МИР ХУдОЖЕСТВЕННОй КУЛьТУРы этюдный пОртрет в русскОй живОписи XIX–XX вв. УДК 75
advertisement
мир художественной культуры УДК 75 ББК 85.1 Н.А. Ромашина Этюдный портрет в русской живописи XIX–XX вв. как жанровая форма В статье в художественном аспекте анализируется этюдный портрет в творчестве русских художников XIX–XX вв. как определенная жанровая форма. Для анализа представлены несколько наиболее известных живописных произведений. Выявлена их характеристика в системе трех позиций этюд-портрет, портрет, портрет-картина. Искусство предлагает множество вариантов развития живописных форм, одной из них является этюд. Художники всегда уделяли ему особое внимание. Именно этюд чаще всего служит вспомогательным элементом в работе над большим холстом. Однако в истории мировой живописи существует множество примеров, когда произведение этюдного характера имеет право не только быть черновым наброском, но и являться законченным произведением искусства. Этюды-картины представлены в лучших музеях мира. Большую часть собраний провинциальных музеев России составляют этюды отечественных мастеров. Статус обычной периферийной галереи значительно выше, если в ее коллекции содержатся пусть незначительные этюды, но известных творцов. Любой, даже самый посредственный, этюд является историческим документом и неотъемлемой частью целого наследия художника. Часто этюды становятся не просто дополнением к основной экспозиции, а ее украшением и превосходят по живописности и качеству большие полотна. В жанре портрета мы имеем много прекрасных образцов этюдной тематики, и в связи с этим существует проблема обретения места этюда в этой среде. Чтобы подробнее разобраться в проблеме этюдного портрета, следует провести анализ нескольких наиболее известных произведений русских художников. На наш взгляд, в портретной живописи можно выделить три категории: портретэтюд; портрет; портрет-картина. Портрет в живописи есть передача в пластической форме с помощью цвета и тона, и, возможно, других технических приемов образного восприятия человеческой личности с учетом ее характерных особенностей. Портрет-этюд – это опыт живописной идеи образа, воплощенный автором в неожиданно совершенное пластическое решение, равноценное большому художественному произведению. Портрет-картина – это художественное произведение, удачно воссозданный образ персонажа через определенную идею или замысел, подкрепленный колористиче­ ским и композиционным решением. Известно, что расцвет портретного творчества начинается в 70-х годов XIX столетия. Уже в 80-е годы, с активностью передвижных выставок, жанр портрета становится наиболее популярным. Особенно выделяются два живописца: И.Е. Репин и И.Н. Крамской. Это отмечено в книге Т. Карповой «Смысл лица. Русский портрет второй половины XIX века. Опыт самосознания личности», в которой приводится отзыв А.М. Матушинского о фактуре и колорите двух мастеров. «Манера Крамского отличается изяществом и законченностью...» Портреты Репина напротив, имеют вид великолепных этюдов c натуры..., бойкою и удивительно энергичной Общество Ключевые слова: живопись, картина, колорит, образ, портрет, произведение, художник, этюд. Terra Humana 142 кистью... Портретам Крамского недостает колорита... Репин по природе своей колорист» [6, c. 294]. Бесспорно, вершиной этюдного мастерства является портрет актрисы П. Стрепетовой (1882 г.) кисти И. Репина. Холст написан в технике «ала прима», о чем свидетельствует подмалевочный фон, необработанная масса волос, живые касания в лице. Сочная лепка формы широкими и мягкими мазками, активная, свободная и мощная по светосиле, приближает этюд к числу высокохудожественных импрессионистических работ. В этой эскизно-живописной находке нет ощущения незавершенности. В работе хорошо организовано воздушное пространство. Холодные полутона на теплой основе и ограниченная палитра лишь обогащают живопись. В данном портрете Репин виртуозно воплотил драматический образ Пелагеи Стрепетовой, непокорность, надрыв и трагизм ее души. За внешней этюдной легкостью обнаруживается глубина натуры. С помощью контраста света и тени Репин усиливает черты противоречивого характера героини. Стрепетова в простом черном платье. Большая голова, выразительные глаза, чуть приоткрытый рот. Образ становится настолько убедительным, что кажется, словно актриса говорит со зрителем. В односеансном портретном экспромте Репин сформулировал внутреннее состояние человека и отразил сложность жизненного пути русской женщины. П. Третьяков не оценил работу из-за этюдности: «Стрепетова очень хороша, это тип, но не портрет...» [4, с. 20], хотя впо­ следствии купил за мастерство. Это один из показательных примеров, когда этюд стал значительнее длительного произведения, важным для истории искусства и творчест­ ва самого мастера и приобрел художественную ценность в мировой живописи, получив законное место в постоянной экспозиции одной из лучших галерей мира. Небольшой холст был исполнен автором в связи с недовольством первым портретом Стрепетовой (1881). Сравнивая данный этюд и полотно 1881 г., изображающее актрису в кресле в сценическом костюме, можно оценить безупречность техниче­ ского подхода и цельность второго. Но визуально длительный портрет кажется постановочным и экспрессивно сдержан. Отсюда возникает ощущение театральности. Через позу и руки Репин передает историю героини, показывает страдание, обреченность и безысходность ее бытия. Безусловно, по идее и по исполнению портрет Стрепетовой (1881), претендует на звание картины. Однако, несмотря на существенность работы, она уступает вышеупомянутому этюду в экспансивном подъеме и артистичности, и не дотягивает по общим параметрам художественной концепции до уровня картины «Отдых» (1882), где изображена Вера Алексеевна Репина, жена художника. Другой портрет Пелагеи Стрепетовой – кисти Н.А. Ярошенко (1884), о нем И.Н. Крамской упоминает в письме А.С. Суворину 1885 г.: «Считаю портрет Стрепетовой все-таки серьезным художественным этюдом». «Как портрет вещь Ярошенко оставляет много желать, а как мысль художника, написанная по поводу Стрепетовой, – почти без критики» [7, с. 3–64]. Еще в 1884 г. Крамской оценивает портрет как «самый замечательный», а годом позже называет его этюдом. Дело в том, что Крамского не раз волновала тема этюдности и завершенности. Но под завершенностью он подразумевал исключительную форму во всем ее идеале. Поэтому, по мнению Крамского, несмотря на идею, которой пронизан образ, недостаток в исполнении оставляет его на грани этюда. Сходство в тематическом рассуждении о женской доле раскрывает нам портрет «Неизвестной» Крамского, этюд к которому находится в Праге в частном собрании. Работа над портретом велась в 1883 г. Любопытно письмо П.М. Третьякову 1883 г., в котором Крамской пишет «Дайте мне год жизни на пробу – и все, что будет сделано в этот год,– ваше... Я только хочу один год художественной жизни...» [8, с. 102]. Крамскому хотелось творческого самовыражения. Большой удачей можно назвать портрет «Неизвестной». Видно, как живописец заинтригован тематикой. За идейной борьбой в искусстве и рутиной заказных портретов Крамской сумел вывести свое сознание на другой уровень понимания человеческой красоты. Прежде всего, он выразил свое отношение к женщине, как к прекрасной половине. Более того, художник сумел в композиционном решении достичь образной гармонии. Героиня неблагородных кровей с картины Крамского с мягкой улыбкой на лице не приземляет себя, а смотрит свысока, с достоинством. В этюде художник острее подчеркнул горделивый нрав и непокорность героини. Ему удалось возвысить женщину в независимо­сти от статуса и сословного происхождения в обществе и подчеркнуть ее незаурядность. Если картина нас вводит в заблуждение, кто эта незнакомка, то этюд убеждает, что дама, изображенная на портрете – не знатная особа. Этюд остро скомпонован. В ный великолепно выполненный портрет. 143 В самой картине образ князя теряется. Маленькая фигура героя служит лишь деталью большого полотна, как исторический документ присутствия его в момент действия. Этюд, во-первых, позволяет нам рассмотреть внешность особы, а во-вторых насладиться свободной и виртуозной манерой письма Репина. В портретах-этюдах художник показал индивидуальность чиновников, что не отразилось в большом полотне. В картине фигуры практически все равноценны и не один персонаж не берет на себя активного внимания. Картина обусловливает сам сценарий происходящего. В этюдах наоборот, подчеркнута характерная сторона и психология личностей. Однако Репин не копирует изображение с этюдов в полотно. К примеру, изменен поворот головы в портрете И.Н. Дурново (1903). А один из лучших этюдов А.П. Игнатьева (1902), выполненный в контражур с внимающей позой и выразительным жестом руки, теряет свою привлекательность в картине из-за того, что перекрыт сидящей фигурой на переднем плане. Эти этюды были выставлены весной на передвижной тридцать второй выставке 1904 г. В своих воспоминаниях Репин пишет: «Мой главный принцип в живописи материя как таковая. Мне нет дела до красок, мазков и виртуозности кисти» [11, c. 340]. Вышеупомянутые этюды хороши и по краскам. В этих живописных вещах нет зависимости от портретируемых объектов, и чувствуется доля иронии по отношению к героям. Многие портреты Репина мельчайшими подробностями отталкивают излишней проработанностью. Проблема формальной материализации в картинах художника происходит от желания угодить позирующим ему людям. Его портрет А.Ф. Писемского (1880) становится переделанным увлечением лепкой. Если в портрете композитора М.П. Мусоргского (1881) есть цвет, в холсте Писемского он теряется. Мы видим, как вопрос заказных портретов ограничил миропонимание художника, а работа над этюдом меняет творческую сущность мастера и благополучно отражается в некоторых больших произведениях. В тех же этюдах, где Репин писал, как бы играючи, близких или друзей и позволял себе свободу и раскрепощение, он достигал невероятных высот в искусстве. Этюдным воспринимается холст «Стрекоза» (1884). При такой прекрасной задумке портрету не хватает колорита. Он суховат и в решении напоминает большой этюд, к какому-то произведению. Если по замыслу этюд оправдывает свое название, Общество нем хорошо обозначен силуэт фигуры. На фоне черной копны волос светится лицо. В данном случае происходит четкое разделение между этюдом и картиной. Этюд остался подсобным материалом. Портрет достиг ступени картины. В 1882 г. Репин пишет быстрый портрет с Т.А. Мамонтовой, сажая ее в профиль. По оценке И.Э. Грабаря, данная вещь «еще более, чем этюд со Стрепетовой, создан в такую минуту вдохновения» [4, c. 21]. Однако он не был выставлен на выставке под названием «Этюд» в 1882 г. Сравнивая два этюда, можно отметить в первом безупречную композицию, грамотное расположение головы героини ее посадку и удачное освещении. В этюде Стрепетовой многое решает воздушное окружение, сочиненное мастерством Репина. В портрете Т.А. Мамонтовой при внешней законченности и этюдной легкости, композиция фигуры в пол оборота дает ощущение случайности. Удачным примером правильного решения при похожем повороте модели будет портрет Г.Л. Гиршман (1911), кисти В.А. Серова, выполненный на картоне пастелью. Серов заключил работу в овал, тем самым решив проблему неудобного ракурса и вопрос этюдной незавершенности. Совершенно иначе воспринимаются подготовительные этюды И. Репина к картине «Торжественное заседание Государст­ венного Совета» в которых художнику удалось показать остро и глубоко личный характер каждого портретируемого, и вме­ сте с тем проследить взаимоотношение между чиновниками. Тем самым этюдные вариации становятся примером художест­ венной прозорливости. Дополнительная обобщенность в портретах в нужной степени усилила впечатление от образов. Репин очень точно и в пластическом решении, и в этюдной недосказанности уловил подлинные черты бюрократической принадлежности героев. Отсутствие конкретики в деталях не создает ощущения сырости, а совсем наоборот уравновешивает грань между завершенно­стью и незаконченностью и ставит этюды-портреты в ряд выдающихся произведений искусства. Особенно Репину удался портрет Победоносцева (1903). В равнодушном лице, похожем на маску, и с привычной манерой держать сложенными руки, перед нами типаж явного реакционера. В картине образ Победоносцева не получился. Нужно отметить, что холст огромного размера Репин писал с двумя своими учениками с И.С. Куликовым и Б.М. Кустодиевым. Например, этюд Великого князя Владимира Александровича (1903) – прекрас- 144 И.Е. Репин. Портрет П.А. Стрепетовой. 1882 г. Terra Humana Н.А. Ярошенко. Портрет П.А. Стрепетовой. 1884 г. В.А. Серов. Портрет К.А. Коровина. 1891 г. В.А. Серов. Портрет художника Ильи Репина. 1892 г. предметом, характеризующим живопись 145 К. Коровина. На этом примере видно, как стилевая особенность манеры Серова отражает идею и влияет на конечный результат его творений. Наглядным качеством этюдного воплощения портрета свидетельствует живопись самого К. Коровина. Индивидуальность пластической техники позволяет нам видеть моментальный результат его творче­ ской активности и зрелости мастера. Этюд у Коровина – изначально оконченное произведение, идеей которого является сама живопись. В своих произведениях Коровин определял задачи сочетания цветных пятен и игры света при общем тональном решении. Даже в портретах он балуется цветом, ищет основной источник освещения и подчиняет ему все. Нужно отметить, что лишь немногие работы К. Коровина становятся содержательными. Портрет Шаляпина (1905) – это своеобразный живописный набросок. Коровину удалось выхватить главное в нраве актера. Художник подметил позу героя, в которой чувствуется одновременно сосредоточенность и эмоциональное беспокойство. Коровин передает момент психического состояния творческого человека. В длительной работе это мало кому удается. Лицо Шаляпина – плотное и цельное, изображенное в профиль, не прописано. При локальных пятнах Коровин ловко выводит касания, в тенях подчеркивает складки, штрихами создает атмосферу в картине и усиливает этим нервный характер портретируемого. Ботинки с узкими носами, из-под брюк активными полосками черными и желтыми выделяются носки как поддержка, продолжение нервных штрихов играющих на образ певца, его неустойчивости, взволнованности и ажитации. Смятые листы в правой руке звучат смелым акцентом и перекликаются с белым воротником рубашки. За окном яркий теплый свет, сдерживающий напряжение. Жест левой руки говорит о приготовлении к решительному действию. Другой портрет Шаляпина, написанный во Франции в Виши (1911), фиксирует вальяжного и спокойного артиста, расслабленно сидящего на соломенном стуле. Поза артиста и его внутреннее самочувствие гармонично соединяются с внешним окружением. Еще один портрет Шаляпина (1921) представляет нам уже немолодого артиста. С чуткостью и любовью художник подошел к изображению друга. Шаляпин находится в непринужденной обстановке при теплом вечернем освещении. Коровин обладает оригинальным подходом в живоОбщество то в художественном восприятии не может претендовать на категорию картины. Репина, как и любого другого мастера, волновал результат, за которым он зачастую видел объем с деталировкой. Высоко оценивая свой портрет, написанный В. Серовым в 1892 г., он произнес: «Там высокий тон, скрипка Сарасате» [11, с. 341]. Репин во время преподавания ставил В. Серову три этюда для штудирования натуры. Первый был на материальность предметов, второй – на тональный разбор, практически все предметы были сближены в тоне, и третий – на размашистое письмо. Если рассуждать о живописи В. Серова, можно отметить его блестящую способность отбирать, в меру материализовать, изумительно выдерживать в тоне и иметь широкую обработку пятна. «Он умел рисовать быстро и сочно, не хуже Репина, красивее Репина» [9, c. 49]. В. Серов – один из немногих художников, кто сохраняет в многочисленных сеансах свежесть этюдного восприятия и грамотно использует стилевую особенность завершения формы. Пожалуй, трудно в его творчестве найти небрежность, непродуманность, ведущую к незаконченности. «Дать на выставку недоговоренную картину составляет для меня страдание», признавался Серов [13, c. 186]. Говоря о жанровой форме этюда нельзя ограничиваться поясными портретами. Задача портрета с руками является одной из самых трудных в живописи. Особенным свойством в портрете у В. Серова отличается написание рук. В портрете Великого Князя Павла Александровича (1897) в левой части изображена фигура военного, держащего под уздцы коня. Фигура компонуется в обрез. Удивительно, как Серову удалось одним мазком написать руку в белой перчатке. Получился прекрасный этюд в картине, завершающий окружение, переключая внимание зрителя на центральный объект. Руки самого князя Серов предпочел скрыть за шлемом, не считая нужным их акцентировать. Данный портрет-картина – явный пример художественного вкуса в высоком смысле этого слова. Портрет художника К. Коровина (1891) Серов выполняет в непривычной ему технике. Внешне получилось этюдное полотно, в котором кисти рук модели сырые, касания не обработанные. Но перед нами живой образ Коровина-творца, где руки становятся необходимой особенностью в завершении целостности облика персонажа. Коровин представлен как незаурядная личность. Более того, руки являются 146 писании человека и его внутреннего мира, стараясь через внешние атрибуты показать особенности человеческого характера. По смыслу все три портрета, определенно можно внести в рамки самодостаточных произведений этюдного происхождения. На протяжении времени мы видим, как меняется живопись и отношение к этюду. Постепенно возрастает интерес к искусству через этюд. Этюд начинает жить самостоятельной жизнью. Этюдный портрет приобретает популярность и меняется задача в этюдном портрете. Если вернуться к Репину, у которого прежде ставится задача на сходство, то Коровин претендует на творчество. К концу XIX в. происходит подъем в портретной живописи и в то же время изменение взглядов на технику исполнения искания новых границ. Ярким примером становится живопись Ф. Малявина. Будучи студентом, увлеченный Цорном, художник создает портрет А.П. Остроумовой-Леебедевой (1896). Живописная полнота портрета и виртуозная техника определенно воспринимаются как достоинства. При всем высоком качестве образ сложился недостаточно. Дело все в том, что сама задача, которую преследовал Малявин, исходила из прямого желания быстро, в широкой манере создать произведение, как обычно пишется этюд. По оценке самой художницы «Портрет вышел неинтересный... Он груб, скучен и совсем не передает меня. Он не похож не формально и внутренне. Краски лица не те. Рисунок тоже слаб. Конечно, и чувствуется и сила и мощь, но все приблизительно, не убеждает» [10, c. 95] В такой же манере были написаны портрет К.А. Сомова (1895) и портрет И.Э. Грабаря (1896). По-иному исполнены ранние работы Малявина, еще ученические этюды. Они дают нам хорошее представление о положительных свойствах и культуре живописно пластического языка. Лаконично сформирован без вычурности этюд «За книгой» (1895), портрет сестры Малявина. Это одно из интереснейших произведений художника оригинально в своей простоте и картинном построении. Данный этюд – совершенная вещь, с камерным содержанием и художественной мерой. Поздняя живопись Малявина в целом предопределяет судьбу русского портрета и искусства в дальнейшем. На основе разбора произведений с учетом особенностей жанра можно дать следующие определения: 1. Портрету как жанровой форме присуще: исключительное сходство, аналитичность, объективность, строгость, совершенная пластика формы. 2. Портрет-картина обязывает к четкому изображению модели с руками, к безупречной образной конфигурации, ведущей к воплощению целой идеи. 3. Этюдному портрету свойственны схожесть, живость, непредсказуемость, импровизация, свободная стилизация, возможное живописное нарушение формы ради конечного результата. Мы видим, что этюдный портрет как особая форма позволяет расширить границы творческого мышления художника, раскрепостить и усилить потенциал его чувственных идей. Размышляя над различиями между тремя, вышеуказанными категориями мы убедились в высокохудожест­ венной оценке этюдных портретов. По всему видно, как этюд в портрете может быть интересным и по существу самостоятельным, достойным, ярким, непосред­ ственным произведением искусства, с соб­ ственным живописным преимуществом. Terra Humana Список литературы: [1] Бурова. Г., Гапанова.О., Румянцева. В. Товарищество Передвижных художественных выставок. Перечень произведений и библиография. Т. 1. – М.: Искусство, 1952. – 455 c. [2] Государственный Русский музей. Ленинград. Живопись: Альбом / Авт.-сост. Н.Н. Новоуспенский. – Л.: Аврора, 1988. – 190 с. [3] Государственная Третьяковская Галерея. Каталог живописи.XVIII-XX вв. / Сост. Э.Н. Ацаркина и др. – М.: Изобразительное искусство, 1984. – 719 с. [4] Грабарь И.Э. Репин / Монография. Т. 2. – М.: Наука, 1964. – 331 с. [5] Живова О.А. Ф.А. Малявин. Жизнь и творчество. 1869–1940. – М.: Искусство, 1967. – 295 с. [6] Карпова Т. Смысл лица. Русский портрет второй половины XIX века. Опыт самопознания личности. – СПб.: Алетейя, 2000.– 221 с. [7] Крамской И.Н. Об искусстве. – М.: Искусство, 1988. – 176 с. [8] Крамской И.Н. Письма. Статьи. – М.: Искусство, 1966. – Т. 2. – 531 с. [9] Маковский С. Силуэты русских художников. – М.: Республика, 1999. – 383 с. [10] Остроумова-Лебедева. А.П. Автобиографические записки. В 2-х тт. – М.: ЗАО Центрполиграф, 2003. – 590 с. [11] Репин И.Е. Далекое близкое. Авт.вст.ст. Чуковский. – Л.: Художник РСФСР 1986. – 488 с. [12] Стасов В.В. Избранные сочинения. – М.: Искусство, 1952. – Т. 3. – 888 с. [13] Стернин Г.Ю. Типология русского реализма второй половины XIX века. – М.: Наука, 1990. – 248 с. [14] Суриков В. Письма. Воспоминание о художнике. – М.: Искусство, 1977. – 382 с.