Текст лекции и список литературы
advertisement
Глава из неопубликованного курса лекций Дарьи Пыркиной «Искусство Запада ХХ века». На правах рукописи. Публикуется строго с целью ознакомления слушателей лекционного цикла ГЦСИ «История современного искусства» Историография: у истоков исторического изучения современного искусства Прежде, чем перейти непосредственно к рассмотрению всех многочисленных художественных коллизий в западном искусстве второй половины ХХ века, необходимо дать краткий обзор историографии. Особенностью отображения данного периода в историографии по сравнению с другими эпохами в истории искусства является дифференцированность тем, проблем, объектов исследования и зачастую узкая специализация авторов – что связано в первую очередь с диверсификацией художественных направлений и концепций. Важно учитывать, что ХХ век, особенно его середина-вторая половина – это время, когда искусствознание как наука уже в достаточной мере сформировано. Существует инструментарий, методология, устоявшиеся подходы и т.п. Не только отдаленный от нас по времени, но и совсем недавний, и даже текущий художественный процесс можно и правомерно рассматривать с позиций академической науки. Однако, ситуация осложняется тем, что логика развития искусства на протяжении ХХ века такова, что художники всячески стремятся выйти за рамки, раздвинуть границы классического понимания искусства – соответственно, рассматривать многие произведения с позиций классического искусствознания не представляется возможным. Скажем, широко применяемый по отношению к искусству прошедших эпох формально-стилевой анализ в случае, например, с писсуаром Дюшана совершенно не работает, он не применим к нему – в самом деле, не будем же мы описывать невероятные эстетические качества этого объекта, маэстрию мастера, его создавшего, уникальный колорит, фактуру поверхности и т.п. И происходит это именно потому, что художественная ценность данного объекта лежит уже совсем в другой плоскости – он не может быть рассмотрен просто как объект, замкнутый, герметичный, он – скорее некий акт, концептуальный жест художника. Акценты принципиально смещаются, в значительной мере внимание переходит с самого произведения как объекта на широчайший комплекс художественных, концептуальных проблем, которые вокруг него выстраиваются. Конечно, история и теория искусства не стоят на месте, а активно развиваются и пополняются новым инструментарием в связи с подобными практиками, появляются новые методы, способы анализа – в последние два-три десятилетия связанные прежде всего с постмодернистской теорией. К тому же, постмодернистская теория последних декад во многом подвергает сомнению и методологию анализа искусства вообще, а особенно искусства модернистского, сложившуюся к середине века. Учитывая всю концептуальную нагруженность произведений, в сфере аналитических и теоретических текстов об искусстве возрастает роль высказываний и теоретизирований самих художников. Большинство художников ХХ века так или иначе «замечено» в продуцировании различных текстов и постулатов, в артикулировании своих творческих позиций – если даже не напрямую в виде программных статей и манифестов, то в интервью, к которым (как и к самим фигурам художников в средствах массовой информации) с течением времени внимание все больше возрастает. Все подобного рода высказывания, теории, концепции художников играют важнейшую роль в понимании сути художественных процессов, а целый ряд мастеров выступает даже в роли «полноправных» теоретиков. Такое совмещение функций вполне логично – ведь возникает и развивается новый язык искусства, происходят радикальные перемены, переосмысление и функции искусства, и его статуса, и его форм и форматов, тесно связанные с логикой социального и экономического развития, затрагивающей все в большей мере и культурную сферу. Поэтому важно иметь в виду это повествование художников о своем искусстве «от первого лица», исходные теоретические и концептуальные посылы. Но иногда здесь таится определенного рода подвох: художники – известные фальсификаторы собственного творчества, часто стремящиеся выдавать желаемое за действительное. Задача историка искусства – и здесь сохранять критическую дистанцию по отношению к материалу, не поддаваться полностью художническому обаянию (особенно это актуально в случае с работой с ныне живущими художниками, с которыми исследователь имеет возможность общаться лично). Среди теоретических работ художников стоит особое внимание обратить на тексты Эда Райнхардта1 – практика и теоретика абстракции, который во многом предвосхитил опыты концептуалистов; Алана Капроу2 – идеолога хэппенинга; одного из «отцов-основателей» концептуализма Джозефа Кошута (особенно его программную статью «Искусство после философии»3); другого «столпа» теории концептуального искусства Сола Левитта («Параграфы…» и «Тезисы о концептуальном искусстве»)4; лэнд-артиста Роберта Смитсона5 с его концепцией «не-мест» (non-sites); Роберта Морриса6, разработавшего, в частности, важнейшее для искусства последних десятилетий понятие site-specific (произведения, созданного для конкретного местоположения), и др. Особе место в осмыслении художественных процессов второй половины ХХ века занимает современная событиям художественная критика. Фактически она в значительной степени смыкается с художественной теорией, ведь теперь именно критика, впервые сталкиваясь с необходимостью анализа того или иного художественного явления, вырабатывает и оформляет инструментарий, пригодный для этих целей. Зачастую художественные критики присоединялись к тем или иным группировкам, становились полноправными участниками, «рупорами» движений в 1 Reinhardt A. Art as Art // Harrison Ch., Wood P. (eds.). Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas. Oxford – Cambridge, 2003. P. 821-824; Райнхардт Э. Из архива Райнхардта // Искусство двадцатого века и современности. Сборник статей молодых искусствоведов. М., 2004. С. 23; Райнхардт Э. Отрывок из статьи «Кредо художника-абстракционистата. Искусство это искусство». // Там же. С.24; Райнхардт Э. Райнхардт пишет картину // Там же. С.25; Райнхардт Э. Догма «Искусство-как-искусство», часть 5 // Там же. С.27 2 Kaprow, A. Some Recent Happenings. Something Else Press, 1966; Kaprow, A. from Assemblages, Environments and Happenings // Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas. Oxford – Cambridge, 2003. P. 717722 3 Кошут, Дж. Искусство после философии // Искусствознание. М., 2001. № 1. С. 545-563 4 Левитт С. Параграфы о концептуальном искусстве, Тезисы концептуального искусства // «Художественный журнал», № 69. М., 2008. Сс. 16 – 21 5 Smithson R. A Provisional Theory of Non-Sites. // Unpublished Writings in Robert Smithson: The Collected Writings, edited by Jack Flam, published University of California Press, Berkeley, California, 2nd Edition 1996; Smithson, R. A Sedimentation of the Mind: Earth Projects // Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas. Oxford – Cambridge, 2003. P. 877-880 6 Morris R. Notes on Sculpture 4: Beyond Objects // Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas. Oxford – Cambridge, 2003. P. 881-885 искусстве, а критические статьи в периодике «поднимались на щит» и маркировали те или иные радикальные изменения художественных стратегий. Одним из наиболее влиятельных критиков и теоретиков искусства середины ХХ века был (и до сих пор остается) основатель целой школы в американском искусствознании, «певец» абстрактного экспрессионизма, адепт модернистского формотворчества и ярый противник любой ангажированности искусства Клемент Гринберг. Еще в 1939 (а в 1972 – в новой редакции, с существенными поправками) он опубликовал основополагающее эссе «Авангард и китч»7. Следуя левой политической традиции и ратуя за автономию художественного пространства, он противопоставляет абстрактное искусство – «аутентичное» и руководствующееся только эстетическими переживаниями и мотивациями, «чистыми» суждениями вкуса – искусству политически ангажированному, сознательно стоящему на службе государственных интересов, как это было в тоталитарных государствах. Последнее – «лживое, симулирующее и получающее политическую поддержку», с присущей ему «плохой драматургией, временно завоевывающей аудиторию» – критик приравнивает к китчу. По мнению Гринберга, пространство политического дискурса – удел «низкой культуры», «высокое» же искусство уходит от каких-либо политических баталий в попытках вернуться в занимаемое им ранее пространство эстетического. В другой своей «программной» статье – «По направлению к новому Лаокоону»8 – Гринберг в продолжение своих рассуждений провозглашает свободу художественного образа (как в живописи, так и в музыке, и вообще в любом виде искусства) от какой-либо повествовательности, миметизма, необходимости нести в себе какое-либо содержание, кроме чисто эстетического, и провозглашает, таким образом, главенство чистой формы. Другим «глашатаем» абстрактного экспрессионизма и в некотором смысле антиподом Гринберга был Гарольд Розенберг. Именно ему принадлежит термин «живопись действия», а также важнейшая как для абстрактного экспрессионизма, так и для последующих перформативных практик концепция «вхождения в холст». По словам критика, теперь само действие, акт начинает доминировать над 7 Greenberg C. Avant-garde and Kitch. // Greenberg C. The Collected Essays and Criticism. Chicago, 1986, vol. 1. Pp. 12 – 19 (впервые опубликовано в Partisan Review, Fall 1939. Р. 37; русский перевод см. Гринберг К. Авангард и китч // Художественный журнал, № 60. М., 2005) 8 Greenberg C. Towards a Newer Laocoon // Greenberg C. The Collected Essays and Criticism. Chicago, 1986, vol. 1. Pp. 23 – 37 (впервые опубликовано в Partisan Review 7. New York, 1940. Pp. 299-300) живописью, и именно акту подчиняются все другие эстетические категории. А пространство холста (сам холст впоследствии исчезает, остается только лишь условно отмеренное пространство художественного) превращается в сцену, в поле, на котором разыгрывается действо9. Особое внимание уделяет Розенберг также проблеме политического высказывания художника и соотношению «революции» в искусстве с революцией политической. Изначально придерживавшийся традиционных марксистских взглядов и убежденный в социальной ответственности художника, после знакомства с абстрактными экспрессионистами (в первую очередь, Де Кунингом) и наблюдения за развитием их творчества, Розенберг в значительной степени изменяет свои взгляды. Теперь он убежден, что абсолютного взаимопроникновения политического и эстетического пространств не существует, искусство должно решать свои собственные, эстетические, а не политические проблемы, выражать уникальные переживания и взгляды творца 10. При разговоре об абстракции середины века нельзя обойти вниманием фигуру Мишеля Тапье. Француз, сконцентрировавший свое внимание на коллизиях, происходящих в художественном творчестве в Европе, Тапье предложил именовать их «информель» и ввел важное для их понимания понятие «другого искусства»11, включающее широкий спектр художественных практик, радикально порывающих с реалистической и вообще миметической традицией, но не исключающей в то же время фигуративные референции во многих полотнах. Собственно, проблема абстракция – фигуративность в произведениях художников не звучит так остро, на первых план выходит экспрессивная, черпающая вдохновение у примитивов (под коими может пониматься как искусство традиционных культур, так и современные настенные «росписи», произведения душевнобольных, детское творчество – все, что не имеет под собой академической базы, затмевающей «истинный взор») манера выражения. Вслед за абстракцией на первый план выходит поп-арт, разговор о котором невозможен без упоминания автора первых теоретических текстов о нем, кому 9 Rosenberg H. American action painters // Rosenberg H. Tradition of the New. NY, []1959] 1971. P. 23 – 38 (первоначально опубликовано в Art News 51/8, Dec. 1952, p. 22 10 Rosenberg H. Revolution and the Concept of Beauty // Rosenberg H. Op. cit. P. 74 – 84 11 Tapié M. Un art autre. Paris, 1952 приписывается и внедрение термина, Лоуренса Эллоуэя. Полноправный, наряду с художниками, архитекторами, дизайнерами участник лондонской группы «Независимых», впоследствии обосновавшийся в Нью-Йорке с качестве куратора в Гуггенхайме, Эллоуэй после многочисленных совместных с коллегами по группе обсуждений и теоретизирований об искусстве и массовой культуре резюмировал их, в частности, в статье 1958 года «Искусство и масс-медиа»12, где и был зафиксирован термин «поп-арт». Правда, как признается впоследствии сам критик13, изначально термин применялся непосредственно по отношению к продукции массовой культуры, а уже потом закрепился за художественным направлением, препарировавшим этот материал. Европейской (прежде всего, итало-французской) параллелью поп-арта считается «новый реализм». Автор термина, теоретик направления и куратор выставок его представителей Пьер Рестани14 в качестве основы деятельности этой группы художников видел новый подход к реальности, возобновление интереса к гуманистическим ценностям в век главенства товаров индустриального производства. Фактически критик увидел в новом направлении референции к «старому» реализму XIX века, но с опорой на иную – современную художникам – реальность, с использованием новых художественных стратегий, которые не подразумевали уже абсолютной точности воспроизведения образа, а скорее его «поэтизированную вторичную переработку». Еще одним направлением, проблематизировавшим индустриальные способы производства, был минимализм. Авторство термина принадлежит философу искусства и специалисту по фрейдистскому психоанализу британцу Ричарду Уолхейму – однако, Уолхейм использовал его применительно к несколько иной проблеме: так он обозначил исключение (минимизацию) ручного труда художника у дадаистов и поднял вопрос о минимальном наборе критериев отнесения некоего объекта к искусству. Ключевую роль в теории минимализма играли тексты 12 Alloway L., The Arts and the Mass Media // Architectural Design & Construction, February 1958 13 Alloway L. Topics in American Art Since 1945. Toronto, 1975; Alloway L. The long front of culture // Pop Art Redefined / Ed. by J. Russell, S. Gablik. New York; Washington, 1969; Lippard L. R., Pop Art, with contributions by Lawrence Alloway, Nancy Marmer, Nicolas Calas, Frederick A. Praeger, New York, 1966 14 Restany P. Les é . Paris, 1968; Restany P. L n é m . P , 1978; R ny P. M n n é . P , 2007; Restany P. The New Realists // Harrison Ch., Wood P.J. (eds.). Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas. Oxford – Cambridge, 2003. P. 724-725 художников: «Специфические объекты» Дональда Джадда15, «Заметки о скульптуре» Роберта Морриса16 и др. Автор классической работы о минимализме (который он именует «буквализмом») «Искусство и объектность» Майкл Фрид17 подходит к направлению с критических позиций. По его мнению, художники (в статье речь идет в первую очередь о Джадде и Моррисе) ударяются в театральность, путают «искусство» и «объектность», не видят, да и не стремятся видеть целого за составными частями. Конечное произведение «буквалистов», по мнению Фрида, – всего лишь объект, составленный из других объектов, не изменивших своей сущности, тогда как истинное произведение искусства состоит из объектов, утративших какие бы то ни было связи с первоначальным окружением и функцией. Кроме работ о минимализме, Фрид известен своими высказываниями об относительности любой «объективности» в формалистской критике, столь популярной в то время на ньюйоркской сцене18. Еще одним автором, оказавшим существенное влияние на осмысление минимализма (который она первоначально называла АВС-искусством 19, намекая на элементарность его составных элементов) и вообще американского искусства прошедшего столетия была Барбара Роуз. По ее мнению, все современное модернистское искусство располагается между двумя «полюсами», в основе которых лежит творчество Малевича и Дюшана. Прямое влияние малевичевского наследия она видит в работах Уолтера Дарби Бэннарда, Ричарда Таттла, Лари Зокса, дюшановского – у Энди Уорхола. Минималистов Роуз располагает между двумя этими «крайностями»: от Малевича они восприняли идею редукции живописного произведения до элементарной формы, от Дюшана – минимизацию ручного труда художника. 15 Judd D. Specific objects // Harrison Ch., Wood P.J. (eds.). Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas. Oxford – Cambridge, 2003. P. 824-828 16 Morris R. Notes on Sculpture // Harrison Ch., Wood P.J. (eds.). Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas. Oxford – Cambridge, 2003. P. 828-835 17 Fried M. Art and Objecthood. // A Harrison Ch., Wood P.J. (eds.). Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas. Oxford – Cambridge, 2003. P. 835-846 (первоначально опубликовано в Arforum, summer 1967) 18 Fried M. Three American Painters: Keneth Noland, Jules Olitski, Frank Stella. // Fried M. Art and Objecthood: Essays and Reviews. Chicago-London, 1998. P. 215 19 Rose B. ABC Art. // Battcock G. (ed.), Minimal Art: A Critical Anthology, New York, E.P. Dutton, 1968. Pp. 290-91 (первоначально опубликовано в Art in America, October-November 1965) Другим важным направлением в искусстве последней трети прошедшего столетия, главным образом локализованным на территории Италии, было арте повера («бедное искусство»), а его «глашатаем» – Джермано Челант. Фактически, именно критику в данном случае принадлежит концептуальное оформление творчества ряда художников в «движение», сами они никогда на совместную «платформу» не претендовали. Челант же увидел в работах таких авторов, как Микеланджело Пистолетто, Марио Мерц, Джузеппе Пеноне, Джованни Ансельмо, Алигьеро Боэтти, Яннис Кунелис и др., схожие черты: использование «бедных», обыденных, нехудожественных материалов, новый гуманистический пафос, расцененные им как протестная реакция на развитие индустрии, в то время происходившее в Италии. Однако вскоре, разочаровавшись в арте повера как едином «фронте», который, вопреки ожиданиям критика, так и не реализовал своего политического потенциала, Челант сконцентрировался на изучении (и курировании выставок) индивидуальных художественных стратегий этого круга авторов, а также итальянского искусства вообще и его репрезентации на международной арене. Особую роль концептуальные в формировании теории и языка практики. современного Как уже искусства отмечалось, сыграли авторами основополагающих текстов о концептуализме были сами художники, ведь здесь создание и концептуальное оформление произведений неразрывно связаны (а зачастую концепция и есть произведение: в эпоху дематериализации художественного объекта физическое воплощение идеи – зачастую незначительный рудимент). Тем не менее, в круг концептуалистов входили и искусствоведы – выступавшие не просто как наблюдатели, но и как полноправные участники процесса. Одним из ведущих критиков, сыгравших заметную роль в оформлении концептуализма как явления, была Люси Липпард. Ее хроника «Шесть лет. Дематериализация художественного объекта 1966 – 72»20 стала одной из первых современных развитию направления монографий, очерчивающих, фиксирующих и осмысляющих его основные черты и события. В этой работе в первую очередь звучат голоса самих художников: книга состоит из документов, фотографий, описаний акций, расшифровок интервью и дискуссий и удивительным образом передает живую и напряженную атмосферу формирования нового языка искусства. 20 Lippard L. Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966-1972, Praeger, 1973 Липпард совершает первые попытки комплексного критического анализа концептуализма, давая ему сдержанные характеристики во введении и подводя промежуточные итоги в заключении. Она выделяет этапы развития направления: протоконцептауилистский (который она позволяет себе в книгу не включать) и собственно концептуалистский, на котором она и концентрирует свое внимание. Критик подчеркивает, что ее подход к концептуализму – скорее феноменологический, нежели исторический. Сама книга – плоть от плоти концептуалистских практик, столь большое значение придававших подробному документированию, фиксации своей деятельности. Отдельного упоминания заслуживает феминистская теория и художественные практики, ведь именно в 1970-е на сцену выходит целая плеяда блестящих художниц. Собственно, звездой феминистской критики была уже упомянутая Люси Липпард – начиная с 1970-х она публикует целый ряд текстов (такие, как «Из центра. Феминистские эссе о женском искусстве», 197621) и организует выставки женского искусства («Двадцать шесть женщин-художниц», 1971, Нью-Йорк; «Женщины выбирают женщин», 1973, Нью-Йорк; «Социальные стратегии женщинхудожниц», 1980, Лондон; ), где анализирует (и затем подвергает сомнению) сущностные особенности «женского искусства». Она пытается выработать некую особую методологию феминистской критики – непоследовательную и подчас парадоксальную, которая не имеет ничего общего с методологией в традиционном ее понимании как некоей системы, ибо любая система мыслится чем-то традиционным, авторитарным, догматическим. Надо отметить, что от феминистской критики Липпард вскоре переходит к проблеме политического потенциала искусства вообще (принимая активное участие в «Коалиции работников искусства», в компании против вьетнамской войны и т.д.) и имеет в настоящее время солидную репутацию не только художественного критика, но и активиста. Одним из наиболее значимых текстов в истории феминистской художественной теории стала статья Линды Нохлин «Почему не было великих художниц?» 22, где автор развенчивает традиционные представления о феномене «гениальности» и связывает выдающиеся успехи того или иного автора в первую очередь с теми 21 22 Lippard L. From the Center: Feminist Essays on Women's Art, Dutton, 1976 Nochlin L. Why Have Thear Been No Great Women Artists? // ARTnews, 69. . Y., 1971. русским перевод: Нохлин Л. Почему не было великих художниц? // Гендерная теория и искусство. Антология: 1970-2000/Под ред. Л. М. Бредихиной, К. Дипуэлл. — М., 2005. Сс. 15 – 46 социальными условиями, в которых ему довелось жить и работать. Нохлин демонстрирует, что на протяжении фактически всей предшествующей истории искусств женщины не имели доступа к образованию, не могли заниматься искусством профессионально, и убедительно доказывает, что стартовые условия и карьерные возможности для мужчин и женщин в искусстве были неравны. Кроме того, Нохлин подчеркивает, что вся предшествующая история искусства написана с позиции и от лица белого мужчины, совершенно не принимающего во внимание существование Другого, однако она была ошибочно воспринята как единственная и истинная история искусств. Таким образом, Нохлин стремится не просто изменить ситуацию с женским искусством «здесь и сейчас», а предлагает провести своего рода феминистскую ревизию всей его истории. При этом рассуждения об уникальных свойствах «женского» искусства Нохлин чужды, она убеждена, что каждая из художниц близка по духу, по манере своим современникам, но никак не все художницы между собой. Особого внимания среди критиков-феминисток заслуживает также Гризельды Полок23, продолжившей эту «ревизию» истории фигура искусства и «реабилитацию» исключенных из нее женских имен. Кроме того, она выделила особую проблему репрезентации обнаженной (в большинстве случаев, женской) модели – и, соответственно, позиции и феноменов восприятия изображающего и изображенного. Новое явление в искусстве последней трети ХХ века – перформанс. Хрестоматийными считаются работы (и монографии, и выставочные проекты – в первую очередь фестиваль «Перформа») Розли Голдберг, предпринявшей первые попытки написания истории этого вида искусства. Ее книга «Перформанс: живое искусство с 1909 по настоящее время» впервые была издана в 1979 и выдержала уже (с небольшими вариациями как содержания, так и заглавия) четыре переиздания. Как убедительно демонстрирует автор, истоки перформативных практик – в опытах футуризма и дада, в авангардном театре и танце; именно отсюда ведет Голдберг генеалогию перформанса, дает ему характеристики и описания, фиксирует наиболее 23 См, например: Pollock G. Vision and Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art. London: Routledge, 1988; Pollock G. Framing Feminism: Art and the Women's Movement, 1970-1985. (co-authored with Rozsika Parker) London: Pandora Books, 1987; Pollock G. Old Mistresses: Women, Art and Ideology. (co-authored with Rozsika Parker) London: Pandora Books, 1981 значимые произведения (что в случае с такими эфемерными работами особенно актуально), предлагает инструментарий для анализа. Отдельного упоминания заслуживают исследования, посвященные видеоискусству – с развитием технологий подобного рода «нерукотворный» образ занимает все более важное место в творчестве художников. Первой крупной публикацией, где видео рассматривается как полноправный новый вид искусства, была книга Джина Янгблада «Расширенное кино»24. Янгблад придерживается разделяемой далеко не всеми теоретиками и практиками видеоискусства мнения, что оно выросло из кино (наравне с ним существует не менее аргументированное понимание произведения видеоискусства как «ожившей картины»). Как бы там ни было, эта работа – одна из важнейших публикаций той эпохи, когда видеоарт еще только вырабатывал свой инструментарий и боролся за «место под солнцем» в качестве полноправного способа художественного выражения, проходил процесс размежевания с кино, телевидением и другими видами искусства. К середине 1970-х годов все более остро встает вопрос переосмысления модернистской традиции и собственно критика модернизма. Этот процесс отразился на всей и художественной, и философской теории; не ставя своей целью проиллюстрировать его полностью, остановимся лишь на наиболее значимых, на наш взгляд, публикациях и периодических изданиях. Французский журнал «Тель Кель» в специальных представлениях не нуждается. «Рупор» сначала структуралистской, а потом постструктуралистской философской школы и художественной теории, основанный Филиппом Солерсом, на своих страницах за 20 с лишним лет своей деятельности (с 1960 по 1983) он «вывел в свет» тексты Ролана Барта, Жоржа Батая, Мориса Бланшо, Жака Деррида, Марселена Плейне, Мишеля Фуко, Юлии Кристевой и многих других ключевых фигур современной мысли. Выходивший долгое время под заголовком «Литература/Философия/Наука/Политика», журнал охватывал множество проблем, актуальных для развития современного искусства в его связи с широким общественным контекстом (как в преддверии мая 1968, так и после него). Важную роль играли и обсуждения проблемы языка нового искусства, некоего «революционного письма», способов и множества вариантов интерпретации, проблемы авторства и вообще позиции говорящего и получающего сообщение. 24 Youngblood G. Expended Cinema. New York, 1970 Культовый журнал, на страницах которого происходила разработка постмодернистской художественной теории в США – «Октябрь». Его «материосновательницы» – Розалинда Краусс и Аннет Майклсон – покинув «Артфорум», задумали в 1976 году новую платформу для обсуждения насущных проблем кино, живописи, музыки, медиа-искусства, перформанса, скульптуры, литературы и их связи с широким социальным контекстом. Собственно, политическая ангажированность была и остается одним из центров внимания журнала. Назвав издание в честь фильма Сергея Эйзеншейна, его создатели апеллировали к эпохе, когда, по их словам, «революционная деятельность, теоретические исследования и художественные инновации были слиты воедино неповторимым образом», а для художника, литератора, деятеля кино создание каждого произведения требовало и провоцировало свой собственный «октябрь»25. Журнал начал выходить в то время, когда тексты французских постструктуралистов появились в английских переводах и завладели умами англоязычной аудитории – разумеется, от их публикаций редакция никак не могла уклониться. Довольно скоро «Октябрь» завоевал репутацию одного из передовых интеллектуальных изданий, с ним сотрудничают и входят в редколлегию такие важные на сегодняшний день критики и теоретики искусства, как Бенджамин Бухло, Хол Фостер и др. Фигура Розалинды Краусс заслуживает отдельного упоминания в нашем историографическом обзоре. Ученица Гринберга, вскоре она отходит от постулатов формальной школы в пользу большей вовлеченности искусства в социальные и политические процессы26. Наблюдая за развитием искусства после абстрактного экспрессионизма и обращая свои взоры в первую очередь к скульптуре (или, скажем так, произведениям искусства, существующим в трех измерениях), она подчеркивает, что с тех пор материал, способ, форма художественного выражения теряют свою первостепенную значимость, уступая место содержанию высказывания, его воздействию на зрителя, его связи с историческим контекстом. Краусс убеждена, что помещенное в иные исторические условия произведение может обрести новый смысл, т.е. фактически смысл произведения не предзадан, а во многом зависит от позиции зрителя, интерпретатора. 25 26 Krauss R., Michelson A. About October. // October, Vol. 1, (Spring, 1976). Рр. 3-5 См., например, Krauss R. Passages in Modern Sculpture. Cambridge Mass: The MIT Press, 1977; Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1985 (русское издание: Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003) Коллеги Краусс по «Октябрю» Бенджами Бухло и Хол Фостер также уделили значительное внимание проблеме авангарда и неоавангарда. Бухло сконцентрировался на исследовании стратегий отдельных фигур27, в творчестве которых он отмечал изменение отношения к языку, форме, появление новых тем и методов (концептуализм, институциональная критика и т.п.), тогда как Фостер28 в качестве ключевой избрал проблему воспроизведения реального и его реабилитации (после тотального низведения в авангардных практиках) в работах художников последней трети ХХ века. Еще одним автором, занимающимся активными исследованиями авангардной традиции и во многом повлиявшим на рассуждения упомянутых выше, был Петер Бюргер. В своих публикациях – в частности, «Теория авангарда» (1974)29, «Закат модернизма» (1992)30 и др. – Бюргер концентрирует свое внимание на проблеме автономии искусства от политический системы, социальных процессов и т.д. По его мнению, ангажированная авангардная практика противостоит «эстетизму» концепций «искусства для искусства» не путем наделения художественного творчества теми или иными общественными мотивациями, а попытками полного растворения искусства в повседневности, придания ему функциональности, что полностью нивелирует возможность выделения специфических целей искусства как особой сферы деятельности. На смену «концептуальным», «нематериальным» и политически активным 1970-м приходят 1980-е, с их буйной экспрессией, гедонизмом, периодом экономического подъема, сказавшимся и на настроениях в искусстве (прежде всего, на арт-рынке). Первая половина 1980-х в первую очередь связана с «реваншем» живописи; его «генералом» по праву считается Акилле Бонито Олива 31, автор термина «трансавангард», применяемого к продукции итальянских художников этого времени. Надо отметить, что в 1980-е каждый «национальный» вариант этого экспрессивного примитивисткого стиля получает свое наименование, но основаны 27 Часть из них собрана в сборник Buchloh B.H.D. Neo-Avantgarde and Culture Industry: Essays on European and American Art from 1955 to 1975. Cambridge, 2000 28 Foster H. The return of the real: the avant-garde at the end of the century. Cambridge, 1996 29 P. 30 P. 31 n n m . Frankfurt am Main : Suhrkamp, 1974 n m. Pennsylvania, 1992 n O .I n ’ . avant-garde International. Milan, 1982 n n n rdia. Milano, 1981; Bonito Oliva A. Trans- они на едином стремлении порвать с нематериальностью и создать, наконец, «объект» искусства, обладающий «классической» художественной ценностью. При этом сами по себе произведения, по мысли критика, уже не являются «оригинальными» продуктами; вопрос о новизне неактуален и снят, ибо дальнейшее обновление невозможно, модернистский вектор развития зашел в тупик, и единственно возможный путь – назад в прошлое. Художник теперь свободен в выборе источников цитирования, ему принадлежит весь наработанный столетиями культурный багаж, из которого создается причудливое «лоскутное одеяло» нового художественного направления. Однако, эпоха «реинкарнации живописи» была недолгой. Уже к середине 1990-х новый всплеск интереса к нематериальным, рассчитанным на активное участие зрителя, некоммерческим (но это не означает, что абсолютно непродаваемым) художественным практикам захватывает мировое сообщество. «Глашатаем» нового направления, именуемого «эстетикой взаимодействия», становится Николя Буррио32. Французский теоретик искусства и активно практикующий куратор выставочных проектов, Буррио подчеркивает важность исследования феномена межличностных взаимоотношений (художника и зрителей, группы художников между собой, группы индивидов независимо от их рода занятий) в целом ряде проектов. Собственно общение, ситуация взаимодействия (встречи, свидания, игры, праздники, посиделки) заменяют теперь физически существующий объект и даже эфемерное произведение вроде видео- или аудиозаписи. Помимо «эстетики взаимодействия», Буррио также известен теоретизацией и попыткой оформления в движение такого явления, как «альтермодерн». Именно его он демонстрировал на лондонской Триеннале Тейт 2009 года – и это его кураторский «ход конем», масштабная попытка осмысления актуального художественного процесса и перспектив во всей их целостности и тотальности, а не в виде комментариев или заметок на полях, как было принято (и, по всей видимости, единственно возможно) в последнее десятилетие. Буррио настаивает на том, что эпоха «заката метанарраций» подошла к своему логическому завершению, и, преодолев постмодерн, на сцену выходит новый – вернее, альтермодерн. Этот «новый-другой» модернизм (хотя традиционной концовки «-изм» Буррио избегает) начала нового тысячелетия предопределен современным состоянием мира и 32 Bourriaud N. E é q nn , Dijon, 1998 (русский перевод одной из глав : Буррио Н. Эстетика взаимодействия. // Художественный журнал, № 28-29. М., 1999) сознания. «Броуновское движение» идей и субъектов в художественном и социокультурном пространстве начисто стирает физические и даже эфемерные границы, а укоренившаяся практика перевода всего и вся в глобальную систему координат создает пространство и подоплеку коммуникации. В отличие от «классического» модернизма начала ХХ века с его «универсальным» языком абстракции, равно как и от постмодернизма с его отсылками к первоистокам и множественным субъективностям, именно перевод (дубляж, конвертацию) альтермодерн начала XXI века ставит во главу угла. Не стоит забывать и общие работы об искусстве этого времени – тем более, что и тут мы порой сталкиваемся с радикальной переменой в подходах. В частности, особого внимания заслуживает книга 2004 года уже известных нам соавторов Хола Фостера, Розалинды Краусс, Ива-Алена Боа и Бенджамина Бухло «Искусство с 1900: модернизм, антимодернизм, постмодернизм»33. Здесь происходит радикальный отход от предшествующей искусствоведческой традиции, рассматривавшей развитие искусства (в т.ч. ХХ века) через категории стиля (течения, направления). Публикация представляет собой своего рода глобальную хронику художественного процесса: даты, выставки, «судьбоносные» встречи художников одного с другим. Материал выстроен по принципу хронологии, по годам и месяцам перечисляются (с комментариями) все значимые события мира искусства, между которыми выстраиваются сложные взаимосвязи, системы отсылок, наглядно продемонстрированы хронологические параллели тех или иных событий и т.д. Художественный контекст представлен во всей его полноте и многообразии, а авторы как будто бы занимают позицию непредвзятых наблюдателей (хотя отбор все же был проведен, решение включать или не включать то или иное событие как достойное / недостойное того, чтобы быть вписанным в историю искусства, принималось). Таким образом, хронология, исторический континуум предстает здесь основой, вокруг которой выстраивается повествование – сложное, с множеством «гиперссылок» к различным событиям в разных географических пространствах. Эта историческая канва, разбитая на хронологические блоки, перемежается с публикацией мнений и суждений самих соавторов книги, предъявленных 33 читателю в форме диалогов между ними. Даже формат Foster H., Krauss R., Bois Y.-A., Buchloh B.H.D.. Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism. London, 2005 традиционного теоретического «монолога» об искусстве здесь уступает место гораздо менее формальному диалогу, дискуссии, обмену мнениями. Из более «классических» в плане методологии авторов (в рамках сложившейся к середине века традиции рассматривать искусство ХХ через понятия «направление» и «движение») стоит отметить Эдварда Люси-Смита и такие его книги, как «Движения в искусстве с 1945»34, «Искусство в 1970-е»35, «Искусство в 1980-е»36, «Визуальные искусства ХХ века»37. При этом он сам в более поздних своих публикациях признает ограниченность такого подхода, подчеркивает необходимость анализа художественных явлений в тесной связи с контекстом, с историческими и социальными условиями, а не ограничиваться лишь изолированными категориями формы и стиля. Кроме того, Люси-Смит известен как убежденный феминист и соратник женщин-критиков и художниц38. Майкл Арчер39 – один из тех авторов, кто склонен анализировать художественный процесс через понятие дискурса, через схожие круги проблем, которые поднимают в своих работах художники. Т.е., применяя и не формальный («стиль»), и не нейтрально-хронологический подход. Такой метод тоже имеет свои недостатки в силу своей избирательности, ибо далеко не все художественные практики удается вписать в «сетку» основных проблем – таким образом, очень многое остается «за кадром». Но для того, чтобы выделить главенствующие, наиболее актуальные настроения и темы в искусстве того или иного периода / географической зоны, такой подход вполне оправдывает себя. Еще один способ анализа художественного процесса второй половины ХХ века (который применяет, скажем, уже упомянутый Хол Фостер в своем «Возвращении реального: авангард конца столетия») – обозначение некой единой магистральной линии, направления, в котором движется искусство (в данном случае – от 34 Lucie-Smith Е. Movements in art since 1945. London, 1969 (и переиздания 1973, 1984, 1995, 2001) 35 Lucie-Smith Е. Art in the seventies. Oxford, 1980 36 Lucie-Smith Е. Art in the eighties. Oxford-New York, 1990 37 Lucie-Smith Е. Visual arts in the twentieth century. New York, 1997 38 См., например, Chicago J. and Lucie-Smith E. Women and art: contested territory. New York, 1999 39 Archer M. Art since 1960. London, 1997, 2002 абстракции обратно к реальности), и именно через эту призму рассматривать весь художественный процесс. Одна из последних тенденций – представлять историю искусства последних десятилетий не как набор отдельных произведений (и имен художников) без учета контекста их репрезентации, а как череду художественных событий (выставок, акций), как сложный и многогранный художественный процесс, панораму художественной жизни. Ей следует, в частности, Анна Мария Гуаш («Искусство ХХ века в выставках»), Брюс Альтшулер («От Салона к Биеннале: выставки, сформировавшие историю искусства») и др. В заключение и в связи с упомянутыми выше историями искусства через призму опытов его репрезентации стоит отметить первые значимые попытки написать историю кураторских практик. В первую очередь необходимо обратить внимание на сборник интервью Ханса Ульриха Обриста с ведущими представителями этой профессии («Краткая история кураторства»40). Не претендуя еще на полный монографический обзор, сборник представляет собой высказывания от первого лица тех, кого его составитель (сам – известный куратор) считает своими предтечами и учителями. Таковы вкратце основные коллизии зарубежной историографии искусства второй половины ХХ века. Отечественных специалистов в этой области, к сожалению, на сегодняшний день немного. Долгое время единственной монографией, из которой можно было почерпнуть сведения о развитии зарубежного искусства, была неоднократно переизданная «Модернизм. Анализ и критика основных направлений» под ред. В.В.Ванслова и др., написанная в специфическом духе позднесоветской критики «загнивающего запада», но содержащая, тем не менее, подробный анализ основных явлений. Сегодня изучающий историю современного искусства непременно должен быть знаком с публикациями В.С. Турчина, Б.Гройса, А.Ковалева, А.Обуховой, Е.Деготь, Е.Андреевой, Е.Бобринской и др. Ведущим периодическим изданием, освещающим вопросы актуальной художественной теории и публикующим наиболее значимые (в т.ч. переводные) тексты является «Художественный журнал» (главный редактор – В. Мизиано, известный также своими кураторскими проектами). 40 Obrist H.U. (ed.) A Brief History of Curating. Zurich – Dijon, 2008 Литература. 1. Alloway L. Topics in American Art Since 1945. Toronto, 1975 2. Alloway L. The long front of culture // Pop Art Redefined / Ed. by J. Russell, S. Gablik. New York; Washington, 1969 3. Archer M. Art since 1960. London, 1997, 2002 4. Battcock G. (ed.). Minimal Art: A Critical Anthology, New York, E.P. Dutton, 1968 5. Bonito Oliva A. Il sogno dell’arte. Tra avanguardia e transavanguardia. Milano, 1981 6. Bonito Oliva A. Trans-avant-garde International. Milan, 1982 7. Bourriaud N. Esthétique relationnelle, Dijon, 1998 8. Buchloh B.H.D. Neo-Avantgarde and Culture Industry: Essays on European and American Art from 1955 to 1975. Cambridge, 2000 9. Burger . Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main : Suhrkamp, 1974 10. Burger . The decline of 11. Chipp H. B. Theories of modern art: A source book by artists and critics. Berkeley - odernis . Pennsylvania, 1992 Los Angeles, 1968 12. Foster H. The Return of the Real. Art and Theory at the End of the Century. Boston, MIT Press, 1996 13. Foster H., Krauss R., Bois Y.-A., Buchloh B.H.D.. Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism. London, 2005 14. Fried M. Art and Objecthood: Essays and Reviews. Chicago-London, 1998 15. Greenberg C. The Collected Essays and Criticism. Chicago, 1986 16. Harrison Ch., Wood P.J. (eds.). Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas. Oxford – Cambridge, 2003 17. Hauser A. The social history of art, with an introduction by Jonathan Harris. London ; New York : Routledge, [1951] 1999 18. Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Ldn,1985. (Русский перевод Краусс, Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный журнал, 2003) 19. Lippard L. From the Center: Feminist Essays on Women's Art, Dutton, 1976 20. Lippard L. Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966-1972, Praeger, 1973 21. Lucie-Smith Е. Move ents in art since 1945. London, 1969 (и переиздания 1973, 1984, 1995, 2001) 22. Nochlin L. Why Have Thear Been No Great Women Artists? // ARTnews, 69. N. Y., 1971. (русский перевод: Нохлин Л. Почему не было великих художниц? // Гендерная теория и искусство. Антология: 1970-2000/Под ред. Л. М. Бредихиной, К. Дипуэлл. — М., 2005. Сс. 15 – 46) 23. Pollock G. Vision and Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art. London: Routledge, 1988 24. Pollock G. Framing Feminism: Art and the Women's Movement, 1970-1985. (co- authored with Rozsika Parker) London: Pandora Books, 1987 25. Pollock G. Old Mistresses: Women, Art and Ideology. (co-authored with Rozsika Parker) London: Pandora Books, 1981 26. Restany P. Les ouveau realistes. aris, 1968 27. Restany P. Le nouveau réalis e. aris, 1978 28. Restany P. Manifeste des nouveau realistes. aris, 2007 29. Rose B. American art since 1900. New York,1975 30. Rosenberg H. The tradition of the new. New York, [1959] 1971 31. Stiles K., Selz P.H. Theories and documents of contemporary art: a sourcebook of artists' writings. Berkeley – Los-Angeles – London, 1996 32. Tapié M. Un art autre. Paris, 1952 33. Youngblood G. Expended Cinema. New York, 1970
