Анима

Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
Н. Гребенюк (Саратов, СГК)
Феноменологические модусы архетипа «Анима»
в симфонических сочинениях М.И. Глинки.
Современное музыкознание с его совершенным методологическим
аппаратом, адаптирующим научные подходы междисциплинарного
характера, дает возможность новой оценки, казалось бы, давно изученных
явлений. Новая аналитическая система становится способом обнаружения
ранее
недоступных
для
исследователя
новых
принципов
смыслообразования.
Проблема настоящей работы связана с концентрацией внимания на
феноменологических свойствах архетипа Анимы в симфоническом
творчестве М.И. Глинки. При этом под понятием архетипа Анимы
подразумеваются музыкальные образы, отражающие образы любви,
относящиеся к сфере светлой медитативной лирики, к женским образам.
Последнее является важным коррелятом в концепции Анимы Юнга,
который подчеркивал магичность, табуированность смысловых энергий
архетипа, восходящего к древним представлениям о Великой Матери.
Л.Акопян в книге «Глубинные структуры музыкального текста» весьма
категорично рассек весь корпус архетипических моделей Юнга на три
класса: Я-ТЕНЬ-АНИМА, выявив тем самым ведущий смысл архетипа «А»
как божественного начала (блага, идеала). Редуцировав многозначность
Юнговской Анимы, Л.Акопян выявил в действии этого архетипа одну из
важнейших природных функций человеческой психики, связанную с
возможностью общаться с трансцендентным.
Известно также, что в психоаналитической концепции Юнга понятия
архетипа и символа нетождественны. Архетип – это модель, образец,
который в психике каждого человека проявляется в конкретной чувственной
форме индивидуального восприятия, преображаясь в символ. Символы,
таким образом, являются «вариациями» архетипа, зависящими от конкретики
протофеномена – укорененного в бытии смысла, который становится
началом преображения материального в идеальное, чувственного в духовное.
В зависимости от протофеноменологической сущности, архетип Анимы в
творчестве Глинки проецирует целый ряд символический версий.
Первую символическую версию мы обнаруживаем в опере «Иван Сусанин» уже в титульной теме увертюры. Это символ Богини-Матери, на основе
которого в русской культуре формировался образ православной Богородицы.
Подобный модус восприятия символа соответствует мистериальному
характеру сюжета оперы, обусловливая сильнейшее влияние на жанровую
стилистику оперы партесных концертов. Фактурный склад партесного пения
выступает здесь в роли протофеномена, определяющего векторную
направленность рождающегося символического смысла. Т.Чередниченко,
отметившая влияние духовного концерта на стилистику оперы, в качестве
1
Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
одного из серьезных аргументов ссылается на то, что сам Глинка в
черновиках пользовался сокращенной версией имени главного героя – ИСус.
Вторая символическая версия архетипа «Анима» представлена в опере
«Руслан и Людмила», мифотектоника которой предельно насыщена
символикой коллективного бессознательного. В связи с инициальной
структурой сюжета выражением архетипа Анимы становится, прежде всего,
музыкальный материал, отражающий отношение главного героя к Людмиле,
то есть тема любви, являющаяся побочной партией сонатной формы
увертюры и арии Руслана. Феноменологическая сущность претворения этого
архетипа выражается в преобладании нисходящего движения мелодии,
которая начинается с вершины-источника, уже в первой фразе уподобляясь
звучанию Dies irae, а далее окончательно выпрямляясь в фигуру катабазиса.
Но подспудно тревожная символика этой темы более всего проявлена в
приеме «структурного эллипсиса» (Е.Назайкинский) - парадоксальности
тонального плана экспозиции: побочная партия, вопреки готовящейся
тональности A-dur, внезапно появляется в тональности третьей низкой
ступени. В этой ситуации функциональная соподчиненность тональностей Ddur и F-dur перестает играть определяющую роль. Процесс смыслополагания
связан с фонизмом звучания (то есть протофеноменологическими
свойствами) тональностей D-dur с его модусом солярности, «солнечности»
(вплоть до отмеченной С.В.Рахманиновым ассоциации с темой золотых
рыбок из оперы Н.А. Римского-Корсакова «Садко») и F-dur, который
синопсически соответствует зеленому цвету. Априорная модальность
зеленого цвета определяется тем, что зеленый - цвет травы, листвы,
кустарника, т.е. мест, где можно укрыться, спрятаться. Именно этот цветовой
паттерн дает первое представление о символической версии архетипа
«Анима» в образе Людмилы, как о существе, которое не только будет
спрятано, но даже провоцирующем ситуацию похищения. В итоговом
восприятии рождается мифосимвол «Танатос-Эрос».
Третья символическая версия архетипа «Анима» связана с явлением
русского ориентализма, о чем подробно писал Асафьев. Это символика не
только обеих испанских увертюр, но и образов Ратмира, Гориславы и
персидских дев из оперы «Руслан и Людмила».
Но есть в многоликости символических смыслов глинкинской Анимы еще
одна версия, которая никогда не подвергалась рассмотрению. Она связана с
образным содержанием «Вальса-Фантазии», имеющим еще один жанровый
подзаголовок – Скерцо. Уже полижанровая структура этого шедевра Глинки
превращает его в некий символ. С одной стороны, композитор претворяет
сложившуюся традицию «сюиты вальсов», где «кортеж» разных вальсов
замыкается репризным проведением первого номера. С другой стороны,
второй жанровый модус - «Фантазия» - указывает на новую интегральность
сюиты вальсов, открывая в ней сюжетоподобное развитие. Эта аналогия
легко оправдывается, во-первых, типом композиции, соответствующим
рондо, и, во-вторых, уникальным строением формы, связанным с
постепенным снижением роли рефрена (через его пропуски или масштабные
2
Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
сокращения), ведущим к главному событию: последнему проведению
рефрена на доминантовом органном пункте на ff. В процессе
функционально-тематической модуляции, в аффектированности последнего
звучания темы, утратившей положение рефрена, отражена идея
катастрофического исхода и символической гибели героя. В коде же
возникают множественные реминисценции эпизодического материала, то
есть бывшего «фона», который утверждается в качестве главного,
победившего. Суть проявленной интриги, ведущей к катастрофическому
исходу, отражает влияние третьего жанрового модуса сочинения – Скерцо,
«хаосогенность», турбулентную природу которого обозначил О.В.Соколов в
качестве онтогенетической структуры жанра. В этой проекции содержание
«Вальса-Фантазии» начинает совпадать с сюжетной основой романтических
текстов (Балладами и Скерцо Шопена), а в отечественной культуре образует
аналогию с драмой Лермонтова «Маскарад».
Интертекстуальное присутствие романтических текстов начинает
уточнять символический смысл основных образно-тематических сфер. В
этом контексте тема рефрена обнаруживает вибрации психических энергий
«мотива трещины» (Ю.Габай), который импульсирует романтическое
искусство. И действительно, катастрофический сценарий композиционного
развития предопределен уже аномальностью строения темы. Особенно
поразительны новации в области гармонии: в начальном ядре темы рефрена
возникает последовательность Т-DD-II – это невероятно смелый прием, о
котором В.В. Медушевский в «Интонационной форме музыки» написал
следующее: «Двойная доминанта в теме подобна свету робкой надежды,
однако последующая дезальтерация ломает мечтательную устремленность к
счастью и рождает чувство смутной тревоги». Если же учесть еще и
неправильные разрешения тритона (ув.4 разрешается вовнутрь), а также
трехтактовое строение тематических синтагм (что сжимает естественную для
танца квадратную метрическую основу), то явственно обнаруживается
ситуация коллапсирования (то есть гул приближающейся катастрофы) уже на
«стартовом» проведении рефрена.
А что же тогда означает образность эпизодического материала? В отличие
от рефрена, соответствующего архетипу Я, фиксирующему сознание
романтической личности, весь вальсовый материал эпизодов своей
«обытовленной»
танцевальностью,
гипертрофированной
хореографичностью, кокетливой игривостью ритма, отмеченной ремаркой
leggieramеnto (в буквальном переводе означающей «легкий ум»и даже
«недостаточный ум») интегрируется в образ холодного, бездушного света,
идентифицированного с особой символической версией Анимы как
Страшной Матери.
Эта версия оказалась возможной в связи с только что обнародованными
документальными материалами историографического характера статьи Е.А.
Алкон. Автор, как бы сетуя на то, что это сочинение неоправданно обделено
вниманием, воспринимается «негласным штампом», в действительности
3
Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
является уникальным событием отечественной культуры, связанным с
реакцией композитора на смерть А.С. Пушкина.
В своих «Записках» Глинка пишет о дуэли Пушкина, и здесь важен
контекст: «…жена моя, не помню по какому поводу, в присутствии Е. Керн
<…>, с пренебрежением сказала мне: «Все поэты и артисты дурно кончают;
как, например, Пушкин, которого убили на дуэли». – Я тут же отвечал ей
решительным тоном, что «хотя я не думаю быть умнее Пушкина, но из-за
жены лба под пулю не подставлю». Она отвернулась от меня, сделав мне
гримасу». Примечательно, что высказывания о Пушкине обрамляют рассказ
Глинки о знакомстве с Е. Керн, а также то, что последние слова о гибели
Пушкина сказаны в ее присутствии, о чем Глинка не забывает упомянуть.
При отсутствии прямых посвящений ей «Вальса-Фантазии», слова Глинки о
том, что он написал «Вальс-Фантазию» для Е.Керн, заставляют задуматься: в
каком смысле для нее – не в назидательном ли? И далее в статье Е.Алкон
установлена
связь
элементов
текста,
обладающих
априорными
семантическими функциями и невербальной семантикой, с теми
обстоятельствами преддуэльных событий в жизни Пушкина, которые
позволяют услышать в «Вальсе-Фантазии» признаки скерцо. Эта информация
подтверждает выдвинутую гипотезу о существовании четвертой
символической версии архетипа «Анима» в творчестве гениального русского
композитора, явственно предвосхитившей символику вальсов-скерцо
Чайковского, Рахманинова и даже Шостаковича и Шнитке.
Литература
1. Асафьев Б. «Вальс-фантазия» Глинки//Асафьев Б. Избранные труды. Т.1 – М.,
1952.
2. Медушевский В. Интонационная форма музыки. - М., 1981.
3. Юнг К.Г. Архетип и символ. – М., 1991.
4. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. - М., 1995.
5. Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. – М., 2002.
6. Алкон Е. Скерцо (вальс-фантазия) как зеркало времени: на пути к пониманию
Глинки//Музыка и время, №2, 2012.
4