ы ш л е н и я , к о т о ­
р ы й сделал в о з м о ж н ы м с а м о в о з н и к н о в е н и е эстетики. В ы з о в ,
Эстетика и
рациональность
87
б р о с а е м ы й с о в р е м е н н о й э с т е т и к о й т р а д и ц и и , есть т а к ж е и воз­
врат к истокам или ж е к р и т и ч е с к о е в ы я в л е н и е о с н о в а н и й этой
традиции.
Итак, п о ч е м у р а с т в о р е н и е всего в эстетическом, эстетизация
всех сфер ж и з н и , в и р т у а л и з а ц и я р е а л ь н о с т и , о к о т о р ы х м н о г о
говорит с о в р е м е н н а я теория, в о з м о ж н ы ? П р е д п о л о ж е н и е , в ы ­
д в и г а е м о е д а н н о й статьей: п о т о м у ж е , п о ч е м у в о з м о ж н а с а м а
эстетика. Ее р а с п р о с т р а н е н и е в с т р о е н о в структуру ее возник­
новения. Она представляет с о б о й не о т д е л ь н у ю д и с ц и п л и н у , но
способ м ы ш л е н и я : не предмет, а метод.
Это метод, к о т о р ы й всего л и ш ь отказывается « п р е у м н о ж а т ь
с у щ н о с т и без н е о б х о д и м о с т и » . В о з м о ж н о , отказывается п р и н и ­
мать ф а н т а з и и с о б с т в е н н о г о в о о б р а ж е н и я за истину мира, ж е ­
лаемое за д е й с т в и т е л ь н о е , или с с о м н е н и е м относится к заранее
принятым д о г м а м . С л о в о м , это м е т о д р а ц и о н а л ь н о й критики,
столь с у щ е с т в е н н ы й для л ю б о г о более-менее о б о с н о в а н н о г о
познания, д л я ф и л о с о ф с к о г о м ы ш л е н и я . О д н а к о он таит в себе
б о л ь ш у ю опасность, к о т о р о й избегала м ы с л ь м н о г и х веков, но
не и з б е ж а л а н о в о е в р о п е й с к а я т р а д и ц и я . Т а к П. А д о в о с х и щ а е т ­
ся д р е в н е г р е ч е с к о й ф и л о с о ф и е й потому, что, при всей ее ради­
кальной р а ц и о н а л ь н о с т и , она не переставала быть по б о л ь ш е й
части д у х о в н ы м у п р а ж н е н и е м [27]. В о з м о ж н о , это д а ж е л у ч ш е е
объяснение у п о м я н у т о й опасности, чем х а й д е г г е р о в с к о е «заб­
вение Бытия». К о г д а м ы с л ь н а п р а в л я е т себя т о л ь к о на собст­
венное развитие, на ч и с т у ю т е о р и ю — она д о в о л ь н о б ы с т р о д о ­
ходит д о предела и д е к о н с т р у и р у е т с о б с т в е н н ы е основы.
О д н а к о , м о ж н о вместе с с о в р е м е н н ы м н е м е ц к и м ф и л о с о ­
фом Б. Х ю б н е р о м , у ч а с т в у ю щ и м в н а с т о я щ е м с б о р н и к е , задать­
ся в о п р о с о м : не следует л и « у ж а с н у т ь с я , если п о д у м а т ь о т о м ,
сколько л ю д е й отдали свои ж и з н и р а д и пустого И М Е Н И , р а д и
Н И Ч Т О (в о н т о л о г и ч е с к о м с м ы с л е ) , то есть зря, напрасно»?
Но, п р о д о л ж а е т он: «следует согласиться с тем, что с субъек­
тивной т о ч к и зрения эти л ю д и п р о ж и л и ж и з н ь эк-статично, нас ы щ е н н о » [ 2 8 ] . С о б с т в е н н о , н и к а к о й иной цели, кроме п о д о б н о ­
го н а с ы щ е н и я , п с и х и ч е с к о г о в о з б у ж д е н и я , для ч е л о в е ч е с к о й
жизни, по м н е н и ю Х ю б н е р а , критическая м ы с л ь , в к о н е ч н о м
Светлана
88
Никонова
счете, не дает в о з м о ж н о с т и п р е д п о л о ж и т ь . М е т а ф и з и ч е с к а я
и д е н т и ф и к а ц и я себя с Д р у г и м — р е л и г и я , мораль, этос — на­
д е ж н е е в э т о м с м ы с л е , поскольку д а ю т более д о л г о в р е м е н н о е
н а с ы щ е н и е , основу, б ы т ь может, д а ж е д л я п о л н о г о с а м о о т р е ч е ­
ния, р а с т в о р е н и я в Д р у г о м . Э с т е т и ч е с к а я а ф ф е к т а ц и я чувств
н а с ы щ а е т л и ш ь на время, т р е б у я н о в ы х и н о в ы х р а з в л е ч е ­
н и й ^ ] . Н о о н а более ф у н д а м е н т а л ь н а и неизбежна. Так ж е (что
м ы п ы т а л и с ь п р о с л е д и т ь на п р и м е р е Канта), как п о з н а н и е т а к
или иначе о с н о в ы в а е т с я на э с т е т и ч е с к о м с у ж д е н и и о ф о р м а х и
с л у ч а й н ы х с х о д с т в а х м е ж д у н и м и , здесь этическое н а х о д и т свое
о б о с н о в а н и е в эстетическом: « П о т р е б н о с т ь в п р и р а щ е н и и б ы т и я
и д е й с т в и я . . . м а н и ф е с т и р у е т себя в н у д н о м т е ч е н и и в р е м е н и ,
скуке как т р е б о в а н и и делать что-то р а д и п с и х и ч е с к о г о в о з б у ж д е н и я » [ 3 0 ] . К о г д а под влиянием к р и т и к и м е т а ф и з и ч е с к а я иден­
т и ф и к а ц и я р у ш и т с я , эстетика в ы х о д и т на п е р в ы й план как е д и н ­
ственное, что п о з в о л я е т ж и т ь в с т а в ш е м б е с с м ы с л е н н ы м мире.
0
Б . Х ю б н е р отстаивает н е о б х о д и м о с т ь р а ц и о н а л ь н о й т р е з в о ­
сти, п р е в о с х о д с т в о к р и т и ч е с к о г о з н а н и я над м е т а ф и з и ч е с к и м
в ы м ы с л о м , д а ж е если он п р а к т и ч е с к и полезен. В этом есть не­
к о т о р ы й э т и ч е с к и й элемент: вера в м е т а ф и з и ч е с к у ю истину
с л и ш к о м часто оказывается о п а с н ы м о р у ж и е м , н а п р а в л я ю щ и м
себя п р о т и в всего, что ей не соответствует. О д н а к о не у ч и т ы ­
вать о п а с н о с т е й , т а я щ и х с я в г о с п о д с т в е «эстетической к о м п е н ­
сации» также невозможно. Идеология тотального наслаждения,
развлечения, п о т р е б л е н и я н е с л у ч а й н о е щ е Г. М а р к у з е п р е д с т а в ­
лялась о ч е р е д н о й , и в о з м о ж н о е щ е более о п а с н о й ф о р м о й тота­
л и т а р и з м а ^ ].
С и л а этого нового «тоталитаризма» в его в с е п р и е м л ю щ е м
характере, во в б и р а н и и л ю б ы х п р о в о к а ц и й в себя в качестве
своего товара, в п о л н о м и о б е з о р у ж и в а ю щ е м к о н ф о р м и з м е , го­
раздо более р а д и к а л ь н о у с т р а н я ю щ е м л ю б у ю о п п о з и ц и ю , ч е м
могли б ы сделать какие угодно ф о р м ы насилия: в о з м о ж н о все,
если т о л ь к о о н о развлекает ( н а с ы щ а е т , радует, печалит, б у д о р а ­
жит, ш о к и р у е т , вселяет надежду, д а е т о п о р у и т. д.). Н и к а к и х
о г р а н и ч е н и й . П о л н ы й релятивизм.
Эстетика и
рациональность
89
Вопреки известному е щ е с а н т и ч н ы х в р е м е н парадоксу, ре­
лятивизм, как и с к е п т и ц и з м , не р а з р у ш а е т сам себя, д о к а з ы в а я
истинность м е т а ф и з и к и . О н п р о х о д и т в д р у г о й плоскости, или
говорит на метаязыке. О д н о й ф о р м е р е л я т и в и з м а м о ж н о проти­
вопоставить т о л ь к о д р у г у ю ф о р м у релятивизма. И если эстети­
зация опыта, достигнутая в ходе к р и т и к и его м е т а ф и з и ч е с к и х
оснований, таит в себе опасность, если эстетический о п ы т ока­
зывается п о д о з р и т е л ь н о с о б л а з н и т е л ь н ы м , з а ч а р о в ы в а ю щ и м ,
з а к а б а л я ю щ и м , то п р о т и в о с т о я т ь ему с п о с о б н а вновь л и ш ь х о ­
лодная и р а ц и о н а л ь н а я эстетическая теория, та т е о р и я , о кото­
рой говорит П. де М а н : е щ е и еще раз в процессе ф о р м а л ь н о г о
анализа р а з р у ш а ю щ а я основания собственного соблазна.
Примечания
1. См.: Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. §15.
2. «Я согласен с Дьюи и Хайдеггером, что эта область была одним из
самых неудачных изобретений Канта», — говорит Рорти в предисло­
вии к русскому изданию книги «Случайность. Ирония. Солидарность».
(Рорти Р. Случайность. Ирония. Солидарность. М.,1996. С.10).
3. Гадамер Г.Г. Эстетика и герменевтика // Гадамер Г.Г. Актуальность
прекрасного. М.,1991. С.265.
4. Гадамер Г.Г. Философские основания XX века // Гадамер Г.Г. Акту­
альность прекрасного. М., 1991.
5. Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук Т.З. п.458 — пара­
граф, на который ссылается де Ман. См.: Ман П. де. Знак и символ в
«Эстетике» Гегеля // Studia culturae. Вып.4. Перевод С.Б.Никоновой.
СПб., 2002; Man P.de. Sign and Symbol in Hegel's Aesthetics // Critical
Inquiry, 1982, vol.8, №.4.
6. Ман П.де. Знак и символ в «Эстетике» Гегеля // Studia culturae.
Вып.4. СПб., 2002. С.238-239.
7. См.: Там же. С.240-241.
8. См. об этом: Ман П.де. Аллегории чтения: фигуральный язык Руссо,
Ницше, Рильке и Пруста. Екатеринбург, 1999.
9. Хайдеггер М. Европейский нигилизм
10. Гадамер Г.Г. Эстетика и герменевтика // Гадамер Г.Г. Актуальность
прекрасного. С , 1991. С.258-259.
П. Welsch W. Aesthetics beyond Aesthetics II http://www2.unijena.de/welsch/
90
Светлана
Никонова
12. Кант И. Критика способности суждения. М.,1994. 1, §5. С.56
13. Там же. С.55.
14. Там же. § 6. С.59.
15. Там же. С.58.
16. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. §4 // Ницше Ф. Сти­
хотворения. Философская проза. СПб., 1993. С.148.
17. Там же. §15. С. 199-200.
18. Там же. С.202.
19. Рорти Р. Случайность. Ирония. Солидарность. М.,1996. С.24.
20. Ницше Ф. Воля к власти. М.,1910. С.294.
21. Хайдеггер М. Европейский нигилизм // Хайдеггер М. Время и бы­
тие: Статьи и выступления. М.,1993. С П 1-134.
22. Жильсон Э. Философия в Средние века М., 2004. С.494.
23. Там же. С.484.
24. Там же. С.494.
25. Там же.
26. См.: Декарт Р. Размышления о первой философии // Декарт Р.
Соч.в 2-х тт., Т.2. М.,1994. С.16-30.
27. См. напр.: Адо П. Духовные упражнения и античная философия.
М.-СПб., 2002.
28. Хюбнер Б. Произвольный этос и принудительность эстетики.
Мн.,2000. С.73-74.
29. Там же. С.93-94.
30. Там же. С.103.
31. См. напр. Маркузе Г. Одномерный человек. М., 1994.
ЭСТЕТИКА
В
ГУМАНИТАРНЫХ
ЗНАНИЙ
КОНТЕКСТЕ
ЭСТЕТИКА В ИСТОРИЧЕСКИХ
ИССЛЕДОВАНИЯХ
Марина КУКАРЦЕВА*
Йорн Р ю с е н как-то заметил, что историческая культура
имеет, по крайней м е р е , т р и и з м е р е н и я : когнитивное, п о л и т и ч е ­
ское, эстетическое, и л л ю с т р и р у ю щ и е о т н о ш е н и я м е ж д у и с т и н ­
ностью, з н а ч и м о с т ь ю и и с к у с с т в о м в и с т о р и ч е с к и х у т в е р ж д е н и ях[1]. В синтезе у к а з а н н ы е и з м е р е н и я п р и д а ю т с м ы с л истории,
делают ее з н а ч и м о й . П р и н ц и п ы т а к о г о синтеза — о т к р ы т ы й в о ­
прос, б у д у щ е е и с т о р и ч е с к о й т е о р и и . А к ц е н т и р о в а н и е какого-то
одного измерения за счет д р у г о г о п р и в о д и т к д и с п р о п о р ц и я м
в историческом знании. У с и л е н и е к о г н и т и в н о г о и з м е р е н и я ве­
дет к м е т о д о л о г и ч е с к о м у д о г м а т и з м у , п о л и т и ч е с к о г о — к сле­
поте и с т о р и ч е с к о й памяти, эстетического — к д е п о л и т и з а ц и и и
иррационализации древней д и с ц и п л и н ы , к а н т и - и с т о р и ч е с к и м
п р и н ц и п а м исследования и с т о р и ч е с к и х с о б ы т и й и н е к о р р е к т н о й
аргументации. Н о искусство всегда с л у ж и л о процессу п р и р у ч е ­
ния мира, и эта его адаптивная ф у н к ц и я все еще ч р е з в ы ч а й н о
важна. Как ее о с у щ е с т в л я е т с о в р е м е н н о е искусство и к а к о в ы
Кукарцева Марина Алексеевна (Москва) — доктор философских наук, про­
фессор кафедры философии Московского государственного университета пу­
тей сообщения, профессор РГГУ. Также занимала должности профессора ,
зав. кафедрой философии Московского автомеханического университета, про­
фессора философского факультета МГУ им. Ломоносова, приглашенного про­
фессора исторического факультета университета Вирджинии (США). Стипен­
диат программы Фулбрайт по исследованиям философии истории(2006),
эксперт РГНФ. Автор монографий: «Современная философия истории
СИ1А»(\99$); «Философия в исторической науке США»(2001), ряда статей по
философии истории в журналах «Вопросы философии», «Эпистемология и
философия науки», «Философия и общество» и др. Переводчик и комментатор
монографий: Мегилл А. «Историческая эпистемология»(2007), Анкерсмит Ф.
«История и тропология: взлет и падение метафоры»(2002, 2008) и др.
94
Марина
Кукарцева
п р о я в л е н и я этого? М о ж е т ли эстетика стать к о г н и т и в н о й м о д е ­
л ь ю для р а з л и ч н ы х д о м е н о в знания?
И с х о д я из п о н и м а н и я эстетики как вида знания, которое на­
правляет н а ш е с о з н а н и е в о п р е д е л е н н о й с ф е р е к у л ь т у р ы , м о ж н о
в ы д е л и т ь т р и в а р и а н т а эстетизации к о г н и т и в н о й д е я т е л ь н о с т и .
1. П р и м е н е н и е в р а з л и ч н ы х областях п р а к т и к и о б щ и х м е т о д о в и
и н с т р у м е н т о в , п о с т у л и р у е м ы х р а з л и ч н ы м и т и п а м и эстетики:
эстетизация
когнитивной
деятельности
вообще.
2. П р и м е н е н и е с п е ц и а л ь н ы х р а з д е л о в эстетики, их к о н ц е п т о в ,
м о д е л е й а н а л и з а и д е с к р и п ц и й о б ъ е к т о в д л я ф о р м и р о в а н и я но­
в ы х у с т а н о в о к в науке вообще; п р и м е н е н и е к о н ц е п т у а л ь н о г о
аппарата эстетики как инструмента познания в науках, в к л ю ч а я
те, чей о б ъ е к т д о недавнего в р е м е н и в о о б щ е не был п р е д м е т о м
эстетического р а с с м о т р е н и я : эстетизация
профессиональной
когнитивной
деятельности.
О б этом говорил, н а п р и м е р ,
А. Д а н т о в л е к ц и и « Б у д у щ е е эстетики»[2]. П о его м н е н и ю , с т е ­
ч е н и е м в р е м е н и эстетика отсоединяется от искусства и с т а н о ­
вится ч а с т ь ю н а у ч н о г о познания. Н а у ч н ы е и л л ю с т р а ц и и д е м о н ­
с т р и р у ю т не т о л ь к о то, как выглядит в е щ ь , но и то, как м ы ее
чувствуем.
Н а п р и м е р , м и к р о ф о т о г р а ф и я н а с е к о м ы х дала воз­
м о ж н о с т ь в о с п р и н и м а т ь их как э с т е т и ч е с к и й объект. 3. О с о б ы е
случаи п о н и м а н и я эстетики как домена философии,
интересую­
щ е й с я и с к у с с т в о м как такой с ф е р о й , которая, по м н е н и ю р я д а
ф и л о с о ф о в к у л ь т у р ы , стала з а р о д ы ш е м п о с т м о д е р н и с т с к о г о
мышления.
П р о д у к т и в н о л и использовать искусство и эстетику как
о б ъ я с н и т е л ь н ы е , и н т е р п р е т а ц и о н н ы е или р е п р е з е н т а ц и о н н ы е
и н с т р у м е н т ы в д р у г и х областях н а у ч н о г о з н а н и я и в частности,
среди с о ц и а л ь н о - г у м а н и т а р н ы х д и с ц и п л и н ? На мой взгляд, если
речь идет об э с т е т и з а ц и и п р о ф е с с и о н а л ь н о й и с с л е д о в а т е л ь с к о й
деятельности — то да, как р и т о р и ч е с к и й п р и е м , н а п р и м е р . Е с л и
же п р о и с х о д и т и д е н т и ф и к а ц и я н а у ч н о й д и с ц и п л и н ы с л и т е р а ­
турой и и с к у с с т в о м , то эстетика здесь вряд л и будет п л о д о т в о р ­
на. П р и м е н и т е л ь н о к истории у к а з а н н ы е с о о б р а ж е н и я , на м о й
взгляд, могут б ы т ь с у м м и р о в а н ы в д в у х аспектах: п р о б л е м а ис­
пользования и с к у с с т в а и эстетики в и с т о р и о п и с а н и и и п р о б л е м а
Эстетика в исторических
исследованиях
95
рассмотрения истории как эстетического объекта. И то, и д р у г о е
имеет с в о ю и с т о р и ю и т р а д и ц и ю , п р и ч е м первое представляет
собой т р а д и ц и ю как з а в е р ш е н н у ю ф о р м у действия, а второе —
как п р е е м с т в е н н о с т ь в изменениях.
П р о б л е м а использования искусства и эстетики в и с т о р и о п и ­
сании з а к л ю ч а е т с я в в ы я с н е н и и того, каким образом о с у щ е с т в ­
ляется экстраполяция образов, л и т е р а т у р ы и р и т о р и ч е с к и х
приемов на и с т о р и ч е с к и е и с с л е д о в а н и я , к а к о в ы в о з м о ж н о с т и и
есть л и п р е д е л ы такой э к с т р а п о л я ц и и . В е д ь в эстетике и н т е р ­
претация сведена к с и н х р о н н ы м о т н о ш е н и я м м е ж д у з р и т е л е м и
эстетическим о б ъ е к т о м , о т с ю д а в эстетической к о м м у н и к а ц и и
время и история исчезают, а это о т л и ч н о от и с т о р и ч е с к о й науки.
С а м о по себе визуальное в о с п р и я т и е истории имеет д л и ­
тельную и с т о р и ю . К образу в виде н а д п и с е й на саркофагах, к д е ­
к о р и р о в а н н ы м панелям и т а р е л к а м , п и к т о г р а м м а м , картам, иг­
р у ш к а м и пр. п р и б е г а л и как п е р в ы е п о к о л е н и я п р е д с т а в и т е л е й
древней д и с ц и п л и н ы , не и м е в ш и е в о з м о ж н о с т и работать с ар­
хивами и текстами, так и п р е д с т а в и т е л и с о в р е м е н н о й и с т о р и ч е ­
ской науки (историки д р е в н е г о мира, м е д и е в и с т ы ) . Эти о б р а з ы
могли иметь всего л и ш ь к о с в е н н о е о т н о ш е н и я к э с т е т и ч е с к о м у
измерению исторического м ы ш л е н и я , но если они с о д е р ж а л и
историческую и н ф о р м а ц и ю , то с т а н о в и л и с ь и с т о ч н и к о м или,
точнее говоря, следом п р о ш л о г о [ 3 ] . Н а п р и м е р , в и з у а л ь н ы е и з о ­
бражения высунутого я з ы к а в с р е д н е в е к о в о й культуре и м е ю т
как собственно эстетическую, так и чисто и н ф о р м а т и в н у ю ц е н ­
ность [4]. В этой связи д а т с к и й историк Г у с т а а ф Р е н и е р п р е д л о ­
жил заменить в и с т о р и ч е с к о й д и с ц и п л и н е « и д е ю и с т о ч н и к о в
на идею следов», где в качестве т а к о в ы х р а с с м а т р и в а л и с ь б ы
манускрипты, п е ч а т н ы е книги, здания, мебель, л а н д ш а ф т , ста­
туи, картины, ф о т о , видео и пр. Н о и с п о л ь з о в а н и е образов в ис­
тории не может б ы т ь с в е д е н о т о л ь к о к их у т и л и т а р н о м у значе­
нию как н е п р е д н а м е р е н н о г о свидетельства. Н а это о б р а т и л
внимание Й. Х е й з и н г а в его и н а у г у р а ц и о н н о й л е к ц и и « Э с т е т и ­
ческий элемент в и с т о р и ч е с к о м м ы ш л е н и и » , п р о ч и т а н н о й в Г р ё нингенском университете в 1905 году. О п и с ы в а я свой п р и е м
исследования к у л ь т у р н о й и с т о р и и в в и з у а л ь н ы х т е р м и н а х как
96
Марина
Кукарцева
«метод мозаики», где слово м о ж е т появляться в ф о р м е , которая
не отличается по с у щ е с т в у от т а к о в о й ж е в ж и в о п и с и , Х е й з и н г а
показал, что образы есть у с т а н о в л е н и е « п р я м о г о к о н т а к т а с п р о ­
ш л ы м » , с в и д е т е л ь с т в у ю щ е г о о б е с с п о р н о й связи и с т о р и и и ис­
к у с с т в а ^ ] . Эту и д е ю Х е й з и н г и в д а л ь н е й ш е м реализовали м н о ­
гие н а п р а в л е н и я новой истории. Н а п р и м е р , в известной статье,
п о с в я щ е н н о й р о л и эстетики в ранней а м е р и к а н с к о й интеллекту­
альной истории, Н. Грабо писал, что и с т о р и к и о б я з а н ы у ч и т ы ­
вать не т о л ь к о с о ц и а л ь н ы е п р о ц е с с ы в и с т о р и и , но и их э м о ц и о ­
нальный
фон,
который
не
менее
других
факторов
детерминирует общую интенцию определенного исторического
времени [6]. В и с с л е д о в а н и и этого э м о ц и о н а л ь н о г о ф о н а особое
м е с т о занимает анализ искусства и, о с у щ е с т в л я я его, история
д о л ж н а излагать п о л у ч е н н ы е результаты в э с т е т и з и р о в а н н о й
ф о р м е , п р о в о ц и р у ю щ е й эстетическое в о с п р и я т и е и с т о р и ч е с к и х
с о б ы т и й . О б р а з ы в и с т о р и и как знак и как ф е н о м е н восприятия,
и м е ю т п р я м о е о т н о ш е н и е к и с т о р и ч е с к о м у в о о б р а ж е н и ю , они
п о з в о л я ю т представить п р о ш л о е более ж и в ы м и э м о ц и о н а л ь ­
ным.
В своих э л е м е н т а р н ы х п р о я в л е н и я х э с т е т и ч е с к о е и з м е р е н и е
и с т о р и ч е с к о г о м ы ш л е н и я т р е б у е т какого-то п р о с т о г о визуаль­
ного м а р к и р о в а н и я к а ч е с т в е н н о г о различия времен. Й. Русен
полагает, что п е р в ы м свидетельством т а к о г о рода становится
архитектура д о м о в , п р и н а д л е ж а щ и м к р а з н ы м и с т о р и ч е с к и м
э п о х а м , с т и л и о д е ж д ы , с к о т о р ы м и человек о к а з ы в а е т с я р я д о м
в ходе всей своей жизни. В этом с м ы с л е встретиться « л и ц о м
к л и ц у с историей» п о м о г а е т м у з е о л о г и я в ее р а з н ы х вариантах.
С. Б а н н , о д и н из с а м ы х и м е н и т ы х и с с л е д о в а т е л е й и н т е р е с у ю ­
щей нас т е м ы , указывает, н а п р и м е р , на П. Л о т а , ф р а н ц у з с к о г о
писателя X I X века, к о т о р ы й о д н и м из п е р в ы х в Е в р о п е органи­
зовал свой д о м как и с т о р и ч е с к и й музей: с е р и ю комнат, и м и т и ­
р у ю щ и х и н ы е и с т о р и ч е с к и е э п о х и — Ренессанс, с р е д н е в е к о в у ю
готику, с р е д н е в е к о в ы й а р а б с к и й мир, К и т а й . Гости Л о т и одева­
лись в с о о т в е т с т в у ю щ и е платья, играла такая ж е м у з ы к а и исто­
р и ч е с к о е время о т к р ы в а л о с ь в р е а л ь н о й эстетической к о м м у н и ­
кации. В н а ш е время о с о б ы й интерес в этой связи п р е д с т а в л я ю т
Эстетика в исторических
исследованиях
97
так н а з ы в а е м ы е folk-музеи, начало к о т о р ы м п о л о ж и л ш в е д
А. Х а з е л и у с , о р г а н и з о в а в ш и й Скансен. Folk-музеи и м и т и р у ю т
о п р е д е л е н н ы й л а й ф с т а й л , р е а л ь н о е историческое время через
р е к о н с т р у к ц и ю архитектуры, м е б е л и , о д е ж д ы , л а н д ш а ф т а , эт­
нической с р е д ы . Н а и б о л е е и з в е с т н ы е музеи такого рода, слу­
ж а щ и е м о д е л ь ю для о с т а л ь н ы х — « К о л о н и а л ь н ы й В и л ь я м с бург»,
воссоздающий
оригинальные
поселения
колонии,
которая б ы л а основана в 1620 году г р у п п о й р е л и г и о з н ы х эмиг­
рантов, п р и б ы в ш и х в А м е р и к у на к о р а б л е « М э й ф л а у э р » ; «Ста­
рый В и с к о н с и н » , п р е д л а г а ю щ и й п о с е т и т е л я м н е б о л ь ш о й г о р о ­
док из пяти д о м о в X I X века, ф а с а д ы к о т о р ы х о т р е с т а в р и р о в а н ы
особенно т щ а т е л ь н о . И с т о р и я обладает ее собственной п о с л е д о ­
вательностью, и музей призван б ы т ь , в н е к о т о р о м смысле, н е й ­
тральным сосудом д л я этого п о с л е д о в а т е л ь н о г о ряда. Увидеть
историю, приобрести ее д о - в е р б а л ь н ы й опыт, нередко бывает
гораздо важнее, чем прочесть о ней, поскольку визуальное вос­
приятие и с т о р и и р а в н о ч е л о в е ч е с к о м у интересу.
Постепенно
образ становится о д н о й из о т п р а в н ы х точек исторического ис­
следования, тесня архивы, д о к у м е н т ы , л и т е р а т у р н ы е т е к с т ы и
устные с в и д е т е л ь с т в а ^ ] . Н о если в X V - X V I I веках образы пред­
ставали в виде к с и л о г р а ф и и , г р а в и р о в а н и я на стекле, металле,
бумаге, то в X I X - X X веках п о я в и л и с ь ф о т о г р а ф и и , аудио и в и ­
део образы. О б р а з ы э в о л ю ц и о н и р о в а л и от черно-белых д о цвет­
ных, от д о с т у п н ы х только е д и н и ц а м д о сотен т ы с я ч [ 8 ] . С р а в н и ­
тельный анализ эстетической и и с т о ч н и к о в о й з н а ч и м о с т и
портретов и ф о т о г р а ф и й для истории — предмет отдельного
исследования. В. Беньямин, н а п р и м е р , у к а з ы в а л на то, что в
эпоху ф о т о г р а ф и и изменился х а р а к т е р п р о и з в е д е н и й искусства.
М е х а н и ч е с к а я р е п л и к а ц и я у б и л а ауру искусства, а ф о т о а п п а р а т
подменил у н и к а л ь н о е с у щ е с т в о в а н и е п р о и з в е д е н и й искусства
п л ю р а л и з м о м копий и с ф о р м и р о в а л ш и ф т от « п о к л о н е н и я цен­
ности» к «выставке ц е н н о с т и » [ 9 ] . П р о и з о ш л а т р а н с ф о р м а ц и я
в трактовке и с т о р и ч е с к о г о знания. Р. Барт связал это с « э ф ф е к ­
том р е а л ь н о с т и » , В. Ф л ю с с е р с г л о б а л ь н ы м и з м е н е н и е м струк­
туры к у л ь т у р ы и б ы т и я в целом, Э. Ю н г е р с у н и ч т о ж е н и е м ин­
дивида в о о б щ е . Ф о т о г р а ф и и как « д о к у м е н т а л ь н о е искусство»
98
Марина KyKapijeea
дала в о з м о ж н о с т ь истории сделать с в и д е т е л ь с т в о м то, что
с л о ж н о в ы р а з и т ь в тексте, то, что н а з ы в а е т с я « ч у в с т в о м » или
пониманием
д р у г о й и с т о р и ч е с к о й э п о х и , с м ы с л которой т р у д н о ,
а иногда и н е в о з м о ж н о о б ъ я с н и т ь . В этой связи историк кино
3. К р а к а у э р считал, что р е ж и с с е р , как и историк, следуя эстети­
ч е с к о м у чувству, с а м в ы б и р а е т , какие и м е н н о а с п е к т ы р е а л ь н о ­
сти ему р е п р е з е н т и р о в а т ь . И с с л е д у я н е м е ц к о е к и н о , он п о д ­
черкнул, что оно о т к р ы л о перед и с т о р и е й то «царство пустяков
и м е л к и х с о б ы т и й п о в с е д н е в н о й ж и з н и » , к о т о р о е иначе оста­
л о с ь б ы навсегда с к р ы т о от и с т о р и к о в » [ 1 0 ] .
В к о н е ч н о м итоге, у в л е ч е н и е о б р а з а м и с ф о р м и р о в а л о в с е ­
р е д и н е 1960-х г о д о в , по в ы р а ж е н и ю а м е р и к а н с к о г о к р и т и к а
В. М и т ч е л л а , « и з о б р а з и т е л ь н ы й п о в о р о т » в и с т о р и ч е с к о й д и с ­
циплине, з н а м е н у ю щ и й собой н о в ы й т р е н д н а у ч н ы х поисков.
Естественно, это п о р о д и л о м н о ж е с т в о н о в ы х в о п р о с о в и вызва­
л о к ж и з н и старые. Н а с к о л ь к о м о ж н о д о в е р я т ь п р о и з в е д е н и я м
искусства как и с т о ч н и к а м , а не следам, ведь п р о и з в е д е н и я ис­
кусства — ж а н р , о с н о в а н н ы й на о с о б ы х к о н в е н ц и я х , к о т о р ы е
т р а н с ф и г у р и р у ю т р е а л ь н о с т ь , а не т о л ь к о о т р а ж а ю т ее, о с о б е н ­
но п р и н и м а я в р а с ч е т с у б ъ е к т и в н ы е у с т р е м л е н и я х у д о ж н и к о в и
пределы их и н ф о р м а ц и о н н о г о горизонта. Н а с к о л ь к о м о ж н о д о ­
верять « т е х н и ч е с к о м у » образу ф о т о г р а ф и и ? К а к о в а м е т о д и к а
с о о т н е с е н и я в и з у а л ь н о г о к о м п о н е н т а свидетельства с т е к с т о ­
в ы м ? Вновь н а п о м н и л о себе п р и н ц и п и а л ь н ы й , но н е р е ш е н н ы й
вопрос синтеза п о л и т и ч е с к о г о , к о г н и т и в н о г о и эстетического
измерения и с т о р и ч е с к о г о м ы ш л е н и я : п о д б о р и организация л ю ­
бой м у з е й н о й к о л л е к ц и и , прочтение и и н т е р п р е т а ц и я и с т о р и к о м
« п о с л а н и я » образа н е с в о б о д н ы от с о о б р а ж е н и й п р о п а г а н д ы ,
идеологии, от к о л л е к т и в н ы х с т е р е о т и п о в и с у б ъ е к т и в н ы х пре­
д у б е ж д е н и й . О б ъ е к т и в н а ли в о о б щ е «бесстрастная камера»?
Какой образ п р е д п о ч т и т е л ь н е е : зарисовки с н а т у р ы , ф о т о г р а ф и и
или картины, с д е л а н н ы е по памяти в с т у д и и х у д о ж н и к а ? Как
быть с процедурой монтажа в документальном кинематографе?
Возникает важная п р о б л е м а образа как « п р и е м л е м о г о , д о п у с т и ­
мого свидетельства», и от у м е н и я и с т о р и к а читать м е ж д у строк,
с о е д и н я т ь п о л и т и ч е с к о е и э с т е т и ч е с к о е в и с т о р и ч е с к о м иссле-
Эстетика в исторических
исследованиях
99
довании, в к о н е ч н о м итоге, зависит и с т о р и о г р а ф и ч е с к а я истина.
« .Критика визуального с в и д е т е л ь с т в а е щ е не развита», — пи­
шет П. Бурк, — «хотя с в и д е т е л ь с т в о образов, как и свидетельст­
во текстов, п о д н и м а е т п р о б л е м ы контекста, ф у н к ц и и , р и т о р и к и ,
воспоминаний ( з а ф и к с и р о в а н ы л и они сразу после с о б ы т и й и л и
далеко отстоят от них во в р е м е н и ) , в т о р и ч н о г о свидетельства
и п р . » [ И ] - С ф о р м и р о в а л и с ь как б ы две с и с т е м ы и с т о р и ч е с к о г о
свидетельства: визуальная (образная, «следовая», зримая, н е в е р ­
бальная) и устная (нарративная, текстовая, читаемая, в е р б а л ь ­
ная). Первая репрезентирует и с т о р и ч е с к о е событие п р я м о , вто­
рая
косвенно,
как
его
внешнюю
лингвистическую
(фонетическую) форму. Эти с и с т е м ы находятся в о т н о ш е н и и
относительной в з а и м о з а в и с и м о с т и , их р о д н и т своего рода опти­
ческая метафора: в первой с и с т е м е м ы просто и с т о р и ю в и д и м ,
во второй глагол « в и д и м » р а в н я е т с я л о г и ч е с к о й связке следова­
ния. П р и с у т с т в и е м е т а ф о р ы не т о л ь к о п р и б л и ж а е т эти с и с т е м ы
к области эстетического, но эстетизирует их.
Т р а д и ц и я р а с с м о т р е н и я и с т о р и ч е с к о г о нарратива как вида
литературы начинается еще с А р и с т о т е л я , Ц и ц е р о н а и К в и н т и лиана. М н о г и е историки X I X века (Карлейль, М и ш л е , Б у р к хардт) р а с с м а т р и в а л и и с т о р и ю как р и т о р и ч е с к и й , л и т е р а т у р н ы й
или эстетический проект. Н е о к а н т и а н ц ы Виндельбандт и К а с с и рер старались рассмотреть и с т о р и ю как р о д искусства. О т л и ч и я
истории от л и т е р а т у р ы и в о з м о ж н о с т и эстетического п о д х о д а
к истории к о м м е н т и р о в а л и Ф. Н и ц ш е , У. Оделотт, Б. К р о ч е . П о ­
казателен в связи с этим « н о в ы й и с т о р и з м » в л и т е р а т у р н о й кри­
тике, р а з р а б а т ы в а е м ы й С. Г р и н б л а т т о м и другими. Н о в ы е и с т о ристы о б р а щ а ю т с я к контексту л и т е р а т у р н ы х п р о и з в е д е н и й ,
в том числе анекдотов, которые, безусловно, я в л я ю т с я и с т о ч н и ­
ком и н ф о р м а ц и и о п р о ш л о м . Н о н о в ы е истористы р а с с м а т р и ­
вают их как и с к л ю ч и т е л ь н о л и т е р а т у р н ы е произведения и ф о р ­
мулируют глобальные у т в е р ж д е н и я на основе и г р ы слов,
д в у с м ы с л е н н о с т и , м а л о з н а ч а щ и х деталей и пр. К о н е ч н о , и к о н о ­
графия — в а ж н ы й м е т о д о л о г и ч е с к и й прием в и с т о р и ч е с к и х ис­
следованиях, но ее « а б д у к т и в н о с т ь » основана на свойстве фак-
100
Марина
Кукарцева
тов быть описанным и зафиксированным фрагментом реально­
сти, а не е д и н и ч н ы м и с л у ч а й н ы м н ю а н с о м п р о ш л о г о .
И н т е р е с н о , что к и т а й с к и й и я п о н с к и й и с т о р и ч е с к и й д и с ­
курс, как и з а п а д н ы й , т о ж е отличается з а м е т н о й с к л о н н о с т ь ю
к л и т е р а т у р и з а ц и и и с т о р и ч е с к и х и с с л е д о в а н и й . В н е м создана
особая «эстетика н е у д а ч и » , о с н о в а н н а я на известной о б щ е й чер­
те м е н т а л и т е т а к и т а й ц е в и я п о н ц е в — « б л а г о р о д с т в е неудачи».
Эта эстетика, в ы р а ж а ю щ а я с я в в о с х и щ е н и и т р а г и ч е с к и м и ге­
р о я м и и сочувствии с л а б ы м , б ы л а э к с т р а п о л и р о в а н а на истори­
ческие н а р р а т и в ы , г л а в н ы м образом, в ж а н р е и с т о р и ч е с к и х био­
графий. В результате, к и т а й с к и й и я п о н с к и й и с т о р и ч е с к и й
д и с к у р с нередко реализуется как л и т е р а т у р н о - и с т о р и ч е с к а я но­
велла.
На мой взгляд, и с т о р и к а и л и т е р а т о р а о б ъ е д и н я е т процеду­
р а и с т о р и ч е с к о й и н т е р п р е т а ц и и : и те, и д р у г и е с о е д и н я ю т ут­
в е р ж д е н и я о п р о ш л о м с и д е я м и н а с т о я щ е г о . Н о г л а в н ы й крите­
рий р а б о т ы историков — с в и д е т е л ь с т в о — остается д л я
л и т е р а т о р о в в т о р и ч н ы м . Т е м не менее, л и т е р а т у р а о б р а щ а е т
в н и м а н и е историков на риторику, стиль, предлагает те м о д е л и
х у д о ж е с т в е н н о й р е п р е з е н т а ц и и , которые, в п р и н ц и п е , могут
б ы т ь с о в м е с т и м ы с р е п р е з е н т а ц и е й и с т о р и ч е с к о й . К р о м е этого,
л и т е р а т у р а с о о б щ а е т истории знание о п р е д е л е н н ы х э к з и с т е н ц и ­
а л ь н ы х аспектов ч е л о в е ч е с к о г о бытия, к о т о р ы е и с т о р и к и часто
не видят и не п р и н и м а ю т во в н и м а н и е .
Е щ е о д и н аспект в о з м о ж н о г о и с п о л ь з о в а н и я эстетики в ист о р и о п и с а н и и о б с у ж д а е т с я в контексте д и с к у с с и и об о б ъ е к т и в ­
ности и с т о р и ч е с к и х и с с л е д о в а н и й , с в я з а н н ы х с п р о б л е м о й пре­
д е л о в и с т о р и ч е с к о й репрезентации. В ч а с т н о с т и , р я д и с т о р и к о в
считает, что при отборе того, какие с о б ы т и я д о л ж н ы быть у п о ­
м я н у т ы в и с т о р и о г р а ф и ч е с к о м и с с л е д о в а н и и , а какие нет, ис­
следователь часто а п е л л и р у е т к э с т е т и ч е с к и м и к у л ь т у р н ы м
ценностям. И с т о р и к и ф о р м у л и р у ю т свои у т в е р ж д е н и я так, что­
б ы о т л и ч и т ь условия, при к о т о р ы х с о б ы т и я п р о и з о ш л и , от при­
чины этих с о б ы т и й , п о э т о м у и с т о р и о г р а ф и ч е с к и й язык, в с у щ ­
ности,
есть
язык
ценностей.
Ценностно-насыщенная,
«эстетическая» и с т о р и о г р а ф и я о п т и м и з и р у е т и с т о р и ч е с к о е ис-
Эстетика в исторических
исследованиях
101
следование. Н а п р и м е р , с у щ е с т в у ю т о г р а н и ч е н и я б у к в а л ь н о с т и ,
которые д и к т у ю т с а м и и с т о р и ч е с к и е свидетельства. В р я д е слу­
чаев непосредственность п е р е ж и в а е м о г о о п ы т а и ч у д о в и щ н о с т ь
происходящего п р е в о с х о д и т то, что свидетельство м о ж е т выра­
зить в п р и н ц и п е . Это — п р о б л е м а г о в о р е н и я о н е в ы р а з и м о м
в истории. Т о г д а разного рода э с т е т и ч е с к и е с п о с о б ы передачи
исторической и н ф о р м а ц и и п р е д л а г а ю т « б е з о п а с н ы й » путь
встречи с ж е с т о к о с т ь ю . В т а к о м с л у ч а е историки п р и з н а ю т , что
историческое исследование зависит от р и т о р и ч е с к и х п р и е м о в
исследователя, но при этом они у б е ж д е н ы в том, что эти с о б ы ­
тия р е а л ь н о и м е л и м е с т о в п р о ш л о м , и что этот факт м о ж н о д о ­
казать. И с к у с с т в о , о т р а ж а ю щ е е ж е с т о к о с т ь в истории, м о ж е т
быть эллиптично, абстрактно, ф р а г м е н т а р н о , ф а н т а с м а г о р и ч н о ,
оно в ы з ы в а е т о щ у щ е н и е о т с т р а н е н н о с т и от ж е с т к о с т и и э т и м
делает
историческое
исследование
более
плодотворным.
X. Уайт, н а п р и м е р , считает б е с с п о р н о й н е о б х о д и м о с т ь о г р а н и ­
ченного д и с к у р с а в о т н о ш е н и и п о д о б н ы х и с т о р и ч е с к и х с о б ы ­
тий, о т р и ц а н и е буквальности. О н предлагает воспользоваться
особой я з ы к о в о й ф о р м о й — с р е д н и м залогом[12]. Р и т о р и ч е с к а я
природа среднего залога п о д т в е р ж д а е т «исчезновение» автора
или л ю б о й т о ч к и зрения, с у щ е с т в у ю щ е й вне д а н н о г о текста.
Репрезентирование п р о ш л о г о в т е р м и н а х среднего залога не
есть р е п р е з е н т а ц и я в о б ы ч н о м с м ы с л е этого слова, а
репрезен­
тация, позволяющая
прошлому
говорить
ему самому.
Если
применять с р е д н и й залог в н а у ч н о м и с с л е д о в а н и и , то поле м е ж ­
ду исследователем и тем, что исследуется, д е ф о к у с и р у е т с я , то
есть д е ф о к у с и р у е т с я сам ф е н о м е н р е п р е з е н т а ц и и . X. К е л л н е р
полагает, «что средний залог есть то, в чем м о ж н о говорить о
субъекте д о его р о ж д е н и я , п о с л е его смерти, после смерти авто­
ра и т.д., и все эти " с м е р т и " б у д у т п о н и м а т ь с я как ф и г у р а л ь н ы е
символы осознания и с т о р и ч е с к о г о д и с к у р с а . . . » [ 1 3 ] . П р о б л е м а
применения среднезалогового п и с ь м а ш и р о к о о б с у ж д а л а с ь ис­
ториками и л и т е р а т у р н ы м и к р и т и к а м и , но они так и не п р и ш л и
ни к какому р е ш е н и ю : как и м е н н о его применять в и с т о р и ч е ­
ском тексте не знает никто.
102
Марина
Кукарцева
П р о б л е м а и н о г о р о д а — в чем с у щ н о с т ь и д е н т и ф и к а ц и и ис­
тории и эстетического объекта — была порождена постмодер­
н и з м о м с его о т р и ц а н и е м к л а с с и ч е с к о й д е ф и н и ц и и и с т и н ы , ф и ­
гуративным языком, риторикой и другими принципами, которые
во м н о г о м т р а н с ф о р м и р о в а л и тот способ, к о т о р ы м и с т о р и к и
видели п р о ш л о е . О т в л е к а я с ь от споров по п о в о д у п о с т м о д е р ­
низма, п р и з н а е м , что он все-таки доказал, что м е т а ф о р и ч е с к и й
контекст и с т и л и с т и ч е с к о е и з м е р е н и е и с с л е д о в а н и й н е у с т р а н и ­
м ы из и с т о р и о п и с а н и я в п р и н ц и п е .
П р о ц е с с «эстетизации и с т о р и и » в X X веке как антитезу
м а р к с и з м у , н е о м а р к с и з м у и гранд-нарративу,
инициировал
X. У а й т [ 1 4 ] . В « Б р е м е н и и с т о р и и » он показал, что и с т о р и я не
м о ж е т б ы т ь ч и с т о й наукой, п о т о м у что з а в и с и т не т о л ь к о
от а н а л и т и ч е с к и х м е т о д о в , но и от и н т у и т и в н ы х и н с а й т о в . Н о и
б ы т ь ч и с т ы м и с к у с с т в о м и с т о р и я т о ж е не м о ж е т , так как исто­
р и ч е с к и е д а н н ы е не п о д в л а с т н ы х у д о ж е с т в е н н о й м а н и п у л я ц и и
ими, ф о р м а и с т о р и ч е с к и х н а р р а т и в о в не является п р е д м е т о м
х у д о ж е с т в е н н о г о выбора, а о б е с п е ч и в а е т с я с а м о й п р и р о д о й ис­
т о р и ч е с к и х д о к у м е н т о в , в связи с чем и с т о р и к з а н и м а е т «эпис т е м о л о г и ч е с к и н е й т р а л ь н у ю т е р р и т о р и ю , которая п р е д п о л о ­
жительно лежит между историей и искусством»[15]. Уайт
считает, что и с т о р и ч е с к и е « ф а к т ы » не с т о л ь к о « о б н а р у ж и в а ю т ­
ся», с к о л ь к о « к о н с т р у и р у ю т с я » т е м и в о п р о с а м и , к о т о р ы м и за­
дает историк. Д л я этого историку н у ж н о н а у ч и т ь с я э к с п е р и м е н ­
тировать
с
техникой,
предлагаемой
современным
искусством[16]. Словарь объяснения в истории, по мнению Уай­
та, д о л ж е н б ы т ь п е р е п и с а н в т е р м и н а х м е т а ф о р , в е д у щ а я р о л ь
к о т о р ы х в и с т о р и ч е с к о м и с с л е д о в а н и и могла б ы б ы т ь понята
как э в р и с т и ч е с к о е п р а в и л о , которое с о з н а т е л ь н о устраняет н е ­
которые в и д ы д а н н ы х из свидетельства. М е т а ф о р а п р е в р а щ а е т
и с т о р и ч е с к и й о б ъ е к т в его р е п р е з е н т а ц и ю , а р е п р е з е н т а ц и ю —
в с а м у р е а л ь н о с т ь . С п о с о б , к о т о р ы м м ы в и д и м в е щ и , становится
ч а с т ь ю того, что м ы в и д и м на с а м о м деле. И с т о р и к , в о о р у ж е н ­
ный такой концепцией, мог бы, подобно современному худож­
нику
и
ученому,
использовать
репрезентацию,
« . . . п р е д с т а в л я ю щ у ю собой один из множества
способов
рас-
Эстетика в исторических
исследованиях
103
крытия р я д а аспектов и с с л е д у е м о г о поля»[17]. Это и з б а в и л о б ы
историка от о б в и н е н и й в р е л я т и в и з м е и означало п р и з н а н и е т о ­
го что в ы б р а н н ы й способ р е п р е з е н т а ц и и с о б ы т и й , п о з в о л я е т
соединять х у д о ж е с т в е н н ы е о б р а з ы с р е п р е з е н т и р у е м ы м п р о ­
шлым. У а й т п р е д л о ж и л ввести в и с т о р и ч е с к о е и с с л е д о в а н и е
методологический и с т и л и с т и ч е с к и й к о с м о п о л и т и з м , р а з л и ч н ы е
э м о ц и о н а л ь н ы е и и н т е л л е к т у а л ь н ы е ориентации, создав кон­
цепцию «эстетического и с т о р и з м а » . Н о , т р у д н о все-таки д о к а ­
зать, что историк в п о д б о р е ф а к т о в обладает такой ж е с в о б о д о й ,
как и х у д о ж н и к в создании своего произведения.
Идеи Уайта, столь ж е и н т е р е с н ы е , сколь и с п о р н ы е , б ы л и
по-другому а р а н ж и р о в а н ы Ф. А н к е р с м и т о м , сегодня, м о ж н о без
преувеличения сказать, с а м ы м и з в е с т н ы м и и м е н и т ы м ф и л о с о ­
фом истории[18]. П о д в л и я н и е м идей Э. Гомбриха, А. Д а н т о ,
Н. Г у д м а н а об эстетизации н а у к и и р е а л и з м е , А н к е р с м и т п р е д ­
ложил замещающую
теорию исторической
репрезентации.
Главные эстетические д о п у щ е н и я А н к е р с м и т а сводятся к сле­
д у ю щ е м у : т р а д и ц и о н н ы е п р о и з в е д е н и я искусства р е п р е з е н т и ­
руют в н е ш н ю ю реальность и я в л я ю т с я м и м е т и ч е с к и м и ; к о н ц е п т
эстетического объекта как н е ф и з и ч е с к о г о носителя э с т е т и ч е ­
ских качеств, м о ж е т б ы т ь о т н е с е н к т р а д и ц и о н н о м у искусству;
появление абстрактного э к с п р е с с и о н и з м а поставило под с о м н е ­
ние э ф ф е к т и в н о с т ь этого к о н ц е п т а эстетического о б ъ е к т а [ 1 9 ] .
В традиционной художественной репрезентации существовали
различные л о г и ч е с к и е м о д е л и , с п о м о щ ь ю к о т о р ы х эстетиче­
ское п о с л а н и е т р а н с л и р о в а л о с ь к з р и т е л ю . Зритель с м о т р е л
сквозь п р о и з в е д е н и е и получал это послание. С п о я в л е н и е м аб­
страктного э к с п р е с с и о н и з м а эти л о г и ч е с к и е м о д е л и остались
только моделями,
а п р о и з в е д е н и я искусства п р и о б р е л и т е н д е н ­
цию к субстанциализации.
Т е п е р ь м ы г о в о р и м об исчезновении,
де-материализации эстетического объекта. Эстетический о б ъ е к т
потерял его с м ы с л , р а з у м н о е о с н о в а н и е , не з а к р е п и в ш и с ь в ис­
кусстве, которое ф у н к ц и о н и р у е т т о л ь к о как ф и з и ч е с к и й объект.
Остался т о л ь к о мазок кисти, н е к и й предмет, д в о й н и к к о т о р о г о
стоит на с к л а д е магазина. З р и т е л ь с м о т р и т на него, в о с п р и н и м а я
только его ф и з и ч е с к о е значение, ограничивая контакты с п р о и з -
104
МаринаКукарцева
в е д е н и е м искусства т о л ь к о в о с п р и я т и е м его н е п о с р е д с т в е н н ы х
д а н н ы х , п о л н о с т ь ю позабыв весь к у л ь т у р н ы й контекст, в к о т о ­
р о м п р о и с х о д и т знакомство, и к о т о р о е предлагает сотни с п о с о ­
бов п о н и м а н и я . Есть только «участие н а б л ю д а т е л я » . Т а к о е ис­
кусство есть чистая репрезентация, з а м е щ а ю щ а я р е а л ь н о с т ь ,
которую Гомбрих ассоциировал с древним искусством, магией.
В и с т о р и ч е с к о й р е п р е з е н т а ц и и т о ж е есть д в е л о г и ч е с к и е
м о д е л и — нарративная с у б с т а н ц и я ( м н о ж е с т в о у т в е р ж д е н и й
нарратива, о п и с ы в а ю щ и е , и н д и в и д у а л и з и р у ю щ и е и р е п р е з е н т и ­
р у ю щ и е п р о ш л о е ) и к о н ц е п т р е а л ь н о с т и (сама р е а л ь н о с т ь ю ) .
Если р а с с м а т р и в а т ь их с т о ч к и зрения э п и с т е м о л о г и и , это зна­
чит всегда оставаться в з а м к н у т о м п р о с т р а н с т в е м е ж д у р е а л и з ­
мом и идеализмом: онтологизируя нарративную субстанцию,
п р и х о д и м к идеализму, о н т о л о г и з и р у я к о н ц е п т р е а л ь н о с т и —
к реализму. И то, и другое в р а в н о й м е р е н е п л о д о т в о р н о для и с ­
т о р и ч е с к о г о исследования, с ч и т а е т А н к е р с м и т . Эти м о д е л и н е ­
о б х о д и м о р а с с м о т р е т ь только как модели, н а х о д я щ и е с я в о т н о ­
шениях
симметрии.
Тогда
эпистемологические
вопросы
становятся в о п р о с а м и эстетики. Н а п р и м е р , в м и к р о и с т о р и и
п р о ш л о е предстает в качестве т а к о г о ж е т р ю и з м а как к о р о б к и
Уорхола. Фигура Меноккио с трудом вписывается в грандиоз­
н у ю борьбу и н к в и з и ц и и с е р е с ь ю [ 2 0 ] . О н п о д о б е н мазкам ж и в о ­
писи в т а ш и з м е . Как исчез э с т е т и ч е с к и й о б ъ е к т в искусстве, так
исчез и и н т е н ц и о н а л и з м из истории. М и к р о и с т о р и и , как и с о ­
временная живопись, растворяют реальность в самой репрезен­
т а ц и и , о н и не с к р ы в а ю т реальность, но а б с о р б и р у ю т ее.
Словарь репрезентации становится в постмодернизме клю­
ч е в ы м и д л я анализа искусства и д л я анализа с о в р е м е н н о г о и с т о р и о п и с а н и я [ 2 1 ] . И с т о р и ч е с к а я р е п р е з е н т а ц и я имеет с о б с т в е н ­
ные законы своего ф о р м и р о в а н и я . С о д н о й с т о р о н ы , она не
д о л ж н а н и ч е г о д о б а в л я т ь к р е а л ь н о с т и или к з н а н и ю о ней, п о ­
с к о л ь к у о б ъ е к т и в н о привязана к о п р е д е л е н н ы м слоям р е а л ь н о ­
сти, с д р у г о й — она д о б а в л я е т к к а р т и н е р е а л ь н о с т и все, в ч е м
н у ж д а е т с я историк для более п о л н о г о познания п р о ш л о г о . О с о ­
б е н н о с т ь и с т о р и ч е с к о й р е п р е з е н т а ц и и с о с т о и т в том, что она
связана с « п р о п о з и ц и о н а л ь н о й у с т а н о в к о й » историка: он верит,
Эстетика в исторических
исследованиях
105
что репрезентация р а с с м а т р и в а е м о г о и с т о р и ч е с к о г о я в л е н и я ,
события, периода разумна и п р а в д о п о д о б н а и нет н и к а к о й от­
метки, где историк д о л ж е н остановиться или двинуться д а л ь ш е .
В п о с т м о д е р н и з м е п о д о б н о е с т р е м л е н и е истории к п р о п а с т и
радикального избытка или р а д и к а л ь н о г о недостатка з н а ч е н и я ,
в которой могут б ы т ь п о т е р я н ы и значение и р е ф е р е н ц и я , выра­
жено в эстетике в о з в ы ш е н н о г о . X. Уайт, н а п р и м е р , считает, что
вся истинная история обладает п р е д и к а т о м в о з в ы ш е н н о г о , к о ­
торое с л и ш к о м таково, ч т о б ы б ы т ь р е п р е з е н т и р о в а н н ы м . « И с ­
торичность сама по себе есть и реальность и тайна», и эта т а й н а
не может быть р а с к р ы т а [ 2 2 ] . Ф. А н к е р с м и т дал своей п о с л е д н е й
книге название « В о з в ы ш е н н ы й и с т о р и ч е с к и й о п ы т » , полагая,
что в и с т о р и ч е с к о м о п ы т е м ы п е р е ж и в а е м р а д и к а л ь н о е с в о е о б ­
разие прошлого. Л ю б о п ы т н а его идея о том, что з а п а д н ы й исто­
рический д и с к у р с д е т е р м и н и р о в а н д р а м а т и ч е с к и м и с о б ы т и я м и
истории Запада, в результате чего з а п а д н ы й человек п р и о б р е л
опыт трагедии, т р а в м ы , в о з в ы ш е н н о г о , в котором и р а с к р ы в а ­
ется подлинная с у щ н о с т ь и с т о р и и [ 2 3 ] . В а н т р о п о л о г и ч е с к и х
рассказах м и к р о и с т о р и и о б ы д е н н а я реальность т о ж е с т а н о в и т ь ­
ся в о з в ы ш е н н о й . Н а м о й взгляд, в и с т о р и ч е с к и х и с с л е д о в а н и я х
необходимо быть весьма о с т р о ж н ы м в о т н о ш е н и и к а т е г о р и и
возвышенного. И с т о р и к и часто или п р е в р а щ а ю т его в нечто
противоположное, или, характеризуя его, п р и у к р а ш и в а ю т с о б ы ­
тия. Во м н о г и х случаях, в о з в ы ш е н н о е — это т о л ь к о с п о с о б соз­
дания о п р е д е л е н н о г о образа н а р р а т и в н о г о сюжета.
Произведения искусства и д р у г и е образы могут в ы с т у п а т ь
свидетельством в и с т о р и ч е с к о м и с с л е д о в а н и и и с о о б щ а т ь ин­
формацию, к о т о р у ю у п у с к а ю т нарративы. В о п р е д е л е н н о м
смысле их о б ъ е к т и в н о с т ь д о п о л н я е т с у б ъ е к т и в н о с т ь нарратива.
Но красота не всегда совпадает с истиной, а искусство, м о ж е т и
не выражать «дух времени», ведь к у л ь т у р н ы е различия и к у л ь ­
турные к о н ф л и к т ы с н е о б х о д и м о с т ь ю и м е ю т место в л ю б о й ис­
торической эпохе. Эстетизация и с т о р и и и н с п и р и р у е т с л о ж н у ю
проблему с о о т н е с е н и я и с т о р и ч е с к и й истины и ф и к ц и и . К о н е ч ­
но, фикция сделала и с т о р и ю и с т о р и е й о чем-то. Но и с т о р и и всетаки нужна истина, и она отделяет себя от ф и к ц и и через с и с т е м у
106
Марина
Кукарцева
о б ъ я в л е н н ы х и п р и н я т ы х о г р а н и ч е н и й . Эстетизация о п т и м и з и ­
рует и с т о р и ю , но и р е л я т и в и з и р у е т и с т о р и о г р а ф и ч е с к у ю и с т и ­
ну. У т в е р ж д е н и е ж е , что и с т о р и ч е с к и й текст есть э с т е т и ч е с к и й
объект, по м е н ь ш е й мере, о ш и б о ч н о . У в л е ч е н и е р и т о р и ч е с к и м
модусом текста нередко провоцирует конфликт между ритори­
кой и референциальностью, риторикой и аргументативной по­
в е р х н о с т ь ю текста. За счет п о т е р и р е ф е р е н ц и а л ь н о с т и и с ч е з а е т
ощущение адекватности исторической реальности, и пределы
текста н а р р а т и в а с а м о н а д е я н н о т р а к т у ю т с я как п р е д е л ы с а м о г о
и с т о р и ч е с к о г о мира.
Примечания
1. Domanska Ewa. «Journ Rusen» // Encounters. Philosophy of History
after Postmodernism. Univ. of Virginia press, Charlottesville and London.,
1998. P.158-160.
2. Danto A. The Future of Aesthetics. Lecture in the University of Oslo, 25
October, 2005.
3. Исторический след есть часть обычной жизни прошлого, непредна­
меренное свидетельство, «сырье» истории; исторический источник
является чем-то, что было задумано его создателем как некое исследо­
вание событий, намеренное свидетельство.
4. Махов А. Обнаженный язык дьявола как иконографический мотив //
Одиссей, 2003. С.332-368.
5. Сходные идеи использования визуального свидетельства в истори­
ческом исследовании предложил не менее знаменитый современник
Хейзинги Э.Варбург.
6. Grabo N. The Veiled Vision: the Role of Aesthetics in Early American
Intellectual History//WMQ. 1962. Vol.19. P.493-510.
7. Буркхард понимал образы как свидетельство развития человеческо­
го духа сквозь века, Ф.Арьес в своих работах по истории детства и ис­
тории смерти широко апеллировал к визуальным источникам как
«свидетельству чувствительности и жизни», Ф.Хэскелл (Haskell F.
History and its Images. N.H., 1993) указал на исследование историками
XVII века росписей в римских катакомбах в целях изучения ранней
истории христианства, С.Схама (Schama S. Landscape and Memory
N.Y., 1995) рассмотрел эволюцию представлений о ландшафте в исто­
рии Запада.
Эстетика в исторических
исследованиях
107
8 Hoffman D. The Material Presence of the Past : Reflections on the Visi­
bility of History // Meaning and Representation in History. J.Rusen ed.
(Making Sense of History. V.7) N.Y., 2006. P. 183-209; Barasch M. Ruins:
A Visual Expressions of Historical Meaning // Ibid. P.209-223.
9 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической вос­
производимости // Изб. Эссе, М., 1996. С.66-91.
10. Кракауэр 3. От Калигари до Гитлера: психологическая история не­
мецкого кино М., 1977; Kracauer S. History: The Last Things Before the
Last N.Y., 1969. P.51-52.
11. Peter Burke Eyewitnessing. The Uses of Images as Historical Evidence.
Cornell University press., Inhasa., N.Y., 2001. P.15.
12. White H. Historical Emplotment and the Problem of Truth // Probing the
Limits of Representation: Nazism and the Final Solution. Cambridge
(Mass.), 1992. P.48. Например: «Лаборант растапливает вещество. Ве­
щество растапливается лаборантом. Вещество
растапливается».
13. Kellner Н. "Never Again" is Now. // History and Theory. 1994. № 2.
P. 134.
14. Вопрос отнесения Уайта к постмодернизму или модернизму доста­
точно сложен. С одной стороны, Уайт мало интересуется номадическими идеями или антифундаментализмом постмодернизма, не имеет
отношения к идеям о смерти автора, читателя, ко всему этому ряду
объектов постмодернистского мира. С друтой стороны, модернистская
концепция истории базируется на конвенциях реализма, эмпиризма и
позитивизма, а Уайт апеллирует к риторичности языка истории, раз­
мывает границы между различными сферами знания, проявляет гипер­
чувствительность к разрывам и индетерминированным вещам, что ука­
зывает на его поворот в сторону постмодернизма.
15. White Н. The Burden of History // Tropics of Discourse Baltimore,
1978. P.27-50.
16. А также использовать методологию современной социальной нау­
ки (теорию игр, ролевой анализ) и др.
17. White Н. The Burden of History // Tropics of Discourse Baltimore.
1978. P.130.
18. Подчеркнем, что, как и Х.Уайта, Ф.Анкерсмита тоже нельзя безо­
говорочно зачислить в адепты постмодернистского стиля дискурса.
В ответ на подобный вопрос Анкерсмит всегда говорит о невозможно­
сти такой однозначной атрибуции его исследований.
19. Анкерсмит Ф. Историческая репрезентация // История и тропология: взлет и падение метафоры М., 2003. С.213-259.
108
Марина
Кукарцева
20. Гинзбург К. Сыр и черви. Картина мира одного мельника, жившего
в XVI веке М., 2000.
21. Рыков А.В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм СПб,
2007. С.95-109. Рикер П. Память, история, забвение. М, 2004, С.329401. Meaning and Representation in History. Rusen J. ed. (Making Sense of
History. V.7), N.Y., 2006.
22. White H. The Politics of Historical Interpretation: Discipline and DeSublimation // White H. The Content of the Form: Narrative Discourse and
Historical Representation. Baltimore, 1987. P.72; White. H. The Question
of Narrative in Contemporary Historical Theory // Ibid. P.53.
23. Анкерсмит Ф. Возвышенный исторический опыт М., 2007.; Ankersmit F. Trauma and Suffering: A Forgotten Source of Western Historical
Consciousness // Western Intellectual Debates. N.Y., Oxford, 2002. P.7285.
АЙСТЕЗИС И СЕМИОЗИС
Леонид ЧЕРТОВ*
«Айстезис» и « с е м и о з и с » — понятия, в о с х о д я щ и е к а н т и ч ­
ности, связанные со с п о с о б н о с т я м и человека чувствовать и ос­
мыслять в о с п р и н и м а е м ы е я в л е н и я . « А й с т е з и с » — непосредст­
венное о щ у щ е н и е и п е р е ж и в а н и е этих явлений; «семиозис» —
их соотнесение с теми з н а ч е н и я м и , которые о п о с р е д у ю т с я и м и
как знаками. « А й с т е з и с » имеется в виду в названии эстетики;
«семиозис» стал о д н и м из о с н о в н ы х понятий семиотики. К а ж ­
дая из этих наук по-своему с о о т н о с и т чувствование и о б о з н а ч е ­
ние, айстезис и семиозис.
Айстезис в эстетике
В проекте А. Б а у м г а р т е н а эстетика б ы л а з а д у м а н а как «нау­
ка о чувственном познании», и з у ч а ю щ а я его « н и ж н ю ю сту­
пень», так же как логика з а н и м а е т с я его «верхней с т у п е н ь ю » —
разумом[1]. О д н а к о в своем и с т о р и ч е с к о м развитии эстетиче­
ские исследования р а з в е р н у л и эту « н и ж н ю ю ступень» в ц е л у ю
«лестницу», с л о ж н у ю « а р х и т е к т у р у » которой по-разному р е ­
конструировали в р а з л и ч н ы х к о н ц е п ц и я х .
Во-первых, эстетическая м ы с л ь не могла не различать ког­
нитивный и а ф ф е к т и в н ы й а с п е к т ы того, что о б ъ е д и н я е т с я о д ­
ним словом «чувство». Если в о д н о м случае речь идет об о щ у ­
щениях и восприятиях, с л у ж а щ и х о б ъ е к т и в н о м у п о з н а н и ю , то
Чертов Леонид Файбышевич (Санкт-Петербург) — кандидат философских
наук, автор монографии «Знаковость: Опыт теоретического синтеза идей о
шаковом способе информационной связи» (1993) и более шестидесяти публи­
кации по семиотике пространства и пространственных видов искусства. Чита­
ет курс «Семиотика и философия языка» в РХГА. Участник ряда отечествен­
ных и международных конференций по проблемам семиотики и теории
культуры. Член международной ассоциации искусствоведов (АИС).
110
Леонид
Чертов
в д р у г о м и м е ю т с я в виду э м о ц и и , в ы р а ж а ю щ и е с у б ъ е к т и в н у ю
оценку [2].
В о - в т о р ы х , р а з н ы е участки ч у в с т в е н н о г о познания д л я эсте­
тики о к а з а л и с ь о т н ю д ь не р а в н о ц е н н ы м и , и она р а з д е л и л а их
на б о л е е « н и з к и е » и более « в ы с о к и е » . Г. Х о у м , н а п р и м е р , н а ч и ­
нал свой э с т е т и ч е с к и й трактат с р а з д е л е н и я « в ы с ш и х » и « н и з ­
ш и х » ч у в с т в : если вкус, запах или осязание н е п о с р е д с т в е н н о
с о о т н е с е н ы с п р е д м е т о м и с о х р а н я ю т т е л е с н ы й х а р а к т е р , то
зрение и с л у х в о з в ы ш а ю т с я над э т и м и ч у в с т в а м и как более ду­
х о в н ы е , х о т я и не д о с т и г а ю т в ы с о т ы с о б с т в е н н о и н т е л л е к т а [ 3 ] .
В-третьих, и е р а р х и я о щ у щ е н и й р а с п р о с т р а н я е т с я и на соот­
н е с е н н ы е с н и м и э м о ц и и . У д о в о л ь с т в и я от в и д и м о г о и с л ы ш и ­
мого р а с ц е н и в а ю т с я как более в ы с о к и е , ч е м у д о в о л ь с т в и я
от о с т а л ь н ы х чувств, а с о б с т в е н н о э с т е т и ч е с к и е чувства — пе­
р е ж и в а н и я прекрасного, в о з в ы ш е н н о г о , т р а г и ч е с к о г о и т.п. —
как более в ы с о к и е , чем у д о в о л ь с т в и я от просто п р и я т н о г о и
привлекательного.
В - ч е т в е р т ы х , эстетики и и с с л е д о в а т е л и искусства рассмат­
р и в а л и связи м е ж д у д в у м я а с п е к т а м и чувствования, о т м е ч а я
с п о с о б н о с т ь к о г н и т и в н ы х чувств (зрения и слуха) у ч а с т в о в а т ь
в в ы р а ж е н и и а ф ф е к т и в н ы х чувств (радости, гнева и др.). А к т е р ,
п о д р а ж а я в ы р а з и т е л ь н ы м д в и ж е н и я м своего персонажа, с п о с о ­
бен в о з б у д и т ь с о о т в е т с т в у ю щ и е р е а к ц и и у зрителя и с л у ш а т е л я ,
так ж е х у д о ж н и к , изучая в ы р а з и т е л ь н ы е д в и ж е н и я и м и м и к у ,
м о ж е т п е р е д а в а т ь а ф ф е к т ы с п о м о щ ь ю своих и з о б р а з и т е л ь н ы х
средств. « В с е о б щ у ю с о о б щ а е м о с т ь » , в о з м о ж н о с т ь п е р е д а в а т ь с я
д р у г и м л ю д я м , имеет и с о б с т в е н н о эстетическое чувство, б л а г о ­
даря ч е м у с у ж д е н и я вкуса м о г у т п р е т е н д о в а т ь на о б щ е з н а ч и ­
мость [4]. И с к у с с т в о в этой связи э с т е т и к и т р а д и ц и о н н о п о н и ­
м а ю т как о с о б ы й язык, п о с р е д с т в о м которого чувства ч е л о в е к а
могут п е р е д а в а т ь с я д р у г и м л ю д я м [ 5 ] .
В-пятых, эстетики и с с л е д о в а л и с п е ц и ф и к у с е м и о т и ч е с к и х
средств р а з н ы х видов искусства. Е щ е в эпоху П р о с в е щ е н и я они
в ы я в и л и , в частности, в ы р а з и т е л ь н ы е и и з о б р а з и т е л ь н ы е осо­
б е н н о с т и искусств, о б р а щ е н н ы х к р а з н ы м чувствам, и показали
р а з л и ч и е в о з м о ж н о с т е й в и з у а л ь н о - п р о с т р а н с т в е н н ы х и ауди-
Айстезис и семиозис
111
ально-временных средств в ы р а ж е н и я [ 6 ] . Эстетики Р о м а н т и з м а
исследовали о т л и ч и е и н т у и т и в н о п о с т и г а е м ы х с и м в о л о в от д и с ­
курсивных знаков[7]. Во в т о р о й п о л о в и н е X I X века это р а з л и ­
чение б ы л о п е р е в е д е н о в п с и х о л о г и ч е с к и й план в т е о р и и « в ч у в ствования»,
создатели
которой
связывали
эстетическое
восприятие с перенесением п е р е ж и в а н и й субъекта на я в л я ю ­
щиеся ему о б ъ е к т ы , ф о р м ы к о т о р ы х он способен в и д е т ь как,
например, « б е г у щ и е » , « п а д а ю щ и е » , « в о з н о с я щ и е с я вверх» и
т.п.[8]. На этом о с н о в а н и и Т.Липпс развивал с п е ц и а л ь н у ю «эс­
тетическую м е х а н и к у » , к о т о р а я изучает п е р е ж и в а н и е ф и з и ч е ­
ских сил, п р о б у ж д а е м о е в и д и м ы м и п р о с т р а н с т в е н н ы м и ф о р м а ми[9]. М ы с л е н н о й р а с ш и ф р о в к е у с л о в н ы х знаков здесь так ж е
противопоставлялось ч у в с т в е н н о е п о с т и ж е н и е с м ы с л о в с п о ­
мощью «эстетических с и м в о л о в » , с п о с о б н ы х о б р а з о в ы в а т ь свой
«язык форм».
Подходя в п л о т н у ю к тому, что сегодня составляет п р е д м е т
семиотики п р о с т р а н с т в е н н ы х кодов, эстетики начала X X века,
в то ж е время, о б о с о б л я л и свои и с с л е д о в а н и я от науки о знаках,
трактуемой в н а т у р а л и с т и ч е с к о м духе. Д а ж е автор к о н ц е п ц и и
эстетики как «науки о в ы р а ж е н и и и как в с е о б щ е й л и н г в и с т и к и »
Б. Кроче п р о т и в о п о с т а в л я л ее семиотике, в к о т о р о й видел т о л ь ­
ко науку о с и м п т о м а х и признаках, но не о средствах в ы р а ж е н и я
духовных с м ы с л о в [10].
Айстезис в семиотике
В годы, когда ф о р м и р о в а л и с ь с е м и о т и ч е с к и е к о н ц е п ц и и
Ч. Пирса и Ф.де С о с с ю р а , натуралистическое п о н и м а н и е с е м и о ­
тики становилось у ж е не совсем а д е к в а т н ы м . О д н а к о т е о р и я
знаков в р а з н ы х своих версиях, старых и новых, давала основа­
ния для н а с т о р о ж е н н о г о о т н о ш е н и я к ней со с т о р о н ы эстетики,
поскольку т р а д и ц и о н н о о т в о д и л а ч у в с т в о в а н и ю в т о р о с т е п е н ­
ную роль. Е щ е в у ч е н и и с т о и к о в знак п р е д с т а в л я л с я как с у щ ­
ность, с в я з ы в а ю щ а я « в о с п р и н и м а е м о е » (aistheton) и « п о н и м а е ­
мое» (noeton)[l 1]. Айстезис,
чувствование, в т а к о м случае
представляется т о л ь к о как средство, с п о м о щ ь ю к о т о р о г о осу­
ществляется ноэзис, м ы ш л е н и е . В о с п р и н и м а е м ы й знак р е п р е -
112
Леонид
Чертов
зентирует что-то и н о е , не д а н н о е ч у в с т в а м , но о т к р ы в а е м о е
с его п о м о щ ь ю д л я м ы ш л е н и я . И м е н н о так о п р е д е л я л знак и
Августин, р а с с м а т р и в а я его как «вещь, к о т о р а я , п о м и м о того,
|что дает чувствам [свою] ф о р м у , п р и в н о с и т в м ы ш л е н и е , п р о и з ­
водя из себя, нечто и н о е » [ 1 2 ] . Спустя столетия, т а к о е же о т н о ­
ш е н и е чувственного и м ы с л е н н о г о в о с п р о и з в о д и т с я и в с е м и ­
ологии Ф.де С о с с ю р а , где знак трактуется как е д и н с т в о
чувственно в о с п р и н и м а е м о г о « о з н а ч а ю щ е г о » и м ы с л и м о г о «оз­
н а ч а е м о г о » ^ ] . П р и этом и с с л е д о в а т е л я я з ы к а и н т е р е с у е т
в чувственно д а н н о м носителе о з н а ч а ю щ е г о не « м а т е р и а л ь н а я
субстанция, а л и ш ь те р а з л и ч и я , к о т о р ы е о т г р а н и ч и в а ю т его
акустический образ от всех п р о ч и х а к у с т и ч е с к и х о б р а з о в » [ 1 4 ] .
Правда, в ряде в а р и а н т о в т е о р и и з н а к о в ч у в с т в о в а н и е д о ­
пускается на у р о в н е не т о л ь к о о з н а ч а ю щ е г о , но и о з н а ч а е м о г о .
В с е м и о т и ч е с к о м проекте Ч. Пирса предполагается, что значе­
нием знака ( « и н т е р п р е т а н т о м » ) м о ж е т б ы т ь не т о л ь к о в ы р а ж а е ­
мая с его п о м о щ ь ю м ы с л ь , но и «действие или о п ы т » , а т а к ж е
«качество п е р е ж и в а н и я » [ 1 5 ] . В « Т е о р и и я з ы к а » К. Б ю л е р а «экс­
прессивная» ф у н к ц и я знака принимается как одна из трех ис­
х о д н ы х — вместе с р е п р е з е н т а т и в н о й и п о б у д и т е л ь н о й [16].
А н а л о г и ч н ы м образом, в к о н ц е п ц и и знака Ч. О г д е н а и
А. Ричардса, наряду с его « р е ф е р е н т и в н ы м » , п р е д п о л а г а е т с я и
«эмотивное» значение[17]. Под влиянием эмотивизма Ричардса
Ч. М о р р и с в в о д и л п о н я т и е «эстетических знаков», с п о с о б н ы х
выражать эмоции и служить основными носителями смыслов в
искусстве; на этом о с н о в а н и и он в к л ю ч а л эстетику в семиотику,
как один из ее р а з д е л о в [ 1 8 ] .
С е м и о т и ч е с к и е и с с л е д о в а н и я « э с т е т и ч е с к и х знаков» и «ху­
д о ж е с т в е н н ы х я з ы к о в » стали с б л и ж а т ь с я с и д е я м и т р а д и ц и о н ­
ной эстетики, в и д е в ш е й в искусстве о с о б о г о р о д а язык. О д н а к о
в о р и е н т и р о в а н н о й на л и н г в и с т и к у с е м и о т и к е этот я з ы к т р а к т о ­
вался как « в т о р и ч н а я м о д е л и р у ю щ а я система», н а д с т р а и в а ю ­
щ а я с я над « п е р в и ч н ы м » в е р б а л ь н ы м я з ы к о м и п о т о м у зависи­
мая от вербальной и н т е р п р е т а ц и и . С п р а в е д л и в а я по о т н о ш е н и ю
к искусству слова, такая к о н ц е п ц и я о к а з ы в а л а с ь м е н е е п р и г о д ­
ной по о т н о ш е н и ю к д р у г и м в и д а м искусства, что о щ у щ а л и и
Айстезис и семиозис
113
сами ее создатели[19]. Во м н о г и х из этих искусств р о л ь « п е р ­
вичного» языка, от к о т о р о г о зависит в о з м о ж н о с т ь и с п о л ь з о в а т ь
иные с е м и о т и ч е с к и е с и с т е м ы , и г р а ю т н е в е р б а л ь н ы е к о д ы , свя­
з ы в а ю щ и е чувствование не с м ы ш л е н и е м , а с ч у в с т в о в а н и я м и
иного рода.
Синестетические
связи как предмет
семиотики
В о з м о ж н о с т ь в ы р а ж е н и я о д н и х чувств через д р у г и е и с с л е ­
довал еще Д ж . Б е р к л и в « О п ы т е н о в о й т е о р и и зрения», где по­
казал, что о д н и о щ у щ е н и я м о г у т б ы т ь о п о с р е д о в а н ы д р у г и м и ,
что зрительные образы м о г у т п р о б у ж д а т ь т а к т и л ь н ы е , и что
связь м е ж д у н и м и м о ж е т рассматриваться, как своего р о д а
язык[20]. П о д о б н о г о рода связи з р и т е л ь н ы х о щ у щ е н и й с осяза­
тельными у ч а с т в у ю т не т о л ь к о в к о г н и т и в н ы х процессах визу­
ального восприятия мира, но и в к о м м у н и к а т и в н ы х п р о ц е с с а х
его репрезентации с п о м о щ ь ю и з о б р а ж е н и й . Б. Б е р н с о н п о л а г а л
даже, что «самое с у щ е с т в е н н о е в и с к у с с т в е ж и в о п и с и . . . — с п о ­
собность в о з б у ж д а т ь о п р е д е л е н н ы м о б р а з о м н а ш е чувство ося­
зания»^].
К связям такого рода д о л ж н ы б ы т ь п р и ч и с л е н ы и д р у г и е
случаи, когда о щ у щ е н и я о д н о й м о д а л ь н о с т и в ы з ы в а ю т образы
другой. В частности, зрительные о б р а з ы могут в ы з ы в а т ь не
только осязательные, но и т е п л о в ы е , и звуковые, и в к у с о в ы е
ощущения. В и д и м ы е цвета могут казаться « т е п л ы м и » и л и « х о ­
лодными», « з в о н к и м и » и л и « п р и г л у ш е н н ы м и » , « с л а д к и м и » и л и
«ядовитыми» и т.п. Все это — с л у ч а и синестезии,
в которых
айстезис присутствует « д в а ж д ы » : как с е н с о р н ы е о б р а з ы н е п о ­
средственного раздражителя, и как о п о с р е д о в а н н о е и м п е р е ж и ­
вание о щ у щ е н и й д р у г о й м о д а л ь н о с т и . П о с л е д н и е б у д е м н а з ы ­
вать « к в а з и с е н с о р н ы м и о б р а з а м и » , имея в виду, что они
возбуждаются не в результате п р я м о г о воздействия на р е ц е п т о ­
ры данной м о д а л ь н о с т и , а л и ш ь в силу своих связей с д р у г и м и
чувствами.
С и н е с т е т и ч е с к и е связи м о г у т б ы т ь о с м ы с л е н ы в р а м к а х
достаточно ш и р о к о т р а к т о в а н н о й с е м и о т и к и . Ее понятия м о г у т
развиваться о т н ю д ь не т о л ь к о на основе л о г и к и и л и н г в и с т и к и .
14
Леонид
Чертов
'аряду с «проектом П и р с а » и « п р о е к т о м С о с с ю р а » , в ее р а м к а х
о ж е т быть развито и то, что и м е е т основания называться « п р о ­
стом Б а у м г а р т е н а » — версия с е м и о т и к и , о р г а н и ч н о связыц о щ а я ее с п о н я т и я м и эстетики и д а ж е п р е д с т а в л я ю щ а я пер­
л о как один из р а з д е л о в в т о р о й [ 2 2 ] .
Т а к а я эстетически о р и е н т и р о в а н н а я с е м и о т и к а н о с и л а б ы
гесоссюреанский» х а р а к т е р в т о м с м ы с л е , что в ней не дейст)вал б ы , по к р а й н е й мере, о д и н из д в у х п р и н ц и п о в с е м и о л о г и и
оссюра и д о п у с к а л и с ь б ы , п о м и м о п р о и з в о л ь н ы х знаков, сеиотические средства с м о т и в и р о в а н н ы м и связями о з н а ч а ю щ е » и означаемого. О м н о г и х из н и х точнее г о в о р и т ь не как о знаix, и д а ж е не как о с и м в о л а х , а как о с и г н а л а х и индексах,
емиотика таких н е з н а к о в ы х средств, хотя и д о п у с к а е т э т и м о >гический о к с ю м о р о н , п р е д с т а в л я е т собой вполне п р а в о м е р >е р а с ш и р е н и е с е м и о т и к и знаков, поскольку с и г н а л ы и индек,i т а к ж е у ч а с т в у ю т
в выражении
смыслов,
особенно
произведениях искусства, где они с о с т а в л я ю т з н а ч и т е л ь н у ю
1сть их р е п р е з е н т а т и в н ы х и к о м м у н и к а т и в н ы х средств. В чаности, такая с е м и о т и к а будет более п р и с п о с о б л е н а д л я и с с л е >вания з н а к о м ы х э с т е т и к а м способов в ы р а ж е н и я о д н и х чувств
п о м о щ ь ю других, и в ее р а м к а х м о ж н о р а с с м а т р и в а т ь с и с т е Li, в к о т о р ы х ч у в с т в о в а н и е предполагается не т о л ь к о в в о с п р и ии плана в ы р а ж е н и я , но и в и н т е р п р е т а ц и и плана с о д е р ж а н и я .
С р е д и этих систем окажутся и такие, к о т о р ы е о б р а з у ю т с я
:нестетическими с в я з я м и м е ж д у р а з н ы м и
модальностями
[тушений, в к л ю ч а я о т м е ч е н н ы е в ы ш е связи в и д и м ы х ф о р м и л и
>етов с т а к т и л ь н ы м и , т е п л о в ы м и , з в у к о в ы м и и д р у г и м и квазин с о р н ы м и образами. В т е р м и н а х с е м и о т и к и н е з н а к о в ы х
едств с и н е с т е з и ю м о ж н о р а с с м а т р и в а т ь как о с о б ы й тип сигл ь н о - и н д е к с а л ь н ы х кодов, в к о т о р ы х в н е ш н е е в о з б у ж д е н и е
[ной из м о д а л ь н о с т е й с л у ж и т с и г н а л о м , н е п р о и з в о л ь н о в ы з ы ю щ и м квазисенсорные образы других модальностей, а также
- и н д е к с о м не д а н н ы х в этом воздействии, но в п р и н ц и п е д о с п н ы х о щ у щ е н и я м качеств. Т о л ь к о т а к и е качества и м о г у т ста­
в и т ь с я з н а ч е н и я м и с и н е с т е т и ч е с к и х кодов, к о т о р ы е о т л и ч а ­
тся от кодов более в ы с о к и х у р о в н е й т е м , что не с о з д а ю т
I
Айстезис и семиозис
115
условных знаков и и с к л ю ч а ю т из своих з н а ч е н и й все, что п р и н ­
ципиально не м о ж е т стать п р е д м е т о м о щ у щ е н и я .
М о ж е т б ы т ь в ы д е л е н ц е л ы й р я д синестетических кодов, к о ­
торые р а з л и ч а ю т с я м е ж д у с о б о й э л е м е н т а м и своих п л а н о в в ы ­
ражения и с о д е р ж а н и я . В р а м к а х о д н о й только зрительной м о ­
дальности о щ у щ е н и й могут б ы т ь р а з л и ч е н ы
пластические,
хроматические
и фактурные коды, в з а в и с и м о с т и от т о г о , какие
элементы визуального образа с о с т а в л я ю т их план в ы р а ж е н и я .
С другой стороны, в з а в и с и м о с т и от того, какие из м о д а л ь н о ­
стей о щ у щ е н и й р а с к р ы в а ю т с я в их п л а н е с о д е р ж а н и я , с р е д и н и х
можно р а з л и ч а т ь визуально-тактильный,
визуально-тепловой,
визуально-вкусовой,
визуально-обонятельный
и
визуалъноаудиальный к о д ы . К т о м у ж е ряду будет п р и м ы к а т ь и визуальнокинестетический
код, с в я з ы в а ю щ и й з р и т е л ь н ы е о щ у щ е н и я у ж е
не с с е н с о р н ы м и , а с м о т о р н ы м и о б р а з а м и ( н а п р и м е р , цвета,
« п о г р у ж а ю щ и е внутрь», как с и н и й или « в ы р ы в а ю щ и е с я » н а р у ­
жу, как ж е л т ы й ) .
К п о с л е д н е м у т и п у д о л ж е н б ы т ь отнесен и
архитектониче­
ский код, к о т о р ы й связывает в и д и м ы е п р о с т р а н с т в е н н ы е ф о р м ы
с кинестетическими п е р е ж и в а н и я м и с и л о в ы х о т н о ш е н и й м е ж д у
ними. П л а н в ы р а ж е н и я этого кода образуется не ц в е т о в ы м и
элементами, а ф о р м а м и и их п р о с т р а н с т в е н н о й о р г а н и з а ц и е й :
пропорциями, о р и е н т а ц и е й по о т н о ш е н и ю к в е р т и к а л ь н ы м и
горизонтальным о с я м и т.п. В его плане с о д е р ж а н и я на чувст­
венном уровне р е п р е з е н т и р у ю т с я т а к и е качества, как т я ж е с т ь и
легкость, п р о н и ц а е м о с т ь и н е п р о н и ц а е м о с т ь , у с т о й ч и в о с т ь и
неустойчивость и т.п.
Айстезис и семиотические
средства
построения
изображений
Если ж е с и н е с т е з и ю т р а к т о в а т ь н е с к о л ь к о р а с ш и р е н н о —
как способность о щ у щ а е м о г о в ы з ы в а т ь л ю б ы е другие ч у в с т в е н ­
ные образы, в к л ю ч а я восприятия и представления, то в т о м ж е
ряду м о ж н о будет р а с с м а т р и в а т ь и к о д ы , которые у ч а с т в у ю т в
построении и т р а н с л я ц и и визуального восприятия. Такая т р а н с ­
ляция п р о и с х о д и т тогда, когда х у д о ж н и к рисует на п л о с к о й п о -
116
Леонид
Чертов
верхности и з о б р а ж е н и е какой-то части в и д и м о г о мира, и это
и з о б р а ж е н и е в о с п р и н и м а е т с я д р у г и м и . С о з д а н н а я и м картина
репрезентирует какие-то о т л и ч а ю щ и е с я от нее о б ъ е к т ы и стано­
вится п о с р е д н и к о м , к о т о р ы й связывает его со з р и т е л е м в п р о ­
цессах семиозиса.
К а к и знаки, она п о з в о л я е т р а з л и ч а т ь свои
«план в ы р а ж е н и я » и « п л а н с о д е р ж а н и я » . Н о , в о т л и ч и е от зна­
ков, она вызывает не т о л ь к о м ы с л и об о т с у т с т в у ю щ е м объекте,
но и его восприятие, не т о л ь к о н а п о м и н а е т о п р е д м е т е , но и по­
казывает его. И з о б р а ж е н и е « м и м и к р и р у е т » под этот предмет,
п о д р а ж а я ему с в о и м и ф о р м а м и , включаясь, тем с а м ы м в миме­
зис. В то же время, о н о п р о б у ж д а е т у зрителя в и з у а л ь н ы й образ
и з о б р а ж а е м о г о , в ы з ы в а я айстезис предмета, к о т о р о г о перед его
глазами нет. О д н о в и д и м о е здесь репрезентирует д р у г о е , т о ж е
в и д и м о е , и п о т о м у в к а р т и н е , как и в синестезиях, айстезис т о ж е
о с у щ е с т в л я е т с я « д в а ж д ы » : как видение ее «плана в ы р а ж е н и я » и
как восприятие ее «плана с о д е р ж а н и я » .
Организуя л и н и и и пятна на п о в е р х н о с т и к а р т и н ы , х у д о ж ­
ник создает в н е ш н и й а н а л о г своего в и з у а л ь н о г о поля, которое
т е м с а м ы м э к с т е р и о р и з и р у е т с я и д е л а е т с я д о с т у п н ы м для зри­
теля. Благодаря этому, зритель, глядя на картину, м о ж е т смот­
реть и как б ы сквозь нее; о н м о ж е т видеть краски на ее поверх­
ности, но т а к ж е и т о п р о с т р а н с т в о , которое открывается ему
за н и м и . П р о с т р а н с т в о к а р т и н ы «расслаивается» на два: изо­
б р а ж а ю щ е е и и з о б р а ж а е м о е . При этом первое с п о с о б н о навязы­
вать в о с п р и я т и ю второе с т о л ь сильно, что м о ж е т с т а н о в и т ь с я
предельно « п р о з р а ч н ы м » д л я значения и д а ж е как б ы невиди­
м ы м для п р о с к а к и в а ю щ е г о «сквозь него» взгляда. Оба про­
странства с в я з ы в а ю т с я м е ж д у собой в картине еще теснее, чем
о з н а ч а ю щ е е и о з н а ч а е м о е в л и н г в и с т и ч е с к о м знаке, которые
сравнивались С о с с ю р о м с д в у м я с т о р о н а м и о д н о г о и того ж е
листа бумаги[23]. И з о б р а ж а ю щ е е ж е и и з о б р а ж а е м о е б у к в а л ь н о
с о в м е щ а ю т с я на о д н о й и той же стороне к а р т и н ы , различаясь
лишь способами видения.
Это расслоение в и д и м о г о п р о с т р а н с т в а на два, д е з о р и е н т и ­
р у ю щ е е часто не т о л ь к о глаз созерцателя, но и м ы с л ь исследо­
вателя, остается, т е м не м е н е е , н е о б х о д и м ы м а т р и б у т о м всякого
Айстезис и семиозис
117
изображения на плоскости. О н о и м е е т м е с т о и тогда, когда и з о ­
бражающее и и з о б р а ж а е м о е п р о с т р а н с т в а предельно р а з в е д е н ы
между собой (как, н а п р и м е р , в н а т у р а л и с т и ч е с к о м пейзаже), и
тогда, когда они почти не р а з л и ч и м ы д р у г от друга (как, н а п р и ­
мер, в р а с с т и л а ю щ е м с я по п л о с к о с т и о р н а м е н т е ) .
Хотя в семиотике П и р с а д л я и з о б р а ж е н и й разного рода
предусмотрено понятие и к о н и ч е с к о г о знака, оно вводится как
особый тип о т н о ш е н и я р е п р е з е н т и р у ю щ е г о средства к объекту,
но не к с у б ъ е к т у - и н т е р п р е т а т о р у [24].
Между
тем,
то
впечатление сходства с о б ъ е к т о м , к о т о р о е производят на
зрителя м н о г и е и з о б р а ж е н и я , д о с т и г а е т с я не за счет п р я м о г о
уподобления их свойств, с в о й с т в а м и з о б р а ж а е м о г о , а за счет
направленного
стимулирования
восприятия
субъекта.
Для создания такого в п е ч а т л е н и я часто н у ж н о не п р и б л и ж а т ь с я ,
а наоборот, отклоняться от б у к в а л ь н о г о т о ж д е с т в а м е ж д у
изображающим и и з о б р а ж а е м ы м . Так, в системе л и н е й н о й
перспективы для создания и л л ю з и и г л у б и н ы равные р а с с т о я н и я
должны быть п р е д с т а в л е н ы как н е р а в н ы е , п р я м ы е у г л ы — как
острые или т у п ы е , у х о д я щ и е в г л у б и н у о к р у ж н о с т и — как более
или менее с и л ь н о с ж а т ы е о в а л ы и т.п. При этом п р о б у ж д е н и е
чувственного образа, айстезис, п р и о б р е т а е т н у ж н у ю ф о р м у не
столько потому, что п р о и з в е д е н о у с п е ш н о е
подражание
объекту, мимезис,
с к о л ь к о потому, что у с п е ш н ы м оказался
семиозис
—
соотнесение
плана
выражения
с
планом
содержания, п р е з е н т и р у е м о г о и р е п р е з е н т и р у е м о г о . В д а н н о м
случае — это соотнесение и з о б р а ж а ю щ е г о и и з о б р а ж а е м о г о
пространства. Ч т о б ы пятна к р а с к и на картине казались
подобием и з о б р а ж е н н ы х о б ъ е к т о в , о н и д о л ж н ы д е й с т в о в а т ь на
субъекта как с п е ц и а л ь н о о р г а н и з о в а н н ы й о п т и ч е с к и й стимул,
способный в ы з ы в а т ь о п р е д е л е н н у ю п е р ц е п т и в н у ю р е а к ц и ю —
зрительное восприятие этих объектов.
Такой
оптический
стимул
может
быть
назван
«перцептограммой»,
которая представляет собой, с о д н о й
стороны, «запись» на в н е ш н е м носителе результатов в о с п р и я т и я
художником и з о б р а ж а е м о г о объекта, а, с другой с т о р о н ы , —
программу, с известной п р и н у д и т е л ь н о с т ь ю н а п р а в л я ю щ у ю
Леонид
Чертов
зоцесс в о с п р и я т и я этого объекта зрителем. И з о б р а ж е н и е ,
>актуемое как п е р ц е п т о г р а м м а , с о п о с т а в и м о не с е д и н и ч н ы м
[аком, а с ц е л ы м т е к с т о м , к о т о р ы й с о д е р ж и т м н о ж е с т в о
[ементов, с т р у к т у р и р о в а н н ы х п о о п р е д е л е н н ы м п р а в и л а м и
з и о б р е т а ю щ и х з н а ч е н и е в с и с т е м е своих с о о т н о ш е н и й ,
н т е р п р е т а ц и я такого т е к с т а п р о и с х о д и т на п е р ц е п т у а л ь н о м
ю в н е , в о т л и ч и е о т с л о в е с н ы х текстов,
обращенных
концептуальному
уровню
осмысления.
Разумеется,
и
ю б р а ж е н и е м о ж е т б ы т ь и н т е р п р е т и р о в а н о н а сколь у г о д н о
асоких уровнях м ы ш л е н и я , н о у ж е с п о м о щ ь ю и н ы х
м и о т и ч е с к и х систем, ч е м та, п о с р е д с т в о м к о т о р о й п р о и с х о д и т
1терпретация п е р ц е п т о г р а м м ы .
В п о с л е д н е м ж е с л у ч а е м о ж н о говорить о д е й с т в и и особого
[зуально-пространственного кода, к о т о р ы й п р е д с т а в л я е т собой
[стему
изобразительных
средств,
используемых
ш построения визуального восприятия реально отсутствующих
!ред
глазами
предметов[25].
Средства
такого
•рцептографического
кода в о т л и ч и е от з н а к о в в е р б а л ь н о г о
ы к а носят с и г н а л ь н о - и н д е к с а л ь н ы й характер. Н а п р и м е р ,
юбражение
на п о в е р х н о с т и
параллельных
линий
как
о д я щ и х с я с л у ж и т и н д е к с о м того, ч т о в и з о б р а ж а е м о м
юстранстве с о о т в е т с т в у ю щ и е л и н и и у д а л я ю т с я в глубину,
[авное затемнение п о в е р х н о с т и — и н д е к с о м того, что
юбражаемая с е г о п о м о щ ь ю ф о р м а закругляется, резкое
менение
—
индексом
столкновения
граней
и т.п.
эгласованная система т а к и х индексов д а е т более и л и менее
•едительную к а р т и н у и з о б р а ж а е м о й с и т у а ц и и в з а в и с и м о с т и
того, с какой п р и н у д и т е л ь н о с т ь ю о н и , у ж е в качестве
[гналов, в ы з ы в а ю т эту к а р т и н у в в о с п р и я т и и зрителя. Т а к и м
•разом, п е р ц е п т о г р а ф и я ,
как и с и н е с т е т и ч е с к и е
коды,
>зволяет в к л ю ч и т ь к о г н и т и в н ы е п р о ц е с с ы ч у в с т в о в а н и я в акты
жсубъектной коммуникации.
Айстезис и семиозис
119
Соотношения
эстетики и семиотики
визуально-пространственных
кодов
С п о с о б н о с т ь н е к о т о р ы х в и з у а л ь н ы х кодов «транслировать»
от субъекта к субъекту с е н с о р н ы е и п е р ц е п т и в н ы е о б р а з ы п о ­
зволяет их с е м и о т и ч е с к и м средствам участвовать в о р г а н и з а ц и и
произведений ц е л о г о ряда п р о с т р а н с т в е н н ы х искусств. С и н е ­
стетические к о д ы , н а п р и м е р , п о с т о я н н о и с п о л ь з у ю т с я в х у д о ­
жественной практике, в к л ю ч а я с ь в с е м и о т и ч е с к у ю структуру н е
только таких н е и з о б р а з и т е л ь н ы х искусств, как архитектура, но
и в и з о б р а ж е н и я ( н а п р и м е р , участвуя в в о з б у ж д е н и и т е х ж е так­
тильных о щ у щ е н и й , т р е б у е м ы х Б е р н с о н о м д л я ж и в о п и с и ) . О д ­
нако особенно в а ж н ы м и с и н е с т е т и ч е с к и е коды становятся
для беспредметной ж и в о п и с и , которая « о с в о б о ж д а е т » их о т вся­
кой изобразительной нагрузки и активно р а з р а б а т ы в а е т их в ы ­
разительные в о з м о ж н о с т и [ 2 6 ] .
С д р у г о й с т о р о н ы , д л я и з о б р а з и т е л ь н ы х искусств, в т о й
мере, в которой о н и остаются ф и г у р а т и в н ы м и , в а ж н е й ш у ю р о л ь
играют средства п е р ц е п т о г р а ф и и , версии которой р а з л и ч а ю т с я
в разных видах искусства и т р а н с ф о р м и р у ю т с я в р а з н ы х
культурно-исторических у с л о в и я х . Н а п р и м е р , в одних с л у ч а я х
изображающее и и з о б р а ж а е м о е пространства могут б ы т ь
предельно с б л и ж е н ы друг с д р у г о м , а в д р у г и х — п р е д е л ь н о
разведены м е ж д у собой. Е с л и , с к а ж е м , классическая к а р т и н а
представлялась ее создателям и з р и т е л я м чем-то п о д о б н ы м
прозрачному
окну,
сквозь
которое
ясно
видно
иное
пространство, то, начиная с и м п р е с с и о н и с т о в , п о в е р х н о с т ь
картины все более «замутняется», п р и в л е к а я в н и м а н и е к своей
текстуре, к о т б о р у и о р г а н и з а ц и и л е ж а щ и х на н е й красок,
к к о н ф и г у р а ц и и н а ч е р т а н н ы х на н е й л и н и й и т.п.
Во
всех
случаях
использование
тех
или
иных
изобразительных средств м о ж е т оказаться более и л и м е н е е
искусным.
Соответственно,
с
большим
или
меньшим
основанием м о ж н о говорить об искусстве и з о б р а ж е н и я , которое
надо отличать от более ш и р о к о г о понятия «изобразительное
искусство», хотя б ы в силу того, ч т о в создании последнего
участвуют м н о г и е д р у г и е к о д ы . Роль ж е п е р ц е п т о г р а ф и и
120
Леонид
Чертов
в искусстве
изображения
вполне
сопоставима
с
ролью
вербального языка в искусстве слова. В о б о и х случаях с а м о
по себе и с п о л ь з о в а н и е н е к о т о р о й с е м и о т и ч е с к о й с и с т е м ы е щ е
не д е л а е т его результат п р о и з в е д е н и е м искусства. Н о ее
средства могут у ч а с т в о в а т ь в о р г а н и з а ц и и х у д о ж е с т в е н н о й
ф о р м ы , если они п о д в е р г а ю т с я с п е ц и а л ь н о м у о т б о р у и
преобразуются
в
соответствии
с
определенными
художественными и эстетическими представлениями. Тогда
к г р а м м а т и ч е с к и м н о р м а м п о с т р о е н и я о с м ы с л е н н ы х текстов
добавляются определенные жанровые, стилистические и прочие
художественные
нормы
образования
художественного
произведения.
Различие
этих
двух
типов
норм
соответствует
т р а д и ц и о н н о м у р а з д е л е н и ю с ф е р грамматики
и
поэтики,
несовпадение к о т о р ы х в с л о в е с н ы х и с к у с с т в а х б ы л о я с н о у ж е
в античности,
но
применительно
к
пространственным
искусствам, за р е д к и м и с к л ю ч е н и е м , е щ е не в п о л н е о с о з н а н н о
до
сих
пор.
Между
тем,
здесь
задача
изучения
пространственных
кодов,
участвующих
в
создании
п р о и з в е д е н и й искусства, не совпадает с задачей изучения
искусства
в и с п о л ь з о в а н и и п р о с т р а н с т в е н н ы х кодов. П е р в а я
относится к п р е д м е т у семиотики,
в рамках которой можно
говорить и о грамматике
к а ж д о г о из этих к о д о в . В т о р а я
составляет предмет эстетики
или, в случае с п е ц и а л ь н о г о
и с с л е д о в а н и я х у д о ж е с т в е н н ы х в о з м о ж н о с т е й какого-то о д н о г о
из н и х — его поэтики.
Е с л и с е м и о т и ч е с к и е средства каких-то в и з у а л ь н ы х кодов
р а с с м а т р и в а ю т с я с т о ч к и зрения тех в о з м о ж н о с т е й , к о т о р ы е они
с о з д а ю т для о р г а н и з а ц и и х у д о ж е с т в е н н ы х п р о и з в е д е н и й , то
в центр в н и м а н и я в ы д в и г а ю т с я у ж е не их к о г н и т и в н ы е или
коммуникативные
ф у н к ц и и , а их с п о с о б н о с т ь
вызывать
а ф ф е к т ы . П р и этом э с т е т и к у и н т е р е с у ю т не л ю б ы е а ф ф е к т ы , а
и м е н н о те, с к о т о р ы м и с в я з а н ы о с о б ы е э с т е т и ч е с к и е чувства.
Х у д о ж е с т в е н н о с т ь всегда связана с в о з м о ж н о с т ь ю о т к л и к а т ь с я
на произведение э с т е т и ч е с к и м и чувствами, эстетически его
оценивать. Такая оценка, о д н а к о , м о ж е т о т н о с и т ь с я как
Айстезис и семиозис
12!
к х у д о ж е с т в е н н ы м , так и ко в н е х у д о ж е с т в е н н ы м я в л е н и я м .
Эстетические чувства могут п р о б у ж д а т ь с я я в л е н и я м и , к о т о р ы е
вовсе не в о в л е ч е н ы в с е м и о з и с , так же как, со своей с т о р о н ы ,
семиозис в о з м о ж е н и там, где н и к а к и х эстетических чувств не
возникает. Эстетически м о ж н о о ц е н и в а т ь план с о д е р ж а н и я
произведения ( н а п р и м е р , к р а с и в о е л и ц о на р и с у н к е ) , п л а н
выражения ( н а п р и м е р , красоту л и н и й на п о в е р х н о с т и листа) и л и
отношение м е ж д у д в у м я п л а н а м и ( н а п р и м е р , у б е д и т е л ь н о с т ь
рисунка,
несколькими
уверенными
линиями
дающего
выразительное и з о б р а ж е н и е ) . Н о п р е д м е т о м
эстетической
оценки м о ж е т быть о т н ю д ь не т о л ь к о то, что р е п р е з е н т и р у е т
некое отличное от него самого с о д е р ж а н и е , но и то, что не
содержит
расслоения
на
выражающее
и
выражаемое.
Эстетически т р а к т у е м ы й айстезис не н у ж д а е т с я в том, ч т о б ы
его с о п р о в о ж д а л семиозис,
хотя эстетическое чувство м о ж е т
быть отнесено к л ю б о м у к о м п о н е н т у з н а к о в о й связи и л и к ней
в целом.
П о э т о м у так ж е , как с е м и о т и к а м о ж е т
заниматься
в н е х у д о ж е с т в е н н ы м и с п о л ь з о в а н и е м с е м и о т и ч е с к и х средств
разных кодов, эстетика, со своей с т о р о н ы , может з а н и м а т ь с я
внесемиотическими я в л е н и я м и , с в я з а н н ы м и с э с т е т и ч е с к о й
оценкой. Но если она исследует э с т е т и ч е с к и е и х у д о ж е с т в е н н ы е
возможности н е в е р б а л ь н ы х кодов, средства к о т о р ы х у ч а с т в у ю т
в создании п р о и з в е д е н и й р а з н ы х в и д о в искусства, о н а с м о ж е т
успешно справиться со своей задачей л и ш ь при у с л о в и и , что
будет опираться на анализ их с е м и о т и ч е с к и х средств, п о д о б н о
тому, как поэтика вербального языка опирается на его
грамматику.
Примечания
1. Баумгартен А. Эстетика // История эстетики. Памятники мировой
эстетической мысли. Т.2. М., 1964. С.452.
2. См.: Кант И. Соч. в 6-ти томах. Т.5. М., 1966. С.206-207.
3. Хоум Г. Основания критики. М.,1977. С.45-46.
4. См.: Кант И. Соч. в 6-ти томах. Т.5. М., 1966. С.219-221.
122
Леонид
Чертов
5. См., например: Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М , 1977.
С. 68; Коллингвуд Р.Дж. Принципы искусства. М., 1999. С. 250; Хоум
Г. Основания критики. М.,1977. С. 268-275.
6. См., в частности: Дюбо Ж.Б. Критические размышления о поэзии и
живописи. М., 1976. С.222-224; Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах
живописи и поэзии. М., 1957. С. 186-187, 460-462; Mendelsson М. Gesammelte Schriften. Bd. 1. Berlin, 1929. S. 174-190; cp: Соссюр Ф. де.
Труды по языкознанию. М., 1977. С. 103; Якобсон P.O. К вопросу
о зрительных и слуховых знаках // Семиотика и искусствометрия. М.,
1972. С.84-86.
7. Siehe: Pochat G. Der Symbolbegriff in der Asthetik und Kunstwissenschaft. Koln. 1983. S.33-47.
8. Siehe: Vischer Fr.-T. Das Symbol // Philosophische Aufsatze. Leipzig.
1887. S.182.
9. Siehe: Lipps T. 1903. Asthetik. Psychologie das Schonen und der Kunst.
Teil 1. Grundlegung der Asthetik. Hamburg; Leipzig. 1903. S.224-292.
10. См.: Кроне Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лин­
гвистика. М„ 2000. С. 102.
11. См.: Якобсон. P.O. В поисках сущности языка // Семиотика. М.,
1983.С.102.
12. Цит. по кн.: Бычков В.В. Aesthetica Patrum. Эстетика Отцов Церк­
ви. I. Апологеты. Блаженный Августин. М., 1995. С.484.
13. Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М., 1977. С.100.
14. Там же. С. 151.
15. Пирс Ч. Логические основания теории знаков. СПб., 2000. С.289.
16. См.: Бюлер К. Теория языка. М., 1994. С.34.
17. See: Ogden Ch., Richards I. The Meaning of Meaning. A Study of the
influence of Language upon Thought and of the Science of Symbolism.
4.Y. 1964. P. 10, 149.
18. См.: Morris Ch. Esthetics and the Theory of Signs // Morris Ch. Writngs on the General Theory of Signs. The Hague — Paris, 1971. P.415-433.
19. См.: Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С.21-22.
10. См.: Беркли Дж. Сочинения. М., 1978. С.49-136; 139-147.
П. Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. М., 1965. С.62.
12. Баумгартен А. Эстетика // История эстетики. Памятники мировой
эстетической мысли. Т.2. М., 1964. С.455.
13. См.: Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М., 1977. С. 145.
-4. См.: Пирс Ч. Логические основания теории знаков. СПб., 2000.
:.57.
Айстезис и семиозис
123
25. См.: Чертов Л.Ф. Визуально-пространственные коды в изобрази­
тельном искусстве // Вестник Санкт-Петербургского университета
Серия 6. 2003. Вып. 1. СПб., 2003. С. 51-59; Tchertov L. Perceptographic
code in visual culture // Sign Systems Studies. 33.1. Tartu, 2005 P 137-158
26. См., например: Кандинский B.B. Точка и линия на плоскости
СПб., 2001; Klee P. Das bildnerische Denken. (Form- und Gestaltungslehre). Bd. I. Basel, Stuttgart, 1971.
S
ИСТОРИЯ
ЭСТЕТИКИ
СОВРЕМЕННОСТЬ
И
ЭСТЕТИКА КАК КРИТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ:
АКТУАЛЬНОСТЬ МАРКСИЗМА
Алексей СИДОРОВ*
Ф и л о с о ф и я XIX века б ы л а занята п о и с к а м и п р и м и р я ю щ е й
силы, которая могла б ы к о м п е н с и р о в а т ь утрату чувства о б щ н о ­
сти и с о л и д а р н о с т и в м е х а н и с т и ч е с к о й ц и в и л и з а ц и и Н о в о г о
времени. Н а ч и н а я с Ш и л л е р а и р о м а н т и к о в , н а д е ж д ы на п р е ­
одоление в о з р а с т а ю щ е й р а з д р о б л е н н о с т и и о в е щ е с т в л е н и я ж и з ­
ни в с о в р е м е н н о м « о б щ е с т в е к о н к у р е н ц и и » в о з л а г а ю т с я на и с ­
кусство. Ю . Х а б е р м а с н а з ы в а е т т а к о е о б р а щ е н и е к о п ы т у
искусства как к средству в о с с т а н о в л е н и я р а с п а д а ю щ е й с я т о ­
тальности ж и з н и « э с т е т и ч е с к и м м о д е р н о м » . К. Л э ш г о в о р и т
о том, что в н а ч а л е X I X века на с м е н у д в у м п р е ж н и м т и п а м ин­
теллектуалов, в ы р а ж а ю щ и м п р и н ц и п ы совести и разума, п р и х о ­
дит н о в ы й т и п — интеллектуал, г о в о р я щ и й от имени в о о б р а ж е ­
ния, х у д о ж н и к . П. де М а н и с п о л ь з у е т п о н я т и е « э с т е т и ч е с к о й
идеологии» для обозначения в о з н и к а ю щ е г о в н е м е ц к о м идеа­
лизме и р о м а н т и з м е и и г р а ю щ е г о р е ш а ю щ у ю роль в п о л и т и к е и
искусстве западного м и р а с о б л а з н и т е л ь н о г о видения т о г о , как
может преобразиться о б щ е с т в о , если о н о д о с т и г н е т с о с т о я н и я
совершенства, п р е д в о с х и щ а е м о г о п о э т и ч е с к и м в о о б р а ж е н и е м
— в о р г а н и ч е с к о м единстве п р о и з в е д е н и я искусства, п р е о д о л е ­
вающем р а з л и ч и е м е ж д у с у б ъ е к т о м и о б ъ е к т о м .
Почему именно с эстетическим опытом связываются такие
ожидания? У ж е Гегель у с м о т р е л г л а в н ы й п р и н ц и п Н о в о г о вре-
Сидоров Алексей Михайлович (Санкт-Петербург) — кандидат философских
наук («Аргументативный разум и основания действия», 2001), доцент кафедры
онтологии и теории познания Санкт-Петербургского государственного уни­
верситета, докторант кафедры эстетики и философии культуры СПбГУ, тема
исследования: критика эстетической идеологии и постметафизическая этика.
28
Алексей
Сидоров
юни в «свободе с у б ъ е к т и в н о с т и » . Д в и ж е н и е з а п а д н о й к у л ь т у р ы
т гетерономии к автономии привело к разрыву с традицией и
л а с с и ч е с к о й м е т а ф и з и к о й , к распаду е д и н о г о о н т о л о г и ч е с к о г о
юрядка, о х в а т ы в а ю щ е г о К о с м о с и о б щ е с т в о . В у с л о в и я х т а к о г о
о с л а б л е н и я б ы т и я » р е а л ь н о с т ь перестает б ы т ь чем-то незавии м ы м от ч е л о в е ч е с к о й в о л и и в о о б р а ж е н и я . Не с л у ч а й н о катеория эстетического п о я в л я е т с я в конце XVIII века, когда рельность начинает во все б о л ь ш е й степени в о с п р и н и м а т ь с я
т р е м я щ и м с я к а в т о н о м и и и, в результате, у т р а ч и в а ю щ и м онтоогическую укорененность человеком Просвещения в модусе
как если бы» и и с ч е з н о в е н и е мира н а ч и н а е т к о м п е н с и р о в а т ь с я
го т в о р ч е с к и м в ы м ы с л о м . И м е н н о т о г д а и с к у с с т в о с т а н о в и т с я
эстетическим и с к у с с т в о м » (О. М а р к в а р д ) , то есть не п о д р а ж а и е м д е й с т в и т е л ь н о с т и , а ее п р е о б р а ж е н и е м , ф и к т и в н ы м восо л н е н и е м у т р а ч и в а е м о й реальности.
И м е н н о эта с у щ н о с т н а я связь м е ж д у э к с п а н с и е й с у б ъ е к т и в ости и о п ы т о м т в о р ч е с к о й с в о б о д ы п р и в о д и т к п р о е к т у эстетиеской организации ж и з н и , так что воля к ф о р м и р о в а н и ю челоеческого с о о б щ е с т в а и с т о л к о в ы в а е т с я по а н а л о г и и с волей
удожника, п р е о д о л е в а ю щ е г о с о п р о т и в л е н и е м а т е р и а л а . В ряду
онцепций, в п и с ы в а ю щ и х с я в этот проект — п о л и т и з а ц и я кановской эстетики у Ш и л л е р а ; идея искусства как « н о в о й м и ф о огии», в о з в р а щ а ю щ е й о б щ е с т в у о б ъ е д и н я ю щ у ю силу у т р а ч е н ой религии, у р о м а н т и к о в и Ш е л л и н г а ; « у н и в е р с а л ь н о е
р о и з в е д е н и е искусства» как н о в ы й о б щ е с т в е н н ы й к у л ь т у Вагера; артистическое в и д е н и е м и р а у Н и ц ш е . М о ж е т показаться,
го ф и л о с о ф и я К. М а р к с а д а л е к а от э с т е т и ч е с к и х п р о б л е м . Н о
ак тогда объяснить то, что почти все в а ж н е й ш и е р а б о т ы запады х марксистов в X X веке — исследования Г. Л у к а ч а по т е о р и и
омана, « П р о и з в е д е н и е и с к у с с т в а в эпоху его т е х н и ч е с к о й воср о и з в о д и м о с т и » и л и т е р а т у р н а я критика В. Б е н ь я м и н а , « Э с т е ическая теория» Т. А д о р н о , р а б о т ы Г. М а р к у з е , в к о т о р ы х эстенческому о п ы т у п р и п и с ы в а е т с я р е в о л ю ц и о н н а я р о л ь —
о с в я щ е н ы и м е н н о э т и м п р о б л е м а м ? Это не м о ж е т б ы т ь слуа й н о с т ь ю — эстетическое и з м е р е н и е , пусть и не в я в н о й ф о р е, п р и с у щ е м а р к с и з м у изначально, эстетическая у т о п и я с в о -
Актуалъностъ
марксизма
129
бодного, н е о т ч у ж д е н н о г о творчества и н е у т и л и т а р н о г о созерца­
ния красоты является основной и с х о д н о й и н т у и ц и е й к о н ц е п ц и и
Маркса.
Известно, что в ф и л о с о ф и и п р а к т и к и Маркса, в о т л и ч и е
от немецкого идеализма, труд, а не с а м о с о з н а н и е , является ис­
точником и с т о р и ч е с к о г о развития. Н о , « м о л о д о й М а р к с у п о ­
добляет труд т в о р ч е с к о й п р о д у к ц и и х у д о ж н и к а , к о т о р ы й пере­
носит в свои п р о и з в е д е н и я с о б с т в е н н ы е с у щ н о с т н ы е с и л ы , а
в углубленном созерцании с о з д а н н о г о п р о д у к т а опять их п р и сваивает»[1]. Эстетические идей М а р к с а о с н о в а н ы на п р и н ц и п е
автономии п р е к р а с н о й ф о р м ы , в которой проявляется с в о б о д а и
творческий характер человеческого с а м о с о з н а н и я , но и х р а з в и ­
тие парадоксальным путем п р и в о д и т к отказу от п о п ы т о к созда­
ния прекрасных п р о и з в е д е н и й искусства. М а р к с п о н и м а л пре­
красное
по-кантовски
—
как
результат
гармонизации
человеческих способностей при с о з е р ц а н и и незаинтересован­
ным зрителем произведения искусства. П о с к о л ь к у к а п и т а л и з м
превращает п р е д м е т ы (в т о м ч и с л е и п р о и з в е д е н и я искусства)
в товар, зрители п р е в р а щ а ю т с я в з а и н т е р е с о в а н н ы х п о т р е б и т е ­
лей, и это у н и ч т о ж а е т человеческое с т р е м л е н и е к п р е к р а с н о м у .
В. Беньямин, Б. Брехт, Г. М а р к у з е д о в о д я т м а р к с и с т с к у ю пози­
цию до л о г и ч е с к о г о завершения, у т в е р ж д а я , что и с к у с с т в о
в эпоху к а п и т а л и с т и ч е с к о й э к с п л у а т а ц и и обязано стать п о л и т и ­
ческим. Л у ч ш и м с п о с о б о м о ц е н к и п р о и з в е д е н и я является о п р е ­
деление степени о т ч у ж д е н и я , в о п л о т и в ш е г о с я в нем. Ч е м б о л ь ­
ше о т ч у ж д е н х у д о ж н и к и его творчество, тем
вернее
политическое с у ж д е н и е . И с к у с с т в о не д о л ж н о , п о д о б н о д р у г и м
товарам, доставлять у д о в о л ь с т в и е , его цель — п р о б у ж д а т ь . Та­
кое искусство не м о ж е т б ы т ь п р е к р а с н ы м , оно в ы п о л н я е т праг­
матическую ф у н к ц и ю — п о б у ж д а т ь к п о л и т и ч е с к о м у д е й с т в и ю
— и поэтому л и ш е н о свойственной п р е к р а с н о м у п р о и з в е д е н и ю
самодостаточности. Т а к марксистская и н е о м а р к с и с т с к а я эсте­
тика констатирует о б н и щ а н и е чувств и с м е р т ь красоты в совре­
менной культуре.
Начиная с р а н н и х работ до « К а п и т а л а » М а р к с последова­
тельно изображает свое видение п о с т и с т о р и ч е с к о й утопии, в ко-
130
Алексей
Сидоров
т о р о й с п о н т а н н о е т в о р ч е с к о е в ы р а ж е н и е п р и х о д и т на смену
г о с п о д с т в у ю щ е м у в б у р ж у а з н о м м и р е о т ч у ж д е н н о м у труду.
Материалистическая поправка Маркса к гегелевской концепции
о п р е д м е ч и в а н и я з а к л ю ч а е т с я в т о м , что в м и р е э к с п л у а т а ц и и
производитель лишен возможности наслаждаться результатами
своего труда, у д о в л е т в о р е н и е в о з в р а щ а ю щ е г о с я в себя сознания
стало н е в о з м о ж н ы м из-за в н е ш н и х , э к о н о м и ч е с к и х и с о ц и а л ь ­
ных причин, превращающих опредмечивание в отчуждение. Эс­
тетическое чувство д л я М а р к с а — это качество, о т л и ч а ю щ е е
человека от ж и в о т н ы х . Г л а в н о е проклятье к а п и т а л и з м а не в т о м ,
что он п о р о ж д а е т н и щ е т у и несчастье, а в т о м , что он д е г у м а н и зирует ч е л о в е ч е с к о е о б щ е с т в о , р а з р у ш а я д е л а ю щ и й человека
ч е л о в е к о м э к с п р е с с и в н о - э с т е т и ч е с к и й о п ы т . О н ставит ж и в о т ­
н ы й э г о и с т и ч е с к и й и н с т и н к т в ы ш е тех ц е н н о с т е й , к о т о р ы е д е ­
л а ю т в о з м о ж н ы м с в о б о д н о е творчество и н е з а и н т е р е с о в а н н о е
восприятие к р а с о т ы . Р а з р у ш е н и е красоты, у р о д с т в о с о в р е м е н ­
ности, а не отсутствие с п р а в е д л и в о с т и или р а в е н с т в а б ы л о ис­
х о д н о й п р и ч и н о й бунта М а р к с а против мира капитала. Искусст­
во, создаваемое в б у р ж у а з н о м м и р е , не г а р м о н и з и р у е т л и ч н о с т ь ,
но скорее д е й с т в у е т как о б е з б о л и в а ю щ е е средство, позволяя
л ю д я м забыть об их страданиях. П о в е р х н о с т н а я красота и с к у с ­
ства как товара соответствует п о т р е б н о с т я м о т ч у ж д е н н о г о и н ­
дивида, способствуя п р о д л е н и ю его и д е о л о г и ч е с к о г о сна. П о ­
этому н а с т о я щ е м у х у д о ж н и к у не следует с т р е м и т ь с я к такой
ф а л ь ш и в о й красоте; наоборот, он д о л ж е н п р о б у ж д а т ь л ю д е й ,
внося д и с г а р м о н и ю и разлад в их сознание. Б о л ь , п р и ч и н е н н а я
искусством, н а п о м н и т и м об и х д е й с т в и т е л ь н ы х , но п о д а в л е н ­
н ы х страданиях. Т о л ь к о п о с л е с о ц и а л ь н о й р е в о л ю ц и и , когда
э г о и с т и ч е с к о м у п р а г м а т и з м у будет отведено п о д о б а ю щ е е ему
п о д ч и н е н н о е п о л о ж е н и е , п о д л и н н а я красота с м о ж е т вернуться
в искусство. О б о с о б л е н н о с т ь искусства в к а п и т а л и с т и ч е с к о м
о б щ е с т в е , его о г р а н и ч е н н о с т ь сферой « н а д с т р о й к и » — это с л е д ­
ствие с о ц и а л ь н о г о р а з д е л е н и я труда, к о т о р о е исчезнет вместе
с п р е о б р а з о в а н и е м общества, н а п р а в л е н н ы м на в о с с т а н о в л е н и е
ц е л о с т н о с т и человека.
Актуальность
марксизма
131
М а р к с не н а п и с а л с и с т е м а т и ч е с к и х работ по эстетике, но
его ф и л о с о ф и я выстраивается вокруг и н т у и ц и и о с у щ н о с т и ис­
кусства. О с н о в а т е л ь научного с о ц и а л и з м а н а ч и н а л как поэтромантик, п р о т е с т у ю щ и й против « к а м е н н о г о ч у д и щ а » б е з д у ш ­
ной цивилизации. В заметках М а р к с а - с т у д е н т а п р е к р а с н а я ф о р ­
ма в искусстве о т о б р а ж а е т с в о б о д у человеческого сознания, ко­
торая имеет о с н о в а н и е в с в о б о д н о й , о р г а н и ч н о й о б щ е с т в е н н о й
жизни. Н а п р и м е р , эстетическое с о в е р ш е н с т в о г р е ч е с к о г о искус­
ства связано с д е м о к р а т и е й а н т и ч н о г о полиса, а и с т о р и ч е с к и е
эпохи страха и д е с п о т и з м а х а р а к т е р и з у ю т с я г о с п о д с т в о м б е с ­
форменных, в р а ж д е б н ы х п о д л и н н о й красоте р е л и г и о з н ы х обра­
зов. М а р к с говорит о ф е т и ш и с т с к о й с у щ н о с т и р е л и г и и , пара­
доксальным образом у с м а т р и в а я в р е л и г и и ж а ж д у с о б с т в е н н о й
выгоды и у т и л и т а р и з м . П о к л о н е н и е ф е т и ш у , в о т л и ч и е от и с ­
кусства, н а п р а в л е н о не на ф о р м у , а на м а т е р и ю , на в е щ е с т в е н ­
ность о б о г о т в о р я е м о й с и л ы , п р и с у т с т в у ю щ е й в п р е д м е т е и су­
лящей в ы г о д у в е р у ю щ е м у . Н е у д и в и т е л ь н о , что т е м а ф е т и ш и з м а
возвращается в « К а п и т а л е » М а р к с а при анализе к а п и т а л и с т и ч е ­
ского общества. « Т о в а р н ы й ф е т и ш и з м » , эта «религия повсе­
дневной ж и з н и » в б у р ж у а з н о м мире, т а к ж е представляет в е щ и товары в н у м и н о з н о м о р е о л е с в я щ е н н о г о сияния. П р о б л е м а от­
чуждения, центральная для р а н н и х п р о и з в е д е н и й М а р к с а — это
проблема эстетики творчества, п о н и м а ю щ е й человека как с у щ е ­
ство, способное к с в о б о д н о м у п р о я в л е н и ю своих в о з м о ж н о с т е й
за пределами ж и в о т н о й н е о б х о д и м о с т и . О т ч у ж д е н и е — это не­
возможность с в о б о д н о г о т в о р ч е с т в а в о в е щ е с т в л е н н о м м и р е
капиталистической эксплуатации. В труде, к о т о р ы й М а р к с на­
зывает р о д о в о й с у щ н о с т ь ю человека, присутствует эстетическое
измерение. Все ж и в о т н ы е , в т о м числе и человек, с т р е м я т с я к
самосохранению, но у н и к а л ь н о с т ь человека — в его с п о с о б н о ­
сти и с п ы т ы в а т ь н е з а и н т е р е с о в а н н о е у д о в о л ь с т в и е , в с в о б о д е от
давления и н с т и н к т о в , и, в с л е д с т в и е этого, в с п о с о б н о с т и созда­
вать и созерцать красоту. К р а с о т а связывает свободу и п р и р о д у ,
эта м ы с л ь п о я в и л а с ь у ж е у К а н т а и Ш и л л е р а в и д е а л и с т и ч е с к и
с у б л и м и р о в а н н о м виде, но М а р к с п р и д а е т ей м а т е р и а л и с т и ч е ­
скую форму, п о к а з ы в а я , что труд, воспроизводство м а т е р и а л ь -
2
Алексей
Сидоров
IX у с л о в и й ж и з н и , и м е е т эстетическое и з м е р е н и е , и з б ы т о к
о б о д ы и н а с л а ж д е н и я этой свободой — иначе он б ы ничем не
пинался от и н с т и н к т и в н о й д е я т е л ь н о с т и п ч е л и л и б о б р о в ,
[рактическое с о з и д а н и е п р е д м е т н о г о мира, п е р е р а б о т к а н е о р йической п р и р о д ы есть с а м о у т в е р ж д е н и е ч е л о в е к а как сознапьного — р о д о в о г о с у щ е с т в а . . . Ж и в о т н о е , правда, т о ж е п р о зодит...
Но
животное
производит
лишь
то, в
чем
посредственно н у ж д а е т с я оно или его д е т е н ы ш ; о н о п р о и з в о г о д н о с т о р о н н е , тогда как человек п р о и з в о д и т у н и в е р с а л ь н о ;
о п р о и з в о д и т л и ш ь п о д властью н е п о с р е д с т в е н н о й ф и з и ч е )й потребности, м е ж д у тем как человек п р о и з в о д и т д а ж е буш свободен от ф и з и ч е с к о й потребности, и в и с т и н н о м с м ы с слова только и п р о и з в о д и т тогда, когда он с в о б о д е н от н е е . . .
пзотное строит т о л ь к о сообразно мерке и п о т р е б н о с т и того
ia, к к о т о р о м у о н о п р и н а д л е ж и т , тогда как ч е л о в е к у м е е т
эизводить по м е р к а м л ю б о г о вида и в с ю д у он у м е е т прилаъ к предмету п р и с у щ у ю мерку; в силу э т о г о человек с т р о и т
:же и по законам к р а с о т ы » [ 2 ] .
Н о эта ф у н д а м е н т а л ь н а я способность ч е л о в е ч е с к о й п р и р о искажается при к а п и т а л и с т и ч е с к о м порядке, п о д ч и н я ю щ е м
ценности э г о и с т и ч е с к и м интересам и не о с т а в л я ю щ е м ника0 места д л я н е з а и н т е р е с о в а н н о й и г р ы с п о с о б н о с т е й . А б с т ;тно о п и с а н н о й Ш и л л е р о м п р о т и в о п о л о ж н о с т и м е ж д у труА и эстетической игрой, н е о б х о д и м о с т ь ю и с в о б о д о й ,
д в о е н н о с т и ч е л о в е ч е с к о г о сознания, М а р к с находит истори­
ков о с н о в а н и е в о п р е д е л е н н ы х ф о р м а х производства; эта
д в о е н н о с т ь д о с т и г а е т н а и в ы с ш е г о обострения в а н т а г о н и ческих о т н о ш е н и я х б у р ж у а з н о г о общества. Красота и г а р м о 1 н е в о з м о ж н ы в у с л о в и я х о т ч у ж д е н н о г о труда, к о т о р ы й вмер с а л и з а ц и и в о з м о ж н о с т е й человека, и с к а ж а е т все чувства и
•собности. У д о в о л ь с т в и е и радость, к о т о р ы е д о л ж н ы сопроадать с в о б о д н о е р а з в е р т ы в а н и е с у щ н о с т н ы х сил человека,
:вращаются в э г о и с т и ч е с к и е чувства о б л а д а н и я и п р и о б р е т е I. Результатом к о м м у н и с т и ч е с к о й р е в о л ю ц и и д о л ж н о стать
[разднение труда». В е д ь и с к а ж е н н о е к а п и т а л и с т и ч е с к о е погание « п р о и з в о д и т е л ь н о г о труда» отказывает человеку в це-
Актуалъностъ
марксизма
133
тостном развитии, поэтому без у п р а з д н е н и я такого т р у д а невоз­
можно о с в о б о ж д е н и е индивида. П р и н ц и п о м г р я д у щ е й с о ц и а л ь ­
ной организации д о л ж н о стать у д о в л е т в о р е н и е и н д и в и д у а л ь н о ­
го
стремления
к
счастью,
в
котором
будет
снята
п р о т и в о п о л о ж н о с т ь м е ж д у т р у д о м и н а с л а ж д е н и е м , м е ж д у соз­
нательной в о л е й и эстетической игрой ф и з и ч е с к и х и интеллек­
туальных сил. П р и н ц и п счастья в качестве критерия и с т о р и ч е ­
ского развития указывает на р а д и к а л ь н ы й разрыв с н е м е ц к и м
идеализмом. В е д ь Гегель м о г п р и з н а в а т ь победу разума в м и р е ,
несмотря на с т р а д а н и я л ю д е й . Как заметил Г. М а р к у з е , истори­
ческий м а т е р и а л и з м М а р к с а о с у ж д а л м а т е р и а л и з м б у р ж у а з н о г о
общества, при котором н е к о н т р о л и р у е м ы е законы э к о н о м и к и
господствовали над ч е л о в е ч е с к и м и о т н о ш е н и я м и , и б ы л инст­
рументом к р и т и к и порядка, о т д а в а в ш е г о человека во власть
слепым м е х а н и з м а м м а т е р и а л ь н о г о производства. Т а к о й мате­
риализм д о л ж е н б ы т ь у п р а з д н е н . А п о д л и н н ы й , « п о з и т и в н ы й »
материализм заключается в идее д о с т и ж е н и я д е й с т в и т е л ь н о г о
земного счастья человека. В а н т а г о н и с т и ч е с к о м о б щ е с т в е иска­
жению п о д в е р ж е н не т о л ь к о труд, но и х у д о ж е с т в е н н о е т в о р ч е ­
ство. В у с л о в и я х о т ч у ж д е н и я человек в л ю б о й деятельности не
утверждает, а о т р и ц а е т себя, а д е й с т в и т е л ь н о с т ь п р и о б р е т а е т
уродливые черты. Б е з у д е р ж н у ю с а м о р а з р а с т а ю щ у ю с я ц и р к у л я ­
цию капитала, р а з р у ш а ю щ у ю все т р а д и ц и о н н ы е г р а н и ц ы ,
Маркс, имея в виду р а з л и ч и е м е ж д у п р е к р а с н ы м и в о з в ы ш е н ­
ным, называет « б е з м е р н о й » , а, с л е д о в а т е л ь н о , в р а ж д е б н о й
принципу ф о р м ы . С о в р е м е н н о с т ь в р а ж д е б н а п р е к р а с н о м у и с ­
кусству, б у р ж у а з н а я ц и в и л и з а ц и я п р и в о д и т к упадку х у д о ж е с т ­
венного творчества, но заслуга М а р к с а в т о м , что он не поддался
соблазну р о м а н т и ч е с к о й и д е а л и з а ц и и п р о ш л о г о , у с м а т р и в а я ,
как п о з ж е Б е н ь я м и н , в р а з р у ш и т е л ь н о й энергии к а п и т а л и з м а
революционные возможности.
Вальтер Б е н ь я м и н в эссе « П р о и з в е д е н и е искусства в эпоху
его т е х н и ч е с к о й в о с п р о и з в о д и м о с т и » показывает как с о в р е м е н ­
ные медиа-технологии р а з р у ш а ю т «ауру» произведения искус­
ства — его у н и к а л ь н о с т ь и аутентичность. И с т о ч к и зрения
Беньямина эта утрата ауры, в которой он о б н а р у ж и в а е т с х о д с т в о
4
Алексей
Сидоров
и д е о л о г и е й , — во м н о г о м п о л о ж и т е л ь н ы й процесс. К о г д а ис:зает мистика « п о д л и н н о с т и » , когда п р о и з в е д е н и е в ы р ы в а е т с я
т к а н и т р а д и ц и и , это л и ш а е т его л о ж н о й з н а ч и м о с т и . Связь
:кусства с р е л и г и о з н ы м р и т у а л о м с о х р а н я л а с ь д а ж е в более
>здних с е к у л я р и з и р о в а н н ы х ф о р м а х « с л у ж е н и я красоте»,
э н о в ы е средства к о м м у н и к а ц и и впервые в и с т о р и и о с в о б о ж 1ют искусство от п а р а з и т а р н о г о с у щ е с т в о в а н и я на ритуале,
эследствия этой у т р а т ы а у р ы р а д и к а л ь н ы . Р и т у а л ь н о е основаie искусства с м е н я е т с я п о л и т и ч е с к и м . Н е г а т и в н а я т е о л о г и я
[скусства для искусства», о т р и ц а ю щ а я его с о ц и а л ь н у ю функно и м а т е р и а л ь н у ю основу, б ы л а п о с л е д н и м с п о с о б о м з а щ и т ы
1гического п о н и м а н и я искусства. Н о в ы е с р е д с т в а в о с п р о и з д с т в а в о в л е к а ю т и с к у с с т в о в п о л и т и ч е с к у ю борьбу. И с к у с с т | и средства м а с с о в о й и н ф о р м а ц и и с л и в а ю т с я . Утрата ауры
ш в о д и т к с о к р а щ е н и ю д и с т а н ц и и м е ж д у х у д о ж н и к о м и аудирией, с б л и ж а ю т с я с о ц и а л ь н ы е роли х у д о ж н и к а и педагога.
:ссилию и с т о р и ч е с к и х э л е г и й следует п р е д п о ч е с т ь д в и ж е н и е
[еред, обострение п р о т и в о р е ч и й до к о н ц а и и с п о л ь з о в а н и е
их в о з м о ж н о с т е й — г л о б а л и з а ц и и и т е х н и ч е с к о г о прогресса
• в интересах человечества. Х у д о ж н и к не м о ж е т и з б е ж а т ь ангонистических к о н ф л и к т о в с о в р е м е н н о г о ему о б щ е с т в а и
л ж е н принять у ч а с т и е в борьбе, разъясняя л ю д я м « с о ц и а л ь ie истины». В искусстве отражается с о в р е м е н н а я е м у о б щ е с т нная реальность, и в в е к о т ч у ж д е н и я и у р о д с т в а и с к у с с т в о не
>жет быть п р е к р а с н ы м , не будучи л ж и в ы м . Б е н ь я м и н е щ е ра[кальнее, чем М а р к с в о с п р и н я л и д е ю о т о м , что к а п и т а л и з м
д е р ж и т в себе с о б с т в е н н о е п р е о д о л е н и е — это п р е о д о л е н и е
ключается не в с о п р о т и в л е н и и и р е в о л ю ц и и , а в у с и л е н и и и
корении.
Д ж а н н и В а т т и м о полагает, что Б е н ь я м и н д а е т эскиз новарской эстетики шока, п р о т и в о с т о я щ е й т р а д и ц и о н н о м у п о н и ш и ю эстетического о п ы т а как о п ы т а покоя и у м и р о т в о р е н и я :
..у Б е н ь я м и н а и м е ю т с я п р е д п о с ы л к и нового п о н и м а н и я с у щ •сти искусства в п о з д н е и н д у с т р и а л ь н о м о б щ е с т в е , к о т о р о е как
з преодолевает т р а д и ц и о н н о е м е т а ф и з и ч е с к о е о п р е д е л е н и е
кусства как места п р и м и р е н и я , с о в п а д е н и я в н у т р е н н е г о и
Актуальность
марксизма
135
внешнего, катарсиса»[3]. Д р у г Б е н ь я м и н а Б е р т о л ь д Б р е х т т а к ж е
настаивал на том, что цель и с к у с с т в а — не у б а ю к и в а ю щ е е зри­
теля у д о в о л ь с т в и е , п о м о г а ю щ е е ему п р о д л и т ь и д е о л о г и ч е с к и й
сон, а знание, д о с т и г а е м о е через б о л е з н е н н ы й ш о к п р о б у ж д е ­
ния. Л у и А л ь т ю с с е р полагал, что Брехт произвел р е в о л ю ц и о н ­
ный п е р е в о р о т в т е а т р а л ь н о м искусстве, отказавшись от эстети­
ки с а м о с о з н а н и я , г о с п о д с т в о в а в ш е й в к л а с с и ч е с к о м театре.
С м ы с л к л а с с и ч е с к о й п ь е с ы о т р а ж а л с я «в з е р к а л ь н о м с о з н а н и и
центрального п е р с о н а ж а » [ 4 ] . Н о с а м о с о з н а н и е всегда п о г р у ж е ­
но в и д е о л о г и ч е с к и е м и ф ы . В е д ь и с а м а идеология есть не что
иное, как с а м о с о з н а н и е общества, в к о т о р о м о н о узнает и п р и ­
знает, но не познает себя. П ь е с ы Б р е х т а производят д е ц е н т р а цию сознания, поскольку у него н и один п е р с о н а ж не о т р а ж а е т
в своем с о з н а н и и в с ю с о в о к у п н о с т ь у с л о в и й д р а м ы . С о з н а н и е
не с п о с о б н о п р и д т и к истине по-гегелевски — т о л ь к о в силу
внутренних п р о т и в о р е ч и й . С а м о с о з н а н и е — это всегда с а м о о б ­
ман, п о э т о м у п о д л и н н а я к р и т и к а и л л ю з и й сознания в о з м о ж н а
только в его с т о л к н о в е н и и с в в о д я щ е й в з а м е ш а т е л ь с т в о реаль­
ностью. В пьесе эту к р и т и к у п р о и з в о д я т не слова п е р с о н а ж е й , а
внутренние с о о т н о ш е н и я и п р о т и в о р е ч и я м е ж д у э л е м е н т а м и
структуры п ь е с ы . Т а к и м образом, цель искусства Брехта в т о м ,
чтобы р а з р у ш и т ь н е п о д в и ж н у ю с ф е р у идеологического созна­
ния и начать п р о ц е с с с т а н о в л е н и я н о в о г о сознания зрителя, к о ­
торый д о л ж е н завершиться у ж е за п р е д е л а м и театра — в п о л и ­
тическом д е й с т в и и .
В р а б о т а х марксистов Ф р а н к ф у р т с к о й ш к о л ы к р и т и ч е с к а я
теория о к о н ч а т е л ь н о становится эстетической т е о р и е й , п о ­
скольку при в о з р а с т а в ш е й в т е ч е н и и всего X X века н е в о з м о ж ­
ности э м а н с и п и р у ю щ е г о п о л и т и ч е с к о г о действия искусство ос­
талось п о с л е д н и м п р и б е ж и щ е м « в о с п о м и н а н и й о счастье».
Искусство предстает как негативность, как о б н а ж е н и е д и с г а р ­
м о н и ч н о с т и с у щ е с т в о в а н и я . Э с т е т и ч е с к а я утопия м а р к с и з м а
перестала в о с п р и н и м а т ь с я как историческая в о з м о ж н о с т ь , пре­
вратившись в г н о с т и ч е с к и й образ всегда у ж е у т р а ч е н н о г о пре­
красного И н о г о , п р о т и в о п о с т а в л я е м ы й л о ж н о й ж и з н и г о с п о д ­
ства и н а ж и в ы . Н е г а т и в н о с т ь в а ж н е е для А д о р н о , ч е м л ю б о е
Алексей
Сидоров
итивное у т в е р ж д е н и е , т а к как о т р и ц а н и е о б н а р у ж и в а е т л о ж :ть, и д е о л о г и ч н о с т ь з а м к н у т о г о целого, с к р ы в а ю щ е г о реальs страдания и а н т а г о н и з м ы . Н о такое м ы ш л е н и е т о л ь к о в ы ­
рождает
возможность
для
эстетического
опыта
о ж д е с т в е н н о г о , н е п о н я т и й н о г о , так ж е к а к в р е л и г и и неганое богословие п о д в о д и т к м и с т и ч е с к о м у опыту. А в а н г а р д ! и м о д е р н и с т с к о е и с к у с с т в о , р а з р у ш а я к о н в е н ц и и , спасает
эгообразие. О н о д е м о н с т р и р у е т , как, н а п р и м е р , в пьесах С э эля Беккета, к о т о р о м у А д о р н о н а м е р е в а л с я п о с в я т и т ь «Эстее с к у ю т е о р и ю » , д е п е р с о н а л и з а ц и ю субъекта, р а з р у ш е н и е
5ых норм, о г р а н и ч е н и й и и е р а р х и й . Т о , ч т о к а ж е т с я р а с п а д о м
нания и языка, в д е й с т в и т е л ь н о с т и я в л я е т с я п о б е г о м из
)ьмы т о ж д е с т в е н н о с т и , к о т о р а я п р е в р а щ а е т и н д и в и д а в легко
т у п н ы й объект с о ц и а л ь н о г о м а н и п у л и р о в а н и я . И с к у с с т в о
ж н о быть а в т о н о м н о , н о цена этой а в т о н о м и и — бессилие,
кольку социальная д е й с т в и т е л ь н о с т ь остается н е з а т р о н у т о й
герическим э с т е т и ч е с к и м о п ы т о м авангарда, и спасение
ществляется т о л ь к о в с ф е р е в и д и м о с т и .
Но, н е с м о т р я на то, ч т о к р и т и ч е с к а я сила и с к у с с т в а нейтрауется эстетической в и д и м о с т ь ю , э к с п е р и м е н т а л ь н о е искусэ, в ы з ы в а я ш о к , р а з р у ш а я т р а д и ц и о н н ы е ф о р м ы саморазруюь,
негативно
указывая
своей
дисгармонией
1едостижимую к л а с с и ч е с к у ю г а р м о н и ю , которая д л я А д о р н о ,
и д л я М а р к с а б ы л а все-таки е д и н с т в е н н о в о з м о ж н ы м идеа[ искусства, остается п р о т е с т о м против д е й с т в и т е л ь н о с т и ,
глинное искусство всегда б ы л о в ы р а ж е н и е м о т ч у ж д е н и я от
ю с т в у ю щ и х ф о р м л о ж н о й ж и з н и . В о т л и ч и е от о т ч у ж д е н и я
овека, описанного М а р к с о м , это о т ч у ж д е н и е — с о з н а т е л ь i протест против о т ч у ж д е н н о г о с у щ е с т в о в а н и я , о т ч у ж д е н и е
лее в ы с о к о г о уровня», д а ю щ е е п р и ю т н е с ч а с т н о м у с о з н а н и ю
эбщенного мира. Х у д о ж е с т в е н н о е о т ч у ж д е н и е является с у б [ацией, перенося в ф а н т а з и ю о б р а з ы с у щ е с т в о в а н и я , н е с о стимого с у т в е р д и в ш и м с я п р и н ц и п о м р е а л ь н о с т и . В в ы с о | искусстве красота как « о б е щ а н и е счастья» н е с л а в себе силу
икого Отказа — протеста п р о т и в н е п о л н о й и у в е ч н о й р е а л ь ти. В X X веке эту п о д р ы в н у ю и о с в о б о д и т е л ь н у ю силу и с -
Актуалъность
марксизма
137
кусства с о х р а н я л и а в а н г а р д н ы е и м о д е р н и с т с к и е п р о и з в е д е н и я .
Но поскольку п р е ж н и е в ы р а з и т е л ь н ы е средства искусства б ы л и
уже захвачены р ы н к о м и п р е в р а т и л и с ь в п а р о д и ю на с а м и х се­
бя, р а з р у ш е н и е т р а д и ц и о н н ы х ф о р м , сознательное и р е ф л е к с и в ­
ное о т ч у ж д е н и е стало е д и н с т в е н н ы м с п о с о б о м п о д л и н н о г о о б ­
щения. И вот к к о н ц у X X века и эта в о з м о ж н о с т ь кажется
утраченной. С у р р о г а т о м о с в о б о ж д е н и я Э р о с а в с о в р е м е н н о м
капитализме стала «репрессивная п р и н у д и т е л ь н а я д е с у б л и м а ция» (Г. М а р к у з е ) . Э т а к о м м е р ч е с к а я п а р о д и я на н а с т о я щ е е о с ­
вобождение обеспечивает более в ы с о к и й уровень контроля н а д
сознанием, п о с к о л ь к у и н д и в и д , « с в о б о д н о » удовлетворяя навя­
занные ему л о ж н ы е п о т р е б н о с т и , у т р а ч и в а е т способность осоз­
навать степень своего о т ч у ж д е н и я . В о ц а р я е т с я «счастливое соз­
нание», н е п о с р е д с т в е н н о о т о ж д е с т в л я ю щ е е себя с о с в о и м
бытием, с о з н а н и е - в е щ ь , л и ш е н н о е негативности. Н е с л у ч а й н о
Славой Ж и ж е к о б р а щ а е т с я к м а р к с и с т с к о м у анализу д л я д е м о н ­
страции р а з р ы в а м е ж д у п р о и з в о д с т в о м к у л ь т у р н ы х образов и
п е р е ж и в а н и й и их с к р ы т ы м м а т е р и а л ь н ы м базисом, « м е ж д у
С п е к т а к л е м . . . и его т а й н ы м с ц е н и ч е с к и м м е х а н и з м о м » [ 5 ] . М а ­
териалистический анализ показывает, ч т о и д е о л о г и я п е р с о н а л и зации, м н о г о г р а н н о с т и субъекта, р а с п р о с т р а н я е м а я м е д и а и
теоретиками « п о с т и н д у с т р и а л ь н о г о о б щ е с т в а » , о т н ю д ь не я в л я ­
ется о с у щ е с т в л е н и е м чаяний Беккета и А д о р н о , а представляет
собой п р о и з в о д с т в о с и м у л я т и в н ы х и д е н т и ч н о с т е й - м а н е к е н о в ,
для р а з в е ш и в а н и я знаков и о т л и ч и й « с и с т е м ы вещей». С е г о д н я
такие н е п о х о ж и е друг на друга и н т е л л е к т у а л ы как, н а п р и м е р ,
Джанни Ваттимо и Славой Жижек, согласны в том, что маркси­
стская эстетика с ее п а р а д о к с а л ь н ы м с о ч е т а н и е м и д е а л и с т и ч е ­
ской тоски по н е в о з м о ж н о м у и м а т е р и а л и с т и ч е с к о й к р и т и к и
иллюзий с у б ъ е к т и в н о с т и остается о д н и м из п о с л е д н и х адекват­
ных способов т е о р е т и ч е с к о г о с о п р о т и в л е н и я о к о н ч а т е л ь н о м у
о в е щ е с т в л е н и ю сознания.
38
Алексей
Сидоров
[римечания
. Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М., 2003. С.71.
. Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 // Маркс К.,
нгельс Ф. Сочинения. Т. 42. С.93-94.
Ваттимо Дж. Прозрачное общество. М., 2003. С.55.
Альтюссер Л. За Маркса. М., 2006. С.207.
Жижек С. 13 опытов о Ленине. М., 2003. С.164.
МАССОВАЯ ЧУВСТВЕННОСТЬ
В ЭПОХУ ИСЧЕЗНОВЕНИЯ
Диана ЦИМОШКА*
Олеся ЧЕШУН
И с ч е з н о в е н и е — категория, в в о д и м а я в поле с о в р е м е н н о й
ф и л о с о ф и и через к р и т и к у ф е н о м е н о л о г и и как м е т а ф и з и к и п р и ­
сутствия. Н о , п о м и м о критических, она несет в себе т а к ж е п о ­
тенции оказывания о ситуации, о п о р я д к е с о б ы т и й и и с т о р и ч е ­
ском регионе, в к о т о р ы й они п о м е щ а ю т с я , и н ы м и с л о в а м и , об
эпохе, которой м о ж н о б ы л о б ы п р и с в о и т ь и м я исчезновения.
Вместе с т а к и м о т х о д о м от чисто т е о р е т и ч е с к о г о р а с с м о т р е н и я
и о б р а щ е н и я к ф и л о с о ф и и к у л ь т у р ы и этике, п о н я т и е п р и о б р е ­
тает н о в ы е в о з м о ж н ы е м о д е л и внедрения: и с ч е з н о в е н и е состав­
ляет эпоху, м а р к и р о в а н н у ю о с о б ы м с т р о е м чувственности, а
именно м а с с о в о й чувственности.
У всех р а с с м а т р и в а е м ы х н а м и п е р с о н а ж е й - а в т о р о в эстетики
исчезновения н е и з б е ж н о , но п о д р а з н ы м и углами, возникала
тема массовости: у В. Б е н ь я м и н а это «массовая в о с п р о и з в о д и -
Цимошка Диана Александровна (Санкт-Петербург) — аспирантка кафедры
эстетики и философии культуры факультета философии и политологии
СПбГУ. Научные интересы: современная французская эстетика, эстетика и
политика, социальная философия, философия кино. В 2006 году защитила
на кафедре этики и эстетики СПбГУ дипломную работу по теме «К эстетике
катастрофы». Автор статей и переводов с французского языка. Ответственный
редактор пятого номера альманаха молодых философов «Vita cogitans». Лауре­
ат конкурса молодых ученых СПбГУ (2008). Ведущий гранта РГНФ по теме
«Эстетические и социально-философские аспекты феномена исчезновения».
Чешун Олеся Николаевна (Санкт-Петербург) — выпускница кафедры эсте­
тики и философии культуры факультета философии и политологии СПбГУ.
В 2008 г. защитила диплом по теме «Субъект массовой чувственности».
140
Диана Цимошка, Олеся Чешун
м о с т ь » и а н а л и з ф е н о м е н а « т о л п ы » в эссе о Б о д л е р е ;
у Ж . Б о д р и й я р а это « м о л ч а л и в о е б о л ь ш и н с т в о » как черная д ы ­
ра, в к о т о р о й исчезает с м ы с л ; у Ж. Д е р р и д а — « п р и з р а к и » , ко­
т о р ы х всегда на один б о л ь ш е , с к о п л е н и я п р и з р а к о в ; у
Ж . Рансьера — «пролетариат», то, что у м н о ж а е т с я без всякого
контроля и калькуляции; у Ж.-Л. Деотта — массовые жертвы
т е р р о р и с т и ч е с к и х п о л и т и к т о т а л и т а р н ы х р е ж и м о в . Е с л и ж е об­
р а т и т ь с я к р а с х о ж и м х а р а к т е р и с т и к а м того, ч т о п р и н я т о н а з ы ­
в а т ь п о с т м о д е р н о м , то исчезновение и м а с с о в о с т ь здесь стыку­
ю т с я без зазора: п о д в е р г а ю т с я критике единство, т о ж д е с т в о ,
с а м о т о ж д е с т в е н н о с т ь , д а н н о с т ь сознания с а м о м у себе, его явп е н н о с т ь и т.д., а значит, в качестве субъекта, п р е д с т а в л я ю щ е г о
р а с п ы л е н и е субъекта, о к а з ы в а е т с я масса. Н а у р о в н е э с т е т и ч е :кого анализа это будет ф и г у р а массовой ч у в с т в е н н о с т и , а
именно т о г о н о в о г о т и п а чувственности, п р о в о к а т о р о м к о т о р о г о
эказывается масса, с у щ е с т в о в а н и е в у с л о в и я х м е г а п о л и с о в , тех­
нически в о с п р о и з в о д и м ы х в е щ е й и и н ф о р м а ц и о н н ы х потоков.
За о с н о в а н и е м е т а ф и з и к и исчезновения п р и м е м критику
феноменологии Ж . Д е р р и д а или тот к р и т и к у е м ы й о б р а з ф е н о ­
менологии, к о т о р ы й о н выстраивает. Д е р р и д а р а с с м а т р и в а е т
^систематическую в з а и м о с в я з а н н о с т ь понятий с м ы с л а , идеаль­
ности, о б ъ е к т и в н о с т и , истины, интуиции, в о с п р и я т и я и в ы р а ж е ­
ния. И х о б щ а я м а т р и ц а — бытие как присутствие: а б с о л ю т н а я
Злизость с а м о и д е н т и ч н о с т и , б ы т и е - п е р е д о б ъ е к т о м , д о с т у п н о е
говторению, с о х р а н е н и е т е м п о р а л ь н о г о н а с т о я щ е г о , чьей и д е ­
альной ф о р м о й является с а м о п р и с у т с т в и е т р а н с ц е н д е н т а л ь н о й
к и з н и . . . » [ 1 ] . Т е м не менее, живое настоящее
оказывается
гдеализацией, б е с к о н е ч н о о т к л а д ы в а ю щ е й это с а м о е ж и в о е на;тоящее. К р и т и к у присутствия Д е р р и д а о с у щ е с т в л я е т с п о м о д ь ю трактовки знака как того, что п р о б л е м а т и з и р у е т п р о т и в о толожность
ч у в с т в е н н о г о и у м о п о с т и г а е м о г о (факта и права),
ш а к , п р и з в а н н ы й о т с ы л а т ь к чувственному, р а з о б л а ч а е т отсут;твие означаемого, замену в ж и в е п р и с у т с т в у ю щ е г о о з н а ч а е м о г о
ia и д е а л ь н о е о з н а ч а ю щ е е .
Массовая чувственность
в эпоху
исчезновения
141
Э т и ч е с к и е ставки к р и т и к и п р и с у т с т в и я Д е р р и д а р а з ы г р ы в а ­
ет в « П р и з р а к а х М а р к с а » : « С п р а в е д л и в о с т ь в о о б щ е п р е д с т а в л я ­
ется н е в о з м о ж н о й , н е м ы с л и м о й . . . если она не опирается на
принцип некоей ответственности, п р е в о с х о д я щ е й всякое ж и в о е
присутствие, о с п р а в е д л и в о с т и , которая р а з р у ш а е т единство
живого н а с т о я щ е г о , отвечая п р и з р а к а м и т е х , кто е щ е не р о д и л с я
или кто у ж е у м е р , а т а к ж е п р и з р а к а м и всех жертв — в с а м о м
ш и р о к о м с м ы с л е — войн, п о л и т и ч е с к о г о насилия, у б и й с т в , с о ­
в е р ш а е м ы х по н а ц и о н а л и с т и ч е с к и м , р а с о в ы м , к о л о н и а л ь н ы м ,
сексистским или и н ы м м о т и в а м . . . » [ 2 ] . Так, м е т а ф и з и к а исчез­
новения п е р е х о д и т к п о л и т и ч е с к и м и и с т о р и ч е с к и м п р о е к ц и я м ,
рассмотрение к о т о р ы х м о ж н о п р о д о л ж и т ь , о с н о в ы в а я с ь на ра­
ботах Ж.-Л. Деотта.
Н е о б х о д и м о с т ь ф и л о с о ф с к о й п р о б л е м а т и з а ц и и исчезнове­
ния продиктована не т о л ь к о и м м а н е н т н ы м развитием м е т а ф и з и ­
ки и задачей п р е о д о л е н и я ф е н о м е н о л о г и и , но, вместе с т е м и
некоторыми событиями, происходящими с самими вещами.
И н ы м и словами, исчезновение имеет не только м е т а ф и з и ч е с к и й ,
но и культурный контекст. О д н а к о м о ж е т показаться проблема­
т и ч н ы м и н е о б о с н о в а н н ы м о п р е д е л е н и е через исчезновение це­
лой эпохи, о с о б е н н о в связи с р а с п р о с т р а н е н н ы м в з г л я д о м на
современность как на эпоху т о т а л ь н о г о представления. Так,
Ж . Рансьер, о п п о н е н т Ж.-Л. Д е о т т а , определяет с о в р е м е н н о с т ь
через «эстетический р е ж и м » , не о с т а в л я ю щ и й м е с т а непредста­
вимому.
Т е м не менее, т е о р е т и к и э с т е т и к и и с ч е з н о в е н и я а п е л л и р у ю т
к к а т а с т р о ф и ч е с к о м у о п ы т у м а с с о в о г о исчезновения при тота­
л и т а р н ы х р е ж и м а х в X X веке ( М а с с о в ы е убийства при
Мао Цзэдуне — с в ы ш е 29 млн. человек, в С С С Р в п е р и о д ста­
линских чисток — 20-25 млн. человек, при р е ж и м е Гитлера в
Германии — 17 м л н . человек, в К а м б о д ж е при к р а с н ы х к х м е р а х
— более 2 млн., в С е в е р н о й К о р е е — 1,66 млн.). О с о б е н н о е
внимание при этом п р и в л е к а е т к себе ф и г у р а Х о л о к о с т а как
примера а б с о л ю т н о г о преступления ( Л и о т а р « Х а й д е г г е р и ев­
реи», Д е р р и д а « Ш и б б о л е т » ) . В м е с т е с тем, в поле зрения эсте­
тики исчезновения о к а з ы в а ю т с я не с т о л ь д а в н и е с о б ы т и я , с в я -
142
Диана Цимошка, Олеся Чешун
занные с п р е с т у п л е н и я м и в о е н н о - б ю р о к р а т и ч е с к и х р е ж и м о в : за
время правления в о е н н о й х у н т ы в А р г е н т и н е , по р а з н ы м о ц е н ­
кам, исчезли от 2 0 д о 30 т ы с . человек, 2-3 т ы с . б ы л и у б и т ы . В
Ч и л и во время в о е н н о г о п е р е в о р о т а 1973 года п о г и б л и 5 т ы с .
человек, м н о г и е п р о п а л и без вести. В свете э т и х фактов, м о ж н о
говорить о том, что затронутость н е г а т и в н ы м о п ы т о м и с ч е з н о ­
вения б е с с п о р н о и м е л а м е с т о и н у ж д а е т с я в о с м ы с л е н и и . П о ­
п ы т к о й о с м ы с л е н и я п о л и т и к и и с ч е з н о в е н и я в области т е о р и и
эстетики стало м а с ш т а б н о е м е р о п р и я т и е п р о х о д и в ш е е с середи­
н ы августа д о начала сентября в 1999 г о д у в с т р а н а х Л а т и н с к о й
А м е р и к и , по и т о г о м к о т о р о г о б ы л а и з д а н а к н и г а « Э п о х а исчез­
новения. П о л и т и к а и эстетика». С б о р н и к с о с т о и т из трех частей:
первая, теоретическая, п о с в я щ е н а п о н я т и я м « н о м и н а л ь н ы й ре­
ж и м искусства», « э с т е т и к а Л а з а р я » (Ж.-Л. Д е о т т ) , « п о л и т и к а
А н т и г о н ы » ( П ь е р - Д а м ь е н Ю г ) , и анализу з н а ч е н и я слова «ис­
ч е з н у в ш и й » в р а м к а х п о л и т и ч е с к о г о д и с к у р с а ( А н т о н и я ГарсиаКастро); вторая часть о п и с ы в а е т с о ц и а л ь н ы е к а т а с т р о ф ы , кото­
рые можно подвести под манифестации политики исчезновения
— акты насилия в Г в а т е м а л е (Рада И в е к о в и ч ) , п о л и т и ч е с к и е
процессы в Чили (Нелли Ричард), демонстрации в память про­
п а в ш и х без вести в А р г е н т и н е ( Л ю д м и л а д е С и л ь в а Катела);
третья часть п о с в я щ е н а эстетике и искусству э п о х и исчезнове­
ния. П е р е ч и с л и м заголовки статей: « М е ж д у п р и з р а ч н о с т ь ю и
метонимией. С т р а т е г и я и с ч е з н о в е н и я т е л а в с о в р е м е н н о м ис­
кусстве» (Поль А р д е н н ) , « С о в р е м е н н ы й т а н е ц и и с ч е з н о в е н и е »
(Вероника Ф а б б р и ) , « К а р л о с А л ь т а м и р а н о , ч и л и й с к и й х у д о ж ­
ник и с ч е з н о в е н и я » ( Э л и з а б е т М у л и н - К о ш о н ) , « Ш е с т в и е п р и ­
зраков. К л о д Пеги, т е а т р и с ч е з н о в е н и я » ( Б р ю н о Т а к е л ь ) , « И с ­
чезновение и д о к у м е н т а л ь н о е кино» ( Д и а н а Ф е р н а н д е з Ируста).
Разбивка по т р е м г л а в а м этого с б о р н и к а не случайна: дейст­
вительно п о н я т и е и с ч е з н о в е н и я м о ж н о р а з л о ж и т ь по т р е м л и н и ­
ям
м е т а ф и з и к и исчезновения, п о л и т и к и и с ч е з н о в е н и я и эсте­
тики. И в к а ж д о й из э т и х л и н и й м ы , так и л и иначе, с т о л к н е м с я
с н е о б х о д и м о с т ь ю введения м н о ж е с т в е н н о с т и : на у р о в н е мета­
физики это будет с п р о в о ц и р о в а н о х а р а к т е р о м исчезновения как
и с т о щ е н и я и с т р е м л е н и я к нулю, б е с к о н е ч н о г о д р о б л е н и я
Массовая чувственность
в эпоху
исчезновения
143
на бесконечно м а л ы е д о л и ; на у р о в н е этики д р о б л е н и е и м а л ы е
доли обретут тела, п р о п а в ш и х без вести, у н и ч т о ж е н н ы х в ходе
п о л и т и ч е с к и х р е п р е с с и й , о т о д в и г а е м ы х за р а м к и ч е л о в е ч н о с т и ,
жертв г е н о ц и д а и террора, то есть п р и з р а ч н ы е тела, т р е б у ю щ и е
справедливости; на у р о в н е э с т е т и к и м ы столкнемся с и з м е н е н и ­
ем строя чувственности с о в р е м е н н о г о человека, к о т о р ы й захва­
чен э т и м к а т а с т р о ф и ч е с к и м о п ы т о м , а т а к ж е скоростями, вирту­
а л ь н ы м и образами, о д н о р а з о в ы м и о б ъ е к т а м и п о т р е б л е н и я .
П е р в ы м из тех, кто р а с с м о т р е л м а с с ы с т о ч к и з р е н и я исчезновенческой эстетики б ы л В . Б е н ь я м и н , с л е д у ю щ и й в с в о и х
р а с с у ж д е н и я х о т о л п а х за Ш. Б о д л е р о м и Э. П о . М а с с о в о с т ь на­
чинает интересовать его, когда он п р е д п р и н и м а е т п о п ы т к у ин­
терпретации творчества Б о д л е р а через описание с р е д ы , в к о т о ­
р у ю п о г р у ж е н поэт — э п о х и зрелого капитализма, б о л ь ш о г о
города. Поэт — это человек, ч у в с т в у ю щ и й par excellence, по­
этому и анализ Б е н ь я м и н а будет о р и е н т и р о в а н на ч у в с т в е н ­
ность. К о н е ч н о , в д р у г о й р а б о т е « П р о и з в е д е н и е искусства в
эпоху его т е х н и ч е с к о й в о с п р о и з в о д и м о с т и » т о л п а д л я Б е н ь я м и ­
на у ж е приобретет у г р о ж а ю щ и й х а р а к т е р — это связано с на­
растающим фашизмом, лично затрагивавшим философа. Но
нельзя говорить, что его в з г л я д на массовость, средства м а с с о ­
вого производства будет к о р е н н ы м о б р а з о м изменен. Н е л ь з я
оставлять за с к о б к а м и т а к и е з а я в л е н и я как: « п о э т о м у б ы л о б ы
о ш и б к о й н е д о о ц е н и в а т ь значение этих тезисов д л я п о л и т и ч е ­
ской б о р ь б ы . О н и о т б р а с ы в а ю т р я д у с т а р е в ш и х п о н я т и й — та­
ких как творчество и г е н и а л ь н о с т ь , вечная ценность и т а и н с т в о ,
— н е к о н т р о л и р у е м о е и с п о л ь з о в а н и е к о т о р ы х (а в н а с т о я щ е е
время контроль о с у щ е с т в и м с т р у д о м ) ведет к и н т е р п р е т а ц и и
фактов в ф а ш и с т с к о м д у х е » [ 3 ] . Эта фраза очень в а ж н а для п о ­
нимания д а н н о й р а б о т ы Б е н ь я м и н а , особенно что касается его
пресловутой к о н ц е п ц и и а у р ы — если аура с о д е р ж и т в себе эле­
менты вечной ценности и таинства, то утрата а у р ы через м а с с о ­
вое п р о и з в о д с т в о желанна. Б е н ь я м и н — марксист, и п о э т о м у
странно б ы л о б ы и н т е р п р е т и р о в а т ь его исчезновение а у р ы как
истерику по поводу у т р а т ы у н и к а л ь н о с т и [ 4 ] .
Диана Цимошка, Олеся Чешун
Итак, м ы н а ч н е м с р а б о т ы Б е н ь я м и н а о Б о д л е р е , где в главе
рланере», субъекте п р а з д н о ш а т а ю щ е м с я , п о я в л я е т с я т о л п а
фон, как среда, где этот о д и н о ч к а чувствует с е б я как дома,
ночка, о т д е л е н н ы й от т о л п ы , но все ж е п о г р у ж е н н ы й в нее,
1ящий в нее как в ч и с т у ю воду, д л я того, ч т о б ы с о в е р ш и т ь
вение. Это чувство единства с м н о ж е с т в о м н е д и ф ф е р е н ц и шных лиц противоположно дурной дистанции морализаторо взгляда. Взгляд на т о л п у — это в а ж н о е з а м е ч а н и е , котоп р и н а д л е ж и т Бодлеру, Б е н ь я м и н у и, кстати, Э. П о (рассказ
товек т о л п ы » ) . К а к с м о т р я т и кто с м о т р и т на м а с с ы ? «Одназгляд кузена запертого у себя дома, весьма с к о в а н в с в о е м
кении по толпе. И н а с к о л ь к о более п р о н и ц а т е л е н взгляд че­
к а , н е о т р ы в н о с л е д я щ е г о за т о л п о й через в и т р и н у кафе!...
[ном случае — о б ы в а т е л ь , с и д я щ и й в с в о е м э р к е р е , как в
ральной л о ж е . . . В д р у г о м случае — б е з ы м я н н ы й потреби, в х о д я щ и й в к о ф е й н ю , ч т о б ы вскоре вновь п о к и н у т ь ее,
шуясь п р и т я ж е н и ю т о л п ы , с к о т о р о й он н а х о д и т с я в п о с т о >м с о п р и к о с н о в е н и и » [ 5 ] . Н е м о р а л и з а т о р с к и й взгляд, а наив э с т е т и ч е с к и н а с ы щ е н н ы й п р и н а д л е ж и т как раз э т и м наным безымянными потребителями.
Б е з ы м я н н о с т ь и а н о н и м н о с т ь для Б е н ь я м и н а - Б о д л е р а не
ывается чем-то н е г а т и в н ы м , так о п и с ы в а я « с м о т р бланки», он п и ш е т об э т о м как о п о д л и н н о м ш е д е в р е к о н с п и р а ого искусства: « Б л а н к и провел с м о т р , хотя н и к т о и не п о евал о том з р е л и щ е , которое перед ним о т к р ы в а л о с ь ,
лпе, среди л ю д е й , в и д е в ш и х все, как и он, старик стоял п р и и в ш и с ь к д е р е в у и в н и м а т е л ь н о смотрел, как п р и б л и ж а л и с ь
н н ы его друзей, как о н и м о л ч а д в и г а л и с ь в ш у м е т о л п ы ,
оянно п р о р е з а е м о й в ы к р и к а м и » [ 7 ] . Т о л п а здесь в ы с т у п а е т
том, на котором м о ж н о в ы п и с ы в а т ь ш е д е в р ы : не только
оцировать ее р а з л и ч н ы м и а к ц и я м и и ф л э ш - м о б а м и , но на­
ч а т ь с я а н о н и м н о с т ь ю и р а с с е я н и е м . Ее м о ж н о в о с п р и н и не только с о ц и о л о г и ч е с к и , обвинять ее в п р е с т у п л е н и я х
видеть в ней п о т е н ц и и ф а ш и з м а или м о р а л и з а т о р с т в о в а т ь
юводу о б е з л и ч е н н о с т и и о д н о р о д н о с т и с о с т а в л я ю щ и х ее
:и, но еще и эстетически, через п р и з м у т е х п е р е ж и в а н и й ,
Массовая чувственность
в эпоху
исчезновения
145
которые она с п о с о б н а вызвать к ж и з н и . Так, Б е н ь я м и н п р и в о д и т
пример по п о в о д у сонета Б о д л е р а « П р о х о ж е й » : « М о ж н о ска­
зать, что сонет — о р о л и т о л п ы в с у щ е с т в о в а н и и не буржуа, а
человека как с у щ е с т в а эротического. Н а п е р в ы й взгляд ее р о л ь
может показаться негативной, но это не так. В и д е н и е , з а в о р а ж и ­
вающее эротически настроенного н а б л ю д а т е л я , в т о л п е не п р о ­
сто от него у х о д и т — т о л ь к о б л а г о д а р я этой т о л п е оно и п р и х о ­
дит к нему. В о с х и щ е н и е г о р о д с к о г о ж и т е л я — л ю б о в ь не
столько с п е р в о г о , сколько с п о с л е д н е г о взгляда»[7]. М о ж н о л и
сказать, что эстетический взгляд более чист, чем в ы с к а з ы в а н и я
о толпах с о ц и о л о г о в и п с и х о л о г о в ? Д е й с т в и т е л ь н о , п о ч е м у т о л ­
па в о с п р и н и м а е т с я б о л ь ш и н с т в о м негативно? Д в а с а м ы х часто
в с т р е ч а ю щ и х с я аргумента — о б е з л и ч е н н о с т ь л ю д е й в массе,
потеря и м и и н д и в и д у а л ь н о с т и , ее р е ш и м о с т ь к р а з р у ш и т е л ь н ы м
действиям. Н о п о д о б н а я п о з и ц и я п о р о ж д а е т ш и з о ф р е н и ю : су­
ществовать в у с л о в и я х б о л ь ш и х г о р о д о в и б о л ь ш о й с к у ч е н н о с т и
и о д н о в р е м е н н о о ж е с т о ч е н н о к р и т и к о в а т ь эти я в л е н и я . Ш и з о ф ­
рения р а з у м а и воли, сознания и п о с т у п к о в — п р о б л е м а Канта,
проблема и д е о л о г и и , п р о б л е м а , которая м о ж е т б ы т ь снята от­
страненным эстетическим в з г л я д о м , н а х о д я щ и м у д о в о л ь с т в и е в
созерцании т о л п ы или от п р е б ы в а н и я в ней, с л е д я щ и м
за п е р е с т р о й к о й ч у в с т в е н н о г о аппарата, а не с к а н д а л я щ е г о по
поводу с в о е й н е у н и к а л ь н о с т и . Так, р а з и т е л ь н ы м о б р а з о м отли­
чаются п о д х о д ы к толпе у Э н г е л ь с а и Бодлера: если Э н г е л ь с
пишет, что « у ж е в у л и ч н о й т о л ч е е есть что-то о т в р а т и т е л ь н о е ,
нечто в о з м у щ а ю щ е е ч е л о в е ч е с к у ю н а т у р у » (так вот значит,
у человека есть какая-то «натура», к о т о р о й п р о т и в н о н а х о д и т с я
в толпе!), то у Б о д л е р а м ы ч и т а е м — « У д о в о л ь с т в и е , и с п ы т ы ­
ваемое от п р е б ы в а н и я в толпе, — это т а и н с т в е н н о е в ы р а ж е н и е
наслаждения умножением числа»[8]. Почему Бодлер получает
удовольствие от этого о п ы т а п р о х о ж д е н и я сквозь т о л п у ?
По м н е н и ю Б е н ь я м и н а — это е д и н с т в е н н о е у д о в о л ь с т в и е , к о т о ­
рое ему д о с т у п н о , это « с п о с о б н о с т ь н а х о д и т ь прелесть д а ж е
в попорченном, даже в гниющем»[9].
От этих о б щ и х з а м е ч а н и й п е р е й д е м к н е п о с р е д с т в е н н о м у
анализу того, что имеет сказать Б е н ь я м и н по поводу ч у в с т в е н -
146
Диана Цимошка, Олеся Чешун
ности ч е л о в е к а в т о л п е . Т о л п а определяется у Б е н ь я м и н а через
ее з р и м о с т ь ( о с в е щ е н н ы е г а з о в ы м и ф о н а р я м и у л и ц ы , притяги­
в а ю щ и е ф л а н е р о в ) , ее запах ( с к о п и щ а н и щ и х и л а в к и старьев­
щ и к о в ) , с л ы ш и м о с т ь (звук м н о г и х голосов, ш у м т о л п ы как ш у м
океана).
Безусловно, г л а в н ы м э л е м е н т о м эстезиса масс оказывается
активизация и п е р е с т р о й к а чувства зрения. Так, ссылаясь
на З и м м е л я , Б е н ь я м и н п и ш е т о том, ч т о в б о л ь ш и х городах,
м е с т а х п о в ы ш е н н о й п л о т н о с т и населения, п о р о ж д а ю щ и х ф е н о ­
м е н т о л п ы , « в з а и м о о т н о ш е н и я л ю д е й о т л и ч а ю т с я я р к о выра­
ж е н н ы м п е р е в е с о м активности зрения н а д с л у х о м . О с н о в н о й
п р и ч и н о й этого я в л я е т с я о б щ е с т в е н н ы й транспорт. Д о появле­
ния омнибусов, железной дороги, трамваев в девятнадцатом
столетии л ю д и не о к а з ы в а л и с ь в ситуации, когда они д о с т а т о ч ­
но д о л г о е время, и з м е р я е м о е м и н у т а м и и д а ж е часами, в ы н у ж ­
д е н ы с м о т р е т ь д р у г н а друга, не о б м е н и в а я с ь с л о в а м и » [ 1 0 ] . К о ­
н е ч н о , р е ч ь в д а н н о й цитате идет о т е х н и ч е с к и х средствах, но
в о т л и ч и е от ц и т и р о в а н н ы х в ы ш е с о ц и о л о г о в масс здесь гово­
рится и м е н н о о ч у в с т в е н н о с т и городского ж и т е л я , то есть ж и т е ­
ля, в ы н у ж д е н н о г о н а х о д и т ь себя в у с л о в и я х с к у ч е н н о с т и и
адаптировать под эти у с л о в и я свой с е н с о р н ы й аппарат. Эта
адаптация н е п р о и з в о л ь н а , это не п о х о ж е на те т е х н и к и себя, ко­
т о р ы е описывает, н а п р и м е р , Ф у к о . Все это п р о и с х о д и т н е п р о и з ­
вольно, с т и х и й н о : « У л и ц а , п о ж а р , н е с ч а с т н ы й с л у ч а й на дороге
с о б и р а ю т вместе л ю д е й , о к а з ы в а ю щ и х с я с в о б о д н ы м и от клас­
с о в ы х характеристик. О н и п р е д с т а ю т к о н к р е т н ы м и с к о п л е н и я м и » [ 1 1 ] . Не о б этом л и у с т р а н е н и и всех к л а с с о в ы х р а з л и ч и й
м е ч т а л и м а р к с и с т ы , и не в т о л п е л и с т и х и й н ы м о б р а з о м проис­
ходит это с м е ш е н и е ?
С п р о б л е м ы к л а с с о в о г о , п р о б л е м ы п р о л е т а р и а т а начинается
р а б о т а Б е н ь я м и н а « П р о и з в е д е н и е искусства в эпоху его т е х н и ­
ческой в о с п р о и з в о д и м о с т и » , где речь и д е т о б искусстве д л я
масс, д л я пролетариата. П о в т о р и м е щ е раз, что н е в е р н о п о н и ­
мать Б е н ь я м и н а в т о м к л ю ч е , что т е н д е н ц и я в с о в р е м е н н о м ему
искусстве г о в о р и т о его д е г р а д а ц и и , совсем н а п р о т и в . «Репро­
д у к ц и о н н а я техника, т а к м о ж н о б ы л о б ы в ы р а з и т ь это в о б щ е м
Массовая чувственность
в эпоху
исчезновения
147
виде, в ы в о д и т р е п р о д у ц и р у е м ы й п р е д м е т из с ф е р ы т р а д и ц и и .
Т и р а ж и р у я р е п р о д у к ц и ю , о н а заменяет е г о у н и к а л ь н о е п р о я в л е ­
ние м а с с о в ы м . А позволяя р е п р о д у к ц и и п р и б л и ж а т ь с я к вос­
п р и н и м а ю щ е м у ее человеку, где б ы он ни находился, она актуа­
лизирует р е п р о д у ц и р у е м ы й п р е д м е т » [ 1 2 ] , — едва ли за э т и м и
строками скрывается плач по ф о р м а л и н у у н и к а л ь н о с т и , наобо­
рот в е щ и становятся б л и ж е к л ю д я м , о н и о ж и в а ю т и м е н н о через
утрату у н и к а л ь н о с т и . Б е н ь я м и н не с т о р о н н и к элитарного, не­
д о с т у п н о г о д л я м а с с искусства — н е д а р о м , приехав в М о с к в у он
б о л ь ш у ю часть в р е м е н и посвятил к о л л е к ц и о н и р о в а н и ю д е т с к и х
игрушек, п р е д м е т о в близких п р о с т о м у народу, в о с п р о и з в о д и ­
мых, с е р и й н ы х .
К и н е м а т о г р а ф и ф о т о г р а ф и я , к о т о р ы е у н и ч т о ж а ю т ауру,
бытие здесь и сейчас п р о и з в е д е н и я искусства не о ц е н и в а ю т с я
Беньямином негативно. Он говорит с любопытством и восхище­
нием о т о м , что п р е д м е т ы п р и б л и ж а ю т с я к л ю д я м , что л ю б о й
человек м о ж е т стать у ч а с т н и к о м м а с с о в к и , статистом в ф и л ь м е ,
а значит у ч а с т н и к о м т в о р ч е с к о г о процесса и к р и т и к о м п р о и з в е ­
дения искусства, что благодаря т е х н и к е м ы о т к р ы в а е м ц е л ы й
мир ( « Н а ш и п и в н ы е и г о р о д с к и е у л и ц ы , н а ш и к о н т о р ы и м е б ­
л и р о в а н н ы е к о м н а т ы , н а ш и в о к з а л ы и ф а б р и к и , казалось, безна­
д е ж н о з а м к н у л и нас в своем п р о с т р а н с т в е . Н о тут п р и ш л о к и н о
и взорвало э т о т к а з е м а т д и н а м и т о м д е с я т ы х д о л е й секунд, и вот
мы с п о к о й н о отправляемся в у в л е к а т е л ь н о е п у т е ш е с т в и е по
грудам его о б л о м к о в » [ 1 3 ] ) , м ы о т к р ы в а е м для себя область «ви­
зуально-бессознательного». О к р и т и ч е с к о м взгляде на к и н о ,
о том, что о н о является в р е м я п р е п р о в о ж д е н и е м для илотов,
и щ у щ и х т о л ь к о развлечения, ф и л о с о ф п и ш е т , что он п о в е р х н о ­
стен: «развлечение и к о н ц е н т р а ц и я с о с т а в л я ю т п р о т и в о п о л о ж ­
ность, п о з в о л я ю щ у ю с ф о р м у л и р о в а т ь с л е д у ю щ е е п о л о ж е н и е :
тот, кто к о н ц е н т р и р у е т с я на п р о и з в е д е н и и искусства, п о г р у ж а ­
ется в него. В с в о ю очередь р а з в л е к а ю щ и е с я массы, н а п р о т и в ,
п о г р у ж а ю т п р о и з в е д е н и е искусства в себя»[14].
Е щ е один вариант к о н ф и г у р а ц и и м ы с л и о массах предлага­
ет Ж . Б о д р и й я р . В о - п е р в ы х , он не п е р с о н и ф и ц и р у е т м а с с ы
(масса как таковая, а не какая-то к о н к р е т н а я ) , во-вторых, не на-
148
Диана Цимошка, Олеся Чешун
д е л я е т их п о т е н ц и а л о м с о в м е с т н о г о д е й с т в и я и не з а к о л ь ц о в ы ­
вает в единство, но скорее анализирует, как из о т р и ц а н и я един­
ства м о ж е т быть с о з д а н н о в ы й , в ы д е р ж и в а ю щ и й п р о в е р к у на
и д е о л о г и ч е с к у ю и н ф и ц и р о в а н н о с т ь , проект. Ч и с т о т а понятия
масс о к а з ы в а е т с я н а с т о л ь к о сильной, что м о ж н о б ы л о б ы гово­
рить о его с т е р и л ь н о с т и : « Н е д о п у с т и м а я и н е п о с т и ж и м а я фигу­
р а и м п л о з и и , о к о т о р у ю с п о т ы к а ю т с я все н а ш и р а с с у д о ч н ы е
с и с т е м ы и п р о т и в к о т о р о й они с у п о р с т в о м в о с с т а ю т , активиза­
цией всех значений, в с п ы ш к о й игры всех о з н а ч а ю щ и х м а с к и р у я
г л а в н о е — к р у ш е н и е с м ы с л а » [ 1 5 ] . Г л а в н о е к ч е м у не надо стре­
миться в о п и с а н и и м а с с — это к поиску с м ы с л а , к п р и д а н и ю ей
х а р а к т е р и с т и к и т и п и з а ц и и (самый р а с п р о с т р а н е н н ы й ход на­
чиная с Л е Бона, Райха, М о с к о в и ч и и т.д.). М а л о к о н с т а т и р о в а т ь
то, что м а с с ы р у к о в о д с т в у ю т с я страстями, н е о б х о д и м о г л у б ж е
понять, какое в л и я н и е ф е н о м е н масс о к а з ы в а е т на с а м его ана­
л и з , это значит понять, п о ч е м у эстетика о к а з ы в а е т с я к л ю ч о м ,
в с к р ы в а ю щ и м п о с т и ж е н и е их сути. В о - п е р в ы х , Б о д р и й я р г о в о ­
р и т о н е в о з м о ж н о с т и о п р е д е л и т ь м а с с ы с о ц и о л о г и ч е с к и , отходя
в сторону от тех, кто з а н и м а л с я с о ц и о л о г и ч е с к и м р а с с м о т р е н и ­
ем м а с с о в о г о , а и м е н н о , от Ортеги и Тарда: «Итак, п о л н а я п р о ­
т и в о п о л о ж н о с т ь тому, что обозначается как " с о ц и о л о г и ч е с к о е " .
С о ц и о л о г и я в с о с т о я н и и л и ш ь описывать э к с п а н с и ю с о ц и а л ь н о ­
го и ее перипетии. О н а с у щ е с т в у е т л и ш ь б л а г о д а р я п о з и т и в н о м у
и безоговорочному допущению социального»[16]. Социальное
здесь означает, скорее всего, с т р у к т у р и р о в а н н о е , о б е с п е ч е н н о е
п о р я д к о м к о м м у н и к а ц и и , п р и ч е м р а з у м н о й к о м м у н и к а ц и и на
о с н о в а н и и целей и задач. С а м а р а б о т а Б о д р и й я р а о массах носит
п о д з а г о л о в о к «Конец с о ц и а л ь н о г о » . В о - в т о р ы х , Б о д р и й я р с к р ы ­
той цитатой п о л е м и з и р у е т с Ф р е й д о м и Р а й х о м , то есть с п с и х о ­
л о г и з а ц и е й масс: «Ни истерии, ни п о т е н ц и а л ь н о г о ф а ш и з м а —
у х о д я щ а я в бездну с и м у л я ц и я всех п о т е р я н н ы х систем р е ф е р е н ­
ций»!; 17]. Это значит, что у субъекта м а с с о в о й ч у в с т в е н н о с т и
совсем иное у с т р о й с т в о , ч е м у индивида, к о т о р о г о м о ж н о п р о ­
пускать через п с и х о а н а л и з . У него нет ни Я (нет н и к а к и х разум­
н ы х правил, к о т о р ы м т о л п а следует), ни О н о (толпа и есть это
чистое О н о , но из-за того, что оно л и ш и л о с ь своего характера
Массовая чувственность
в эпоху
исчезновения
149
вытесненного и ф у н к ц и о н и р у е т п о в с ю д у — оно перестает б ы т ь
этим с а м ы м О н о п с и х о а н а л и з а ) , ни С в е р х - Я (позиция в о ж д я как
Отца д л я н и х л и ш е н а с м ы с л а — д л я н и х нет закона, а значит нет
и отца). И н ы м и с л о в а м и субъект масс — это не субъект п с и х о ­
анализа. В с е , что н е о б х о д и м о д л я масс — это а ф ф е к т а ц и я :
« М а с с ы р а с т в о р и л и р е л и г и ю в п е р е ж и в а н и и чудес и п р е д с т а в ­
лений — это е д и н с т в е н н ы й их р е л и г и о з н ы й опыт... Б е с к о н е ч н ы е
морализаторские призывы к информированию: гарантировать
массам в ы с о к у ю степень о с в е д о м л е н н о с т и , обеспечить и м п о л ­
н о ц е н н у ю с о ц и а л и з а ц и ю , п о в ы с и т ь их к у л ь т у р н ы й у р о в е н ь
т.д. — д и к т у ю т с я и с к л ю ч и т е л ь н о л о г и к о й п р о и з в о д с т в а здра­
вомыслия. В этих призывах, о д н а к о , нет никакого толка — ра­
циональная к о м м у н и к а ц и я и м а с с ы н е с о в м е с т и м ы . М а с с а м пре­
подносят с м ы с л , а они ж а ж д у т з р е л и щ а » [ 1 8 ] .
и
Б о д р и й я р п и ш е т , что масса не м о ж е т быть субъектом, по­
скольку не м о ж е т б ы т ь « н о с и т е л е м а в т о н о м н о г о сознания».
Но для нас масса, субъект м а с с о в о й ч у в с т в е н н о с т и — это некое
« ч у в с т в и л и щ е » , а вовсе не н о с и т е л ь сознания. М ы не г о в о р и м о
массовом с о з н а н и и и л и ж е о субъекте массового вкуса (такого
нет, п о с к о л ь к у чувство вкуса, с п о с о б н о с т ь с у ж д е н и я и п р о ч е е
— п р и в и л е г и и и н д и в и д а — как и э д и п о в ы м е х а н и з м ы ) .
К о н е ч н о , Б о д р и й я р п и ш е т не о л ю б о й толпе, он не у г л у б л я ­
ется в и с т о р и ю , не п р и в о д и т п р и м е р ы масс, у ч а с т в о в а в ш и х во
взятии Бастилии, как и не говорит о толпе в о о б щ е , по о п р е д е л е ­
нию. Д л я него в а ж н о показать, что такое толпа сегодня: «Эти
великие о б о л ь с т и т е л ь н ы е л и ч и н ы — н а ш и маски, н а ш и извая­
ния, не х у ж е тех, что на острове П а с х и . В п р о ч е м , не б у д е м о б ­
манываться: из и с т о р и и м ы знаем горячие т о л п ы , п ы л а ю щ и е
о б о ж а н и е м , р е л и г и о з н о й страстью, ж е р т в е н н ы м п о р ы в о м и л и
бунтом; сегодня ж е есть т о л ь к о х о л о д н ы е массы, п р о п и т а н н ы е
соблазном и з а в о р о ж е н н о с т ь ю » [ 1 9 ] .
И здесь м ы не з а м е д л и м сказать, что н е в е р н ы м б ы л о б ы ,
с н а ш е й т о ч к и зрения, п р е д п о л о ж е н и е , что все, р а з м ы ш л я в ш и е о
толпе до Бодрийяра, о ш и б а л и с ь . П р е д п о л о ж и м , что время и
факты и с т о р и и д и к т о в а л и всем и с с л е д о в а т е л я м д а н н о г о ф е н о ­
мена свои у с л о в и я : с о ц и о л о г и ч е с к и й п о д х о д был и н с п и р и р о в а н
150
Диана Цимошка, Олеся Чешун
массой восставшей, о р г а н и з о в а н н о й д л я н и з в е р ж е н и я какогол и б о с о ц и а л ь н о г о порядка, а значит с о ц и а л ь н о и п о л и т и ч е с к и
с ч и т ы в а е м о й ; психология и м е л а дело с т о л п о й , з а ч а р о в а н н о й
в о ж д е м , в з ы в а в ш и м к ее и н с т и н к т а м ; теперь ж е м ы встаем пе­
ред н о в ы м ф е н о м е н о м — т о л п а соблазненная. Не с о б л а з н я е м а я
т р а н с ц е н д е н т н о й силой, в е д у щ е й ее к с в е т л о м у б у д у щ е м у или
на край пропасти, а с о б л а з н я ю щ а я сама себя, с д е л а в ш а я соблазн
своей внутренней с и л о й : в о ж д ь и хотел б ы с о о т в е т с т в о в а т ь ее
запросам, но перед этой д и к о й с а м о з а ч а р о в а н н о с т ь ю он оказы­
вается бессилен. Т о л п а здесь н а п о м и н а е т то, что Б о д р и й я р пи­
сал о т а н ц е с т р и п т и з е р ш и , о том, что она с о б л а з н и т е л ь н а имен­
но в своей н е д о с т у п н о с т и , она н а с л а ж д а е т с я с а м а собой и
овладеть е ю н е в о з м о ж н о : « . . . ж е с т ы , к о т о р ы м и т а н ц о в щ и ц а ок­
р у ж а е т сама себя ( о б н а ж е н и е , ласки, и вплоть д о м и м е т и ч е с к и х
знаков н а с л а ж д е н и я ) , на с а м о м деле п р о и з в о д и т " д р у г о й " .
С в о и м и ж е с т а м и она создает вокруг себя призрак с е к с у а л ь н о г о
партнера. Н о т е м с а м ы м этот д р у г о й и и с к л ю ч а е т с я , поскольку
она сама его заменяет, присваивая себе его ж е с т ы . . . » [ 2 0 ] . Т а к
часто м о ж н о у с л ы ш а т ь в ы с к а з ы в а н и е о т о м , что « а у д и т о р и я —
это ж е н щ и н а » , т о л п а — это ж е н щ и н а . Н о т р а к т о в а т ь это н у ж н о
не в т о м с м ы с л е , что оратор завладевает е ю с р е д с т в а м и с о б л а з ­
на, то сеть использует с т р а т е г и ю обольстителя, а то, что он и
хотел б ы ее с о б л а з н и т ь , но не может, так как о н а у ж е вся погру­
жена в этот соблазн, а он есть л и ш ь ф и ш к а в ее игре.
С о б л а з н в д а н н о м случае выступает как с о б и р а т е л ь н о е и
наиболее точное имя для о п р е д е л е н и я строя чувственности,
в к о т о р у ю вписана с о в р е м е н н а я толпа. Ч у в с т в е н н о с т ь как то,
что и с к л ю ч а е т р а з у м н о е (массы не могут в ы с т у п а т ь п р о в о д н и ­
ками с м ы с л а ) , то, что и с к л ю ч а е т ж е л а н и е и в о л ю ( м а с с ы ничего
не хотят). Б о д р и й я р п и ш е т в книге о соблазне, что «он всегда
относится к строю искусственности, с т р о ю знака и ритуала»[21]. И п р и м е р н о то ж е с а м о е м ы встречаем у н е г о п р и м е н и ­
тельно к массам, когда он п и ш е т об их н е в о с п р и и м ч и в о с т и к
религиозности: «То, что их привлекло, это ф е е р и я м у ч е н и к о в и
святых, ф е е р и и с т р а ш н о г о суда и пляски с м е р т и , это чудеса, это
церковные т е а т р а л и з о в а н н ы е представления и ц е р е м о н и а л , это
Массовая чувственность в эпоху
имманентность
ритуального
вопреки
исчезновения
151
трансцендентности
Идеи»[22].
Итого, Б о д р и й я р проводит р а з л и ч и е м е ж д у горячей и х о ­
лодной т о л п о й , д в и ж и м о й р а з н ы м и т и п а м и чувственности, п р и ­
чем основное в н и м а н и е он у д е л я е т т о л п е с е г о д н я ш н е й . Д л я нас
это тем более в а ж н о , что в случае Б е н ь я м и н а речь все-таки ш л а
о толпах п о з а п р о ш л о г о века и безусловно л и ш ь н е к о т о р ы е ее
аспекты остаются а к т у а л ь н ы м и и по сей д е н ь . Т а к у ж е этот не­
мецкий мыслитель, п о м и м о з н а ч е н и я средств т е х н и ч е с к о г о вос­
производства и с р е д ы б о л ь ш о г о города, п и ш е т об о ч а р о в а н н о ­
сти человека т о л п о й , о с о б л а з н и т е л ь н о м м е р ц а н и и и с ч е з а ю щ е й
в массе п р о х о ж и х незнакомки. Н о для Б о д р и й я р а этот м о м е н т
выходит на п е р в ы й план и распространяется на всю ч у в с т в е н ­
ность м а с с о в о г о субъекта.
Е с л и Б о д р и й я р п и ш е т о к о н ц е с о ц и а л ь н о г о , то есть п р и м е ­
няет и с т о р и ч е с к и е к о о р д и н а т ы для ф и к с а ц и и роли б о л ь ш и н с т в а ,
массы в с о ц и а л ь н о м измерении, то Ж . Р а н с ь е р задействует не
исторические, а г е о г р а ф и ч е с к и е а л л ю з и и и располагает м а с с ы
на краях п о л и т и ч е с к о г о (см. « Н а к р а ю п о л и т и ч е с к о г о » ) . К р е д о
Рансьера о т н о с и т е л ь н о п о л и т и ч е с к о г о не э с х а т о л о г и ч н о : д л я
него говорить о конце п о л и т и ч е с к о г о значит не просто о т р и ц а т ь
возможность р е в о л ю ц и о н н о й м о б и л и з а ц и и масс (как это б ы л о
для Бодрийара), а мнить в о п л о т и в ш е й с я и д е ю о р а з у м н о м р а с ­
пределении п о л и т и ч е с к о г о на основе к о н с е н с у с а (реализация
утопии Х а б е р м а с а ) , а значит п о с т у л и р о в а т ь единство (при т о м
что «страсти и с к л ю ч а ю щ е г о Е д и н о г о о к а з ы в а ю т с я п р и м и т и в н е е
и о п у с т о ш и т е л ь н е е , н е ж е л и все н е п р и я т н о с т и с м н о ж е с т в е н н о ­
с т ь ю » ^ ] ) . П о д о б н ы й тип р а ц и о н а л ь н о с т и Рансьер называет
«разочарованной» — не в с м ы с л е его э с х а т о л о г и ч н о с т и и о п о р ы
на р и т о р и к у к о н ц а п о л и т и ч е с к о г о , социального, и с т о р и ч е с к о г о
и т.д., а т а к ж е и не в с м ы с л е отказа от о ч а р о в а н н о с т и какой б ы
то ни б ы л о и л л ю з и е й .
К о н е ч н о , обе эти и н т е н ц и и присутствуют, но л и ш ь как
следствия о б р а щ е н н о с т и к здравому смыслу, о т р и ц а ю щ е м у у т о ­
пические о б е щ а н и я , о т р и ц а ю щ е м у политику как о б е щ а н и е
в пользу п о с т у п а т е л ь н о г о д в и ж е н и я , основанного на п о т е н ц и и
152
Диана Цимошка, Олеся Чешун
с е г о д н я ш н е г о дня. Р а з о ч а р о в а н и е в с м ы с л е о т р и ц а н и я м о д е л и
п о л и т и ч е с к о й т е м п о р а л ь н о е ™ у т о п и и — т е м п о р а л ь н о е ™ из­
б ы т к а и и з б ы т о ч н о г о . К р и т и к у я эти д в и ж е н и я с е к у л я р и з а ц и и и
экзорцизма, Р а н с ь е р ссылается на р а б о т у Д ж о н а С ё р л я « С м ы с л
и в ы р а ж е н и е » ( « С л о в о м , д е л о автора — р е ш а т ь , п р и н а д л е ж и т
л и текст к области в ы м ы с л а — но д е л о читателя — р е ш а т ь ,
п р и н а д л е ж и т л и текст к области л и т е р а т у р ы или нет») и на в ы ­
сказывание п о л и т и ч е с к о г о л и д е р а М и ш е л я Р о к а р а ( « Ф р а н ц и я не
м о ж е т принять в с е б я в с ю н и щ е т у мира»[24]). И то, и другое
высказывания представителей «разочарованной» рационально­
сти н а с т а и в а ю т на н е о б х о д и м о с т и критериев р а з д е л е н и я и отде­
л е н и я и на в ы н е с е н и и всего под эти к р и т е р и и не п о д п а д а ю щ е г о
в ад и с к л ю ч е н и я или ч и с т и л и щ е с о м н и т е л ь н о г о .
Сёрль п р е д л а г а е т критерии различия, но к р и т е р и и п р е д п о ­
л а г а ю т наличие о д н о з н а ч н о с т и свойств или у с л о в н о с т е й вокруг
этих свойств у того, что н е о б х о д и м о п о д в е р г н у т ь р а з л и ч е н и ю .
О д н а к о за с к о б к а м и остается «неотчетливая т е л е с н о с т ь » , «болт­
ливая буква», а и м е н н о т а к о й тип с у щ е с т в о в а н и я , к о т о р ы й од­
н о з н а ч н о не о п р е д е л е н ни изнутри, ни и з в н е : л и т е р а т у р а как
призрачная материя, к о т о р у ю во что б ы т о н и стало н е о б х о д и м о
вывести на ч и с т у ю воду о п р е д е л е н н о с т и , о т л и ч и т ь от нелитера­
т у р ы , обозначить, где в ней м е с т о в ы м ы с л у , а где факту. П о л и ­
т и ч е с к о е в ы с к а з ы в а н и е т а к ж е предполагает и с к л ю ч е н и е эле­
мента н е о п р е д е л е н н о с т и и и з б ы т о ч н о с т и : вся н и щ е т а мира,
« б е з ы м я н н о е м н о ж е с т в е н н о е , которое зовется на л а т ы н и proles
и proletarius... м н о ж е с т в е н н о е , которое в о с п р о и з в о д и т с я непре­
станно и беззаконно и п о э т о м у д о л ж н о и с к л ю ч а т ь с я из к о н с е н ­
с у с а » ^ ] . И здесь тела л и т е р а т у р н о г о т е к с т а в с т у п а ю т в пере­
кличку с т е л а м и п о л и т и ч е с к о г о и с к л ю ч е н и я посредством
консенсуса, с т е л а м и о б ъ е к т о в расизма: и те, и другие о б л а д а ю т
к в а з и с у щ е с т в о в а н и е м , они « н е д о с т а т о ч н о д р у г и е , ч т о б ы отпра­
вить их к себе д о м о й » , « п о т о м у что они и так у ж е д о м а » и п е р е д
ними б е з д о м н ы м и о к а з ы в а е м с я и м е н н о м ы . В с е м н о ж е с т в о ф и ­
гур и эпитетов, к о т о р ы е Р а н с ь е р дарует э т о м у модусу с у щ е с т в о ­
вания — «неотчетливая телесность», «болтливая буква», «ква­
з и с у щ е с т в о в а н и е » , «пролетариат», « к в а з и д р у г о й » , polloi' —
Массовая чувственность
в эпоху
исчезновения
153
фиксирует константу призрака: « Ф о р м у л а м и с к л ю ч а ю щ е г о кон­
сенсуса н е о б х о д и м о б о л ь ш е , ч е м когда-либо, п р о т и в о п о с т а в л я т ь
формулу с о о б щ е с т в а , з н а ю щ е г о л и ш ь тех и н д и в и д о в , к о т о р ы е
держатся за б е с к о н е ч н у ю в о з м о ж н о с т ь « о д н и м - б о л ы п е » . Д е р ­
жаться за эту в о з м о ж н о с т ь означает п р о д о л ж а т ь м ы с л и т ь п р и ­
з р а к а м и » ^ ] . Ч у т ь п р е ж д е этого з а к л ю ч е н и я Р а н с ь е р цитирует
фразу из « О т в е р ж е н н ы х » В и к т о р а Г ю г о : « Д е м о н ы н а п а д а л и .
Призраки о б о р о н я л и с ь » [ 2 7 ] , фразу, которой ф р а н ц у з с к и й поэт
характеризует п о с л е д н и й ш т у р м б а р р и к а д С е н - М е р р и , и к о т о ­
рую в о с п р о и з в о д и т на свой м а н е р Ж . Д е р р и д а в книге « П р и з р а ­
ки Маркса». Цитата, п р и в е д е н н а я Д е р р и д а более р а з в е р н у т а и
захватывает п р о т и в о п о с т а в л е н и е д в у х баррикад —
СентАнтуанской и б а р р и к а д ы Т а м п л ь , «за первой б а р р и к а д о й ч у д и л ­
ся дракон, за второй — с ф и н к с . . . Из д а л ь н е й г р у п п ы , с т о я в ш е й
в с а м о м т е м н о м углу, чей-то голос к р и к н у л . . . Г р а ж д а н е , п о к л я ­
немся клятвой мертвецов!... Н и к т о так и не узнал и м е н и ч е л о в е ­
ка, п р о и з н е с ш е г о эти с л о в а . . . никому н е в е д о м ы й , з а б ы т ы й , не­
заметный герой, тот в е л и к и й н е з н а к о м е ц , к о т о р ы й всегда
появляется п р и и с т о р и ч е с к и х к р и з и с а х . . . » [ 2 8 ] . В п р о т и в о п о с ­
тавлении д в у х б а р р и к а д — п р о я с н е н и е отличия двух сторон ре­
в о л ю ц и о н н о г о события, и д в у х м а с о к н а р о д н о й м а с с ы , точнее
«маски и м о р д ы зверя», того о т л и ч и я , которое у ж е б ы л о вкратце
освещено в ы ш е . М а с с а р е в о л ю ц и о н н о г о события как и с т о р и ч е ­
ского с в е р ш е н и я , п о л н о г о ж и з н и и и с т о р и ч е с к о й и с т и н ы , и м а с ­
са б а р р и к а д ы Т а м п л ь («На стене н и к о г о не б ы л о видно, ничего
не б ы л о с л ы ш н о : ни крика, ни ш у м а , ни д ы х а н и я . О н а казалась
гробницей»[29]). Е щ е одно с и м п т о м а т и ч н о ч а с т и ч н о е р а с х о ж ­
дение м е ж д у Р а н с ь е р о м и Д е р р и д а по части призраков заключа­
ется в том, что д л я Р а н с ь е р а это всегда « о д н и м - б о л ь ш е » , а д л я
Д е р р и д а « б о л ь ш е о д н о г о . . . но т а к ж е и м е н ь ш е » . П р и з р а к Р а н с ь ­
ера — это то, что д о л ж н о в ы с т у п и т ь на свет, появиться, стать в
ряд ж и в ы х . Д л я Д е р р и д а т а к о е ж е л а н и е прибавлять п р и з р а к о в и
выводить их на свет — один из в а р и а н т о в экзорцизма, н е р а з л и ­
чения баррикад. В е д ь когда Р а н с ь е р призывает м ы с л и т ь призра­
ками, остается н е я с н ы м как это в о з м о ж н о : если речь о т о м , что­
бы у д е р ж а т ь призрака и не заклясть его, то парадокс состоит
154
Диана Цимошка, Олеся Чешун
в т о м , что д в и ж е н и е заклятия п р и з р а к а е г о п о р о ж д а е т , а п о п ы т ­
ки призвать его о к а з ы в а ю т с я б е з у с п е ш н ы ( в с п о м н и м н е у д а ч н у ю
п о п ы т к у призвать п р и з р а к к ответу Г о р а ц и е м в «Гамлете»).
Но самый интересный сюжет расхождения этих двух призракологик касается и м е н и Вальтера Б е н ь я м и н а : д л я Рансьера
Б е н ь я м и н — первый предмет к р и т и ч е с к и х нападок, д л я Д е р р и д а
— чуть ли не е д и н с т в е н н ы й автор, кого в « П р и з р а к а х М а р к с а »
он не о б в и н я е т в э к з о р ц и з м е , н о , н а о б о р о т , пользуется его хода­
ми. Вот, вкратце, рансьеровская отповедь: «Тезис Б е н ь я м и н а
предполагает нечто совсем иное, п р е д с т а в л я ю щ е е с я м н е с о м н и ­
т е л ь н ы м : в ы в е д е н и е э с т е т и ч е с к и х и п о л и т и ч е с к и х с в о й с т в како­
го-то искусства из его т е х н и ч е с к и х с в о й с т в . . . На м о й взгляд,
н у ж н о в о с п р и н и м а т ь все наоборот. Ч т о б ы м е х а н и ч е с к и е искус­
ства могли п р е д о с т а в и т ь м а с с а м — или, скорее, а н о н и м н о м у
и н д и в и д у — з р и м о с т ь , о н и п р е ж д е всего д о л ж н ы б ы т ь призна­
н ы в качестве и с к у с с т в . . . М о ж н о д а ж е перевернуть эту ф о р м у ­
лу. И м е н н о потому, что а н о н и м стал х у д о ж е с т в е н н о й т е м о й ,
с ю ж е т о м , его ф и к с а ц и я м о ж е т стать и с к у с с т в о м » [ 3 0 ] . П р и м е ч а ­
тельно, что д а ж е п р е д м е т ц и т и р о в а н и я и о т с ы л о к у о б о и х ф р а н ­
цузских ф и л о с о ф о в один и тот же, а и м е н н о т е м а автомата или
ж е аппарата, т е х н и ч е с к о г о п р и с п о с о б л е н и я . Н о о д и н отсылает
нас к работе « П р о и з в е д е н и е искусства в э п о х у его т е х н и ч е с к о й
в о с п р о и з в о д и м о с т и » (1935), а д р у г о й к статье « О понятии исто­
р и и » (1940), т о ч н е е к тем н а б р о с к а м , над к о т о р ы м и Б е н ь я м и н
работал в последние месяцы жизни. Антиматериалистический,
в ы д е р ж а н н ы й в в е б е р и а н с к о м стиле посыл Р а н с ь е р а в д а н н о м
случае п о н я т е н и л е г к о п р о ч и т ы в а е м , однако д и с к у с с и я об ап­
паратах куда с л о ж н е е , чем вопрос о п р е д п о ч т е н и и с о ц и а л ь н о г о
т е х н и ч е с к о м у , он о б л а д а е т д в о й н ы м д н о м . Е с л и в с п о м н и т ь ме­
т а ф о р у м а ш и н ы д л я и г р ы в ш а х м а т ы из « О п о н я т и и и с т о р и и »
Беньямина, — за с т о л о м с и д и т кукла, но в д е й с т в и т е л ь н о с т и за
нее играет о т в р а т и т е л ь н ы й карлик, с п р я т а н н ы й при п о м о щ и
с и с т е м ы зеркал — то станет п о н я т н ы м , что д л я Б е н ь я м и н а не
так в а ж н о , к а к и м и и м е н а м и м ы назовем куклу и к а р л и к а (мате­
риализм и теология), но с а м п р и н ц и п д в о й н о й игры, п р и н ц и п
м и с т и ф и к а ц и и . О д н а к о здесь ж е н е о б х о д и м о указать и на то,
Массовая чувственность
в эпоху
исчезновения
155
что д а ж е е с л и не о б р а щ а т ь в н и м а н и е на это непростое о т н о ш е ­
ние Б е н ь я м и н а к материализму, то т е м а т е х н и ч е с к о й ф у н д и р о ванности э с т е т и ч е с к и х практик н а х о д и т столь ж е непростое раз­
витие. С л о ж н о с т ь его состоит в т о м , что под « а п п а р а т о м »
понимается не п р о с т о т е х н и ч е с к о е п р и с п о с о б л е н и е , н о конст­
руирование п р о с т р а н с т в а в о с п р и я т и я : к примеру, о д н и м из а п ­
паратов, п о в л е к ш и х « э с т е т и ч е с к у ю р е в о л ю ц и ю » д л я Д е о т т а
оказывается музей.
В о з в р а щ а я с ь к т е м е масс, н а р я д у с в ы ш е у к а з а н н ы м и крити­
ческими з а м е ч а н и я м и в адрес Р а н с ь е р а н е о б х о д и м о привести
еще одно. Ж.-Л. Д е о т т в книге «Что т а к о е аппарат? Б е н ь я м и н ,
Лиотар, Р а н с ь е р » п и ш е т : «Для Р а н с ь е р а в истории не с у щ е с т в у ­
ет п о б е ж д е н н ы х , в т о м с м ы с л е в к о т о р о м о н и х говорил Бенья­
мин, тех, кто не оставил следа и не занесен в архив, н а п р и м е р ,
п о б е ж д е н н ы х в пролетарских р е в о л ю ц и я х X I X века, к о т о р ы х
скорее м о ж н о отнести к п о л и т и ч е с к о м у и и с т о р и о г р а ф и ч е с к о м у
бессознательному, ч е м у - т о в р о д е и с т о р и ч е с к о г о п с и х о а н а л и з а ,
в то время как " л и ш е н н ы е д о л и " Р а н с ь е р а н е и з б е ж н о д о л ж н ы
обрести с в о ю д о л ю » [ 3 1 ] . О б о з н а ч и в м о м е н т несогласия, приве­
дем н е с к о л ь к о т е з и с о в , к о т о р ы е к а ж у т с я н а м с у щ е с т в е н н ы м и
для п о н и м а н и я того, что такое м а с с ы в эпоху исчезновения.
1. Деотт указывает на п о я в л е н и е нового р е ж и м а х у д о ж е с т в е н ­
ной м ы с л и , м а р к и р о в а н н о й т е м о й исчезновения. 2. Этот н о в ы й
н о м и н а л ь н ы й р е ж и м искусства с т а в и т п р о б л е м ы о н т о л о г и ч е ­
ского характера: р е ч ь идет не о т о м как представить нечто су­
щ е с т в у ю щ е е , а о том, с у щ е с т в у е т ли нечто или нет.
3. П о д о б н о г о рода онтология т я г о т е е т к проекту х а н т о л о г и и
Д е р р и д а (критика ф е н о м е н о л о г и и и марксизма). 4 . К о л ь с к о р о
необходимо найти о б ъ е к т п о д о б н о й о н т о л о г и и , то он д о л ж е н
носить характер избывания, у с к о л ь з а н и я , исчезновения, то есть
схватываем исключительно
как и с ч е з а ю щ и й (однако здесь не­
о б х о д и м о п р о в о д и т ь различия м е ж д у и с ч е з н о в е н и е м и, напри­
мер, с м е р т ь ю или забвением в хайдеггеровской о н т о л о г и и ) .
5. Нам кажется у м е с т н ы м р а с к р ы т и е ф и г у р ы , а н т и ф е н о м е н а ис­
чезновения в ц е л о м через д е р р и д и а н с к и й «призрак» и д а л е е
в плоскости с о б с т в е н н о эстетической п р о б л е м а т и к и через бень-
156
Диана Цимошка, Олеся Чешун
я м и н о в с к у ю « а у р у » (такой тип п р и с у т с т в и я , к о т о р ы й не схва­
т ы в а е м вне и с ч е з н о в е н и я ) . 6. У т р а т а а у р ы т е с н о связана с м у л ь ­
т и п л и ц и р о в а н и е м объекта, н е о г р а н и ч е н н ы м р а з р а с т а н и е м м н о ­
ж е с т в е н н о с т и , настолько, что р а м к и п р и с у т с т в и я н е и з б е ж н о
о к а з ы в а ю т с я с л и ш к о м у з к и м и . 7. О т с ю д а , к л ю ч е в о й статус ф и ­
гуры масс д л я и с ч е з н о в е н ч е с к о й эстетики, но не в с м ы с л е п р о ­
т и в о с т о я н и я н е к о е й в н е ш н е й элите, п о с к о л ь к у у ж е внутри са­
мих масс, м н о ж е с т в е н н о с т и н е и з б е ж н о п о я в л я е т с я и н т е р и о р н ы й
разграничитель, р а з д е л я ю щ и й чувственность.
Примечания
1. Деррида Ж. Голос и феномен и другие работы по теории знака Гус­
серля. СПБ., 1999. С. 131.
2. Деррида Ж. Призраки Маркса. М , 2006. С. 10.
3. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической вос­
производимости. М., 1996. С.68.
4. Так, Ваттимо в книге «Прозрачное общество» пишет о взглядах
Беньямина на ауру примерно то же самое, что и мы: «Но, как известно
из эссе 1936 года, Беньямин, наоборот, приветствовал как важное и
продуктивное новшество полное исчезновение "культовой" ценности
произведения».
5. Беньямин В. Шарль Бодлер, поэт в эпоху зрелого капитализма //
Маски времени. СПб., 2004. С.99.
6. Там же. С. 171.
7. Там же. С.94.
8. Там же. С.111.
9. Там же. С.113.
10. Там же. С.83.
11. Там же. С.117.
12. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической вос­
производимости. М., 1996. С.72.
13. Там же. С.69.
14. Там же. С.70.
15. Бодрийяр Ж. В тени молчаливого большинства или Конец соци­
ального. Екатеринбург, 2000. С.8.
16. Там же. С.9.
17. Там же. С П .
18. Там же. С. 13-14.
Массовая чувственность
в эпоху
исчезновения
157
19. Бодрийяр Ж. Соблазн. М., 2000. С. 174.
20. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2006. С.205.
21. Бодрийяр Ж. Соблазн. М., 2000. С.25.
22. Бодрийяр Ж. В тени молчаливого большинства или Конец соци­
ального. Екатеринбург, 2000. С. 12.
23. Рансьер Ж. На краю политического. М., 2006. С. 10.
24. Там же. С. 154.
25. Там же. С.163.
26. Там же. С. 175.
27. Там же. С. 174.
28. Деррида Ж. Призраки Маркса. М., 2006. С. 144.
29. Там же. С. 143.
30. Рансьер Ж. Разделяя чувственное. СПб, 2007. С.33.
31. Deotte J.-L. Qu'est-ce qu'un appareil? Benjamin, Lyotard, Ranciere.
Paris, 2007. P.85.
Работа выполнена при поддержке гранта РГНФ №
08-03-00550а
(-)Кладки. Письмо образцовому читателю
(-)КЛАДКИ.
ЧИТАТЕЛЮ
ПИСЬМО
ОБРАЗЦОВОМУ
Артем РАДЕЕВ*
П р е ж д е всего, в ы р а ж а ю р а д о с т ь в о з м о ж н о с т и обратиться к
о б р а з ц о в о м у ч и т а т е л ю , не п о д ы с к и в а я « б л а г о р а з у м н ы х » слов и
в ы р а ж е н и й ; ведь иногда у с т а е ш ь от м ы с л и в п и д ж а к е : когда
о д е в а е ш ь ее — с л о в н о и не она вовсе, слова не те, х о д ы не те.
Н а ч н у с п р о б л е м ы . З а я в л я ю : п р о б л е м ы м а л о ставить, и х на­
д о заставлять п р ы г а т ь — ж е л а т е л ь н о в ы ш е с о б с т в е н н о й головы.
С л и ш к о м часто («часто, с л и ш к о м часто») м ы п р о б л е м ы ставим,
о б о з р е в а е м , на н и х у к а з ы в а е м ; в л у ч ш е м случае: с н и м и с п о р и м ,
их п е р е о т к р ы в а е м , их п е р е о з н а ч и в а е м , у к а з ы в а е м на н и х с дру­
гой с т о р о н ы . Не п о к а ж е т с я л и о б р а з ц о в о м у ч и т а т е л ю , что во
всех этих случаях речь идет о д е с к р и п ц и и , с л о в н о м ы с т а н о в и м ­
ся п и с а р я м и п р о б л е м , а не их с о з д а т е л я м и ? К о н е ч н о , тут не
обойтись без з а к л ю ч и т е л ь н о г о «тезиса о Ф е й е р б а х е » , р а с х о ж и й
с м ы с л которого сводится к тому, что изменять м и р — не д е л о
ф и л о с о ф о в . Х о ч у же настоять на о б р а т н о м : и м е н н о не в деск­
р и п т и в н о м о б ъ я с н е н и и м и р а - п р о б л е м ы , а в р а д и к а л ь н о м ее из­
м е н е н и и с о с т о и т «участь» ф и л о с о ф а : чего стоит п р о б л е м а , если
о н а не и з м е н и л а м и р ? Н о т а к и е п р о б л е м ы м а л о поставить.
М н о г и е знают, что н а р к о т и з м д а в н о перестал б ы т ь пробле­
м о й н а р к о л о г о в : т р у д н о найти те с т р у к т у р ы , к о т о р ы е не б ы л и
б ы о з а б о ч е н ы р е ш е н и я этой п р о б л е м ы с в о и м и с и л а м и . Д о б а в ­
лять к этому м н о г о г о л о с и ю « н о в ы й ракурс», н о в ы й аспект и л и
Радеев Артем Евгеньевич (Санкт-Петербург) — кандидат философских наук,
старший преподаватель кафедры эстетики и философии культуры СанктПетербургского государственного университета. Сфера научных интересов:
классическая и современная аксиология; традиции имманентной философии;
эстетика Ф.Ницше и Ж.Делеза; философия кино; наркоконфликтология.
159
новый п р е д м е т д л я п о с т а н о в к и н о в ы х п р о б л е м — д е л о я в н о не­
б л а г о д а р н о е , -родное). И я хотел б ы не заявить о с у щ е с т в о в а ­
нии е щ е одного аспекта и т.п. этой п р о б л е м ы , а р а с ш а т а т ь эту
проблему — поработать с ней, как с кладкой.
В о з ь м е м для начала ( м о ж н о б ы л о взять и что-то другое, на­
чало в л ю б о м с л у ч а е б у д е т п р о и з в о л ь н ы м ) с а м у и с т о р и ю наркотизма. И беглый, и в д у м ч и в ы й взгляд заметит, что м о ж н о , по
сути, выделить т р и м о щ н ы х толчка, как б ы в с п ы ш к и наркотизма: п е р в о б ы т н о с т ь , р о м а н т и з м , н е о р о м а н т и з м . О с т а н о в и м с я
подробнее.
Первобытность была достаточно сильно инфицирована наркотизмом, чтобы м о ж н о б ы л о говорить о в с п ы ш к е . Где м ы
встречаем это? Н а п р и м е р , в п р а к т и к а х ш а м а н и з м а (и прочих,
близких к ним), для к о т о р ы х особое « с о с т о я н и е сознания» б ы л о
необходимо, п р е ж д е всего, из так н а з ы в а е м ы х п р а к т и ч е с к и х
нужд: л е ч е н и е , п р е д с к а з а н и е , в л и я н и е . М о ж н о з а к л ю ч и т ь , ч т о
фигура ш а м а н а оказывается в п р о с т р а н с т в е д в о е м и р и я , п р и ч е м
общение со в т о р ы м , п о т у с т о р о н н и м м и р о м ему н е о б х о д и м о
в той степени, в какой это м о ж е т п о в л и я т ь на действия в мире
этом. Это с т р а н н о , но вряд ли м о ж н о п р и м ы с л и в а т ь , н а п р и м е р ,
удовольствие к ш а м а н с к о м у н а р к о о п ы т у : скорее, м о ж н о гово­
рить л и ш ь о неких п о з н а в а т е л ь н ы х практиках, через к о т о р ы е
реализует себя этот н а р к о о п ы т . В м е с т е с т е м м о ж н о з а м е т и т ь и
еще о д н у о с о б е н н о с т ь этого опыта: п р и н ц и п и а л ь н о е д в о е ц а р с т вие, пусть и р е а л и з у е м о е , как сказала б ы п о с л е д у ю щ а я т р а д и ­
ция, л и ш ь в н о у м е н а л ь н о й с ф е р е . Здесь в а ж н о н е то, что э т и х
«миров» два (пусть их будет с к о л ь к о угодно), а то, что есть ра­
дикальное различие в о п ы т е з д е ш н е м и потустороннем. Ш а м а н
же — и с к л ю ч и т е л ь н ы й бродяга, к о ч у ю щ и й из о д н о г о о п ы т а
в другой. Есть и е щ е одна о с о б е н н о с т ь ф и г у р ы ш а м а н а : он все­
гда о к а з ы в а е т с я вторым в э т о м о п ы т е : п е р в ы м в ы с т у п а ю т раз­
л и ч н ы е и н с т а н ц и и п о т у с т о р о н н е г о («духи», видения, открове­
ния), но т а к ж е п е р в ы м о к а з ы в а ю т с я и п о с ю с т о р о н н и е п р и ч и н ы
(болезнь, катаклизм, и з м е н е н и е к л у ч ш е м у / х у д ш е м у ) . Т р а н с ­
цендентные инстанции (невыразимые, подвластные лишь «опы­
ту и н т у и ц и и » ) и и м м а н е н т н ы е п р и ч и н ы ( с ч и т ы в а е м ы е , в п и с а н -
50
Артем
Радеев
[ые в порядок о б ъ я с н е н и я ) з а ж и м а ю т ф и г у р у ш а м а н а и д е л а ю т
г о своеобразной и с к р о й противостояния: «он д е л а е т что-то не
о». С о в р е м е н н ы е аналоги д в и ж е н и я , с в я з а н н о г о с т а к и м о п ы — р а з л и ч н ы е п р а к т и к и п с и х о д е л и и , н а с т а и в а ю щ и е на исл ю ч и т е л ь н о г н о с е о л о г и ч е с к о й роли наркотика.
о
м
Вторая в с п ы ш к а н а р к о т и з м а — р о м а н т и ч е с к а я эпоха. Здесь
|ожно выделить ф и г у р у романтика-эстета, д л я которого нарко« е с к о е в е щ е с т в о (и м н о г о е т.п.) в ы с т у п а е т средством л и с т а н ­
ии от п о с ю с т о р о н н е г о , п р и ч е м наполняется это с р е д с т в о ч у в гвенным
удовольствием:
именно
удовольствие,
а
не
эактические а с п е к т ы познания и н т е р е с у ю т р о м а н т и к а - э с т е т а
наркотике, п о с л е д н е е выступает с р е д с т в о м , но не познания, а
товольствия. М о ж н о заметить, что ф и г у р а ш а м а н а отличается
\ ф и г у р ы эстета тем, ч т о п е р в ы й зажат м е ж д у и н с т а н ц и я м и и
жчинами, для второго посюстороннее существует лишь в той
епени, в какой о н о п о з в о л я е т о т него д и с т а н ц и р о в а т ь с я ,
э стоит заметить, что ф и г у р а р о м а н т и к а - э с т е т а т о ж е зажата,
» н е с к о л ь к о в и н о м , н е ж е л и у ш а м а н а , аспекте. Д л я него в р а в »й степени н е о б х о д и м ы как предмет д и с т а н ц и и , так и и н ф и ц и ванность ч а е м ы м п о т у с т о р о н н е м , р о м а н т и к - э с т е т зажат м е ж ­
д а л ь н о с т ь ю плевка в р е а л ь н о с т ь и г р у з о м « п р е к р а с н о г о
лёко», у б р а т ь т о и л и д р у г о е — и эта ф и г у р а с т а н е т н е в о з м о ж й. П р и м е р о м из и с т о р и и н а р к о т и з м а м о ж е т с л у ж и т ь р о м а н т и ские « И с п о в е д ь а н г л и ч а н и н а » Т. Д е К в и н с и , « К л у б л ю б и т е й г а ш и ш а » и п р о ч и е : в к а ж д о м из этих с л у ч а е в к р а е у г о л ь н ы м
ш о в и л с я вопрос о связи наркотика не с т о л ь к о с п о з н а в а т е л ь [ми
практиками,
сколько
с
чувством
удовольстя/неудовольствия.
Наконец, т р е т ь я в с п ы ш к а . К л ю ч е в о й здесь является ф и г у р а
ятаря, для к о т о р о г о н а р к о т и ч е с к о е в е щ е с т в о — не столько
5дство познания или путь к у д о в о л ь с т в и ю , с к о л ь к о средство
ражения н е д о в о л ь с т в а с о ц и а л ь н ы м и п р о ч и м и п о р я д к а м и ,
сой бунт задается о д н о й п р о б л е м о й : как с н я т ь д в о й с т в е н ;ть м е ж д у т е м , что есть, и тем, что д о л ж н о быть. В этом о с ш о е о т л и ч и е этой ф и г у р ы от р о м а н т и ч е с к о й : для последней
[кое п о с ю - о к а з ы в а е т с я менее з н а ч и м ы м , о н о выступает л и ш ь
(-)Кладки. Письмо образцовому
читателю
161
в н е г а т и в н о м п л а н е , в то время как д л я ф и г у р ы бунтаря п о с ю значимо р о в н о в той ж е степени, что и поту-. Зажатость м е ж д у
посю- и поту- д л я этой ф и г у р ы о п р е д е л я е т с я с о к р а щ а ю щ е й с я
д и с т а н ц и е й м е ж д у н и м и , но и м е н н о п о э т о м у д и с т а н ц и я всякий
раз о к а з ы в а е т с я д р у г о й , чем п р е д п о л а г а л о с ь ; как т о л ь к о д и с т а н ­
ция снимается, о н а переходит в н о в у ю ф о р м у , о т к р ы в а е т с я , что
та д и с т а н ц и я и ее снятие б ы л и н е д о с т а т о ч н ы . Д а н н о й ф и г у р е
свойственна н е у д о в л е т в о р е н н о с т ь ф о р м а м снятия д и с т а н ц и и : «я
не з н а ю , что такое жизнь, но явно что-то другое». Так выдвига­
ется с у б ъ е к т наркотического д е й с т в и я : бунтарь чувствует, что
он р о ж д е н , чтоб сказку с д е л а т ь б ы л ь ю . С а м ы й яркий п р и м е р
этому из и с т о р и и н а р к о т и з м а — Т. Л и р и и е г о круг с их проек­
тами «drop acid not b o m b s » , з а м е н ы ш к о л ь н ы х б и б л и о т е к на
«внутренние б и б л и о т е к и » и прочее.
Т е п е р ь же п о п р о б у е м н а л о ж и т ь на эти в с п ы ш к и н е к о т о р ы е
абстракции. Кант выделял т р и « ф у н д а м е н т а л ь н ы е с п о с о б н о с т и ,
не в ы в о д и м ы е из о д н о г о о б щ е г о и с т о ч н и к а » : познавать, чувст­
вовать, ж е л а т ь (в о т н о ш е н и и п о с л е д н е г о сразу замечу, что о н о
мыслится К а н т о м л и ш ь в связи с д е й с т в и е м ) . Если м ы н а л о ж и м
эту т р о и ц у на н а ш и в с п ы ш к и , т о п о л у ч а е т с я п р и м е ч а т е л ь н а я
аналогия м е ж д у тем и д р у г и м . Д е й с т в и т е л ь н о , когда м ы г о в о ­
рим о ф и г у р е шамана, то м ы м ы с л и м его как субъекта наркоти­
ческого п о з н а н и я , и н ф и ц и р о в а н н о г о т р а н с ц е н д е н ц и е й , при этом
м о ж н о н а й т и связи т а к о г о а с п е к т а н а р к о т и з м а с с о в р е м е н н ы м и
практиками так н а з ы в а е м о г о « р а с ш и р е н и я сознания». Т о ч н о
также ф и г у р а романтика-эстета — это субъект н а р к о т и ч е с к о г о
удовольствия, т а к ж е не л и ш е н н о г о п р и в я з к о й к т р а н с ц е н д е н ц и и
(и потому при а н а л и т и к е к а й ф а следует у ч и т ы в а т ь эту ее д в у н а ­
правленность: д и с т а н ц и ю и даль). Н о т а к ж е и фигура бунтаря —
это с у б ъ е к т наркотического д е й с т в и я , для которого наркотик
выступает, с о д н о й с т о р о н ы , п р и н ц и п о м п о щ е ч и н ы о б щ е с т в е н ­
ному вкусу, с д р у г о й — н е о б х о д и м о с т ь ю и з м е н е н и я с р е д ы . Я не
говорю о т о ж д е с т в е этих д в у х р я д о в (три ф и г у р ы — т р и с п о ­
собности), я г о в о р ю л и ш ь о п л о д о т в о р н о й их аналогии.
Б л и ж а й ш е й в ы к л а д к о й этой н а к л а д к и м о ж е т с л у ж и т ь то,
что н а р к о т и з м предстает как т р и е д и н с т в о п о з н а н и я - ж е л а н и я -
162
Артем Радеев
чувства. Если г о в о р и т ь не о т о м , п о ч е м у кто-то п о т р е б л я е т н а р ­
котик, а о том, п р и каких условиях это в о з м о ж н о , т о м о ж н о этих
у с л о в и й в ы д е л и т ь т р и . Е с л и и бороться с н а р к о т и з м о м , то п у т е м
и з ж и в а н и я т р а н с ц е н д е н ц и и из познания, ж е л а н и я и чувства.
К а ж д ы й из этих трех, к которому остается в о з м о ж н ы м п р и м ы с ­
лить т р а н с ц е н д е н ц и ю , имеет дело с н а р к о т и з м о м (пусть так и не
называемым).
Н о м о ж н о п р о д о л ж и т ь путь наладок д а л ь ш е . В каком б ы ас­
пекте м ы ни р а с с м а т р и в а л и наркоопыт, он по н е о б х о д и м о с т и
предстает и м е н н о как о п ы т д в и ж е н и я , о п ы т в с т р е ч и с п е р е ж и ­
ванием и п е р е ж и т ы м . К о г д а здесь г о в о р и т с я о д в и ж е н и и , то
трудно не в с п о м н и т ь аналитику о б р а з а - д в и ж е н и я у БергсонаДелеза, которая т а к ж е тройственна. Н а к л а д к а этой т р о и ц ы п о новому р а с ш а т ы в а е т п р о б л е м у наркотизма. О б р а з - п е р ц е п ц и я :
м и к р о и н т е р в а л ы , с в я з а н н ы е с д в о й с т в е н н о с т ь ю (объективная и
субъективная перцепция), распыление этой двойственности; вы­
читание из в е щ и того, что не представляет интереса; п е р ц е п ц и я
п е р ц е п ц и и , текучая п е р ц е п ц и я , газообразная перцепция. Это же
наблюдается и в ф и г у р е шамана: в ы ч и т а н и е образа д о практиче­
ского о т н о ш е н и я , р а с п ы л е н и е д в о й с т в е н н о с т и ш а м а н а , о с н о ­
ванной на и н т е р в а л е , зазоре д в у х пластов (поту- и посю-). О б ­
раз-аффект:
единичность,
вырывание
по
ту
сторону
п р о с т а н с т в е н н о - в р е м е н н ы х координат, но в т о ж е время связь
с в ы р а ж е н н ы м , с о з и д а ю щ и м свое к а к о е - у г о д н о - п р о с т р а н с т в о ;
« д и в и д у а л ь н о е » , которое м о ж е т делиться, л и ш ь и з м е н я я с в о ю
природу; к а ч е с т в о и в о з м о ж н о с т ь , у д и в л е н и е и ж е л а н и е . А н а л о ­
гия этого п р о с л е ж и в а е т с я в фигуре р о м а н т и к а - э с т е т а : д в и ж е н и е
по ту сторону п р о с т р а н с т в е н н о - в р е м е н н ы х координат, выра­
ж е н н о с т ь , у д и в л е н и е и ж е л а н и е , д в и ж е н и е в сторону п р е к р а с н о ­
го д а л ё к о . Н а к о н е ц , образ-действие: д в о и ч н о с т ь , с р е д а и п о е д и ­
нок, ситуация и д е й с т в и е , присутствие ц е л о г о в д е й с т в и и ,
б о л ь ш а я и малая ф о р м а образа-действия: среда-действие-среда и
действие-среда-действие, д в и ж е н и е к ц е н т р у действия, р а с п ы ­
л е н н о с т ь действия, о б у с л о в л е н н о с т ь д е й с т в и я . Это близко на­
кладывается на ф и г у р у бунтаря: в ы з о в с о ц и а л ь н о й среде, ж е л а -
(-)Кладки. Письмо образцовому
читателю
163
ние и з м е н и т ь с р е д у по образу и п о д о б и ю целого, п о е д и н о к и его
последствия, ж е л а н и е «реального дела».
Итак, образ-перцепция, образ-аффект, образ-действие. П о ­
знание, чувственность, ж е л а н и е . Ш а м а н , эстет, бунтарь. П о п р о ­
буем о п р е д е л и т ь б л и ж а й ш и й в ы в о д : д е л о не в т о м , что м о ж н о
наложить о д н о на другое, а в т о м , что н а к л а д ы в а н и е позволяет
выявить о с о б е н н о с т и п е р в о н а ч а л ь н о й кладки: аналогия работает
в пользу с а м о й кладки. И если о п р е д е л и т ь п р о и з в е д е н н ы е о п е ­
рации, т о м о ж н о говорить о т р е х ф о р м а х (-)кладки: кладка, на­
кладка, выкладка. Кладка: н а б р а с ы в а н и е п е р в и ч н ы х и н т у и ц и и ,
отделение и х по р а з н ы м п а р а м е т р а м . Накладка: аналогия с б л и з ­
кими д и с т и н к ц и я м и , и с п ы т а н и е их н а прочность. Выкладка: о п ­
р е д е л е н и е т о г о , что это м о ж е т д а т ь не с точки зрения с а м о й
кладки, а того, что выходит за ее п р е д е л ы . О б этом п о д р о б н е е .
В известной книге Д е л е з а и Гваттари превозносится д о не­
бес с о з и д а н и е к о н ц е п т о в . С о б с т в е н н о , и м е н н о с этого и х с о в м е ­
стная к н и г а и начинается, как будто у созидания к о н ц е п т о в нет
истории. Х о т е л о с ь б ы показать, что стоит перед этим с о з и д а н и ­
ем, какие н е п о с р е д с т в е н н ы е условия в ы з ы в а ю т это созидание.
С х е м а т и ч н о . — О ч е н ь часто м о ж н о видеть, как т у и л и и н у ю
ф и л о с о ф и ю и з л а г а ю т в ф о р м е сентенций (-измы этой ж е п р и р о ­
ды); или д а ж е она сама себя излагает т а к и м образом. Н о с е н т е н ­
ции (доксы) — л и ш ь п о в е р х н о с т н ы й уровень; есть п о д о з р е н и е ,
что за н и м с к р ы в а е т с я пласт ходов ( р а з л и ч н ы х ergo), с о с т о я щ и й
не с т о л ь к о в с о е д и н е н и и с е н т е н ц и й в один связный ряд, с к о л ь к о
в создании особого поля п р и т я ж е н и я , словно м а г н и т н о г о поля,
способного п р о д у ц и р о в а т ь н о в ы е х о д ы (качество, к о т о р ы м не
о б л а д а ю т с е н т е н ц и и ) . Эти х о д ы — т о м и н и м а л ь н о е , за что м о ж ­
но ц е н и т ь ф и л о с о ф с к и й текст; это т о м и н и м а л ь н о е , с ч е м м о ж н о
работать. Н о и х о д ы — д о с т о й н а я , но не единственная среда ра­
боты; х о д ы в р а з н о й степени р е з у л ь т и р у ю т с я в к о н ц е п т ы , с л о в ­
но к в и н т э с с е н ц и и ф и л о с о ф с к о г о текста. Это и есть т о т в ы с ш и й
пилотаж, к к о т о р о м у п р и з ы в а ю т Делез-Гваттари. И д е а л ь н ы й
ф и л о с о ф с к и й текст — одни к о н ц е п т ы , но беда в том, что в этом
случае, без х о д о в , они будут представлены сухо. С д р у г о й сто­
роны, и х о д ы , не р е з у л ь т и р у е м ы е в к о н ц е п т ы — л и ш ь х о д ы ,
164
Артем Радеев
словно н е д о к о н ц е п т ы . К о н ц е п т ы без х о д о в пусты, х о д ы без
к о н ц е п т о в м а л ы . П о э т о м у работать с к о н ц е п т о м — значит р а б о ­
тать и с т е м и х о д а м и , которые к о н ц е н т р и р у ю т с я вокруг него;
работа с х о д а м и с о с т о и т в в ы ч л е н е н и и в о з м о ж н ы х к о н ц е п т о в
как их результатов. В то же время, за к о н ц е п т о м следует н о в ы й
ход, р е з у л ь т и р у е м ы й в н о в ы й концепт.
П р е д л о ж е н н ы й в ы ш е путь (-)кладок п о з в о л я е т запустить
пласт ходов в п р о д у ц и р у ю щ у ю плоскость. С о б с т в е н н о , х о д ы и
есть (-)кладки: от к л а д о к через н а к л а д к и к в ы к л а д к а м . М о ж н о
п р е д п о л о ж и т ь , что и д р у г и е (-)кладки м о г у т с ы г р а т ь с в о ю роль
для х о д о в . Д е л о , разумеется, не в ф и л о л о г и ч е с к и х играх с (-),
а в т о м , ч т о б ы х о д ы б ы л и п р о д у к т и в н ы м и . О т н о с я т с я ли ()кладки к к о н ц е п т а м , какие в о з м о ж н ы к о н ц е п т ы , р а б о т а ю щ и е
с и м м а н е н ц и е й у к а з а н н о й т р о и ц ы , в о з м о ж н а ли ф и л о с о ф и я , не
больная поту-, — пока сказать не могу, п о к а ж е т б у д у щ е е .
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ
ПРОБЛЕМЫ
АКТУАЛЬНОЙ
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ПРАКТИКИ
ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ
ПРОБЛЕМЫ МУЗЕЙНОГО ИСКУССТВА
Дания БУЛАТОВА*
М у з е й сегодня м а л о кем в о с п р и н и м а е т с я как храм д е в я т и
Муз — д о ч е р е й Зевса и М н е м о з и н ы , б о г и н ь - п о к р о в и т е л ь н и ц
наук и искусств. Ч а щ е всего музей рассматривается как куль­
турное и л и к у л ь т у р н о - п р о с в е т и т е л ь с к о е у ч р е ж д е н и е с н е к о т о ­
рыми н а у ч н о - и с с л е д о в а т е л ь с к и м и ф у н к ц и я м и , « о с у щ е с т в л я ю ­
щее к о м п л е к т о в а н и е , х р а н е н и е , изучение и п о п у л я р и з а ц и ю
памятников естественной и с т о р и и , м а т е р и а л ь н о й и д у х о в н о й
культуры»[1]. О д н а к о , п о з в о л ю себе у т в е р ж д е н и е , что с о в р е ­
менный музей — это у н и к а л ь н ы й в своем роде институт х у д о ­
ж е с т в е н н о й к у л ь т у р ы и, о д н о в р е м е н н о , видовое явление и с к у с ­
ства — музейное
искусство.
Т а к а я постановка
вопроса,
насколько известно, не имеет ш и р о к о г о бытования. Н е к о т о р ы е
эстетики, правда, в ы с к а з ы в а л и п о д о б н у ю т о ч к у зрения в 80-90-е
годы[2], но она не п о л у ч и л а ш и р о к о г о р а с п р о с т р а н е н и я : то л и
из-за н а ш е й т р а д и ц и о н н о й и н е р ц и и м ы ш л е н и я , т о ли из-за своей
п у г а ю щ е й н о в и з н ы . . . Более р а с п р о с т р а н е н н о й и х а р а к т е р н о й
для с п е ц и а л и с т о в музейного дела и о к о л о - м у з е й н ы х исследова­
ний является представление о н е м как о музее искусств или как
об искусстве в музее. Это, б е с с п о р н о , верно, когда речь идет о
музее и з я щ н ы х искусств и о м у з е й н ы х э к с п о з и ц и я х п р о и з в е д е Булатова Дания Сергеевна (Казань) — кандидат философских наук (диссер­
тация: «Идейно-содержательная специфика символа в искусстве», МГУ, 1979),
доцент кафедры культурологии, философии и социологии Казанского государ­
ственного университета культуры и искусств. Область исследовательских ин­
тересов — символическая природа искусства «переходных эпох»; эстетическая
подготовка музыканта; методология исследований кризисных явлений в куль­
туре; исследование исламских культурных традиций; межкультурные взаимо­
действия; художественно-эстетические проблемы современной культуры и
искусства. Исполнитель вокальной камерной музыки.
168
Дания
Булатова
ний с о в р е м е н н о г о искусства — ж и в о п и с и и г р а ф и к и , скульпту­
р ы и плаката, р и с у н к о в и ф о т о г р а ф и й , х у д о ж е с т в е н н ы х и доку­
ментальных, а также новомодных инсталляций, перформансов и
т.п.
Задача д а н н о й статьи — о х а р а к т е р и з о в а т ь п р о б л е м у , суть
которой во все более я в н о м
художественно-эстетическом
о ф о р м л е н и и музея к а к м у з е й н о г о искусства. Д л я п о д о б н о г о ут­
верждения необходимо вначале определиться с общими поня­
тиями.
И с х о ж у из того, что художественное
— это всегда преоб­
р а ж е н и е ж и з н и и л и « в о о б р а ж а е м о е б ы т и е » о т р е ш е н н о г о от все­
го о б ы д е н н о г о и и д е а л и з и р о в а н н о г о факта. Это — с ф о р м и р о ­
ванное
творческим
субъектом
целостное
образование,
существующее
как
единство
предметной
и
ценностнос м ы с л о в о й с т о р о н б ы т и я [ 3 ] . Х у д о ж е с т в е н н о с т ь обладает с в о е й
с о б с т в е н н о й ф о р м и р у ю щ е й и н а п р а в л е н н о й во вне энергией.
П о д о б н о С о з д а т е л ю из р о с п и с и С и к с т и н с к о й к а п е л л ы , н а д е ­
л я ю щ е м у ж и з н е т в о р ч е с к и м и м п у л ь с о м Адама, х у д о ж е с т в е н ­
ность есть ф о р м и р у ю щ а я и п р е о б р а з у ю щ а я , ж и в а я и э н е р г е т и ч ная, ц е н н о с т н о - и с м ы с л о о б р а з у ю щ а я целостность.
Искусство ж е — и как искусность, и как искусственность, и
как в ы с о к о е р е м е с л о (мастерство, в и р т у о з н о с т ь д е л а н и я ) — ре­
зультат в т о р и ч н о й , н а д п р и р о д н о й , то есть к у л ь т у р н о й ж и з н е ­
деятельности человека. Н о не т о л ь к о , так как это л и ш ь его тех­
нологичная сторона, другая сторона — х у д о ж е с т в е н н о с т ь —
предполагает т а к ж е в д о х н о в е н н о с т ь и т а и н с т в о замысла. В е д ь
известно еще с б и б л е й с к и х времен, что «вначале б ы л о Слово», а
д о С л о в а — « Д у х н о с и л с я над водами», о л и ц е т в о р я я в р а з н ы х
м и ф а х р а з н ы х к у л ь т у р о д н о и т о ж е — т в о р ч е с к и й порыв, вдох­
новенность замысла, а затем у ж е акт м и р о т в о р е н и я , с о з д а н и я
К о с м о с а (порядка) из хаоса[4].
М н е представляется, что искусство и художественность
—
безусловно, совпадающие,
но не идентичные
понятия. И с т о р и ­
чески в слове « и с к у с с т в о » б о л ь ш е т е х н о л о г и ч е с к и х и ф у н к ц и о ­
н а л ь н о - и н с т и т у ц и о н а л ь н ы х о б е р т о н о в значения, что р о ж д а е т
представление о с л о ж н о о р г а н и з о в а н н о м и м н о г о к о м п о н е н т н о м
Проблемы музейного
искусства
169
социально-культурном о б р а з о в а н и и . В слове « х у д о ж е с т в е н ­
ность» — б о л ь ш е качественных, п р о ц е с с у а л ь н ы х и ф о р м о о б р а ­
з у ю щ и х х а р а к т е р и с т и к , что с в я з ы в а е т ее с ж и в о й , т р у д н о ф о р ­
мализуемой
энергией
вдохновения,
спонтанности,
интуитивного прозрения и т в о р ч е с к о г о замысла.
М у з е й с е г о д н я — у ж е не х р а м д е в я т и М у з , и не т о л ь к о у ч ­
реждение к у л ь т у р ы для с о б и р а н и я , х р а н е н и я и э к с п о н и р о в а н и я
культурных ц е н н о с т е й . П о в т о р ю с ь , что современный
музей —
это у н и к а л ь н ы й и н с т и т у т художественной
культуры
и, о д н о ­
временно, музейное искусство. В качестве института х у д о ж е с т ­
венной к у л ь т у р ы , он, по м е р е сил, д о с т о й н о реализует ц е л ы й
набор с о ц и а л ь н о з н а ч и м ы х ф у н к ц и й : о ц е н о ч н у ю и о х р а н и т е л ь ­
ную, научно-исследовательскую и информационную, просвети­
тельскую и к о м м у н и к а т и в н у ю , в о с п и т а т е л ь н у ю и р е т р а н с л я ц и ­
онную, и др. М у з е й с а м ы м н е п о с р е д с т в е н н ы м
образом
участвует в р е п р о д у ц и р о в а н и и , о р г а н и з а ц и и и р е п р е з е н т а ц и и
х у д о ж е с т в е н н о й ж и з н и о б щ е с т в а и результатов х у д о ж е с т в е н н о ­
го творчества его субъектов. Э т о — п о с т о я н н ы е э к с п о з и ц и и м и ­
ровых и н а ц и о н а л ь н ы х ш е д е в р о в и с м е н н ы е , м е м о р и а л ь н ы е и
современные, г р у п п о в ы е и п е р с о н а л ь н ы е выставки, т в о р ч е с к и е
отчеты м о л о д ы х и зрелых т в о р ц о в . М у з е й как часть х у д о ж е с т ­
венной к у л ь т у р ы « н а р а щ и в а е т » с в о е « ж а н р о в о е » м н о г о о б р а з и е ,
практикуя р а з н ы е ф о р м ы т в о р ч е с к и х встреч, презентаций, зна­
комств (с о д н о й картиной или м у з ы к а н т о м , п а м я т н и к о м л и т е р а ­
туры и л и а р х и т е к т у р ы ) , б ь е н н а л е , п е р ф о р м а н с о в и х е п е н и н г о в ,
синтетических (по у ч а с т и ю р а з н ы х видов искусств и ф о р м )
представлений и з р е л и щ , и проч.
Но музейное
искусство
— не с т о л ь к о о р г а н и з а ц и о н н о институциональное и с о ц и а л ь н о - ф у н к ц и о н а л ь н о е я в л е н и е ху­
дожественной культуры. Это и его с о б с т в е н н о
художественноэстетическая
сторона, к о т о р а я п о д р а з у м е в а е т с л е д у ю щ е е : вопервых, б е с к о р ы с т н о - т в о р ч е с к о е о т н о ш е н и е м у з е й н ы х р а б о т н и ­
ков к своему делу, п р о ф е с с и о н а л о в и бессребреников, р а б о т а
к о т о р ы х во м н о г о м стоит на э н т у з и а з м е и на л ю б в и к искусству.
А бескорыстно-творческое о т н о ш е н и е есть, по И. Канту, о д н о из
свойств эстетического в о о б щ е и х у д о ж е с т в е н н о г о , в частности.
170
Дания
Булатова
В о - в т о р ы х , м у з е й образует с л о ж н ы е и ф о р м о о б р а з у ю щ и е
с о о т н о ш е н и я с п о в с е д н е в н о с т ь ю (музей народного быта, музей
ш л я п , вина, и г р у ш к и и т.п.) и с п р и р о д о й ( « э к о л о г и ч е с к и е » и
с а д о в о - п а р к о в ы е музеи, «музеи под о т к р ы т ы м н е б о м » ) ; с р а з ­
н ы м и ф о р м а м и к у л ь т у р ы : музеи науки, т е х н и к и , р е л и г и и и нра­
вов, связи и о б р а з о в а н и я и т.п.; и, б е з у с л о в н о , с ч е л о в е к о м ( м у ­
зеи-персоналии известных художников, ученых, общественных
д е я т е л е й и т.п.), с э т н и ч е с к и м и и п р о ф е с с и о н а л ь н ы м и г р у п п а м и .
А, как известно, о т н о ш е н и я человека с П р и р о д о й , О б щ е с т в о м и
с С а м и м с о б о й является о с н о в н ы м п р е д м е т о м х у д о ж е с т в е н н о г о
освоения.
В-третьих, м у з е й н о е искусство создает н о в у ю о б р а з н у ю
ц е н н о с т ь п у т е м с в о е о б р а з н о г о п р о ц е с с а п р е о б р а з о в а н и я — «муз е е ф и ц и р о в а н и я » ( т е р м и н Е. В. В о л к о в о й ) , к о т о р ы й п о д р а з у м е ­
вает « д о м у з е е ф и к а ц и ю » х у д о ж е с т в е н н о г о п р о и з в е д е н и я или
и с т о р и ч е с к о г о предмета, затем его « м у з е е ф и к а ц и ю » , т о есть
п р е в р а щ е н и е в х у д о ж е с т в е н н ы й ш е д е в р — э к с п о н а т и истори­
ческую ценность, в памятник художественной культуры, а уже
п о т о м , в о з м о ж н о , « р а з м у з е е ф и к а ц и ю » , что п р е д п о л а г а е т ц е л ы й
веер « с ц е н а р и е в » д а л ь н е й ш е г о с у щ е с т в о в а н и я или б ы т о в а н и я
м у з е й н о г о э к с п о н а т а — как э л е м е н т а м о д ы , п р е д м е т а повсе­
д н е в н о с т и или же объекта з а б в е н и я . . . С к а ж е м , п р е д м е т ы быта
д о р е в о л ю ц и о н н ы х татар — д е в и ч и й г о л о в н о й у б о р , богато р а с ­
ш и т ы й б и с е р о м , з о л о т о м и ж е м ч у г о м ( к а л ф а к ) , у к р а ш е н и я из
серебра с с е р д о л и к о м и б и р ю з о й (браслеты, подвески, серьги),
узорчатые сапожки, инкрустированные разноцветной кожей
(ичиги) и многое другое — все это у с п е ш н о « м у з е е ф и ц и р о в а н о »
и м н о г о лет составляет к о л л е к ц и ю э т н о г р а ф и ч е с к и х музеев и
выставок, р е п р е з е н т и р у я и с т о р и ч е с к и е т р а д и ц и и д е к о р а т и в н о п р и к л а д н о г о т в о р ч е с т в а татар в П о в о л ж ь е ( И с т о р и ч е с к и й музей
Р Т , Н а ц и о н а л ь н о - к у л ь т у р н ы й центр Казани и др.). А сегодня
эти м у з е й н ы е э к с п о н а т ы п о л у ч а ю т д р у г у ю ж и з н ь в качестве
« н о в о д е л о в » — на прилавках х у д о ж е с т в е н н ы х салонов, ю в е ­
л и р н ы х м а г а з и н о в и с у в е н и р н ы х лавок. Б л а г о д а р я м о д е н а этностарину, эти т р а д и ц и о н н ы е ценности п р о х о д я т « р а з м у з е е ф и к а ­
ц и ю » , п р е в р а щ а я с ь в э л е м е н т ы с о в р е м е н н о й о д е ж д ы для р а з н ы х
Проблемы музейного
искусства
171
возрастных групп, а к а л ф а к и и ичиги — к т о м у же в а т р и б у т ы
праздника С а б а н т у й , т а т а р с к и х э с т р а д н ы х п р о г р а м м или встреч
п о ч е т н ы х г о с т е й д е в у ш к а м и в н а ц и о н а л ь н ы х нарядах с обяза­
т е л ь н ы м чак-чаком вместо хлеба-соли.
В-четвертых, м у з е й н о е и с к у с с т в о о ч е н ь я р к о п р о я в л я е т с я
в способах э к с п о н и р о в а н и я как у н и к а л ь н а я ф о р м а м у з е й н о экспозиционного творчества с о р и е н т а ц и е й на с о з д а н и е целост­
ного образа, х у д о ж е с т в е н н о - о б р а з н о г о воздействия на зрителя,
через х у д о ж е с т в е н н о - э с т е т и ч е с к у ю о р г а н и з а ц и ю пространства и
воссоздание с т и л я и с т о р и ч е с к о й эпохи. К примеру, в а р х и т е к ­
т у р н о - х у д о ж е с т в е н н о м р е ш е н и и музея С а л и х а С а й д а ш е в а , в к о ­
тором п р е о б л а д а е т не строгая историческая д о с т о в е р н о с т ь и ха­
рактерная для п о д о б н ы х э к с п о з и ц и й нарративность, а скорее
нестандартно
воспринятая
современным
художникомэкспозиционером и вдохновенно переданная им индивидуаль­
ность композитора, его с т и х и й н о - н а р о д н а я песенность и ж и з ­
ненная д р а м а — через н е у с т о й ч и в ы й , п о л у и л л ю з о р н ы й м и р в е ­
щей и образов у з н а в а е м о й эпохи. Т р у д н о назвать
это
экспозицией. С к о р е е — о с о б о й « р е а л ь н о с т ь ю » , которая т р е б у е т
от посетителя « п о г р у ж е н и я » в нее и состояния ч у в с т в е н н о образной созерцательности, о с о б о г о д у ш е в н о - э м о ц и о н а л ь н о г о
настроя.
В-пятых, м у з е й н о е искусство с м е л о в к л ю ч а е т сегодня теат­
рализованные и к о н ц е р т н о - и г р о в ы е ф о р м ы деятельности, п р и в ­
носит в и с т о р и ч е с к и е э к с п о з и ц и и « о ж и в л я ю щ и е » и н т е р а к т и в ­
ные м о м е н т ы , создает с и н т е т и ч е с к и й эффект,
целостное
впечатление. К т а к и м ф о р м а м м о ж н о о т н е с т и м у з е й н ы й празд­
ник, с о з д а ю щ и й внутри себя н о в ы е с п о с о б ы « п р и с у т с т в и я » п о ­
сетителя и его контактов с в е щ н ы м м и р о м музея. Э т о и м у з е й но-театральные представления т е м а т и ч е с к о г о плана ( « И с т о р и я
одной к а р т и н ы » или « О ж и в ш и е картины»), а т а к ж е « Н о ч ь м у з е ­
ев» и л и ж е « Д е н ь всех в л ю б л е н н ы х » ( в К а з а н с к о м музее И З О ) ,
когда наряду с т р а д и ц и о н н ы м и э к с к у р с и я м и («Страсти на
О л и м п е » , или по выставке н о в ы х п о с т у п л е н и й или ж е р е д к и х
экспонатов из ф о н д о в ) , у с т р а и в а ю т с я т а н ц е в а л ь н ы е и и н с т р у ­
ментальные действа, п е р е о д е в а н и я в исторические к о с т ю м ы и
172
Дания
Булатова
м а к и я ж у а н т и к в а р н о г о туалетного с т о л и к а с фото-сессией у и з ­
вестного ф о т о х у д о ж н и к а . И к р о м е того, п о с е щ е н и е т а и н с т в е н ­
ных уголков старинного музейного особняка — с «привидения­
ми», с г а д а н и я м и на к о ф е й н о й г у щ е и р а с п о з н а в а н и е м в а ш и х
т в о р ч е с к и х задатков, а т а к ж е , при ж е л а н и и , участие в сеансах
б о д и - а р т а . . . Это — т е а т р а л и з о в а н н ы е и к о с т ю м и р о в а н н ы е « и с ­
т о р и ч е с к и е и г р ы » и т в о р ч е с к и е мастерские, « б а л ы » и « н а р о д ­
н ы е гуляния», « я р м а р к и р е м е с е л » — с р е д и п р и р о д н о г о л а н д ­
ш а ф т а в так н а з ы в а е м ы х «музеях п о д о т к р ы т ы м н е б о м » . . .
В - ш е с т ы х , м у з е й как искусство — это и м е ж к у л ь т у р н а я
к о м м у н и к а ц и я , д и а л о г культур, а т а к ж е особая с п е ц и ф и к а п о ­
нимания как « с о з е р ц а т е л ь н о - п о н и м а ю щ е - п е р е ж и в а ю щ е г о с п о ­
с о б а » (Е. В. В о л к о в а ) в о с п р и я т и я м у з е й н о й э к с п о з и ц и и [ 5 ] . С о ­
гласно к а н а д с к о м у музеологу Ф. К а м е р о н у , музей — особая
к о м м у н и к а ц и о н н а я система, в центре к о т о р о й п р о ц е с с о б щ е н и я
посетителя с « р е а л ь н ы м и в е щ а м и » , что т р е б у е т от а у д и т о р и и
способности п о н и м а т ь «язык вещей», от создателей э к с п о з и ц и и
— способности выстраивать с помощью экспозиции невербаль­
ные п р о с т р а н с т в е н н о - в р е м е н н ы е « в ы с к а з ы в а н и я » . Ч т о о с о б е н н о
актуально в с о в р е м е н н о й ситуации, когда «нет б о л ь ш е фактов, а
т о л ь к о о д н и т о л к о в а н и я » (Ф. Н и ц ш е ) , и к о г д а с а м о е время в о с ­
становить контакт с в е щ е с т в е н н ы м м и р о м , избегая и з л и ш н и х
т о л к о в а н и й , н а с л а ж д а я с ь при этом « э ф ф е к т о м п р и с у т с т в и я »
(X. Г у м б р е х т ) [ 6 ] . В р а м к а х д р у г о й к о н ц е п ц и и , м у з е й н а я э к с п о ­
зиция — скорее целостная знаковая система, в которой п р е д м е т
— не просто и н ф о р м а ц и о н н а я е д и н и ц а от адресанта к адресату,
но а к т и в н ы й у ч а с т н и к к о н с т р у и р о в а н и я н о в о й д е й с т в и т е л ь н о ­
сти. Е щ е одна м о д е л ь основана на п р е д с т а в л е н и и о непосредст­
венном контакте посетителя с экспонатом, который получает
при этом с а м о ц е н н о е значение. П р и т о м цель такого контакта —
не знания, а ч у в с т в е н н о - э с т е т и ч е с к и й э ф ф е к т . Во всех этих п о д ­
ходах д о м и н и р у е т представление о д и а л о г и ч н о м х а р а к т е р е к о м ­
муникации, которая п р и х о д и т на с м е н у т р а д и ц и о н н о й — м о н о ­
логичной. М о ж н о говорить и о п о л и л о г и ч н о й м о д е л и к о н т а к т о в
м е ж д у п о с е т и т е л я м и , п р о ф е с с и о н а л а м и м у з е й н о г о дела и п р е д ­
м е т н ы м м и р о м музея — ведь все они о б л а д а ю т с в о и м и о с о б ы м и
Проблемы музейного
искусства
173
взглядами
на
вещи,
каждый
—
своим
чувственноэ м о ц и о н а л ь н ы м о п ы т о м , и на их п е р е с е ч е н и и , а т а к ж е на и х не­
совпадении, д а ж е к о н ф л и к т е , в е р о я т н о и р о ж д а е т с я м н о г о о б ­
разная, п о л и с м ы с л о в а я м у з е й н а я « к а р т и н а мира».
П е р е ч и с л е н н ы е здесь свойства м у з е й н о г о искусства у ж е
рассматривались, хотя и не стали д о с т о я н и е м более ш и р о к о г о
круга специалистов, чего нельзя сказать о т а к и х г л у б и н н ы х и
существенных для музейного искусства элементах художест­
венного ф о р м о о б р а з о в а н и я как нарратив и м и ф о т в о р ч е с т в о .
Нарратив
означает о т с т р а н е н н о объективное повествова­
ние, э п и ч е с к у ю о п и с а т е л ь н о с т ь и о т л и ч а е т с я от д и а л о г и ч е с к о й
ф о р м ы с о о б щ е н и я , а п о т о м у б о л е е п р и с у щ н а р о д н о й прозе, на­
родному с т и л ю и, т а к и м о б р а з о м , у к о р е н е н в э т н о а р х а и ч е с к о м
основании т р а д и ц и о н н о й к у л ь т у р ы . О н п р и н ц и п и а л ь н о не а в т о ­
биографичен, ч у ж д и с п о в е д а л ь н о - д н е в н и к о в о м у с т и л ю и более
всего стремится к в о с п р о и з в е д е н и ю последовательной к а н в ы
с о б ы т и й — исторических, б и о г р а ф и ч е с к и х , х у д о ж е с т в е н н о описательных, а не л и р и ч е с к и х п е р е ж и в а н и й и л и ч н о с т н ы х оце­
нок.
Б л а г о д а р я этому, нарратив и м м а н е н т н о п р и с у т с т в у е т в д е я ­
тельности музея, в работе э к с к у р с о в о д а и хранителя. В о с о б е н ­
ности в э т н о к у л ь т у р н о м и и с т о р и к о - х у д о ж е с т в е н н о м музее, где
экспонируются произведения национального — народного или
профессионального — искусства. Элементы нарратнва как этнохудожественная,
глубинная укорененность
проявляются и в
повествовательной, п р о т я ж е н н о - э п и ч е с к о й организации э к с п о ­
зиции, и в с т а р и н н о м о з в у ч а н и и р е ч и экскурсовода, о с о б о й
«распевности» и «сказительности», в « у к р у п н е н и и » и «героиза­
ции» и с т о р и ч е с к и х фактов и с о б ы т и й , в п р е о б л а д а н и и о п и с а н и й
событий над ф а к т а м и и л и ч н о с т н ы м и х а р а к т е р и с т и к а м и , в с с ы л ­
ках н а и с т о р и ч е с к и е а в т о р и т е т ы , и в к о л ь ц е в о м ( ц и к л и ч е с к о м )
д в и ж е н и и по экспозиции, в « н а н и з ы в а н и и » и с т о р и ч е с к и х фак­
тов и с о б ы т и й на е д и н ы й э п и ч е с к и й с ю ж е т , в п р е о б л а д а ю щ е й
монологичности
коммуникации
(экскурсовод-посетитель),
в рассказе от третьего л и ц а ( ц и т и р о в а н и е , присутствии Д р у г о г о ,
иного, стороннего участника с о б ы т и й и с т о р и ч е с к о й д а в н о с т и ) ,
174
Дания
Булатова
в ц и т и р о в а н и и сказок, п о с л о в и ц - п о г о в о р о к , м и ф о в и п р е д а н и й ,
в а р т и к у л и р о в а н и и п р о с т ы х и н е з а т е й л и в ы х , при этом о б р а з н ы х
ф о р м п о н и м а н и я Ж и з н и и С у д ь б ы , П р и р о д ы и Человека, харак­
терных для этнической ментальности.
Нарратиеностъ
как одно из глубинных
свойств
художест­
венности в музейном искусстве м о ж н о у с м о т р е т ь и в избе-музее
н а р о д н о г о б ы т а (село Б е р е ж к и К о с т р о м с к о й области) и в ц е н ­
т р а л ь н о й э к с п о з и ц и и Казанского н а ц и о н а л ь н о - к у л ь т у р н о г о цен­
тра, и в д о м е - м у з е е Б а к и У р м а н ч и . В к а ж д о м из них н а р р а т и в
м о ж е т п р о я в л я т ь с я с в о е о б ы ч н о , в о д н и х — более, в других —
менее очевидно,
через р а з н ы е с о о т н о ш е н и я
эпичностиповествовательности-событийности-монологичностиц и к л и ч н о с т и - м и ф о л о г и ч н о с т и . К а ж д ы й из них о р и е н т и р о в а н на
искусное с о з д а н и е э п и ч е с к о г о образа своего о с о б е н н о г о —
б о л ь ш о г о и л и малого — э т н о к у л ь т у р н о г о м и р а и д е л а е т это в
с а м ы х что н и на есть ярких, п о д л и н н ы х и чувственно о с я з а е м ы х
ф о р м а х . И п о д о б н о х у д о ж е с т в е н н о м у образу «ставит перед на­
ш и м в з о р о м в м е с т о абстрактной с у щ н о с т и к о н к р е т н у ю ее ре­
альность»^].
Если нарратив как с т р е м л е н и е к и с т о р и ч е с к о й о б ъ е к т и в н о ­
сти, с о б ы т и й н о с т и и п о в е с т в о в а т е л ь н о с т и представляет о д н у из
сторон х у д о ж е с т в е н н о с т и , то д р у г у ю в м у з е й н о м искусстве о б ­
разует мифотворчество.
М и ф с е г о д н я определяется в науке как
ф у н д а м е н т а л ь н а я ф о р м а строения р е а л ь н о с т и (Ф. А ф ш а р ) , ф о р ­
м и р у ю щ а я ж и з н ь как единство ч е л о в е к а и мира, его п р е д с т а в л е ­
ний и ж и з н и , и н д и в и д а и коллектива. К а ж д а я музейная э к с п о з и ­
ция как и с т о р и ч е с к и й нарратив по н е о б х о д и м о с т и т р е б у е т
своего м и ф о л о г и ч е с к о г о о б о с н о в а н и я : п р е д н а з н а ч е н и е и ц е н н о ­
с т н ы й с м ы с л экспоната, его м е с т о во в з а и м о д е й с т в и и с д р у г и м и ,
с к о н к р е т н о - и с т о р и ч е с к о й э п о х о й и п р о с т р а н с т в о м — все это
д о л ж н о б ы т ь о б ъ я с н е н о для к а ж д о г о у ч а с т н и к а группы э к с к у р ­
сантов, к о т о р а я на короткое время м о ж е т стать
коллективом
с о б щ и м и д у х о в н ы м и интересами и и д е н т и ф и ц и р о в а т ь с я с этно­
культурной о б щ н о с т ь ю . И это о б ъ я с н е н и е ценностного с м ы с л а
м у з е й н ы х э к с п о н а т о в делает их с а м о й ж и з н ь ю , а не искусствен­
но с о б р а н н ы м и п р е д м е т а м и д л я в о з д е й с т в и я на ж и з н ь . Т а к о г о
Проблемы музейного
искусства
175
рода о б ъ я с н е н и е является конструированием
своего рода
жиз­
ненной реальности,
особого музейного
мира и
подразумевает
собственно
мифотворчество.
Н е в с м ы с л е в р е д н о й л ж и или
сладкого обмана, а в д р у г о м п о н и м а н и и , которое о п и р а е т с я
на определение мифа, д а н н о е А. Ф. Л о с е в ы м , как « р е а л ь н о й ,
вещественной, чувственно т в о р и м о й д е й с т в и т е л ь н о с т и , я в л я ю ­
щейся в то ж е время о т р е ш е н н о й от о б ы ч н о г о хода я в л е н и й и,
стало быть, с о д е р ж а щ е й в себе р а з н у ю с т е п е н ь и е р а р х и ч н о с т и ,
разную степень о т р е ш е н н о с т и » [ 8 ] . М и ф , таким о б р а з о м , — не
выдумка, но «самая я р к а я и самая п о д л и н н а я д е й с т в и т е л ь ­
ность», « с о в е р ш е н н о н е о б х о д и м а я категория м ы с л и и ж и з н и ,
далекая от всякой с л у ч а й н о с т и и произвола»[9].
Музейный миф — это х у д о ж е с т в е н н о яркая, п о д л и н н а я в
своем образном о ф о р м л е н и и д е й с т в и т е л ь н о с т ь — и с т о р и ч е с к а я ,
этнокультурная, х у д о ж е с т в е н н а я , которая п р е д м е т н а и в е щ е с т ­
венна, почти телесная р е а л ь н о с т ь п е р е ж и в а е м ы х с м ы с л о в , кото­
рая обладает и с т и н н о с т ь ю , д о с т о в е р н о с т ь ю , с о б ы т и й н о с т ь ю
(нарратив), и в о з м о ж н о с т ь и е р а р х и и б ы т и я и ее ц е н н о с т е й — от
ж и з н е н н ы х благ до д у х о в н ы х идеалов, от п о в с е д н е в н о с т и до
героического, от б ы т о в ы х невзгод д о т в о р ч е с к и х д о с т и ж е ний[10].
Мифотворчество
в музейном искусстве проявляется в ф о р ­
мировании н о в о г о ж и з н е н н о г о единства — человека и коллек­
тива, его п р е д с т а в л е н и й и д е й с т в и й , г р у п п ы и э т н о к у л ь т у р н о г о
пространства. «Энергетическая
функция» предполагает к о н ц е н ­
трацию э н е р г и и и ее н а п р а в л е н н о с т ь на к о н с т р у и р у е м ы е объек­
ты. С исчезновением и с т о р и ч е с к и х о б ъ е к т о в исчезает и м и ф
о них, музей позволяет
сохранить
миф, а через него — пред­
ставления об исторически устаревших
объектах, и через это —
сохранение
культурной
преемственности.
Другие социально
полезные ф у н к ц и и м и ф о т в о р ч е с т в а в м у з е й н о м и с к у с с т в е —
коллективизирующая,
«формирующая
идентичность»
и
«структурирующая
п р о с т р а н с т в о с центром, п е р и ф е р и е й и раз­
ноудаленными от центра м е с т а м и » [ 1 1 ] . Д у м а е т с я , что с п е ц и а л ь ­
ное р а с с м о т р е н и е к а ж д о й из этих ф у н к ц и й , м о ж е т б ы т ь инте­
ресным как для с о ц и о л о г о в к у л ь т у р ы и м у з е й н о г о дела, т а к и
6
Дания
Проблемы музейного
Булатова
1Я к у л ь т у р о л о г о в и э т н о л о г о в . П р и м е р о м п р и ч у д л и в о г о слиядя нарратива и м и ф о т в о р ч е с т в а в с о в р е м е н н ы х ф о р м а х музейэго э к с п о н и р о в а н и я м о ж е т п о с л у ж и т ь п р о е к т « К о ч у ю щ и е
;итки» — «Хабар». Это — д е й с т в и т е л ь н о к о ч у ю щ а я выставка
/ д о ж е с т в е н н ы х п р о и з в е д е н и й , своего рода караван посланий,
дея свитков как к о н ц е п ц и и в ы с т а в к и о п р е д е л и л а ф о р м у х у д о гственных п р о и з в е д е н и й , в ы п о л н е н н ы х по образу и с т о р и ч е :их свитков, п о в е с т в у ю щ и х об э т н о т р а д и ц и я х — легендах,
дфах, образах-архетипах т ю р к с к и х народов. В проекте участтот с о в р е м е н н ы е , с р а в н и т е л ь н о м о л о д ы е х у д о ж н и к и р а з н ы х
сударств С Н Г . И х п о с л а н и я — свитки, с и м в о л и з и р у ю щ и е
ггь т ю р к с к и х этносов, — п о в е с т в у ю т об и с т о р и ч е с к и х т р а д и 1ях и, о д н о в р е м е н н о , с о з д а ю т н о в ы е м и ф о л о г е м ы из фантай н ы х п р е д с т а в л е н и й о к о р н е в ы х пра-образах с в о и х этносов в
м ы х р а з н о о б р а з н ы х с т и л е в ы х манерах с о в р е м е н н о г о городого п о с т м о д е р н а [ 1 2 ] .
В з а к л ю ч е н и е м о ж н о сказать, что каждый музей — э к с п о ф у е т ли он х у д о ж е с т в е н н ы е ш е д е в р ы или а р т е ф а к т ы б ы т а и
орчества целого н а р о д а и л и отдельного х у д о ж н и к а — исто'чески и терминологически
связывается в н а ш е м с о з н а н и и с
'амом искусств, институционально
и функционально
ассоцииется с х у д о ж е с т в е н н о й культурой с о в р е м е н н о г о о б щ е с т в а , а
| с у щ е с т в у музей как музейное искусство связан с такими глунными проявлениями
художественности,
как нарратив
и
{фотворчество.
Эти его о с о б е н н о с т и в с о ч е т а н и и с д р у г и м и ,
р е ч и с л е н н ы м и р а н е е , п о з в о л я ю т говорить о м у з е й н о м и с к у с ве не только как о музее искусств или об искусстве в музее.
) п о д о б н о е у т в е р ж д е н и е — это, скорее, постановка п р о б л е м ы
я д а л ь н е й ш е г о с о в м е с т н о г о о б с у ж д е н и я э с т е т и к о в и культулогов, музееведов, и с к у с с т в о в е д о в и с о ц и о л о г о в к у л ь т у р ы .
шмечания
Хорунженко М.К. Культурология. Энциклопедический
стов-на-Дону, 1997. С.320.
Волкова Е.В. Зритель и музей. М., 1989. С.5-12.
Философская энциклопедия. Т. 5. М., 1970. С.452.
И
словарь.
искусства
177
4. О чем речь шла на Первом Всероссийском культурологическом кон­
грессе (См.: Первый Всероссийский культурологический конгресс. Про­
грамма. Тезисы. СПб., 2006).
5. Волкова Е.В. Зритель и музей. М., 1989. С.5-12.
6. Гумбрехт Х.У. Производство присутствия: чего не может передать
значение? М.,2006.
7. Гегель Г.В.Ф. Сочинения. Т.14. М , 1989. С.194.
8. Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А. Ф. Миф, число, сущность.
М., 1994. С.36.
9. Там же. С. 13.
10. Ионин Л. Г. Ритуал — миф — символ // Социология культуры. М.,
2004. С.212.
И . Там же. С.207-208.
12. Ильясова А. От культуры края к культуре мира направлен между­
народный художественный проект «Кочующие свитки» — «Хабар» //
Казань, 2006. № 8-9. С.254-259.
Эстетика и искусство.
ЭСТЕТИКА И ИСКУССТВО:
ВОЗМОЖНОСТИ ТРАДИЦИОННОГО
АНАЛИЗА НЕТРАДИЦИОННОЙ
ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ?
/[рина ЛИСОВЕЦ*
Эстетика, практически равная по возрасту ф и л о с о ф и и , и я в [яющаяся исторически и актуально ф и л о с о ф и е й эстетического и
художественного, и с п ы т а л а те ж е кризисы, к о т о р ы е к о с н у л и с ь
у м а н и т а р н о г о знания в неклассической и п о с т н е к л а с с и ч е с к о й
у л ь т у р е . Р а д и к а л ь н о е , по п р е д м е т у и способу, и з м е н е н и е ф и юсофского м и р о п о н и м а н и я не могла не « з а м е т и т ь » эстетика
:ак ф и л о с о ф с к а я наука. Р е а л ь н ы е т р а н с ф о р м а ц и и п р о и з о ш л и и
о с т о р о н ы эстетического и искусства — д в у х с о с т а в л я ю щ и х
[редмета эстетики, и с с л е д о в а н и е к о т о р ы х п о т р е б о в а л о с м е н ы
арадигм.
В ф и л о с о ф и и п о с л е д н е й трети X X века у т р а т и л и свое знаение р е д у к ц и о н и с т с к и е стратегии и д е т е р м и н и с т с к и е т е о р и и ,
то о б о з н а ч а л о уход в и с т о р и ю великих п а р а д и г м м а р к с и з м а ,
т р у к т у р а л и з м а и психоанализа. О д н о в р е м е н н о б ы л а отвергнута
к л а с с и ч е с к а я структура н о в о е в р о п е й с к о й м е т а ф и з и к и с ее п о я т и й н ы м аппаратом. В з а м е н главного когда-то в эстетике г н о е о л о г и ч е с к о г о подхода п р и о б р е л и а к т у а л ь н о с т ь и стали развиаться о н т о л о г и ч е с к и й , а к с и о л о г и ч е с к и й и п р а к с е о л о г и ч е с к и й .
! ситуации конца X X и перехода к X X I веку п р и з н а н н ы м и ф и о с о ф с к о - э с т е т и ч е с к и м и м е т о д о л о г и я м и стали э п и с т е м о л о г и ч е -
Лисовец Ирина Митрофановна (Екатеринбург) — кандидат философских
аук, доцент кафедры эстетики, этики, теории и истории культуры Уральского
>сударственного университета им. А.М.Горького; основное направление та­
рных интересов — феномен художественной коммуникации.
•
179
ские. В о з н и к л а актуальность и н е о б х о д и м о с т ь п о г р а н и ч н ы х на­
учно г у м а н и т а р н ы х и с с л е д о в а н и й : ф и л о с о ф с к о - э с т е т и ч е с к и х и
культурологических, э с т е т и ч е с к и х и с о ц и о л о г и ч е с к и х , эстети­
ческих и и с т о р и к о - и с к у с с т в о в е д ч е с к и х , эстетических и л и н ­
гвистических. Развитие культуры м а с с о в о г о и н ф о р м а ц и о н н о г о
общества в X X веке п р и в е л о к в ы д е л е н и ю в качестве с а м о с т о я ­
тельного ф е н о м е н а культуры п о в с е д н е в н о с т и и п о я в л е н и ю н о ­
вых культурных практик. Д л я т а к и х наук как эстетика и ф и л о ­
софия
это
означало
радикальное
расширение
сферы
исследования и п р я м о е ф у н к ц и о н и р о в а н и е в качестве д у х о в н ы х
практик. С а м о искусство и з м е н и л о с ь настолько, что а к т у а л ь н ы м
стал вопрос о поиске его границ, и в ы я в л е н и и с у щ н о с т и х у д о ­
жественного.
Что ж е все-таки п р о и с х о д и т с п о н я т и й н ы м аппаратом ф и л о ­
софии искусства и эстетического, н а с к о л ь к о он соответствует
своему и з м е н и в ш е м у с я предмету и статусу? А предмет и з м е ­
нился до неузнаваемости: в искусстве утрата м и м е т и ч е с к о г о
начала с л у ч и л а с ь уже в начале X X века с появлением п е р в о й
волны авангарда и, т е м с а м ы м , состоялась т р а н с ф о р м а ц и я его
главного качества — образной п р и р о д ы . Х у д о ж е с т в е н н ы й аван­
гард первой трети века, « п о п р а в и в » о б р а з н у ю с у щ н о с т ь х у д о ­
жественного мира, и з м е н и л и все о с т а л ь н ы е его о с о б е н н о с т и ,
о п р е д е л я е м ы е т р а д и ц и о н н о в связи с о б р а з н о с т ь ю : баланс ч у в ­
ственно/сверхчувственного,
эмоционального/рационального,
и н д и в и д у а л ь н о г о / о б щ е г о , так ж е как и особенности х у д о ж е с т ­
венного мира, и характер к о м м у н и к а ц и и с ним. С в о з н и к н о в е ­
нием так н а з ы в а е м ы х арт-практик и в и р т у а л ь н о й х у д о ж е с т в е н ­
ности во второй п о л о в и н е X X века статус х у д о ж е с т в е н н о й
реальности п р о д о л ж а л меняться, не говоря у ж е о с м е н е «граду­
са» эстетических ценностей в сторону с н и ж е н и я до б е з о б р а з н о ­
го и н и з м е н н о г о . В конце века « д е к о н с т р у к ц и я » п р е к р а с н о г о
была з а в е р ш е н а его г л а м у р и з а ц и е й .
Понятно, что эстетика д о л ж н а б ы л а отразить и отразила эти
превращения. В российской эстетике о т х о д от классической ра­
циональности и п о п ы т к у в ы с т р о и т ь с о в р е м е н н у ю т е о р е т и ч е ­
скую с и с т е м у представил, н а п р и м е р , с о з д а н н ы й В. В. Б ы ч к о в ы м
181
ИринаЛисовец
Эстетика и искусство.
и его к о м а н д о й «Лексикон н о н к л а с с и к и » и его ж е у ч е б н и к
по эстетике, у т в е р д и в ш и й н е к л а с с и ч е с к у ю парадигму на у р о в н е
у ч е б н о г о курса эстетики. При таких м е т а м о р ф о з а х э с т е т и ч е с к о ­
го и х у д о ж е с т в е н н о г о и ф и л о с о ф с к и х м е т о д о л о г и й их анализа,
что осталось в эстетике как науке в н а с т о я щ е е время, и что она
м о ж е т в у с л о в и я х н е к л а с с и ч е с к о г о ф и л о с о ф с т в о в а н и я , возник­
нув во в р е м е н а классические?
Рассматривая с о о т н о ш е н и е к л а с с и ч е с к о й и неклассической
эстетики ( н о н к л а с с и к и ) в н а з в а н н ы х книгах и, п о д р о б н о аргу­
ментируя с в о ю п о з и ц и ю в серии статей в « В о п р о с а х ф и л о с о ­
ф и и » ^ ] , В. В. Б ы ч к о в делает в ы в о д , с к о т о р ы м м о ж н о согла­
ситься, но к о т о р ы й , конечно, н е о б х о д и м о о б о с н о в ы в а т ь :
а к т у а л ь н о е в з а и м о д е й с т в и е к л а с с и ч е с к о й эстетики и н о н к л а с с и ­
ки в о з м о ж н о в с о в р е м е н н о й эстетической науке. К а к в обстоя­
тельствах м е н я ю щ и х с я , р а з м ы т ы х полей к у л ь т у р ы с о е д и н и т ь
т р а д и ц и о н н ы е , у т в е р д и в ш и е с я в истории категории с н о в ы м и ?
В о з ь м е м категории, о п и с ы в а ю щ и е почти безграничное сегодня
искусство. К л ю ч е в ы м и среди них т р а д и ц и о н н о я в л я ю т с я : х у д о ­
ж е с т в е н н о е творчество, х у д о ж е с т в е н н ы й м и р или п р о и з в е д е н и е
искусства, х у д о ж е с т в е н н ы й образ, а с ним х у д о ж е с т в е н н а я
п р а в д а и х у д о ж е с т в е н н о е восприятие. П о п ы т а е м с я понять, акту­
а л ь н ы ли они в анализе искусства п о с т к у л ь т у р ы , когда в п р е ж ­
них границах и к у л ь т у р н о м статусе е г о у ж е нет, а наука п р о и з ­
водит л о г и ч е с к у ю д е к о н с т р у к ц и ю .
старомодное и с е н т и м е н т а л ь к о е » [ 2 ] . К о н е ч н о , если о б р а т и т ь с я ,
например, к реди-мейду, инсталляции, г р а ф ф и т и , ф л э ш - м о б у и
другим арт-практикам, т о есть к искусству, которое и с п о л ь з у е т
предметы и пространство п о в с е д н е в н о с т и в качестве конструк­
ций х у д о ж е с т в е н н о й р е а л ь н о с т и (а в случае ф л э ш - м о б а , заме­
тим, речь идет не о предметах, а о телах, с к о м п о н о в а н н ы х в эс­
тетически в ы р а з и т е л ь н у ю к о н с т р у к ц и ю ) , — о т в о р ч е с т в е
уникального, ж и в у щ е г о по своим законам х у д о ж е с т в е н н о г о м и ­
ра м о ж н о спорить. О ч е в и д н о у с е ч е н и е авторства и а в т о р с к о г о
начала такого искусства. Х у д о ж н и к у ж е не творит, а у д а ч н о
(или не удачно) п е р е м е ш и в а е т у ж е с у щ е с т в у ю щ е е в р е а л ь н о м
мире. Н о э ф ф е к т х у д о ж е с т в е н н о с т и , справедливо о б о з н а ч е н н ы й
о б щ и м названием этих н а п р а в л е н и й и ф о р м и р у е м ы й а в т о р о м ,
все-таки возникает и в о с п р и я т и е м о б н а р у ж и в а е т с я . П р е д с т а в л е ­
на явная, о р г а н и з у ю щ а я текст игра банальной и в и д о и з м е н е н н о й
повседневности, п р и в ы ч н о г о и с к о н с т р у и р о в а н н о г о м и р а . Ис­
кусство обретает н о в ы й язык, к о т о р ы й работает не с и с т е м о й
денотатов, а к о н н о т а ц и я м и по п р е и м у щ е с т в у . У ж е п и с с у а р , в ы ­
ставленный Д ю ш а н о м в галерею с о в р е м е н н о г о искусства, о ч е ­
видно, не им с о з д а н н ы й , но в к л ю ч е н н ы й в контекст в е р н и с а ж а ,
стал представлять авторский и д а ж е , как оказалось, в ы р а з и т е л ь ­
ный мир. Человек, назвавший себя х у д о ж н и к о м , избрал извест­
ный всем п р е д м е т в качестве знака своих п е р е ж и в а н и й . Этот
предмет, о ч е в и д н о , несет с и м в о л и ч е с к у ю ф у н к ц и ю , презентируя
и н т е р е с у ю щ е й с я п у б л и к е некий концепт. Задача с о в р е м е н н о г о
художника состоит у ж е не в с о з и д а н и и н е п о в т о р и м о й и в ы з ы ­
вающей п е р е ж и в а н и е чуда реальности, в ы р а ж а е м о й а в т о р с к и м
языком, но в искусной т р а н с ф о р м а ц и и п р о ф а н н о г о мира, с п о ­
собной стать с и м в о л и ч е с к о й ф о р м о й . Т в о р ч е с к и й п р о ц е с с в та­
ком искусстве сводится к п е р е к о м п о н о в к е , как того х у д о ж н и к
захочет, п р и в ы ч н ы х вещей, п р е д м е т о в , л ю д е й , тел и их фраг­
ментов в н е к у ю н е о ж и д а н н у ю к о н с т р у к ц и ю , я в л я ю щ у ю собой
о п р е д е л и м у ю целостность, п о д т в е р ж д е н н у ю н а л и ч и е м т р а д и ц и ­
онных для искусства рамок. Н о в о е значение п р и о б р е т а е т нали­
чие р а м к и — условия, о б у с л о в л и в а ю щ е г о х у д о ж е с т в е н н о с т ь
созданного. И н д и в и д у а л ь н о с т ь авторского р е ш е н и я с о с т о и т в
180
Н а ч н е м с б а з о в ы х для эстетики и о п р е д е л я ю щ и х для х у д о ­
ж е с т в е н н о г о мира категорий х у д о ж е с т в е н н о г о творчества и ху­
д о ж е с т в е н н о г о образа. С о о т н о с и м ы ли они с с о в р е м е н н ы м ис­
кусством и н а с к о л ь к о у м е с т н ы в его п о н и м а н и и ?
После о б ъ я в л е н н о й ф и л о с о ф и е й п о с т м о д е р н и з м а «смерти
автора» возникает з а к о н о м е р н ы й вопрос о статусе х у д о ж е с т в е н ­
ного т в о р ч е с т в а и х у д о ж н и к а .
Рассматривая искусство п о с т м о д е р н а , Г. С. К н а б е с п р а в е д ­
л и в о замечает: « П а с т е р н а к о в с к и е " р а з м а х крыла р а с п р а в л е н ­
н ы й , полета вольного упорство и образ мира, в слове я в л е н н ы й ,
и т в о р ч е с т в о , и ч у д о т в о р с т в о " , здесь с о в е р ш е н н о и с к л ю ч е н ы и
д о л ж н ы , п о - в и д и м о м у , в о с п р и н и м а т ь с я как нечто б е з н а д е ж н о
182
Ирина
Лисовец
том, как х у д о ж н и к представит и з в е с т н ы е ф р а г м е н т ы , и к а к у ю
д и н а м и к у или статику он им задаст. А в т о р с к о е Я п р о г л я н е т в
о с т р о у м и и к о м б и н а ц и и , п а р а д о к с а л ь н о м названии, н е о ж и д а н ­
ной э к с п о з и ц и и , но т р а д и ц и о н н о г о с о з и д а н и я на уровне и н д и ­
в и д у а л ь н о г о авторского знака и значения, с м ы с л а и в ы р а ж е н и я
в д а н н о м случае не произойдет. Г. С. К н а б е с п р а в е д л и в о гово­
рит об и з б ы т о ч н о с т и а в т о р с к о г о Я в этом искусстве [3].
Искусство и х у д о ж н и к второй п о л о в и н ы X X века, и с п о л ь ­
зующие вещи-знаки, также занимаются производством значений
и с м ы с л о в , но в силу у п р о щ е н и я с у б ъ е к т и в н о г о т в о р ч е с к о г о на­
чала — х у д о ж н и к а , и с п о л ь з у ю щ е г о г о т о в у ю ф о р м у — эти зна­
чения и с м ы с л ы д о с т а т о ч н о п р о и з в о л ь н ы и б е д н ы в с р а в н е н и и
с к л а с с и ч е с к о й т р а д и ц и е й . С д е л а н н о е остается искусством, п о ­
скольку представляет д о н е к о т о р о й степени н е с т а н д а р т н ы й
взгляд на м и р , не д а н н ы й заранее н а б о р з н а ч е н и й , в ы з ы в а ю щ и х
ч а щ е ч р е з м е р н у ю , на к о т о р у ю и рассчитан, э м о ц и о н а л ь н у ю р е ­
а к ц и ю . Н о , все-таки, это д р у г о й , б е з о б р а з н ы й (с у д а р е н и е м воз­
м о ж н ы м и на п е р в у ю и на в т о р у ю части слова) м и р . Н е с л у ч а й ­
но, что искусство т а к о г о рода п о л у ч и л о н а з в а н и е арт-практик,
п о д ч е р к и в а я свое п р о и с х о ж д е н и е на грани: д у х о в н о г о и п р а к т и ­
ческого, н е о ж и д а н н о г о и б а н а л ь н о г о , х у д о ж е с т в е н н о г о и п о в с е ­
д н е в н о г о . А в т о р остался, но характер его х у д о ж е с т в е н н о й д е я ­
тельности с у щ е с т в е н н о изменился.
Н о что ж е о п р а в д ы в а е т все-таки эту приставку «арт» и л и
что ж е осталось от искусства в с а м о м п р о д у к т е ? И, в т а к о м слу­
чае, н а с к о л ь к о с о х р а н и л а с ь образная п р и р о д а искусства?
Если взять н е о б х о д и м ы й к о м п о н е н т х у д о ж е с т в е н н о й р е а л ь ­
ности, ее м и м е т и ч н о с т ь , конечно, нельзя не о т м е т и т ь р а з р у ш е ­
ние этой, и с т о р и ч е с к и в а ж н е й ш е й ч е р т ы искусства. М и м е т и ч ­
ность в искусстве X X века заменена п р я м ы м в о с п р о и з в е д е н и е м
известной п о в с е д н е в н о с т и , в н е о ж и д а н н о й подаче к о т о р о й
д о л ж н о проступать ее н о в о е п о н и м а н и е . Но это п о н и м а н и е
ф о р м и р у е т с я все-таки как п о с л а н и е , п р е д п о л а г а ю щ е е к о м м у н и ­
к а ц и ю и публику, в нее в о в л е ч е н н у ю . Т о , что передается, созда­
но и с к у с с т в е н н о (иногда искусно) и представляет н е к о т о р ы й
с м ы с л , а к ц е н т и р у ю щ и й з р е л и щ н о с т ь ф о р м ы . Эта з р е л и щ н о с т ь
Эстетика и искусство.
183
определяется, в т о м числе, и т е м , что с отменой о т р а ж а т е л ь н о й
функции искусства образ т р а н с ф о р м и р у е т с я в сторону знака,
где обусловленность о з н а ч а ю щ е г о и значения д о с т а т о ч н о п р о ­
извольна. С утратой и с к у с с т в о м ф и г у р а т и в н о с т и о б р а з н ы й ста­
тус х у д о ж е с т в е н н о й р е а л ь н о с т и не отменен, но это, к о н е ч н о ,
другой образ и другая, в н е ш н е , ф о р м а л ь н о ж и з н е п о д о б н а я ре­
альность.
Х у д о ж е с т в е н н а я р е а л ь н о с т ь , в п р и н ц и п е (идет л и р е ч ь
об искусстве р о м а н т и з м а , к л а с с и ц и з м а или авангарда), д у х о в н а
по своей сути, к о м м у н и к а т и в н а по с в о е м у смыслу, м и м е т и ч н а
как соответствие м и р у в ы с ш и х ч е л о в е ч е с к и х ц е н н о с т е й , и
в этом у б е д и т е л ь н а и достоверна. Как в д у х о в н о й р е а л ь н о с т и —
образ остается ее я д р о м , а т а к ж е с п о с о б о м ее п о н и м а н и я как
погружения, созерцания, в н у т р е н н е й д у х о в н о й р а б о т ы . В р е а л ь ­
ности арт-практик д о м и н и р у е т ее в е щ е с т в е н н о с т ь , о с я з а е м о с т ь ,
а не с о з д а в а е м ы й д у х о в н ы й м и р , и ее о б р а з н ы й статус столь ж е
своеобразен. В этом случае ставить вопрос о х у д о ж е с т в е н н о й
правде оказывается просто б е с с м ы с л е н н о .
С отказом искусства от б а з о в ы х эстетических ц е н н о с т е й —
прекрасного, в о з в ы ш е н н о г о — в сторону безобразного не утра­
чена н е о б х о д и м о с т ь о т т о ч е н н о с т и , с о в е р ш е н с т в а ф о р м ы . Э с т е ­
тическая основа искусства р а д и к а л ь н о изменилась, но осталась
качеством х у д о ж е с т в е н н о й р е а л ь н о с т и . Эстетическое безобраз­
ное строится по законам в ы р а з и т е л ь н о й к о н с т р у к т и в н о й ф о р м ы ,
деконструкция становится у с т о й ч и в о й , т щ а т е л ь н о п р о с ч и т а н н о й
конструкцией. Эстетика, так ж е как искусство X X и X X I веков,
д о л ж н а понять, объяснить, описать п р о т и в о р е ч и в ы е з а к о н о м е р ­
ности, воспроизводя п р о т и в о р е ч и я . Как наука эстетика у п о д о б ­
ляется искусству, р а з м ы ш л я я о ф е н о м е н е через его в о с п р о и з в е ­
дение. Не случайно, что и с к у с с т в о п о с т м о д е р н и з м а и д е т
«от головы», а не от п е р е ж и в а н и я , и т р е б у е т того ж е при в о с ­
приятии. Отказ от жесткой л о г и к и и д е д у к ц и и в науке не слу­
чайны, а новая ф о р м а эстетического ф и л о с о ф с т в о в а н и я — эссеистическая,
размышление,
описание,
интегрирующее
несколько п о д х о д о в в анализе искусства — дает в о з м о ж н о с т ь
184
Эстетика и искусство.
ИринаЛисовец
органичного включения, совмещения противоречий актуальной
художественности.
О ч е в и д н о , что н е к л а с с и ч е с к а я эстетика н а х о д и т с я е щ е
в с т а д и и развития, так ж е , как развивается искусство, у ж е в о й д я
в п е р и о д после п о с т м о д е р н и з м а .
Д л я развития н е к л а с с и ч е с к о й эстетики, если р а с с м а т р и в а т ь
ее р о с с и й с к и й вариант, в с о в р е м е н н о м ф и л о с о ф с к о м с о з н а н и и ,
в о з м о ж н о , недостает развитой т е о р и и и д е а л ь н о г о , которая п о ­
з в о л и л а б ы понять н о в ы е ф о р м ы д у х о в н о с т и , к о т о р ы е д е м о н с т ­
р и р у е т с о в р е м е н н о е искусство и у п о м я н у т ы е арт-практики.
К о н е ч н о , поэтому, у т в е р ж д е н и е , о б о з н а ч е н н о е з а г о л о в к о м ,
в о з м о ж н о со з н а к о м вопроса, и п р и з н а н н ы е эстетические кате­
г о р и и б е с с о д е р ж а т е л ь н ы без их а к т у а л ь н о й и н т е р п р е т а ц и и .
Н о эстетическая, м и м е т и ч е с к а я , с и м в о л и ч е с к а я , к о м м у н и к а т и в ­
ная п р и р о д а искусства, и з м е н и в ш и с ь , не о т м е н и л а с ь , хотя и м о ­
дифицируется арт-практиками и массовым искусством. Новые
ф о р м ы искусства т р е б у ю т своего а к т у а л ь н о г о анализа с т е м ,
ч т о б ы в п о л н о й мере восстановить и в о с п р о и з в е с т и и с х о д н у ю
с о ц и о к у л ь т у р н у ю м и с с и ю искусства по о ч е л о в е ч и в а н и ю ч е л о ­
века д а ж е в у с л о в и я х д е г у м а н и з и р о в а н н о й к у л ь т у р ы .
И м е н н о ф и л о с о ф с к о е качество эстетики как н а у к и со с л о ­
ж и в ш и м с я к а т е г о р и а л ь н ы м а п п а р а т о м , о п р е д е л е н н о е ей в м о ­
мент в о з н и к н о в е н и я в р а м к а х р а ц и о н а л и с т и ч е с к о й е в р о п е й с к о й
т р а д и ц и и , д у м а е т с я , и в н а с т о я щ е е время актуально и к о н с т р у к ­
т и в н о . П р е д с т а в л я е т с я , что о б н о в л е н и е ф и л о с о ф с к о й м е т о д о л о ­
гии анализа искусства и эстетического в о з м о ж н о сегодня через
в з а и м о д е й с т в и е со с л о ж и в ш е й с я в р а м к а х к л а с с и ч е с к о й культу­
р ы п о н я т и й н о й с т р у к т у р о й эстетического знания, к о т о р о й н е о б ­
х о д и м а с о д е р ж а т е л ь н а я актуализация. Т а к о е о б р а щ е н и е к у с т о ­
я в ш и м с я понятиям, в о з м о ж н о , является о п р е д е л е н н ы м в ы х о д о м
из м н о г о ч и с л е н н ы х «.постов» д у х о в н о й к у л ь т у р ы . С д р у г о й
с т о р о н ы , д л я с а м о й ф и л о с о ф и и , которая о б н о в и л а с ь , п р и о б щ а ­
ясь к м е т а ф о р и ч е с к о м у я з ы к у о п и с а н и я при д е к о н с т р у к ц и и
классического р а ц и о н а л и з м а , обретение эстетической ф о р м ы
оказалось п л о д о т в о р н ы м : п о я в и л а с ь в о з м о ж н о с т ь в ы р а з и т ь не
в ы р а ж а е м о е в п р е ж н и х м е т о д о л о г и я х . В о з н и к н о в е н и е эстетики
185
в недрах ф и л о с о ф и и в XVIII веке закончилось, таким о б р а з о м ,
у е в X X веке эстетизацией «науки наук», п о я в л е н и ю нового
типа ф и л о с о ф с т в о в а н и я и ф и л о с о ф с к о г о знания. С п о с о б рассу­
ждения, н е о б х о д и м ы й эстетике, м е ж д у о б р а з н ы м о п и с а н и е м и
р а з м ы ш л е н и е м ( п е р е ж и в а н и е м и р а ц и о н а л и з а ц и е й ) стал о р г а н и ­
чен для всей г у м а н и т а р н о й н о н к л а с с и к и . Российская эстетика
в настоящее время н а х о д и т с я в поиске п о д х о д о в , р а с т в о р и в ш и с ь
в описаниях м н о г о ч и с л е н н ы х н о в ы х ф о р м искусства, но п о ­
требность ц е л о с т н о й эстетической т е о р и и остается, и остается
надежда на ее обретение.
Ж
Примечания
1. Бычков В.В. Феномен неклассического эстетического сознания //
Вопросы философии. №10, 12. 2003.
2. Кнабе Г.С. Местоимения постмодена. М., 2004. С. 19.
3. Там же. С.20.
Психологические
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОВОКАЦИИ:
АКМЕОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
Елизавета МОРОЗОВА*
Определение
провокативности
Анализ словарных определений термина «провокация» по­
зволяет в ы д е л и т ь д в е четко в ы р а ж е н н ы е г р у п п ы его з н а ч е н и й ,
х а р а к т е р и з у ю щ и х два, с н а ш е й т о ч к и зрения, качественно р а з ­
л и ч а ю щ и х с я аспекта п с и х о л о г и ч е с к о г о воздействия.
В п е р в о й группе « п р о в о к а ц и я » (лат. provocatio
—
вызов)
о п р е д е л я е т с я как акция в ы з ы в а н и я гнева, у м ы ш л е н н о е п о д с т р е ­
кательство и связывается в о б щ е с т в е н н о м сознании с к о н ф л и к ­
т о м , п р о т и в о с т о я н и е м , н а п а д е н и е м , о б м а н о м , насилием, ш о к о м
и т.п. ( У б е д и т е л ь н ы м п о д т в е р ж д е н и е м такого п о н и м а н и я м о ж е т
с л у ж и т ь тот контекст, в к о т о р о м слово « п р о в о к а ц и я » з а ч а с т у ю
у п о т р е б л я е т с я в средствах м а с с о в о й и н ф о р м а ц и и ) .
В о в т о р о й группе с л о в а р н ы х о п р е д е л е н и й о б ъ е д и н е н ы та­
кие з н а ч е н и я т е р м и н а « п р о в о к а ц и я » , как п о б у ж д е н и е , пригла­
ш е н и е , с т и м у л и р о в а н и е , м о т и в и р о в а н и е . В известной с т е п е н и
они с в я з а н ы с и г р о в ы м м о м е н т о м и х а р а к т е р и з у ю т с я о т с у т с т в и Морозова Елизавета Алексеевна (Москва) — кандидат психологических наук
(диссертация посвящена психологии художественной провокации, 2005), до­
цент факультета психологического консультирования МГППУ и Института
Аналитической Психологии и Психоанализа, сертифицированный психодраматист (Institute for Psyshodrama, Cologne, Germany, 1996), член Арттерапевтической ассоциации (Санкт-Петербург) с 1997 года. Известный художник-перформансист, участник более ста выставок современного искусства
в России и заграницей, в том числе — Венецианской биеннале (совместно
с группой ESCAPE, 2005), Пражской биеннале (2003), 1-ой и 2-ой Московских
биеннале. Автор статей по психологии современного искусства, арт-терапии и
искусству, колумнист Интернет-издания www.openspace.ru (рубрика «Перформанс в нашей жизни»).
проблемы художественной
провокации
187
ем какой бы то ни б ы л о н е г а т и в н о й к о н н о т а ц и и при явно в ы р а ­
женном акценте на ф у н к ц и и с т и м у л я ц и и развития, м о т и в а ц и и
к изменению. Этот к о н с т р у к т и в н ы й р а з в и в а ю щ и й п о т е н ц и а л
провокативности, ее акмеологический
аспект, и есть г л а в н ы й
предмет н а ш е г о исследования. И с п о л ь з у е м о е н а м и р а б о ч е е о п ­
ределение п р о в о к а т и в н о с т и м о ж н о с ф о р м у л и р о в а т ь с л е д у ю щ и м
образом:
Провокация
— это д е й с т в и е , п р е д п р и н и м а е м о е
субъектом
провокации (S), н а п р а в л е н н о е на других л ю д е й (объекты
прово­
кации — О) и и м е ю щ е е ц е л ь ю вызвать о п р е д е л е н н у ю р е а к ц и ю
со стороны этих л ю д е й путем н а р у ш е н и я их о ж и д а н и й , у с т а н о ­
вок, а т а к ж е н е о ж и д а н н о й с м е н ы м е т о д а воздействия, с о п р о в о ­
ж д а ю щ е й с я п с и х о л о г и ч е с к о й ф р у с т р а ц и е й О, а н е р е д к о и нару­
шением, при этом, о б щ е п р и н я т ы х н о р м поведения.
В соответствие с ц е л я м и исследования, м ы в ы д е л я е м акмео­
логический
аспект п р о в о к а т и в н о с т и и, в о с о б е н н о с т и , разви­
вающий п о т е н ц и а л художественной
провокации:
S, в д а н н о м
случае х у д о ж н и к , ценой н а р у ш е н и я у с т о я в ш и х с я н о р м , о т к р ы ­
вает силой своего искусства новые в о з м о ж н о с т и перед л ю д ь м и ,
собственным п р и м е р о м с т и м у л и р у е т О к п р е о д о л е н и ю с л о ж и в ­
шихся стереотипов, в ы п о л н я я при этом к а т а л и з и р у ю щ у ю функ­
цию.
Говоря о п р о в о к а ц и и как о с п е ц и ф и ч е с к о м м е т о д е воздей­
ствия, в а ж н о о т м е т и т ь и его универсальность.
Примеры исполь­
зования п р о в о к а т и в н ы х стратегий, в т о м числе стратегий в ы д е ­
ленного н а м и а к м е о л о г и ч е с к о г о типа, м ы н а х о д и м в м и ф о л о г и и
различных народов, в э т н о г р а ф и ч е с к и х о п и с а н и я х п р и м и т и в н ы х
культур, в античности, в с р е д н е в е к о в о й практике у ч и т е л е й буддистов, в р а б о т е с о в р е м е н н ы х п с и х о т е р а п е в т о в р а з л и ч н ы х
направлений и в д е я т е л ь н о с т и педагогов-практиков. Это о д и н
из д р е в н е й ш и х м е х а н и з м о в , в ы р а б о т а н н ы х культурой д л я р е ш е ­
ния наиболее с л о ж н ы х п р о б л е м у п р а в л е н и я р а з в и т и е м ч е л о в е ­
ческой л и ч н о с т и и с о ц и у м а .
188
Елизавета
Морозова
Провокативность
в культурно-историческом
контексте
П р е ж д е , ч е м м ы р а с с м о т р и м п р о в о к а т и в н о с т ь в качестве
элемента х у д о ж е с т в е н н о й практики, о б р а т и м с я к к у л ь т у р о л о г и ­
ческим
работам,
которые
помогают
понять
культурноисторические к о р н и х у д о ж е с т в е н н о й п р о в о к а ц и и , ее о р г а н и ч е ­
с к у ю связь с к у л ь т у р н ы м п р о ц е с с о м и с о ц и о г е н е з о м .
И з в е с т н ы й к у л ь т у р о л о г и с п е ц и а л и с т по
семиотике
Ю . М. Л о т м а н писал о т о м , что ж и з н е с т о й к о с т ь и в о з м о ж н о с т ь
с а м о р а з в и т и я к у л ь т у р ы как с в е р х с л о ж н о й с и с т е м ы с в я з а н ы
с тем, что внутри н е е всегда присутствует «механизм для выра­
ботки неопределенности»,
с о з д а ю щ и й «резерв внутренней
в а р и а т и в н о с т и » [ 1 ] . П р о в о к а т и в н о с т ь в ы с т у п а е т в качестве о д ­
ного из т а к и х м е х а н и з м о в в ы р а б о т к и н е о п р е д е л е н н о с т и в к у л ь ­
туре.
К н а з в а н н ы м в ы ш е п р е д с т а в л е н и я м о м е х а н и з м а х «выра­
ботки н е о п р е д е л е н н о с т и » и о « к о н т р к у л ь т у р е » б л и з к о п о н я т и е
«антиповедения»
( « п о в е д е н и е н а о б о р о т » , « з а м е н а тех или и н ы х
регламентированных
норм
на
противоположность»).
А. У с п е н с к и й , и з у ч а в ш и й д а н н ы й ф е н о м е н на п р и м е р е культу­
р ы д р е в н е й Руси, указывает, что в ней с а м ы й п р и н ц и п а н т и п о ­
ведения как т а к о в о г о б ы л в в ы с о к о й с т е п е н и у з а к о н е н и регла­
ментирован^].
В разные времена провокативный механизм включался в тех
с о ц и а л ь н ы х ситуациях, где п р о и с х о д и л а резкая с м е н а с о ц и а л ь ­
ной позиции, н а п р и м е р , переход из п р е д ш е с т в у ю щ е й возрас­
тной группы в статус взрослого в ходе р и т у а л о в и н и ц и а ц и и
(один из в и д о в обряда «перехода»). Во время р и т у а л о в инициа­
ции, как п р а в и л о , п р о и с х о д и л о в р е м е н н о е н а р у ш е н и е о б ы ч н о й
с о ц и а л ь н о й с т р у к т у р ы ( ф е н о м е н « к о м м у н и т а с » ) , когда о т м е н я ­
лись все у с т а н о в л е н н ы е правила п о в е д е н и я . В н е к о т о р ы х о б щ е ­
ствах в этот п е р и о д н е о ф и т а м д о з в о л я л о с ь н е ч т о н е д о п у с т и м о е ,
н а п р и м е р , б е з н а к а з а н н о красть или х о д и т ь г о л ы м и . В м е с т е
с тем, они п о д в е р г а л и с ь и ж е с т о к и м ф и з и ч е с к и м и с п ы т а н и я м
или у н и ж е н и я м со с т о р о н ы о к р у ж а ю щ и х , в результате чего
д о л ж н ы были п е р е ж и т ь в н у т р е н н ю ю т р а н с ф о р м а ц и ю [ 3 ] .
Психологические
проблемы художественной
провокации
189
И м е н н о высокая э м о ц и о н а л ь н а я вовлеченность и н а л и ч и е
чувства ф р у с т р а ц и и с б л и ж а е т н а з в а н н ы е явления со сферой
функционирования
современного
радикального
искусства.
Впрочем, во все в р е м е н а к а к о й - т о э л е м е н т искусства в о с п р и н и ­
мается как р а д и к а л ь н ы й — и в о з м у щ е н и е по п о в о д у а к ц и й ху­
д о ж н и к о в - и м п р е с с и о н и с т о в б ы л о не м е н ь ш и м , чем, н а п р и м е р ,
возмущение с о в р е м е н н ы х з р и т е л е й , н а б л ю д а в ш и х в 9 0 - ы е г о д ы
акции человека-собаки Олега К у л и к а .
О д н а из ф о р м антиповедения,
характерная для с р е д н е в е к о ­
вья, — карнавал. В своей ш и р о к о известной работе на эту т е м у
М. Бахтин отмечает, что карнавал в ы п о л н я л т е р а п е в т и ч е с к у ю
функцию как для каждого и н д и в и д а , так и д л я о б щ е с т в а в це­
лом, в о п л о щ а я и д е ю в с е л е н с к о г о обновления. « Ч е л о в е к как б ы
перерождался для новых, чисто ч е л о в е ч е с к и х о т н о ш е н и й » [ 4 ] .
Для карнавала характерна «своеобразная л о г и к а " о б р а т н о е ™ " ,
непрестанных п е р е м е щ е н и й " в е р х а " и "низа", р а з н о о б р а з н ы х
видов травестий, с н и ж е н и й , п р о ф а н а ц и и , ш у т о в с к и х у в е н ч а н и й
и развенчаний»[5]. Это п а р о д и я на мир, с у щ е с т в у ю щ и й вне к а р ­
навала.
Д р у г о й м е х а н и з м в ы р а б о т к и н е о п р е д е л е н н о с т и , т а к ж е ха­
рактерный п р е ж д е всего д л я с р е д н е в е к о в о й культуры, — ф е н о ­
мен юродства.
Цель жизни юродивого, определяемая самыми
высокими в н у т р е н н и м и д у х о в н ы м и п о б у ж д е н и я м и , — не д о ­
пускать « о х л а ж д е н и я страсти», о б л и ч а т ь грехи и п о р о к и как
слабых, так и с и л ь н ы х («ругаться миру»), вывести о к р у ж а ю щ и х
за пределы банальности. И з в е с т н о , н а п р и м е р , что п о п у л я р н ы й
в Москве X I X века ю р о д и в ы й С т е п а н Я к о в л е в и ч н и к о г д а не
мылся, а не менее и з в е с т н ы й С т е п а н М и т р и ч никогда не вставал
с постели, в ы р а щ и в а я из своего тела и д е а л ь н ы е м о щ и . Х о т я
«подвиг ю р о д с т в а » о т н ю д ь не всегда и не для всех б ы л и подви­
гом внутренним, о чем м о г у т свидетельствовать п о з д н е й ш и е
запреты церкви на м н и м ы х ю р о д и в ы х , «такой безумный... д о л ­
жен б ы л исполнять ф у н к ц и ю о б щ е с т в е н н о й т е р а п и и » [ 6 ] .
В восточной р е л и г и о з н о й т р а д и ц и и д у х о в н ы е н а с т а в н и к и
постоянно и с п о л ь з о в а л и п р о в о к а т и в н ы е м е т о д ы . Так, в д з е н буддизме о с н о в н ы м с р е д с т в о м м е д и т а ц и и , в е д у щ е й к просвет-
190
Елизавета
Психологические
Морозова
л е н и ю , в ы с т у п а е т коан (гунъань) — история, о п и с ы в а ю щ а я
о п ы т п р о с в е т л е н и я наставника, н е и з м е н н о основанная на в н е ш ­
не нелепой, а б с у р д н о й , п р о т и в о р е ч и в о й ситуации. С р е д и м е т о ­
д о в воздействия на ученика, з а ф и к с и р о в а н н ы х в таких историях,
н е о д н о к р а т н о у п о м и н а е т с я , н а п р и м е р , н е о ж и д а н н ы й у д а р пал­
кой по голове[7].
К л а с с и ф и к а ц и ю методов, к о т о р ы е и с п о л ь з у ю т н а с т а в н и к и
дзен, п р и в о д и т Ц а й Ж у н т и н [ 8 ] . С р е д и н и х — парадокс, п р е д ъ ­
явление н е о с у щ е с т в и м ы х условий, п р е р ы в а н и е собеседника,
н е у м е с т н ы е о т в е т ы , п о в о р о т ы («сами по с е б е » и «с в ы с о в ы в а н и ­
ем языка»), звуки (окрики и н е ч л е н о р а з д е л ь н а я речь), в с п ы ш к и
гнева, м о л ч а н и е (долгое и краткое).
В н а у ч н о й л и т е р а т у р е имеется понятие, с н а и б о л ь ш е й т о ч ­
ностью и полнотой в о п л о т и в ш е е в себе х а р а к т е р и с т и к и а к м е о л о г и ч е с к и п о н и м а е м о г о ф е н о м е н а п р о в о к а т и в н о с т и . Это Трикстер — м и ф о л о г и ч е с к и й п е р с о н а ж , а ш и р е — метафора,
которая с л у ж и т в ы р а ж е н и е м о п р е д е л е н н о г о т и п а в з а и м о д е й с т ­
вия с л ю д ь м и , с о в п а д а ю щ е г о с п р е д м е т о м н а ш е г о исследования.
Ведь Т р и к с т е р — это, п р е ж д е всего, мастер провокаций с не­
о ж и д а н н ы м и д л я о к р у ж а ю щ и х и с а м о г о объекта п р о в о к а ц и и
б л а г о т в о р н ы м и р е з у л ь т а т а м и . В п е р в ы е п с и х о л о г и ч е с к и й анализ
трикстерства п р е д п р и н я л е щ е К. Юнг, интерес которого к м и ­
ф о л о г и и вытекает из с а м ы х основ его а н а л и т и ч е с к о й т е о р и и .
Эта л и н и я и с с л е д о в а н и й б ы л а п р о д о л ж е н а р я д о м а в т о р о в мифологов^].
В работе « П с и х о л о г и я образа Т р и к с т е р а » К. Ю н г п и ш е т об
этом ф е н о м е н е как о ч р е з в ы ч а й н о д р е в н е й м и ф о л о г е м е , обла­
д а ю щ е й н е о д н о з н а ч н о й п с и х о л о г и ч е с к о й с т р у к т у р о й . Этот о б ­
раз, ж и в у щ и й в к о л л е к т и в н о м б е с с о з н а т е л ь н о м , он относит к а р ­
хетипу Т е н и [ 1 0 ] . А в т о р ы о т м е ч а ю т непредсказуемость и
х и т р о с т ь Трикстера, его с к л о н н о с т ь п о п а д а т ь в «дурацкие си­
т у а ц и и » и при этом в ы х о д и т ь п о б е д и т е л е м . А. П л а т о в выделяет
свойство Т р и к с т е р а способствовать « с т и р а н и ю чувства собст­
венной в а ж н о с т и » у о к р у ж а ю щ и х . П р и м е р т о м у — Л о к и (аналог
Трикстера в с к а н д и н а в с к о й м и ф о л о г и и ) , Б о г - п е р е с м е ш н и к , пооратим верховного Бога Одина, з н а м е н и т ы й своей « п е р е б р а н -
проблемы художественной
провокации
191
й » с В е л и к и м и Богами, где те п о д в е р г а ю т с я т о т а л ь н о м у о х а и в а н и ю [ П ] . Все авторы о т м е ч а ю т амбивалентное о т н о ш е н и е ,
которое вызывает к себе о б р а з Трикстера: он о д н о в р е м е н н о
притягивает и отталкивает. У ч и т ы в а я задачи н а ш е г о исследова­
ния, о с о б е н н о важно о т м е т и т ь , что б о л ь ш и н с т в о а в т о р о в у к а з ы ­
вают на катализирующую
функцию Т р и к с т е р а и его аналогов
в м и ф о л о г и ч е с к и х с ю ж е т а х : т о л ь к о благодаря д е я н и я м Т р и к с т е ­
ра все ценности обретают свое п о д л и н н о е значение. Как у п р о ­
тивника всяких г р а н и ц м и с с и я Т р и к с т е р а — «внесение б е с п о ­
рядка в порядок и, т а к и м о б р а з о м , создание целого, в к л ю ч е н и е
в рамки д о з в о л е н н о г о о п ы т а н е д о з в о л е н н о г о » [ 1 2 ] .
к о
* **
В с о в р е м е н н о й культуре провокативную
функцию в а к м е о логическом плане п р и з в а н ы в ы п о л н я т ь , по н а ш е м у м н е н и ю , ис­
кусство авангарда, х у д о ж е с т в е н н ы й андеграунд, м о л о д е ж н а я
суб- и контркультура (хиппи, р о к - м у з ы к а н т ы ) .
М о ж н о п р е д п о л о ж и т ь , что у с о в р е м е н н о г о о б щ е с т в а с у щ е ­
ствует некая потребность в п р о в о к а ц и о н н о - и г р о в ы х ф о р м а х ,
подобная п р о в о к а т и в н о м у и н с т и н к т у . Культурологи н а з ы в а ю т
се « и н и ц и а ц и о н н ы м г о л о д о м к у л ь т у р ы » , а о с н о в а т е л ь п с и х о д ­
рамы Я . Л. М о р е н о е щ е в н а ч а л е X X века назвал « а к ц и о н а л ь н ы м
голодом»[13], вероятно, в о з н и к а ю щ и м от отсутствия естествен­
ного у к о р е н е н н о г о в культуре « м е х а н и з м а в ы р а б о т к и н е о п р е д е ­
ленности». Т а к и м образом, м о ж н о п р е д п о л о ж и т ь что перформанс,
является
органичной
формой,
необходимой
и
свойственной с о в р е м е н н о м у ч е л о в е к у , которая и в ы п о л н я е т
в ней с п е ц и ф и ч е с к у ю т е р а п е в т и ч е с к у ю роль, утоляя этот «акциональный г о л о д » с п о м о щ ь ю с п о н т а н н о г о с и м в о л и ч е с к о г о
действия. С у щ е с т в о в а н и е м « п р о в о к а т и в н о г о и н с т и н к т а » о т ч а с ­
ти м о ж н о объяснить и п о я в л е н и е в новом т ы с я ч е л е т и и е щ е од­
ной п р о в о к а т и в н о й ф о р м ы , п о л у ч и в ш е й б ы с т р о е п о в с е м е с т н о е
распространение, а и м е н н о ф е н о м е н а ф л э ш м о б а , — а н о н и м н о то, массового «народного п е р ф о р м а н с а » , в о з н и к ш е г о с появле­
нием н о в ы х и н ф о р м а ц и о н н ы х т е х н о л о г и й [ 1 4 ] .
192
Елизавета
Морозова
Перформанс
и инсталляция
— провокативные
формы
современного
искусства
Х у д о ж е с т в е н н а я п р о в о к а ц и я — в е д у щ а я стратегия, харак­
т е р н а я для искусства X X века. К ней о б р а щ а л и с ь х у д о ж н и к и
самых разных направлений — конструктивисты, футуристы,
с ю р р е а л и с т ы , м и н и м а л и с т ы , к о н ц е п т у а л и с т ы и т.д. Н а и б о л е е
я р к о х у д о ж е с т в е н н а я п р о в о к а ц и я п р е д с т а в л е н а в так называе­
м ы х п а р а т е а т р а л ь н ы х ф о р м а х — перформансе
(искусстве д е й ­
ствия), и н с т а л л я ц и и , х э п п е н и н г е , акции, а т а к ж е объектах, редим е й д а х и др. С их п о я в л е н и е м в X X веке художественная
про­
вокация
п о л у ч и л а статус
искусства,
б ы л а легализована
как
часть культуры.
П р о в о к а т и в н о с т ь этих ж а н р о в как т а к о в а я часто з а к л ю ч а е т ­
ся не т о л ь к о в с а м и х о с о б е н н о с т я х п р о и з в е д е н и я . Как отмечает
Е. 3. К и к о д з е , в п е р в у ю очередь значение имеет сам по себе
« п р о в о к а т и в н ы й и и р о н и ч е с к и й характер х у д о ж е с т в е н н о й д е я ­
тельности, з а к р е п л е н н ы й в п а р а д о к с а л ь н о м о п р е д е л е н и и искус­
ства как всего того, что д е л а е т х у д о ж н и к » , это позволяет, на­
п р и м е р , б ы т о в о м у д е й с т в и ю (или предмету) б ы т ь з а ч и с л е н н ы м
в разряд художественных[15].
П е р ф о р м а н с , или искусство действия, о т н о с и т с я к изобра­
з и т е л ь н о м у искусству, хотя ф о р м у д е й с т в и я п е р ф о р м а н с з а и м ­
ствовал у театра. П е р ф о р м а н с м о ж е т в к л ю ч а т ь в себя л ю б ы е
ф о р м ы творчества — от поэзии, м у з ы к и , т а н ц а до видео, фото и
к о м п ь ю т е р н о г о искусства, использовать в качестве м а т е р и а л а
л ю б ы е средства, затрагивать л ю б ы е с ф е р ы ж и з н и , в к л ю ч а т ь
л ю б о е количество у ч а с т н и к о в и п р о д о л ж а т ь с я от н е с к о л ь к и х
секунд до м н о г и х л е т [ 1 6 ] . В о т л и ч и е от хэппенинга (от happen —
случаться) он п р и э т о м не является чисто п р о и з в о л ь н ы м , с п о н ­
т а н н ы м д е й с т в и е м , имея четкие г р а н и ц ы — с ц е н а р и й , преду­
с м а т р и в а ю щ и й о п р е д е л е н н у ю п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь действий,
в ы р а ж е н н о е начало и ф и к с и р о в а н н ы й конец.
Художникп е р ф о р м е р , в о т л и ч и е от актера, к о т о р ы й з а щ и щ е н р о л ь ю , вы­
ступает в п е р ф о р м а н с е от первого лица, представляя свой соб­
с т в е н н ы й с у б ъ е к т и в н ы й опыт, являясь о д н о в р е м е н н о актером,
р е ж и с с е р о м и с ц е н а р и с т о м этого действия. В п е р ф о р м а н с е ис-
Психологические
проблемы художественной
провокации
193
кусством становится, п р е ж д е всего, сам процесс создания п р о ­
изведения, а не к о н к р е т н ы й м а т е р и а л ь н ы й продукт, ф и к с и р о ­
ванный результат д е я т е л ь н о с т и х у д о ж н и к а [ 17].
Как о т д е л ь н ы й вид искусства п е р ф о р м а н с с л о ж и л с я в к о н ц е
50-х — начале 70-х годов, д о с т и г н у в своего расцвета в 80-е го­
ды, когда п о я в и л и с ь с п е ц и а л и з и р о в а н н ы е ж у р н а л ы и стали п р о ­
водиться п о с в я щ е н н ы е п е р ф о р м а н с у фестивали, о т д е л е н и я п е р форманса
стали
предлагать
художественные
ВУЗы.
В
искусствоведении к э т о м у в р е м е н и появились с п е ц и а л ь н ы е т е р ­
мины — «художественный
жест»,
«авангардное
поведе­
ние »[18]. В 1979 году в ы ш л а п е р в а я м о н о г р а ф и я по и с т о р и и
перформанса, где б ы л о п о к а з а н о , что он явился
катализатором
развития
искусства X X века: к о г д а определенная ш к о л а или
направление заходили в тупик, х у д о ж н и к и о б р а щ а л и с ь к п е р ­
формансу, к о т о р ы й м о г с в и д е т е л ь с т в о в а т ь о п о р а ж е н и и или
быть п о п ы т к о й его п р е о д о л е н и я . Н о в ы е идеи а п р о б и р о в а л и с ь
сначала в п е р ф о р м а н с е , и т о л ь к о п о т о м н а х о д и л и свое в ы р а ж е ­
ние в п р е д м е т н ы х ф о р м а х , п о э т о м у его м о ж н о назвать «аван­
гардом авангарда»[19].
О. Л. Е г о р о в а ( п е р ф о р м е р Ц а п л я ) о п и с ы в а е т п р о в о к а т и в н у ю
сущность п е р ф о р м а н с а с л е д у ю щ и м образом: п р и н а д л е ж а о д н о ­
временно о б о и м п р о с т р а н с т в а м (искусства и ж и з н и ) , п е р ф о р ­
манс их о д и н а к о в о с м у щ а е т и р а з д р а ж а е т — он не такой, к а к и м
должно б ы т ь искусство, и не т а к о й , какой д о л ж н а б ы т ь ж и з н ь .
« П е р ф о р м е р ы — п р о в о к а т о р ы и ч у ж а к и — р а с ш а т ы в а ю т уста­
новленный порядок, образуя в п л о т н о м теле " о б щ е с т в е н н о г о
договора" з а з о р ы и п у с т о т ы , сквозь которые начинает прогля­
дывать что-то " д р у г о е " , б о л ь ш е е , чем простой
здравый
смысл»[20].
С п е ц и а л и с т ы находят а н а л о г и п е р ф о р м а н с а в я в л е н и я х
культуры, у п о м я н у т ы х в ы ш е — в ю р о д с т в е [ 2 1 ] , в к о а н а х [ 2 2 ] ,
шаманизме[23], р и т у а л а х и н и ц и а ц и и [ 2 4 ] , карнавалах[25] и дру­
гих феноменах, в о с х о д я щ и х к а р х е т и п у Трикстера. Т а к ж е в ка­
честве н е п р е в з о й д е н н ы х п е р ф о р м а н с о в р а с с м а т р и в а ю т с я дейст­
вия Ф р а н ц и с к а А с с и з с к о г о , п р о п о в е д о в а в ш е г о п т и ц а м , или
Диогена, ж и в ш е г о в бочке и х о д и в ш е г о д н е м с ф о н а р е м , с о б и -
Елизавета
194
Морозова
р а в ш е г о л ю д е й к р и к а м и : « Л ю д и , л ю д и ! » , а затем и з б и в а в ш е г о
их на п л о щ а д и со с л о в а м и : «Я звал л ю д е й , а не м е р з а в ц е в » [ 2 6 ] .
Как отмечает А. В. Е р о ф е е в , за п о с л е д н и е 20 лет из я в л е н и я
«курьезного, но м а р г и н а л ь н о г о » п е р ф о р м а н с и п р о ч и е ф о р м ы
« с т р а н н о г о » и с к у с с т в а п р е в р а т и л и с ь в настолько р а с п р о с т р а ­
н е н н о е я в л е н и е , что, в к о н е ч н о м счете, о п р е д е л и л и с о б о й х а р а к ­
тер искусства п о с л е д н е г о д е с я т и л е т и я X X века. Н о в ы й п о д ъ е м
ж а н р п р о в о к а т и в н о г о п е р ф о р м а н с а п е р е ж и л в 90-ые г о д ы , осо­
б е н н о в Р о с с и и , где имел м е с т о ф е н о м е н « м о с к о в с к о г о а к ц и о низма». А . В . Е р о ф е е в о п и с ы в а е т а к ц и ю как « э к с т р а в а г а н т н у ю
выходку, граничащую с совершенной непристойностью»[27].
В а ж н о о т м е т и т ь , что н е к о т о р ы е с п е ц и а л и с т ы в ы д е л я ю т как
отдельное н а п р а в л е н и е «провокативный
перформанс»,
называя
его « ш о к и р у ю щ е й панацеей», н е о б х о д и м о й для « п р о р ы в а тра­
д и ц и й » , хотя о т м е ч а ю т , что и другие н а п р а в л е н и я , о с о б е н н о эк­
зистенциальный перформанс, также наполнен «шоковой прово­
кацией»^].
* **
Д о в о л ь н о у в л е к а т е л ь н а я задача — в ы д е л и т ь ф о р м ы п р о в о ­
ц и р о в а н и я , н а и б о л е е х а р а к т е р н ы е для р а з л и ч н ы х н а п р а в л е н и й
искусства X X века.
О ч е в и д н о , что п р я м а я агрессия весьма т и п и ч н а для ф у т у ­
ризма, с ю р р е а л и з м а , д е к о н с т р у к т и в и з м а , а т а к ж е д л я м н о г и х
х э п п е н и н г о в [ 2 9 ] . Х у д о ж н и к и этих н а п р а в л е н и й видели с м ы с л
своих д е й с т в и й в э п а т а ж е « б л а г о п р и с т о й н о й » п у б л и к и , п ы т а я с ь
сбить ее с к о н в е н ц и о н а л ь н о й п о з и ц и и , и с п о л ь з у я п е р ф о р м а н с
как средство и з м е н е н и я х у д о ж е с т в е н н ы х вкусов.
О ч е в и д ц ы о п и с ы в а ю т , как в ходе х э п п е н и н г а « а у д и т о р и ю
могут окатить водой, о с ы п а т ь м е л о ч ь ю и л и с в е р б я щ и м в н о с у
стиральным порошком. Могут оглушить барабанным боем
по я щ и к а м из-под масла, н а п р а в и т ь в с т о р о н у зрителей п а я л ь ­
н у ю л а м п у . . . П у б л и к у з а с т а в л я ю т т е с н и т ь с я в битком н а б и т о й
комнате, ж а т ь с я на к р а ю рва у с а м о й в о д ы . Здесь д а ж е не идут
навстречу ж е л а н и ю зрителя п р о с т о видеть п р о и с х о д я щ е е . Ч а с т о
его н а м е р е н н о о с т а в л я ю т с носом, устраивая п р е д с т а в л е н и е
Психологические
проблемы художественной
провокации
195
в полутьме или ведя д е й с т в и е в н е с к о л ь к и х к о м н а т а х о д н о в р е ­
менно» [30].
В классическом п е р ф о р м а н с е и боди-арте (работа х у д о ж н и ­
ка с с о б с т в е н н ы м т е л о м в качестве материала) часто использу­
ется аутоагрессия
как ф о р м а п р о в о к а ц и и , в ходе к о т о р о й опас­
ности подвергается тело х у д о ж н и к а . Так, н а п р и м е р , Д ж и н а
Пайн л е ж а л а на р а с с т о я н и и о д н о г о сантиметра над г о р я щ и м и
свечами; К р и с Берден в ходе своих п е р ф о р м а н с о в с к а т ы в а л с я
с лестницы, р а с п и н а л себя на к р ы ш е фольксвагена. Ф о р м ы п р о ­
вокации х у д о ж н и к о в , с в я з а н н ы е с аутоагрессией, н а и б о л е е пол­
но и с с л е д о в а н ы з а р у б е ж н ы м и с п е ц и а л и с т а м и по п с и х о а н а л и зу[31].
Минималисты ошарашивали публику уже самим
отсутст­
вием искусства. Х р е с т о м а т и й н ы й п р и м е р этой ф о р м ы провока­
ции — п р о и з в е д е н и е Д ж . К е й д ж а «4'33». М у з ы к а н т , и с п о л н я в ­
ший это с о ч и н е н и е , застывал, вскинув р у к и над к л а в и а т у р о й
открытого р о я л я р о в н о на 4 м и н у т ы 33 с е к у н д ы . Эту ж е ф о р м у
провокативности и с п о л ь з о в а л н а м н о г о р а н ь ш е В а с и л и с к Г н е дов, н а п и с а в ш и й « П о э м у к о н ц а » , весь текст к о т о р о й с о с т о и т из
заглавия и ч и с т о й с т р а н и ц ы [ 3 2 ] .
К п р о в о к а ц и и смехом о б р а щ а л и с ь , н а п р и м е р , х у д о ж н и к и
неодадаистской г р у п п ы « Ф л ю к с у с » , п е р е м а л ы в а ю щ и е ж и в ы е
розы в к о ф е м о л к е или б и в ш и е с я головой об стенку по в з м а х у
дирижерской палочки. П р о в о к а ц и я смехом х а р а к т е р н а т а к ж е и
для п о с т м о д е р н и с т с к о г о и с к у с с т в а в целом, чья т о т а л ь н а я иро­
ния направлена, п р е ж д е всего, на п р е д ы д у щ и е х у д о ж е с т в е н н ы е
направления и стили, а т а к ж е на л о г о ц е н т р и з м з а п а д н о й культуРы[33].
Провокация, к о т о р у ю м ы н а з ы в а е м
«избыток/недостаток
смысла», основана на б е с с м ы с л е н н о с т и х у д о ж е с т в е н н о г о с о б ы ­
тия для в н е ш н е г о н а б л ю д а т е л я , особенно н е п о д г о т о в л е н н о г о ,
в о с п р и н и м а ю щ е г о д е й с т в и я и результаты р а б о т ы х у д о ж н и к а как
абсурд. Этот вид х у д о ж е с т в е н н о й п р о в о к а ц и и х а р а к т е р е н прак­
тически для всех а в а н г а р д н ы х направлений X X века — от клас­
сического авангарда 20-х годов, абстрактного э к с п р е с с и о н и з м а ,
техники «потока с о з н а н и я » в литературе, н е к о т о р ы х в и д о в кол-
196
Елизавета
Морозова
л а ж а в и з о б р а з и т е л ь н о м искусстве д о с о в р е м е н н ы х а б с т р а к т н ы х
и н с т а л л я ц и й : « х у д о ж е с т в е н н о - о р г а н и з о в а н н о г о пространства».
Е щ е одна ф о р м а х у д о ж е с т в е н н о й п р о в о к а ц и и , о с о б е н н о ха­
рактерная для классического п е р ф о р м а н с а 60-х и боди-арта, свя­
зана с ш о к и р у ю щ е й о т к р о в е н н о с т ь ю , открытостью
художни­
ка. П е р ф о р м а н с ы этого вида н а и б о л е е близки к а р т - т е р а п и и [ 3 4 ] .
Н а п р и м е р , известные ю г о с л а в с к и е х у д о ж н и к и М а р и н а А б р а м о ­
вич и У л а й в т е ч е н и е почти г о д а ш л и по В е л и к о й К и т а й с к о й
стене навстречу д р у г другу л и ш ь д л я того, ч т о б ы встретиться
п о с р е д и н е и навсегда п о п р о щ а т ь с я [ 3 5 ] .
Т а к и м образом, история искусства X X века м о ж е т б ы т ь рас­
с м о т р е н а как сиена стратегий провоцирования.
Так, если исто­
р и ч е с к и й авангард начала X X века и с п о л ь з о в а л с т р а т е г и ю эпа­
тажа, связанного
с игровой
агрессией, то
художникипостмодернисты
чаще
прибегают
к
стратегии
(сам о ) в ы с м е и в а н и я . А, н а п р и м е р , такое н о в о е н а п р а в л е н и е , как
н о н с п е к т а к у л я р н о е искусство, п о л у ч и в ш е е р а с п р о с т р а н е н и е
в России начале 2000-ых, близко по стратегии п р о в о к а ц и о н н о г о
воздействия к в ы ш е о п и с а н н о м у виду «отсутствие искусства».
Терапевтическая
роль провокативных
методов
В ы ш е п е р е ч и с л е н н ы е п р о в о к а т и в н ы е м е т о д ы воздействия
в искусстве почти б у к в а л ь н о с о в п а д а ю т с п р о в о к а т и в н ы м и ме­
тодами, используемые в различных направлениях современной
п с и х о т е р а п и и , где н е р е д к о о к а з ы в а ю т с я н е з а м е н и м ы м в р а б о т е
с самыми трудными случаями.
Широко
известна
техника
парадоксальной
интенции
В. Франкла, р а з р а б о т а н н а я в 30-ые г о д ы в р а м к а х л о г о т е р а п и и .
Задача этой т е х н и к и — «взломать, разорвать, в ы в е р н у т ь наиз­
нанку» тот п о р о ч н ы й круг, в к о т о р ы й попадает п а ц и е н т с ф о ­
биями, н а в я з ч и в ы м и и д е я м и или д р у г и м и т р у д н о с т я м и . О ж и д а ­
ние повторения с и м п т о м а в ы з ы в а е т у него страх, в результате
чего с и м п т о м д е й с т в и т е л ь н о появляется вновь, п о д т в е р ж д а я
опасения больного[36]. Суть этой т е х н и к и в т о м , ч т о б ы стиму­
л и р о в а т ь (спровоцировать) п а ц и е н т а с п е ц и а л ь н о в ы з ы в а т ь у се­
бя б о л е з н е н н ы й с и м п т о м , перестав его избегать.
Психологические
проблемы художественной
провокации
197
Надо отметить, что п р о в о к а т и в н ы е методы в п с и х о т е р а п и и
нередко с р а в н и в а ю т с а в а н г а р д н ы м и с к у с с т в о м . Так, н а п р и м е р ,
отдельные т е х н и к и Ф. Ф а р е л л и , р а з р а б о т а в ш е г о с п е ц и а л ь н о е
направление, н е п о с р е д с т в е н н о названное им « п р о в о к а ц и о н н о й
психотерапией», в основе к о т о р ы х л е ж и т абсурд, о п и с ы в а ю т с я
психологами как « с ю р р е а л и с т и ч е с к и е р е ш е н и я » . П р и в е д е м
пример п р о в о к а т и в н о г о п о в е д е н и я терапевта, по Ф а р е л л и . К л и ­
енту, п е р е п о л н е н н о м у ж а л о с т ь ю к себе, дается н а р о ч и т о аб­
сурдный совет: «Купите и н в а л и д н о е кресло. Не н а д о тратить
энергию на ходьбу! М о ж н о п р и д е л а т ь к креслу г р о м к о г о в о р и ­
тель с м а г н и т о ф о н о м . О н будет объявлять: " Д о р о г у ! Д о р о г у !
Идет Страдалец Года!"». В а ж н о о т м е т и т ь , что при этом в своих
работах Ф а р е л л и не устает п о д ч е р к и в а т ь п о з и т и в н у ю н а п р а в ­
ленность метода, предостерегая психотерапевтов от с о б л а з н а
«ломки» личности пациента[37].
С большим артистизмом применял провокативные методы
знаменитый психотерапевт М и л т о н Э р и к с о н п р е д с т а в л я ю щ и й
направление н е д и р е к т и в н о г о гипноза и Н Л П . Он и с п о л ь з о в а л
сугубо и н д и в и д у а л ь н ы й п о д х о д , д а в а я б о л ь н ы м
парадоксальные
задания, которые п р и в о д и л и к п о р а з и т е л ь н ы м по б ы с т р о т е и
эффективности результатам. Н а п р и м е р , клиенту, с т р а д а в ш е м у
эпилептическими п р и п а д к а м и , к о т о р ы е настигали его едва он
садился за руль а в т о м о б и л я , Э р и к с о н п р е д л о ж и л о д е т ь б е л ы й
костюм и, о т п р а в и в ш и с ь в путь, через о п р е д е л е н н ы е отрезки
времени выходить из м а ш и н ы и л о ж и т ь с я на з е м л ю , в грязь, ста­
раясь вызвать у себя п р и п а д о к [ 3 8 ] . В о п и с а н и я х р а б о т ы
М. Эриксона м ы н а х о д и м м н о ж е с т в о с т а в ш и х к л а с с и ч е с к и м и
примеров, где п р о в о к а т и в н ы е воздействия
использовались
«во благо» клиента, хотя с а м о м у клиенту и о к р у ж а ю щ и м д е й с т ­
вия терапевта могли казаться н е л е п о с т ь ю и д а ж е издевательством[39].
Интересно б ы л о бы с о о т н е с т и о т д е л ь н ы е х у д о ж е с т в е н н ы е
направления и а к ц и и с р а з л и ч н ы м и н а п р а в л е н и я м и и т е х н и к а м и
психотерапии. Н а п р и м е р , и з в е с т н ы е п а р а д о к с а л ь н ы е т е х н и к и
Дсфрейминга и р е ф р е й м и н г а [ 4 0 ] , о с н о в а н н ы е на п р и д а н и и
в процессе п с и х о т е р а п е в т и ч е с к о й р а б о т ы нового с м ы с л а старо-
198
Елизавета
Морозова
му о п ы т у клиента — с о с н о в н ы м и с т р а т е г и я м и воздействия
авангарда: д е с а к р а л и з а ц и е й или с а к р а л и з а ц и е й п р о ф а н н о г о [ 4 1 ] ,
о с н о в а н н ы м и на с м е н е контекста, — р а с с м о т р е в их как куль­
т у р н ы й д е ф р е й м и н г и р е ф р е й м и н г д л я зрителя. О д н а к о это за­
дача для о т д е л ь н о г о исследования.
Психологические
проблемы художественной
провокации
4 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура сред­
невековья и Ренессанса. М., 1965. С.15,16.
5. Там же.
6 Иванов С. А. Византийское юродство. М., 1994. С.154.
7 Золотой век дзен / Сост. Р.Х. Блайс. СПб., 1998.
8 Кью Кит В. Энциклопедия дзен. М., 2000. С. 166-168.
9 См.: Новик Е. Структура сказочного трюка // От мифа к литературе.
М., 1993; Платов А. Трикстер, или обратная сторона монеты // Миф и
магия индоевропейцев. М., 1997; Радии П. Трикстер: Исследование
мифов северо-американских индейцев с комментариями К.Г.Юнга и
К.К. Кереньи. СПб., 1999.
10. Юнг К. Г. Психология образа Трикстера // Душа и миф: Шесть ар­
хетипов. К., 1996.С.284.
11. Платов А. Трикстер, или обратная сторона монеты // Миф и магия
индоевропейцев. М., 1997.
12. Радин П. Трикстер: Исследование мифов северо-американских ин­
дейцев с комментариями К.Г.Юнга и К.К. Кереньи. СПб., 1999. С.257.
13. Морозова Е.А. Перформанс: Жизнь или искусство? // Исцеляющее
искусство, № 1 . Т.1. 1997. С.39-48.
14. Власов А. Электронный Homo Ludens // Net-культура. 18.11.03.
15. Кикодзе Е.З. Новый русский перформанс и мифология «искусство
= жизнь» // Комод. 1998-1999. №8.
16. См.: Егорова О. Семен Митрич, Кирюша Странничек, Татьяна Бо­
соножка и современный перформанс // Каталог IV Петербургской би­
еннале SPATIA NOVA. СПб., 1996; Морозова Е.А. Перформанс:
Жизнь или искусство? // Исцеляющее искусство, № 1 . Т.1. 1997.
17. См.: Морозова Е.А. Перформанс: Жизнь или искусство? // Исце­
ляющее искусство, № 1 . Т.1. 1997; Goldberg R. Performance: Live Art
since the 60s. London: Thames and Hudson, 1998; Jappe E. Performance:
Rithual: Prozess: Action Kunst der Euroupe. Munhen-New-York: PrestelVerlag, 1993.
18. Авангардное поведение: Сборник мат. науч. конф. СПб., 1998.
19. Goldberg R. Performance: Live Art since the 60s. London: Thames and
Hudson, 1998.
20. Егорова О. Семен Митрич, Кирюша Странничек, Татьяна Босо­
ножка и современный перформанс // Каталог IV Петербургской биен­
нале SPATIA NOVA. СПб., 1996.
21. Там же.
22. Савчук В. В. Возвращение перформанса в Россию // «Буду!». № 1 ,
1997.
:
Итак, с о в р е м е н н о г о х у д о ж н и к а - п е р ф о р м е р а м о ж н о рас­
с м а т р и в а т ь как п р о ф е с с и о н а л ь н о г о (для с ф е р ы искусства) п р о вокативного терапевта-Трикстера, и г о в о р и т ь об о с о б о й тера­
певтической р о л и а в а н г а р д н о г о искусства и к о н к р е т н о ж а н р а
п е р ф о р м а н с а как д л я искусства и к у л ь т у р ы в ц е л о м , так и д л я
самих а в т о р о в - х у д о ж н и к о в [42]. П р и в е д е м в качестве п р и м е р а
в ы д е р ж к и из и н т е р в ь ю с О. К у л и к о м , и з в е с т н ы м с в о и м и м н о г о ­
ч и с л е н н ы м и с к а н д а л ь н ы м и акциями. В о д н о м из них з н а м е н и ­
т ы й с о в р е м е н н ы й п е р ф о р м е р прямо говорит об а к м е о л о г и ч е ских мотивах и ц е л я х п р о в о к а т и в н о й д е я т е л ь н о с т и х у д о ж н и к о в :
« П р о в о к а ц и я — т е р м и н скорее м е д и ц и н с к и й . Ч т о б ы узнать, ка­
кое пациенту н е о б х о д и м о лекарство,
болезнь нужно провоци­
ровать. Эту задачу и в ы п о л н я е т в о б щ е с т в е х у д о ж н и к . Е с л и я
нащупал своей а к ц и е й н е к у ю болевую точку, и о б щ е с т в о заво­
пило, значит, это м е с т о н у ж д а е т с я в л е ч е н и и . Н о врачевать себя
д о л ж н о само о б щ е с т в о . У в ы , вместо этого о н о , как п р а в и л о , на­
чинает бить х у д о ж н и к а » [ 4 3 ] . В д р у г о м с в о е м и н т е р в ь ю он сви­
детельствует о т е р а п е в т и ч е с к о м воздействии на с в о ю ж и з н ь се­
рии своих наиболее р а д и к а л ь н ы х п е р ф о р м а н с о в , в ходе к о т о р ы х
он н е к о т о р о е время ж и л в образе « п а в л о в с к о й » собаки. Х у д о ж ­
ник говорит о т о м , что д о этого п е р ф о р м а н с а «всегда стеснялся
тела»: « о б н а ж е н н о е т е л о д л я меня б ы л о т а б у » , — а после него
«я п о л ю б и л тело», «стал более с ч а с т л и в ы м л и ч н о » , «это сняло
у меня много з а ж а т о с т е й » [ 4 4 ] .
Примечания
1. Тендрякова М.В. Первобытные возрастные инициации и их психо­
логический аспект: Дис. канд.этн.наук. М., 1992. С.90-91.
2. Успенский Б.А. Антиповедение в Древней Руси // Проблемы изуче­
ния культурного наследия. М., 1985.
3. Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983. С. 169-170.
199
00
Елизавета
Морозова
3. Кикодзе Е.З. Новый русский перформанс и мифология «искуссто=жизнь» // Комод. 1998-1999. №8.
4. Goldberg R. Performance: Live Art since the 60s. London: Thames and
[udson, 1998.
5. Даниэль С. Авангард и девиантное поведение // Авангардное повеение. СПб., 1998.
6. Goldberg R. Performance: Live Art since the 60s. London: Thames and
[udson, 1998.
7. Ерофеев A.B. Безумный двойник: Диалог учителя с учеником //
езумный двойник: Выставка смешного искусства: Каталог. М., 2000.
j.27.
8. Гниренко Ю. Перформанс как явление отечественного искусства:
,ипл. раб. 1993. Екатеринбург, 2000. С.32.
9. Приведем пример хэппенинга («Весенний хэппенинг» Алана Кароу, в марте 1961, галерея Рейбена, Нью-Йорк). «Публика толпилась
длинном ящике, похожем на скотофургон; в дощатых стенках были
роделаны отверстия, сквозь которые зрители пытались разглядеть
роисходящее снаружи, по окончании хэппенинга стенки повалили, а
рисутствующих разогнали сенокосилкой с мотором» (См.: Зонтаг С.
лшенинги: Искусство безоглядных сопоставлений // Мысль как
грасть. М., 1997. С.38-39).
0. Зонтаг С. Хепенинги: Искусство безоглядных сопоставлений //
1ысль как страсть. М., 1997. С.38-39.
1. См.: Мигунов А.С. Маргинальное искусство и психоанализ // Маршальное искусство: Сб. статей / Под ред. А. С.Мигунова. М., 1999;
алецл Р. (Из)вращения любви и ненависти. М., 1999; O'Dell К. Conact with the skin: Masohism, performance art and the 1970s. London:
university of Minnesota Press, Minneapolis, 1998; Vergine L. II Corpo
э т е linguaggio: La «body-art»: A storie simili / By Giampaolo Proaro
ditore. Milano, 1974.
2. Даниэль С. Авангард и девиантное поведение // Авангардное повеение. СПб., 1998.
3. См.: Ильин И.И. Поструктурализм: Деконструктивизм: Постмодеризм. М., 1996; Маньковская Н.Б. Париж со змеями: Введение в эстеику постмодернизма. М., 1995; Мигунов А. С. Vulgar: Эстетика и исусство во второй половине XX века / Серия «Эстетика». № 9. М.,
991.
4. См.: Морозова Е.А. Перформанс: Жизнь или искусство? // Исцеяющее искусство, № 1 , 1997, T.l. С.39-48; Морозова Е.А., Собо-
Психологические
проблемы художественной
провокации
201
t i e e Ю.А. Уроки Локи // Арт-терапия в эпоху постмодерна / Под ред.
Копытина А.И. СПб., 2002.
35 Ритуал. Театр. Перформанс: Мат. стенограмм лаборат. реж. и худож. театров кукол / Под ред. И. Уваровой. М., 1999. С.84.
36. Франкл В. Человек в поисках смысла. М., 1990. С.342.
37 Фарелли Ф., Брандсма Дж. Провокационная терапия. Екатерин­
бург, 1996.С.80-112.
38. См.: Бендлер Р., Гриндер Д. Рефрейминг: Ориентация личности с
помощью речевых стратегий. Воронеж, 1995; Кейд Б., О' Хэнлон В.Х.
Краткосрочная психотерапия: Интервенции, манипуляции, техники на
основе эриксоновского гипноза и НЛП. М., 1998.
39. Эриксон М. Стратегии психотерапии. СПб., 1999.
40. Бендлер Р., Гриндер Д. Рефрейминг: Ориентация личности с по­
мощью речевых стратегий. Воронеж, 1995.
41. См.: Гройс Б.Е. Утопия и обмен. М., 1993; Шапир М.И. Эстетиче­
ский опыт XX века: Авангард и постмодернизм // Philologica. 1995, №
3-4.
42. См.: Морозова Е.А. Перформанс: Жизнь или искусство? // Исце­
ляющее искусство, № 1 , Т.1. 1997; Морозова Е.А., Соболев Ю.А. Уроки
Локи // Арт-терапия в эпоху постмодерна / Под ред. Копытина А.И.
СПб., 2002; Морозова Е.А. Психотерапевтический потенциал провокативных методов и форм социально-психологического воздействия
(на примере современного авангардного искусства) // Московский
Психотерапевтический Журнал. 2005, №4; Тихонович Л.А. Опыт ис­
следования практики арт-терапии в XX в. Игровой контекст современ­
ного искусства: Автореф. дис. канд. филос. наук. М., 2005.
43. Курина А. Дьявол сидит в обывателе: Интервью с О.Б. Куликом //
Столичные новости. 2001-2002. №48 (196). 25 декаб.—15 янв.
44. Ритуал. Театр. Перформанс: Мат. стенограмм лаборат. реж. и худож. театров кукол / Под ред. И. Уваровой. М., 1999. С.84.
Технологически
ТЕХНОЛОГИЧЕСКИ ВОЗВЫШЕННОЕ:
ЗАМЕТКИ ОБ ЭСТЕТИКЕ
И ЭТИКЕ ЯЗЫКА МЕДИА-ИСКУССТВА
Ксения ФЕДОРОВА
В а т м о с ф е р е п у с т ы н и реального, в с е о б щ е й к о м м е р ц и а л и з а ­
ции, когда ценность о п р е д е л я е т с я ф а к т о р а м и не с у щ н о с т н ы м и ,
но п р и в н е с е н н ы м и , о ч е в и д н а н е о б х о д и м о с т ь п о и с к а н о в ы х п о д ­
ходов к д е ф и н и ц и я м с у щ н о с т н о г о , р е а л ь н о г о , ц е н н о с т и как та­
ковой. О д н и м из т а к и х п о д х о д о в видится а н а л и з категории воз­
вышенного
как
понятия,
ответственного
за
описание
предельных с м ы с л о в , п о з в о л я ю щ е г о « в с к р ы т ь » , о б н а ж и т ь
во всей полноте а у т е н т и ч н у ю с у щ н о с т ь к а ж д о г о . М а т е р и а л о м
в д а н н о м случае в ы с т у п я т х а р а к т е р и с т и к и с о в р е м е н н о й т е х н о культуры и се з а к р е п л е н и я в х у д о ж е с т в е н н ы х п р а к т и к а х с ис­
пользованием н о в ы х медиа, искусства, о б л а д а ю щ е г о р е с у р с а м и
п о г р у ж е н и я , создания и л л ю з и и на м у л ь т и с е н с о р н о м уровне.
В этом с м ы с л е г о р и з о н т этического п о з в о л я е т г о в о р и т ь не т о л ь ­
ко о свойствах субъекта восприятия, но о более г л у б о к о м значе­
нии о п ы т а и н т е р с у б ъ е к т и в н о с т и как п о р о ж д а ю щ е м н о в ы й тип
идентичности ( э л а с т и ч н ы й ? ) С м е щ е н и е п е р с п е к т и в ы , экстаз,
Федорова Ксения Евгеньевна (Екатеринбург) — старший научный сотрудник
екатеринбургского филиала Государственного Центра современного искусст­
ва, ассистент кафедры музееведения факультета искусствоведения и культуро­
логии Уральского государственного университета им. Горького; магистр фи­
лософии (УрГУ), магистр искусствоведения (Университет Колорадо, Боулдер,
С ША) Автор более 20 публикаций в академических и периодических изданиях
(на русском и английском языках); участник более 10 международных конфе­
ренций. Область научных интересов включает актуальные проблемы филосо­
фии и эстетики, теории и истории современного искусства, а также исследова­
ния новых медиа-технологий, теорию перформативности, институциональной
критики, музеологию.
возвышенное
203
энтузиазм, восторг, н е д о у д о м е н и е , о ц е п е н е н и е — т и п и ч н ы е ха­
рактеристики в о з в ы ш е н н о г о , к о т о р ы е м о ж н о о б н а р у ж и т ь в ра­
ботах медиа-искусства.
Понятие в о з в ы ш е н н о г о оказалось в какой-то мере в ы т е с ­
ненным из о б и х о д а с о в р е м е н н о й эстетики как п р и н а д л е ж а щ е е
главным образом к л а с с и ч е с к о й (кантовской) эстетической м ы с ­
ли. Термин, в п е р в ы е п о с т у л и р о в а н н ы й Л о н г и н о м в III в. н. э.,
в д а л ь н е й ш е м п о л у ч и в ш и й р а з в и т и е в эстетике Э. Б е р к а и
И. Канта в X X веке в о з р о ж д а л с я в контексте ф р а н ц у з с к о г о
постструктурализма ( Ж - Ф . Л и о т а р , Ж . Д и д и - Ю б е р м а н и др.),
неомарксизма (С. Ж и ж е к а и др.) А м е р и к а н с к и е и с с л е д о в а т е л и
Д. Гилберт-Рольф (Jeremy Gilbert-Rolfe) и Д. Н а й (David N y e )
впервые проследили п р о я в л е н и е в о з в ы ш е н н о г о в с о в р е м е н н о й
культуре потребления и т е х н о л о г и ч е с к о г о развития, а австра­
лийский теоретик т е х н о к у л ь т у р ы Р. Гиблетт (Rodney J. Giblett)
рассмотрел с т о ч к и зрения в о з в ы ш е н н о г о к о м м у н и к а ц и о н н ы е
технологии.
Н а п о м н и м , что в XVIII веке в о з в ы ш е н н о е п о н и м а л о с ь г л а в ­
ным образом в о т н о ш е н и и к п р е к р а с н о м у как нечто т р а н с ц е н ­
дентное, п р е в ы ш а ю щ е е г р а н и ц ы п р и в ы ч н о г о и о б ъ я с н и м о г о .
Так, акцент Э. Берка б о л ь ш е п с и х о л о г и ч е с к и й и п с и х о с о м а т и ч е ­
ский, чем эстетический или э т и ч е с к и й : в а ж н о , что т р а н с ц е н ­
дентное т е р р о р и с т и ч н о , п о р о ж д а е т чувство ф и з и ч е с к и о щ у т и ­
мого страха. Кант, как известно, р а с с м а т р и в а л в о з в ы ш е н н о е
с позиций с и с т е м а т и ч е с к о г о анализа к о г н и т и в н ы х с п о с о б н о ­
стей, объясняя его как ф е н о м е н , п о р о ж д а е м ы й в результате
конфликта в о о б р а ж е н и я и р а с с у д к а , чувственно в о с п р и н и м а е ­
мого и в о з м о ж н о с т и «схватить» это в понятии. Этот к о н ф л и к т
становится п р и ч и н о й о д н о в р е м е н н о негативного у д о в о л ь с т в и я :
удовольствия в о б н а р у ж е н и и того, что находится за п р е д е л а м и
разумения, и неудовольствия от о с о з н а н и я н е в о з м о ж н о с т и пред­
ставить это в ф о р м е понятия. Т а к и м образом, и м е н н о в возвы­
шенном открывается п р и н ц и п негативности р е п р е з е н т а ц и и
{Vostelhtng),
невозможность, предел, который самим фактом
своего с у щ е с т в о в а н и я говорит о реальности с в е р х ч у в с т в е н н о г о
и предвосхищает истину объекта. « Д а ж е если идеи разума и м о -
204
Ксения
Федорова
гут б ы т ь до н е к о т о р о й с т е п е н и адекватно п р е д с т а в л е н ы [в чув­
с т в е н н о - ф е н о м е н а л ь н о м м и р е ] , то п р о б у ж д е н ы и в ы з в а н ы в соз­
нании о н и могут б ы т ь п о с р е д с т в о м с а м о г о этого несоответст­
вия, и з о б р а ж а е м о г о ч у в с т в е н н ы м о б р а з о м » (Кант). В чем
в а ж н о с т ь к а н т о в с к о г о о т к р ы т и я , так это, в т о м ч и с л е , в том, что
он показал о н т о л о г и ч е с к у ю у к о р е н е н н о с т ь н е в о з м о ж н о с т и б ы т ь
п р е д с т а в л е н н ы м в с а м о м ф е н о м е н е или в е щ и , п а р а д о к с а л ь н у ю
заключенность бесконечного в конечном (отсылающую к апо­
риям Зенона о п р и р о д е д в и ж е н и я ) .
И м е н н о этот м о м е н т п о л у ч и л развитие в п о с т к л а с с и ч е с к о й
ф и л о с о ф и и , в частности, он оказался ц е н т р а л ь н ы м в л а к а н о в с к о - м а р к с и с т с к о й и н т е р п р е т а ц и и С. Ж и ж е к о м
современных
идеологических структур. « П р е д е л о н т о л о г и ч е с к и п р е д ш е с т в у е т
тому, что по ту с т о р о н у » . . . Представление н е п р е д с т а в и м о г о —
одна из к л ю ч е в ы х и и з в е ч н е й ш и х проблем эстетики и ф и л о с о ­
ф и и в целом, у х о д я щ а я к о р н я м и в р е л и г и о з н у ю эстетику
( в с п о м н и м версии отказа от и з о б р а ж е н и я а б с о л ю т а в иудаизме и
мусульманстве, иконоборчество в раннем христианстве).
В о п р о с о в м о ж е т б ы т ь несколько: н а п р и м е р , к а к о в ы харак­
теристики того, что н е в о з м о ж н о представить, зачем это пред­
ставлять и, наконец, в какой ф о р м е . В этом с м ы с л е м о л ч а н и е
(то, что следует из н е в о з м о ж н о с т и высказать), отказ от выска­
зывания, является у ж е в ы с к а з ы в а н и е м . « М ы п р е о д о л е в а е м ф е ­
номенальное [отличное от н о у м е н а л ь н о г о ] не тогда, когда п р о ­
никаем к тому, что н а х о д и т с я за ним, а тогда, когда постигаем,
что за н и м ничего н е т . . . С в е р х ч у в с т в е н н а я с у щ н о с т ь — это "ле­
чение как явление", а с л е д о в а т е л ь н о д е л о не просто в т о м , что
явление никогда не соответствует своей с у щ н о с т и , но в том, что
?ама эта "сущность"
есть не что иное, как
несоответствие
явления самому себе, т о м у п о н я т и ю , которое о н о п р е д п о л а г а е т
несоответствие, к о т о р о е и д е л а е т я в л е н и е "[только] я в л е н и ­
ем )»[1]. К о н ф л и к т т о т а л ь н о г о и бесконечного р е ш а е т с я здесь в
:амом о п ы т е в о с п р и я т и я этого я в л е н и я как я в л е н и я . И м е н н о
з опыте человек м о ж е т сознавать себя как с у щ е с т в о а в т о н о м н о е
эт того, что б е с п р е д е л ь н о и н е с х в а т ы в а е м о .
Технологически
возвышенное
205
В о з в ы ш е н н о е у к а з ы в а е т на а п о р и и человеческого сознания,
обнаруживая п р е д е л н а ш и х п о н я т и й н ы х в о з м о ж н о с т е й (concep­
tual powers), но т а к ж е и отражая м н о ж е с т в е н н о с т ь и н е с т а б и л ь ­
ность п о с т м о д е р н о г о мира. И м е н н о в этом аспекте а к т у а л ь н о с т и
по о т н о ш е н и ю к с о в р е м е н н о й среде р а с с м а т р и в а л м о д у с ы воз­
вышенного Ж . - Ф . Л и о т а р .
По Лиотару, с у щ е с т в у е т по крайней мере два м о д у с а воз­
вышенного в искусстве — р о м а н т и ч е с к и й , или « н о с т а л ь г и ч е ­
ский», « м е л а н х о л и ч е с к и й » , и « н о в а ц и о » , а к ц е н т и р у ю щ и й «само
бытие и радость и з о б р е т е н и я н о в ы х п р а в и л и г р ы — п и к т о р и альных, х у д о ж е с т в е н н ы х или других». И м е н н о второй модус
открывает путь д л я и н т е р п р е т а ц и и в о з в ы ш е н н о г о в ф е н о м е н о ­
логических и э к з и с т е н ц и а л ь н ы х категориях — бытие, с о б ы т и е ,
трансгрессия.
Технологически
возвышенное
н а х о д и т с я в зоне д е й с т в и я
другого к о н ф л и к т а — у ж е не в о о б р а ж е н и я и рассудка, актуаль­
ности и в о з м о ж н о с т и , но с о з е р ц а т е л ь н о г о и а к т и в н о г о м о д у с о в
сознания. С о д н о й с т о р о н ы , т е х н о л о г и и — продукт а н а л и т и ч е ­
ского ума, о б ъ е к т ы которого п р е д - с т а в л е н ы разуму, находятся
перед ним, то есть на о п р е д е л е н н о й д и с т а н ц и и . С д р у г о й сторо­
ны, в акте созерцания с о з д а н н ы й объект п р о ж и в а е т с я , то есть не
только о с у щ е с т в л я е т с в о ю н е п о с р е д с т в е н н у ю ф у н к ц и ю , но за­
трагивает внутренне, (эстетически). П о з а м е ч а н и ю Д. Ная, у в л е ­
ченность р а н н и м и и н д у с т р и а л ь н ы м и т в о р е н и я м и б ы л а р е з у л ь ­
татом « с к л о н н о с т и р а с с м а т р и в а т ь субъект как с о з н а н и е ,
стоящее о с о б н я к о м по о т н о ш е н и ю к миру, то есть п р о е ц и р у ю ­
щего сознания»[2].
Э ф ф е к т н о в и з н ы , соблазн т в о р е н и я бесконечного, о д е р ж и ­
мая вера в в о з м о ж н о с т ь с о в е р ш е н с т в а — в а ж н ы е характеристи­
ки т е х н о л о г и ч е с к и в о з в ы ш е н н о г о . Во м н о г о м это игра, испыта­
ние границ с о б с т в е н н ы х в о з м о ж н о с т е й (уже не т о л ь к о
созерцательных и а н а л и т и ч е с к и х , но творческих). Во м н о г о м же
это т а к ж е и б л а г о г о в е й н ы й страх перед в о з м о ж н о с т я м и четких
законов логики м а т е м а т и ч е с к и х ( э л е к т р о н н ы х ) и с ч и с л е н и й , не­
п о д д а ю щ и х с я к о н т р о л ю ч е л о в е ч е с к о г о разума[3]. Л ю б о е новое
непредсказуемо, но в д а н н о м случае речь идет о п р и н ц и п и а л ь н о
206
Ксения
Федорова
новой области, или поле взаимодействия. Н а у ч н ы е о т к р ы т и я ,
когда б ы о н и ни п р о и з в о д и л и с ь , всегда п о р а ж а л и в о о б р а ж е н и е
о б ы в а т е л я . Н о о т к р ы в а л и с ь д е й с т в и т е л ь н о о б ъ е к т и в н ы е законы,
л о г и к а с а м о й п р и р о д ы . С е г о д н я ж е человек н а у ч и л с я настолько
мастерски о п е р и р о в а т ь э т и м и законами, что с п о с о б е н сам с т р о ­
ить с в о ю с о б с т в е н н у ю « а л ь т е р н а т и в н у ю » « о б ъ е к т и в н у ю » ре­
альность. П о э т о м у и н у ю п р и р о д у п р и о б р е т а е т сам к о н ф л и к т ,
к о т о р ы й , б у д у ч и п р е д - с т а в л е н в о п р е д е л е н н о й ф о р м е , способен
п р о б у ж д а т ь чувство в о з в ы ш е н н о г о . Начало и к о н е ц (идея, ее
в о п л о щ е н и е , в о с п р и я т и е с о з д а н н о г о «продукта») — все замкну­
то на человеке, на р а з л и ч н ы х элементах его строения.
К а н т п о м е щ а е т в о з в ы ш е н н о е и с к л ю ч и т е л ь н о в области соз­
нания (разума), ф а к т и ч е с к и игнорируя п с и х о л о г и ч е с к о е и пси­
х о с о м а т и ч е с к о е и з м е р е н и я . О щ у щ е н и я м о т д а н а прерогатива
« п о с т а в л е н и я д а н н ы х » , но обработка и п о н я т и й н ы й синтез п р о ­
исходит на уровне сознания.
П р и л о ж е н и е и д е и в о з в ы ш е н н о г о к т а к о м у искусству, кото­
рое о с н о в а н о на аффективной
стороне с у б ъ е к т - о б ъ е к т н ы х от­
н о ш е н и й , позволяет говорить о в о з в ы ш е н н о м как о л а к м у с е ,
маркере изменений современной идентичности, типов видения и
чувствования в ц е л о м . Н е с л у ч а й н о и м е н н о в ф и л о с о ф и и 20-го
века п о в о р о т от к а р т е з и а н с т в а к а к ц е н т у а ц и и р о л и в о с п р и я т и я и
о п ы т а проявляет с е б я о с о б е н н о я р к о и р а з н о о б р а з н о ( ф и л о с о ф и я
ж и з н и , классическая ф е н о м е н о л о г и я , ф и л о с о ф и я Хайдеггера,
учения М е р л о - П о н т и , Д е л е з а , т р а д и ц и я психоанализа). Человек
проживает, познает р е а л ь н о с т ь чувствами, а не через представ­
л е н и я / п р о е к ц и и рассудка. И с т и н а в ы я в л я е т с я в с у б ъ е к т и в н о м
о п ы т е , в процессе и н д и в и д у а л ь н о г о п о г р у ж е н и я и п е р е ж и в а н и я
реальности. О д н а к о этот поворот к б о л ь ш е м у д о в е р и ю чувст­
вам, эта о т к р ы т о с т ь о п ы т у не остались н е з а м е ч е н н ы м и структу­
р а м и м и р а в целом (в частности, с о ц и а л ь н о - э к о н о м и ч е с к и м и и
политическими).
С е г о д н я ш н и й м и р (во м н о г о м под в л и я н и е м м а с с - м е д и а ) за­
ставляет человека п о с т о я н н о реагировать на в н е ш н и е р а з д р а ж и ­
тели — о к р у ж а ю щ а я среда стала н а м н о г о и н т е н с и в н е е с и м в о -
Технологически
возвышенное
207
лически, н а м н о г о агрессивнее. По б о л ь ш е й части используется
первичная, бессознательная р е а к ц и я , з а ч а с т у ю д а ж е ф и з и ч е с к о е
отношение. Не п о г р у ж а я с ь п о к а в анализ к р и т и ч е с к и х м о м е н ­
тов, з а ф и к с и р у е м л и ш ь то, что с о в р е м е н н ы й субъект — субъект
смотрящий и о щ у щ а ю щ и й (по крайней м е р е и м е н н о э т и м м о д у ­
сам восприятия о к а з ы в а е т п р е д п о ч т е н и е сама среда). В о з в ы ­
шенное ж е м о ж н о р а с с м а т р и в а т ь как то, что не просто соединя­
ет область чистых о щ у щ е н и й , о п ы т а и сознание, но обостряет
эту связь — в ы я в л я е т п р о т и в о р е ч и я м а т е р и а л ь н о г о и н е м а т е р и ­
ального, балансируя их при этом в единстве самого акта в о с п р и ­
ятия. Т о есть сама среда заставляет нас сегодня ж и т ь «на грани»,
быть г о т о в ы м реагировать на с п о н т а н н ы е изменения, что с од­
ной с т о р о н ы , п р и т у п л я е т о щ у щ е н и я , с д р у г о й же — у ч и т ы в а я
широкий спектр « п р е д м е т о в » д л я в н и м а н и я , развивает и оттачи­
вает их. Н о и м е н н о эта т е р р и т о р и я — р а з в и т ы х о щ у щ е н и й и
отсутствия в ы х о д а о с м ы с л е н н о г о их использования — и являет­
ся наиболее благодатной п о ч в о й , п л а ц д а р м о м для п р о б у ж д е н и я
более г л у б о к и х п о л и с е н с о р н ы х р е а к ц и й и к о г н и т и в н ы х д и с с о ­
нансов.
П р о б л е м а т е х н о л о г и ч е с к о г о о п о с р е д о в а н и я возникала изна­
чально по поводу ф о т о г р а ф и и и киноискусства. В о з м о ж н о с т и
кино (объективное с х в а т ы в а н и е и передача м о м е н т а д в и ж е н и я )
породило р а д и к а л ь н у ю т р а н с ф о р м а ц и ю х у д о ж е с т в е н н о й прак­
тики. О д н о из ц е н т р а л ь н ы х п о н я т и й з н а м е н и т ы х т е о р и й Бенья­
мина, М а к Л ю э н а — медиация — происходит не т о л ь к о из того
факта, что н а ш е восприятие мира у ж е опосредовано т е л е с н ы м и
о щ у щ е н и я м и и ч у в с т в а м и , но т а к ж е и из того, что м е д и а созда­
ют н е д о с т а ю щ е е ( з а м е н я ю т то, чего мы не имеем.), с л у ж а п р о тетическим и н с т р у м е н т о м на н а ш е м пути «схватить н е с х в а т ы в а е м о е » . . . О н и становятся зазором, пространством « м е ж д у »
(между н а ш и м о б ы д е н н ы м в о с п р и я т и е м и р е а л ь н о с т ь ю « и н о ­
го»). П р и р о д а этой д и с т а н ц и и по о п р е д е л е н и ю д и а л е к т и ч н а :
свобода о д н о в р е м е н н о и дается, и ограничивается. В частности,
вопрос критики м е д и а появляется и м е н н о в связи с тем, как ис­
пользуется этот р е с у р с с в о б о д ы . Так, н а п р и м е р , медиа я в л я ю т с я
208
Ксения
Федорова
«источником
постоянного
самовоображения»
(А. А п п а д у р а и ) [ 4 ] . Н о п р е д о с т а в л я я в ы б о р «образов себя», о н и
тем с а м ы м и навязывают
какой-то у ж е г о т о в ы й в ы б о р . И н т е р е ­
сен в этом с м ы с л е и с о ц и а л ь н о - п о л и т и ч е с к и й срез: э ф ф е к т ме­
диа (или м е д и а ц и и ) как и н с т р у м е н т а и д е о л о г и ч е с к о й пропаган­
ды ( н а п р и м е р , т о т а л и т а р н о й ) создает о щ у щ е н и е к о г н и т и в н о г о
диссонанса в о ц е н к е того, где д е й с т в и т е л ь н о п р о х о д и т граница
между и д е о л о г и ч е с к о й , у т о п и ч е с к о й р е а л ь н о с т ь ю , и «этой» р е ­
альностью, а соответственно, как п р а в и л ь н о р е а г и р о в а т ь на те
лш и н ы е п о л и т и ч е с к и е в ы с к а з ы в а н и я и п р е д л о ж е н и я .
Иллюзия — п о ж а л у й , о д н о из к л ю ч е в ы х п о н я т и й в о с м ы с тении д а н н о й т е м ы . Э т о т а к ж е одно из в а ж н е й ш и х п о н я т и й се­
годня, которое о р г а н и ч е с к и соединяет зоны э с т е т и ч е с к о г о , он­
тологического и а к с и о л о г и ч е с к о г о . И с с л е д о в а н и я в и р т у а л ь н о й
реальности на сегодня д о с т а т о ч н о р а з н о о б р а з н ы , но в ч е м с х о щ т с я б о л ь ш и н с т в о исследователей, так это, в частности, в о б ъ юнении ее о т л и ч и я от, н а п р и м е р , р е а л ь н о с т и к и н о : виртуальгость
обеспечивает
«абсолютное
погружение».
Зрителю
ф е д л а г а е т с я о п ы т д е й с т в и т е л ь н о г о п е р е м е щ е н и я , в ы х о д за граш ц ы осязаемого, то есть в е щ е с т в е н н о о щ у т и м о г о , «трансценш р о в а н и е » в о б л а с т ь чисто в о о б р а ж а е м о г о . О б е щ а е т с я н е п о :редственный
и
мгновенный
чувственный
контакт
: «абстрактным бесформенным».
Что означает в д а н н о м случае «абстрактность»? К о н т е к с т о в
(ля р а с с м о т р е н и я м о ж е т б ы т ь м н о ж е с т в о , в к л ю ч а я , н а п р и м е р ,
1налитическую т р а д и ц и ю , или ф и л о с о ф и ю я з ы к а с ее р а з б о р о м
ю н я т и й , не о т в е ч а ю щ и х я в л е н и я м чувственно о щ у т и м о й реальюсти. Д л я нас ж е г л а в н о е , что абстрактное, или в о о б р а ж а е м о е
ф е д п о л а г а е т не просто то, что п р о т и в о п о л о ж н о ф и з и ч е с к о й
юальности, но то, что никогда не л о к а л и з у е м о и с у щ е с т в у е т
:сегда л и ш ь в п р о ц е с с е , л и ш ь в потенциальности.
Т о есть па|аметрами анализа в ы с т у п а ю т не д е л е н и я на
внутренюе/внешнее или ф и з и ч е с к о е / д у х о в н о е , но их о н т о л о г и ч е с к а я
з а и м о с в я з ь (одно существует в д р у г о м ) и п р о с т р а н с т в е н н о р е м е н н о е измерение, в к о т о р о м они себя я в л я ю т и р а с к р ы в а ю т .
Технологически
возвышенное
209
Важно не то, где и каким о б р а з о м располагается в и р т у а л ь н а я
реальность, но к а к о в о н а ш е т е м п о р а л ь н о е о т н о ш е н и е к ней:
ожидания, п р е д п о л о ж е н и я , п р о е к ц и и , которые и будут для нее
к о н с т и т у и р у ю щ и м фактором. Н о а н а л о г и ч н о и с д р у г о й с т о р о ­
ны — та другая реальность (абстрактное, в о о б р а ж а е м о е , вирту­
альное) и м м а н е н т н ы м образом п р и с у щ а нам с а м и м как п о т р е б ­
ность в ы х о д а за п р е д е л ы чистой телесности[5].
П р а к т и к и медиа-искусства — н е с м о т р я на н е м а л о в а ж н ы й
момент и н т е р а к т и в н о с т и (о чем н и ж е ) , это, в п е р в у ю очередь,
практики репрезентации. П о э т о м у один из блоков в о п р о с о в ка­
сается н е п о с р е д с т в е н н о самой « п о в е р х н о с т и » п р о и з в е д е н и я , то
есть того интерфейса, с к о т о р ы м к о м м у н и ц и р у е т зритель. Н о
поскольку одна из г л а в н ы х характеристик медиа-искусства —
это его открытость, гибкость и прямая зависимость от зрите­
ля/пользователя, то и п р е д м е т о м репрезентации становится та
пограничная зона, о б щ а я как д л я зрителя, так и д л я аппара­
та/произведения. З а ч а с т у ю вклад зрителя в работу п р о и з в е д е н и я
состоит и с к л ю ч и т е л ь н о в ф и з и ч е с к о м воздействии — передви­
жении в пространстве, нажатии на о п р е д е л е н н ы е с е н с о р н ы е з о ­
ны, издание звуков и т.д., — о д н и м словом, в в ы р а ж е н и и своего
физического присутствия. Ч т о активируется д а ж е в т а к и х р а б о ­
тах, так это несходство м е ж д у в и з у а л ь н ы м и т а к т и л ь н ы м типа­
ми восприятия, что, в с в о ю очередь, п о р о ж д а е т э ф ф е к т в о з н и к ­
новения н е к о й « н е в о з м о ж н о й реальности». С о е д и н и т е л ь н ы м ж е
звеном и с о б с т в е н н о т е р р и т о р и е й , на которой п р о и з в е д е н и е понастоящему «происходит», «случается» является в о о б р а ж е ­
н и е ^ ] . Д е й с т в и т е л ь н о , в в о о б р а ж е н и и каждого у ж е з а л о ж е н ы
богатства, д л я р а с к р ы т и я к о т о р ы х н у ж е н только толчок.
По словам а м е р и к а н с к о г о исследователя в и р т у а л ь н о с т и
Д ж э р о н а Л а н ь е р а (Jaron Lanier), н а ш е о б щ е н и е с с о б с т в е н н ы м
телом не о п о с р е д о в а н о с и м в о л и ч е с к и — то есть все р е а к ц и и
происходят сами собой, за счет д е й с т в и я нервной с и с т е м ы . О д ­
нако если речь идет об и с к у с с т в е н н о с о з д а н н ы х средах, то н у ж ­
но п р и н и м а т ь во в н и м а н и е о с о б ы й р е п р е з е н т а т и в н ы й аппарат,
который н е м и н у е м о в м е ш и в а е т с я во внутренний диалог. « М е -
10
Ксения
Федорова
иа-произведение — это м е с т о встречи н е п о с р е д с т в е н н о п р о иваемой реальности тела с культурно с п е ц и ф и ц и р о в а н н ы м и
энвенциями р е п р е з е н т а ц и и » [ 7 ] . И м е н н о эти к о н в е н ц и и и п о д ­
ж а т анализу и т р а н с ф о р м а ц и и .
В и р т у а л ь н о с т ь — з а в е р ш е н и е к а р т е з и а н с к о г о проекта, в
>м с м ы с л е , что в ней н и в е л и р у е т с я р а з д е л е н и е на с о з н а ю щ у ю и
:лесную субстанции, « з а л е ч и в а ю т с я » « р у б ц ы » р а ц и о н а л и с т и :ского сознания. Сама м о д е л ь стороннего н а б л ю д а т е л я начала
:бя и з ж и в а т ь еще во в р е м е н а П р о с в е щ е н и я , когда з а к р е п и л а с ь
гнность о т д е л ь н о г о субъекта. О д н а к о с е г о д н я н а б л ю д а ю т с я
ю ц е с с ы у г л у б л е н и я п о н и м а н и я с а м о г о субъекта — это у ж е не
•стракция, а ж и в о е р е а г и р у ю щ е е и вместе с т е м о с о з н а ю щ е е
тцество.
И н т е р а к т и в н о е виртуальное и т е л е м а т и ч е с к о е искусство
:ресматривает с о в р е м е н н ы й тип с у б ъ е к т и в н о с т и , п р е д с т а в л я я
>прос о всеобщей взаимосвязанности (interconnectivity), то, что
« о р д ж и о А г а м б е н назвал transmissibility, а М и ш е л ь Ф у к о
ансгрессией — о п ы т а п о г р а н и ч н ы х с о с т о я н и й , о п ы т а с о п р и юновения с в о з м о ж н ы м « д р у г и м » . В этом к о н т е к с т е п о н я т и е
з в ы ш е н н о г о , с о д е р ж а щ е г о в себе и и д е ю т р а н с ц е н д и р о в а н и я ,
юявляет себя не т о л ь к о как эстетический т е р м и н , но и как этиский. М е д и а ц и я , о т ч у ж д е н и е и, как ни странно, т р а н с ц е н д и « а н и е в з а и м о с в я з а н ы в том плане, что о с т а в л я ю т «зазор» д л я
гявления собственного а у т е н т и ч н о г о «Я». Г р а н и ц ы (понима[я, м е ж п е р с о н а л ь н о й к о м м у н и к а ц и и ) н е в о з м о ж н о п е р е й т и , так
к онтологически их нет. С м е н а перспектив, с е н с о р н а я д е з о р и тация п о р о ж д а е т о с о б ы й тип д и с т а н ц и и , в к о т о р о м проявляет
бя как з а в о р а ж и в а ю щ е е , так и н е п р е д с к а з у е м о е и у ж а с а ю щ е е ,
есть п р и т я г и в а ю щ е е и о т т а л к и в а ю щ е е , о т ч у ж д а ю щ е е о д н о еменно. Это в н у т р е н н е е н а т я ж е н и е — скорее о щ у щ е н и е п р о ж д е н и я , чем п о д а в л е н н о с т и чем-то п р е в о с х о д я щ и м .
П о н я т и е в о з в ы ш е н н о г о действует здесь т а к ж е и как тест
серьезность п р о и з в о д и м о г о эффекта: что д е л а е т эти и н т е р е с й ш и е с визуальной и т е х н и ч е с к о й точки зрения п р о и з в е д е н и я
м-то более с е р ь е з н ы м , ч е м а т т р а к ц и о н ы в парке р а з в л е ч е н и й ?
к, полу-игровые и н т е р а к т и в н ы е к о н с т р у к ц и и , д е м о н с т р и р у е -
Технологически
возвышенное
211
мые на фестивалях техно-арта, как то Ars Electronica в Л и н ц е ,
или Т о к и й с к о м фестивале, д е й с т в и т е л ь н о п р и в л е к а ю т всех от
мала до велика и с п ы т а т ь р е а к ц и ю , и с п р о б о в а т ь н е в и д а н н ы й ап­
парат, делая это вместе из у д о в о л ь с т в и я и из н е п о с р е д с т в е н н о г о
любопытства. Разве не интересно, н а п р и м е р , подуть на м ы л ь н ы е
пузыри так, чтобы они, касаясь м е т а л л и ч е с к и х трубочек, озву­
чивали п р о с т р а н с т в о м е л о д и ч н ы м звоном; или измерить собст­
венную в о з д у ш н у ю ауру, п р о х о д я сквозь п р о е к ц и ю , отобра­
жающую
естественные
воздушные
потоки; или
творить
собственную м у з ы к у п у т е м п е р е д в и ж е н и я по с п е ц и а л ь н о м у
столу кубиков с д а т ч и к а м и р а з л и ч н ы х з в у к о в ы х частот и тембров?[8]
Понятие игры или р а з г а д ы в а н и е т а я щ е й с я в п р о и з в е д е н и и
загадки не является в д а н н о м случае чем-то н о в ы м : э т и м ж е
оперировала, н а п р и м е р , ж и в о п и с ь trompe I'oeil или д и о р а м ы
XIX века. О с о б а я свобода в о о б р а ж е н и я , т р а н с ф о р м а ц и я через
«непривязанность», «беспочвенность», та самая « н е з а и н т е р е с о ­
ванность» питает х у д о ж е с т в е н н о е т в о р ч е с т в о и делает в о з м о ж ­
ным эстетическое у д о в о л ь с т в и е в целом.
Новые медиа — это, в п е р в у ю очередь, проект в о з р о ж д е н и я
принципов о с о з н а н н о й и э м о ц и о н а л ь н о позитивной р е а к ц и и и
утверждения этически ответственного субъекта. Как п о м о г а е т
продемонстрировать теория В. Б е н ь я м и н а , т е х н о л о г и и внедря­
ются в с в я т у ю святых и с к у с с т в а — ауру, след ж и в о г о и у н и ­
кального п р и с у т с т в и я х у д о ж н и к а . О н и р а з р у ш а ю т у н и к а л ь н о с т ь
произведения как ф и з и ч е с к о г о продукта, но в о з в р а щ а ю т зрите­
л ю полноту а у т е н т и ч н о г о восприятия, и, в к о н е ч н о м счете, вос­
приятия с о б с т в е н н о й и д е н т и ч н о с т и во всей ее ц е л о с т н о с т и и
многогранности.
В д а н н о м случае н е в о з м о ж н о представить сколь б ы т о ни
было п о л н ы й обзор п р о и з в е д е н и й медиа-арта, в п р и л о ж е н и и к
которым в о з м о ж н о у п о т р е б л е н и е категории в о з в ы ш е н н о г о . Так,
в наиболее яркой и полной ф о р м е этому п о н я т и ю о т в е ч а ю т все­
гда т р а н с г р е с с и в н ы е , э м о ц и о н а л ь н о з а р я ж е н н ы е э к з и с т е н ц и а л ь ­
ные видео п р о е к ц и и Била В и о л ы . О д н а к о еще более и н т е р е с н ы -
212
Ксения
Федорова
ми для анализа я в л я ю т с я р а з л и ч н ы е э к с п е р и м е н т а л ь н ы е ф о р м ы ,
т а к и е как и м м е р с и в н ы е и н с т а л л я ц и и — Д ж е ф ф р и Ш о (Jefferey
Shaw) [9], Ч а р Д э в и с (Char Davies), О л а ф у р Э л и а с с о н (Olafur Е1liason), Т а т с у о М и я ж и м а (Tatsuo Miyajima), М а р е к У о л ч а к
(Marek W a l c z a k ) [ 1 0 ] ; т е л е м а т и ч е с к о е искусство — П о л ь С е р м о н
(Paul Sermon); И н т е р н е т - а р т — А л е к с е й Ш у л ь г и н ; кибер-арт —
Стеларк; в и р т у а л ь н ы е и н т е р ф е й с ы — Кит А р м с т р о н г (Keith
Armstrong) Д а я н Г р о м а л а (Diane Gromala), Тереза В е н н б е р г
(Teresa W e n n b e r g ) и д р у г и е . В б о л ь ш и н с т в е п р о и з в е д е н и й в ы ­
ш е н а з в а н н ы х х у д о ж н и к о в в и р т у а л ь н о е и р е а л ь н о е не только
п е р е п л е т е н ы , но в з а и м о з а в и с и м ы . О п ы т п р е б ы в а н и я в или
взаимодействия с пространствами произведений, подобных
« О с м о с и с » («Osmose»,
1995) Ч а р Д э в и с — и н т е р ф е й с для путе­
шествия по р а з л и ч н ы м з а м ы с л о в а т ы м п р и р о д н ы м пространст­
вам, у п р а в л я е м ы й частотой и г л у б и н о й д ы х а н и я и п о в о р о т а м и
головы[11] — это, как п р а в и л о , о щ у щ е н и е р а с ш и р е н и я г р а н и ц
собственного тела (a sense of extension, prosthesis), р а с т е р я н н о ­
сти и п р о с т р а н с т в е н н о й и в р е м е н н о й д е з о р и е н т а ц и и .
« О т з ы в ч и в о с т ь » п р о и з в е д е н и й с т и м у л и р у е т о т в е т н у ю от­
крытость, л ю б о п ы т с т в о и д а ж е ж е л а н и е д о в е р и т ь с я этой д р у г о й
реальности и ее законам. И л л ю з и я — то, что и существует, и
нет, д е з о р и е н т и р у е т и п о р а ж а е т в о о б р а ж е н и е — м о ж е т б ы т ь
рассмотрена как о п р е д е л е н н ы й модус в о з в ы ш е н н о г о . О д н а к о
« п р о и г р ы в а е м а я » (enacted) ч е л о в е к о м , она в ы з ы в а е т в о п р о с ы не
только эстетического, но и этического характера — с о ц и а л ь н о й
и о н т о л о г и ч е с к о й в з а и м о с в я з а н н о с т и , д и н а м и ч е с к о г о единства
мира внутреннего и в н е ш н е г о . В о з м о ж н о с т ь у п р а в л я т ь собст­
венным о п ы т о м и чувствовать т е с н у ю связь с м а т е р и е й с а м о й
заботы как р е п р е з е н т а ц и е й д р у г о й по о т н о ш е н и ю к тебе реаль­
ности восстанавливает в в о с п р и н и м а ю щ е м чувство д о в е р и я са­
мому себе как ц е л ь н о м у с у б ъ е к т у о д н о в р е м е н н о и д е й с т в и я , и
зосприятия. П р и этом м о ж н о не только увидеть, но о щ у т и т ь
)ффект п р о и з в е д е н н о г о д е й с т в и я . Х у д о ж н и к л и ш ь создает ф о р ­
му (frames) для в ы я в л е н и я с и м в о л и ч е с к о г о и о т н о с и т е л ь н о г о
<арактера реальности. М е д и а затем в о в л е к а ю т в этот процесс
Технологи чески
возвышенное
213
самого зрителя, п о б у ж д а я его к ответной гибкости и готовности
к трансформации.
П р и н ц и п и а л ь н о в а ж н о с с а м о г о начала анализировать н о ­
вые медиа и м е н н о с п о з и ц и й «этической эстетики» — настолько
велик и м н о г о з н а ч е н п о т е н ц и а л в о з д е й с т в и я н о в ы х т е х н и ч е с к и х
разработок в области к о м м у н и к а ц и и и э к с п е р и м е н т о в с о п ы т о м
восприятия. Н а и б о л е е з н а ч и м ы становятся те м е д и а - х у д о ж н и к и ,
которые создают не просто о б ъ е к т ы , но среды д л я п р и о б р е т е н и я
опыта аутентичного
проживания
интерсубъективности,
про­
живания на г р а н и ц е с о з н а в а е м о с т и и отдачи ч и с т ы м о щ у щ е н и ­
ям, на границе «я» и «другого», п о з и т и в н о г о и негативного —
контрастов, х а р а к т е р н ы х для о п ы т а в о з в ы ш е н н о г о . Т о л ь к о та­
ким образом « п а с с и в н о е » само по себе восприятие м о ж н о обер­
нуть в п р а к т и ч е с к о е русло с о з д а н и я р е а л ь н ы х и з м е н е н и й —
в себе, в с о б с т в е н н о й ж и з н и , в ж и з н и д р у г и х и в мире в ц е л о м .
Примечания
1. Жижек С. Возвышенный объект идеологии. М., 1999, С.206.
2. Nye D.E. The Consumer's Sublime // The New Media Reader / ed. by
Robert Hassan and Julian Thomas. New York: Open University Press,
2006. P.28.
3. Американский философ и художник Джереми Гилберт-Рольф опи­
сывает природу технологически возвышенного как неизвестность,
ужасающую своей безграничностью, будучи вместе с тем творением
человеческого разума (Geremy Gilbert-Rolfе, Beauty and the Contempo­
rary Sublime. New York: Allworth Press, 1999. P. 128).
4. Appadurai A. Modernity at Large: Cultural Dimension of Globalization,
Public Worlds. Vol.1. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996.
P.4.
5. Подробнее см.: Бергсон А. Творческая эволюция; Massumi В. Par­
ables for the Virtual. Movement, Affect, Sensation. Durham & London:
Duke University Press, 2002; Hansen M. New Philosophy for New Media.
Cambridge, Mass: MIT Press, 2006; Делез Ж. Кино. M., 2004.
6. См.: Fujihata М. Seeing, Touching, Imagining. Artintact5 Arts' Interac­
tive CD-ROM Magazine, CantzVerlag, 1999, P. 147. Масаки Фуджйхата
- автор известных интерактивных инсталляций «Неосязаемость»
(«Impalpability», 1998), «Глобальный внутренний проект» («Global In­
terior Project», 1995) и др. — видит будущее искусства в развитии свя-
214
Ксения
Федорова
зи визуального и тактильного восприятия как того, что помогает со­
хранять баланс и углублять область воображения в целом. Например,
«Global Interior Project» — это «сетевое виртуальное пространство для
нескольких пользователей, в котором люди встречаются, разговарива­
ют, но также обнаруживают метафизику реальности («а Networked
Multi-User Virtual Environment where people can meet, talk and discover
the metaphysics of reality»)
http://framework.v2.n1/archive/archive/leaf/other/.xslt/nodenr-70297
7. Sutton, D., Brind, S., McKenzie, R. eds. State of the Real. Aesthetics in
the Digital Age. London, New York: I.B.Tauris Publishers, 2007. P. 13.
8. Примеры выставки «Hybrid Ego» студентов Университета искусств
Токио, представленной на фестивале Ars Electronica, Линц, 4-9 сентяб­
ря, 2008 г.
9. http://www.jeffrey-shaw.net
10. http://www.mw2mw.com
11. Karen Jacobson, ed. 010101 Art in Technological Times, San Francisco
Museum of Modern Art, 2001. P.62.
ЭСТЕТИКА
И МИР
ИСКУССТВА
НАБЛЮДЕНИЕ И УТЕШЕНИЕ
Александр МЕЛИХОВ*
П о р о й опять г а р м о н и е й у п ь ю с ь , над в ы м ы с л о м с л е з а м и
обольюсь, — П у ш к и н , как всегда, г е н и а л ь н о о б ъ е д и н и л г а р м о ­
нию и с л е з ы : с л е з ы — с а м ы й т о ч н ы й и н д и к а т о р красоты.
Но в ы м ы с л о м н а ш в е л и ч а й ш и й поэт и м е н о в а л , н е с о м н е н н о , в о ­
все не ф а н т а с т и ч е с к у ю литературу (она в л ю б л я л а с я в о б м а н ы и
Ричардсона, и Руссо, — т о ж е б ы л о сказано о т н ю д ь не о писате­
лях-фантастах). С о б с т в е н н о , л ю б а я х у д о ж е с т в е н н а я литература,
« ф и к ш н » , есть л и т е р а т у р а в ы м ы с л а , т о л ь к о одни п и с а т е л и при
этом п о ч е м у - т о н а з ы в а ю т себя ф а н т а с т а м и , а д р у г и е реалиста­
ми. П р и ч е м н е м а л а я часть п о с л е д н и х в о о б щ е г о р д е л и в о настаи­
вает на т о м , что п и ш у т о н и П р а в д у . О д н у т о л ь к о правду, ч и с т у ю
Мелихов Александр Мотельевич (Санкт-Петербург)— писатель, зам. гл. ре­
дактора журнала «Нева», кандидат физико-математических наук. Как прозаик
печатается с 1979 года. Проза опубликована в журналах «Нева», «Звезда»,
«Новый Мир», «Октябрь», «Знамя», «Дружба народов», «22», «Nota Вепе»
(Израиль), «Зарубежные записки» (Германия) и др. Автор книг «Провинциал»,
«Весы для добра», «Исповедь еврея», «Горбатые атланты, или Новый дон
Кишот», «Роман с простатитом», «Нам целый мир чужбина», «Чума»,
«Красный Сион», «Любовь-убийца», вышедших в издательствах «Советский
писатель», «Новый Геликон», «Лимбус Пресс», «Вагриус», «Ретро». Литера­
турный критик, публицист, автор книги «Диалоги о мировой художественной
культуре» и нескольких сот журнально-газетных публикаций. Обладатель
Набоковской премии СП Петербурга (1993) за роман «Исповедь еврея», пре­
мии петербургского ПЕН-клуба (1995) за «Роман с простатитом». Роман «Лю­
бовь к отеческим гробам» вошел в шорт-лист 2001 года премии «Русский Букер», а также получил премию «Студенческий Букер», роман «Горбатые
атланты» — в список трех лучших книг Петербурга за 1995 год. Премия им.
Гоголя от правительства Петербурга (2003) за роман «Чума», премия прави­
тельства Санкт-Петербурга (2006) за роман «В долине блаженных». Премия
«Учительской газеты» «Серебряное перо». Премия фонда «Антифашист» за
статью об идеологии немецкого фашизма, опубликованную в журнале «Друж­
ба народов».
218
Александр
Мелихов
правду, ничего, к р о м е п р а в д ы . Все ф а н т а с т и ч е с к о е активно пре­
зирая. И это не чья-то частная позиция, а весьма авторитетная и
д а ж е древняя т е н д е н ц и я .
Ч е л о в е ч е с т в о у ж е м н о г о раз п ы т а л о с ь п о к о н ч и т ь с фанта­
зиями. Если п р и с т а л ь н о вглядеться в д а л е к о е п р о ш л о е , картина
открывается более ч е м б е з р а д о с т н а я — голод, болезни, навод­
нения, з е м л е т р я с е н и я . . . И что, казалось б ы , в п е р в у ю очередь
д о л ж н о б ы л о остаться от тех с у р о в ы х в р е м е н нагой б о р ь б ы
за в ы ж и в а н и е ? А м б а р ы , мастерские, л а з а р е т ы , д а м б ы . . . А а р х е о ­
логи находят х р а м ы , статуи — в е щ и вроде б ы з а в е д о м о беспо­
л е з н ы е . Д а и вся ч е л о в е ч е с к а я культура с этой т о ч к и зрения
на девять д е с я т ы х бесполезна. Естественно, что к а ж д о е поколе­
ние, о г л я д ы в а я с ь назад, видит, что п р е д к и т р а т и л и с и л ы на слу­
ж е н и е каким-то г л у п о с т я м — х и м е р а м , ф а н т о м а м , и, к о н е ч н о ,
с а м о хочет б ы т ь у м н е е .
Ровно то ж е с а м о е происходит, когда о д н а культура в г л я д ы ­
вается в д р у г у ю . Всем с о б с т в е н н ы е ф а н т о м ы п р е д с т а в л я ю т с я
р е а л ь н о с т ь ю , а ч у ж и е — полной чепухой и г л у п о с т ь ю : когда
одна культура в ы с к а з ы в а е т с я о других, п р о и с х о д и т ч е с т н ы й и
непредвзятый суд о д н и х предвзятостей н а д д р у г и м и п р е д в з я т о стями, о д н и х и л л ю з и й над д р у г и м и и л л ю з и я м и . Но, в и д и м о ,
н а и б о л е е р е ш и т е л ь н ы й с п о с о б расстаться с ф а н т а з и я м и п р и ш е л
человечеству в г о л о в у в XVIII веке, к о г д а п е р е д о в ы е л ю д и
окончательно р е ш и л и ж и т ь Разумом. О д н а к о к а ж д ы й раз, когда
человечество р е ш а е т навсегда п о к о н ч и т ь с х и м е р а м и , тут-то и
р о ж д а ю т с я н а и б о л е е ч у д о в и щ н ы е в ы м ы с л ы . П о д м а с к о й реаль­
ности и т о ч н о с т и в о з н и к а ю т с а м ы е н е л е п ы е и б е з у м н ы е сказки.
И м е н н о в век Р а з у м а п о я в и л и с ь з н а м е н и т ы е х и м е р ы «Свобода,
Равенство и Братство», п о р о д и в цепь р е в о л ю ц и й , войн и всяче­
ских потрясений, из к о т о р ы х т о л ь к о где-то в X I X веке удалось
понемножку выбраться.
П р и м е р н о тогда ж е возник и ф и л о с о ф с к и й п о з и т и в и з м , р е ­
ш и в ш и й п о к о н ч и т ь с х и м е р а м и : если-де п р е ж д е фантазия пре­
обладала над н а б л ю д е н и е м , то теперь н а б л ю д е н и е будет д о м и ­
нировать над ф а н т а з и е й . Заниматься следует т о л ь к о тем, что
м о ж е т быть и з м е р е н о , п р о в е р е н о и и с п о л ь з о в а н о . И тогда, н а к о -
Наблюдение и утешение
219
нец, начнется п о з и т и в н ы й п е р и о д — светлое б у д у щ е е всего че­
ловечества. П р е ж д е до н е л е п о с т и д о л г о тянулся п е р и о д р е л и г и ­
озный, затем е г о с м е н и л м е т а ф и з и ч е с к и й , а вот теперь начался
позитивный, царству коего не будет конца, — и О г ю с т К о н т
пророк этого царства.
В русской ж е л и т е р а т у р е п р о р о к о м п о з и т и в н о с т и сделался
Белинский — к а ж д а я г р о м к а я сказка, р о ж д а ю щ а я с я в ф и л о с о ­
фии, как п р а в и л о находит о т к л и к и в литературе. Б е л и н с к и й в ы ­
двинул т е о р и ю реализма, с о г л а с н о которой в своем д е т с т в е че­
ловечество з а н и м а л о с ь м и ф о л о г и е й — богами, г е р о я м и , а
во взрослом с о с т о я н и и оно будет заниматься и с к л ю ч и т е л ь н о
своими с о б с т в е н н ы м и делами. И Гоголь, этот н е и с т о в ы й г и п е р болизатор, по м н е н и ю Б е л и н с к о г о , есть не что иное, как обна­
д е ж и в а ю щ и й п р и з н а к п о в з р о с л е н и я России. Л и т е р а т у р а д о л ж н а
нести н а м з н а н и е и отвечать на в а ж н ы е в о п р о с ы « н а с т о я щ е г о » ,
то есть и з о б р а ж а т ь о к р у ж а ю щ у ю реальность и давать р е к о м е н ­
дации, как в этой р е а л ь н о с т и п р а в и л ь н о себя вести. И э т о м у
реализму уже не будет конца, наступит этакое « т ы с я ч е л е т н е е
царство реализма».
Правда, д о в о л ь н о - т а к и я с н о , что, просто н а б л ю д а я за реаль­
ностью, н е в о з м о ж н о создать не только П р о м е т е я или Ф а у с т а , н о
даже и Д о н Кихота, но такие м е л о ч и п о з и т и в и с т о в слабо в о л н о ­
вали, их в о з б у д и л о д р у г о е : если д е л о л и т е р а т у р ы н е с т и в м и р
понимание р е а л ь н о с т и , то ч е м ж е она отличается от н а у к и ?
А если литература делает то же самое, что и наука, з а ч е м она
вообще? Наука вполне о б о й д е т с я без т а к о г о слабого дублера.
К тому ж е очень урезанного: если и наука, и ее д у б л е р искусст­
во д о л ж н ы использовать в качестве исходного с т р о и т е л ь н о г о
материала ф и з и ч е с к и е о щ у щ е н и я , т о наука использует их все, а
искусство, по н е п о н я т н о й п р и ч и н е , совсем не использует в к у с о ­
вых, о б о н я т е л ь н ы х , о с я з а т е л ь н ы х о щ у щ е н и й .
Более того, классическая эстетика в о о б щ е о т р и ц а л а эти
вульгарные о щ у щ е н и я в качестве и с т о ч н и к о в п р е к р а с н о г о , но
кто и когда с л у ш а л эстетиков! П и с а т е л и , правда, не с л у ш а л и и
позитивистов: «век электричества» закончился разгулом «дека­
дентства» с с и м в о л и з м о м во главе, а к р у п н е й ш и е п и с а т е л и «ве-
220
Александр
Мелихов
ка атома» — К а ф к а , Д ж о й с , П л а т о н о в — частенько, а кое-кто и
постоянно, р а б о т а л и на чистой ф а н т а с м а г о р и и .
С о ц и а л ь н а я р е а л ь н о с т ь по своей ф а н т а с м а г о р и ч н о с т и т о ж е
не у с т у п а л а л и т е р а т у р е . Чуть т о л ь к о б ы л а п р о в о з г л а ш е н а эпоха
позитивности, как под м а с к о й науки п о я в и л и с ь на свет и овла­
д е л и у м а м и б е з у м н е й ш и е сказки, о п р е д е л и в ш и е с а м ы е у ж а с н ы е
к а т а с т р о ф ы X X века, — я и м е ю в виду м а р к с и з м и расизм. С к а з ­
ки, в соответствии с н о в е й ш е й м о д о й , о б з а в е л и с ь н а у к о о б р а з и ­
ем — ц и ф р а м и , т а б л и ц а м и , ф о р м у л а м и . . . И т о г и ж е всем х о р о ш о
известны: О к т я б р ь с к а я р е в о л ю ц и я и В т о р а я мировая война,
столкновение двух грандиозных химер. Нечто подобное проис­
х о д и т всякий раз: к а ж д а я п о п ы т к а п о к о н ч и т ь с ф а н т а з и я м и не­
избежно порождает романтическую реакцию. Порой начинаю­
щ у ю отрицать не п р о с т о к о н к р е т н ы е л о ж н ы е т е о р и и , но и разум
в о о б щ е . П и ш у щ и й эти строки, п о - в и д и м о м у , и с а м являет с о б о ю
п р и м е р п о д о б н о г о р е а к ц и о н е р а , п е р е ш е д ш е г о от ч и с т е й ш е й пис а р е в щ и н ы к т о м у у т е ш и т е л ь н о м у в ы в о д у , что история о б щ е с т ­
венной м ы с л и есть не более ч е м история о б щ е с т в е н н ы х грез.
Ибо главная ф у н к ц и я н а ш е й п с и х и к и — вовсе не поиск «по­
з и т и в н о й » и с т и н ы , но с а м о о б о р о н а , с а м о о п ь я н е н и е , ибо человек
не в силах с м о т р е т ь на м и р т р е з в ы м и г л а з а м и — м и р с л и ш к о м
у ж а с е н . Человек, к а к и м его видит п о з и т и в и с т с к о е мировоззре­
ние, с л и ш к о м у ж мал, м и м о л е т е н и б е с с и л е н в б е с к о н е ч н о м о ­
гущественном и бесконечно равнодушном космосе. Поэтому
изгнание фантазии из к у л ь т у р ы , которая, в п р о ч е м , и сама есть
система к о л л е к т и в н ы х и л л ю з и й , означало б ы гибель не т о л ь к о
культуры, но и с а м о г о человека. Человек м о ж е т в ы ж и т ь т о л ь к о
в мире фантомов. Рост самоубийств, наркомании, преступности
я объясняю упадком коллективных химер.
П е р е д ч е л о в е к о м от начала времен всегда стояли д в е одина­
ково в а ж н ы е в з а и м о и с к л ю ч а ю щ и е задачи — задача познания и
задача с а м о у т е ш е н и я . П е р в а я задача — познать ре&чьность, чтоо ы п р а в и л ь н о в ней о р и е н т и р о в а т ь с я , вторая — з а б ы т ь о резуль­
татах этого познания, ибо они с л и ш к о м у ж а с н ы . М и ф о л о г и ч е ­
ские картины м и р а с горем п о п о л а м п ы т а л и с ь с о в м е щ а т ь эти
задачи, н е и з м е н н о п р о в о з г л а ш а я человека ц е н т р а л ь н о й п е р с о -
Наблюдение и утешение
221
ной м и р о з д а н и я : во всех м и ф о л о г и я х человек всегда являлся
предметом п о п е ч е н и я или н е н а в и с т и каких-то в ы с ш и х сил.
И т о л ь к о научная, п о з и т и в и с т с к а я картина мира объявила, что
никаких в ы с ш и х сил не существует, у п р и р о д ы нет л ю б и м ч и ­
ков, и с т р а д а н и я и с м е р т ь ч е л о в е к а о б ъ е к т и в н о не более в а ж н ы ,
чем страдания и смерть х о л е р н о г о вибриона, поскольку во всем
мироздании ч е л о в е к о м интересуется и с к л ю ч и т е л ь н о он сам.
О д н а к о литература, д а ж е самая что ни на есть р е а л и с т и ч е ­
ская, сразу ж е , храня вид п о к о р н о с т и , принялась вести п о д п о л ь ­
ную борьбу п р о т и в этого у ж а с н о г о м и р о о щ у щ е н и я , стараясь
вернуть ч е л о в е к у р о л ь ц е н т р а л ь н о г о существа, создать вообра­
ж а е м у ю в с е л е н н у ю , на п о в е р х н о с т н ы й взгляд н е о т л и ч и м у ю
от реальности, но при этом т а к у ю , в которой н а ш и с т р а д а н и я и
радости я в л я л и с ь бы з н а ч и т е л ь н ы м с о б ы т и е м , в с е л е н н у ю , кото­
рая, пускай и не о б л а д а я с м ы с л о м , по крайней мере, обладала
бы красотой.
Красота — последнее у т е ш е н и е тех, кто у ж е отчаялся во
всех прочих у т е ш е н и я х , кто разочаровался во всех и д е о л о г и я х :
пусть моя ж и з н ь не имеет ни с м ы с л а , ни н а д е ж д ы , но с к о л ь к о в
ней с к р ы т о й поэзии! В этом о т н о ш е н и и д л я меня о б р а з ц о м б ы л
— в ранней ю н о с т и — Ремарк: н и к а к о й ф и л о с о ф и и , н и к а к о й
идеологии — т о л ь к о Друг, Л ю б и м а я , К р у ж к а Р о м а . . . И при
этом такой подтекст!
Правда, у ж е в с т у д е н ч е с к и е г о д ы Ремарка с м е н и л Ч е х о в .
Д о в о л ь н о д о л г о м н е в о о б щ е казалось, что Ч е х о в — это и есть
пресловутый к о н е ц л и т е р а т у р ы : полная ж и з н е н н а я д о с т о в е р ­
ность и п о л н о е ж е отсутствие д и д а к т и к и — ничему не учит, ни
на ч е м не настаивает, не р и с у е т н и к а к и х ц е л о с т н ы х к а р т и н . . .
И при этом т а к о й подтекст!
Я очень нескоро понял, что н а ш е в о о б р а ж е н и е не т е р п и т
пустоты, что ему д а ж е в п о л н о й б е с с м ы с л и ц е будет грезиться
какой-то г л у б о к и й т а й н ы й с м ы с л , з а г а д о ч н ы й н а м е к . . .
Это не в обиду Чехову. А м о ж е т , и в обиду.
Чехова оттеснил т о л ь к о Т о л с т о й : т о ж е полная д о с т о в е р ­
ность — но при этом о г р о м н ы й у ж е не т а й н ы й , а куда как я в н ы й
смысл. Д о л ж н ы б ы л и п р о й т и г о д ы , пока до меня д о ш л о , что
222
Александр
Мелихов
в м и р е Т о л с т о г о т о л ь к о с в и д у все «как в ж и з н и » . Взять хотя б ы
образцовое п р о и з в е д е н и е р е а л и с т и ч е с к о й л и т е р а т у р ы — « В о й ­
ну и мир». Л ю д и будто ж и в ы е , ничего ф а н т а с т и ч е с к о г о не п р о ­
исходит: женятся, в л ю б л я ю т с я , ссорятся, у м и р а ю т , р о ж д а ю т с я ,
в о ю ю т . . . Все как в ж и з н и . Н о т о л ь к о п о т и х о н ь к у - п о л е г о н ь к у
все с к л а д ы в а е т с я в н е к у ю картину мира, к о т о р а я н е о п р о в е р ж и ­
мо п о д в о д и т к тому, что всякое л и ч н о е н а ч а л о , всякая и н и ц и а ­
тива в и с т о р и и — глупость и а в а н т ю р и з м , а все складывается
е с т е с т в е н н ы м п у т е м : к а ж д ы й , делая свое м а л е н ь к о е д е л о , борет­
ся с врагом гораздо л у ч ш е , чем если б ы п р о и з н о с и л лозунги и
ш е л на подвиги. В с е эти ф р а г м е н т и к и , к а ж д ы й из к о т о р ы х абсо­
лютно достоверен, складываются в совершенно четкую идеоло­
г и ч е с к у ю картину, к о т о р у ю н и к т о из нас в р е а л ь н о с т и не видит.
Д р у г и е л ю д и , н а б л ю д а я р о в н о те ж е с а м ы е э л е м е н т ы , что и Т о л ­
стой, видели и видят с о в е р ш е н н о и н у ю к а р т и н у . . .
С е г о д н я я д у м а ю , что это о б щ и й закон, что р е а л и з м и с п о л ь ­
зует тот же метод, при п о м о щ и к о т о р о г о строятся д и а р а м ы в му­
зеях в о е н н о й истории. На п е р в о м п л а н е н а с т о я щ е е бревно. М о ­
ж е ш ь потрогать и удостовериться. Н а в т о р о м плане у ж е
к а р т о н н ы й танк, но п р и этом он о б ъ е м е н , он о т б р а с ы в а е т тень,
он открывает н о в ы е с т о р о н ы , когда т ы д в и ж е ш ь с я . . . А д а л ь ш е ,
на заднике, у ж е начинается чистая ж и в о п и с ь : ф и г у р к и солдат,
д ы м . . . Но п о с к о л ь к у п е р в ы й п л а н б ы л р е а л ь н ы м , т о и все о с ­
т а л ь н о е кажется р е а л ь н ы м . Вот этой о б м а н к о й и пользуется
р е а л и з м (равно как и наука). О н создает в ы д у м а н н у ю картину,
у м о з р и т е л ь н у ю схему, но с к л а д ы в а е т эту к а р т и н у из т а к и х э л е ментиков, к о т о р ы е по о т д е л ь н о с т и в п о л н е д о с т о в е р н ы .
И н ы м и с л о в а м и , из р е а л ь н ы х э л е м е н т о в с к л а д ы в а е т с я и р р е ­
альная картина.
И когда я понял, что л ю б а я (большая, во в с я к о м случае) л и ­
тература — это н е п р е м е н н о греза, к о т о р у ю видит т о л ь к о один
автор, все о с т а л ь н о е под нее подгоняя, ч т о б ы в о в л е ч ь читателя
в с о б с т в е н н у ю химеру, после этого и я начал более о т к р о в е н н о
в своих как б ы р е а л и с т и ч е с к и х в е щ а х и с п о л ь з о в а т ь ф а н т а з и ю .
Раз у ж м о я вещь все р а в н о есть с к р ы т а я м е т а ф о р а , с к р ы т о е и н о ­
сказание, с к р ы т ы й с и м в о л , так п о ч е м у б ы т о г д а не сделать эту
Наблюдение и утешение
223
метафору более о б н а ж е н н о й ? Т о г д а ее м о ж н о п р и д у м а т ь гораз­
до более яркой. В з н а ч и т е л ь н о й мере мне п о м о г р а с к р е п о с т и т ь ­
ся е щ е и В а л е р и й П о п о в . Н о , хотя я всегда в о с х и щ а л с я и м как
мастером гротеска, сам я р е ш и л с я воспользоваться э т и м м е т о ­
дом л и ш ь тогда, когда и з м е н и л и с ь м о и т е о р е т и ч е с к и е воззрения
на п р и р о д у искусства. В м о е м м а л е н ь к о м р о м а н е «В д о л и н е бла­
ж е н н ы х » , ( « Н о в ы й м и р » , № 7 , 2005) г л а в н ы й герой о с р а м и л с я ,
оказался п ь я н ы м в палатке у и н т е л л и г е н т н о й ж е н щ и н ы , у т р о м
его т о ш н и т , он в ы г л я д и т о т в р а т и т е л ь н о . . . И что б ы я н а п и с а л
в своей п р е ж н е й манере? Герой бежит, не оглядываясь, — чтото в этом роде. А я на этот раз н а п и с а л так: «Я н ы р н у л в Д н е п р
и в ы н ы р н у л т о л ь к о на с т а н ц и и м е т р о " З а в о д « Б и л ь ш о в и к » " » .
Если ж е п о д в е с т и итог, теперь м н е кажется, что сугубо реа­
листического искусства просто нет и б ы т ь не м о ж е т : есть в ы ­
думки, в ы д а ю щ и е себя за р е а л ь н о с т ь , и есть в ы д у м к и , к о т о р ы е
не м а с к и р у ю т с я под р е а л ь н о с т ь . Вот в этом, собственно, вся
разница м е ж д у л и т е р а т у р о й , и с п о л ь з у ю щ е й ф а н т а с т и ч е с к и е
элементы, и л и т е р а т у р о й , и х не и с п о л ь з у ю щ е й , — в с т е п е н и от­
кровенности.
П о э т о м у в р о м а н е « П р и свете мрака» (тот же « Н о в ы й
мир», № 1 2 , 2 0 0 7 ) я р е ш и л с я изобразить н о в у ю в е р с и ю Д о н
Ж у а н а о т к р о в е н н о ф а н т а с т и ч е с к и м и средствами. Идея образа
заключалась в т о м , что с к а ж д о й новой ж е н щ и н о й он с т а н о в и т с я
в о п л о щ е н и е м ее грез. Это м о ж н о б ы л о б ы написать и в р е а л и ­
стической м а н е р е : с о д н о й он более д е л и к а т н ы й , с д р у г о й —
более а в а н т ю р н ы й , с о д н о й — и н т е л л и г е н т н ы й , с д р у г о й — б ы ­
валый... В какой-то с т е п е н и все м ы с р а з н ы м и л ю д ь м и играем
разные р о л и . Н о ч т о б ы эту м е т а ф о р у сделать более о т ч е т л и в о й ,
я позволил себе д а ж е изменять ему в н е ш н о с т ь : с о д н о й он д о х ­
лый очкарик, с д р у г о й — атлет, с о д н о й — м а с т е р о в и т ы й му­
жик, с д р у г о й — к о с о р у к и й н е д о т е п а . . .
Когда р е ш и ш ь с я писать, не ограничивая себя б ы т о в ы м
правдоподобием, и д е ю удается выразить более отчетливо. Я р к о .
И н т р и г у ю щ е . Н о . . . Н о тут возникает р о к о в о й в о п р о с : может ли
метафора, открыто использующая
фантазию,
воздействовать
так же сильно, как вымысел, притворяющийся
реальностью?
224
Александр
Мелихов
М о ж е т быть, здесь в чем-то н е и з б е ж н о п р о и г р ы в а е ш ь ? К о г д а
читатель п о н и м а е т , что перед н и м игра, у с л о в н о с т ь , он и пере­
стает б е з о г о в о р о ч н о верить в героя, п е р е в о п л о щ а т ь с я в него
в своем в о о б р а ж е н и и ?
Нет н и к а к и х с о м н е н и й , что ф а н т а с т и к а м о ж е т м н о г о к р а т н о
усилить с о ц и а л ь н о е , и н т е л л е к т у а л ь н о е звучание, но не ослабля­
ет ли она э м о ц и о н а л ь н о е д о в е р и е к и з о б р а ж а е м о м у ? В е д ь когда
п р о и з в е д е н и е строится из э л е м е н т о в , з н а к о м ы х т е б е по к а ж д о ­
д н е в н о м у быту, то н е в о л ь н о кажется, что это п р о и с х о д и т н е п о ­
средственно с тобой самим. А вот к о г д а о н о с к л а д ы в а е т с я из
элементов, н а х о д я щ и х с я вне твоего ч у в с т в е н н о г о опыта, то оно
может б ы т ь г л у б о к и м , у в л е к а т е л ь н ы м , но все ж е не с о з д а ю щ и м
и л л ю з и ю п р а в д ы . М о ж е т ли п р о и з в е д е н и е , в к л ю ч а ю щ е е заве­
д о м о н е п р а в д о п о д о б н ы е э л е м е н т ы , э м о ц и о н а л ь н о задевать так
же сильно, как р е а л и с т и ч е с к о е ? М о ж е т ли, грубо говоря, чело­
век, л ю б я щ и й Чехова, плакать над С в и ф т о м ? И р о н и я , сатира
в е л и к о л е п н о у ж и в а ю т с я с ф а н т а з и е й — взять хоть и з ы с к а н н о г о
А н а т о л я Франса, хоть д е м о к р а т и ч е с к о г о Булгакова. И х п е р с о ­
н а ж а м и м о ж н о л ю б о в а т ь с я , м о ж н о над н и м и п о т е ш а т ь с я , но
м о ж н о л и в л ю б л я т ь с я в героев, с к о т о р ы м и п р о и с х о д и т нечто
явно н е в о з м о ж н о е ?
В т о м ж е « д о н ж у а н с к о м » р о м а н е я н а м е р е н н о и з о б р а з и л по­
стмодерниста, д л я которого искусство — игра, а игра, соответ­
ственно, означает всяческое кривляние. М о й герой н а с т у п л е н и е
п о с т м о д е р н и з м а считает заговором м е р т в е ц о в . И б о игра игре
рознь. С у щ е с т в у е т и г р а л о т о и с у щ е с т в у е т игра д у э л ь . И та, и
другая о с н о в а н ы на у с л о в н ы х правилах, но о д н о й з а н и м а ю т с я
от скуки, а в д р у г о й платят ж и з н ь ю . В о т так и и с к у с с т в о . О н о ,
конечно ж е , игра, у с л о в н о е занятие, но и м е н н о н а и в а ж н е й ш е е
из всех, п о с к о л ь к у самое в а ж н о е , что есть в н а ш е й ж и з н и — это
иллюзии. Е с л и м ы з а н и м а е м с я т в о р ч е с т в о м и л л ю з и й — это в о ­
все не значит, что м ы о т д ы х а е м от в а ж н ы х д е л , н а о б о р о т — пе­
р е х о д и м от м е н е е в а ж н ы х дел к с а м ы м в а ж н ы м .
В том-то и заключается р о к о в о й вопрос: з а н и м а я с ь столь
в а ж н ы м д е л о м , м о ж н о ли там о т к р о в е н н о ф а н т а з и р о в а т ь и иг­
рать, сохранится л и при этом о щ у щ е н и е з н а ч и т е л ь н о с т и и д о с -
Наблюдение и утешение
225
товерности? Б о л ь ш е всего меня здесь с м у щ а е т о п ы т Пелевина.
С х е м ы у него всегда очень о с т р о у м н ы е , иногда д а ж е г л у б о к и е ,
но л ю д и , среда едва н а м е ч е н ы , и это не дает с у г у б о и н т е л л е к т у ­
альному у д о в о л ь с т в и ю перерасти в д у ш е в н о е потрясение.
Е с л и обратиться к т о м у ж е К а ф к е , то у него п р о с т о ц е л ы е
горы д о с т о в е р н е й ш и х частностей, игровое н а ч а л о с к р ы т о
во в н е ш н е й отделке, и слияние г р а н д и о з н о й м е т а ф о р ы с неверо­
я т н ы м п р а в д о п о д о б и е м (мировая б е с с м ы с л и ц а я в л е н а не в виде
какого-то п о э т и ч е с к о г о рока, но в образе бесконечно у н ы л о й
канцелярии) создает э м о ц и о н а л ь н ы й э ф ф е к т п о и с т и н е г р а н д и ­
озный. Н о у ж назвать этот э ф ф е к т « у п о е н и е м г а р м о н и е й » не
решится и с а м ы й о т ъ я в л е н н ы й тупица. С л е з ы счастья — не с о ­
страдания, но в о с х и щ е н и я и п р и м и р е н и я с м и р о м — в ы з ы в а е т
что-то совсем другое...
П о п р о б у ю задать вопрос в более частной ф о р м е : что ж е
за тайна с о д е р ж и т с я в сказках А н д е р с е н а , где н е п р а в д а д а ж е и
не пытается п р и к и н у т ь с я правдой? Ч т о нас так волнует в к а к о м нибудь « Г а д к о м у т е н к е » ? Т о е д и н с т в е н н о е , что нас т о л ь к о и
может волновать: м ы сами. Я д у м а ю , в о ж д е л е н н о е о щ у щ е н и е
сладостной г а р м о н и и возникает тогда, когда м ы вдруг в и д и м
воочию то, о чем м ы д а ж е и не с м е л и мечтать, что нам л и ш ь
смутно грезилось. Туманная мечта обретает отчетливый
об­
раз — э т о , м н е кажется, и есть процесс о б р е т е н и я г а р м о н и и , о н а
же красота. Т у м а н н о е становится я в н ы м .
И чувство красоты не м о ж е т создаваться посредством о щ у ­
щений осязания, запаха, вкуса п р е ж д е всего потому, что у нас
нет вкусового, осязательного, о б о н я т е л ь н о г о в о о б р а ж е н и я , —
в л у ч ш е м случае н а м удается п р и п о м н и т ь то, что м ы у ж е и с п ы ­
тывали.
А с о ц и а л ь н о е в о о б р а ж е н и е у нас есть. Е с л и по честности,
кто из нас не о щ у щ а е т себя г а д к и м у т е н к о м ? К о г о из нас не
о б и ж а ю т , не ценят н и ж е , чем ему х о т е л о с ь бы? И кто б ы не б ы л
счастлив вдруг оказаться б е л о с н е ж н ы м лебедем, ц а р с т в е н н о
п л ы в у щ и м по з е р к а л ь н ы м водам среди избранных, п о д о б н ы х
ему красавцев? Этой вечной грезе и пытается п о т р а ф и т ь мело­
драма: маленький о б о р в ы ш оказывается г р а ф с к и м с ы н о м , без-
226
Александр
Мелихов
д о м н а я к р а с а в и ц а находит клад, а х р о м о н о ж к а — м у ж а , кото­
рый тоже сущий клад... Но именно правдоподобие антуража и
м е ш а е т нам д а ж е внутри к н и г и поверить, что это правда. Ведь
истина — это и л л ю з и я , которой у д а л о с ь у б и т ь н а ш скепсис, а
п р а в д о п о д о б и е с р е д ы , психологии л и ш ь п р о б у ж д а е т н а ш у кри­
тичность.
Зато когда р о в н о то ж е самое п р о и с х о д и т в м и р е , о т к р ы т о
о т к а з ы в а ю щ е м с я и м е т ь что-то о б щ е е с р е а л ь н о с т ь ю , когда нам
не требуется ничего п р и н и м а т ь б у к в а л ь н о , а т о л ь к о л и ш ь как
ч а р у ю щ е е и н о с к а з а н и е , — вот тут-то н а ш скепсис готов рассла­
биться и п о л у ч и т ь у д о в о л ь с т в и е — э т о м у церберу п р я м о заяв­
ляют: спи с п о к о й н о , на т в о ю т е р р и т о р и ю никто не п о к у ш а е т с я .
Но нет, не с о в с е м : и з о б р а ж а е м ы й м и р д о л ж е н и м е т ь какоето м и н и м а л ь н о е с х о д с т в о с н а ш и м м и р о м , сходство, д о с т а т о ч ­
ное д л я того, ч т о б ы п о с л у ж и т ь намеком: речь идет не о несчаст­
ных утятах или п о н и к ш и х березках, а о нас самих. А себя м ы
м о ж е м о т о ж д е с т в и т ь с очень м н о г и м и ж и в ы м и с у щ е с т в а м и — и
с д ж е к л о н д о н о в с к и м псом, и с г а р ш и н с к о й п а л ь м о й , и . . .
Но этот с п и с о к м о ж н о длить б е с к о н е ч н о . А вот с х о д с т в о м с
амебой, о с ь м и н о г о м , пауком или у с т р и ц е й н а в е р н я к а н и к т о не
прельстится — с л и ш к о м у ж д р у г и м и м ы о щ у щ а е м себя.
И н ы м и с л о в а м и , сходство с р е а л ь н о с т ь ю д о л ж н о б ы т ь д о с ­
таточно б о л ь ш и м , ч т о б ы м ы п о н я л и , о чем идет речь, но не на­
столько п о л н ы м , ч т о б ы п р о б у д и т ь к р и т и ч н о с т ь , — вот, п о ж а ­
луй, те С ц и л л а
и Харибда, м е ж д у к о т о р ы м и
должен
проскользнуть с о ч и н и т е л ь , ч т о б ы его в ы м ы с е л б ы л не просто
и н т е р е с н ы м , но е щ е и п о э т и ч н ы м . К а ж д о й культуре будет не­
трудно представить с п и с о к п о э т и ч н ы х и а н т и п о э т и ч н ы х , чистых
и н е ч и с т ы х ж и в ы х с у щ е с т в : собака, свинья, чайка, осел будут
с и м в о л и з и р о в а т ь т о верность, то м е р з о с т ь , то свободу, то п р о ­
жорливость, и о б н о в и т ь этот п е р е ч е н ь б ы л о бы н е о б ы ч а й н о
трудно.
О д н а к о д л я н а у ч н о й ф а н т а с т и к и гораздо более актуален
другой в о п р о с : как п о п о л н и т ь эти с п и с к и п о р о ж д е н и я м и науч­
но-технического прогресса? В о з м о ж н а л и поэтическая сказка
об а в т о м о б и л ь ч и к е , к о т о р о г о все считали м а л е н ь к и м « З а п о р о ж -
Наблюдение и утешение
227
цем», а он оказался « М е р с е д е с о м » ? П о ж а л у й , м о т о ц и к л или са­
молет-истребитель у ж е н а к о п и л и п р и л и ч н ы й запас п о э т и ч е с к и х
ассоциаций, а вот насчет р о б о т о в т р у д н о представить, ч т о б ы
они когда-нибудь начали о л и ц е т в о р я т ь какие-то и д е а л ь н ы е с т о ­
роны человеческой п р и р о д ы . . . И как раз потому, что они с л и ш ­
ком п о х о ж и на человека: тут у ж н а ш е к р и т и ч е с к о е чувство не­
медленно становится на д ы б ы — или будь ч е л о в е к о м в п о л н о м
смысле слова, или у й д и прочь с н а ш и х глаз!
И м е н н о сходство о б е з ь я н ы с человеком делает ее о т в р а т и ­
тельной, заметил о д и н н е г л у п ы й эстет.
С а м а «научность», п о п ы т к а р а ц и о н а л ь н о о б о с н о в а т ь сказку
уже представляет д л я поэзии с е р ь е з н е й ш у ю о п а с н о с т ь , ибо
по собственной воле будит ее с м е р т е л ь н о г о врага — р а ц и о н а л ь ­
ный к р и т и ц и з м , без к о т о р о г о наука н е в о з м о ж н а .
Н о кто сказал, что над в ы м ы с л о м н у ж н о н е п р е м е н н о о б л и ­
ваться слезами? Ведь «без слез» еще не означает «без ж и з н и ,
без л ю б в и » ?
Но это означает — без у т е ш е н и я . И б о б е з у т е ш н ы е слезы —
это о к с ю м о р о н .
Психоанализ в универсуме литературного
ПСИХОАНАЛИЗ В УНИВЕРСУМЕ
ЛИТЕРАТУРНОГО ВООБРАЖЕНИЯ:
ТРИ ЭТЮДА
Нина САВЧЕНКОВА*
Существенное обновление горизонта и появление новых
перспектив в п о с т а н о в к е вопроса о т в о р ч е с т в е связано с п с и х о ­
а н а л и т и ч е с к и м к о н т е к с т о м и тем п о н и м а н и е м с у б ъ е к т и в н о с т и ,
которое п р о н и к л о в г у м а н и т а р н у ю м ы с л ь благодаря 3 . Ф р е й д у .
Известно, что Ф р е й д п о д р о б н о с т р у к т у р и р о в а л и з м е р е н и е бес­
сознательного, о п и с а л я з ы к б е с с о з н а т е л ь н о г о и с и т у а ц и ю пси­
х о т е р а п е в т и ч е с к о й к о м м у н и к а ц и и . П о с л е д н я я и м е е т не т о л ь к о
клиническое з н а ч е н и е , но и является с п о с о б о м с а м о т е м а т и з а ц и и
сознания, а т а к ж е артикулирует с о з н а н и е субъекта в контексте
и н т е р с у б ъ е к т и в н о й проблематики. В а ж н ы м о б с т о я т е л ь с т в о м
явилась и п р о б л е м а т и з а ц и я н е в р о т и ч е с к о г о р а с с т р о й с т в а как
такового. Ф р е й д р а с с м а т р и в а л его как с п е ц и ф и ч е с к у ю к о н ф и г у ­
рацию душевной жизни, тяготеющую к универсализации. Обна­
р у ж е н и е п р и н ц и п и а л ь н ы х черт невроза — наличие с о м а т и ч е ­
ских с и м п т о м о в при отсутствии с о м а т и ч е с к о й патологии,
эффект « с о к р ы т и я в б о л е з н и » как н е ж е л а н и е выздоравливать,
высокий у р о в е н ь н е м о т и в и р о в а н н о й тревоги, с о х р а н е н и е л и ч ­
ностной с т р у к т у р ы и и н т е л л е к т у а л ь н ы х качеств — все это за-
Савченкова Нина Михайловна (Санкт-Петербург) — кандидат философских
наук (диссертация «Объективные смыслы в опыте чтения», 1994), доцент ка­
федры онтологии и теории познания факультета философии и политологии
СПбГУ, руководитель программы «Зрелищные искусства» Смольного Инсти­
тута Свободных Искусств и Наук, зав. кафедрой философии и психоаналити­
ческой критики Восточно-Европейского Института Психоанализа, автор моно­
графии «Альтернативные стили чувственности. Идиосинкразия и
катастрофа» (2004).
воображения...
229
ставило Ф р е й д а п р е д п о л о ж и т ь , что невроз — не с т о л ь к о б о ­
лезнь, с к о л ь к о особая п о з и ц и я , з а н и м а е м а я с у б ъ е к т о м по о т н о ­
ш е н и ю к реальности. Н а б л ю д а я работу з н а м е н и т о г о психиатра
Ж.-М. Шарко с пациентами клиники Сальпетриер, Фрейд окон­
чательно у б е д и л с я в т о м , что с п о м о щ ь ю своего тела н е в р о т и ч е ­
ский субъект р а з ы г р ы в а е т своего рода спектакль, где с и м п т о м ы
являются с и м в о л и ч е с к и м и с о о б щ е н и я м и , о т с ы л а ю щ и м и к л и ч ­
ной истории актера. Б е с с о з н а т е л ь н о е пользуется т е л о м как я з ы ­
ком, п ы т а я с ь рассказать с его п о м о щ ь ю о з н а ч и м ы х и с т и н а х
своей ж и з н и . Д а л ь н е й ш и е и с с л е д о в а н и я у б е д и л и Ф р е й д а в т о м ,
что такие я з ы к о в ы е ф о р м ы крайне р а з н о о б р а з н ы . П о м и м о н е в ­
ротических с и м п т о м о в бессознательное рассказывает о себе на
языке с н о в и д е н и й , о ш и б о ч н ы х действий, н е п р е д н а м е р е н н ы х
забываний, н а в я з ч и в ы х о б р а з о в , идеологических и к о м м у н и к а ­
тивных ж е с т о в . Д р у г и м и с л о в а м и , бессознательное и есть язык,
оно н е п р е р ы в н о в о с п р о и з в о д и т и предоставляет ч е л о в е к у н е ­
о ч е в и д н у ю д л я него структуру д у ш е в н ы х п е р е ж и в а н и й .
У ж е в р а н н и х работах Ф р е й д всерьез озабочен статусом ре­
чи в бессознательном. О н в ы с к а з ы в а е т п р е д п о л о ж е н и е , что
в с н о в и д е н и и , в остроте, в о г о в о р к е и в п р о и з в е д е н и и искусства
слово существует не как н о с и т е л ь значения и эквивалент в е щ и ,
но как аллитеративное с р е д о т о ч и е букв, как и е р о г л и ф и ч е с к о е
изображение, я в л я ю щ е е с я т о ч к о й сплетения р а з л и ч н ы х с м ы ­
слов. Так, забытое Ф р е й д о м и м я х у д о ж н и к а С и н ь о р е л л и означа­
ет д л я него не и с т о р и ч е с к и й п е р и о д и не направление в ж и в о п и ­
си, но в о п л о щ а е т образ г о с п о д с т в а и власти смерти, в п л е т е н н ы й
в разные я з ы к и и п р е в р а т и в ш и й с я в л и ч н ы й в ы з о в врачу Ф р е й ­
ду. И с т и н а ф р е с к и С и н ь о р е л л и , но о т н ю д ь не с а м х у д о ж н и к
с его в о з м о ж н о й и д е о л о г и е й и историей, з н а ч и м а д л я п с и х и ч е ­
ского о п ы т а Ф р е й д а , к о т о р ы й являет себя д а ж е не как в н у т р е н ­
нее его д у х о в н о г о мира, но в с п е ц и ф и ч е с к о й и н т е р с у б ъ е к т и в н о й
открытости. В м ы с л и Ф р е й д а ф о р м и р у е т с я п о н и м а н и е я з ы к а как
иероглифической, а не с е м и о т и ч е с к о й стихии. П с и х о а н а л и т и ч е ­
ское т о л к о в а н и е л и т е р а т у р н о г о произведения о т н ю д ь не пред­
полагает интерпретации с и м в о л о в , оно опирается на п о н и м а н и е
230
Нина
Савченкова
текста как м а ш и н ы б е с с о з н а т е л ь н о г о , в гуле и г р о х о т е р о ж д а ю ­
щ е й как своих п е р с о н а ж е й , так и самого автора.
Жак Лакан обогащает традиционное психоаналитическое
поле в о п р о с о м об истине. И с т и н а д л я н е г о — это не о б н а р у ж е ­
ние того, что ж е на с а м о м деле п р о и з о ш л о в ж и з н и человека.
Л а к а н отсылает к и з в е с т н ы м а н а л и з а м 3 . Ф р е й д а (случай « Ч е л о ­
века-волка»), где с а м Ф р е й д , п р е ж д е о п и р а в ш и й с я на понятие
п е р в и ч н о й т р а в м ы как з н а ч и м о г о р е а л ь н о г о с о б ы т и я , п е р е в о д и т
т р а в м у в с и м в о л и ч е с к и й план. Л а к а н в с л е д за Ф р е й д о м призна­
ет: н е в а ж н о , и м е л а м е с т о р е а л ь н а я т р а в м а и л и нет. Д е л о в том,
что в Р е а л ь н о м н у ж д а е т с я в о о б р а ж е н и е и « в п и с ы в а е т » его
п о с т ф а к т у м в м а т е р и а л д у ш е в н о й ж и з н и как источник всех по­
с л е д у ю щ и х с о б ы т и й . К о н ц е п ц и я и с т и н ы как соответствия идеи
факту, тем с а м ы м , оказывается н е с о с т о я т е л ь н о й и н е э ф ф е к т и в ­
ной. И с т и н а выступает скорее в качестве т р а н с ц е н д е н т а л ь н о й
идеи: это не п р а в д а о том, что п р о и з о ш л о , но горизонт того, что
м о ж е т и д о л ж н о случиться. П р о б л е м о й с у б ъ е к т и в н о г о станов­
л е н и я оказывается, т е м с а м ы м , не п р о ш л а я вина, но актуальная
ответственность за т в о р ч е с т в о самого себя. С у б ъ е к т более не
э м п и р и ч е с к а я д а н н о с т ь и не субстанция, но тот, кто п р и н у ж д е н
конституировать себя в н е п р о с т ы х п р а к т и к а х ученичества, тру­
да, ненависти и л ю б в и .
Истина как воплощение
фантазма
Таков общий метафизический пафос психоаналитической
р е к о н с т р у к ц и и с м ы с л а познания и т в о р ч е с т в а . В м е с т е с тем
З.Фрейд н е о д н о к р а т н о о б р а щ а е т с я к м е х а н и з м а м творчества в
более к о н к р е т н о м с м ы с л е , производя, своего рода, м и к р о с к о п и ­
ческий анализ т в о р ч е с к о г о акта. С т а к и м а н а л и з о м м ы сталкива­
емся, н а п р и м е р , в р а б о т е З.Фрейда « Б р е д и с н ы в " Г р а д и в е "
Иенсена».
В н е б о л ь ш о й п о в е с т и немецкого п и с а т е л я В и л ь г е л ь м а Иен­
сена «Градива. Ф а н т а с т и ч е с к о е п р и к л ю ч е н и е в П о м п е е » Ф р е й д а
заинтересовало бессознательное ф у н к ц и о н и р о в а н и е фантазии
героя, в о п л о т и в ш е е с я в н е с к о л ь к и х с н о в и д е н и я х , а затем в ф о р ­
ме бреда. О с н о в н а я коллизия повести — встреча б р е д а и реаль-
Психоанализ в универсуме литературного
воображения...
231
ности, в ы я с н е н и е у с л о в и й ф о р м и р о в а н и я бреда, его к о г н и т и в ­
ного и т в о р ч е с к о г о смысла.
Ф а б у л а повести сводится к с л е д у ю щ е м у . М о л о д о й археолог
Н о р б е р т Г а н о л ь д отыскал д р е в н и й б а р е л ь е ф , к о т о р ы й ч р е з в ы ­
чайно ему п о н р а в и л с я , сделал слепок с него и повесил у себя
в комнате. Б а р е л ь е ф и з о б р а ж а л м о л о д у ю к р а с и в у ю ш а г а ю щ у ю
девушку, от к о т о р о й герой д о л г и м и ч а с а м и не м о г оторвать
взор. Р а з м ы ш л я я о д е в у ш к е , Г а н о л ь д р е ш и л , что она п о м п е я н к а
и, вероятно, погибла при з н а м е н и т о м землетрясении. О д н а ж д ы
Ганольду п р и с н и л с я сон, п е р е н е с ш и й его в П о м п е ю . О н у в и д е л
д е в у ш к у ж и в о й на у л и ц а х города, а затем стал с в и д е т е л е м ее
смерти. Ч е р е з н е к о т о р о е время Г а н о л ь д , повинуясь н е я с н ы м по­
б у ж д е н и я м д у ш и , отправляется в И т а л и ю , а там, м и н у я Р и м и
Неаполь, вскоре оказывается на развалинах П о м п е и . Здесь бла­
годаря с и л ь н о й жаре, п о м п е я н с к о м у в и н у и с о б с т в е н н о м у в о о б ­
р а ж е н и ю , Н о р б е р т Г а н о л ь д впадает в и з м е н е н н о е состояние
сознания, в к о т о р о м встречается с д е в у ш к о й , ч р е з в ы ч а й н о по­
х о ж е й на д е в у ш к у с барельефа. Г а н о л ь д у б е ж д е н , что она —
и м е н н о та д е в у ш к а , много веков назад п о г и б ш а я в П о м п е е , и
что о н а п р и х о д и т к нему на свидания, п о к и д а я м и р м е р т в ы х . О н
ведет с ней беседы как с п о с л а н ц е м и н ы х м и р о в , о д н а к о ж е
в итоге выясняется, что д е в у ш к у зовут Зоя Бертганг, и что она
соседка Н о р б е р т а Г а н о л ь д а и п о д р у ж к а его детских лет. А с к е ­
т и ч н ы й у ч е н ы й Г а н о л ь д , б е з р а з л и ч н ы й к соблазнам в н е ш н е г о
мира, о с в о б о ж д а е т с я от бреда и в л ю б л я е т с я в З о ю .
Г л а в н о й загадкой и и н т р и г о й п р о и з в е д е н и я является как раз
это п е р е к л ю ч е н и е . Н е у д и в и т е л ь н о , что Н о р б е р т Ганольд в л ю б ­
лен в Градиву, но в х у д о ж е с т в е н н о й р е а л ь н о с т и текста почти
н е в о з м о ж н а ситуация, в которой Г а н о л ь д мог б ы п о л ю б и т ь З о ю
Бертганг. Г л а в н ы м п р е п я т с т в и е м н о р м а л ь н о м у л ю б о в н о м у ч у в ­
ству является б р е д Ганольда. О д н а к о ж е , по м ы с л и Ф р е й д а , к о ­
гда это происходит, то случается не в о п р е к и бреду, но благодаря
ему.
П р и н ц и п и а л ь н а я о с о б е н н о с т ь сознания Г а н о л ь д а с о с т о и т
в том, что он, будучи а р х е о л о г о м , ц е л и к о м п р и н а д л е ж и т п р о ­
ш л о м у и о т р и ц а е т о к р у ж а ю щ у ю его д е й с т в и т е л ь н о с т ь как н е и н -
)
232
Нина
Савченкова
т е р е с н у ю и н е з н а ч и м у ю . Его т р а н с ц е н д е н т а л ь н а я идея — д е ­
вушка с б а р е л ь е ф а — в о п л о щ а е т в себе его представления
о красоте, н а у ч н о й истине, с м ы с л е ж и з н и . Ее н е п о в т о р и м а я по­
х о д к а (так н е п о х о ж а я , как подчеркивает Г а н о л ь д , на п о х о д к у
с о в р е м е н н ы х ж е н щ и н ) сосредотачивает в себе то н е в ы р а з и м о е ,
что питает т в о р ч е с к у ю и н т у и ц и ю с а м о г о Г а н о л ь д а как ученого.
Каково же к о г н и т и в н о е д в и ж е н и е Г а н о л ь д а как п о з н а ю щ е г о
субъекта? О н с о с р е д о т о ч е н на б а р е л ь е ф е , не понимая п р и ч и н
своей с о с р е д о т о ч е н н о с т и . О н думает, что э т о п р о и з в е д е н и е ис­
кусства ему «просто нравится». П р е н е б р е г а я этим его у т в е р ­
ж д е н и е м м о ж н о п р е д п о л о ж и т ь , что Г а н о л ь д вступил в ту кон­
ц е п т у а л ь н у ю фазу п р о ф е с с и о н а л ь н о г о развития, где он у ж е не
м о ж е т полагаться на с п о н т а н н ы й интерес к п р о ш л о м у . П р о ш л о е
и н а с т о я щ е е д о л ж н ы сомкнуться, у ч е н о м у н е о б х о д и м о овладеть
т р а н с ц е н д е н т а л ь н ы м и и с т о ч н и к а м и своего д в и ж е н и я . Стратегия
Ганольда состоит в преследовании своей трансцендентальной
идеи. Д е в у ш к а б у к в а л ь н о соскакивает с барельефа. С н о в и д е н и е ,
явившееся Ганольду, о с в о б о ж д а е т и д е ю от м а т е р и а л ь н о г о носи­
теля, и создает д о с т а т о ч н у ю б е с с о з н а т е л ь н у ю м о т и в а ц и ю д л я
того, чтобы о т п р а в и т ь с я в п у т е ш е с т в и е . На р а з в а л и н а х П о м п е и
бред Ганольда п р е в р а щ а е т с я в д о м и н и р у ю щ у ю ф о р м у сознания
и приобретает о с о б у ю плотность.
На всем п р о т я ж е н и и текста Ф р е й д н е о д н о к р а т н о указывает,
что бред есть не что и н о е как особая ф о р м а близости к истине и
о д н о в р е м е н н о и г н о р и р о в а н и я ее. «Если б о л ь н о й так г л у б о к о
верит в свой бред, то это п р о и с х о д и т не из-за и з в р а щ е н и я его
способности с у ж д е н и я , и относится эта у в е р е н н о с т ь вовсе не к
тому, что с о с т а в л я е т его бредовое з а б л у ж д е н и е . . . Ч у в с т в о у б е ж ­
д е н н о с т и « с м е щ а е т с я » с бессознательной п р а в д ы на связанное с
ним сознательное з а б л у ж д е н и е и ф и к с и р у е т с я на п о с л е д н е м ,
благодаря этому и м е н н о « с м е щ е н и ю » [ 1 ] . В с т р е ч а я с ь с р е а л ь н о й
д е в у ш к о й , Г а н о л ь д о т р и ц а е т ее р е а л ь н о с т ь , наделяя п р а в о м на
с у щ е с т в о в а н и е о ж и в ш у ю ф а н т а з и ю . П р и этом ему удается с о ­
хранять н е п о в р е ж д е н н о й р а ц и о н а л ь н у ю с т р у к т у р у м ы ш л е н и я .
Так, б ы л о б ы н е с о м н е н н ы м б е з у м и е м встретить д е в у ш к у с ба­
рельефа на улицах Берлина, но на р а з в а л и н а х П о м п е и , во д в о р ц е
Психоанализ в универсуме литературного
воображения.
233
Мелеагра, где р е а л ь н о с т ь п р е о б р а з о в а н а б е с ч и с л е н н ы м и р е а л ь ­
но с у щ е с т в у ю щ и м и а р х е о л о г и ч е с к и м и д е т а л я м и , то есть, там,
где создана сцена для с у щ е с т в о в а н и я н е с у щ е с т в у ю щ е г о , появ­
ление призрака вполне з а к о н о м е р н о .
Ф р е й д б е р е ж н о в о с п р о и з в о д и т д и а л о г и героев, н а с ы щ е н н ы е
замечательной д в у с м ы с л е н н о с т ь ю и в е д у щ и е читателя к реали­
зации главного творческого д в и ж е н и я . П р е ж д е всего, д в у с м ы с ­
л е н н ы слова Ганольда, о б р а щ е н н ы е к Зое/Градиве. Так, фраза «я
узнал тебя с первого взгляда» м о ж е т означать как п р е д а н н о с т ь
своему фантазму, так и признание, а д р е с о в а н н о е д е в у ш к е Зое,
состоящее в т о м , что в о п р е к и о ч е в и д н о с т и , л и ч н о е п р о ш л о е Га­
нольда не до к о н ц а у т р а т и л о свой с м ы с л . А фраза « О , если б ы
ты е щ е ж и л а . . . » звучит у ж е не т о л ь к о и не столько как п о э т и ч е ­
ская л а м е н т а ц и я , но как п о ж е л а н и е и м о л ь б а о п о м о щ и .
К о н е ч н о , ч р е з в ы ч а й н о в а ж н а в этой ситуации ф и г у р а Д р у ­
гого. Д е в у ш к а в о п л о щ а е т з д р а в ы й с м ы с л и о б щ е з н а ч и м о е п о ­
нимание реальности. Встретив своего з н а к о м о г о ( м о л о д о г о че­
ловека, с к о т о р ы м в детстве о н и б ы л и весьма близки), Зоя
Бертганг, н е с о м н е н н о , р а с ц е н и в а е т его поведение как неадек­
ватное, а слова, с к о т о р ы м и он к ней о б р а щ а е т с я , к в а л и ф и ц и р у ­
ет как бред. Н о . П р е д п о с ы л к о й с ю ж е т н о г о построения д а н н о г о
литературного произведения является д а в н я я в л ю б л е н н о с т ь Зои
в Норберта Ганольда, а п о т о м у у нее имеется м о т и в а ц и я д л я т о ­
го, чтобы серьезно отнестись к т е м н е л е п и ц а м , к о т о р ы е он п р о ­
износит и п о п ы т а т ь с я разобраться в п р и ч и н а х и сути бреда.
Д р у г и м и словами, р е к о н с т р у и р о в а т ь с о о т н о ш е н и е б р е д а и ре­
альности, оценить их в з а и м н у ю значимость. Ф р е й д у т в е р ж д а е т ,
что т а к у ю п о з и ц и ю по о т н о ш е н и ю к и р р а ц и о н а л ь н ы м п о с т р о е ­
ниям занимает не т о л ь к о в л ю б л е н н ы й , но и п с и х о а н а л и т и к .
Ф у н к ц и и х у д о ж е с т в е н н о г о в ы м ы с л а и научного интереса здесь
предельно с б л и ж а ю т с я .
П р и н ц и п и а л ь н о е р е ш е н и е д е в у ш к и при с т о л к н о в е н и и с и р ­
р а ц и о н а л ь н ы м и с т р у к т у р а м и с о с т о и т в их п р и н я т и и , в н а м е р е ­
нии разделить б р е д о в у ю ф а н т а з и ю с тем, чтобы найти ее л о г и ­
ческое ядро. П о д о б н о Ф р е й д у , д е в у ш к а у б е ж д е н а , что б р е д
ближе к истине, ч е м м о ж н о б ы л о п р е д п о л о ж и т ь .
234
Нина
Савченкова
«Кто эта Градива?» — спрашивает она молодого человека.
«Так я назвал твое изображение, потому что не знал твоего на­
стоящего имени, да и теперь еще не знаю, — последние слова до­
бавил он с некоторой нерешительностью; она тоже как будто за­
мялась, но потом сказала: «Меня зовут Зоя». В голосе его
зазвучали страдальческие ноты: «Это имя тебе очень к лицу, но
оно кажется горькой насмешкой, ибо Зоя значит — жизнь». «Нуж­
но мириться с непреложным, — сказала она, — и я уже давно при­
выкла к мысли, что мертва. Однако мой час уже пришел; ты при­
нес могильный цветок, дай его мне, с ним я вернусь обратно
в могилу»[2].
С и м в о л и з а ц и я , к которой д е в у ш к а прибегает (смерть как
э л е м е н т б р е д о в о й фантазии Г а н о л ь д а и с м е р т ь как забвение,
отсутствие л ю б в и ) , д е л а е т в о з м о ж н о й к о м м у н и к а ц и ю м е ж д у
героями. П о д о б н о ф е н о м е н о л о г у , з а к л ю ч и в ш е м у в с к о б к и во­
прос о с у щ е с т в о в а н и и , герои п р о д в и г а ю т с я к тому, что значимо
б о л ь ш е , чем ж и з н ь или смерть, — к в о п р о с у о л ю б в и . Д е в у ш к а
н а с т о й ч и в о задает Г а н о л ь д у в о п р о с ы о столь в з в о л н о в а в ш е й его
походке Г р а д и в ы , у т в е р ж д а я , что «этот ф а к т и м е е т б о л ь ш о е на­
у ч н о е з н а ч е н и е » . Ш а г Г р а д и в ы как э м б л е м у бреда, ф а н т а з и ю ,
м г н о в е н н о т р а н с п о р т и р у ю щ у ю Г а н о л ь д а д а л е к о за п р е д е л ы ре­
альности, по м н е н и ю Зои Бертганг, не с л е д у е т отвергать за а б ­
с у р д н о с т ь ю : и м е н н о он и п р е д с т а в л я е т с о б о й з е р н о и с т и н ы , у с ­
ловие о с в о б о ж д е н и я , п р и н ц и п л ю б в и . С т о л ь в ы с о к а я точность
и н т у и т и в н о г о п о с т и ж е н и я бреда Г а н о л ь д а Зоей (а читатель б ы ­
стро п о н и м а е т , что речь идет о п о х о д к е с а м о й Зои, что в л ю б ­
л е н н о с т ь археолога вследствие его п р о ф е с с и о н а л ь н о й у в л е ч е н ­
ности
просто
сменила
уровень
залегания,
опустившись
с п о в е р х н о с т и на н е д о с я г а е м у ю глубину, о т к у д а герой п р о с т о не
в состоянии узнать
любимую девушку, находящуюся рядом
с ним) в результате в ы я в л я е т и более ш и р о к и е о с н о в а н и я реаль­
ности. Г а н о л ь д , к о т о р ы й м ы с л и т чувство л ю б в и л и ш ь как суб­
л и м а ц и ю (а в этом качестве оно перестает б ы т ь л ю б о в ь ю ) с по­
м о щ ь ю бреда и его п о с л е д у ю щ е й т в о р ч е с к о й разработки, вновь
способен внести э р о т и ч е с к и й пафос в с в о ю ч и с т у ю интеллекту­
а л ь н у ю страсть.
Психоанализ в универсуме литературного
воображения...
235
И н т е р п р е т а ц и я Ф р е й д о м этого л ю б о п ы т н о г о п р о и з в е д е н и я
универсализирует д а н н ы й м е т о д о л о г и ч е с к и й ход, с о с т о я щ и й в
а в а н т ю р н о й стратегии о б р е т е н и я себя в о п ы т е п р е с л е д о в а н и я и
в о п л о щ е н и я с о б с т в е н н ы х фантазий. З н а м е н а т е л е н ф и н а л «Гра­
дивы». И з б а в и в ш и с ь от бреда, восстановив п р а в и л ь н ы е имена и
т о ч н ы е к о о р д и н а т ы р е а л ь н о с т и , Г а н о л ь д делает б р а ч н о е пред­
л о ж е н и е Зое и предлагает провести м е д о в ы й месяц в И т а л и и .
В з а к л ю ч и т е л ь н ы х фразах м ы читаем: « О н и опять о ч у т и л и с ь у
ворот Геркулеса, где в начале Strada Consolare пересекали улицу
старые п е р е х о д н ы е п л и т ы . Н о р б е р т Ганольд о с т а н о в и л с я перед
ними и сказал с д р о ж ь ю в голосе: «Иди, п о ж а л у й с т а , вперед».
Веселая лукавая у л ы б к а п р о б е ж а л а по устам его с п у т н и ц ы , и,
приподняв слегка л е в о й р у к о й платье, п е р е ш л а улицу в солнеч­
ном блеске в о з р о ж д е н н а я Г р а д и в а Зоя Бертганг своей с п о к о й н о скользящей п о х о д к о й . И м е ч т а т е л ь н ы м в з г л я д о м с л е д и л за н е ю
Норберт Г а н о л ь д » [ 3 ] .
Между словом и образом
П о п ы т к а в ы я в и т ь к о н ц е п т у а л ь н у ю схему р о м а н о в Н а б о к о в а
приводит к с л е д у ю щ и м результатам. Нет с о м н е н и я в т о м , что
набоковский р о м а н как я в л е н и е представляет собой р е ф л е к с и ю
на л и т е р а т у р у в целом и м о ж е т б ы т ь р а с с м о т р е н как постепен­
ное п о г р у ж е н и е к о с н о в а н и я м л и т е р а т у р н о г о творчества. И с ­
ходной т о ч к о й развития л и т е р а т у р н о г о проекта д л я Н а б о к о в а
всегда является ф и г у р а п р о с т о д у ш н о г о читателя. Это ему автор
адресует п о в е р х н о с т н ы е ж а н р о в ы е структуры и с о б ы т и я — ис­
т о р и ю л ю б в и , с а м о у б и й с т в о , п р е с т у п л е н и е — тому, кто глотает
книги в с а м о з а б в е н и и , п о д о б н о Л и д и и из « О т ч а я н и я » , р в у щ е й
книжку п о п о л а м , чтобы в н е т е р п е н и и не заглянуть на послед­
н ю ю страницу. Д л я такого читателя Н а б о к о в создает и своего
л ю б и м о г о п е р с о н а ж а — у м н о г о фланера, з а н и м а ю щ е г о с я ч е м
придется, но с о с р е д о т о ч е н н о г о на ф е н о м е н е с а м о й ж и з н и (по
образцу греческой трагедии, с о в е т о в а в ш е й п о д р а ж а т ь л у ч ш и м
или, по крайней мере, с о п е р е ж и в а т ь им), что д е л а е т его не­
сколько б е з у м н ы м , но как верно заметил А л е к с а н д р Исаков,
«легальное б е з у м и е » — н е о б х о д и м а я черта у м н о г о человека.
236
Нина
Савченкова
Итак, у м н ы й и н е п о н я т ы й о к р у ж а ю щ и м и герой п о г р у ж а е т с я
в и с с л е д о в а н и е себя, о к р у ж а ю щ и х , ч е л о в е ч е с к и х связей и ха­
рактеров, п р и б е г а я к л и т е р а т у р е как с и с т е м а т и ч е с к о й и н т р о с ­
пекции, с в я з ы в а ю щ е й п р о ш л о е и н а с т о я щ е е , в о с п о м и н а н и я и
с н о в и д е н и я , ф о р м и р у ю щ е й из с л у ч а й н ы х с о б ы т и й п р и х о т л и в ы й
рисунок личной судьбы.
В
романе
«Отчаяние»
Герман
пишет
исповедьи с с л е д о в а н и е , м о т и в и р у ю щ у ю его э к з и с т е н ц и а л ь н ы й экспери­
мент — у б и й с т в о п р е д п о л а г а е м о г о д в о й н и к а и бегство в ч у ж у ю
ж и з н ь , — к о т о р о е п о н и м а е т с я им как и з б а в л е н и е от своей на­
с к у ч и в ш е й и д е н т и ч н о с т и и б е с п л о д н о й р е ф л е к с и и . В этом
с м ы с л е п о д л и н н о с т ь л и т е р а т у р н о г о у с и л и я Г е р м а н а крайне
в а ж н а — она о п р а в д ы в а е т с о в е р ш а е м о е им п р е с т у п л е н и е , если
не этически, т о хотя б ы с т о ч к и зрения э к з и с т е н ц и а л ь н о й необ­
х о д и м о с т и и в н у т р е н н е й л о г и к и п е р с о н а ж а . С о б ы т и е , над кото­
р ы м р а з м ы ш л я е т Г е р м а н , с е м а н т и ч е с к и д в о й с т в е н н о : это у б и й ­
ство, которое м ы с л и т с я и м как с а м о у б и й с т в о : поступок, не
т о л ь к о в е д у щ и й к о б р е т е н и ю с в о б о д ы , но и д е м о н с т р и р у ю щ и й
власть над о б с т о я т е л ь с т в а м и и с а м и м собой.
Ч и т а т е л ь в « р е а л ь н о м в р е м е н и » с л е д и т за ф о р м и р о в а н и е м
замысла экзистенциального авантюриста Германа и одновре­
м е н н о за с т а н о в л е н и е м его в качестве литератора. Этот «внут­
р е н н и й автор» Н а б о к о в а д е м о н с т р и р у е т в п о л н е п р и л и ч н о е вла­
д е н и е с а м ы м и р а з н ы м и м о д а л ь н о с т я м и п с и х и ч е с к о г о — он
д о с т о в е р н о о п и с ы в а е т состояния о д е р ж и м о с т и , грезы, г а л л ю ц и ­
наций, к о т о р ы е всегда к о н т р о л и р у е т и при случае с у д о в о л ь с т ­
вием п р о т и в о п о с т а в л я е т п о ш л о й трезвости п о в с е д н е в н о й ж и з н и
(Лида и А р д а л и о н ) . Н о Г е р м а н у н е д о с т а т о ч н о н а с л а ж д е н и я , к о ­
торое он п о л у ч а е т от письма, он затевает е щ е более т о н к у ю «ли­
т е р а т у р н у ю » и г р у с с у д ь б о й , пытаясь превратить и ее (саму
судьбу!) в п е р с о н а ж с о б с т в е н н о й истории. « О ш и б к а м о и х бес­
ч и с л е н н ы х п р е д т е ч е й состояла в том, что они р а с с м а т р и в а л и
с а м ы й акт как г л а в н о е и у д е л я л и б о л ь ш е в н и м а н и я тому, как
п о т о м замести с л е д ы , н е ж е л и тому, как н а и б о л е е естественно
д о в е с т и дело д о этого с а м о г о акта, ибо он т о л ь к о о д н о звено,
одна деталь, одна строка, он д о л ж е н естественно вытекать из
Психоанализ в универсуме литературного
воображения...
237
всего п р е д ы д у щ е г о , — т а к о в о с в о й с т в о всех искусств. Е с л и пра­
вильно з а д у м а н о и в ы п о л н е н о д е л о , сила искусства такова, что,
явись п р е с т у п н и к на д р у г о й д е н ь с п о в и н н о й , ему б ы никто не
поверил, — настолько в ы м ы с е л искусства правдивее ж и з н е н н о й
правды»[4]. Это к у л ь м и н а ц и я л и т е р а т у р н о г о проекта Германа:
л и т е р а т у р н ы й текст п р е в р а щ а е т с я в ф о р м у п о е д и н к а с судьбой.
О д н а к о в д н е в н и к е Германа, к о т о р ы й все более п р е т е н д у е т
на п р е и м у щ е с т в е н н у ю л и т е р а т у р н у ю реальность, при внима­
тельном в с м а т р и в а н и и то и д е л о в с п ы х и в а ю т своего р о д а «мик­
роочаги бессознательного», — з н а м е н и т ы е набоковские знаки
будущего, р а с с е и в а е м ы е (кем?) с с а м ы х п е р в ы х страниц р о м а н а
(например, а н а г р а м м а «отчаянья» в с л у ч а й н о м ю н о ш е с к о м сти­
хотворении Германа.), к о т о р ы е в и т о г и и приводят к г л а в н о м у
досадному с и м п т о м у — н е п р е д н а м е р е н н о м у з а б ы в а н и ю , как
выразился б ы Ф р е й д . Т щ а т е л ь н о в ы с т р о и в п р е с т у п л е н и е как
естественное с о б ы т и е в р я д у других, Г е р м а н забывает на м е с т е
преступления д о р о ж н у ю палку у б и т о г о им бродяги, на к о т о р о й
в ы ж ж е н о его и м я « Ф е л и к с из Ц в и к а у » . К р о м е того, выясняется,
что у б и т ы й с о в е р ш е н н о н е п о х о ж на Германа, тогда как о с н о в ­
ным м е т а ф и з и ч е с к и м м о т и в о м п р е с т у п л е н и я и у с л о в и е м внут­
ренней д о с т о в е р н о с т и д н е в н и к а б ы л о н а п р я ж е н н о е п е р е ж и в а ­
ние Г е р м а н о м а б с о л ю т н о г о в н е ш н е г о сходства со с л у ч а й н ы м
чужим ч е л о в е к о м .
Это странное «слепое п я т н о » сознания Г е р м а н а обозначает
перелом в р а з в и т и и романа. Ч и т а т е л ь понимает, что автор, с к о ­
т о р ы м он имел д е л о , заблудился в своих грезах и, в результате,
с ним п р о и з о ш л а п р е н е п р и я т н а я история, что, играя в м е т а ф и ­
зические игры, он, в итоге, с о в е р ш и л о б ы к н о в е н н о е у б и й с т в о
из-за денег, за что его теперь и будут судить. С п о п р а в к о й на
долгий путь и с т о р и и сознания, ситуация вполне т р а д и ц и о н н а я :
в с т о л к н о в е н и и с судьбой и н д и в и д всегда терпит катастрофу.
Однако Н а б о к о в не ограничивается с а м и м ф а к т о м к а т а с т р о ф ы ;
он позволяет Г е р м а н у встретиться с с о б с т в е н н ы м т е к с т о м и убе­
диться не т о л ь к о в своей н е с о р а з м е р н о с т и судьбе, но и в том,
что д а ж е с о б с т в е н н ы й текст гораздо мудрее и объективнее его
самого. П р о с т о д у ш н ы й читатель м е д л е н н о взрослеет и п о н и м а -
238
Нина
Савченкова
Психоанализ в универсуме литературного
воображения...
239
ет, что в процессе чтения с м ы с л п и с ь м а изменился, что литера­
тура — это о п и с а н и е не Л и ч н о с т и , но С о б ы т и я . В р о м а н е — это
о ч е в и д н о с т ь названия, наконец, н а с т и г а ю щ а я героя: « . . . и я
у л ы б н у л с я у л ы б к о й с м е р т н и к а и т у п ы м , к р и ч а щ и м от боли ка­
р а н д а ш о м б ы с т р о и т в е р д о н а п и с а л на п е р в о й с т р а н и ц е слово
" О т ч а я н и е " » [ 5 ] . С этой ф р а з о й в т к а н и р о м а н а как будто б ы от­
к р ы в а е т с я д о п о л н и т е л ь н о е и з м е р е н и е . « В н у т р е н н и й автор»
п р о и з н о с и т с в о и п о с л е д н и е слова, его о п ы т исчерпан. Это то
самое э д и п а л ь н о е м г н о в е н и е , где н о с и т е л ь знания в ы к а л ы в а е т
себе глаза, выясняя, что его знание ничего не стоит.
Т е п е р ь м ы п о н и м а е м , что «внутренний автор» н е с м о т р я на
с в о ю и с к р е н н о с т ь , а м о ж е т быть и м е н н о благодаря ей, не я в л я ­
ется а в т о р о м п о д л и н н ы м . О н сам о к а з ы в а е т с я ж е р т в о й , своей
смертью оплачивающей возможность рождения настоящего
п р о и з в е д е н и я , за к о т о р ы м стоит д р у г о й , н е в и д и м ы й А в т о р . П е ­
р е ж и в а е м о е ч и т а т е л е м о щ у щ е н и е п р и с у т с т в и я А в т о р а всегда
с о п р о в о ж д а е т с я п р е в р а щ е н и е м т р а г е д и и в фарс. И тогда возвы­
ш е н н о е с а м о у б и й с т в о становится б ы т о в ы м у б и й с т в о м , г е р о и ч е ­
ские у с и л и я о к а з ы в а ю т с я п о ш л ы м и и с м е ш н ы м и , а п е р с о н а ж и
своей г л у п о й ж и з н ь ю д а ю т п о в о д д л я о б н а р у ж е н и я б о ж е с т в е н ­
ной и р о н и и . Т е м с а м ы м Н а б о к о в п р а к т и ч е с к и в с е м и с в о и м и р о ­
м а н а м и в ы д в и г а е т о д н у и ту ж е п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь тезисов:
л и т е р а т у р н о е п р о и з в е д е н и е — факт о б ъ е к т и в н ы й ; с м е р т ь ю
в н у т р е н н е г о автора оплачивается в о з м о ж н о с т ь л и т е р а т у р н о г о
произведения; адекватная м е т а ф о р а л и т е р а т у р ы является, по
сути, е д и н с т в е н н ы м д о с т о й н ы м с ю ж е т о м с о в р е м е н н о г о романа.
ной т р а д и ц и и в л и ц е Набокова, но т а к ж е — английской литера­
туры а б с у р д а и театральной к у л ь т у р ы в л и ц е сценариста Т о м а
Стоппарда, а н г л и й с к о й актерской ш к о л ы в л и ц е Д и р к а Бокарда.
Но, к о н е ч н о , н а и б о л е е з н а ч и м а здесь встреча Н а б о к о в а и Ф а с ­
сбиндера, р а ц и о н а л и с т а и и р р а ц и о н а л и с т а , «ясного у м а » и « ж и ­
вой п л о т и » .
Известно, что т в о р ч е с т в о Н а б о к о в а во м н о г о м о п р е д е л я л о с ь
с о в р е м е н н ы м и ему в и з у а л ь н ы м и м е т а ф о р а м и , что Н а б о к о в ве­
л и к о л е п н о знал и л ю б и л н е м е ц к о е д о г и т л е р о в с к о е к и н о , а пото­
му с у д о в о л ь с т в и е м и с п о л ь з о в а л в с в о и х р о м а н а х д в о й н и к о в ,
зеркала, л а б и р и н т ы , н а л о ж е н и я р а з л и ч н ы х п с и х и ч е с к и х состоя­
ний и п р о ч и е п р и е м ы н е м е ц к и х э к с п р е с с и о н и с т о в . В результате,
когда возник вопрос об э к р а н и з а ц и и н а б о к о в с к и х п р о и з в е д е н и й ,
р е ж и с с е р ы оказались перед п р о б л е м о й визуализации у с п е ш н о
ассимилировавшихся литературой тропов. Специалисты (кино­
веды и л и т е р а т у р о в е д ы ) с к л о н н ы считать, что п р и н ц и п и а л ь н о е
р е ш е н и е вопроса сводилось к « о б р а т н о й визуализации», то есть
в о з в р а щ е н и ю к п е р в о н а ч а л ь н ы м п р и е м а м , что является н е о б х о ­
д и м ы м у с л о в и е м успеха э к р а н и з а ц и й Набокова, и ф и л ь м а Ф а с ­
сбиндера в частности. С этим, о д н а к о ж е , с о в е р ш е н н о невоз­
м о ж н о согласиться. Во-первых, с а м а творческая энергетика
Фассбиндера противоречит таким «экономным» решениям. Вовторых, и это з н а ч и т е л ь н о с у щ е с т в е н н е е , сам формат т в о р ч е с к о ­
го замысла, на м о й взгляд, п р и н а д л е ж и т с о в е р ш е н н о иной п л о с ­
кости и является и н т у и т и в н о - т е о р е т и ч е с к и м , а не к о н к р е т н о трюковым.
К о л л и з и я с л е п о т ы и прозрения, л е ж а щ а я в основе р о м а н а
« О т ч а я н и е » , в о з м о ж н о и с о б л а з н и л а о д н о г о из н а и б о л е е р а д и ­
к а л ь н ы х р е ж и с с е р о в 70-хх, Р а й н е р а В е р н е р а Ф а с с б и н д е р а , и
п о д в и г л а к э к р а н и з а ц и и этого романа. А в т о р с к и й к и н е м а т о г р а ф
70-х, м н о г о р а з м ы ш л я ю щ и й о п р и р о д е к и н о и м е х а н и з м а х виде­
ния, в о о б щ е крайне чувствителен к зеркалам, э к р а н а м , у д в о е н и ­
ям, анализу т е л е с н ы х и п с и х и ч е с к и х с о с т о я н и й , п е р е ж и в а н и я м
боли и н а с л а ж д е н и я . В этом с м ы с л е ф и л ь м « О т ч а я н и е » стал
весьма з н а ч и м ы м п р о и з в е д е н и е м , ибо п р е в р а т и л с я в о б ъ е к т
противоречивых и мощных инвестиций — русской литератур-
Итак, к а к о в о ж е т в о р ч е с к о е д в и ж е н и е Ф а с с б и н д е р а ? С о в п а ­
дает л и о н о с л о г и к о й Н а б о к о в а или камера в о ч е р е д н о й раз ста­
новится « з е р к а л о м наоборот», п р о д в и г а ю щ е й нас на с л е д у ю ­
щ у ю ступень м е т а ф и з и ч е с к о г о и с к а ж е н и я ? П р е д п о л о ж и м , что
Ф а с с б и н д е р у с л ы ш а л в р о м а н е Н а б о к о в а б л и з к у ю его сердцу
и с т о р и ю « в н у т р е н н е г о а в т о р а » и его э к р а н и з а ц и я — п о п ы т к а
отреагировать на в ы д в и н у т ы й Н а б о к о в ы м тезис. В э т о м с л у ч а е
фильм « О т ч а я н и е — П у т е ш е с т в и е в свет» т а к ж е является р е ф ­
лексией по поводу к и н е м а т о г р а ф а в целом. Г л а в н ы м а р г у м е н ­
том в пользу этого п р е д п о л о ж е н и я , на мой взгляд, является игра
240
Нина
Савченкова
названий. У Н а б о к о в а вся история р о м а н а разворачивается
от «Портрета а в т о р а в зеркале» до « О т ч а я н и я » ; Ф а с с б и н д е р ,
р а з м ы ш л я я над ф е н о м е н о м «отчаяния», н а д п р о б л е м о й «внут­
р е н н е г о автора», д р у г и м н а з в а н и е м у к а з ы в а е т на свой вариант
р е ш е н и я п р о б л е м ы . Остается т о л ь к о понять, что это за м е т а ф о р а
— « п у т е ш е с т в и е в свет»? В ы р а ж а е т л и о н а о п ы т о б р е т е н и я са­
мого себя, к а к и х - л и б о и н ы х ценностей или г о в о р и т о с о в е р ш е н ­
но других в е щ а х ?
Итак, уже г о в о р и л о с ь , что Ф а с с б и н д е р с у щ е с т в е н н о реду­
цирует с л о ж н ы й в н у т р е н н и й м и р героя Н а б о к о в а , устраняя
а) н о с т а л ь г и ч е с к и й круг м ы с л е й и п е р е ж и в а н и й , с в я з а н н ы х с
Россией; б) к о м п л е к с авторствования, к о т о р ы м в р о м а н е м о т и ­
вируется э к з и с т е н ц и а л ь н ы й поиск и идея д в о й н и к о в . При этом
в е д у щ е й визуальной т е м о й , д е й с т в и т е л ь н о , становится зеркало/олакрез. Л ю б о п ы т н о то, что о б р а з ы зеркала в ф и л ь м е о т к р о ­
венно и з б ы т о ч н ы . О н о работает здесь не с т о л ь к о как отдельная
метафора, но с к о р е е как в о з в е д е н н ы й в э н н у ю степень троп:
зеркала и о т р а ж е н и я н а к а п л и в а ю т с я в п р о с т р а н с т в е кадра
вплоть до н е м ы с л и м о г о зеркального кристалла, в котором как в
янтаре з а с т ы в а ю т Г е р м а н и Ф е л и к с . Ф а с с б и н д е р как б ы у к а з ы ­
вает, что этот образ и м е е т о т н о ш е н и е п р е ж д е всего к с а м о м у
т в о р ч е с к о м у процессу, к ж и з н и ф и л ь м а и у ж п о т о м т о л ь к о —
к психическим особенностям и искривленному сознанию Гер­
мана.
В с п о м и н а я о с н о в н ы е с т и л и с т и ч е с к и е ч е р т ы визуального
опыта Ф а с с б и н д е р а м о ж н о с о п р е д е л е н н о с т ь ю сказать, что без­
у с л о в н ы м а в т о р с к и м знаком р е ж и с с е р а становится особая «объ­
ективная» камера, то есть камера, у м е ю щ а я создавать с п е ц и ф и ­
ческий « м о м е н т о б ъ е к т и в н о с т и » — ф о р м и р о в а т ь с и т у а ц и ю ,
когда н е п р е р ы в н о д в и ж у щ и й с я взгляд вдруг становится н е п о д ­
вижным, раскрывая своеобразную гилетическую стихию види­
м ы х объектов, ч а щ е всего, л и ц и фигур. К у л ь м и н а ц и о н н ы й ста­
тический
кадр
и
псевдонейтральная
мимическая
маска
персонажа у Ф а с с б и н д е р а п р и з в а н ы в ы р а ж а т ь п р е д е л ь н ы й а ф ­
фект — тот, что у ж е за г р а н ь ю естественной с п о с о б н о с т и пере­
ж и в а н и я (если таковая имеется). И н о г д а д л я создания м о м е н т а
Психоанализ в универсуме литературного
воображения...
241
о б ъ е к т и в н о с т и р е ж и с с е р у н е д о с т а т о ч н о камеры и п е р с о н а ж е й и
тогда он вводит д о п о л н и т е л ь н у ю н е п о д в и ж н у ю и н с т а н ц и ю ,
своеобразные а ф ф е к т и в н ы е о б ъ е к т ы ( м а н е к е н ы в « Г о р ь к и х с л е ­
зах П е т р ы фон Кант» или ш о к о л а д н ы е человечки в « О т ч а я ­
нии»), куда с п р о е ц и р о в а н ы с у щ н о с т н ы е свойства и л и н е в ы н о ­
симые переживания персонажей. Медленно кружащаяся внутри
замкнутого пространства к а м е р а создает с в о е о б р а з н у ю н е р в н у ю
систему фильма, о д н о в р е м е н н о с т ь э л е к т р и ч е с к и х связей м е ж д у
п е р с о н а ж а м и , с в о д я щ и х с я в итоге к с л о ж н о м у б а л а н с у л ю б в и и
ненависти.
Д р у г и м и словами, Ф а с с б и н д е р у с в о й с т в е н н о ф о р м и р о в а т ь
о н т о л о г и ю к и н о о б р а з а чисто в и з у а л ь н ы м и с р е д с т в а м и — п о д ­
вижной и аналитичной камерой, созерцательной и рефлексив­
ной о д н о в р е м е н н о , в к а ж д о м из ф и л ь м о в п р о д в и г а ю щ е й с я
к своему «моменту истины».
В ф и л ь м е « О т ч а я н и е » х а р а к т е р н ы е д в и ж е н и я к а м е р ы отсут­
ствуют — Ф а с с б и н д е р как б ы заимствует у л и т е р а т у р ы ее п о в е ­
ствовательные т е х н и к и , просто м о н т и р у я п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь
р а з л и ч н ы х ф р а г м е н т о в . В м е с т о т р а д и ц и о н н о й суггестивной ма­
неры здесь появляется д р у г о й п р и е м — зеркальная г и п е р д е т е р ­
минация, у с и л е н н а я ф а н т а з м о м д в о й н и к о в и а ф ф е к т и в н ы м и
объектами. В этом с м ы с л е , м н е представляется, что д в о й н и к и ,
п р е с л е д у ю щ и е Германа, — не э к з и с т е н ц и а л ь н а я , но, в н е к о т о ­
ром с м ы с л е , аутовизуальная м е т а ф о р а , о т н о с я щ а я с я н е п о с р е д ­
ственно к с о з и д а н и ю Ф а с с б и н д е р о м эйдоса кино.
И с т о р и я к и н е м а т о г р а ф а знает с а м ы е р а з н ы е п с и х о л о г и ч е ­
ские т и п ы р е ж и с с е р о в , но среди этого м н о г о о б р а з и я в ы д е л я е т с я
категория авторов, б у к в а л ь н о и н ф и ц и р о в а н н ы х кино, с т р а с т н ы х
зрителей, чувственность к о т о р ы х навсегда т р а н с ф о р м и р о в а н а
н е р о в н ы м светом п р о е к ц и о н н о г о аппарата и а в т о н о м н ы м и , не
и м е ю щ и м и контекста, а ф ф е к т и в н ы м и к и н о в п е ч а т л е и и я м и . П р о ­
блема х у д о ж н и к о в такого типа в т о м , что э й д о с к и н о д л я них
оказывается расколот. З а п е ч а т л е в в памяти к и н о и з о б р а ж е н и е
как п е р в и ч н у ю реальность, р е ж и с с е р в с о б с т в е н н о м д е й с т в и и
или подвергает его р е ф л е к с и и ( В и м Вендерс), или п а р о д и р у е т
( Ж а н - Л ю к Годар), или пытается воскресить а у т е н т и ч н о с т ь п е р -
242
Нина
Савченкова
воначального п е р е ж и в а н и я ( А л ь ф р е д Х и ч к о к ) . П о с л е д н я я воз­
м о ж н о с т ь н а и б о л е е утопична, но и м е н н о она и является д л я
Фассбиндера существенным мотивом творчества.
Р е ж и с с е р , в э т о м с м ы с л е , и при с о з д а н и и ф и л ь м а остается
ребенком, стремящимся к галлюцинаторному удовлетворению
с о б с т в е н н ы х ж е л а н и й . Ф и л ь м с т а н о в и т с я для н е г о чем-то в р о д е
с у щ н о с т н о г о с н о в и д е н и я . Л ю б о п ы т н о , что « н а и в н ы е » р е ж и с с е ­
р ы — Х и ч к о к , У э л л с , Ф а с с б и н д е р , Т а р а н т и н о (кстати, и м е н н о
они о б ы ч н о о к а з ы в а ю т с я к и н е м а т о г р а ф и ч е с к и н а и б о л е е и з о ­
щ р е н н ы м и ) — очень л ю б я т появляться на экране в э п и з о д и ч е ­
ских ролях. С т о ч к и зрения к л а с с и ч е с к о й т е о р и и п с и х о а н а л и т и ­
ческого т о л к о в а н и я , такое с т р е м л е н и е в ы г л я д и т
вполне
логично: с н о в и д е ц д о л ж е н п р и с у т с т в о в а т ь в с о б с т в е н н о м с н о ­
видении в о б ъ е к т и в и р о в а н н о й ф о р м е третьего лица. В с л о ж н о м
сновидении « О т ч а я н и я » , где зритель н а п р я ж е н н о эмпатирует
Г е р м а н у и с о с р е д о т о ч и в а е т на э т о м п е р с о н а ж е все свое внима­
ние, н а и б о л е е безопасная т о ч к а и д е н т и ф и к а ц и и для р е ж и с с е р а
— это Ф е л и к с . И, д е й с т в и т е л ь н о , Ф е л и к с из Ц в и к а у не п о х о ж н а
Германа, но зато он п о х о ж на Ф а с с б и н д е р а . В е д ь и Ф а с с б и н д е р
о щ у щ а е т себя н е к и м К а с п а р о м Х а у з е р о м , ч е л о в е к о м ниоткуда,
видение к о т о р о г о по сути а к о м м у н и к а т и в н о , к о т о р ы й коллек­
ционирует л и ц а , ж е с т ы , п о з ы ; о н и х в п о с л е д с т в и и скажут: это
— м е т а ф о р а Г е р м а н и и , а это — А м е р и к и и т.д., но для Ф а с ­
сбиндера эти о б р а з ы ничего, к р о м е н а с л а ж д е н и я , не означают;
он к о л л е к ц и о н и р у е т их, п о т о м у что л ю б и т на н и х смотреть.
Имея в в и д у п о д о б н ы е о т н о ш е н и я Ф а с с б и н д е р а с кино в ц е ­
лом, хочется п р е д п о л о ж и т ь , что к о л л и з и я ф и л ь м а развивается в
двух н а п р а в л е н и я х . С о д н о й с т о р о н ы , это м е т а ф и з и ч е с к о е п р и ­
к л ю ч е н и е Г е р м а н а , м о т и в и р о в а н н о е его э р о т и ч е с к о й з а в и с и м о ­
стью и с в я з а н н о й с ней слепотой. С д р у г о й с т о р о н ы , это э к с п л и ­
кация о п ы т а безумия, о б ъ е к т и в н о п р и с у щ е г о к и н е м а т о г р а ф у .
Речь идет о н е а д е к в а т н о с т и , в о з н и к а ю щ е й в п р о ц е с с е г а л л ю ц и ­
наторного п е р е ж и в а н и я реальности. Ф е л и к с — в о о б р а ж а е м ы й
д в о й н и к Германа, и, о д н о в р е м е н н о , более у б е д и т е л ь н ы й д в о й ­
ник Ф а с с б и н д е р а — в о п л о щ а е т некие с и л ы Р е а л ь н о г о , в ы з в а н ­
ные к ж и з н и р е ж и с с е р о м . С т о л к н о в е н и е с н и м и для Ф а с с б и н д е -
Психоанализ в универсуме литературного
воображения.
243
ра — весьма серьезное и с п ы т а н и е , и о том, что он готов п р и н я т ь
его, свидетельствует ф и н а л ь н о е п о с в я щ е н и е ф и л ь м а — А н т о н е ну А р т о , В и н с е н т у Ван Гогу, У н и к е Цурн.
Здесь же становится я с н а и п р и ч и н а о б р а щ е н и я Ф а с с б и н д е ­
ра и м е н н о к Д и р к у Богарту. М и ф , с о п у т с т в у ю щ и й э т о м у актеру,
состоит во в с е м о г у щ е с т в е и г р ы — великая а н г л и й с к а я теат­
ральная т р а д и ц и я учит актера б ы т ь настолько с о с р е д о т о ч е н н ы м ,
чтобы уметь отреагировать на все. К р о м е того, Богарт является
в о п л о щ е н и е м идеи ф о т о г е н и и , столь з н а ч и м о й для в и з у а л ь н о й
культуры X X века. С о б ы т и е , к о т о р о е п р о и с х о д и т во втором, не
вполне с ю ж е т н о м п л а н е ф и л ь м а , связано с тем, что Богарт, иг­
рая Г е р м а н а , о д н о в р е м е н н о и г р а е т и самого себя — с о в е р ш е н ­
ного актера, и р о н и з и р у ю щ е г о над о н т о л о г и ч е с к и м д о с т о и н с т ­
вом л ю б о й реальности. К а т а с т р о ф а , претерпеваемая Г е р м а н о м ,
о д н о в р е м е н н о является и к р а х о м актера, которому ж и з н ь у б е д и ­
тельно п р о д е м о н с т р и р о в а л а , что «он — г р я з н ы й кабан, а ника­
кой не А м у н д с е н » , а с ы г р а н н ы й им спектакль — всего л и ш ь
д е ш е в ы й балаган. П а ф о с ф и н а л ь н о г о эпизода связан с т е м , что
Богарт вновь играет самого себя, но на этот раз — с т а р е ю щ е г о
человека, р а б о т а ю щ е г о а к т е р о м , к о т о р ы й в ситуации о ч е в и д н о ­
го и в о п и ю щ е г о н е с о в п а д е н и я и с п о л н я е м о г о и в и д и м о г о , п р и ­
нимает р е ш е н и е о п р о д о л ж е н и и игры, героически в о с с т а н а в л и ­
вая д л я себя и м е н н о те условия, к о т о р ы е за о б н а р у ж и в ш е е с я
несовпадение и о т в е т с т в е н н ы («главное: не смотреть в к а м е р у » ) .
П у т е ш е с т в и е в свет, в с и я н и е и есть п у т е ш е с т в и е в а р х а и ч е ­
ский р е г и о н п е р в и ч н ы х к и н о в п е ч а т л е н и й . Л ю б о п ы т н о , что в т о й
предельной точке, д о которой в с в о е м д в и ж е н и и м о ж е т д о б р а т ь ­
ся к и н е м а т о г р а ф , для Ф а с с б и н д е р а начинается литература. В о д ­
ном из и н т е р в ь ю р е ж и с с е р г о в о р и т о том, что д о л г а я р а б о т а в
кино привела его к у с т о й ч и в о м у ж е л а н и ю написать р о м а н . И н ­
тервьюер с п р а ш и в а е т Ф а с с б и н д е р а :
- Не слишком ли это формальный побудительный мотив для того,
чтобы начать писать роман...тем более, если Вы не знаете, о чем
Вы хотите писать?
- Я знаю совершенно точно, о чем я хочу написать... Я хочу напи­
сать роман о человеке, психика которого настолько расстроена,
244
Нина
Савченкова
что он больше не может двигаться (такие случаи бывают на самом
деле). И вот в этом положении у него начинает работать фантазия.
Он говорит себе: в моем нынешнем состоянии, когда я не могу
больше передвигаться, у меня есть одна-единственная возмож­
ность — привести в движение мою фантазию, мой разум, чтобы
к тому же проверить, отчего я не могу больше двигаться. Он пыта­
ется таким образом докопаться до самых глубин своих фантазий,
до самых глубин воспринимаемой им действительности, и когда
ему удается понять кое-что из всего этого, у него начинает дви­
гаться рука[6].
Главное в романе — то, о чем там не написано
М е д л е н н ы й труд письма, весь о п ы т к р о п о т л и в о г о возведе­
ния р у и н ы п р о и з в е д е н и я — н е о б х о д и м а я п о д г о т о в к а к с п о н т а н ­
ному б е с с о з н а т е л ь н о м у ж е с т у автора, п р и з в а н н о м у р а з р е ш и т ь
и н т р и г у его с о б с т в е н н ы х о т н о ш е н и й с п е р с о н а ж а м и и, тем са­
м ы м , з а м к н у т ь с о б ы т и й н о е поле романа.
П р и м е р о м т а к и х о т н о ш е н и й , на н а ш взгляд, могут с л у ж и т ь
р о м а н ы В и р д ж и н и и В у л ф , и, в частности, ее з н а м е н и т ы й р о м а н
« М и с с и с Д э л л о у э й » . Н а и б о л е е з а в о р а ж и в а ю щ и м здесь является
б е с к о н е ч н о е о т н о ш е н и е , к о т о р ы м с в я з а н ы ф а б у л а и с ю ж е т . Фа­
була — п р е д е л ь н о проста, н о м и н а т и в н а и п о в с е д н е в н а ; ее эле­
м е н т а р н о с т ь е щ е более обостряется о т ч е т л и в ы м и пространст­
в е н н о - в р е м е н н ы м и р а м к а м и истории: Л о н д о н , о д и н д е н ь —
с момента пробуждения героини, до окончания устроенного ею
п р и е м а — п р е к р а с н ы й и ю н ь с к и й д е н ь 1923 года. С о с т а в с о б ы ­
тий сводится к с л е д у ю щ е м у : п я т и д е с я т и л е т н я я а н г л и ч а н к а Кла­
рисса Д э л л о у э й , п р и н а д л е ж а щ а я к в ы с ш е м у свету, устраивает
прием и занимается н е п о с р е д с т в е н н ы м и п р и г о т о в л е н и я м и к не­
му; в тот ж е д е н ь в Л о н д о н случайно в о з в р а щ а е т с я ее старый
д р у г и б ы в ш и й в о з л ю б л е н н ы й П и т е р У о л ш ; т а к ж е случайно на
п р и е м е оказывается ее п о д р у г а Салли — с в и д е т е л ь н и ц а старой
л ю б о в н о й истории; в тот ж е д е н ь случайно кончает с собой не­
кий С е п т и м у с У о р р е н С м и т , с к о т о р ы м н е з н а к о м а ни Кларисса,
ни кто-либо из ее б л и ж а й ш е г о о к р у ж е н и я ; известие о смерти
С е п т и м у с а Кларисса получает от одного из с в о и х гостей, п с и х и -
Психоанализ в универсуме литературного
воображения...
245
атра, в с а м ы й разгар приема. С ю ж е т о м романа становится
сложная с и с т е м а о т н о ш е н и й з н а к о м ы х и н е з н а к о м ы х п е р с о н а ­
жей в р а з л и ч н ы х в р е м е н н ы х планах, н а с ы щ е н н а я м н о ж е с т в о м
с о б ы т и й , о с м ы с л и в а ю щ и х ф а к т ы л ю б в и , ненависти, п р е д а н н о ­
сти, в е р ы , безумия, смерти, в р е м е н и , истины, поэзии, б е с с м е р ­
тия, ж и з н и . С и н х р о н и ч е с к а я м а ш и н а романа, з а с т а в л я ю щ а я всех
героев г о в о р и т ь , д у м а т ь , чувствовать, с о в е р ш а т ь п о с т у п к и о д ­
н о в р е м е н н о — производит з н а м е н и т ы й « э ф ф е к т Р а с е м о н » [ 7 ] :
эффект т а й н ы . В итоге перед ч и т а т е л е м — п р и н ц и п и а л ь н а я не­
определенность к л ю ч е в о г о с о б ы т и я и н е в о з м о ж н о с т ь узнать,
что п р о и з о ш л о , несмотря на б е з у с л о в н у ю д о с т о в е р н о с т ь г о л о ­
сов и с о з н а н и й всех свидетелей и у ч а с т н и к о в .
Стратегия романа — монологическая полисубъектность.
Повествовательная техника, к о т о р у ю В у л ф называла «прокла­
д ы в а н и е м п о д з е м н ы х ходов», заставляет вновь в с п о м н и т ь а р ­
х е о л о г и ч е с к у ю м е т а ф о р у Ф р е й д а и его д е м о н с т р а ц и и того, как
искусно ф р а г м е н т ы настоящего и н к р у с т и р у ю т п с и х и ч е с к у ю ре­
альность ц е л и к о м п р и н а д л е ж а щ е г о п р о ш л о м у человека[8]. Ч т о
же касается В у л ф , то она п и ш е т в « Д н е в н и к е » : «Я в ы к а п ы в а ю
замечательные п е щ е р ы позади с в о и х г е р о е в . . . И д е я с о с т о и т
в том, что эти п е щ е р ы будут с о о б щ а т ь с я и каждая будет в ы х о ­
дить на п о в е р х н о с т ь в м о м е н т н а с т о я щ е г о в р е м е н и » [ 9 ] . Благо­
даря этой т е х н и к е читатель попадает в эпицентр крайне субъек­
тивного о п ы т а к а ж д о г о из п е р с о н а ж е й , смотрит на м и р — через
фильтр б р е д о в ы х фантазий и п о э т и ч е с к и х откровений С е п т и м у ­
са; н о с т а л ь г и ч е с к и х в о с п о м и н а н и й и н е с о с т о я в ш е й с я ж и з н и
Питера У о л ш а ; тревоги, з а б о т ы , о с т р о г о о щ у щ е н и я времени
Клариссы, а т а к ж е через и с к а ж а ю щ и е ф и л ь т р ы всех п р о ч и х п е р ­
сонажей — с м о т р и т на м и р , к о т о р ы й , т е м не менее, — всегда
один и тот ж е . Это Л о н д о н п е р в о й п о л о в и н ы X X века. Ч и т а т е л ю
легко у б е д и т ь с я в этом - время ж и з н и героев отмеряется удара­
ми часов на б а ш н е Биг Бена.
В набросках р о м а н В . В у л ф н а з ы в а л с я « Ч а с ы » , и в его п е р ­
вой версии К л а р и с с а Д э л л о у э й д о л ж н а б ы л а п о к о н ч и т ь с собой.
В о к о н ч а т е л ь н о й версии р о м а н о б ъ е к т и в и р у е т и м я г е р о и н и и
в тексте появляется безумец С е п т и м у с , о котором автор говорит,
246
Нина
Савченкова
что он м ы с л и л с я е ю как д в о й н и к К л а р и с с ы . Т а к а я с т р а н н а я
связь н е и з в е с т н ы х друг д р у г у л ю д е й в итоге п р о и з в о д и т зага­
д о ч н ы й э п и з о д в р о м а н е , к о т о р ы й нам представляется т е м са­
м ы м б е с с о з н а т е л ь н ы м ж е с т о м автора, « т р а н с г р е д и е н т н о завер­
ш а ю щ и м » его и н т р и г у о т н о ш е н и й с п е р с о н а ж а м и .
П р о б л е м а К л а р и с с ы , как м ы п о н и м а е м с п е р в ы х строк р о ­
мана, с о с т о и т в т о м , что о д н а ж д ы у т р о м ж и з н ь со всей о ч е в и д ­
н о с т ь ю р а с к р ы л а с ь перед ней как б ы т и е - к - с м е р т и , в связи с ч е м
она, о б ы ч н а я з д р а в о м ы с л я щ а я ж е н щ и н а — не поэт и не м е т а ф и ­
зик — остро п е р е ж и в а е т л ю б о е м г н о в е н и е в р е м е н и и наделяет
с м ы с л о м п р о с т ы е в е щ и вокруг. С о с р е д о т о ч е н и е и н с т и н к т а
смерти на К л а р и с с е не повергает ее в м е л а н х о л и ю , но, напротив,
собирает все ж и з н е н н ы е с и л ы , так что она «как лезвие н о ж а »
входит в у т р е н н и й поток г о р о д с к о й ж и з н и . К л а р и с с а не д у м а е т
о смерти, она ц е л и к о м п р и н а д л е ж и т dasein, озабочена д е т а л я м и
приема, его у с п е х о м , с о ц и а л ь н ы м и о т н о ш е н и я м и . Э ф е м е р н о с т ь ,
н о р м а т и в н о с т ь и п о в е р х н о с т н о с т ь г е р о и н и не п о д в е р г а ю т с я с о ­
м н е н и ю , к р и т и к и д а ж е н а з ы в а л и ее « э м б л е м о й своего класса».
Параллельно Клариссе движется страстный любитель Шекспи­
ра, м о л о д о й интеллектуал С е п т и м у с , к о т о р о г о т р а в м а т и ч е с к и й
опыт в о й н ы привел к п с и х о т и ч е с к о м у с о с т о я н и ю , с о п р о в о ж ­
дающемуся бредом истины, галлюцинациями и суицидальным
с т р е м л е н и е м . В н у т р и р о м а н а его о т к р о в е н и я не в п о л н е в е р и ф и ­
ц и р у е м ы : и если д о к т о р Б р э д ш о у видит в творчестве С е п т и м у с а
л и ш ь с и м п т о м , то д л я его ж е н ы Р е ц и и и д л я читателя это не
вполне очевидно. (И н е у д и в и т е л ь н о — м ы ведь внутри с о з н а н и я
Септимуса; м ы в и д и м , н а п р и м е р , н е л е п у ю с л у ч а й н о с т ь его
смерти — д л я о с т а л ь н ы х этот поступок остается к о м п у л ь с и в ным жестом).
Е щ е одно з н а н и е , к о т о р ы м р а с п о л а г а е т читатель: о с в е д о м ­
л е н н о с т ь о с о б с т в е н н ы х п р о б л е м а х В и р д ж и н и и В у л ф — страхе
безумия, д е п р е с с и в н ы х состояниях, с у и ц и д а л ь н ы х т е н д е н ц и я х .
Читатель т а к ж е знает о т о м , что В и р д ж и н и я В у л ф п о к о н ч и л а
с собой: 28 марта 1941 года она утопилась в реке Уз н е д а л е к о от
своего д о м а в Сассексе. Л е г к о п р е д п о л о ж и т ь , что в свете этого
события и н т е р п р е т а т о р м о ж е т увидеть в р о м а н е п р о е к ц и ю соб-
Психоанализ в универсуме литературного
воображения...
247
ственных д у ш е в н ы х п р о б л е м В у л ф . С о п р о т и в л я е т с я т а к о м у
п р о ч т е н и ю п р е ж д е всего сам р о м а н и его п е р с о н а ж и : р а д и к а л ь ­
ный о п т и м и з м К л а р и с с ы не есть ни с и м в о л и з а ц и я д е п р е с с и в н ы х
состояний п и с а т е л ь н и ц ы , ни д а ж е в ы т е с н е н и е оных. Т а к ж е и
Септимус — явно вновь р о ж д е н н ы й организм, а не к о м б и н а ц и я
чужого п с и х и ч е с к о г о материала. Н о интрига все же в о з н и к а е т и
связана она с т р е у г о л ь н и к о м К л а р и с с а - С е п т и м у с - В и р д ж и н и я .
Поль Рикер, р а з м ы ш л я я о р о м а н е , так ф о р м у л и р у е т ее: « В в е д я в
действие С е п т и м у с а и заставив его с о в е р ш и т ь с а м о у б и й с т в о ,
автор п о з в о л и л п о в е с т в о в а т е л ю — повествовательному голосу,
который рассказывает эту и с т о р и ю ч и т а т е л ю , — п р о в е с т и л и ­
нию с у д ь б ы миссис Д э л л о у э й совсем р я д о м с л и н и е й с а м о у б и й ­
ства, но п р о д о л ж и т ь ее за п р е д е л а м и и с к у ш е н и я с м е р т ь ю » [ 1 0 ] .
Нас интересует т р а е к т о р и я этого о т к л о н е н и я , в о з м о ж н о с т и , ко­
т о р ы е предоставляет текст для р е к о н с т р у к ц и и творческого д е й ­
ствия В и р д ж и н и и В у л ф .
Итак, вернемся к фигуре « п р о с т о д у ш н о г о читателя», вос­
п р и н и м а ю щ е г о ч и с т у ю ф а к т и ч н о с т ь произведения. В е р о я т н о ,
по п р о ч т е н и и книги, он м о г б ы констатировать, что п р и е м , ко­
торый так старательно готовила м и с с и с Д э л л о у э й , удался. Н е л ь ­
зя не признать, что такое п р о ч т е н и е р о м а н а не делает его с л и ш ­
ком о с м ы с л е н н ы м . « И с к у ш е н н ы й читатель», п о л у ч а ю щ и й
удовольствие не с т о л ь к о от з а х в а ч е н н о е ™ текстом, с к о л ь к о от
его п о с л е д у ю щ е й и н т е р п р е т а ц и и , по-видимому, разгадает игру с
д в о й н и к а м и и станет у т в е р ж д а т ь , что р о м а н — история р а з д е ­
ленной д у ш и , что он повествует о н е в о з м о ж н о с т и д л я с о в р е ­
менного человека б ы т ь ц е л ь н ы м , о с к р ы т о м трагизме с у щ е с т в о ­
вания, о с о о т н о ш е н и и л и ч н о г о в р е м е н и и м о н у м е н т а л ь н о г о , а
значит, об одиночестве. И в т а к о м п р о ч т е н и и смысл, н е с о м н е н ­
но, будет. О д н а к о , с н а ш е й т о ч к и зрения, л и ш ь а н а л и т и ч е с к а я
реставрация не т о л ь к о т е н д е н ц и й , но, п р е ж д е всего, д е т а л е й ро­
мана позволяет увидеть в н е м п о д л и н н о е проблемное и, вместе с
тем, а б с о л ю т н о к о н к р е т н о е д в и ж е н и е авторской руки — д в и ж е ­
ние, п р о т и в о р е ч а щ е е здравому с м ы с л у и сознательной т в о р ч е ­
ской воле автора, что делает его б е с к о н е ч н о ц е н н ы м с в и д е т е л ь ­
ством в е д у щ е й с я внутренней б о р ь б ы .
Нина
248
Савченкова
З а г а д о ч н ы й факт, о к о т о р о м идет речь, с о с т о и т в том, что
Кларисса Д э л л о у э й п о п р о с т у не в ы ш л а п р о в о д и т ь своих гостей.
К о г д а д о к т о р Б р э д ш о у п р и н о с и т весть о с а м о у б и й с т в е С е п т и ­
муса, К л а р и с с а внутренне восклицает: « Б о ж е м о й ! С м е р т ь на
м о е м п р и е м е ! » П о с л е чего удаляется в одну из п у с т ы х комнат,
где р а з м ы ш л я е т о н е и з в е с т н о м ей С е п т и м у с е и его поступке.
Затем, наконец, о н а говорит себе «пора!» и с о б и р а е т с я п о к и н у т ь
комнату, но к гостям так и не в ы х о д и т . В залах ж е П и т е р У о л ш
беседует с Салли, ж д е т п о я в л е н и я К л а р и с с ы , беспокоится; Р и ­
чард Д э л л о у э й ж д е т ж е н у и с н е ж н о с т ь ю с м о т р и т на д о ч ь , они
вместе п р о в о ж а ю т гостей К л а р и с с ы , как б ы к о м п е н с и р у я с в о и м
п р и с у т с т в и е м бестактность п о в е д е н и я хозяйки вечера. А б с о ­
л ю т н о п р о з р а ч н а я среда р о м а н а не д о п у с к а е т у м о л ч а н и й и т е м ­
нот, а п о т о м у остается ф а к т о м то о б с т о я т е л ь с т в о , что после ис­
ч е з н о в е н и я К л а р и с с ы никто в г о с т и н о й у ж е не в и д е л ее. В о п р о с
состоит в том, что этот с т р а н н ы й факт м о ж е т означать?
П о в т о р н о е п р о ч т е н и е у п о м я н у т о г о э п и з о д а п о з в о л я е т обра­
тить в н и м а н и е на р и ф м у ю щ и е с я ф и г у р ы , с о п у т с т в у ю щ и е с м е р ­
ти С е п т и м у с а и в н у т р е н н е м у м о н о л о г у К л а р и с с ы . Так, н а п р и ­
мер, С е п т и м у с , в ы п а д а я из окна, в и д и т старика, к о т о р ы й стоит
внизу и с м о т р и т на него. К л а р и с с а видит с т а р у ш к у в д р у г о м ок­
не: она часто видит ее з а н я т у ю с в о и м и д е л а м и , но теперь взгляд
с т а р у ш к и о б р а щ е н на саму К л а р и с с у . В это ж е время в д а л ь н и х
комнатах воет запертая собака. П о с л е д н и м с в и д е т е л е м с о б ы т и й ,
п р о и с х о д я щ и х в д о м е Д э л л о у э е в , о к а з ы в а е т с я П и т е р У о л ш . Это
он н а п р я ж е н н о о ж и д а е т п о я в л е н и я К л а р и с с ы , это он, когда вол­
нение его д о с т и г а е т предела вдруг чувствует с м я т е н и е . В тексте
его странное с а м о о щ у щ е н и е в ы г л я д и т так:
- Я тоже пойду, — сказал Питер, и он еще на минуту остался си­
деть. Но откуда этот страх? И блаженство? — думал он. Что меня
повергает в такое смятение?
Это Кларисса, решил он про себя.
И он увидел ее»[11].
С т р а н н а я р а с ф о к у с и р о в к а д е й с т в и я сопутствует з н а м е н и т о й
последней фразе р о м а н а (For there she w a s / И она б ы л а там).
Психоанализ в универсуме литературного
воображения...
249
По м н е н и ю критиков, п с и х о т и ч е с к и й оттенок ф р а з ы р а с к р ы в а ­
ется как м о щ н о е д в и ж е н и е в о з в е л и ч е н и я характера К л а р и с с ы и,
вместе с т е м , как р е ш и т е л ь н о е о т с т р а н е н и е повествовательного
голоса. П р и ч и н ы этого и з м е н е н и я и н т о н а ц и и и внезапной са­
крализации г е р о и н и , на н а ш взгляд, м о г у т б ы т ь н а й д е н ы т о л ь к о
с п о м о щ ь ю г и п о т е з ы о с а м о у б и й с т в е Клариссы, которая п о д ­
д е р ж а н а р а с с е я н н ы м и по всему р о м а н у р и ф м о в к а м и с С е п т и м у ­
сом — одна и та ж е фраза Ш е к с п и р а , о д н и и те же р о з ы , о д н и и
те ж е часы, к о л о к о л к о т о р ы х з в о н и т по н и м — а т а к ж е всеми
м г н о в е н н ы м и с о с р е д о т о ч е н и я м и с м е р т и на К л а р и с с е . О д н а к о
Вулф не позволила Клариссе этот э к с т р а в а г а н т н ы й жест.
В ф и л ь м е « Ч а с ы » С. Д о л д р и маленькая д е в о ч к а всерьез спра­
шивает В у л ф : « О ч е м т ы сейчас д у м а е ш ь ? » И та з а д у м ч и в о от­
вечает: «Я хотела у б и т ь с в о ю г е р о и н ю , но передумала; придется
убить кого-нибудь д р у г о г о » .
На н а ш взгляд, загадочное и с ч е з н о в е н и е К л а р и с с ы в к о н ц е
романа ф и к с и р у е т как в н у т р и т е к с т о в у ю а н т и н о м и ю (мы и не
м о ж е м у т в е р ж д а т ь , что п о д л и н н ы й с м ы с л той вечеринки с о с т о ­
ял в т о м , что на ней п р е у с п е в а ю щ а я хозяйка и н а с т о я щ а я л е д и
ни с того ни с сего п о к о н ч и л а с с о б о й — п о т о м у что этого в тек­
сте нет; но вместе с тем н е в о з м о ж н о у т в е р ж д а т ь и п р о т и в о п о ­
л о ж н о е : что в е ч е р и н к а у К л а р и с с ы удалась и все б ы л о л у ч ш е
некуда), так и н е р а з р е ш и м о е п р о т и в о р е ч и е внутреннего о п ы т а
В и р д ж и н и и В у л ф . Ч т о касается текста, с о в е р ш е н н о о ч е в и д н о ,
что здесь ч и т а т е л ь прикасается к н е и м е н у е м о м у , ж и в о м у , кон­
кретному о п ы т у творчества, к с и т у а ц и и , где писатель м о ж е т на­
рушать л ю б ы е правила, п о с т у п а т ь а б с у р д н о , как раз тогда, когда
он п о с л е д о в а т е л е н и повинуется в н у т р е н н е м у закону, а не п р и ­
хоти фантазии. Ч т о касается ж и з н и , становится ясно, что с а м о ­
убийство — д о м и н и р у ю щ а я п р о б л е м а в п с и х и ч е с к о м о п ы т е
В.Вулф, что « М и с с и с Д э л л о у э й » , на с а м о м деле, роман о с а м о ­
убийстве, о том, что К л а р и с с а Д э л л о у э й д о л ж н а б ы л а п о к о н ч и т ь
с собой, но не с м о г л а этого сделать, з а т е р я в ш и с ь в л а б и р и н т а х
своего р е ш е н и я ; о т о м , что неудача героя п р е в р а щ а е т с а м о у б и й ­
ство в о т л о ж е н н у ю перспективу с о б с т в е н н о й ж и з н и автора.
250
Нина
Савченкова
С а м о у б и й с т в о К л а р и с с ы — тот о т с у т с т в у ю щ и й элемент,
к о т о р ы й , т е м не м е н е е , является п р и н ц и п о м всего р о м а н а , без
которого его г е р о и ч е с к и й о п т и м и з м , л е г к о с т ь и с т о й к и й аромат
безвозвратно у л е т у ч и в а ю т с я , а текст на глазах п р е в р а щ а е т с я в
груду б е с с м ы с л е н н ы х о б л о м к о в .
Два слова после
В русской традиции у психоаналитической интерпретации
искусства д у р н а я слава. П р и н я т о считать, что п р о а н а л и з и р о в а т ь
с этой точки з р е н и я п р о и з в е д е н и е искусства означает бесцере­
м о н н о вторгнуться во в н у т р е н н и й м и р автора и у л и ч и т ь его в
тех или и н ы х п р е с т у п н ы х желаниях, свести его д у х о в н ы й о п ы т
и и з о щ р е н н ы е ф а н т а з и и к о с о б е н н о с т я м сексуальной ж и з н и ,
установить, что Д о с т о е в с к и й — эпилептик, П р у с т — гомосек­
суалист, а Ж а н - Ж а к Р у с с о — м а с т у р б а т о р и э р о т о м а н . М о т и в о м
п р е д л о ж е н н ы х и н т е р п р е т а ц и й б ы л о а) с т р е м л е н и е п р о д е м о н с т ­
рировать, что встреча п с и х о а н а л и з а и искусства — к р а й н е с л о ж ­
ное с о б ы т и е , б) у б е ж д е н и е в т о м , что п с и х о а н а л и т и ч е с к о е п о ­
с т и ж е н и е д у ш и и т в о р ч е с к и й акт х у д о ж н и к а суть п о п ы т к а
справиться с д в у м я в е щ а м и - р е ш и т ь с я л ю б и т ь и научиться
умирать.
Примечания
1. Фрейд 3. Бред и сны в «Градиве» В. Йенсена. М., 2000. С.79.
2. Йенсен В. Градива. М , 2000. С.49.
3. Там же. С.79. Старые переходные плиты — архитектурная деталь,
служившая элементом бредовой фантазии Ганольда.
4. Набоков В.В. Собрание сочинений в 4-х тт., Т.З. М., 1990. С.407.
5. Там же. С.457.
6. Беседа с Вольфрамом Шютте, 31.01.76
7. Термин возник и укрепился благодаря популярному фильму
А.Куросавы «Расемон», сюжет которого — противоречащие друг дру­
гу свидетельства очевидцев и участников преступления. Несмотря на
гарантии истинности признаний восстановление подлинной картины
оказывается невозможным.
8. Имеется в виду работа З.Фрейда «Бред и сны в "Градиве" Йенсена».
Психоанализ в универсуме литературного
воображения...
9. Рикер П. Время и рассказ. М.-СПб, 2000, Т.2. С.195.
10. Там же. С.199.
11. Вулф В. Избранное. М., 1989. С. 166.
251
Кэррол - Лахенман
ОПЫТ СРАВНИТЕЛЬНОГО АНАЛИЗА
СЕРИЙ ПАРАДОКСОВ
КЭРРОЛ-ЛАХЕНМАН
Светлана ЛАВРОВА*
М у з ы к а л ь н у ю к о м п о з и ц и ю п о с л е д н е й трети X X века не
представить в виде з а м к н у т о й с и с т е м ы , без а п е л л я ц и и к и н ы м
в и д а м искусства и л и же м ы с л и т е л ь н о й д е я т е л ь н о с т и . В о з м о ж н о
ли понять к о м п о з и ц и о н н ы й м е т о д Я н и с а Ксенакиса, не в ы х о д я
за р а м к и и с к л ю ч и т е л ь н о м у з ы к а л ь н о г о анализа, не у п о м и н а я
и н т у и т и в н у ю м а т е м а т и к у или архитектуру, или п р е д с т а в и т ь се­
бе т в о р ч е с т в о Л у ч а н о Берио без его л и т е р а т у р н о г о к о м п о н е н т а ,
отделить м у з ы к у от ф и л о с о ф и и в п р о и з в е д е н и я х Д ж о н а К е й д ж а ,
или в ы в е с т и о д н о из н и х в качестве п р и о р и т е т а ? Как получить
какое б ы то ни б ы л о п р е д с т а в л е н и е о м у з ы к е этого п е р и о д а , не
п р и н и м а я во в н и м а н и е ц е л ы й срез х у д о ж е с т в е н н о й культуры,
о б р а з у ю щ и й в п о с л е д н е й трети X X века с л о ж н у ю к о р н е в у ю
систему в з а и м о п р о н и к а ю щ и х и п о п е р е ч н ы х связей? И здесь не­
и з б е ж н о возникает м е т а ф о р а « р и з о м ы » , п р е д л о ж е н н а я Д е л е з о м
и Гваттари: « Б ы т ь р и з о м о р ф н ы м значит п р о д у ц и р о в а т ь стебли
[черенки, отростки] и волоски, к о т о р ы е кажутся к о р н я м и , или
е щ е л у ч ш е , с в я з ы в а ю т с я с н и м и , п р о н и к а я в ствол, заставляя их
с л у ж и т ь н о в ы м с т р а н н ы м образом. М ы устали от дерева. М ы не
д о л ж н ы б о л ь ш е верить д е р е в ь я м их к о р н я м , к о р е ш к а м , из-за
этого м ы с л и ш к о м пострадали. Вся д р е в о в и д н а я культура о с н о ­
вана на них, от б и о л о г и и д о л и н г в и с т и к и . Н а п р о т и в , н и ч т о кроЛаврова Светлана Витальевна (Санкт-Петербург )— кандидат искусствове­
дения, доцент преподаватель/научный сотрудник СПб-консерватории
им. Н. А. Римского-Корсакова, доцент Института искусств филологического
факультета СПбГУ, композитор, член Союза композиторов России, художест­
венный руководитель международного фестиваля «Время музыки: fin de
siecle»
253
ме п о д з е м н ы х ч е р е н к о в и н а д з е м н ы х к о р н е й д и к о р а с т у щ и х рас­
т е н и й и р и з о м ы не красиво, не л ю б о , не политично»[1].
Т а к и м образом, д л я того, ч т о б ы осознать процессы, п р о и с ­
х о д я щ и е в м у з ы к а л ь н о й к о м п о з и ц и и , н е о б х о д и м весь х у д о ж е с т ­
в е н н ы й спектр, о т с ы л а ю щ и й нас к р а з л и ч н ы м видам и с к у с с т в а и
м ы с л и т е л ь н о й деятельности. Х о т я п о д о б н а я идея и не г а р а н т и ­
рует т о ч н о с т и в ы в о д о в , и представляется д о с т а т о ч н о с п о р н о й ,
но поиск и с т и н ы в о з м о ж е н т о л ь к о в такой п а р а д о к с а л ь н о п о л е м и ч е с к о й ф о р м е и узость, в д а н н о м случае, н е п р и е м л е м а .
Е с л и до X X века л о г и к а развития м у з ы к а л ь н о й к о м п о з и ц и и
носила п р е е м с т в е н н ы й характер, то в X X веке, она становится
все м е н е е п р е д с к а з у е м о й , п р и н ц и п и а л ь н о отказываясь от какой
бы то ни б ы л о п р е е м с т в е н н о с т и в пользу ф р а г м е н т а р н о г о , скач­
к о о б р а з н о г о развития. П о л н о е отсутствие о б щ и х «правил и г р ы »
в Н о в е й ш е й м у з ы к а л ь н о й к о м п о з и ц и и , п р и в о д и т к тому, что
автор в с я к и й раз заново п р о х о д и т путь от п е р в и ч н ы х у с т а н о в о к
— составления собственного глоссария, создания о р и г и н а л ь н о й
л о г и к и р а з в и т и я — к к о н е ч н о м у результату, с л е д о в а н и ю внут­
ренней я з ы к о в о й системе, в р а м к а х и м же с а м и м п р е д п и с а н н ы х
правил. О т с у т с т в и е о б щ е д е й с т в е н н о г о м у з ы к а л ь н о г о с и н т а к с и ­
са, п р и в о д и т к н е в е р о я т н о м у м н о г о о б р а з и ю м у з ы к а л ь н о я з ы к о в ы х суб-систем, к о т о р ы м и сегодня о п е р и р у ю т к о м п о з и т о ­
ры. «Маленькие языковые игры», занявшие нишу «больших метарассказов», с о г л а с н о м ы с л и Л и о т а р а [ 2 ] , н е и з б е ж н о п р и в е л и
к п р о ц е с с у д е ц е н т р а л и з а ц и и . Д л я к а ж д о г о к о м п о з и т о р с к о г о ин­
д и в и д у у м а о с о б у ю р о л ь играет ф о р м и р о в а н и е его с о б с т в е н н о й
т е х н и к и м у з ы к а л ь н о г о языка. О б л а д а я всем ш и р о ч а й ш и м спек­
т р о м звукового мира, в к л ю ч а ю щ е г о р а з н о о б р а з н ы е ш у м ы , од­
ной из о с н о в н ы х задач с о в р е м е н н о г о к о м п о з и т о р а с т а н о в и т с я
создание н е п о в т о р и м ы х н е о б ы ч н ы х звуков, с п о с о б н ы х у д и в и т ь
и даже шокировать слушателя.
С м ы с л о в а я игра, и р о н и я , о б м а н о ж и д а н и й , с л е д о в а н и е
д в о й с т в е н н о й логике развития, с о з д а ю щ е й н е п р е д с к а з у е м ы й
результат, или своеобразие о т к р ы т о г о произведения, ж и в у щ е г о
своей внутренней ж и з н ь ю н е з а в и с и м о от автора — это грани
в ы б о р а к о м п о з и т о р а , о п р е д е л я ю щ и е всю с л о ж н о с т ь о т н о ш е н и й
254
Светлана
Лаврова
со с л у ш а т е л ь с к о й а у д и т о р и е й . И з в е с т н о в ы с к а з ы в а н и е К а р л х а й н ц а Ш т о к х а у з е н а , в котором к о м п о з и т о р предъявляет в ы с о ­
чайшие требования к возможности быть адекватно воспринятым
и п о н я т ы м : « . . . ч т о б ы в о с п р и н я т ь к а к у ю - л и б о из м о и х работ,
с л у ш а т е л ю т р е б у е т с я столько ж е в р е м е н и , с к о л ь к о м н е п о н а д о ­
б и л о с ь д л я того, ч т о б ы сочинить эту м у з ы к у . . . » В связи с этим,
неудивительно, что к о м п о з и т о р ы в с в о и х т е о р е т и ч е с к и х работах
нередко о б р а щ а ю т с я и м е н н о к п с и х о л о г и и в о с п р и я т и я : в стать­
ях Х е л ь м у т а Л а х е н м а н а « Ч е т ы р е о с н о в н ы е о п р е д е л я ю щ и е му­
зыкального с л у ш а н и я » («Vier G m n d b e s t i m m u n g e n des M u s i k horens»)(1979) « С л у ш а н и е б е з з а щ и т н о без с л у ш а н и я » («Ногеп 1st
wehrlos — ohne Horen»)(1985), автор с т р е м и т с я , следуя т р а д и ­
циям ф е н о м е н о л о г и и Гуссерля, к с л у ш а н и ю как в о с п р и н и м а ю ­
щ е м у себя в о с п р и я т и ю . В ы д е л я я ч е т ы р е фактора, о п р е д е л я ю ­
щ и х п р и в ы ч н о е о с о з н а н и е м у з ы к а л ь н о г о материала, к о м п о з и т о р
призывает к п р е о д о л е н и ю п о д о б н о г о р о д а и н е р ц и и , д л я воз­
м о ж н о с т и п р е в р а щ е н и я в о с п р и я т и я в э к з и с т е н ц и а л ь н ы й опыт.
Эти четыре фактора: «тональность», «телесность», « с т р у к т у р ­
ность» и « а с с о ц и а т и в н а я аура». С этой т о ч к и зрения в п о л н е о п ­
р а в д а н н ы м в ы г л я д и т в качестве о с н о в н о г о п е р ц е п т и в н о г о р ы ч а ­
га — с о п р о т и в л е н и е и п р е о д о л е н и е п р и в ы ч н о г о . И здесь
н е о б х о д и м о о б ъ я с н и т ь эстетические у с т а н о в к и Л а х е н м а н а ,
для которого категория П р е к р а с н о г о н е и з м е н н о с в я з ы в а е т с я
с д и а л е к т и ч е с к и м п р о ц е с с о м о т р и ц а н и я у с т о я в ш и х с я эстетиче­
ских норм. К р а с о т а как нечто п р и в ы ч н о е в ы т е с н я е т с я п о н я т и е м
иного идеала — н а р у ш е н и я о ж и д а е м о г о . П а р а д о к с а л ь н о с т ь п о ­
добной позиции налицо: с одной стороны, композитор стремит­
ся н а р у ш и т ь л о г и к у восприятия, но при этом явно ж е л а е т о б ъ ­
яснить с в о ю п о з и ц и ю , и в к о н е ч н о м итоге быть п о н я т ы м ,
установив н о в ы й п р и н ц и п с л у ш а н и я .
Что же, в т а к о м случае, является т е м с а м ы м о п р о в е р ж е н и е м
привычного, в условиях музыкальной композиции конца X X
века? Не так у ж п р о с т о с р е д с т в а м и л и т е р а т у р ы п р и в е с т и чита­
теля в состояние шока: ш о к и р о в а т ь могут как н е т р а д и ц и о н н а я
лексика, х и т р о с п л е т е н и я с ю ж е т н ы х л и н и й , с т р у д о м п о д д а ю ­
щиеся л о г и ч е с к о м у о б ъ я с н е н и ю , так и к о н е ч н ы е в ы в о д ы , с ко-
Кэррол - Лахенман
255
т о р ы м и читатель м о ж е т б ы т ь а г р е с с и в н о не согласен. Н е о б ы к ­
н о в е н н а я с м ы с л о в а я логика « А л и с ы » Л ь ю и с а Кэррола, послу­
ж и в ш а я отправной т о ч к о й ф и л о с о ф с к о г о труда Ж и л я Д е л е з а
« Л о г и к а с м ы с л а » , п р и т я г а т е л ь н а и удивительна. П р о и з в е д е н и я
писателя о р и е н т и р о в а н ы на то, ч т о б ы доставить у д о в о л ь с т в и е
ч и т а т е л ю , но не ш о к и р о в а т ь . В н е в о з р а с т н а я аудитория п р е к р а с ­
но в о с п р и н и м а е т и « А л и с у в Стране чудес» и « А л и с у
в Зазеркалье».
Ч и т а я эти к н и г и детям, в з р о с л ы е ничуть не м е н ь ш е у в л е ч е ­
н ы п о д о б н ы м чтением. С м ы с л о в ы е п е р е в е р т ы ш и не п у г а ю т и не
очень-то у д и в л я ю т ребенка, ж и в у щ е г о в ф а н т а з и й н о м м и р е . О д ­
нако, п о г р у ж а я с ь в а т м о с ф е р у н е п р и в ы ч н о г о в м и р е звуков, как
в з р о с л ы й , так и ребенок, с п о с о б е н отвергнуть н е п о н я т н о е . И
в э т о м с л у ш а т е л ь н е с о и з м е р и м о к о н с е р в а т и в н е й читателя. Ч и ­
татель так или иначе, но о б р а щ а е т с я к тексту, н а п и с а н н о м у
на я з ы к е , к о т о р ы й ему известен. В с е я з ы к о в ы е и з ы с к и в о з м о ж н о
и с п о с о б н ы к п р е о б р а ж е н и ю смысла, но все ж е и м не с у ж д е н о
у т р а т и т ь п о л н у ю связь, с у щ е с т в у е т л и ш ь тонкая и с л о ж н а я с м ы ­
словая игра, п о з в о л я ю щ а я п р о н и к н у т ь из « п о в е р х н о с т н о г о » —
вглубь текста. В «Алисе», по с л о в а м Делеза, п о м и м о п р о с т о г о
у д о в о л ь с т в и я присутствует «игра с м ы с л а и нонсенса, н е к и й ха­
ос-космос. Бракосочетание м е ж д у я з ы к о м и б е с с о з н а т е л ь ­
н ы м . . . » Предлагая серию парадоксов, образующую теорию
смысла, ф и л о с о ф рассматривает это известное всем с д е т с т в а
л и т е р а т у р н о е произведение. О п е р и р у я парадоксами, я с о в е р ш у
попытку проанализировать аналогичную серию в творческой
к о н ц е п ц и и Х е л ь м у т а Л а х е н м а н а . Б е з у с л о в н о , что в р а м к а х д а н ­
ного ж а н р а это в о з м о ж н о л и ш ь ф р а г м е н т а р н о . П е р в ы й парадокс
— эстетического свойства: П р е к р а с н о е — есть н е п р и в ы ч н о е .
С этой точки зрения, н о в е й ш а я музыка, предлагает с л у ш а ­
т е л ю звуки, не всегда д о с т у п н ы е п о н и м а н и ю . О п е р и р у я звуча­
н и я м и , с т о ч к и зрения о б ы в а т е л я не и м е ю щ и м и н и к а к о г о о т н о ­
ш е н и я к м у з ы к а л ь н ы м , Х е л ь м у т Л а х е н м а н п р и х о д и т к своей
особой творческой концепции — Конкретной инструментальной
музыки. Первоначально, разработанная французами Пьером
Ш е ф ф е р о м и П ь е р о м А н р и , и с п о л ь з о в а в ш и м и з а п и с а н н ы е на
256
Светлана
Лаврова
тленку в с е в о з м о ж н ы е ш у м ы о к р у ж а ю щ е г о м и р а в качестве о с iOBHoro звукового материала, в творчестве Л а х е н м а н а , о н а по1учает в о п л о щ е н и е в ж и в ы х и н с т р у м е н т а х . П о с л о в а м самого
сомпозитора, основная задача — средствами о б ы ч н ы х и л и н е >бычных звуков «создать п о д л и н н у ю м у з ы к а л ь н у ю с и т у а ц и ю » .
\ д л я этого, в п е р в у ю очередь, н е о б х о д и м « н о в ы й контекст»,
/ т в е р ж д а я п о д о б н у ю м ы с л ь , автор п р и х о д и т к у д и в и т е л ь н ы м
т р а д о к с а м : « Н а с а м о м д е л е м у з ы к и нет. М и р п о л о н т а к н а з ы !аемой м у з ы к и . Н е л ь з я найти места, г д е б ы ее не б ы л о . Ж е л е з ю д о р о ж н а я станция аэропорт, ч т о у г о д н о . . . » И д е я ясна: звуко!ая
материя
окружающего
мира
воссоздается
! и н с т р у м е н т а л ь н о й м у з ы к е , меняя п р и в ы ч н ы й к о н т е к с т « ф и [армонического звука». Б у д у ч и п р о д у к т о м и с к л ю ч и т е л ь н о па>адоксального м ы ш л е н и я , т в о р ч е с т в о Л а х е н м а н а не оставляет
1еста р а в н о д у ш и ю : о н о р а з д р а ж а е т и ш о к и р у е т , н а х о д и т после(ователей и у в л е ч е н н ы х п о к л о н н и к о в . В качестве п р и м е р а , п о ­
в о л ю себе п р о ц и т и р о в а т ь с т а т ь ю Ф а р а д ж а Караева п о д к р а с н о ючивым названием « В н и к у д а . . . » : « Ф и г у р а б о л е е ч е м спорная.
Данера в ы с к а з ы в а н и я представляет собой г е н и а л ь н у ю э н ц и к л о [едию о к о л о м у з ы к а л ь н ы х п р и е м о в , не р а б о т а ю щ у ю на е д и н у ю
[дею, а с л у ж а щ у ю р а з р у ш е н и е м идеи как т а к о в о й . Ц е л ь е г о п о [сков иллюзорна. Е г о и з ы с к и н е и с к р е н н и . Результат — плачеен. Итог — тупик. У п о д о б и т ь м у з ы к у к о н к р е т н ы м ш у м а м ?
Varum nicht? . . . В е т е р м о ж е т д у т ь на п р о т я ж е н и и м н о г и х часов,
труя из п л о х о з а к р ы т о г о крана п р е в р а щ а е т с я в к и т а й с к у ю п ы т у , ш у м м о р с к о г о п р и б о я — constanta»[3].
Кратко о б р и с о в а в эстетические п р и о р и т е т ы Л а х е н м а н а и
р е д м е т м у з ы к а л ь н о й материи — перейду к п е р в о й с е р и и параоксов «Логики с м ы с л а » Д е л е з а : « П а р а д о к с чистого становлеия с его с п о с о б н о с т ь ю у с к о л ь з а т ь о т н а с т о я щ е г о — это параокс бесконечного т о ж д е с т в а : о б о и х с м ы с л о в сразу — б у д у щ е г о
п р о ш л о г о , д н я д о и после, б о л ь ш е г о и м е н ь ш е г о , и з б ы т к а и
едостатка, активного и пассивного, п р и ч и н ы и а ф ф е к т а » [ 4 ] .
\ с о ч и н е н и и «Kontrakadenz», название т а и т в себе д в о я к и й
м ы с л : с одной с т о р о н ы , о н о п е р е в о д и т с я как « б о л ь ш а я к а л е н ­
и я » . С д р у г о й с т о р о н ы , с л о в о имеет л а т и н с к и й корень «cadere»
Кэррол - Лахенман
257
(падать) и вместе с «kontra-» о б р а з у е т с в о е о б р а з н ы й с м ы с л о в о й
к о н т р а п у н к т — противо-падение. К этому в т о р и ч н о м у с м ы с л у
с л у ш а т е л я о т с ы л а е т и с п о л ь з о в а н и е звучаний п а д а ю щ и х пингп о н г о в ы х м я ч и к о в в м е т а л л и ч е с к у ю , н а п о л н е н н у ю в о д о й ван­
ночку, звук р а с с ы п а ю щ и х с я м о н е т .
В д а н н о м случае, первая серия парадоксов, п р е д л о ж е н н а я
Делезом, вызывает явные ассоциации с Лахенманом. Бесконеч­
ное с м ы с л о в о е т о ж д е с т в о о т к р ы в а е т л а б и р и н т ассоциаций. П о ­
средине к о м п о з и ц и и , вдруг раздается объявление названия и
автора, сквозь м у з ы к а л ь н о - ш у м о в у ю завесу, п о д ч е р к и в а я пара­
д о к с а л ь н о с т ь не т о л ь к о его м у з ы к а л ь н о й логики, но и с п о с о б ­
ность у с к о л ь з а т ь от н а с т о я щ е г о , с м е щ а я в р е м е н н ы е о с и . Ц и т и ­
руя Д е л е з а : « В з а и м о о б р а т и м о с т ь д н я д о и д н я после, а
н а с т о я щ е е всегда убегает: " в а р е н ь е завтра и варенье вчера, но н е
с е г о д н я " » [ 5 ] . В з а и м о о б р а т и м о с т ь п р и ч и н ы и следствия: п о ­
д а ю щ и е п и н г - п о н г о в ы е мячи и « К о н т р а к а д е н ц и я » как п р о т и в о падение. « П а р а д о к с п р е ж д е всего — это то, что р а з р у ш а е т не
только з д р а в ы й с м ы с л в качестве единственно в о з м о ж н о г о
смысла, н о и о б щ е з н а ч и м ы й с м ы с л как п р и п и с ы в а н и е ф и к с и р о ­
ванного тождества!»[6]
У с к о л ь з а ю щ е е н а с т о я щ е е в п о п ы т к е преодолеть к о н е ч н о с т ь
времени становится основной и д е е й концепции ш т о к х а у з е н о в ской « М о м е н т - ф о р м ы » . И б о п р и отсутствии е д и н о н а п р а в л е н н о го в р е м е н н о г о потока, и с о с р е д о т о ч е н н о с т и н а «сейчас», время
о т к р ы в а е т новые горизонты. « Д л я тел и п о л о ж е н и й в е щ е й есть
т о л ь к о одно время — н а с т о я щ е е » [ 7 ] , — у т в е р ж д а е т Д е л е з . В
п о п ы т к е подарить музыке в е ч н о с т ь и разгерметизировать м у з ы ­
к а л ь н у ю к о м п о з и ц и ю , Ш т о к х а у з е н творит свои « М о м е н т формы», Луиджи Ноно обращается к «открытому произведе­
н и ю » — «трагедии слухового в о с п р и я т и я » « П р о м е т е й » — сочи­
н е н и ю , к о т о р о м у не с у ж д е н о стать з а в е р ш е н н ы м . Ж и в о е м у з ы ­
кальное п р о и з в е д е н и е будет воссоздаваться заново при к а ж д о м
новом и с п о л н е н и и : его облик н е и з б е ж н о изменчив, в з а в и с и м о ­
сти от а к у с т и ч е с к и х п а р а м е т р о в зала.
Хельмут Лахенман, в своей классификации «звуковых ти­
пов новой музыки»[8] исходит из понятия «собственного в р е м е -
258
Светлана
Лаврова
ни», о з н а ч а ю щ е г о с у б ъ е к т и в н о о щ у щ а е м ы й м о м е н т в о з н и к н о ­
вения и затухания звука. Т а к и м образом, и д л я звука с у щ е с т в у е т
т а к ж е о д н о время — настоящее,
повторяя п р о ц и т и р о в а н н у ю
в ы ш е фразу Делеза. П е р в ы м в д а н н о й к л а с с и ф и к а ц и и оказыва­
ется тип, о б о з н а ч е н н ы й к о м п о з и т о р о м как «звук-каденция»,
а н а л о г и ч н о т о н а л ь н о й к а д е н ц и и , и м е ю щ и й х а р а к т е р н ы й звуко­
вой и м п у л ь с — «падение». Т а к и м образом, название с о ч и н е н и я
«Kontrakadenz», а с с о ц и и р у е т с я не т о л ь к о с п р о ц е с с о м , но и
с определенным звуковым типом.
Д р у г о е с о ч и н е н и е Л а х е н м а н а , называется « N U N » — теперь.
И о н о снова о т с ы л а е т нас к культу «сейчас» — п о к л о н е н и ю м о ­
менту н а с т о я щ е г о .
В о второй серии п а р а д о к с о в Д е л е з о б р а щ а е т с я к так н а з ы ­
в а е м ы м «поверхностным
эффектам».
В Зазеркалье события,
р а д и к а л ь н о о т л и ч а ю щ и е с я от в е щ е й , н а б л ю д а ю т с я не в глубине,
а на п о в е р х н о с т и : пленка без объема, о к у т ы в а ю щ а я их — Зерка­
ло, ш а х м а т н а я д о с к а . . . А л и с а не м о ж е т п р о н и к н у т ь в глубину,
она отпускает своего б е с т е л е с н о г о д в о й н и к а .
В связи с этим, т а к ж е нельзя не в с п о м н и т ь о д н о из выска­
зываний Карлхайнца Штокхаузена: «...определенная музыка
о т к р ы в а е т Запредельное. А в и д и м ы й м и р всегда п о в е р х н о ­
с т е н . . . »[9].
Л а х е н м а н по-своему з а г л я д ы в а е т в Зазеркалье: « Т е н и звуков»(1972) д л я трех ф о р т е п и а н о и 4 8 с т р у н н ы х — это не т о л ь к о
название с о ч и н е н и я , но и своего р о д а м е т а ф о р а — к л ю ч к т в о р ­
ч е с к о м у Кредо. К о м п о з и т о р прибегает к ц и т и р о в а н и ю , оставляя
л и ш ь тень — отзвук в « Т а н ц е в а л ь н о й с ю и т е с Н е м е ц к и м г и м ­
ном». Цитата из « С и ц и л и а н ы » Б а х а воссоздается из « п у с т ы х »
звуков, словно п о л у ч е н н ы х при процессе с у б с т р а т и в н о г о синте­
за в э л е к т р о н н о й к о м п о з и ц и и , з а ш и ф р о в ы в а я оригинал, п р о н и ­
кая в «Зазеркалье звука». У Кэрролла, с о г л а с н о у т в е р ж д е н и ю
Делеза: «Здесь д а ж е б а р о м е т р не п о д н и м а е т с я и не падает, а
д в и ж е т с я вдоль и поперек, показывая г о р и з о н т а л ь н у ю погоду.
Р а с т я г и в а ю щ е е у с т р о й с т в о у д л и н я е т д а ж е песни»[10]. Р а с т я ж е ­
ние и с ж а т и е звука в ы з ы в а л о ж и в о й т в о р ч е с к и й интерес
у Ш т о к х а у з е н а , и м е н н о т а к и м путем он получал р а з л и ч н ы е т е м -
Кэррол -
Лахенман
259
б р ы в своей к о м п о з и ц и и « К о н т а к т ы » . С ж а т и е , о б р а з у ю щ е е вре­
м е н н о й сгусток — « ш а р о о б р а з н о е время» в котором с о п р и с у т ­
с т в у ю т все т р и к о о р д и н а т ы : п р о ш л о е , н а с т о я щ е е и б у д у щ е е —
о с н о в н а я идея т в о р ч е с к о й к о н ц е п ц и и Б е р н д т а - А л л о и з а Ц и м ­
мермана. Р а с т я ж е н и е времени, при котором, р е п е т и т и в н о с т ь
в ы п о л н я е т роль кэрролловского р а с т я г и в а ю щ е г о устройства,
присуще музыке американского минимализма.
Л а х е н м а н , п о д о б н о з в у к о р е ж и с с е р у за пультом, оставляет
отзвук, к о т о р ы й становится с а м о ц е н н ы м , з а ш и ф р о в а н н ы м в осо­
б ы х т е м б р о в ы х эффектах. Д л я к о м п о з и т о р а , звуковые о б ъ е к т ы
в ы б р а н ы и о р г а н и з о в а н ы т а к и м образом, что их р е а л и з а ц и я ста­
новится по к р а й н е й м е р е столь ж е важной, как и н е п о с р е д с т в е н ­
но акустические процессы. С л е д о в а т е л ь н о , такие п а р а м е т р ы , как
т е м б р , д и н а м и к а и.т.д., не и м м а н е н т н ы , а только л и ш ь о п и с ы ­
вают или о б о з н а ч а ю т к о н к р е т н у ю з в у к о в у ю с и т у а ц и ю . Работая
с д е й с т в е н н ы м аспектом звука, Л а х е н м а н , требует от с л у ш а т е л я ,
акустического восприятия в п е р с п е к т и в е : в а ж н а п р и ч и н а его
возникновения, ответ на простой о б ы в а т е л ь с к и й вопрос «Что
с л у ч и л о с ь ? » в о з н и к а ю щ и й е с т е с т в е н н ы м образом при з в у к о в о м
э ф ф е к т е а в т о м о б и л ь н о й аварии, а вовсе не п р е д с т а в л е н и е зву­
ковых характеристик. С л е д с т в и е — это конечное в о с п р и я т и е
звукового с о б ы т и я , п о з в о л я ю щ е е в ы я в и т ь с м ы с л п р о и з о ш е д ш е ­
го.
П о д в о д я итоги, н у ж н о заметить, что с о б ы т и я « А л и с ы
в С т р а н е чудес», или « А л и с ы в Зазеркалье» при н е в е р о я т н о й
п а р а д о к с а л ь н о й логике Кэрролла, н а м е р е н н о и с к а ж а ю т п р о ­
с т р а н с т в о и время. Д л я с о в р е м е н н о г о композитора, эти ф а к т о ­
р ы , т а к ж е я в л я ю т с я о б л а с т ь ю э к с п е р и м е н т о в . Н о п р о ц е с с вос­
приятия р а з л и ч е н : у с л у ш а т е л я , ж е л а ю щ е г о опереться на какие
б ы то ни б ы л о з н а к о м ы е з в у к о в ы е и д и о м ы , консерватизм п р о ­
является в б о л ь ш е й степени, н е ж е л и у читателя, с л е г к о с т ь ю
о т п р а в л я ю щ е г о с я в м и р и л л ю з и й , с н о в и д е н и й и д е т с к и х фанта­
зий. И тем не менее, л и ш ь с в я з ы в а я воедино литературу, ф и л о ­
с о ф и ю и музыку, становится в о з м о ж н ы м преодолеть п р и в ы ч н ы е
с т е р е о т и п ы слухового восприятия, и выйти навстречу н о в о м у ,
п р е к р а с н о м у в своей н е о б ы ч н о с т и з в у ч а н и ю и п р и б л и з и т ь с я
260
Светлана
Лаврова
к Л а х е н м а н о в с к о м у п о н и м а н и ю К Р А С О Т Ы ! И м ы с н о в а воз­
в р а щ а е м с я к п е р в о н а ч а л ь н о й п а р а д о к с а л ь н о й идее, в ы с к а з а н н о й
к о м п о з и т о р о м : « М у з ы к и нет. Весь о к р у ж а ю щ и й м и р — есть
музыка!»
СЕРИЯ ФОТОГРАФИЙ
НАДЕЖДЫ КУЗНЕЦОВОЙ
«ПРОСТЫЕ ВЕЩИ» [1]
Примечания
1. Делез Ж., Гваттари Ф. Ризома // Капитализм и шизофрения. МШе
Plateaux // http://www.filosort.tsu.ru/rizoma.htm
2. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М.-СПб., 1998.
3. Караев Ф. В Никуда... //'http://www.karaev.net/t_herrnla_r.html
4. Делез Ж. Логика смысла; Фуко М. Theatrum philosophicum. М., 1998.
С.16-17.
5. Там же. С. 17.
6. Там же. С. 18.
7. Там же. С. 19.
8. Lachenmann Н. Klangtypen der Neuen Musik (1966/1993) // Music als
existelle Erfahrung. Wiesbaden, 1996.S.1-20.
9. Эксклюзивное интервью с Карлхайнцем Штокхаузеном //
http://www.kultura.az/index.php?news=64
10. Делез Ж. Логика смысла; Фуко М. Theatrum philosophicum. М.,
1998. С.28.
Валерий САВЧУК*
П о р т р е т — с а м ы й р а с п р о с т р а н е н н ы й , и он ж е — один из са­
м ы х с л о ж н ы х ж а н р о в . Ему ф о т о г р а ф и я обязана своей п о п у л я р ­
н о с т ь ю . О д н а к о в начале с в о е й и с т о р и и ф о т о п о р т р е т б ы л п о д ­
ч и н е н к а н о н а м ж и в о п и с н о г о портрета. Н е и с к л ю ч е н и е и т а к о й
с л о ж н ы й с ю ж е т , как и з о б р а ж е н и е человека вместе со з н а к о в ы м
п р е д м е т о м , д а ю щ и м ключ к характеру и роду его д е я т е л ь н о с т и .
П р и этом п о д ч и н е н и е к о м п о з и ц и о н н ы м п р и е м а м и с п о с о б а м
о б о б щ е н и я , п р и с у щ и м ж и в о п и с и , накладывалось — у с и л и в а ­
лось — н е с о в е р ш е н с т в о м ф о т о т е х н и к и , д и к т у ю щ е й о с о б у ю
Савчук Валерий Владимирович (Санкт-Петербург) — доктор философских
наук, профессор философского факультета СПбГУ, член Международного
союза историков искусств и художественных критиков (АИС), а также Това­
рищества «Свободная культура», «Пушкинская—10». Участник и куратор
акций и художественных выставок в том числе и зарубежных: Гамбург, Вар­
шава, Котка (Финляндия), Сан-Пауло (Бразилия), Тарту (Эстония), Людеруп/Лунд (Швеция), Шауляй (Литва) и др. Как художник работает в жанре
перформанса, городской скульптуры и инсталляции. Один из организаторов
общества философии и искусства «Новая архаика» и одноименного фестиваля
в «Бродячей собаке»(1990); куратор семинара «Академическая/маргинальная
мысль и современное искусство: стратегии узнавания» (Галерея—103, Пуш­
кинская, 10; 1999-2001); Автор более 280 публикаций: научных работ, крити­
ческих и аналитических статей о современном искусстве, эссе, рассказы и
сказки. Из них: «Кровь и культура» (1995); «Невольная линия ландшафта.
Петербург Александра Катаева. Фотографии» (1999); «Конверсия искусства»
(2001), «Режим актуальности» (2004); Введение в топологическую рефлек­
сию (курс лекций, 2004); «Философия фотографии» (2005) и др. По книге
«Кровь и культура» был поставлен спектакль в 2005 г. театром «ARKI» (Фин­
ляндия). Отдельные работы переведены на английский, немецкий, финский,
португальский, польский и литовский языки.
262
Валерий
Савчук
с т и л и с т и к у п е р в ы х ф о т о п о р т р е т о в . В п е р в ы е на это обратил
внимание в статье 1924 г о д а « О ф о т о г р а ф и и » Э м и л ь О р л и к :
«синтез в ы р а ж е н и я , в ы н у ж д е н н о в о з н и к а ю щ и й от того, что м о ­
д е л ь д о л ж н а д о л г о е время б ы т ь н е п о д в и ж н о й , является о с н о в ­
ной п р и ч и н о й того, что эти и з о б р а ж е н и я при всей их простоте
п о д о б н о х о р о ш и м р и с у н к а м и ж и в о п и с н ы м портретам оказыва­
ют на зрителя б о л е е г л у б о к о е и д о л г о е воздействие, чем более
п о з д н и е ф о т о г р а ф и и » [ 2 ] . В. Б е н ь я м и н развивает его м ы с л ь сле­
д у ю щ и м образом: д о л г а я в ы д е р ж к а п е р в ы х ф о т о п л а с т и н « п о ­
б у ж д а л а м о д е л и ж и т ь не от м г н о в е н и я к м г н о в е н и ю ,
а в ж и в а т ь с я в к а ж д ы й миг; в о время д о л г о й в ы д е р ж к и этих
с н и м к о в м о д е л и с л о в н о врастали в и з о б р а ж е н и е » и п о т о м у ста­
новились, в итоге, п о д о б н ы ж и в о п и с н ы м п о р т р е т а м и р и с у н ­
к а м ^ ] . В о з р о с ш и е в о з м о ж н о с т и ф о т о т е х н и к и (появление м о ­
ментальной
фотографии)
отбрасывают
за
ненадобностью
технику удержания определенного состояния портретируемого
и властно т р е б у ю т в ы д е р ж к и состояния ф о т о г р а ф и р у ю щ е г о . Н о
мало видеть, н у ж н о продлить
взгляд, в ы д е р ж а т ь его в п р о ­
странстве и во в р е м е н и . Это в ы д е р ж к а и н о г о порядка: в ы д е р ж к а
винодела, снайпера, поэта — д е р ж а т ь фокус в н и м а н и я на т а к о м
уровне с о с р е д о т о ч е н н о с т и , на к о т о р о м — в итоге — серия работ
будет опознаваться
как обретенный
стиль.
П о с т е п е н н о ф о т о г р а ф и я , в ы р а б а т ы в а я свой язык, отказыва­
ется от п о д р а ж а н и я ж и в о п и с н о м у портрету: у х о д и т с о с л о в н ы й ,
р е м е с л е н н ы й , в о е н н ы й , с н е п р е м е н н о й саблей, портрет. А л е к ­
с а н д р Р о д ч е н к о в 1928 г о д у п и ш е т с т а т ь ю « П р о т и в с у м м и р о ­
ванного портрета за м о м е н т а л ь н ы й с н и м о к » , где доказывает,
что т у м а н н ы е лица, о б о б щ е н н ы е и с м а з а н н ы е д е т а л и п и к т о р и а л и с т о в д е л а ю т п о р т р е т ы п о х о ж и м и «не с т о л ь к о на д а н н о г о че­
ловека, сколько на к а р т и н ы Р е м б р а н т а и Карьера в о о б щ е » [ 4 ] .
С в е т о п и с н ы е п о р т р е т ы все более и более а к ц е н т и р о в а л и ракурс
с ъ е м к и , в о з м о ж н о с т и л е п и т ь с в е т о м ( ж е с т к и м и л и м я г к о й свето­
т е н ь ю ) ф и г у р ы , лица, сделать о б ъ е м н о е или п л о с к о е и з о б р а ж е ­
ние
все то, что м о ж н о увидеть, н а п р и м е р , в п о р т р е т а х Х е л ь мара Л е р с к о г о , к о т о р ы й в 1936 году сделал 140 к р у п н о п л а н о в ы х
портретов о д н о г о - е д и н с т в е н н о г о человека. П о сей д е н ь зрите-
«Простые
вещи»
263
л я м т р у д н о п о в е р и т ь , что это о д и н и тот ж е человек. С т о л ь п о р а з н о м у он в ы г л я д е л . Известно, что в ф о т о п о р т р е т е б о л ь ш о й
п р о б л е м о й является и з о б р а ж е н и е рук. Это связано с тем, что
изобразить о р г а н и ч н о руки, в с о о т в е т с т в и и с образом п о р т р е т и ­
р у е м ы х — весьма с л о ж н а я задача. М н о г о ли с л о ж н е е сделать
портрет человека, в руке которого н е п р и в ы ч н а я ему в е щ ь ?
Н а д е ж д а Кузнецова, о п и р а я с ь на д о с т и ж е н и я ф о т о г р а ф и и
X X века, в ы р а б о т а в ш е й свой с о б с т в е н н ы й ф о т о г р а ф и ч е с к и й
язык, стремится возвратить п о р т р е т у его ж и в о п и с н ы й прототип.
П о м о щ ь в р е ш е н и и этой задачи о к а з ы в а е т цифровая т е х н о л о г и я ,
п о з в о л я ю щ а я не только с н и м а т ь и запечатлевать образ, но и ра­
ботать с ним. Ее м о д е л и с п р е д м е т а м и , с о д н о й с т о р о н ы , п о д ­
ч е р к и в а ю т н а р о ч и т ы й , п о с т а н о в о ч н ы й характер ф о т о г р а ф и и , а
с д р у г о й , о т с ы л а ю т к целой т р а д и ц и и ж и в о п и с н о г о портрета,
в к о т о р о м тот или и н о й п р е д м е т в р у к а х п е р с о н а ж е й выдавал
его с и м в о л и ч е с к у ю о т н е с е н н о с т ь , место в иерархии, род д е я ­
тельности, а в к о н е ч н о м счете, в ы р а ж а л характер человека. Это
перенесено и в ф о т о г р а ф и ю . В с п о м н и м портреты Х е л е н Л и
У о р т и н г Барона А д о л ь ф а де М е й е р а (1920) с з е р к а л о м в руке и
« " М а л ы ш а " Рут» Н и к о л а с а М ю р е я (около 1927), с н я в ш е г о в ы ­
д а ю щ е г о с я б е й с б о л и с т а с битой. П р и м е р о в п р е д о с т а т о ч н о .
Н а п е р в ы й взгляд, п р о с т ы е в е щ и , которые о к а з ы в а ю т с я
в р у к а х м о д е л е й К у з н е ц о в о й , п р и х о т л и в ы , с л у ч а й н ы , а порой и
а б с у р д н ы . Н о это т о л ь к о на п е р в ы й взгляд. С е р и я с о с т о и т
из трех групп. В первой группе подчеркивается о с о б е н н о с т ь л и ­
ца или в н е ш н о с т и ( д е в у ш к а с п е р о м павлина: глаза м о д е л и всту­
пают в диалог с « в о с т о ч н ы м глазом» на р и с у н к е пера, или
гроздь винограда, которая « п о д д е р ж а н а » п р и ч е с к о й м о л о д о г о
человека). Во второй, п р е д м е т ы ведут д и а л о г с в н у т р е н н и м м и ­
р о м человека, н а щ у п ы в а я соответствия с х а р а к т е р о м изобра­
ж а е м ы х л ю д е й (птица — т р е п е т н о с т ь и ранимость, к р ы л ь я —
чистое, в о з д у ш н о е начало в ж е н щ и н е , кукла — как г о м е о м е р и я
взрослого, как вечное начало того, что предначертано ж е н щ и ­
не). В третьей же, — на м о й взгляд, с а м о й и н т р и г у ю щ е й и п е р ­
с п е к т и в н о й — х у д о ж н и к п о д н и м а е т с я до ф и л о с о ф с к о г о о б о б ­
щения места п р и в ы ч н о й в е щ и в мире человека. Ее т в о р ч е с к а я
264
Валерий
Савчук
установка х и р у р г и ч е с к и бесстрастно отделяет тело от человека,
ж е с т от тела, с о с т о я н и е от с о п р и к о с н о в е н и я с в е щ ь ю , оставляя
характер и в н у т р е н н и й м и р человека с а м о г о по себе с о к р ы т ы м .
Здесь о п е р с о н а ж е говорит в е щ ь , говорит за него, говорит
им. Т а к о й а н т и п с и х о л о г и ч е с к и й взгляд вполне соответствует
н а ш и м п р е д ч у в с т в и я м об утрате р а с п о л о ж е н и я (точнее сказать
— б л а г о р а с п о л о ж е н и я ) п р о с т ы х вещей. В т р а д и ц и и портретов
л ю д е й с п р е д м е т а м и п р е д м е т ы п р и з в а н ы оттенять л и ч н о с т ь : р о д
деятельности, статус, п р и в ы ч к и и моду т о г о времени (трость,
трубка, бинокль). Ф о т о г р а ф не т о л ь к о ставит ч е л о в е к а в ситуа­
ц и ю п р о с т ы х н е п р и р у ч е н н ы х п р е д м е т о в , но и, н е з а в и с и м о
от у с т а н о в к и , д е л а е т х у д о ж е с т в е н н ы й э к с п е р и м е н т , показывая,
что п р о с т ы е п р е д м е т ы д а ю т с я м у ж ч и н а м х у ж е , чем ж е н щ и н а м ,
что м у ж ч и н ы в т е х н о л о г и з и р о в а н н о м м и р е более у т р а т и л и связь
с м и р о м предметов, а ж е н щ и н ы с к л ю ч а м и , к р ы л ь я м и и п е р ь я м и
более органичны, то есть более а р х а и ч н ы .
Ф о т о г р а ф и и из этой серии п р о в о ц и р у ю т р а з м ы ш л е н и е
о в о з р о с ш е м и н ф а н т и л и з м е м о л о д ы х л ю д е й (пара м о л о д ы х л ю ­
дей с б у м а ж н ы м и с а м о л е т и к а м и — чистая л и н и я абсурда) или
о н е с о в м е с т и м о с т и м у ж е с т в е н н о й (в том виде как она р е п р е з е н ­
тируется м а с с о в ы м и м е д и а сегодня) в н е ш н о с т и и к н и ж н о й
культуры. Н о , по б о л ь ш о м у счету, м ы в и д и м не ч и с т ы е портре­
т ы ( к о с в е н н ы м д о к а з а т е л ь с т в о м с л у ж и т то, что автор дает на­
звания р а б о т а м по и м е н и п р и с у т с т в у ю щ е й в кадре в е щ и ) , по­
скольку в н у т р е н н и й м и р п о р т р е т и р у е м ы х здесь не с а м о ц е н е н ,
поскольку ч е л о в е к с и т у а т и в н о п р и н у ж д е н как-то о т н е с т и с ь
к н е з н а к о м о й в е щ и . К у з н е ц о в а находит з н а к и времени: мир ут­
р а т ы п о д р у ч н ы х и т а к и х п р и в ы ч н ы х в е щ е й . Вначале это б ы л а
серия «Барахолка», затем « П р о с т ы е в е щ и » , в к о т о р ы х образ вре­
мени, вещей и человека в совпадают.
Ее п е р с о н а ж и с л о в н о опасаются б ы т ь р я д о м с п р е д м е т а м и ,
о щ у щ а я силу п р о с т ы х в е щ е й . Все п о п ы т к и п р и р у ч и т ь вещь,
пригнать
ее к руке человека л и ш ь п о д ч е р к и в а ю т н е о т з ы в ч и ­
вость и ч у ж д о с т ь в е щ и в и р т у а л ь н о й или м а с с м е д и а л ь н о й реаль­
ности. В е щ ь для н и х остается « в е щ ь ю в себе». У б р а в ф о н и по­
местив м о д е л ь и в е щ ь в аскетическое визуальное п р о с т р а н с т в о ,
«Простые
вещи»
265
К у з н е ц о в а обостряет к о н ф л и к т человека с у х о д я щ е й натурой.
Это о щ у щ е н и е у с и л и в а е т с я л а б о р а т о р н о й чистотой о п ы т а об­
р а щ е н и я с п р е д м е т о м , у б р а н о все: среда, э ф ф е к т н о е о с в е щ е н и е ,
п р и в ы ч н ы е указатели с о ц и а л ь н о г о статуса и культурного окру­
ж е н и я . Н е й т р а л ь н ы й б е з в р е м е н н ы й ф о н , цитата ф о н а « Ж е н щ и ­
н ы в ч е р н о м платье» И р в и н а П е н н а (1950), акцентирует с а м о ­
з а м к н у т о с т ь предмета, к о т о р ы й не у с и л и в а е т качества л и ч н о с т и ,
не р а с к р ы в а е т ее характер, а скорее, в своей весомой з н а ч и м о ­
сти, д е л а е т человека п р и л о ж е н и е м к предмету. П р е д м е т на ее
ф о т о г р а ф и я х проговаривается с л о в а м и Гёльдерлина: « М ы п р о ­
сто знак без значений / без б о л и м ы и речь с в о ю / на ч у ж б и н е
почти з а б ы л и м ы » (Гимн « М н е м о з и н а » ) . Здесь у ж е ч е л о в е к есть
ф о н предмета. В ы р а з и т е л ь н ы й я з ы к тела сведен к м и н и м у м у ,
портреты с простыми вещами статичны, спокойны, лишены
следов внутренней б о р ь б ы , п р о т и в о р е ч и в о с т и , с в о й с т в е н н ы х
л и ч н о с т и . Н е от этого ли о б р а з ы л ю д е й столь а н т и п с и х о л о г и ч ны?
С е р и ю объединяет с б о й р и т м а о с м ы с л е н н о г о с у щ е с т в о в а ­
ния. Нехватка п р и л а ж е н н о г о , п р и г н а н н о г о , почти с р а щ е н н о г о
с т е л о м и н с т р у м е н т а или п р и в ы ч н о й вещи выдает себя как
в э м о ц и о н а л ь н о й окраске т е л е с н о г о жеста, так и в м и м и к е лица:
почти все л и ц а настороженны,
поскольку в ы р а ж а ю т н е п о н и ­
м а н и е того, как повести себя с н е з н а к о м ы м п р е д м е т о м . В н и м а ­
ние п е р е н о с и т с я на в н е ш н и й п р е д м е т . В этой с и т у а ц и и л и ц о не­
сет не отпечаток с л о ж и в ш е г о с я х а р а к т е р а человека, но начало
истории расположения предмета в субъективном мире: приня­
т и е и л и о т т о р ж е н и е . Я р к о с т ь с о б ы т и я в ы р а ж а е т м и н а лица, го­
товая взорваться в с л е д у ю щ е е м г н о в е н и е в ы р а ж е н и е м радости и
восторга от принятия в е щ и — или же н е п р и я т и е м и б р е з г л и в о ­
с т ь ю к ч у ж е р о д н о й вещи.
М и р п р о с т ы х вещей, к о т о р ы й м ы стремительно у т р а ч и в а е м :
г л и н я н ы й г о р ш о к , ухват, б о л ь ш и е к л ю ч и , р ы ч а ж н ы е весы —
п р е д м е т ы из мира д е т с к и х с к а з о к или архаичного д е р е в е н с к о г о
быта, с п р е о б л а д а н и е м р у ч н о г о т р у д а (то, что всегда так п р и ­
в л е к а л о ф и л о с о ф о в в качестве п р и м е р о в п р и н ц и п а целеполагания и активности ф о р м ы ) , — является одной из г л а в н ы х тем се-
266
Валерий
Савчук
рии. Н ы н е м ы не м о ж е м у ж е в о с м ы с л е н и и р е а л ь н о с т и обра­
титься к « п р о с т ы м в е щ а м » , к о п ы т у р у ч н о й р а б о т ы с д е р е в о м ,
г л и н о й , ж е л е з о м . В б ы т у нас все более и более о к р у ж а е т м и р
« с л о ж н ы х » в е щ е й : п у л ь т телевизора, м о б и л ь н ы й т е л е ф о н , к о м ­
п ь ю т е р . Н а д е ж д а Кузнецова, сталкивая с о в р е м е н н ы х м о л о д ы х
л ю д е й с в е ч н ы м и ф о р м а м и п р о с т ы х в е щ е й , исследует р а д и к а л ь ­
но м е н я ю щ и й с я м и р повседневности. В у с к о л ь з а ю щ е м в неве­
с о м о с т ь мире в о с т р е б о в а н а н а д е ж н о с т ь , к о т о р у ю м о ж н о о б р е с ­
ти в г о м е р о в с к о й поэзии: «Когда строка в руке — как
вещь, / а не т у м а н н ы й символ...» ( Р и м м а Казакова). П о э т и ч е с к а я
строка как м а т е р и а л ь н ы й объект мира, как п р е д м е т , н е с у щ и й
космоустроительную функцию.
О т к р ы в а ю щ е й с м ы с л серии « П р о с т ы е в е щ и » является пара
ф о т о г р а ф и й « Ш а р ф » и «Зеркало». П о с к о л ь к у человек, в и д я щ и й
в зеркале т о л ь к о с а м о г о себя, и п о т о м у н и ч е г о не в и д я щ и й в ок­
р у ж а ю щ е м мире, и ч е л о в е к с з а в я з а н н ы м и глазами, по сути д е ­
ла, — два образа о д н о г о и того ж е состояния: отказа от воспри­
ятия в н е ш н е г о м и р а . О н и ж е — с и м в о л с о в р е м е н и к а , к о т о р ы й
увлечен п р о с м о т р о м своих б ы с т р ы х д и г и т а л ь н ы х снов. В м и р е
в и р т у а л ь н ы х т е х н о л о г и й (новых м е д и а ) п р о с т ы е п р е д м е т ы ока­
з ы в а ю т с я с а м ы м и д а л е к и м и и н е д о с т у п н ы м и в освоении, фик­
с и р у ю щ и м и утрату ч е л о в е к о м п е р в и ч н о г о опыта: о б р а щ а т ь с я
с р е а л ь н о й т я ж е с т ь ю п р е д м е т о в о к р у ж а ю щ е г о мира. С о в р е м е н ­
ник утрачивает п а м я т ь , ему не хватает э т н о г р а ф и ч е с к и х з н а н и й
о своем с о б с т в е н н о м мире. П р о с т ы е и, к а з а л о с ь бы, такие б л и з ­
кие в совсем е щ е недавнее время п р е д м е т ы о к а з ы в а ю т с я с а м ы ­
м и д а л е к и м и . О н и к а н у л и в истории: « Н а в е щ и насела столетняя
п ы л ь » ( В . М а я к о в с к и й ) , став х р а н и т е л е м п р е ж н е г о , а со в р е м е ­
нем и ч у ж о г о опыта.
Н о о п ы т м о ж н о повторить, р а с п р е д м е т и т ь м и р , п р и к о с н у т ь ­
ся к истории. И эту в о з м о ж н о с т ь дает н а м серия ф о т о г р а ф и й
Надежды Кузнецовой.
«Простые вещи»
267
Примечания
1. Кузнецова Надежда Сергеевна — художник, фотограф, куратор.
1991г. — диплом Высшего Художественно—Промышленного учили­
ща им. Мухиной, кафедра «Графический дизайн»; с 1993 г. С 2003 г.
—преподаватель кафедры «Станковая и книжная графика» СанктПетербургской Государственной Промышленной Академии им.
В.И.Мухиной; с 2001 г. — Член Союза художников России. С 2000 г.
активно использует в своем творчестве фотографические технологии.
Номинант на звание и премию «Лучший фотограф года», СанктПетербург, 2006. Мастер-класс в 12-летней фотошколе Словакии, Липтовский Микулаш (2007). Работы автора хранятся в коллекции швей­
царского банка UBS, музее Ф.М.Достоевского, Санкт-Петербург;
Galerie&Edition J.J.Heckenhauer oHG, Берлин; Luke&A Gallery of
Modern Art, London; Solana gallery, London; музее Нонконформистско­
го искусства, Санкт-Петербург; галерее АртКоллегия, Москва, а так же
в частных собраниях в России, Германии, Голландии, Финляндии,
США, Швейцарии, Франции. В последнее время реализовала целый
ряд значительных кураторских проектов. Из них: HOMO PHOTOS
(2005). Автопортреты фотографов. Музей Городской скульптуры,
Санкт—Петербург, 2005; Прогулки по городу. Выставочный зал фото­
графического общества KAMERA SEURA, Хельсинки, 2006; Вирус
декоративности. Музей истории фотографии, Санкт-Петербург, 2006;
Чеширский пейзаж. Галерея «Рахманинов дворик», Санкт-Петербург,
2006; Чеширский пейзаж-2. Галерея Борей, Санкт-Петербург, 2007;
Петербургская фотография. Фестиваль «Горизонты», Германия,
Цингст, 2008. Живет и работает в Санкт-Петербурге.
2. Orlik Е. Tiber Fotografie // Orlik Е. Kleine Aufsatze. Berlin, 1924. S.35.
3. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической вос­
производимости. Избранные эссе. М., 1996. С.74.
4. Родченко А. Против суммированного портрета за моментальный
снимок // Фоменко А. Монтаж, фактография, эпос. СПб., 2007. С.333.
Выполнено при поддержке гранта РФФИ
08-06-00071
И. Кузнецова.
Крылья
Научное издание
Эстетика в XXI веке: вызов традиции?
(Сборник статей)
Печатается без издательского редактирования
Подписано в печать с авторского оригинал-макета 08.10.2008 г..
Формат 60 х 84 1/16. Гарнитура Times. •
Усл. печ. л. 17. Тираж 300 жз. Заказ № 54.
Санкт-Петербургское философское общество
Лицензия ЛП № 0000217 от 20.07.1999
Н. Кузнецова.
Кукла
Отпечатано на факультете философии и политологии СПбГУ.
199034, С.-Петербург, Менделеевская лин., д. 5.