цвет в природе. особенности восприятия и передачи
advertisement
ЦВЕТ В ПРИРОДЕ. ОСОБЕННОСТИ ВОСПРИЯТИЯ И ПЕРЕДАЧИ С ПОМОЩЬЮ ИЗОБРАЖЕНИЯ. НА ПРИМЕРЕ ПЕЙЗАЖА. Ю. Кондратенко. Мир, который нас окружает, очень разнообразен. И воспринимаем мы его прежде всего зрением. Но что придает разнообразие зрительным ощущением? Конечно же, цвет. Что же такое цвет? Пожалуй, на такой вопрос сразу и не ответить, поскольку так естественно нами воспринимается это явление. И только недавно (в конце 19 века) мы смогли увидеть, как выглядел бы мир без цвета. Это произошло благодаря черно–белому кино и телевидению, но мирились мы с этим лишь до тех пор, пока не было другого выбора. Как только появились необходимые технологии, мы тут же ринулись «раскрашивать» старые фильмы. Знание того, как природа физически объединяет разные цвета, не может открыть само по себе тайны цвета. Но есть изобразительное искусство, прежде всего – живопись. Изучение ее законов во взаимодействии с природными цветовыми гармониями, позволяет лучше понять и полнее использовать возможности цвета. В живописи давно является общепризнанным, что цвет обладает наибольшей степенью эмоционального воздействия. Впервые попытку систематизировать значения отдельных цветов предпринял И.–В. Гете. Он писал: «В своих самых общих элементарных проявлениях, независимо от строения и форм того материала, на поверхности которого мы его воспринимаем, цвет оказывает известное воздействие на чувство зрения, к которому он преимущественно приурочен, а через него и на душу». Одним из интереснейших исследователей в области воздействия цвета на человека через произведение искусства был гениальный русский художник В.В. Кандинский, Он утверждал, что в первую очередь, происходит физическое воздействие, при котором глаз очарован красотой цвета или же, наоборот, испытывает сильнейшее раздражение. Это впечатление поверхностно и может быстро забыться. «Но если оно проникает глубже, вызывает более глубокие чувства, то может вызвать целую цепь психических переживаний. Таким образом поверхностное впечатление от цвета может развиться в переживание». Причем этот процесс во многом обусловлен степенью развития самого человека. Художник, страстно изучающий природу, ее краски, стоит скорее перед задачей выбора, чем перед задачей всестороннего воспроизведения. Ему только кажется, что именно он овладел тайной цвета, вырвав ее из рук природы; на самом деле он пользовался одним из возможных, чаще всего привычным языком переложения красок природы на краски картины. Природа располагает бесконечным разнообразием окраски предметов, меняя и объединяя их посредством освещения, игры рефлексов, глубины пространства. Художник, в свою очередь, располагает только цветом красок (натуральных или полученных химическим путем). Располагая относительно небольшим их количество, художник в силу своего таланта, мастерства, особенностей своего зрения, мастер на плоскости холста создает иллюзию объема, пространства, воздушной перспективы . И хотя природа обладает несравненно большим богатством средств для создания своих гармоний, художник не только может поспорить с ней в передаче сложнейших и тонко нюансированных состояний и настроений. Художник знает, что каждый новый цвет, положенный на плоскость картины, меняет соседние цвета и тем самым меняет общее цветовое равновесие. Каждый новый цвет может разрушить гармонию и завершить ее, погасить сильное пятно другого цвета и зажечь это пятно. Соседние цвета влияют друг на друга и в реальном пространстве. Белое платье на траве только местами принимает зеленый рефлекс. Там, где оно освещено рассеянным светом, оно кажется розоватым. Но попробуйте точно перенести видимые вами оттенки белого платья (зеленоватые и розоватые) на лист бумаги. Вы их не узнаете на бумаге. Влияние цветов на плоскости и влияние цветов в пространстве не совпадают. В цветовой гармонии данного куска действительности неизбежно участвует все реальное окружение. Распределение цвета в природе не замкнуто, а куда бы мы ни перенесли взгляд, цвет распространяется все дальше и дальше. На картине развитие цвета замкнуто, хотя и может выражать влияние более широкого пространства, чем пространство, которое изображено. Мы понимаем, что отношения красок в природе и на картине, воспроизводящей природу, не могут быть равными. Цветовые и тональные отношения, существующие в природе, не могут быть перенесены на картину буквально. Современная техника увеличивает набор красок, но никакой увеличенный набор не разрешит противоречия между яркостью и насыщенностью красок природы и их подобием на картине. Трудность для нас остается такой же, какой была для Тициана или для художника любой эпохи. Цвет в картине не только не живет, но и не может жить той же жизнью, что в изображаемой живописцем природе, даже если художник определяет себе такую задачу как главную и единственную. Более того, истинные законы цвета можно вывести не из самих законов природы, а из того, как эти законы понимал и передавал в живописи человек – творец произведения искусства. Если говорить о традиции европейской реалистической живописи, то достаточно легко, а, главное, интересно, проследить, как же они развивались. Ведь разные художники в разное время находили новые стороны выразительности и красоты цвета в связи с новыми задачами, которые возникали перед искусством. Это развитие я хочу показать на примере французских художников 19 века. Французская живопись 19 века берет свое начало на рубеже 18 и 19 веков, когда взгляды французского общества меняются под влиянием энциклопедистов, и оно начинает активно интересоваться историей и вопросами наилучшего устройства социальной жизни. Дух того времени отразился в трех направления идей, каждое из которых исходило из особого источника, давая материал и содержание для французской живописи, в результате чего появились три школы. «Классическая школа», являвшаяся первой, существовала приблизительно с 1780 по 1860 гг. Ее основателем был Жак Луи Давид, а последователями стали Гро, Герен, Жерар, Классическая школа немного изменилась при Энгре и окончилась с его последним учеником И. Фландреном. Исходной точкой школы была природа, но рассматриваемая не просто, а сквозь призму античных и подражающих им новейших мастеров. Основными направлениями были классическая древность, больше римская, чем греческая, и итальянское Возрождение, особенно флорентийское и римское. Библейская история, легенды героической эпохи и христианства были любимыми сюжетами Классической школы. Второй являлась «Романтическая школа», но она, просуществовав 30 лет не пережила поколения, видевшего ее возникновение, а именно всего с 1828 по 1858 гг. Ее выдвинули вперед англичанин Боннингтон, голландец Ари–Шеффер, Теодор Жерико, Эжен Делакруа. Для этой школы точкой отправления служила природа, но отражающая в себе фантазию художника и его взгляд на природу, природа, позволяющая передавать силу чувств, бешеных эмоций, бушующих страстей. Отсюда – мощь и сила цвета, контрасты света и цвета, диссонантность гармоний. «Реалистическая школа» была третьей и самой новой. Образовавшись через соединение предшествовавших школ, она стремилась не улучшать, не идеализировать природу, а передавать ее такой, каковой она была в действительности. В отличие от двух других школ, она мало интересовалась классической древностью, равно как и средними веками и эпохой Возрождения, ее не волновали страсти романтиков. Задача реалистической школы — изображать современность. Ее называют «натуралистической» и «реалистическая» школой, и она долго и невозбранно господствовала в живописи 19 столетия. В правдивом отражении жизни не было равных в ту пору Гюставу Курбе. Бесхитростно и искренне говорил Курбе о своей любви к родной природе. Он никогда не понимал живописцев, готовых исколесить полмира в поисках необычных, экзотических мотивов. И сам художник и особенно близкие ему критики утверждали, что Курбе берет в природе готовый мотив и переносит его на холст, что ему совершенно безразличен выбор, поиски точки зрения. Однако представление о неразборчивости Курбе – пейзажиста, о его пейзажах как кальках действительности, не только преувеличено, но и неверно. Пейзажи Курбе создавались прямо на натуре, завершались в ателье или писались по памяти. В любом случае он улавливал характерное, типизировал, создавал не этюд, а картину, видел природу скомпонованной, живущей своими законами, в которых нет места случайности, непостоянству. В этом отношении Курбе ближе старым мастерам: цельности Курбе добивался цельности и общей колористической гаммой, и тональной разработкой, и широкой плотной манерой письма, подчеркивающей в каждом дереве, утесе, воде, траве, в любой части природы присущую ей материальность. Вся история европейского пейзажа первой половины 19 века говорит об усиливающемся интересе к передаче естественного света и о его влиянии на цвет. Заметно усилился интерес к пленэру, открывающему перед художниками неограниченные возможности в передаче бесконечного многообразия мира. Первыми на этом пути были «барбизонцы». Вдали от шума столицы французские живописцы прошлого столетия облюбовали местность вокруг королевской резиденции Фонтенбло. Особенно им приглянулась деревушка Барбизон. Здесь, среди густых лесов, жили крестьяне, промышлявшие заготовкой древесного угля. Мир и тишина господствовали в Барбизоне, казалось, это идеальное место для тех, кого влечет природа, сохранившая первозданную прелесть. В домиках, едва видных за живыми изгородями кустарников, начали останавливаться художники. Барбизонцы постепенно привлекли симпатии публики и критики, стали заметным явлением в искусстве 19 века. Стоит вспомнить, что пейзаж в прошлом столетии нередко воспринимался как ведущий жанр живописи в отличие от предшествующего времени, когда он считался второстепенным. В нем проглядывали живые, искренние чувства. Открытие света, воздуха, придавшее такое своеобразие живописи тех лет, было совершено пейзажистами. Их влюбленность в простые, немудреные мотивы – приближение грозы, одинокий путник среди полей, закатная пора – особенно ценима сегодня, когда все новые и новые проблемы заставляют с тревогой думать о будущем естественной среды. Барбизонцы верили, что настоящее, серьезное искусство может создаваться в патриархальной тишине. Влюбленные в мир сельской тишины, где природа и человек живут в добром согласии, они одухотворенно передавали облик родного края, открыв богатство рефлексов на зелени деревьев, напоенность воздуха влагой. Одним из заметных представителей барбизонской школы был художник Камиль Коро. Большая, длиною в полвека, творческая жизнь французского художника Камиля Коро (1796–1875) была подчинена смене времен года. В зимние месяцы он трудился в парижской мастерской, часто посещая оперу и консерваторию. Но счастье общения с живой природой значило для мастера несравнимо больше, чем посещение музеев и концертных залов. Каждый год с наступлением весны он отправлялся в путешествие по различным областям Франции, чтобы писать этюды. Многие из них стали жемчужинами пленэрной живописи. Первым из живописцев Коро стал работать на набережных Сены в Париже. Открыл для себя лес Фонтенбло, почти не посещаемый в те годы парижанами, с вековыми дубами и грабами, с песчаными карьерами, чем–то напоминающими ландшафты Италии. Этюды этого времени показывают, как зорок и наблюдателен глаз живописца. Он пишет произведения в различные времена дня: утром, когда туман еще не рассеялся, а очертания предметов нечетки, в сумерки, когда в небе загораются первые звезды. Мастер много работает над передачей трепетности атмосферы, эффектами солнечного освещения в ясные и пасмурные дни. Тонко чувствуя изменения, происходящие в мире природы, он воспринимал их почти как состояния человеческой души. Коро ставил задачу донести свои чувства до зрителя: «Если мы действительно растроганы, искренность нашего переживания передается другим». Как изменялась его живописная манера? Если в начале творческого пути Коро считал целесообразным писать этюд по частям, стремясь к максимальной законченности, то теперь работает сразу над всем полотном, а смеси нужных красок, он не составлял заранее, как тогда было принято, а готовил их в процессе работы. Любой мазок, прикосновение кисти – пишет ли Коро характерный изгиб ствола или листву – становятся важным средством художественной выразительности. Порой «по сырому» он прорисовывал черенком кисти отдельные стебли засохшей травы, ветви сухостоя. Художник не жалел сил, чтобы выстроить гармонию тональных и цветовых отношений. Колорит пейзажей Коро строится на приглушенных сочетаниях серебристо–серых, голубоватых, оливково–зеленых тонов с контрастирующим синим или красным пятном. Неяркие оттенки его колорита обладают способностью эмоционального воздействия. Коро хочет, чтобы при виде его картин зритель испытал ощущение встречи с вечно изменчивой природой. Отсюда стремление изображать переходные состояния, бегущие по небу тучи, солнечные пятна на траве, мокрой от росы, дрожащие на ветру ветви тополя. Коро умел слушать звуки природы – шум водопада, пение птиц. Вечерний пейзаж в его представлении порой ассоциировался с симфонией, а при виде приморской долины он мог воскликнуть: «Какая гармония, какое величие! Как будто это создано Глюком». Живописец любил изображать сцены, связанные с музыкой, а темы некоторых его картин навеяны сюжетами опер. Музыкальность присуща многим произведениям Коро. Она в его изобразительном языке – плавной певучести линий, ритмике повторов и контрастов, нюансировке валеров. Во второй половине 19 века во Франции начала работать группа молодых художников – импрессионистов: К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега, А. Сислей, К. Писарро, Б. Моризо. Впервые в истории искусства эти живописцы сделали для себя правилом писать не в мастерской, а под открытым небом: на берегу реки, в поле, в лесу. Пленэр стал их методом, позволяющим передать средствами живописи мимолетные впечатления, богатство красок, психологические нюансы, подвижность и изменчивость атмосферы окружающего мира, рассказав не столько о самом мире, сколько о своих впечатлениях от него. Стараясь максимально точно выразить свои непосредственные впечатления от вещей, импрессионисты создали новый метод живописи. Его суть состояла в передаче внешнего впечатления света, тени, рефлексов на поверхности предметов раздельными мазками чистых красок, что зрительно растворяло форму в окружающей свето–воздушной среде. В излюбленных своих жанрах (пейзаже, портрете, многофигурной композиции) они стремились передать свои мимолетные впечатления от окружающего мира (сцены на улице, в кафе, зарисовки воскресных прогулок и т. п.). Импрессионисты изображали жизнь, полную естественной поэзии, где человек находится в единстве с окружающей средой, вечно изменчивой, поражающей богатством и сверканием чистых, ярких красок. Художники по– новому подошли к изображению мира. Главной темой для них стали трепетный свет, воздух, в который как бы погружены люди и предметы. В их картинах чувствовался ветер, влажная, нагретая солнцем земля. Они стремились показать удивительное богатство цвета в природе. В 1861 году состоялась последняя выставка импрессионистов, после которой, созданное двенадцать лет назад «Анонимное общество живописцев, скульпторов и граверов» прекратило свое существование. Но европейская живопись, после преобразований импрессионистов, уже не могла оставаться прежней. И художникам, входившим в объединение импрессионистов, и новому поколению живописцев стало недостаточно только поисков новых методов выражения сиюминутного, их интересовало изображение более длительных состояний мира. Все разнообразие этих поисков получило название – постимпрессионизм. Постимпрессионизм – явление достаточно сложное, этим термином обозначают творчество разных по стилю и мировосприятию художников: Сезанна, Ван – Гога, Гогена, Тулуз – Лотрека, художников группы «Наби» во главе с Сеюзье и М.Дени. Какие же черты их творчества все–таки являются объединяющими для таких разных и очень талантливых художников? Прежде всего, почти все постимпрессионисты или начинали свой творческий путь с импрессионизма, или увлекались им, будучи уже зрелыми художниками. Как это произошло с Сезанном, который несколько лет работал вместе с Писсарро в Овере. Или с Ван–Гогом, который работал в стиле импрессионизма в 1886–1887 годах в Париже. Как и импрессионисты, художники постимпрессионисты противопоставляли существующим социальным условностям безусловность и естественность природы. Но импрессионисты видели в ней радость и вдохновляющее начало, а постимпрессионисты видели в природе могучие и пугающие их силы. Эти черты можно увидеть в картинах Ван – Гога арльского периода и даже, в таких безмятежных, на первый взгляд, таитянских картинах Гогена. И в то же время, они стремились к бегству в природу, подальше от цивилизации и городов. Наиболее полно это стремление воплотил в своей жизни Гоген. Антиурбанистический оттенок, свойственный всем постимпрессионистам, подчас разрастался, приобретая характер осуждения современной цивилизации вообще. Эта тенденция немного позже ярко проявится в творчестве экспрессионистов. Вместо очеловеченной, мирной природы, милых нюансов быта импрессионистов постимпрессионисты вернули живопись к большим пространствам и большому времени. В их живописи чувствуется дыхание космоса, который отлично может обойтись и без человека. (Ван–Гог «Звездная ночь»). Отсюда мощный, даже кажущийся грубым характер живописи некоторых работ Сезанна, Ван–Гога. В живописи Ван–Гога позднего периода есть напряженность и эмоциональность, передающаяся даже через искажение форм, характерной для экспрессионизма, в живописи Сезанна есть черты пришедшего позже кубизма. Постимпрессионисты, еще в большей степени, чем импрессионисты деформировали рамки визуального восприятия, характерного для предшествующей художественной культуры. Они хотели проявить незримое и своими поисками подготовили почву для появления направлений в искусстве, которые мы сейчас называем модернистскими. Последние картины Ван–Гога уже предвосхищают экспрессионистический взрыв видимого мира («Дорога в Провансе», «Церковь в Овере»). В поздней живописи Сезанна есть черты кубизма, конечно, это «восстание форм» в живописи будет позже, но картины «Гора Сент–Виктуар в сумерках», «Большие купальщицы» явно предвосхищают его. В творчестве Гогена можно найти черты символизма, вспомним его картину «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?» и абстракционизма («Пляж в Ле Пульдю» 1889, «У обрыва», 1888). И еще одно объединяющее начало для почти всех постимпрессионистов – очень сложная и личная, и творческая судьба. Видимо, такие достижения в живописи давались неимоверным напряжением всех витальных и душевных сил. Трагическая жизнь Винсента Ван Гога сегодня популярна как какая–то священная легенда, которая, кажется, нужна людям больше, чем сияние его звезд и подсолнухов. Голодное, почти нищенское существование, полное одиночества и презрения окружающих, обернулось уже всемирным ажиотажем и интересом в 20 веке. Сохранилось около 1700 его работ: почти 900 рисунков и более 800 живописных полотен. Но за свою жизнь он продал только одну картину - речь идет о полотне «Красные виноградники в Арле», которое сейчас находится в Музее им. А. С. Пушкина в Москве. Среди последних написанных им слов был вопрос: «А какая в этом польза?» Польза стала очевидной через 25 лет после его смерти. Вместе с Полем Сезанном, Жоржем Сера и Полем Гогеном Ван Гог считается сейчас одним из основоположников современного искусства. Его творчество было попыткой упорядочить мир, оно дало ему возможность примириться с враждебной действительностью и с раздирающими его внутренними противоречиями. Ван Гог противостоял непостижимости мира со страстной убежденностью, с теоретически обоснованным взглядом на вещи, свойственным художнику. Он не ставил перед собой задачи укрыться от реальности и не стремился сознательно занять позицию страдальца в жизни, напротив, он был неистово увлечен идеей воплотить мир в ярких, осязаемых образах. Ван Гог, который скоро станет самым сильным колористом своего времени, ни в коей мере не забыл о возможностях цвета в свой голландский период. Он был знаком с теорией цвета великого французского художника Делакруа и, кажется, в этот период уже начал развивать свои почти мистические идеи о цвете, которые нашли отражение в его позднем искусстве. Он чувствовал, что цвет имеет значение, которое выходит за пределы чисто визуальных впечатлений. Желтый, красный, синий – практически любой цвет – может подразумевать нечто, что находится за пределами рационального. Чем именно может быть это дополнительное значение – сложный вопрос, который ученые и историки культуры еще не разгадали, но общеизвестно, что цвета и эмоции взаимосвязаны; не думая, мы говорим: покраснел от гнева, позеленел от злости, черная тоска. Сам Винсент еще до отъезда из Голландии пробовал связать цвет и музыку, для чего даже взял несколько уроков игры на пианино. «Берлинская лазурь!» или «Желтый хром!» – восклицал он, ударяя по клавише, несомненно, ошарашивая учителя, хотя он всего лишь экспериментировал с явлением, о котором художники и музыканты знали всегда. Изучение цвета приковывает все его внимание: теперь Ван Гог схватывает его в отдельности и уже не отводит ему чисто описательную роль, как во времена более узкого реализма. По примеру импрессионистов палитра значительно светлеет, готовя почву для того желто–синего взрыва, для тех буйных красок, которые стали характерными для последних лет его творчества. Французский художник Эжен Анри Поль Гоген родился в Париже 7 июня 1848. В 1865 он присоединился к команде торгового судна и совершил несколько долгих морских путешествий.Финансовые успехи позволили Гогену заняться коллекционированием произведений импрессионистов. Гоген не получил регулярного художественного образования, если не считать нескольких уроков, которые ему дал импрессионист Камиль Писсарро. В 1883 он оставил коммерческую деятельность, чтобы полностью посвятить себя живописи; это привело к нищете и разрыву с семьей. В 1887 Гоген предпринял путешествие на остров Мартиника; во время пребывания там он осознал, что для творческого вдохновения нуждается в уединенной жизни в гармонии с природой. В 1888 он некоторое время провел в Бретани. В своих работах, выполненных в Бретани, в противоположность ярким произведениям импрессионистов, он сосредоточил внимание на изображении суровой красоты этой местности и сценах из жизни крестьян. В одной из своих наиболее известных бретонских работ – «Видение после проповеди» (1888) художник акцентирует плоскостность живописной поверхности, что, возможно, является результатом его знакомства с японской гравюрой. Лучшие пейзажи Гогена и картина «Желтый Христос» (1889) тоже относятся к бретонскому периоду творчества. В 1890 годы лидером нового направления – синтетизма - становится П. Гоген. Приверженцы синтетизма по–новому использовали цвет и форму, смело очерчивая объекты, упрощая образы, сопоставляя большие участки чистого цвета для достижения эмоционального эффекта. В начале 1891 Гоген устроил аукцион своих работ, чтобы на вырученные деньги совершить путешествие на остров Таити. Разочарование во французской колониальной жизни заставило его направиться вглубь острова. В своих картинах Гоген создал образы людей, живущих в гармонии с природой, ощущение земного рая и золотого века человечества. Среди произведений этого периода его творчества – «Манао Тупапау – Следящий Дух мертвого» (1892) и «Таитянские пасторали» (1893, Санкт–Петербург, Эрмитаж). Работы Гогена таитянского периода сходны с декоративными фризовыми композициями. Среди них панно «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?» (1898, Бостон, Музей изящных искусств) – аллегория на тему этапов человеческой жизни. В своих последних работах Гоген воплотил образы идеальной жизни вне времени и пространства. Полотна Гогена, по декоративности цвета, плоскостности и монументальности стилизованного рисунка подобные композиции, панно, несли обобщенности многие черты складывавшегося в этот период стиля модерн, оказали влияние на творческие поиски мастеров группы “Наби” и других живописцев начала 20 века. Теперь перед молодыми парижскими художниками открывались широкие возможности в выборе стиля. Само по себе это уже косвенным образом отличалось от ситуации пятидесятилетней давности. Развивая индивидуальный стиль Анри Матисс (1869–1954) экспериментировал с идеями своих предшественников художников импрессионистов, Сезанна, Сера, Ван Гога и Гогена. После поездки в 1905 г. вместе с художником Андре Дереном (1880–1954) в Коллиур на юге Франции они создали картины, напоминающие своими мотивами об импрессионизме: пейзажи, натюрморты, обнаженные портреты близких и друзей. Но их интерпретация была по сути совсем иной. Усвоив от неоимпрессионистов идею разделения цвета, композиционные приемы Сезанна и декоративное использование цвета у Гогена, экспрессивное отношение Ван Гога к сюжету, они синтезировали в своем стиле все лучшее, что было достигнуто в живописи за последние сорок лет 19 века. На осеннем Салоне 1905 г. Матисс, Дерен, Морис де Вламинк (1876–1958) и другие художники выставили свои произведения в зале, где находилаь и выполненная в академическом стиле скульптура. Такой контраст стилей и вызвал у одного из критиков знаменитую фразу: «Донателло среди диких зверей». Отныне название «фовизм» (от фран. Fauves – дикие звери) закрепилось за этой группой. Не связанное более никакими условностями, искусство могло теперь свободно двигаться в любом направлении. Французская живопись 19 века составляет одну из наиболее интересных глав в истории мирового изобразительного искусства. Это век Ж.Давида, Энгра, Э.Делакруа,Г. Курбе, К.Коро, К. Моне, О. Ренуара, П.Сезанна,В. Ван Гога, П.Гогена, А.Тулуз–Лотрека. Это эпоха романтизма, символизма и импрессионизма, выдвинувшая живопись в авангард видов изобразительного искусства. Французская живопись 19 века хранила верность догмам академического искусства, но в то же время способствовала развертыванию теоретических и практических целей художественных революций. В ней почти одновременно уживались завершающие этапы классицизма и взлет романтической живописи, раскрепощение тематики, цветоформы и уже заявившая о себе теория «чистого искусства». Художественные процессы текущего столетия не могут быть в достаточной мере ни поняты, ни оценены без всестороннего и глубокого знания искусства прошлого, его достижений и открытий. Список использованной литературы 1. Кандинский В. В. О духовном искусстве. с.46-49. 2. Гёте И.-В. Учение о цветах.с.240. 3. Фрилинг Г., Ауэр К. Человек – цвет – пространство. с. 46-47. 4. Волков Н. Н. Композиция живописи. с.53. 5. Деребире М. Цвет в деятельности человека. с.76-77. 6. Волков Н.Н. Цвет в живописи. Издательство «Искусство» Москва, 1965 г. 7. Рейтерсверд О. К.Моне. Сокр. пер. со швед. М., 1965.
