БАЛЕТ «ПРОМЕТЕЙ» Р. САБИТОВА Путеводитель

УФИМСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ИСКУССТВ
ИМЕНИ ЗАГИРА ИСМАГИЛОВА
КАФЕДРА ИСТОРИИ МУЗЫКИ
Салихова Алина Рустамовна
БАЛЕТ «ПРОМЕТЕЙ» Р. САБИТОВА
Путеводитель
Дипломная работа
Руководитель:
канд. искусствоведения,
профессор Платонова С.М.
2
Содержание
Введение…………………………………………………………….....3
Путеводитель……………………………………………………….....9
Заключение……………………………………………………………84
Список использованной литературы……………...………………86
3
Введение
История музыкального искусства знает немало произведений разных
жанров, созданных на сюжеты античной литературы. Среди них: оперы
(«Дафна» Я. Пери, «Орфей» К. Монтеверди, «Орфей и Эвридика», «Ифигения в Авлиде», «Ифигения в Тавриде» К. Глюка, «Милосердие Тита»
В. Моцарта, «Орестея» С. Танеева, «Царь Эдип» И. Стравинского), оратории
(«Геракл» Г. Генделя) и произведения других жанров.
Примечателен тот факт, что первый балетный спектакль основывался
на мифологическом сюжете. Это был балет «Цирцея и её нимфы» композитора Б. Бальтазарини, поставленный в 1581 году при дворе Е. Медичи. Можно вспомнить балеты композиторов разных эпох, стран и направлений и понять, что с течением времени внимание к мифологическим сюжетам ничуть
не уменьшается: «Орфей и Эвридика» Г. Шютца, «Орфей» П. Анри, «Амур и
Психея» К. Кавоса, «Ясон и Медея», «Психея и Амур» «Тезей и Ариана, или
поражение минотавра» Ф. Антонолини, «Нарцисс» Н. Черепнина, «Дафнис и
Хлоя» М. Равеля, «Аполлон Мусагет», «Орфей», «Агон» И. Стравинского,
«Икар» С. Слонимского1. Обнаруживаются и непосредственные обращения к
мифу о Прометее: «Творения Прометея, или Власть музыки и танца»
Л. Бетховена, «Прометей» М. Оана и одноимённый балет Э. Аристакесяна.
Существуют «античные» балетные постановки на музыку, изначально не
предназначенную для балета, например, «Послеполуденный отдых Фавна»
К. Дебюсси и, собственно о Прометее, – «Поэма огня» А. Скрябина.
Сюжет мифа во все времена интересовал писателей и поэтов. Можно
назвать такие произведения, как «Теогония» Гесиода, трагедии Эсхила «Прикованный Прометей», «Прометей освобождаемый», «Прометей-огненосец»,
1
Среди современных постановок – «Медея» на музыку М. Равеля (Пермский театр
оперы и балета), «Подвиги Геракла» на музыку Е. Логвиновой и Н. Япимова, «Метаморфозы Нарцисса» на музыку К. Сен-Санса, М. Равеля (Мариинский театр).
4
Акция «Прометей», комедии Аристофана «Птицы», Антифана «Сотворение
человека», Эпихарма «Пирра и Прометей», драмы П. Кальдерона «Статуя
Прометея», П. Шелли «Освобождённый Прометей», притча Ф. Кафки «Прометей», «Оды» Горация, стихотворения «Прометей» Дж. Байрона, И. Гёте,
Н. Огарёва, поэма Т. Шевченко «Кавказ». Герой привлекал и художников.
Известны «Прометей» Паррасия, Тициана, «Миф о Прометее» П. Козимо,
«Прикованный Прометей» П. Рубенса, Я. Иорданса. Среди музыкальных
примеров находятся симфоническая поэма Ф. Листа, хор С. Танеева (из цикла «12 хоров» на слова Я. Полонского).
Миф вступает в многообразные отношения с человеческим миром. Его
идеи и мысли о жизни и судьбе, любви и смерти применимы к современности. Как пишет один из исследователей творчества башкирского поэта и драматурга Мустая Карима Т. Кильмухаметов, «миф не только преображает
жизнь: растревоженная мифом, она меняется сама – навстречу, и меняется
миф, обретая в преддверии столкновения чёткость взамен тумана и завершенность» [44, с. 144].
Миф о Прометее вызывает особый интерес и заслуживает специального
внимания. В путеводителе ему уделяется отдельное место. Балет «Прометей»
предстаёт новой трактовкой общеизвестного мифа. Обращение композитора
Рустэма Сабитова к этой теме явилось закономерным итогом глубоких размышлений над проблемами бытия.
«Прометей» являет собой образец современного спектакля и заслуживает подробного рассмотрения. Необходимость изучения балета объясняется
его художественными достоинствами. Во-первых, литературный источник и
балет имеют огромную нравственную ценность: они ставят и решают проблемы общечеловеческого масштаба. Во-вторых, либретто балета основано
на произведении, ставшем классикой башкирской литературы – трагедии
Мустая Карима «Не бросай огонь, Прометей!». Ещё одной причиной обращения к этому балету является современность с точки зрения музыкального
5
и хореографического языка. Все названные положения требуют доказательств, которые могут быть получены в результате анализа.
Вследствие своей новизны произведение мало изучено. Единственный
музыковедческий анализ «Прометея», существующий на сегодняшний день
– это обзор «Симфонических фресок»2 Р. Сабитова в главе «Новая моностилистика» из книги «Башкирская академическая музыка» Е. Скурко [112].
Здесь музыковед в рамках своих задач рассматривает некоторые стилевые
особенности сочинения Р. Сабитова. Дипломная работа – одна из первых попыток проанализировать балет более детально.
Отсутствие научной музыковедческой литературы явилось причиной
обращения даже к небольшим упоминаниям о балете. Его постановка на
сцене Башкирского государственного театра оперы и балета вызвала ряд отзывов в прессе. Большинство из них было написано в духе откликоввпечатлений по поводу премьеры. Однако даже в местной периодике многими авторами были затронуты важные теоретические аспекты, касающиеся
балета. Так, сложный жанровый синтез отметила Е. Скурко [113], аспект о
соответствии художественного уровня балета и его литературного источника
– трагедии Мустая Карима – и симфонизме музыки выявляют С. Платонова
[86] и Л. Латыпова [58], симфоничность хореографии и монотематизм балета
обозначен самим композитором в его интервью [29], некоторые особенности
пластического языка раскрывает А. Докучаева [25]. Все эти материалы газетно-журнальной периодики, содержащие ценные мысли, помогли обнаружить
некоторые важные качества балета и найти научные аспекты в процессе
написания дипломной работы.
Для дипломной работы избран жанр путеводителя3. Балет является но-
2
Е. Скурко анализирует музыку к балету «Прометей», которая исполнялась под заголовком «Симфонические фрески» в 2006 году.
3
Путеводителями принято считать издания, рекомендованные для ознакомления с
музыкально-сценическим произведением, рассчитанные на посетителей театров, учащихся различных ступеней образования и всех любителей музыки.
6
вым произведением и входит в текущий репертуар Башкирского государственного театра оперы и балета. Это стало весомым аргументом в пользу создания настоящей работы именно в данном жанре. Путеводитель поможет
зрителю, желающему увидеть балет, ознакомиться не только с сюжетом, действующими лицами, но и со многими другими его особенностями. В связи с
этим и сформировалась цель дипломной работы – изучить существующий на
сегодняшний день исследовательский материал о балете, обобщить его, дополнив собственными наблюдениями, и изложить в виде путеводителя. Цель
обусловливает необходимость решения следующих задач:
– ознакомиться с партитурой и клавиром балета, видео- и аудиозаписью, литературой по истории башкирской музыки, творчеству Р. Сабитова,
балету «Прометей», с трудами, посвящёнными проблеме музыкальной драматургии;
– освоить литературный первоисточник;
– рассмотреть музыкальный материал балета, выявить особенности
композиторского воплощения идеи, образов;
– охарактеризовать образы основных действующих лиц;
– установить тип драматургии;
– показать основные этапы развития конфликта;
– определить роль вокального начала в балете.
Методологической базой для исследования послужили теоретические
положения наук о формообразовании [69, 132], содержании [33, 131], стиле в
музыке [74, 110], музыкальной драматургии балета [39, 62, 115, 123], оперы
[54, 136], инструментальных произведений [133].
Оказались значимыми положения, содержащиеся в исследованиях о
балете, такие как специфика развития тематизма в жанре балета («Музыкальный театр Родиона Щедрина» И. Лихачёвой, «О симфонизме в балете Чайковского “Спящая красавица”», «Симфонические принципы балетов Чайковского» Ю. Розановой), функция вокальной музыки, введенной в балет (Като-
7
нова С. Музыка советского балета. Очерки истории и теории) [63, 97, 98, 39]
и др.
Большую помощь в процессе создания дипломной работы оказали работы в жанре путеводителя, в особенности – путеводители по балетам, принадлежащие Д. Житомирскому, В. Оливковой [143, 152]. Структуру и содержание помогли систематизировать подобные издания по операм [139-164]. В
этом ряду необходимо отметить и путеводители, написанные в качестве дипломных работ по кафедре истории музыки Уфимской академии искусств4.
Огромную помощь в работе оказали и беседы с композитором Р. Сабитовым,
за что автор выражает ему искреннюю признательность.
Работа состоит из Введения, собственно Путеводителя (с соответствующими разделами и списком рекомендуемой литературы) и Заключения. Заключение содержит выводы по проделанному анализу. В конце дипломной
работы имеется список использованной литературы. Имеется нотное приложение, в котором представлены основные музыкальные темы и лейтмотивы
балета.
Путеводитель может найти активное применение не только в практике
работы театра оперы и балета, но и в учебном процессе. Имеется в виду курс
башкирской музыкальной литературы для учащихся музыкальных и хореографических отделений средних учебных заведений, курс истории современных стилей и истории башкирской музыки в вузах Республики Башкортостан.
«Прометей» является примером непосредственного отражения современных тенденций балетного искусства. Поэтому более подробного анализа
заслуживает его хореографическая драматургия. Эта проблема может стать
темой дальнейшего исследования. Представленные в дипломе результаты, в
4
Д. Хисамова. Опера З.Г. Исмагилова «Акмулла»: путеводитель (2003),
Е. Козовчинская «Memento» С.А. Низаметдинова: путеводитель. (2004), Г. Хисамеева.
«Звезда любви» С. Низаметдинова: путеводитель по опере (2005), П. Павлова. Опера
С. Низаметдинова «В ночь лунного затмения»: к проблеме симфонизации (2006), А. Полякова. Опера «Шаура» З.Г. Исмагилова: путеводитель (2008).
8
целом, могут оказать необходимую помощь для последующих исследовательских работ.
Работа прошла частичную апробацию в виде докладов на научнопрактических конференциях: «Художественная культура моего города, региона, страны: творчество, исполнительство, образование», состоявшейся в
рамках Международных студенческих ассамблей 2009 года в г. Магнитогорске (тема – «Балет Рустэма Сабитова “Прометей” – новое слово в башкирском музыкальном театре», материал опубликован в сборнике статей конференции); «Произведение искусства в контексте художественной культуры»,
состоявшейся 29 ноября 2010 года в г. Уфе (тема – «Музыкальные лики
добра и зла в балете “Прометей” Р. Сабитова»); «Шаляпинские чтения –
2010: Уфимские дебюты» («Ораториальность в балете “Прометей” Р. Сабитова», в печати).
9
А.Р. Салихова
Р.Н. Сабитов. «Прометей»
Путеводитель по балету
10
Оглавление
От автора…………………………………………………………........11
О композиторе………………………………………………………...13
История создания и постановки балета……………………………..17
Музыкальное и хореографическое воплощение идеи……....……...32
Действующие лица………………………………………………...….45
Последовательность сцен…………………………………………….46
Содержание балета
Пролог……………………………………………………………....48
Действие первое…………………………………………………....56
Действие второе…………………………………………………....71
Эпилог……………………………………………………………....77
Послесловие………………………………………………………........82
Рекомендуемая литература…………………………………………....83
11
От автора
Если Вы, уважаемый читатель, открыли путеводитель по балету, значит, новинка нашего оперного театра не оставила Вас равнодушным.
Современные постановки в последнее десятилетие стали достаточно
частым явлением на сцене Башкирского государственного театра оперы и балета. Стоит вспомнить, к примеру, целый ряд опер С. Низаметдинова. Новые
произведения всегда вызывают большой интерес у зрителей. А возможность
их сценического осуществления становится главным импульсом к творчеству
композиторов.
К радости балетоманов не так давно (2009 год) прошла премьера балета
«Прометей» Рустэма Сабитова. Несмотря на общеизвестность первоисточников – древнегреческого мифа о титане, одарившего людей огнём, и знаменитой трагедии Мустая Карима, балет оказался сложным для восприятия. Возможно, причиной этому стала перенасыщенность действия второстепенными
персонажами, с одной стороны, и трудность восприятия современной хореографии – с другой.
«Прометей» предстал как глубоко философское по проблематике сочинение, требующее длительных размышлений. Всю широту его идейного содержания оказалось достаточно трудно охватить. Однако некоторые попытки
осветить замысел имеются в этом путеводителе.
Балет – сложный, синтетический по своей природе жанр, который невозможно оценить в целом после первого просмотра. А «Прометей» ещё и
абсолютно новое, незнакомое произведение. Путеводитель по балету поможет зрителю заранее подготовиться к восприятию спектакля. Кроме подробного описания сценического действия, характера персонажей, здесь будет
рассказано о процессе создания либретто, музыки, об истории постановки,
особенностях музыкальной и сценарной драматургии. Путеводитель станет
для будущего зрителя и поклонников Р. Сабитова ключом к более полному
пониманию идеи, сюжета и музыки столь современного спектакля как «Прометей».
12
Прежде чем перейти к разговору о балете, полезно было бы глубже
проникнуть в содержание мифа о Прометее.
Древнегреческая мифология гласит о том, что Прометей являлся сыном
Фемиды, богини земли (по некоторым другим трактовкам – сын титана
Иапеты и океаниды Климены). Время, в которое разворачивается действие
мифа, относится к «заре олимпийского периода греческой мифологии» [66,
с. 337], связанного с титаномахией5. Прометей находится на стороне титанов,
однако, наблюдая их жестокость против олимпийцев, решает вступить в союз
с олимпийскими богами.
С этого момента и начинается история создания людей. По велению
Зевса Прометей лепит их из земли и воды. Афина вдыхает в людей душу.
Эпиметею, брату Прометея, поручают наделить их различными способностями. Он же растрачивает эти дары на животных. С целью уничтожить никчёмных людей Зевс насылает всемирный потоп. После страшного наводнения чудом спасается одна супружеская пара, она и даёт жизнь новым людям.
Дальнейшее повествование мифа связывается с историей похищения
огня. Прометей крадёт уголек из олимпийского очага и приносит людям,
учит их пользоваться огнём: готовить, выплавлять металл.
В наказание за проступок Зевс приказывает приковать Прометея к горе.
Каждый день к тому месту прилетает орел и клюёт титану печень, которая
отрастает вновь и вновь. Если бы не воля царя богов, то страдать бы герою
тридцать тысячелетий. За одно поколение до Троянской войны Зевс решает
освободить титана в обмен на тайну. Злой рок преследует царя – его может
постигнуть судьба отца. Если собственный сын окажется сильнее, то он
свергнет Зевса с божественного престола. А ведь только Прометею известна
тайна установления власти6. И он раскрывает её. Зевс смягчает гнев и отправляет своего сына Геракла к титану. Геракл освобождает Прометея.
5
6
Титаномахия – битва богов-олимпийцев с титанами.
Не случайно его имя означает – «мыслящий прежде».
13
О композиторе
Рустэм Нариманович Сабитов (р. 1955) – современный башкирский
композитор, заслуженный деятель искусств России и Башкортостана, лауреат
Государственной премии им. С. Юлаева, почетный деятель Союза композиторов России7. Он – потомственный музыкант, сын классика башкирской музыки – Наримана Гилязетдиновича Сабитова. Являясь представителем поколения башкирских композиторов, которое пришло к активной деятельности в
1970-е годы, Р. Сабитов отражает в своих сочинениях ведущие музыкальные
тенденции XX века. В его творчестве обнаруживается воздействие стиля
столь авторитетных мастеров, как И. Стравинский, Д. Шостакович. В стремлении Рустэма Сабитова соединить традиции высокой академической культуры и интонации популярных массовых жанров можно усмотреть воздействие композиторов так называемой «третьей волны» (Э. Уэббера, А. Рыбникова, Э. Артемьева).
Для сочинений Р. Сабитова характерен сложный синтез различных современных техник – серийность, додекафония, сонористика, пуантилизм,
алеаторика. Особое внимание к жизни одного звука, «...почти незаметное появление крошечных вариантов начальной попевки», – как подчеркивает сам
7
Произведения композитора разнообразны по жанровому диапазону. Особое предпочтение Сабитов отдаёт оркестровой музыке. Им написаны четыре симфонии (2002,
2005, 2007, 2010), «Маленькая симфония в народном стиле» для камерного оркестра, двух
кураев, кубыза и думбыры (1996), Концерт для скрипки с оркестром (1980), Концерт для
струнного оркестра с солирующим гобоем (1984), поэма «Памяти отца» для струнного оркестра и ударных инструментов (1987), «Симфонические картины» (1992) и др. Обращается композитор и к камерно-инструментальной области. Это 4 пьесы для струнного квартета «Зеркальные конструкции» (1978), два струнных Квартета (1978, 1992), миниатюры
для гобоя и фортепиано, для фагота и фортепиано, для фортепиано и др. Внимание композитора привлекает также камерно-вокальная музыка. Им созданы 5 романсов на стихи
Г. Лорки (1976), вокальная поэма «В ночной тишине» для сопрано, английского рожка и
фортепианного квинтета на стихи А. Исаакяна (1982), песни, обработки башкирских
народных напевов для голоса и фортепиано и др.
14
композитор, находит выражение в элементах минималистической техники
его произведений [91].
Балет «Прометей» становится кульминацией творчества Р. Сабитова.
Здесь в полной мере раскрывается драматургическое чутьё композитора, мелодическое дарование, мастерство предельно лаконичной, но очень выразительной оркестровки. На данном этапе «Прометей» можно назвать итогом
творческих поисков и глубоких философских раздумий автора.
Подступами к этому произведению является ранний балет «Любовь и
смерть» и более поздние сочинения – поэма «Памяти отца» (1987), Соната
для виолончели соло (1988), Струнный квартет № 2 (1992), «Симфонические
картины» (1992), квинтет «Отчаяние» (2004). Общее между ними наблюдается, прежде всего, в идейном содержании. В балете «Любовь и смерть» композитор впервые заостряет сложнейшие проблемы бытия, вопросы о смысле
человеческого существования8. Впоследствии он ставит их в поэме «Памяти
отца», по-своему решает в квинтете «Отчаяние», и, наконец, в балете «Прометей».
«Прометей» продолжает то, что было найдено в предыдущих сочинениях и в плане идейного замысла, особенностей драматургии. В частности,
сохраняется главный принцип противопоставления образных сфер: положительные образы воссоздаются при помощи мелодики романтического типа,
отрицательные – посредством остинатных ритмов. В последнем балете вновь
очевидна главная индивидуальная черта драматургии сабитовских сочинений
– контраст медитативности и действенности, столь характерной для башкирского фольклора. Такую закономерность можно обнаружить и в вокальном
цикле «В ночной тишине», Сонате для виолончели соло, «Маленькой симфонии в народном стиле».
Сравнивая, можно найти и ряд других признаков собственного почерка
Р. Сабитова. Они прослеживаются как в композиционных особенностях
8
Балет был написан в годы учёбы в Уфимском институте искусств (1979).
15
(преимущественно контрастно-составная форма), так и в стилистике балета. Характерный для сочинений композитора стилевой синтез с его сложным
сочетанием современных техник письма и мелодизма романтического типа
можно обнаружить в Квартете № 1 и в квинтете «Отчаяние».
В «Прометее» стилевой универсализм представлен особенно наглядно.
Мифологический первоисточник обусловливает широту временного охвата
от античности до сегодняшних дней. Поэтому в музыке есть условный образ
античности, романтический стиль, ориентальный, а также стиль русской романсовой музыки.
Античная стилистика отмечается в применении диатонических ладов,
пентатоники, ассиметричных нерегулярных ритмов, ощущается благодаря
некоторым темброво-фактурным приёмам [112, 186]. Композитор использует
такие диатонические («греческие») лады, как До ионийский, ля эолийский.
Ритмическая нерегулярность обусловлена темповой свободой, переменными
размерами («Пир на Олимпе»: 3/4 – 6/8 – 4/4). Соло ударных инструментов и
ударная трактовка иных групп (струнных и медных) вызывает аналогии с античными бубнами и тимпанами.
Выдвижение на первый план лирических переживаний, а также идеи
столкновения личности с роком, людьми, обществом во имя любви позволяет
отметить романтическую направленность балета.
В «Прометее» отражается и главная особенность драматургии произведений Сабитова – противопоставление музыки «современной» и «древней». Древность часто воплощается у него посредством фольклорных образов. В «Прометее» нет фольклорного тематизма, однако ориентальное проявляется здесь в самом музыкальном мышлении композитора. Основываясь
на исследовании Нелли Шахназаровой «Музыка Востока и Запада» [134],
можно выявить все три уровня контраста, соответствующие особенностям
восточной музыки: контраст на образно-эмоциональном уровне (преобладание лирической экспрессии, экзальтированной сосредоточенности, танцевальности); сопоставление на структурно-драматическом уровне (импрови-
16
зационная свобода и строгая метроритмическая организация); на исполнительском уровне (противопоставление сольных вокальных и инструментальных эпизодов).
В «Прометее» этот контраст очевиден, во-первых, в соотнесении лирических сцен (Adagio), сосредоточенных монологов и танцевальных номеров
(сюита), во-вторых, в контрастном чередовании сцен массовых и ансамблевых, в-третьих, в противопоставлении вокального по природе тематизма положительных героев инструментальному – отрицательных персонажей.
Восточный колорит проявляет себя и в мелодике. В основе некоторых
тем лежит пентатоника (лейттема Прометея и первая лейттема любви). Национальное мышление есть и в характере развития тематизма (мелодия формируется из попевок, близка протяжным озон-кюям), в медитативности лирических сцен (умение длить одно состояние), пространственных эффектах (широкое фактурное расположение звуков, резонирующее звучание вибрафонов
в Adagio). Обнаруживаются также черты, присущие романсовой музыке
(вторая лейттема любви).
«Прометей» продолжает то, что было начато в предшествующих сочинениях Р. Сабитова, в то же время является новым этапом творческого роста.
Здесь, как ни в одном другом произведении композитора, предстаёт его мастерство оркестрового письма и театрального мышления.
17
История создания и постановки балета
Успех музыкального спектакля, в особенности балета, зависит от удачно выбранного сюжета и художественных достоинств литературного первоисточника. Взяв за основу трагедию М. Карима, композитор рассчитывал на
её общеизвестность, высокие художественные качества и не прогадал.
Мустай Карим (псевдоним; настоящее имя Мустафа Сафич Каримов)
(1919 – 2005) – выдающийся башкирский поэт, писатель, драматург, публицист. Историческое значение его фигуры невозможно переоценить. М. Карим
поднял башкирскую классическую литературу на новый уровень.
Не удивительно, что интерес композиторов к его творчеству не ослабевает. В разные годы на сцене нашего театра с успехом осуществлялись музыкально-сценические постановки, основанные на произведениях М. Карима.
Это балеты: «Страна Айгуль» Н. Сабитова (1971), «В ночь лунного затмения» М. Ахметова (1982), а также оперы С. Низаметдинова: «Чёрные воды»
(1987), «В ночь лунного затмения» (1996).
Острая актуальность наряду с философской глубиной содержания – основная черта творчества народного поэта Башкортостана. Наиболее сильно
она проявилась в трагедиях: «В ночь лунного затмения», «Салават» и «Не
бросай огонь, Прометей!». «Трагедии М. Карима … стали новым достижением в башкирской драматургии, мерилом художественности всей башкирской
литературы», – пишет Т. Кильмухаметов [44, с. 24]. Обращаясь к этому литературному жанру, драматург говорил: «Меня давно волнуют проблемы внутренней свободы человека, потому что человек, не став свободным, вообще не
может быть человеком … Я остановился на событиях, в которых люди остаются победителями, хотя они и гибнут. Гибнут, обретая внутреннюю свободу» [там же]. Идея личного раскрепощения становится в его трагедиях ведущей.
18
Трагический жанр позволил автору возвысить, героизировать образы.
В итоге перед читателями предстали сильные и цельные натуры. Таковы
Акъегет и Зубаржат, даже перед угрозой гибели, не покорившиеся варварским законам общины («В ночь лунного затмения»), Салават, пытавшийся
осветить своему народу дорогу в будущее. Таков и Прометей, бескорыстно
подаривший огонь людям.
Трагедия М. Карима «Не бросай огонь, Прометей!» была написана в
1975 году, представ высшей точкой творческой эволюции писателя. Здесь
проявились лучшие черты его поэтического дарования: сочный литературный язык, меткие портретные характеристики, юмор, органично сочетающийся с трагическим сюжетом. Художественные качества трагедии были высоко оценены на государственном уровне – в 1984 она была удостоена Ленинской премии СССР.
Приход писателя к образу Прометея был сознательным. Специалист по
творчеству М. Карима М. Ломунова справедливо утверждает, что он явился
«итогом глубоких раздумий писателя над историей человечества, призванием
человека, раздумий, рождённых современностью» [64, с. 144]. Эти слова
применимы и к балету Р. Сабитова, представшему как обобщение философских мыслей композитора.
М. Карим обладал режиссёрским видением своих трагедий. Подтверждение тому – наличие в литературном тексте большого количества авторских ремарок. Возможно, именно предполагаемое писателем музыкальное
оформление явилось для Р. Сабитова импульсом к созданию балета по мотивам трагедии «Не бросай огонь, Прометей!». В ряду каримовских пьес («В
ночь лунного затмения», «Салават») трагедия выделилась наличием большого количества ремарок. «Разливается нежная музыка», «раздаются удары в
литавры», «звучит нежная музыка», «музыка играет какую-то дикую мелодию», «звучит тихая тревожная музыка», «что-то прогремело», «издалека доносится торжественная музыка», «негромкая музыка» – подобного рода обозначения встречаются в тексте постоянно.
19
Не удивительно, что они отразились в характере музыкального материала балета. Можно даже выявить аналогии между «музыкой» М. Карима и
Р. Сабитова. Например, у Р. Сабитова имеются, а у М. Карима предполагаются звуковые характеристики нежных харит и рокового комплекса, и можно
заметить сходные средства. Для первых избраны лирические мелодии, для
второго – ударные инструменты. Предписанное писателем звуковое оформление становится важным средством драматургического развития, выделяя
узловые моменты сюжета и способствуя более конкретному выражению
идеи. Музыка позволяет драматургу ярче продемонстрировать конфронтацию противостоящих сил, что находит отражение и в балете.
Основным импульсом к созданию полнометражного музыкального
спектакля стали сценарий и либретто Норы Спектор. Именно она, работая в
1990-е годы на кафедре истории музыки Уфимского института искусств,
предложила композитору балетный сценарий по трагедии Мустая Карима
(1998)9.
На его основе была написана бόльшая часть музыки. В процессе работы над сочинением композитору оказали помощь ремарки, прописанные
Н. Спектор: «в оркестре звучит тема Прометея, огня, любви» (Пролог), «звучит торжественно-праздничный помпезный марш» (выход Зевса), «звучит
торжественный гимн в честь Зевса» (хор «Во здравье Зевса!»), «у сопраносоло начинает звучать тема любви» (вокализ), «темы огня, Прометея в конфликте с хаотическими комбинациями из музыки людей и Зевса» (вступление ко II действию), «просачиваются звуки волнующе-нежные» (выход харит), «женский хор поёт мелодию любви» (сцена сожжения Агазии)10.
9
Сценарий был отмечен некоторой перегруженностью хоровыми номерами. В нём
имелись, кроме М. Карима, тексты «Поэмы Прометея» Ю. Марцинкявичуса.
10
Н.Спектор, стремясь помочь композитору, планировала «Прометея» так, как будто она и будет осуществлять постановку в качестве балетмейстера. Однако нельзя не заметить преувеличения ею функций либреттиста-сценариста (подобное можно вспомнить
из истории участия В. Стасова в процессе работы М. Мусоргского над оперой «Хованщина»). Сюда можно отнести описание сценических костюмов, предметов-атрибутов, балетных пантомим, схем расположения хора и даже характера освещения. Обилие излишних
20
Преобразование первоисточников закономерно для музыкальнотеатрального искусства. Поэтому при составлении сценария неизбежными
оказались сокращения, коснувшиеся ряда сцен и персонажей из трагедии
М. Карима. Некоторые сцены совсем не вошли в балет, такие как: выбор жениха для Афродиты, явление Эриды с яблоком раздора (первая картина),
предупреждение мойр, сцена Прометея с матерью Фемидой (вторая картина),
Гермес и Эрида среди людей (четвёртая картина).
Количество действующих лиц также сократилось. В окончательном варианте отсутствовали: Гера – жена Зевса, Фемида – мать Прометея, Эрида –
богиня раздора, Красивая девушка – сестра Агазии. Отказ от образов Геры и
Эриды можно объяснить их комической сущностью, в то время как балет выдержан в серьёзном духе. «Родственная» линия – мать Прометея и сестра
Агазии – совсем не затронута. Положительной героиней из людей предстала
только Агазия, что усилило её обособлённость от общины. Вместе с тем, для
ясности сюжета музыковедом были добавлены новые эпизоды: сцена лепки,
сцена «прикованного Прометея».
Либретто балета, написанное годом позже, стало практически окончательной версией. Н. Спектор внесла ряд изменений – устранила часть литературного текста и нашла новый способ утверждения идеи. Она внесла в либретто важнейшее преобразование: разорвала строфу-предсказание Мойр.11
Первую её часть Н. Спектор поместила в партию хора в Пролог, а вторую – в
Эпилог. Нить идейного замысла оказалась протянута от начала произведения
к его концу, благодаря чему мысль автора обрела целенаправленность.
Второй и окончательный вариант либретто был создан балетмейстером
Игорем Марковым (2009)12 непосредственно в период постановки, он во мно-
сценических подробностей свидетельствовало об отсутствии у балетного либреттиста
опыта подобной работы.
11
Мойры – в древнегреческой мифологии – богини судьбы
12
Игорь Александрович Марков (Санкт-Петербург) – выпускник отделения Академии русского балета имени А. Вагановой, заслуженный артист России, лауреат премий
«Золотая маска», «Золотой софит» (лучший танцовщик), как хореограф удостоен специ-
21
гом опирался на последнюю версию Н. Спектор. Сохранилась идея голоса
судьбы, вводящего в действие и подытоживающего его, принцип распределения хоровых партий, предполагаемый характер музыки. Осталась симметричная конструкция (Пролог – I действие с Маковой поляной – II действие с
Маковой поляной – Эпилог).
Драматургически значимым стал перенос И. Марковым сцены сотворения людей из первого действия в Пролог. Это решение оказалось более удачным, потому что соответствовало логической последовательности событий.
Существенное изменение коснулось кульминационной сцены трагедии.
Здесь, по сюжету М. Карима, в Агазии загорается земной огонь, а в Прометее
– небесный; девушка обнимает титана, земной огонь внутри неё приобретает
силу божественного, и героиня погибает. По-иному преподносит эту сцену
И. Марков. В его версии Адамшах разбрасывает горящие угли вокруг Агазии, из которых разгорается пламя, уничтожающее девушку. Представляется,
что в такой трактовке есть свои положительные стороны – действенность и
острая эмоциональность. Однако в результате утрачивается глубина философского смысла, присущая версии М. Карима.
Некоторые доработки периодически возникали в процессе работы над
постановкой. Но основная часть задумок идейного вдохновителя –
Н. Спектор – сохранилась. Её сценарий и либретто послужили композитору и
балетмейстеру прочным фундаментом, а также серьёзной предпосылкой в создании
масштабного
спектакля.
Заметные
изменения,
внесённые
И. Марковым, оказались приемлемыми для непосредственной работы над
окончательной редакцией музыки и самим балетом.
Как уже становится понятно, история создания «Прометея» в виде
спектакля охватывает длительный промежуток времени, равный десятилетию. Сценарий, предложенный Н. Спектор, поначалу не вызвал отклика в
ального приза за спектакль «S.S.A.W.» (аббревиатура названий времён года на английском
языке. – А.С.), поставленный в Сеуле и за хореографические номера, созданные для конкурса «Арабеск» в Перми. Долгое время проработал в труппе Бориса Эйфмана.
22
душе композитора. Вот как он об этом вспоминает: «Прочёл несколько раз
– не тронуло. Я ходил полгода, пытаясь разобраться в материале, потом
вдруг внезапно совершенно отчётливо увидел, как всё должно быть…» [45, с.
14], «у меня стали появляться образы, картины балета» [29, с. 9].
Были и другие факторы, которые постепенно привели к положительному решению. Композитору довелось видеть трагедию М. Карима на сцене
(Театр кукол13). Воспоминания об этом спектакле до сих пор сохранились в
его памяти.
Р. Сабитов с энтузиазмом принялся за сочинение. Даже замечания о
том, что «писать балет без хореографа – пустая трата времени» нисколько его
не смущали. «Я не послушался и писал такую музыку, какую хотел», – делится композитор [46]; «… посчитал правильным сначала написать музыку,
лейтмотивы каждого персонажа, а потом уже показать хореографу» [109].
Поначалу Р. Сабитов работал довольно интенсивно. Партитура Пролога, например, была завершена за два месяца. Однако всё сочинение заняло
около пяти лет. Руководство Союзом композиторов Башкортостана14 и работа в качестве дирижёра в театре оперы и балета почти совсем не оставляли
времени для творчества.
К 1999 году музыка была написана и впервые исполнена в симфоническом концерте 27 апреля 1999 года (дирижёр – народный артист РБ В. Платонов, главный хормейстер – заслуженный деятель искусств России и Башкортостана Э. Гайфуллина, партия сопрано – заслуженная артистка Туркменистана Л. Чекирова). В этот день в зале оперного театра присутствовал и
сам драматург М. Карим. «По сосредоточенности, какому-то внутреннему
напряжению, выражению лица можно было предположить, что музыка его
впечатлила», – вспоминает в одном из своих интервью композитор [29].
13
Музыка, сопровождавшая этот спектакль, не сохранилась. По воспоминаниям
работников театра она включала отрывки различных симфонических произведений.
14
На протяжении пятнадцати лет Р. Сабитов занимал должность председателя Союза композиторов РБ.
23
Музыка будущего «Прометея» была тепло встречена и вызвала положительные отзывы в прессе: «Произведение Сабитова привлекает ясностью и архитектонической красотой композиции» [113].
Следующее концертное исполнение «Прометея» состоялось в Большом
зале Московской консерватории в 2001 году (дирижёр – Л. Николаев)15. В
2006 году музыка к балету под заголовком «Симфонические фрески» прозвучала на авторском вечере Р. Сабитова. Дирижировал произведением заслуженный деятель искусств России, лауреат Государственной премии РФ Владимир Зива.
То, что хореографическое воплощение осуществилось лишь через десять лет, объясняется долгим поиском «своего» балетмейстера. Сочиняя музыку к балету, Р. Сабитов как бы видел его на сцене, причём с определённой
хореографией. В представлении композитора это была современная пластика.
В результате активных поисков он обнаружил видеозаписи постановок петербургского балетмейстера Маркова. Вспоминает балетмейстер: «Однажды
я решил предложить уфимским коллегам задумки некоторых своих спектаклей. Просто возникло желание поделиться материалом. И было очень приятно, что композитор откликнулся на то, что я делаю в хореографии» [109].
Постановки И. Маркова отвечали требованиям композитора «говорить
простым языком о сложных вещах, отстранившись от условностей классического балета и добившись естественности в движениях»16. Р. Сабитов понял,
что нашёл того самого балетмейстера, хореография которого оказалась созвучной музыке «Прометея»: «Когда я познакомился в видеозаписи с его хореографическими опытами, мне понравилось. … Чувствовалось, что человек
музыкально мыслит. Не просто ставит танец под музыку, а исходит из самой
её сути» [29]. Так началась совместная работа композитора и хореографа, которая продолжалась два года.
15
Тогда же за музыку «Прометея» композитор был удостоен премии имени
Д. Шостаковича.
16
Из беседы автора с композитором.
24
И. Марков создал либретто на основе либретто Н. Спектор. По его
просьбе Р. Сабитов дополнительно досочинил музыку. Объём нового материала оказался значительным – примерно половина балета: каноническое проведение лейттемы Прометея и первая тема любви в Прологе; выход Зевса,
танцы богов, харит и муз, фрагмент для дуэта Гермеса и Гефеста, музыка для
сцены с людьми, репризное проведение хора «Во здравье Зевса!». Был также
увеличен лирический эпизод на Маковой поляне и сцена сожжения Агазии во
втором действии. Некоторые фрагменты Р. Сабитову пришлось переоркестровать.
Как и в предыдущих постановках, И. Марков соединил в «Прометее»
классику с современным танцем, выразительную пластику с акробатическими элементами, необычными переходами поз и непривычными для уфимского балета взаимодействиями артистов в дуэтах. Трудность нового пластического языка, как свидетельствует критик Л. Латыпова, порой вызывала
«недовольство труппы и противостояние балетмейстеру» [58, c. 10]. Для танцоров, воспитанных на традициях классического балета новая пластика оказалась очень сложной. Однако И. Марков совершил невероятное. Он обучил
балетный состав современной хореографии за три месяца. Труппе удалось не
просто «освоить непривычный для мышц и связок танцевальный язык, но и
достичь подлинной красоты в условиях этого языка» [там же].
Двухлетнюю совместную работу над сценическим воплощением увенчала премьера 25 апреля 2009 года. Балет с нетерпением ждали как балетоманы, так и вся музыкальная общественность столицы республики. Ожидание премьеры, как эмоционально пишет Л. Латыпова, «…рождало страсти и
слухи, сравнимые лишь с прогнозами развития мирового кризиса. Речь шла
даже о революционных сдвигах в балетной эстетике башкирского театра…»
[58].
Балет оправдал ожидания зрителей, два премьерных вечера и два последующих спектакля прошли с аншлагом. Журналисты и критики тоже положительно отозвались по поводу новинки: «Возгласы ”Брависсимо!” и не-
25
смолкающие оглушительные аплодисменты – такой была реакция на новую
постановку Башкирского государственного театра оперы и балета» [1]; «получилось современное, впечатляющее музыкально-хореографическое действо» [77]; «завораживающее чувство созвучия в танцах, декорациях, костюмах, лазерных спецэффектах с планетами…» [78]; «”Прометей” – выдающееся явление современного башкирского (и не только башкирского) музыкального искусства, несущее к тому же мощную духовную энергию» [92].
Откликнулся на премьеру и известный башкирский балетмейстер Хашим Мустаев: ”Прометей” можно оценивать как определенный шаг в развитии нашей балетной труппы, нашего театра» [1]. Это суждение перекликается
со словами музыковеда Светланы Платоновой: «Многие восприняли премьеру как некий прорыв: нашей балетной труппы и новых возможностей артистов, хореографии…» [86].
Следующая постановка «Прометея» открыла XIII Международный фестиваль балетного искусства имени Р. Нуреева, проходивший в Уфе с 21 по
30 июня. Балет стал ярким событием фестиваля, «приятно удивил и порадовал не только рядовых зрителей, но и маститых критиков, специалистов разных стран» [78]. 1 октября 2009 года были исполнены сцены из балета, а 18
октября прошёл ещё один спектакль – в рамках двух совпавших по времени
событий – съезда композиторов, посвящённого 70-летию СК РБ и фестиваля
к 90-летию народного поэта Башкортостана Мустая Карима. За дирижёрским
пультом стоял сам автор.
Своими впечатлениями о премьере поделился и Валерий Платонов, который первым продирижировал музыку «Прометея» в 1999 году: «Выразительная, богатая, насыщенная пластика. Талантливые артисты. Звучание оркестра на хорошем уровне. Солистка, сумевшая тонко прочувствовать и эмоционально преподнести вокальную партию. Видеоряд, способствующий
большей насыщенности впечатления» [86].
Успех по праву разделили все, кто делал спектакль. Это композитор,
дирижёр-постановщик Сабитов и артисты оркестра, автор либретто и балет-
26
мейстер-постановщик Марков, художественный руководитель балетной
труппы Л. Куватова, художник-постановщик Р. Ахметзянов, художник по
свету Д. Солнцев, художник видеопроекции Р. Сулейманов, балетная труппа
(главные роли: Прометей – А. Брынцев и О. Шайбаков, Агазия – В. Лапшова
и Д. Фальшунова), хор и его руководитель, главный хормейстер БГТОиБ
Э. Гайфуллина, солистки Л. Халикова, А. Латыпова (сопрано), педагогирепетиторы, концертмейстеры.
На фоне балетного наследия республики «Прометей» выделился необычным жанровым сплавом балета и оратории17. Вводя в действие хор,
композитор опирался на примеры известных сочинений советских композиторов: балеты «Спартак» А. Хачатуряна, «Икар» С. Слонимского, «Ярославна» Б. Тищенко, «Берег надежды» и «Сотворение мира» А. Петрова.
Несмотря на отсутствие определения «оратория» в заголовке сочинения, черты ораториальности в нём очевидны. Стоит проанализировать роль
хоровых сцен в балете и попытаться выявить, в чём же видятся эти черты.
В этом помогут следующие признаки жанра18: 1) эпический тип драматургии, монументальность форм, требующих соответствующих средств выражения, 2) содержание, воплощающее большие темы общественного значения, 3) ведущая роль масс как участника действия и – отсюда – хора как компонента целого [93].
Первый из названных признаков жанра в балете, безусловно, присутствует. Эпический тип драматургии проявляется в композиционных свойствах, некоторых особенностях драматургии и в катарсическом характере
финала.
Отказываясь от номерной структуры, композитор делит балет на четыре крупных раздела и даёт заголовки лишь узловым моментам сюжета: Про-
17
В премьерной постановке «Прометей» был обозначен просто как балет, подобное
можно объяснить стремлением упростить определение для массового зрителя.
18
Классификация дана по статье Л. Раппопорта «Взаимодействие жанров в западноевропейской оратории и кантате XX века» [93].
27
лог. – Маковая поляна. Интерлюдия (I).– Похищение огня. Маковая поляна
(II). –Эпилог. В результате сцены объединяются в масштабные картины.
Помимо этого, в балете имеется множество арок и тематических повторов, пронизывающих музыкальную ткань. Главная арка «переброшена» от
Пролога к Эпилогу. Это монументальное хоровое обрамление привносит дух
эпической неторопливости и величественности.
Эпическому типу драматургии оказываются созвучны и такие особенности воплощения конфликта, как отодвинутая завязка и характер соотношения образов. Экспозиция основного конфликта «Прометей–Зевс» представлена в I действии, а борющиеся силы явственно разделены на два лагеря. В
эпическом духе решён финал, символизирующий катарсис, где люди через
сострадание к Прометею приходят к очищению.
Второй признак жанра оратории – «содержание, воплощающее большие темы общественного значения» – прямо соответствует тематике балета
«Прометей». Здесь ставятся глобальные вопросы, интересующие людей испокон веков: как возникла Вселенная? кто является творцом людей? какова
судьба человечества? Философские темы жизни и смерти, борьбы добра и зла
подняты до уровня вселенского масштаба.
Третий признак оратории – ведущая роль хора. Хоровые сцены занимают лишь четвёртую часть от объёма всего балета. И всё же стоит подчеркнуть, что хор играет значительную роль, способствуя развитию идеи. Вначале он предсказывает, а в финале поводит итог. По ходу сюжета он комментирует, сопереживает.
Функция хора в балете соответствует древнегреческим трагедиям. Уже
в произведениях Эсхила, Софокла, Эврипида хор выполнял важную роль,
способствуя прямому общению со зрителями. Например, в трагедии Эсхила
«Прометей прикованный», он являлся настоящим действующим лицом.
Жаль, что о характере музыки эсхиловской трагедии можно лишь догады-
28
ваться, основываясь, например, на поэтическом ритме стиха19. Единственное, о чём можно утверждать с уверенностью, учитывая удельный вес ховых партий: роль музыки в трагедиях Эсхила была серьёзной.
Аналогичен перевес «хоровых» (то есть массовых сцен) в трагедии
М. Карима. Не только количественное превосходство, но и многофункциональность этих эпизодов даёт повод к подобному утверждению.
Как отмечает Гульнара Канипова, исследовавшая подобную проблему
в трагедии М. Карима, «хор участвует в действии, комментирует, даёт характеристику героев и их поступков, создаёт эмоционально-психологический
подтекст и выражает основную идею произведения» [34, с.49]. В результате
он становится глашатаем философско-этического подтекста, выступает в роли высшего нравственного закона, предсказателя и судьи.
В роли предсказателя он предстаёт сначала в Прологе («Но настанет
время, будет день»), а потом и в Эпилоге («Некто <…> то кольцо сломает»).
Он же берёт на себя роль судьи – высшего разума. В заключительных словах
балета хор выносит справедливый приговор: «Ведь не вечны лютые злодеи».
«Прометея» Р. Сабитова можно определить как «трёххорное» сочинение по аналогии с идеей Г. Каниповой [34, с. 51]. Разделение на две группы
связано у неё с драматургической функцией хоровых сцен. Таким же образом
можно классифицировать и хоры балета. Первые – те, что включаются в действие (хоры богов, женский хор) и вторые – те, которые не принимают участия в нём (хор – голос судьбы).
Хор как голос судьбы является сторонним наблюдателем, провозглашает идею, комментирует и вводит в конфликт. Музыкальное решение вызывает аналогии с многоголосной музыкой эпохи средневековья (григорианский хорал, органумы). Сам дух песнопений Пролога и Эпилога вызывает ассоциации с музыкой эпохи барокко.
19
Как известно, музыка эпохи Древней Греции дошла до нас лишь в одиннадцати
нотных образцах, относящихся к V в. до н.э. – III в. н.э. Эти нотации дают лишь общее
представление о характере мелодии древних греков.
29
Хор богов, в отличие от хора – голоса судьбы, включён в действие.
Стоит вспомнить сцену пира на Олимпе, где боги поют дифирамбы в честь
своего царя: «Во здравье Зевса!». Вальсовость и так называемый эффект
«подхвата» фраз вызывает ассоциации с застольными песнями оперных сочинений.
Другой хор, который тоже участвует в развитии действия – женский
хоровой вокализ. Он вводится как в самые лиричные моменты (Adagio Прометея и Агазии), так и в наиболее драматичные (сцена сожжения). Вокализ
обостряет восприятие этих эмоциональных ситуаций.
Как и характерно для кантатно-ораториальных жанров, роль вокального начала проявляется посредством введения в балет не только хора, но и солирующего голоса (сопрано).
Подводя итог, можно подчеркнуть, что свойства ораториальности, введённые Р. Сабитовым в балет, весьма способствуют усилению художественной ценности произведения. «Прометей» предстаёт как античный спектакль с
хором. Роль слова оказывается значимой: оно помогает отчётливее понять
идею и проследить этапы развития авторской мысли.
30
Драматургия балета
Действующие лица
Прометей, титан
Агазия, дочь Земли
Адамшах, царь людей
Зевс, верховный бог
Афродита, богиня любви
Дионис, бог виноделия
Гермес, бог красноречия и торговли
Гефест, бог огня
Аполлон Мусагет, покровитель искусств и поэзии
Власть и Сила, слуги Зевса
Музы (Евтерпа, Эрато, Мельпомена, Талия, Клио, Урания, Терпсихора,
Полигимния)
Люди
Хариты, богини добра и радости
Действие происходит в Древней Греции.
Постановки И. Маркова, как и его исполнительские работы20, отличаются разработкой образов по принципам драматического театра. Так и «Прометею» предшествовал подробный анализ литературного источника. Результатом чего явилась трактовка образов согласно версии М. Карима. Как и у
него, главные герои истолковываются в возвышенном духе, а принцип драматургии основывается на противопоставлении двух противоположных об-
Марков танцевал ведущие партии в таких балетах Б. Эймана, как «Братья Карамазовы» на музыку Р. Вагнера, «Русский Гамлет» на музыку Л. Бетховена, «Мольер и Дон
Жуан» на музыку В.-А. Моцарта и Г. Берлиоза
20
31
разных сфер – добра и зла. К группе позитивных героев относятся: Прометей, Агазия, Афродита, хариты. Негативные персонажи представлены в лице
Зевса, Гермеса, Адамшаха, Власти и Силы. Существуют ещё и другие типы
образов – двойственные (сочетающие положительные и отрицательные качества) и нейтральные.
Если Прометей и Агазия наделены только хорошими качествами, то
противостоящие им образы характеризуется крайней степенью непорядочности. Зевс – деспот, тиран, Гермес и Адамшах – жестокие прихлебатели, Сила
и Власть – трусливые и угодничающие слуги.
Трактовке центральных образов присуща идеализация. Как отмечает
Т. Кильмухаметов, данная специфика восходит к жанру литературного первоисточника: «Содержание трагедии определяет … конфликт, исключительный по своей значимости, отражающий в заострённой форме ведущие, прогрессивные тенденции общественно-исторического развития человечества.
Отсюда и укрупнённый, приподнятый характер обрисовки героя» [44, с. 22].
Прометей и Агазия – это образы-идеалы, являющиеся олицетворением
лучших человеческих качеств: бескорыстия, преданности идеалам, самоотверженности. Тоже можно сказать и об образе Афродиты, наделённом добротой и благородством.
Прометей – типичный герой трагедий Эсхила, абсолютно свободный в
мышлении и поступках персонаж, заключающий в себе моральный идеал.
Физическая сила и мощь, непоколебимость в принятии решений, бунтарский
волевой дух являются главными чертами образа. Он – великий гуманист, поступками которого руководит чувство безграничной любви к людям.
Любовь в то же время является идеалом человеческих взаимоотношений. Поэтому Агазия воплощает собой образ идеальной женщины. Она, как
отмечает специалист по творчеству М. Карима И. Валеев, «выполняет функции Прометея на Земле» [15, с. 189], выступает в роли наместницы титана.
32
Принадлежа к типу героинь-жертвенниц21, Агазия ставит дело своего народа выше личного счастья. Любовь к людям оказывается сильнее любви к
Прометею. Даже возможность обрести с ним вечную жизнь не способна повлиять на её решение:
Здесь, на земле, все те, кого люблю,
Здесь – люди, люди!
Как же их покину?
Уйду одна в бессмертие, скажи? [35, с. 246].
Героиня предстаёт как обобщённый образ всего человечества, нуждающегося в свободе. Поэтому именно из её уст звучит ключевая фраза в финале трагедии: «Мой Прометей! Не отдавай тростинки! И не бросай небесного огня!» [там же, с. 298]. Видимо поэтому в музыке балета нет темы, характеризующей собственно Агазию.
Апогеем жертвенности становится сцена казни, вызывая аналогии с
подлинным историческим событием – сожжением на костре француженки
Жанны д`Арк22. Как и знаменитая Орлеанская дева, она оказывается способной изменить течение земной истории.
21
Тип героинь-жертвенниц нередко встречается в музыкальном искусстве. Например, это Тереза из «Пламени Парижа» Б. Асафьева, Маниже из «Сердца гор»
А. Баланчивадзе, Лейли из «Лейли и Меджнуна» С. Баласаняна, Нирити из «Талисмана»
Р. Дриго, Жанна д’Арк из одноимённого балета Н. Пейко, Дева-избранница по либретто
И. Стравинского и Н. Рериха из «Весны священной», Ярославна из одноимённого балета
Б. Тищенко. Обнаруживаются подобные образы и в операх – Джильда из «Риголетто»,
Аида из одноимённой оперы Дж. Верди, Ярославна из «Князя Игоря» А. Бородина, Марфа
из «Хованщины» М. Мусоргского, Лю из «Турандот» Дж. Пуччини, Жанна из «Орлеанской девы» П. Чайковского, Рената из «Огненного ангела» С. Прокофьева, Морозова из
оперы «Боярыня Морозова» Р. Щедрина.
22
Жанна д’Арк (совр. фр. Jeanne d'Arc; ок. 1412 — 30 мая 1431) — национальная
героиня Франции, была главнокомандующей французскими войсками в Столетней войне.
Попав в плен к бургундцам, была передана англичанам и сожжена на костре, как еретичка.
Впоследствии реабилитирована и причислена католической церковью к лику святых [27].
Образ Орлеанской девы нашёл отражение в творчестве многих композиторов: в сочинении для голоса с оркестром Ф. Листа «Сожжение Жанны д' Арк на костре», в произведении для солистов, хора, органа и оркестра Ш. Гуно «Жанна д'Арк», опере «Жанна д'Арк»
Дж. Верди, опере «Орлеанская дева» П. Чайковского, оратории «Жанна д'Арк на костре»
А. Онеггера.
33
Помимо абсолютно позитивных и крайне негативных образов есть в
балете и двойственные персонажи. Их неоднозначность оттеняет решительное разделение главных образов на два противоположных полюса. К таким
персонажам следует отнести Гефеста и людей. Гефест предстаёт как образ,
который не лишён главной человеческой слабости – трусости. Таковы и люди, страшащиеся богов и не желающие менять привычный уклад жизни.
Если главные герои сочинения представлены идеализированно, то люди и Гефест – приземлённые существа. Они не принадлежат конкретно ни к
доброй, ни к злой сфере. Первые действуют плохо в силу своей непросвещённости, Гефест – в силу собственной трусости. Он подчинён воле Зевса.
Т. Кильмухаметов называет героев подобного типа «рабами безволия»: «Люди, совершившие зло, часто сетуют на то, что это делается помимо их желания, по воле всесильных обстоятельств …. Оправдывая себя, они ссылаются
на сверхволю. Тем самым расписываются в безволии» [44, с. 50]. Исследователь отмечает, что введение подобных персонажей позволяет более выпукло
подать главные образы: «Такие характеры ярко контрастны трагическому герою, воля которого несгибаема, непреклонна» [там же, с. 50].
Остальные участники действия являются нейтральными (Аполлон, Дионис, музы) и вводятся для обрисовки сцены интермедийного плана – пира
на Олимпе. Их роль сводится к тому, чтобы оттенить группу основных действующих лиц.
Отдельно следует сказать об эволюции персонажей в балете, способствующей сквозному развитию. Рассматривая образы в динамике, можно заметить, что негативные и нейтральные герои статичны, а положительные и
двойственные подвержены изменениям. Главное направление трансформаций в характеристике основных действующих лиц – это значительная героизация.
Проанализировав образ Агазии, нельзя не заметить, что он непрерывно
эволюционирует. Если в дуэтных номерах это лирическая героиня, то в сцене
сожжения она наделяется героическими чертами. Мягкая вначале, Агазия
34
обнаруживает твёрдость характера, силу духа в конце произведения. Развитие образа связано со становлением главной мысли трагедии – идеи освобождения человечества от тирании. Одержимость этой идеей приводит к эволюции.
Двойственные образы в трагедии и в балете находятся в развитии. Через отрицательные поступки они приходят к глубокому раскаянью:
Гефест:
Зачем покорно руки сотворили
Всё то, чему противилась душа?
Прости меня, прости меня, коль можешь,
О Прометей!
[35, с. 252]
Существенному развитию подвергаются люди. Если вначале они безобразные, глупые и слепые, то в эпилоге предстают как красивые, стройные,
духовно богатые существа, способные осмыслить и оценить поступок Прометея.
По воле Зевса люди лишены огня, света, веры и надежды. Отсутствие
гордости делает их подобием «нечисти ползучей» [35, с. 237]. «Слепые, лишённые и разума и веры, калеки и жестокие невежды» [там же, с. 267], «жалкие и ничтожные» [с. 295], «забитые и невежественные твари, дикие уродцы
и слепцы» [с. 267], – автор не скупится на подобные негативные характеристики.
Огонь оказывается для них источником новой жизни. Осветив умы людей, он раскрывает красоту, становится символом моральных ценностей,
просвещения, раскованного ума, мудрости. Р. Сабитов в полной мере отражает сложную символику огня у М. Карима, в особенности её полярность: пламя – это и разрушение, и возрождение, способное как всё уничтожить (гибель
35
Агазии и людей), так и переродить (оживление людей Гефестом)23. В
«Прометее» М. Карима образ природной стихии предстаёт носителем идеи
личного раскрепощения. Однако главным импульсом к борьбе становится
любовь, как высочайшее проявление человеческих отношений. Эту мысль
композитор выбирает главной идеей своего «Прометея».
В интерпретации героев трагедии либреттист целиком и полностью основывается на версии М. Карима: сохраняет главные черты действующих
лиц, придерживается того же принципа образной драматургии. Аналогично
он разделяет героев: главных – на два лагеря, а второстепенных располагает
между двумя полюсами.
Одной из центральных идей балета, получивших убедительное претворение в его музыкальной драматургии, является показ двух основных контрастных образных сфер. Каждая из них внутренне дифференцирована. Сферу добра представляют лучшие человеческие чувства – любовь, дружба, участие, самопожертвование. Сферу зла, напротив, символизируют зависть,
ненависть, презрение, соблазн. Свою причастность к той или иной образной
сфере обнаруживают и персонажи. Для передачи идеи противостояния двух
нравственных полюсов в музыке композитор обращается к различным выразительным средствам и приёмам.
Основополагающая роль в музыкальной характеристике двух обозначенных сфер принадлежит оркестру. Позитивные образы, представлены, как
правило, деревянными духовыми и струнными инструментами. Тема Проме-
23
Исследование А. Парина «Хождение в невидимый град» помогает увидеть символику огня «Прометея» в широком контексте оперных произведений: в «Весталке»
Г. Спонтини пламя «очищает от прегрешений и ведёт к триумфу, в «Немой из Портичи»
Ф. Обера предстаёт символом «конца света», в «Пророке» Дж. Мейербера пламя выставляется как «кара небес», в «Норме» В. Беллини это ритуальное очищающее пламя, в
«Трубадуре» Дж. Верди в огне явлена мистическая основа жизни, демонизм [82, c. 255],
пожар в «Гибели богов» возвеличивает «спасительный путь к совершенному успокоению
воли через любовь» [там же, с. 256].
36
тея звучит у гобоя, а огонь, трактуемый в балете как символ благодетельного начала, изображается звучанием кларнетов, гобоев, флейт.
Особой ролью наделена арфа. В сцене пира богов её тембр ассоциируется с древнейшим струнным щипковым инструментом – лирой24. Как известно, лира была одним из любимых инструментов древних греков и сопровождала их торжественные празднества. Здесь она также становится неизменной спутницей торжества, олицетворяя великую силу искусства. Есть и
другое символическое значение тембра этого инструмента, также отсылающее к сфере добра. Наряду со скрипкой, арфа выступает в качестве лейттембра любви, сопровождая дуэты Прометея и Агазии на Маковой поляне.
Помимо арфы и скрипок, которым поручена первая тема любви, для
характеристики сферы добра композитор использует и такие яркие по тембру
инструменты, как вибрафон и колокола.
Тембр человеческого голоса является одним из наиболее ярких средств
воплощения позитивного начала в балете. Вокалу отведено центральное место в любовных сценах (Adagio Прометея и Агазии на Маковой поляне), благодаря чему музыка этих эпизодов воспринимается как более проникновенная, человечная. Вокализ поручен солирующему сопрано. Его гибкая диатоничная мелодия широкого дыхания со свободным ритмическим рисунком
представляет собой вторую лейттему любви. Широкие скачки с заполнением
придают теме большую экспрессию.
Вокальное начало представлено не только в сольных, но и в хоровых
фрагментах, которые трактуются многообразно – в позитивном, нейтральном
или негативном ключе. Средством характеристики положительных образов и
особой тембровой краской хор становится в любовных сценах. В Прологе и
Эпилоге он выступает в роли беспристрастного комментатора событий. Подобное решение отсылает к драматургическим принципам античной траге-
Подобная ассоциативная связь подтверждается первоначальным сценарием
Н. Спектор, в котором предполагалась игра Аполлона на лире.
24
37
дии, где голос хора выражает главную идею в начале и подводит итог в
конце 25. Хор-комментатор предстаёт перед нами и в начале второго действия, где выступает в роли судьи, констатируя разделение мира на два нравственных полюса: добро – и зло («Цветёт любовь на левой половине, на правой – непроглядная тоска»).
Иной является смысловая трактовка хора в эпизодах роковых предзнаменований в Прологе и в Эпилоге («Злодеянья создают злодея»). Выступая
здесь в образе фатума, хор дополняет характеристику негативных образов,
что находит непосредственное отражение в характере музыкального материала с его аккордовым складом и декламационным типом мелодики. Расчленённость, акцентность, средний звуковысотный уровень и узкий диапазон
мелодии, силлабический принцип распевания текста – всё это приближает
звучание к скандированию. Бесстрастная констатация в данном случае символизирует роковую неизбежность гибели и наказания. В ряде хоровых
фрагментов воспроизводится звучание обычной речи в виде обрывочных
фраз, произвольно исполняемых участниками хора. Такой сонорный приём
воссоздаёт картину вселенского хаоса (см. пример № 29).
Музыка, характеризующая злое начало, звучит преимущественно у меди и ударных инструментов. К примеру, аккорды рока поручены валторнам,
трубам, тромбонам, тубе, там-таму. Лейттема верховного бога Зевса отдана
медной и деревянной группам. Тема его слуги – соглядатая Гермеса проходит у тромбонов с тубой и фагота. Для темы Зла с её шаманским ритмом избраны литавры, большой барабан и том-том. Символом соблазна предстаёт
саксофон, томный тембр которого органично вписывается в сцену обольщения.
Для воплощения состояния конфронтации двух образных сфер композитор часто обращается к сопоставлению напряжённых tutti и разреженной
оркестровой фактуры. Например, в кульминационной сцене второго дей25
Следует напомнить, что первоначально композитор мыслил своё сочинение как
балет-ораторию.
38
ствия, где люди казнят Агазию, туттийный эпизод нашествия в остинатном
движении ровными восьмыми длительностями сменяется прекрасной мелодией у солирующей скрипки, выражающей переживания Афродиты о судьбе
главной героини. Функцию скрипичного тембра можно определить как очеловечивание. Звучание скрипки максимально заостряет интонационный конфликт. Следовательно, противопоставляется музыка, связанная с положительными образами и агрессивная характеристика отрицательных персонажей. Примеры контрастной смены звучаний оркестровой массы и отдельных
групп, либо сольных высказываний инструментов встречаются на гранях
композиционных разделов – между Прологом и первым действием, вторым
действием и Эпилогом.
Принадлежность музыкальных образов к двум полярным сферам раскрывается также с помощью лейтмотивной системы. Лейттемы балета характеризуют как положительные, так и отрицательные силы действия. Наряду с персонажами, индивидуальными музыкальными характеристиками
наделены и некоторые образы-символы, которые воплощаются посредством
темы, мотива или гармоний. К ним относятся темы-символы любви, нашествия, зла; лейтмотив-символ огня; лейтгармония-символ рока. Музыкальный материал, олицетворяющий позитивное начало, представлен лейттемами Прометея, любви, огня. К тематизму негативных образов относится лейтгармония рока, лейттемы Зевса, зла, нашествия, людей.
В «Прометее», как и в любом другом балетном произведении, противопоставление образных сфер в музыке становится главным средством утверждения авторской идеи. Замысел выражается через закрепление антитез за
определёнными тембрами (струнные, деревянные духовые, человеческий голос олицетворяют добро; медные и ударные характеризуют зло), а также через характер лейтмотивов.
Идейно-образные антитезы воплощаются не только посредством музыки, но и с помощью танца. Пластика – одно из главных средств в обрисовке
персонажей. Она усиливает образный контраст. Соответственно идее балета
39
участники получают полярную трактовку – Прометей и Агазия – лирическую, Адамшах, Гермес – гротескно-драматическую. Если силы добра характеризуются хореографией, максимально приближенной к естественным движениям человека, то силы зла – механистическими элементами. Главные герои обрисованы выразительной современной пластикой и элементами классических па. Классический танец помогает подчеркнуть красоту души, гармонирующую с красотой движений. Негативные образы создаются через танец-модерн с его резким угловатым рисунком.
Пластическая драматургия противостоящих сфер не подвергается изменениям. Хореография, избранная для представителей добрых сил (Прометей, Агазия, Афродита, хариты), передаёт их стремление к совершенству, а в
характеристике злых образов выдвигается жажда разрушения. Поэтому в
движениях положительных героев преобладает чувственность и одухотворённо-выразительная пластика, а отрицательных – саркастическое начало и
изломанность линий. Конфронтация образов усиливается за счёт противопоставления плавным линиям партий главных героев угловатых движений в
танце Адамшаха.
Отдельно следует охарактеризовать хореографию людей. В процессе
развития основной идеи драматургические функции этих героев изменяются,
а вместе с ними меняется и хореографический язык. Их танец всегда основывается на подражании. Сначала они копируют движения Прометея и Агазии, а потом – Адамшаха. В Эпилоге гротескная изломанность линий в хореографии людей сменяется естественными жестами.
Некоторые образы в балете подвергаются наименьшим изменениям.
Например, таковы Зевс и нейтральные персонажи (Аполлон, Дионис, музы).
В данном случае можно говорить о статичности образов. Зевс характеризуется величавыми позами, властными движениями, отражающими жестокий
нрав. Характер пластики царя остаётся неизменным на протяжении всего балета.
40
Нейтральные образы раскрываются в сюите из I действия. Здесь хореограф преимущественно отдаёт предпочтение лексике классического танца26. По-иному нейтральные персонажи предстают в сцене вселенского хаоса
(начало II действия): посредством их механистичных движений преломляются гротескные черты. Подобное хореографическое решение позволило
наглядно изобразить дисгармонию в расколотом надвое мире.
Особенности пластических антитез неразрывно связаны и с жанровыми истоками музыкального материала. Три группы образов оказались разделены согласно трём родам жанров. Положительные образы охарактеризованы песенно-кантиленным началом, отрицательные – маршевой основой, а
нейтральные – танцевальной музыкой27.
Тембровая, тематическая и хореографическая логика позволила зримо
воплотить контрастные образы. Резкая дифференциация двух конфликтных
сфер воссоздала антитезу и тем самым позволила композитору и балетмейстеру ясно подать основную идею.
Предельно ясный конфликт лёг в основу сценарной драматургии балета. Была достигнута убедительная последовательность в раскрытии главных
идей – победы любви над смертью, торжества добра над злом, идеи самопожертвования во имя идеала.
Сценарная драматургия балета ясная, включает все этапы драматического действия: пролог, экспозиция, завязка, кульминация, развязка, эпилог.
Пролог – экспозиция основных действующих лиц. I действие – завязка главных конфликтных линий. II действие – кульминация. Эпилог даёт развязку.
Основной конфликт рождается из подавления свободы воли, в результате борьбы героев за право любить. Выделяются центральные конфликты.
Они проявляются в конфронтации Прометея с Зевсом, Прометея – с судьбой,
Прометея с Агазией – и рока. Обнаруживается также большая группа дополСтоит отметить, что в их движениях есть также элементы национального танца
сиртаки – известного символа Греции.
27
Песня, танец, марш – их принято называть первичными жанрами [33].
26
41
няющих конфликтов: Прометей – люди, Агазия – люди, Прометей – Гермес, Прометей – Адамшах, Агазия – Адамшах, Прометей – слуги Зевса, Гефест – Гермес. Они дорисовывают общую картину взаимоотношений, способствуя более полному раскрытию идеи произведения. Таким образом, конфликт множественный, насчитывающий десять конфликтных пар.
Все десять конфликтных линий имеют две трагические развязки, которые можно обозначить моментами-катастрофами, в которых происходит
максимальное подавление свободы главных героев. Развязкой конфронтации
«Прометей, Агазия – рок», «Агазия – люди», «Агазия – Адамшах» становится
смерть девушки.
Итогом остальных семи конфликтных узлов предстаёт сцена «прикованного Прометея» в эпилоге. Это и есть момент катастрофы, крушения, где
действие обрывается на кульминационной точке, оставляя финал открытым.
Сценарная драматургия непосредственно связана с музыкальнокомпозиционной стороной. Конфронтация представлена открытыми столкновениями. Драматургическая роль этих моментов-столкновений велика. Дуэт Зевса и Прометея, схватка Прометея и Гефеста, сцена суда над Агазией,
сцена сожжения являются точками пересечения главных конфликтных линий.
Конфликт выражается и в борьбе двух «музык»: интонаций тем Гефеста и нашествия с темами любви. Такое прямое противопоставление перевешивает, поэтому можно говорить об остродраматическом характере симфонизма.
В балете постоянно ощущается внутренняя напряжённость. Аккорды
рока вынуждают зрителя пребывать в состоянии беспокойства. Они вторгаются даже в лирические сцены. Причём каждый последующий эпизод проходит на более сильном уровне эмоционального напряжения. Таким способом
реализуется своеобразный принцип трёх восхождений вершинам. Образуется
как бы спираль, началом которой является экспозиция первого конфликта
(«Прометей – рок»), а концом предстаёт развязка в Эпилоге. Точкой отсчёта
42
становится сцена лепки. Первая волна конфликта движется от эпизода сотворения людей к сцене суда над Агазией. Вторая – прослеживается от начала II действия к сцене сожжения. Третья волна – от начала Эпилога к финалу.
Спираль становится символом постоянного перехода из одного состояния в
другое, метафорой бесконечности.
В результате принцип драматургии отражается и в общей композиции,
например, в её репризности и составном характере. Репризность заметна на
уровне общей формы. Пролог балета можно представить как первую часть
трёхчастной формы, два действия – как среднюю, а Эпилог – в роли динамизированной репризы.
Особо важна для динамизации роль массовых сцен, в которых синтезируется хоровое и симфоническое начала (сцена лепки, суда над Агазией, эпизод сожжения девушки, «уход» Прометея).
Действенность создаёт и принцип чередования эпизодов. Образуется
контрастно-составная структура балета. Лирические и драматические, сольные и массовые сцены повсеместно сопоставляются между собой: дуэт Прометея и Зевса, схватка Прометея и Гермеса перемежаются со сценами на Маковой поляне, хаос вначале II действия сменяется монологом Афродиты, дуэт
Афродиты и Агазии переходит в борьбу Прометея с Гермесом. Такой контраст только усиливает спаянность формы.
Скрепляющим материалом оказываются также тематические арки и
мотивные связи. Главная арка протягивается от Пролога к Эпилогу. Непрерывному мотивному развитию подвергаются темы любви. Лейтмотивное
значение приобретает хор, а также танец (лейтдвижения «роковой обречённости», «устремлённости к мечте», «разжигания пламени»).
Особенности композиции являются результатом воплощения идейного
содержания. Форма отражает мысль о цикличности в природе. Жертвенная
смерть становится источником новой жизни [24]. Рефренное проведение темы «Злодеянья создают злодея» создаёт эффект движения по кругу. Круг
предстаёт своеобразной моделью космоса.
43
Лирика и драма соединяются здесь на эпическом фоне. Поэтому
трудно определить единую жанровую специфику балета. В нём претворяются
как особенности эпического, драматического, так и лирического типов.
Острота подачи конфликта, принцип динамизации и контрастного чередования сцен всё же склоняют весы в сторону драматического жанра.
Эмоциональное воздействие спектакля усиливается посредством некоторых эффектов, заимствованных из кинематографа. Статуарные позы и
скульптурные композиции вводятся хореографом с целью сконцентрировать
внимание зрителей на узловых моментах сюжета, что создаётся посредством
стоп-кадра. Например, в дуэте Прометея и Зевса стоп-кадр позволяет зрителю отчётливее заметить сюжетный узел – завязку главной конфликтной линии.
Остановка действия в момент вручения Адамшаху бубна власти также
связана с желанием выделить эту сцену, как переломную в драматургии балета. Застывшие позы богов в начале II действия рассчитаны на зрительское
восприятие, призваны сконцентрировать внимание, а также создать эффект
оживления персонажей на античных фресках.
Стоп-кадры не имеют музыкального сопровождения (дуэт Прометея и
Зевса, момент вручения Адамшаху бубна власти). Тишина здесь воспринимается обострённо. Именно отсутствие всякого звука создаёт эмоциональный
накал. В драматические моменты, как известно, нет ничего страшнее зловещей тишины. Видимо поэтому М. Карим уделяет тишине значительное внимание. Обозначение «тишина» встречается в тексте его трагедии шесть раз, и
всегда связываясь с роковыми обстоятельствами.
Балет как театральный жанр, не исключает наличия монтажного принципа, позволяющего проследить параллельное развитие действия. Например,
это происходит в сцене пира на Олимпе, где совмещается два дуэта – Гефеста с Гермесом, Афродиты и Прометея; в эпизоде на Маковой поляне, где на
первом плане – танцуют Прометей, Агазия и люди, на втором – Гермес отдаёт Адамшаху бубен власти. Параллельный монтаж есть и во многих других
44
сценах: в финале I действия (дуэты Прометея – Агазии, Зевса – Афродиты); вначале II-го (ансамбль Зевса, Гермеса, Афродиты – танец богов). Интересной находкой становится эффект наплыва в финале: как воспоминание
титана о погибшей возлюбленной на заднем плане возникает видеоряд с
изображением Агазии.
Наличие в балете видеопроекции делает сценическое воплощение эффектным, можно сказать, глобальным. Видеоряд с вспышками солнца сопровождает появление представителей двух противоборствующих сил – Прометея в Прологе и Зевса. Самые драматичные моменты борьбы доброго и злого
сопровождаются картиной стремительно падающих комет на фоне звёздного
неба. Изображения неба и планет передают вселенский масштаб проблемы,
позволяют ощутить себя частичкой огромного мира.
45
Анализ балета по действиям и сценам
Пролог:
1. Монолог Прометея.
2. Сцена: Прометей, люди.
3. Дуэт: Прометей – Гефест.
Действие 1
Пир на Олимпе
4. Entrée28 Зевса.
5. Сюита (сольные и ансамблевые танцы богов, муз, харит).
6. Дуэт: Гефест – Гермес.
7. Дуэт: Прометей – Зевс.
8. Монолог Прометея с тростником.
Маковая поляна
9. Сцена и Adagio29: Прометей, люди, Агазия, Адамшах, Гермес.
10. Дуэт: Прометей – Гермес.
11. Pas d′action30: Адамшах, люди, Агазия.
12. Монолог Афродиты.
13. Дуэт: Афродита – Прометей.
14. Adagio: Прометей – Агазия.
Действие 2
Похищение огня
15. Сцена: боги, хариты, музы;
16. Ансамбль: хариты – Власть и Сила;
17. Монолог Прометея с тростником;
28
Entrée, антре (франц. вход) – первая часть развёрнутых классических танцевальных форм, выполняющая роль экспозиции [2, с.360-370].
29
Adagio, адажио (итал. медленно, спокойно) – лирический дуэт с использованием
поддержек [2, С. 334].
30
Pas d′action, па д′аксьон (франц. букв. действенный танец) – танец в балете, органически связанный с развитием сюжета. В pas d′action участвуют солисты, корифеи, кордебалет [2, С. 386-387].
46
Маковая поляна
18. Adagio: Прометей – Агазия.
19. Сцена: Прометей, Агазия, люди, Адамшах.
20. Монолог Агазии.
21. Дуэт: Афродита – Агазия.
22. Дуэт: Прометей – Гермес.
23. Pas d′action: люди, Агазия, Адамшах.
Эпилог:
24. Монолог Прометея. Прометей прикованный.
25. Финал и апофеоз.
Пролог
МОНОЛОГ ПРОМЕТЕЯ
Пролог вводит в сферу главного конфликта. Прометей предстаёт здесь
в противостоянии с собственной судьбой. Его появление сопровождается яркими вспышками солнечного света. Прометей медленно спускается на Землю. Каждое движение титана предупреждают резкие кластеры-аккорды рока.
Звучащие в партии медных духовых (валторны, трубы, тромбоны, туба) и
низких струнных инструментов, они варьируются от грозного sf до сумрачного p. Крайне близкое расположение звуков создаёт чувство сильного
напряжения и эффект сжатой пружины, которая впоследствии развернёт всё
действие.
Аккорды рока предвосхищают трагический исход финала – наказание
неизбежно. И вот, словно из глубин древности рождается архаическая в своей простоте лейттема Прометея. Она привлекает внимание ярко выраженной
модальной природой со свободным чередованием пентатонных попевок.
Тембр гобоя воспринимается в общем музыкальном контексте как созвучный
авлосу (архаическому инструменту, существовавшему в Древней Греции).
Ключевая интонация квинты передаёт ощущение силы, пока ещё затаённой
(динамика p):
47
1
Тема Прометея (Пролог)
Однако это спокойствие внешнее. Неожиданное вторжение аккордов
фатума обозначает первую конфликтную линию балета31. Параллельно с появлением главного героя, на экране позади сцены возникает видеоряд с изображением космической панорамы. Картина неба и планет передаёт вселенский масштаб событий, а также усиливает титаническую мощь образа.
Прометей погружён в раздумья о прошедшей титаномахии и том, как
ему придётся жить среди новых богов. Пластика его крайне экспрессивна,
будто каждый нюанс душевного переживания героя отражается в отдельных
движениях, сочетающих акробатику и элементы классических па. Размышления прерываются аккордами рока, которые вызывают в Прометее чувство
ужаса. Предвидя уготованные ему муки, о судорожно хватается за голову32.
31
В истории музыки немало примеров образа фатума: темы вступления из «Патетической» сонаты Л. Бетховена, III части Пятой симфонии А. Глазунова, первой части
(звучащей затем в финале) Четвёртой симфонии П. Чайковского, хорал в увертюрефантазии «Ромео и Джульетта», тема медных духовых в Пятой симфонии Г. Канчели.
32
Этот элемент пантомимы впоследствии приобретёт характер лейтдвижения.
Условно обозначим его лейтмотивом «предчувствия».
48
Однако герой не желает менять ход событий, а расценивает их, как волю
судьбы.
СЦЕНА: ПРОМЕТЕЙ, ЛЮДИ
Медленные движения монолога переходят в два высоких воздушных
прыжка, которые станут так называемым хореографическим лейтмотивом
«устремлённости к мечте». Прометей подходит к серой глиняной глыбе и
принимается лепить из неё фигуры по своему подобию. В партии кларнета и
гобоя появляются новые интонации – ростки двух основных лейттем балета.
У кларнета возникают секундовые мотивы первой темы любви, а у гобоя –
мотив из её второй лейтхарактеристики:
2
Интонации лейттем любви (Пролог)
[
]
Прометей бережно кладёт породу на землю. Вот он уже лепит одну фигуру – это мужчина. Из другой глиняной массы творец создаёт женщину.
Смущённый, он подходит к белой породе. Раздаются голоса, возвещающие
тревожные пророчества:
Злодеянья создают злодея,
А злодей рождает злодеянья.
Нет начала у сего кольца –
Нет у круга этого конца.
Злодеянья создают злодея,
49
Злодеянья создают злодея,
А злодей рождает злодеянья.
3
Тема хора (Пролог)
Появление хорового приговора в момент лепки символизирует роковую неизбежность гибели и наказания. Рондальное повторение строфы создаёт образ безысходности, замкнутого круга.
Голос хора суров и мрачен. Он провозглашает непреложную истину,
поэтому главной в его партии становится интонация утверждения. Отсюда –
троекратный повтор строки «злодеянья создают злодея». Большое значение
имеет ритмическое акцентирование ключевых слов – «злодеянья», «злодея»,
«день». Слово «день» появляется на слабой доле такта, однако оно выделено
долгой длительностью, восходящим движением и динамическим усилением.
Оборванное предзнаменование интригует и заставляет перейти в состояние
ожидания дальнейших событий.
Эмоциональное напряжение усугубляется и звучанием оркестра. Выдержанное хроматизированное у всей партии на едином динамическом
уровне, оно создаёт тревожный характер. Тональность g-moll, в которой звучит тема хора, впоследствии закрепляется за образом, приобретая символику
50
рокового предзнаменования. В g-moll`е проходят и две центральные темы
II действия – хор богов и тема нашествия, выполняющие функцию трагической кульминации.
Через мгновение Прометей вновь принимается за работу. Рождённые
им люди делают первые шаги, неумело ступая и хаотично передвигаясь по
сцене. Наконец, из рук творца рождается совершенное по красоте женское
тело. Это Агазия. В душе героя вспыхивает новое дотоле ему неведомое чувство любви.
Только что появившаяся на свет, Агазия ещё не знает собственной участи. Завязку конфликта демонстрирует вкрапление в музыку кластероваккордов. Экспрессивно звучит в этот момент женский хор:
Нет на небе, нет и на земле
Сил бороться с этою бедою.
Здесь бессильна всякая волшба.
Жалкие проклятья и мольба.
Злодеянья создают злодея,
А злодей рождает злодеянья…
4
Тема хора (Пролог)
[Andante]
Предзнаменование достигает кульминации: «Но настанет время, будет
день…», – поёт хор, предвосхищая победу главных героев в схватке со злом.
Резкие аккорды оркестра обрывают хоровой эпизод.
51
5
Тема хора (Пролог)
[
]
Ярким контрастом на этом фоне предстаёт следующий раздел Пролога.
ДУЭТ: ПРОМЕТЕЙ – ГЕФЕСТ
Олимп. Возле очага появляется хромоногий Гефест. Он в кожаном переднике, ведь это единственный бог во всём Олимпе, который трудится. Гефест принимается разжигать огонь. Прометей хочет незаметно забрать хоть
один уголёк. Добродушный кузнец его шутливо отталкивает.
На фоне дуэта Прометея и Гефеста рождается новая тема. Это первая
лейттема любви. Огонь и любовь – два неразрывно связанных в балете образа. Желание героя обладать огнём можно мотивировать его стремлением сделать Агазию бессмертной. Этим и объясняется появление лейттемы во время
дуэта:
52
6
Первая лейттема любви (Пролог)
[
]
Мелодия возникает из интонаций темы Прометея. В её основе лежит
развёртывание секундового зерна. В отличие от темы-инварианта с её прямым восходящим движением к пятой ступени, тема любви характеризуется
раскачкой начальной секунды с постепенным завоеванием вершины33. В своём полном варианте она сопровождается переборами арфы и струнной группы.
Прозрачная и разреженная фактура передаёт образ хрупкого и нежного
любовного чувства. Благодаря чередованию размеров 3/4 и 4/4 мелодия льется естественно и плавно.
Параллельно с темой любви возникают и два первых лейтмотива – огня
и Гефеста. Огонь в музыке балета изображается тремолирующим хроматическим движением в партии деревянных духовых инструментов. Характер
кружения мотива передаёт чувство невесомости, ощущения полёта, устремлённости к мечте.
33
Интересно, что это одна из немногих диатоничных тем балета.
53
7
Лейтмотив огня (Пролог)
Лейтмотив Гефеста ритмически противоречит всему музыкальному материалу. Сочетание четверти и восьмой в триольном ритме и хода на интервал большой терции образует угловатое движение, которое изображает прихрамывание Гефеста. Вначале лейтмотив звучит у деревянных духовых, а затем в более плотной фактуре – в партии валторн. Его триольный ритм немного нарушает плавность мелодии и общего движения:
8
Лейтмотив Гефеста (Пролог)
[
]
54
В танцевальной партии Гефеста появляются два хореографических
лейтмотива. Первый характеризуется движением руки с поднятой кверху ладонью в сторону – кузнец словно дарует всем свет божественного огня. Второй лейтмотив изображает Гефеста, разжигающего пламя.
Прометей потрясён яркими вспышками и долго не может отвести от
них глаз. Он забирает один уголёк и убегает. Высокие воздушные прыжки
Прометея передают его бесконечную радость обладания огнём. Между друзьями завязывается шуточная борьба. Хромоногому Гефесту никак не справиться с ловким титаном. Усталый и обиженный, он садится, чтобы перевести дух. Прометей возвращает Гефесту уголёк и помогает подняться. Вместе
они зажигают огни Олимпа.
Действие первое. Пир на Олимпе
Одержав победу над титанами и низвергнув своего отца Крона в Тартар, Зевс становится царём богов и людей. В честь этого события он устраивает пир. На Олимпе веселятся боги, музы. Среди них и хариты, девы веселья.
ENTRÉE ЗЕВСА.
Появление Зевса сопровождается новой тяжеловесно-помпезной музыкой с ярко выраженной маршевой основой. Оркестровое tutti, плотность фактуры (divisi деревянных и медных), мощная динамика передают силу и величественность образа. Назойливый ритм в условиях сдержанного темпа
(Moderato) становится главным средством обрисовки его отрицательных качеств – самодовольства и жестокости:
55
9
Тема Зевса (I действие)
Аналогичны и его движения. Величественные позы, властные жесты
дорисовывают облик деспотичного властителя. Преданные слуги вручают
Зевсу жезл – символ могущественной власти. Олимп наполняется богами.
СЮИТА (СОЛЬНЫЕ И АНСАМБЛЕВЫЕ ТАНЦЫ БОГОВ, МУЗ, ХАРИТ).
Раздаются звуки фанфар. Звучит торжественная музыка. Гости готовы
танцевать и веселиться. Среди них и Гермес – соглядатай Зевса. Облик персонажа говорит о его двоедушии: одна щека белая, другая – синяя, одна нога
в сандалии, другая – босая.
Как главному приближённому Зевса, ему предоставляется право открыть сюиту танцев. Выход сопровождается лейтхарактеристикой персонажа. Восходящие квинты, ямбический ритм, forte у трубы рисуют образ сильный и решительный. Однако пунктир первой доли, изощрённый мелодический рисунок с непредсказуемыми скачками раскрывают вторую сущность
Гермеса – хитроумного изворотливого плута:
56
10
Тема Гермеса (I действие)
К его танцу присоединяется и подоспевший Дионис. Какой праздник
без него, бога виноделия? Полифонически строится этот дуэт. Дионис в точности повторяет танцевальную тему заводилы-Гермеса, в результате чего образуется хореографическое фугато.
Не терпится покрасоваться и харитам. Вот они уже грациозно движутся
в центре всеобщего внимания. Короткое глиссандо и ниспадающие трели
струнных характеризуют их лёгкость и задорный характер:
11
Выход харит (I действие)
[
]
57
Появляется Аполлон, покровитель искусств и поэзии, которого можно узнать по ярко-красному хитону и венку из лаврового дерева. В каждом
его движении чувствуется аристократизм и изысканность манер. Такова и
мелодия – ритмически ровная, спокойная. Торжественность ей придаёт повторяющийся пунктирный ритм в басах:
12
Выход Аполлона (I действие)
[
]
Вслед за своим покровителем выходит Каллиопа, муза эпической поэзии. С появлением её сестёр – Евтерпы и Эрато34 – фанфары дерева стихают,
уступая место нежной теме в партии скрипок:
34
Евтерпа – муза лирической песни, Эрато – муза лирической поэзии [65, 377].
58
13
Выход Евтерпы и Эрато (I действие)
[
]
Танец покровительниц трагедии и комедии – Мельпомены и Талии –
сопровождается трубными сигналами:
14
Выход Мельпомены и Талии (I действие)
[
]
К ним присоединяются другие сёстры – Клио и Урания35:
35
Клио – муза истории, Урания – муза астрономии [65, 377].
59
15
Выход Клио и Урании (I действие)
[
]
На протяжении всех танцев боги восхищённо следят за грациозными
движениями муз.
Вот и Терпсихора. Новая лирическая тема у кларнета на фоне колышущегося движения скрипок создаёт образ изящной покровительницы танца:
16
Выход Терпсихоры (I действие)
[
]
60
Воинственный характер Полигимнии36 раскрывает активная тема.
Она разворачивается на фоне повторяющейся ритмической фигуры малого
барабана в характере танца болеро:
17
Выход Полигимнии (I действие)
[
]
В свете божественного огня танцуют и веселятся боги. Только Прометей безучастен к происходящему. Ни разговоры влюблённой в него Афродиты, ни вино, ни танцы не способны прогнать тоску.
Веселье в самом разгаре. Раздаются звуки лиры37, неизменной спутницы древнегреческих торжеств. Гости начинают свой гимн в честь хозяина:
Во здравье Зевса!
За владыку Зевса!
За мощь царя богов!
За нас!
За нас,
Кому такой дарован царь великий!
Как сладко пить, ведь пьётся за царя!
За Зевса! Пить!
36
37
Полигимния – муза серьёзной гимнической поэзии [65, 377].
Звучание лиры имитируется арфой.
61
18
Хор богов (I действие)
Танец богов представляет собой замечательный образец хореографического контрапункта. Кордебалетные группы исполняют разные пластические
элементы, создавая причудливый рисунок общего движения.
Гермес ради развлечения втягивает в танец Гефеста. Хитрой усмешкой
звучит его тема в оркестре. Прометей же не намерен терпеть насмешек над
другом. Он вступается за Гефеста, и тем самым выручает его из неловкой ситуации. Подоспевшая Афродита успокаивает рассерженного титана, предотвращая развитие конфликта.
Вдоволь позабавившись этой сценой, боги продолжают пировать.
Только Зевсу, кажется, не до веселья. Сейчас он – властитель мира. Судьба
же уготовила ему иное – низвержение собственным сыном. Тайна установления власти известна лишь Прометею. Зевс решает, во что бы то ни стало разузнать её. Праздничный гимн прерывается вторжением аккордов рока.
ДУЭТ: ПРОМЕТЕЙ – ЗЕВС
Начинается дуэт Прометея и Зевса, в котором разворачивается главная
драматическая коллизия – открытое столкновение двух главных героев. Последний предлагает титану выгодную сделку – Прометей говорит имя той
женщины, на которой не следует жениться, дабы не родить сына-соперника,
взамен Зевс предлагает разделить участие во власти. Но титан несгибаем и не
спешит выдать тайну. Зато он рассказывает Зевсу о своём желании принести
людям огонь из очага богов и просветить их тёмный разум. Пытаясь переубедить титана, Зевс получает отказ и приходит в ярость. Прометей непоколебим.
62
Прометей и Зевс замирают в позе борющихся противников. Эффект
стоп-кадра – это решение балетмейстера, вызванное стремлением обозначить
завязку главной конфликтной линии. Две воли, два сильных характера сталкиваются в этой сцене. Деспотизм царя, его стремление к безраздельной власти находит отпор в лице человеколюбивого совестливого титана38. Однако
из этой схватки никто не выходит победителем.
Нарастающее напряжение раскрывает оркестр – его звучность усиливается за счёт постепенного расширения фактуры, результатом которого становится двенадцатитоновый кластер.
Зевс вручает своему слуге, двуликому Гермесу, бубен – своеобразный
символ власти, наделённый невероятной силой. С помощью него слуга должен подчинить себе сознание людей и вынудить отказаться от огня.
МОНОЛОГ ПРОМЕТЕЯ
В оркестре вновь возникает первая тема любви. Но её звучание теперь
совсем иное. Пульсация оркестрового сопровождения и новые тембровые
краски (сначала гобоя, затем трубы) героизируют образ. Тема и хореографический лейтмотив «устремлённости к мечте» характеризуют желание титана
бороться во имя любви.
Маковая поляна
СЦЕНА И ADAGIO: ПРОМЕТЕЙ, ЛЮДИ, АГАЗИЯ, АДАМШАХ, ГЕРМЕС
Прометей спускается на Маковую поляну. Здесь люди, они ползают по
земле. Титан пытается поднять их на ноги, что находит отражение в двухуровневой хореографии. Верхний уровень – возвышенный танец Прометея,
нижний – более приземлённые движения людей. С появлением Агазии сцена
переходит в лирическое Adagio, которое становится одним из поэтичнейших
эпизодов балета.
Завораживающе звучит вокализ женского хора. Отсутствие в его партии слов логически обоснованно. Ведь роль хора заключается не в раскрытии
38
Оригинальная акробатическая поддержка – Прометей взбирается на плечо Зевса
– демонстрирует моральное превосходство главного героя.
63
сюжета, а в усилении психоэмоционального состояния. Секундовые интонации и покачивающееся оркестровое сопровождение вызывают ассоциации
с жанром колыбельной:
19
Вокализ женского хора (I действие)
[
]
Вкрапления звуков вибрафона и колоколов создают ощущение таинства. Любовный танец Прометея и Агазии напоён восторгом, тончайшими
изгибами и переливами эмоций39.
Наблюдая за этой лирической сценой, люди пытаются подражать Прометею и Агазии. Стараясь в точности повторить язык их движений, они создают хореографическую полифонию. Таким способом хореограф устанавливает определённую линию взаимодействия солистов и кордебалета, а также дополняет характеристику главных героев. Идиллию нарушает приход
Гермеса. Дерзким вызовом звучит его тема у тромбонов, тубы и фагота:
20
Тема Гермеса (I действие)
[
39
]
В их партии появляется хореографический лейтмотив Гефеста – движение вытянутой руки, будто дарующей огонь.
64
Люди продолжают танцевать. Параллельно развивается действие второго плана – Гермес рассказывает Адамшаху о замысле титана и о том,
насколько страшную силу таит в себе прометеев огонь. Он отдает Адамшаху
бубен. Адамшах замирает, склонившись над опасной игрушкой. Замолкает
оркестр, останавливаются люди. Отсутствие всякого звука и действия создаёт
эмоциональный накал, эффект затишья перед бурей.
Известно, что в моменты наиболее драматические нет ничего страшнее
зловещего беззвучия. Отсутствие звука подчёркивает переломную функцию
этой сцены в драматургии балета, предвосхищающую трагический исход финала.
ДУЭТ: ПРОМЕТЕЙ – ГЕРМЕС
Коварный Гермес затевает с Прометеем очередную схватку, пытаясь
отвлечь его внимание. В абсолютной тишине движутся фигуры соперников.
Агазия – в стороне, по воле Гермеса она погрузилась в сон. Гермес уводит
Прометея с Маковой поляны.
PAS D′ACTION: АДАМШАХ, ЛЮДИ, АГАЗИЯ
Адамшах принимается неистово бить в бубен. Дикий грохот создают
звучащие литавры, большой барабан и том-том:
21
Тема Зла (I действие)
65
Порученный литаврам «шаманский» ритм воссоздаёт образ грозной
неуправляемой силы, подчиняющей себе людей. Зло ликует. Люди повинуются
гипнотическим
звукам
бубна,
и,
кажется,
теряют
рассудок.
В синхронно-ритмическом движении струнных инструментов формируется
тема нашествия:
22
Тема нашествия ((I действие)
[
]
Её скупой мелодический рисунок придаёт облику черты бездушной
надвигающейся силы. Эффект усиливается жёсткими звучностями40.
На этом экспозиция злой сферы не заканчивается. В оркестре зарождается новая тема. Пронзительно звучат в верхнем регистре деревянные духовые. Эта новая тема характеризует людей. Она основывается на параллельном движении в интервал малой терции в партиях деревянных духовых и
струнных, которые по вертикали образуют диссонанс увеличенного трезву-
40
Тема вызывает аналогии с музыкой обрядовых сцен «Весны священной» Игоря
Стравинского («Весенние гадания»).
66
чия. Устрашающая и крикливая, музыка изображает возбуждённую толпу,
требующую крови:
23
Лейттема людей (I действие)
[
]
В ней обнаруживаются параллели с жанровыми особенностями скерцомарша: скачки в мелодии, стаккато, острота ритма с резкой акцентировкой
слабой доли и гармонических оборотов, энергичный темп. Эти средства активно задействованы для создания негативного образа. Такова и хореография
с угловатым пластическим рисунком. Первобытную дикость людей передают
движения-втаптывания, восходящие к языческим ритуальным пляскам. Контрастом предстаёт танец Агазии, в котором на мгновение появляется лейтдвижение «устремлённости к мечте». Однако её попытки тщетны. Стремление
девушки уберечь людей от губительной силы наталкивается на яростное
неприятие.
Постепенное расширение задействованных групп оркестра создаёт эффект приближения неуправляемых сил. Марков достигает здесь идеального
отражения динамического нарастания, музыкального crescendo в хореографии. Угрожающе звучит у труб, тромбонов и тубы тема людей. И вот кульминация первой волны конфликта в балете. В tutti оркестра у медных инструментов словно крики отчаянья раздаются мотивы первой темы любви:
67
24
[
]
В ярости люди забрасывают Агазию лоскутами серой ткани (символ
невежества) и оставляют одну.
МОНОЛОГ АФРОДИТЫ
У солирующей скрипки возникает печальная мелодия:
25
Это Афродита спешит на Землю. В лирическом монологе она изливает
свои переживания о судьбе главной героини и сетует на непомерную злобу,
порождённую предрассудками. Сцена сопровождается появлением второй
темы любви, в которой распознаётся «прометеевская» секундовая интонация.
Порученная партии женского голоса (сопрано), тема звучит особенно человечно после бездушного оркестрового остинато. Живое пение позволяет острее противопоставить агрессию Зевса, Гермеса и Адамшаха глубоким чувствам главных героев. Особую лирическую проникновенность придают теме
черты, словно заимствованные из русских романсов: распевность, гибкость,
характерные скачки на сексту с последующим поступенным заполнением,
пластичность мелодической линии и размеренность:
68
26
Вторая лейттема любви (I действие)
[
]
Именно здесь получает развёрнутую характеристику Афродита. Характер её движений – одухотворённая пластика с элементами классических па –
сильно контрастирует гротескной хореографии людей. В каждом движении
чувствуется стремление к красоте, совершенству. Её монолог – это и восхищение хрупкой земной девушкой, способной на столь сильные чувства, и
страдания о собственной неразделённой любви.
ДУЭТ: АФРОДИТА – ПРОМЕТЕЙ
Появляется Прометей, примчавшийся на зов Агазии. Афродита в очередной раз желает предостеречь героя, спасти от наказания. Но воля титана
непреклонна: он любит и, значит, не ведает страха.
ADAGIO: ПРОМЕТЕЙ – АГАЗИЯ
Прометей подходит к застывшей Агазии и, сорвав лоскуты, освобождает любимую. В продолжительном Adagio они изливают друг другу чувства,
окрепшие после долгой разлуки. Их фигуры заворожённо движутся в сиянии
мягкого голубого света. Момент лирической кульминации венчает лейтдвижение «устремлённости к мечте».
Афродита медленно поднимается на Олимп и оттуда с восхищением и
горечью наблюдает за любовной сценой. Но краток миг счастья героев. По-
69
явление Зевса прерывает безмятежное течение мелодии. Афродита жестом
пытается остановить отца. Символом неизбежной трагической развязки звучат грозные аккорды рока.
Действие второе. Похищение огня
СЦЕНА: БОГИ, ХАРИТЫ, МУЗЫ
Олимп. На возвышении – Зевс со своей дочерью. Афродита рассказывает отцу, что давно любит Прометея. Гермес всеми способами старается
включиться в семейный разговор.
Фигуры богов застыли в статуарных позах. Через секунду они оживают, начиная свой скорбный танец. Их пластика гротескно-механистична,
движения непредсказуемы. Однако в логике построения танца есть строгая
организованность. Хореографическая тема переходит от одной группы танцовщиков к другой, образуя четырёхголосное пластическое фугато.
В том же эмоциональном ключе звучит голос хора.
Расколот мир
И ровно пополам.
Цветёт любовь на светлой половине,
На тёмной – непроглядная тоска, лишь тень любви…
Он повествует о дисгармонии мира, в котором пребывают небожители
и люди (см. пример № 27), и о любви главных героев, которая словно луч
света ворвалась в здешний сумрак (см. пример № 28).
27
Тема хора (II действие)
[
]
70
28
Тема хора (II действие)
[
]
Неожиданно появление второй темы любви. Тембровое решение (труба) и открытый крикливый звук (forte) резко искажают светлый образ:
29
Вторая лейттема любви (II действие)
[
]
Картину общего хаоса дополняет хор богов. Теперь он не поёт, а свободно говорит. Произвольное звучание речи создаёт здесь контрастную хоровую полифонию. Мрачная лавина звуков передаёт всеобщий ужас, охвативший жителей Олимпа.
71
АНСАМБЛЬ: ХАРИТЫ – ВЛАСТЬ И СИЛА
Пир окончен. Боги разбредаются кто куда. Зевс оставляет своих слуг
Власть и Силу сторожить очаг. Олимп пустеет. Только хариты, которые всегда беспечны и любят веселиться, уходить не желают. Воспользовавшись
моментом, Прометей просит их о помощи. Хариты тут же соглашаются, так
как и сами не прочь посмеяться над стражниками.
Под звуки томно звучащего саксофона они начинают свой обольстительный танец.
30
Танец обольщения (II действие)
Манящие движения харит притягивают внимание слуг. Увлечённые
красотой девушек, Власть и Сила забывают про очаг. Не в силах противостоять соблазнительницам, они начинают танцевать сами. Прометей садится в
стороне, стараясь выждать лучший момент, и незаметно подкрадывается к
огню.
На Олимп возвращается Гефест и видит, что очаг оставлен без охраны,
Власти и Силы нет. Гефест возмущён их беспечностью. Неожиданное появление Прометея с тростником вызывает в нём гнев. Понимая намерение ти-
72
тана, Гефест пытается помешать вору. Между друзьями завязывается короткая схватка. Решительно звучит в партии четырёх труб первая тема любви:
31
Интонации первой темы любви (II действие)
[Andante]
Поражённый столь воинственным настроем Прометея, Гефест уступает
другу. А так как только в его силах сделать огонь благодатным, он своими
руками берёт угли из божественного очага и наполняет ими тростник.
МОНОЛОГ ПРОМЕТЕЯ
Теперь огонь во власти Прометея. Титан начинает свой радостный танец, наполненный предвкушением победы. У очага появляется Гермес и тоже
наполняет тростник углем, но без помощи Гефеста, за его спиной, тайно, поэтому пламя в нём приобретает губительную для людей силу.
Раздаются грозные аккорды. Слуги обнаруживают пропажу – в очаге
не достаёт угольков. Они в ужасе и через мгновение кидаются искать вора.
Маковая поляна
ADAGIO: ПРОМЕТЕЙ – АГАЗИЯ
Прометей приносит огонь на Землю. Его встречает Агазия, полная
светлых надежд на освобождение людей от власти Зевса. Одухотворённое
Adagio становится главной лирической кульминацией балета.
73
СЦЕНА: ПРОМЕТЕЙ, АГАЗИЯ, ЛЮДИ, АДАМШАХ
С появлением людей вторгается тема Зла. Ударную трактовку в ней
приобретают струнные:
32
Тема Зла (II действие)
МОНОЛОГ АГАЗИИ
Люди боятся увидеть в свете пламени собственное уродство. В выразительном хореографическом соло Агазия пытается их переубедить. Необыкновенно красивая пластика девушки завораживает людей, они начинают повторять её движения. Очень выразителен вокализ женского хора, который
передаёт тончайшие эмоциональные оттенки. Поэтичность сцены усиливается также звучанием вибрафона и колоколов.
ДУЭТ: АФРОДИТА – АГАЗИЯ
Чтобы помочь Агазии, на Землю спускается и богиня любви. В дуэте с
девушкой Афродита передаёт своё восхищение красотой и силой чувств
главных героев. И кажется, люди уже начинают верить в силу огня и даже
согласны принять его. Но приход Гермеса становится переломным событием
в развитии действия.
ДУЭТ: ПРОМЕТЕЙ – ГЕРМЕС
В лирическую музыку вокализа снова вторгаются аккорды рока. У злодея в руках тростник, как две капли воды похожий на тот, что принёс Прометей. Гермес понимает, что опоздал, что Прометей уже принёс огонь. Поэтому
он решает перейти к крайним мерам – переманить людей на свою сторону и
заставить их самих уничтожить Агазию.
74
Девушка становится мощным средством воздействия на титана.
Смерть возлюбленной должна, по мнению Гермеса, сломить волю Прометея
и охладить его пыл в стремлении одарить людей огнём. Начинается борьба.
Действие развивается в двух планах. На переднем – Прометей и Гермес, на
заднем – Агазия в руках разъярённой толпы. Прекрасно зная, что Адамшах
готов устроить судилище над девушкой, Гермес уводит Прометея с Маковой
поляны, а свой тростник передаёт Адамшаху. Агазия остаётся одна.
PAS D′ACTION: ЛЮДИ, АГАЗИЯ, АДАМШАХ
Вновь следует эпизод ожесточённого нападения, который подводит к
самой драматичной сцене в балете – сцене смерти Агазии. В оркестре господствует тема нашествия. Ровные длительности, неразвитая мелодическая
линия приближают её музыку к жанру марша-нашествия, столь характерному образу симфоний Д. Шостаковича. Все эти средства способствует воссозданию образа агрессивной силы:
33
Тема нашествия (II действие)
Отблесками света возникают мотивы из первой темы любви. Но её не
узнать. Уже нет той пластичной мелодической линии, того разлива чувств.
Тихое звучание мотивов прерывисто и перемежается с проведением зловещей музыки нашествия и людей.
Адамшах начинает свой ритуальный танец. В оркестре, словно напоминанием о коварстве Гермеса, звучит его лейттема (см. пример № 10). Движения Адамшаха предстают резким контрастом по отношению к одухотворённо-выразительной пластике главной героини. В его танце примечательны
75
элементы цирковой акробатики. В сумасшедшем экстазе царь людей ломает тростник и разбрасывает угли.
Под влиянием зловещей силы люди подчиняются своему земному царю. Теперь они покорно вторят гротескному танцу Адамшаха. Резкие изломанные движения делают их подобием безрассудных животных. Люди подбирают угольки и окружают Агазию. В руках у них – отблески разгорающегося пламени (их олицетворяют красные куски материи). Будто смех безумцев звучит ритмически заострённая крикливая лейттема.
Люди связывают Агазию лентами белого полотна. Они и не подозревают, что угли, принесённые Гермесом, способны уничтожить их самих. Постепенное расширение состава оркестра создаёт эффект приближения неуправляемой толпы. Характер стона приобретает звучание женского хорового вокализа, будто оплакивающего муки героини.
Трагической кульминации и развязки достигает противостояние девушки с роком и с людьми. Фигура девушки поднимается ввысь. Её тело полыхает в свете ярко-красного пламени. Агазия погибает, превращается в пепел. Сгорают и люди. Аккорды рока возвещают о том, что смерть Агазии и
людей произошла по воле судьбы.
Эпилог
МОНОЛОГ ПРОМЕТЕЯ. ПРОМЕТЕЙ ПРИКОВАННЫЙ
Возвратившись, титан видит ужасную картину: любимой больше нет,
тут и там лежат обожжённые тела людей. Прометей в глубоком горе. Как и в
прологе, здесь во второй раз за весь балет полностью проходит лейттема
Прометея. Она нисколько не изменилась, та же сила и спокойствие чувствуются в ней. Те же тональности, тембр, фактура. Кажется, ничто не сломило
волю титана. Однако хореография раскрывает характер его душевных переживаний – в них страдание и усталость. Тяжело взбирается титан на Олимп,
где его ждёт Гефест. Последний и сам не хотел бы обрекать друга на страдания, но страх вынуждает выполнить приказ. Кузнец приковывает Прометея к
76
скале. Прежде этого титан обращается к нему с единственной просьбой –
оживить людей. Чувствуя вину перед другом и желая хоть как-то её загладить, Гефест даёт согласие.
Стойко переносит Прометей боль и страдания. Ведь, заранее зная свою
судьбу, он не ожидал иной развязки. Раздаётся знакомый голос. Это хор, который подводит философский итог – всё конечно в этом мире, лишь Вселенная нетленна:
Некто,
В мир для небывалой муки
И во имя подвига пришедший,
То кольцо сломает,
Разорвёт круг проклятья сильными руками.
Злодеянья создают злодея,
А злодей рождает злодеянья.
Ведь не вечны лютые злодеи
И не вечны в мире злодеянья.
… Вечны только слёзы,
Только пламя,
Лист зелёный,
В небе облако белое…
34
Тема хора (Эпилог)
[Andante]
77
С тоской герой вглядывается в небо, где на облаках парит его любимая
Агазия41.
ФИНАЛ И АПОФЕОЗ
Гефест спускается на Маковую поляну и оживляет людей, вкладывая в
них угли божественного огня. Восставшие из пепла, теперь они чисты. Их
тела обнажены и совершенны. Любуясь красотой друг друга, люди лишь сейчас осознают смысл огня и жертвенного поступка Прометея. Только теперь
они понимают весь ужас содеянного. Глубину их раскаянья можно выразить
словами из трагедии М. Карима:
Прометей! Мы виноваты,
Так виноваты мы перед тобой!
Чем оправдаться? Подскажи, что делать? [35, с. 301]
В знак благодарности они решают поднести тлеющие угли к подножию
горы, где прикован титан. Гимном великому чувству звучит первая тема
любви. Теперь именно она характеризует образ совершенных людей.
Их духовное и физическое совершенство отражается и в хореографии.
В движениях уже нет той изломанности линий, которая была в эпизоде нашествия. Медленно, спокойным шагом подходят люди к подножию Арарата.
Любящие друг друга мужчины и женщины обращают благодарные взгляды
ввысь, на небо, вспоминая того, кто принёс им огонь.
41
Эта режиссёрская задумка воплощается с помощью компьютерного видеоряда.
78
Гимническое звучание вначале одной, затем второй темы любви
утверждает идею о том, что это чувство не может погибнуть. Прометей восходит в небеса, в вечность:
35
Вторая тема любви (Эпилог)
[
]
Несмотря на внешний трагизм, сцена наполнена оптимистичным содержанием – люди освобождены от рабства и теперь надеются на лучшую
жизнь. Действие обрывается на кульминационной точке и подразумевает
продолжение развития конфликта. Финал остаётся открытым, так как судьба
главного героя не ясна. Всем известно, что сюжет античного мифа не заканчивается пленением титана, а имеет продолжение. Окончательная развязка
главных конфликтных узлов Прометей – рок, Прометей – Зевс происходит по
Эсхилу в «Прометее освобождённом».
79
По Эсхилу финал таков: Геракл, сын Зевса, освобождает Прометея,
тем самым совершая свой очередной подвиг. Титан раскрывает Зевсу тайну о
том, что ему не следует жениться на Фемиде. Зевс смягчает свой гнев. Прометей и верховный бог в итоге разделяют власть между собой. Войне с титанами приходит конец, и повсюду воцаряется мир.
В специфическом решении финала (фигура Прометея устремляется в
небо) прослеживаются аналогии с вознесением Иисуса Христа. Сюжетная
незавершённость балета и такая трактовка последней сцены позволила композитору и балетмейстеру подытожить свои размышления идеей непрерывности существования. Эта же мысль отражена в композиционном решении.
Образ замкнутого круга, символизирующего бесконечность, создаёт арка,
протянутая между Прологом и Эпилогом.
80
Послесловие
Рустэм Нариманович Сабитов – один из самых талантливых современных композиторов Башкортостана. Его творчество всегда с большим интересом воспринимается музыкальной общественностью города Уфы и любителями музыки. Сочинения Р. Сабитова исполняются как в пределах республики, так и в разных регионах нашей страны.
Жанры, которые интересуют композитора, разнообразны – от крупных
симфонических произведений до камерно-вокальной музыки. Вне зависимости от жанровой специфики, каждое из них предстаёт глубоко философским
по своему замыслу. Балет «Прометей», не являясь исключением, утверждает
сквозную идею композиторского творчества о непременном торжестве любви над смертью, добра – над злом.
Наш зритель всегда интересуется новыми постановками. Так и «Прометей» был очень тепло встречен публикой. Замечательная музыка на вечный сюжет и яркое сценическое воплощение способствовали успеху. Зрелищность спектакля была усилена необычной, яркой хореографией, наличием красочного, дополняющего смысл сцен видеоряда и талантливой работой
со светом.
Высокой оценкой музыки к балету стала правительственная награда –
главная Государственная премия Республики Башкортостан имени Салавата
Юлаева, врученная Рустэму Сабитову 11 октября 2011 года, в День Республики.
«Прометей» ознаменовал новый этап в развитии нашего театра. Как
полнометражный спектакль, основанный на танце-модерн, он стал серьёзной
заявкой к появлению на сцене БГТОиБ аналогичных современных балетов.
81
Рекомендуемая литература
1. Ахмадеева Г.Н. Башкирский балет / Ахмадеева Г.Н. // Музыка композиторов Башкирской АССР (СССР) и округа Галле (ГДР): сборник статей. – Уфа: Башкирское книжное издательство, 1990. – С. 30 – 36.
2. Ахмадеева Г.Н. Сабитов Рустэм /Ахмадеева Г.Н. // Композиторы и музыковеды Башкортостана: Очерки жизни и творчества / ред.-сост. Е.Р.
Скурко. – Уфа: Китап, 2002. – С. 183-186.
3. Валеев И.И. Мустай Карим – явление мировой культуры: в 2т. /
И.И. Валеев. – Уфа: Гилем, 2007. – Т.2. – С. 48-53.
4. Житомирский Д.В. Балеты Чайковского / Д.В. Житомирский. – М.:
Сов. композитор, 1957. – 119 с. – (Путеводитель по балетам).
5. Зиновьева Т.С. Сабитов Р.Н. // Башкирская профессиональная музыка:
справочное издание / сост. А. С. Рашитова, Г.Я. Байбурина; МК РБ, НБ
РБ им. А.-З. Валиди [и др.]. – Уфа, 1994. –С. 121-122.
6. Каримов М.С. Не бросай огонь, Прометей! / М.С. Каримов // Трагедии.
– М.: Сов. писатель, 1983. – С. 207-302.
7. Кильмухаметов Т.А. Поэтика башкирской драматургии / Т.А. Кильмухаметов. – Уфа: Китап, 2008. – С. 22-103.
8. Лихачёва И.В. Музыкальный театр Родиона Щедрина / И.В. Лихачёва.
– М.: Сов.композитор, 1977. – 208 с.
9. Музыка и хореография современного балета: сб. статей / сост.
П.А. Гусев. – Л.: Музыка, 1974. – Вып. 1. – 294 с.; 1977. – Вып. 2. –
239 с.; 1979. – Вып. 3 – 234 с.; 1982. – Вып. 4 – 204 с.; 1987. – Вып. 5 –
248 с.
10.Оливкова В. Ромео и Джульетта С. Прокофьева / В. Оливкова. – М.:
Госмузиздат, 1952. – 60 с. – (Путеводитель по балету).
82
11.Скурко Е.Р. Новая моностилистика // Башкирская академическая музыка: традиции и современность / Е.Р. Скурко. – Уфа: Гилем, 2005. –
С. 186–188.
Заключение
Данная дипломная работа о балете современного башкирского композитора Рустэма Сабитова написана в жанре путеводителя. Выбор жанра
определился малоизученностью и новизной сочинения. В работе были рассмотрены основные ракурсы, касающиеся анализа и взаимосвязи либретто с
литературным первоисточником, особенностей воплощения идеи, истории
создания и постановки, специфики жанра этого произведения, раскрыты характеристики действующих лиц, выявлены главные черты сценарной драматургии.
«Прометей» оказался новаторским спектаклем для нашего театра. Современная хореография, музыка в русле смелых тенденций XX века, аскетическая простота декораций и костюмов – всё это было в новинку, как для
зрителя, так и для труппы Башкирского театра, воспитанной на традициях
классического балета.
Основной задачей композитора стало провозглашение моральных ценностей древнегреческого мифа в современном звучании. Главные идеи сочинения о великой силе любви и непременном торжестве добра нашли отражение в конфронтации образов.
Музыкальное воплощение идеи осуществилось за счёт противопоставления консонансного и диссонансного материала, вокального и инструментального начал, а также путём дифференциации тембров. Характеристики
образов разделились и в жанровом отношении: положительные воплотились
средствами романсовой мелодики, а отрицательные оказались представлены
музыкальным материалом с ясно выраженной маршевой основой.
83
Идейный замысел проявился и в особенностях лейтмотивизации. Темы любви, возникшие из интонаций лейттемы Прометея, стали основными.
Пронизывая музыкальную ткань балета, они философским итогом прозвучали в Эпилоге, утверждая основную идею автора.
Композиция отличается чередованием статичных и действенных эпизодов, однако каждая последующая сцена ощущается с более высоким градусом эмоционального напряжения, в результате балет воспринимается, что
называется, «на одном дыхании».
Воплощая в своём сочинении идею вечного противостояния добра и
зла, композитор глубоко претворил исторически сложившиеся музыкальные
традиции, связанные с тембровой и тематической дифференциацией противоположных образов, и достиг убедительного художественного результата.
Балет «Прометей» предстал итогом творческих исканий автора в симфонической и хоровой музыке и глубоких размышлений над гражданственными и этическими проблемами. Здесь в полной мере раскрылись и достигли
профессиональной зрелости лучшие качества композиторского дарования,
такие как – мелодизм широкого дыхания, оркестровое мастерство, лаконичность музыкального языка.
84
Список использованной литературы
1. Аглиуллина А. В БГТОиБ состоялась премьера балета "Прометей" /
Аглиуллина А. // "Башинформ". – 27 апреля. [электронный ресурс]. –
URL: http://dsabris.ru/inform/tools-12448.html
2. Александрова Н.А. Балет. Танец. Хореография. Краткий словарь танцевальных терминов и понятий / Н.А. Александрова. – Спб.: Лань, 2008. –
416.
3. Алексидзе Г.Д. Балет в меняющемся мире / Г.Д. Алексидзе. – Спб.:
Композитор, 2008. – 168 с.
4. Аристотель. Поэтика / пер. В.Г. Аппельрота. – М.: Худож. литература,
1957. – 183 с.
5. Асафьев Б.В. О балете: статьи, рецензии, воспоминания / Б.В. Асафьев.
– М.: Музыка, 1974. – 296 с.
6. Асафьев Б.В. Симфонические этюды / Б.В. Асафьев. – Л.: Музыка,
1970. – С. 227–248.
7. Астахова О.А. К вопросу о хореографической теме в классическом балете / О.А. Астахова // Музыка и хореография современного балета: сб.
статей / ред.-сост. Ю.А. Розанова, Р.Г. Косачёва. – Л.: Музыка, 1982. –
Вып. 4. – С. 72–86.
8. Ахмадеева Г.Н. Башкирский балет / Ахмадеева Г.Н. // Музыка композиторов Башкирской АССР (СССР) и округа Галле (ГДР): сборник статей. – Уфа: Башкирское книжное издательство, 1990. – С. 30–36.
9. Ахмадеева Г.Н. Башкирский балет: очерк / Г.Н. Ахмадеева. – Уфа,
2003. – 20 с.
10.Ахмадеева Г.Н. Сабитов Рустэм / Ахмадеева Г.Н. // Композиторы и музыковеды Башкортостана: Очерки жизни и творчества / ред.-сост.
Е.Р. Скурко. – Уфа: Китап, 2002. – С. 183–186.
85
11. Балет: энциклопедия / ред. Ю.Н. Григорович. – М.: Сов. энциклопедия, 1981. – 623 с.
12. Бахрушин Ю.А. История русского балета / Ю.А. Бахрушин. –
М.: Просвещение, 1977. – 287 с.
13. Биткулова З.Т. Мустай Карим и башкирская музыка: дипл. раб. / науч.
рук. Г.Н. Ахмадеева; УГАИ. – Уфа, 1986. – 110 с. – Рукопись хранится
в библиотеке УГАИ им. З.Исмагилова.
14. Болгарова Ю. Хореограф Игорь Марков: В природе не существует тупиков, есть только бесконечность / Ю. Болгарова // Вечерняя Уфа,
2009. – 17 апреля. – Встреча для вас.
15. Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово. Ритмика /
В.А. Васина-Гроссман. – М.: Музыка, 1972. – Вып. 1. – 150 с.
16. Валеев И.И. Мустай Карим – явление мировой культуры: в 2т. /
И.И. Валеев. – Уфа: Гилем, 2007. – Т. 1. – 480 с.
17. Валеев И.И. Мустай Карим – явление мировой культуры: в 2т. /
И.И. Валеев. – Уфа: Гилем, 2007. – Т. 2. – 528 с.
18. Ванслов В.В. Новые черты музыки и хореографии в балетах современности // Музыка и хореография современного балета: сб. ст. / ред.
Ф.А. Корнеман. – Л.: Музыка, 1979. – Вып. 3. – С.5–36.
19. Галимова Г.Л. Игорь Марков: «Вопросы есть?» / Г. Галимова // Рампа,
2009. – № 4.
20. Гиршман Я.М. Башкирская музыка / Я.М. Гиршман // МЭ: в 6 т. / гл.
ред. Ю.В. Келдыш. – М.: Сов. композитор, 1973. – Т. 1. – Стб. 368–371.
21. Головинский
Г.Л.
«Князь
Игорь»
Александра
Бородина
/
Г.Л. Головинский. – М.: Музгиз, 1962. – 88 с.
22. Григорьева Г. О связи полистилистики и драматургии в музыке советского
балета
(«Ярославна»
Б.
Тищенко
и
«Степан
Разин»
Н. Сидельникова) // Музыка и хореография современного балета: сб.
статей / ред.-сост. Ю.А. Розанова, Р.Г. Косачёва. – Л.: Музыка, 1982. –
Вып. 4 – С. 139–154.
86
23. Губайдуллин
Н.Ш.
Башкирский
театр
оперы
и
балета
/
Н.Ш. Губайдуллин // МЭ: в 6т. / гл. ред. Ю.В. Келдыш. – М.: Сов. композитор, 1973. – Т. 1. – Стб. 371–372.
24. Денисов А.В. «Персефона» И.Стравинского – новая жизнь мифа о возвращении из царства смерти / А.В. Денисов // Миф. Музыка. Обряд: сб.
ст. / ред. М.И. Катунян. – М.: Композитор, 2007. – С.73–81.
25. Докучаева А.А. Смелая пластика «Прометея»: Балет Рустэма Сабитова
получил сценическое воплощение // Республика Башкортостан. – 2009.
– 7 мая. – С. 3. – Картина дня.
26. Ельницкий Л.А. Древнегреческая музыка / Ю.В.Келдыш // МЭ: в 6т. /
ред. Ю.В. Келдыш. – М.: Сов. энциклопедия, 1974. – Т.2. – ГОНДОЛЬЕРА–КОРСОВ. – Стб. 302
27. Жанна д’Арк [Электронный ресурс]. – URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/
28. Жиленко Н.А. Гран-па башкирского балета / Н.А. Жиленко. – Уфа:
Новый стиль, 2007. – 120 с.
29. Жиленко Н.А. Прометей несёт огонь на уфимскую сцену: беседа с
композитором Р.Н. Сабитовым // Вечерняя Уфа. – 2009. – 3 апреля –
С. 9.
30. Жиленко Н.А. Шаги по облакам с Игорем Марковым / Н.А. Жиленко //
Молодёжная газета, 2009. – 19 марта.
31.Зиновьева Т.С. Сабитов Р.Н. // Башкирская профессиональная музыка:
справочное издание / сост. А. С. Рашитова, Г.Я. Байбурина; МК РБ, НБ
РБ им. А.-З. Валиди [и др.]. – Уфа, 1994. –С. 121–122.
32. Имамутдинова З.А. Камерно-инструментальная музыка композиторов
Башкирии // Музыка композиторов Башкирской АССР (СССР) и округа
Галле (ГДР). – Уфа: Башк. кн. изд-во, 1990. – С. 71–77.
33. Казанцева
Л.П.
Основы
теории
музыкального
содержания
/
Л.П. Казанцева. – Астрахань: ИПЦ «Факел» ООО «Астраханьгазпром»,
2001. – 368 с.
87
34. Канипова Г.З. Некоторые принципы музыкального мышления в трагедиях М. Карима: дипл. раб. // Г.З. Канипова / науч. рук. Н. Спектор;
УГАИ. – Уфа, 1995. – 84 с. – Рукопись хранится в библиотеке УГАИ
им. З. Исмагилова.
35. Каримов М.С. Не бросай огонь, Прометей! / М.С. Каримов // Трагедии.
– М.: Сов. писатель, 1983. – С. 207–302.
36. Каримова С.Ю. Современные музыкальные выразительные средства в
«Языческой поэме “Ай, Уралым” М. Ахметова: науч.-метод. работа /
С.Ю. Каримова. – Уфа, 2001.
37. Карлинская-Скудина Г.С. Балет / Г.С. Карлинская-Скудина. – М.: Госмузиздат, 1960. – 64 с.
38. Катонова С.В. Балеты. Образы, драматургия, музыка // Андрей Петров:
сб.ст. / ред. М.С. Друскин. – Л.: Музыка, 1981. – С.48–93.
39. Катонова С.В. Музыка советского балета. Очерки истории и теории. –
Л.: Сов. композитор, 1990. – 2-е изд.– 416 с.
40. Катонова С.В. О музыкальной драматургии советского балета // Музыка советского балета: сб. ст. / ред. Л.Н. Раабен. – М.: Госмузиздат, 1962.
– С.104–125.
41. Кашкай Х.М. Взаимодействие музыкальной и хореографической драматургии в балете А. Меликова «Легенды любви» // Музыка и хореография современного балета: сб. статей / ред.-сост. Ю.А. Розанова, Р.Г.
Косачёва. – Л.: Музыка, 1982. – Вып. 4 – С. 16–83.
42. Келдыш Ю.В. Драматургия музыкальная / Ю.В.Келдыш // МЭ: в 6 т. /
ред. Ю.В. Келдыш. – М.: Сов. энциклопедия, 1974. – Т.2. – ГОНДОЛЬЕРА–КОРСОВ. – Стб. 299–301.
43. Кильмухаметов Т.А. Драматургия Мустая Карима (своеобразие жанровой эволюции) / Т.А. Кильмухаметов – Уфа: Башкирское книжное
издательство, 1979. – 221 с.
44. Кильмухаметов
Т.А.
Поэтика
башкирской
Т.А. Кильмухаметов. – Уфа: Китап, 2008. – 488 с.
драматургии
/
88
45. Китанин К.Н. Рустэм Сабитов / К. Китанин // Уфа.собака.ru, 2009. –
Апрель. – С. 14. – Портреты.
46. Коваль Ю.Н. «Рустэм Сабитов: “Надо работать, наперекор всем трудностям”». – (На соискание государственной Премии РБ им. С. Юлаева).
47. Кожевникова Е.В. Некоторые особенности драматургии и трактовки
мифа в балете Петрова «Сотворение мира»: дипл. раб. / науч. рук.
Н.А. Спектор; УГАИ. – Уфа, 1978. – 49 с. – Рукопись хранится в библиотеке УГАИ им. З. Исмагилова.
48. Композиторы и музыковеды Башкортостана: очерки жизни и творчества / ред.-сост. Е.Р. Скурко. – Уфа: Китап, 2002. – 240 с.
49. Красовская
В.М.
История
русского
балета:
уч.
пособ.
/
В.М. Красовская. – СПб.: Лань; ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2008. – 288 с.
50. Красовская В.М. «Прометей» балетный / Красовская В.М. // Музыка и
хореография современного балета / ред. И.В. Голубовский. –
Л.: Музыка, 1974. – С. 235–243.
51. Красовская
В.М.
Русский
балетный
театр
начала
XX
века.
1. Хореографы / В.М. Красовская. – Л.: Искусство, 1971. – 528 с.
52. Красовская В.М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века / В.М. Красовская. – СПб.: Лань; ПЛАНЕТА МУЗЫКИ,
2008. – 2-е изд. – 384 с.
53. Красовская В.М. Русский балетный театр второй половины XIX века. /
В.М. Красовская. – СПб.: Лань; ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2008. – 2-е изд.
– 688 с.
54. Кулешова Г.Г. Вопросы драматургии оперы / Г.Г. Кулешова. – Минск:
Наука и техника, 1979. – 232 с.
55. Куриленко Е.Н. Понятие жанра современного балета // Музыка и хореография современного балета: сб. статей / ред.-сост. Ю.А. Розанова,
Р.Г. Косачёва. – Л.: Музыка, 1982. – Вып. 4. – С. 87–104.
56. Курышева Т.А. Театральность и музыка / Т.А.Курышева. – М.: Сов.
композитор, 1984. – 200 с.
89
57. Ларина Т.Н. «Сатирические портреты в балете Г. Гладкова «Двенадцать стульев: дипл. раб. / науч. рук. Спектор Н.А.; УГАИ. – Уфа, 1988.
– 78 с. – Рукопись хранится в библиотеке УГАИ им. З.Исмагилова.
58. Латыпова Л.Р. «Я пришёл дать вам свет»: премьера // Рампа. – 2009. –
№ 5. – С. 10–11. – О балете Р.Н. Сабитова «Прометей» в БГТОиБ.
59. Левашёв Е.М. Александр Порфирьевич Бородин // История русской
музыки: в 10 т. / ред. Ю.В. Келдыш. – М.: Музыка, 1994. – Т.7. –
С. 287–360.
60. Либретто опер и балетов композиторов Башкортостана: уч. пособие /
сост. Л.М. Рахманова. – Уфа: РУМЦ МКНП РБ, 2004. – 56 с.
61. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года /
Т.Н. Ливанова. – Т.1. – М.: Музыка, 1983. – 696 с.
62. Линькова Л.А. О драматургии балета // Музыка и хореография современного балета: сб. ст. / ред. Ф.А. Корнеман. – Л.: Музыка, 1979. –
Вып.3. – С.54–71.
63. Лихачёва И.В. Музыкальный театр Родиона Щедрина / И.В. Лихачёва.
– М.: Сов.композитор, 1977. – 208 с.
64. Ломунова М.Н. Мустай Карим: Очерк творчества / М.Н. Ломунова. –
М.: Худож. лит., 1988. – 208 с.
65. Лосев А.Ф. Музы / А.Ф. Лосев // Мифология: энциклопедия / ред.
Е.М. Мелетинский. – М.: Большая российская энциклопедия, 2003. –
С. 377–378.
66.Лосев А.Ф. Прометей / А.Ф. Лосев // Мифология: энциклопедия / ред.
Е.М. Мелетинский. – М.: Большая российская энциклопедия, 2003. –
С. 450–452.
67. Лосев А.Ф. Прометей / А.Ф. Лосев // Мифы народов мира: энциклопедия в 2т. / ред. С.А. Токарев. – М.: Рос. Энциклопедия, 1994. – Т. 2. К –
Я. – С. 337–340.
90
68. Луковникова Е.Г. Балет «Буратино» Н. Сабитова (к вопросу о драматургии): дипл. раб. / науч. рук. Г.Н. Ахмадеева; УГАИ. – Уфа, 1983. –
45 с. – Рукопись хранится в библиотеке УГАИ им. З.Исмагилова.
69. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений / Л.А. Мазель. – 2-е
изд. – М.: Музыка, 1979. – 536 с.
70. Марков И.А. «Прометей»: сценарий балета. – Уфа, 2009. – 4 с. – Рукопись хранится в БГТОиБ.
71. Мастинская Ф.Н. О многовековых традициях дидактической поэзии
[электронный
ресурс].
–
URL:
http://www.pereplet.ru:18000/text/mastinskaya10jun06.html.
72. Махней С.И. Балет Л.Б. Степанова «Журавлиная песнь»: Очерк /
С.И. Махней. – Уфа: РИЦ УГИИ, 2001. – 14 с.
73. Миф. Музыка. Обряд: сб.ст. / ред. М. Катунян. – М.: Композитор, 2007.
– 336 с.
74. Михайлов М.К. Стиль в музыке: исследование / М.К. Михайлов. –
Л.: Музыка, 1981. – 264 с.
75. Муталова Г.Н. Балет Н. Сабитова «Люблю тебя, жизнь» (вопросы музыкальной драматургии): дипл. раб. / науч. рук. Г.Н. Ахмадеева; УГАИ.
– Уфа, 1980. – 62 с. – Рукопись хранится в библиотеке УГАИ им.
З. Исмагилова.
76. Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке / Е.В. Назайкинский. –
М.: ВЛАДОС, 2003. – 248 с.
77. Никифоров Ю. (Коваль Ю.Н.) Гипнотическое поле балетного искусства / Ю. Никифоров // Единая Россия «Башкортостан», 2009. – 26
июня.
78. Новакович А.Н. Продолжение полёта / А.Н. Новакович // Истоки,
2009. – 24 июня.
79. Нуриманшина И.Н. Творцы воспитывают людей / Нуриманшина И. //
Вечерняя Уфа, 2010. – 12 октября.
91
80. Очерки по истории башкирской музыки. – Уфа: РИЦ УГАИ, 2001. –
Вып. 1. – 132 с.
81. Очерки по истории башкирской музыки. – Уфа: РИЦ УГАИ, 2006. –
Вып. 2. –153 с.
82. Парин А.В. Хождение в невидимый град (Парадигмы русской классической оперы). – М.: Аграф, 1999. – 464 с.
83. Петров О.А. Русская балетная критика конца XVIII – первой половины
XIX века / О.А. Петров. – М.: Искусство, 1982. – 319 с. – (Рус. мысль о
балете).
84. Пилипенко Е.Н. Драматургия балета Р. Щедрина «Чайка» : дипл. раб. /
науч. рук. Н.А. Еловская; УГАИ. – Уфа, 1983. – 82 с. – Рукопись хранится в библиотеке УГАИ им. З.Исмагилова.
85. Платонов А.В. Балет «Прометей» Р. Сабитова: дипл. раб. //
А.В. Платонов / науч. рук. С.И. Махней. – Уфа, 2010. – 27 с. – Рукопись
хранится в личном архиве автора.
86. Платонова С.М. Как слово в музыке отозвалось / Платонова С.М. //
Вечерняя Уфа. – 17 октября. – С. 5.
87. Платонова С.М. Музыка, достойная выдающейся драматургии / Платонова С.М. // Вечерняя Уфа. – 3 сентября. – С. 12. – На соискание государственной премии РБ имени Салавата Юлаева.
88. Половянюк И.А. Балет «Аркаим»: символика и современность /
И.А. Половянюк // Музыкальная академия. – 2006. – № 4. – С. 38–41.
89. Половянюк И.А. Вселенная – круг, квадрат – Земля // Балет. – Сентябрь – декабрь. – № 5–6. – С.38–39.
90. Полубкова О.А. Балет «Гюльназира» Н. Сабитова (некоторые вопросы
музыкальной драматургии: дипл. раб. / науч. рук. Г.Н. Ахмадеева;
УГАИ. – Уфа, 1981. – 48 с. – Рукопись хранится в библиотеке УГАИ
им. З. Исмагилова.
91. «Прометей». Музыка для симфонического оркестра, хора и сопрано по
трагедии Мустая Карима: программа концерта. – 27 апреля 1999.
92
92. Райгородский П.И. Огонь «Прометея» / П.И. Райгородский // Муз.
обозрение, 2009. – 7 августа. – С. 13.
93. Раппопорт Л.Г. Взаимодействие жанров в западноевропейской оратории и кантате XX века // Теоретические проблемы музыкальных форм
и жанров: сб. ст. /Л.Г. Раппопорт. – М.: Музыка, 1971. – С. 310–348.
94. Рахимова Л.Н. Балет И. Стравинского «Поцелуй феи» (вопросы музыкальной драматургии): дипл. раб. / науч. рук. С.Г. Замарянова; УГАИ. –
Уфа, 1981. – 62 с. – Рукопись хранится в библиотеке УГАИ им.
З.Исмагилова.
95. Рацкая Ц.С. Советский балет / Ц.С. Рацкая. – М.: Сов. композитор,
1957. – 56 с.
96. Розанова Ю.А. История русской музыки. Вторая половина XIX века.
П.И. Чайковский / Ю.А. Розанова. – М.: Музыка, 1981. – Т. 2. – 310 с.
97. Розанова Ю.А. О симфонизме в балете Чайковского «Спящая красавица». – М.: Музыка, 1965. – 64 с.
98. Розанова Ю.А. Симфонические принципы балетов Чайковского / Ю.А.
Розанова. – М.: Музыка, 1976. – 160 с.
99. Ручьевская Е.А. Функции музыкальной темы / Е.А. Ручьевская. – Л.:
Музыка, 1977. – 160 с.
100. Рыцлина Л.Л. Оперное творчество М.И. Глинки: метод. пособие. –
М.: Музыка, 1979. – 88 с.
101. Сабинина М.Д. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке / М.Д. Сабинина. – М.: Композитор, 2003. – 328 с.
102. Сабитов Р.Н. Прометей [Ноты]: балет по трагедии М. Карима «Не
бросай огонь, Прометей!». – Клавир. – Уфа, 2009. – 117 с. – Рукопись
хранится в архиве автора.
103. Сабитов Р.Н. Прометей [Ноты]: балет по трагедии М. Карима «Не
бросай огонь, Прометей!». – Партитура. – Уфа, 2009. – 279 с. –
Рукопись хранится в архиве автора.
93
104. Салихова А.Р. Балет Рустэма Сабитова «Прометей» – новое слово в
башкирском музыкальном театре / А.Р. Салихова // Художественная
культура моего города, региона, страны: творчество, исполнительство,
образование. Материалы XV межвузовской студенческой научнопрактической конференции 22-23 марта 2010 года / сост. Н.Н. Горошко.
– Магнитог. гос. консерватория. – Магнитогорск, 2010. – С. 214–233.
105. Самигуллина Р.А. От Петрушки к Прометею / Р.А. Самигуллина. –
Уфа: Китап, 1994. – 144 с.
106. Сафаргулова Ф.И. Творчество современных композиторов Башкортостана: автореф. дис. … канд. искусствоведения / Ф.И. Сафаргулова. –
М., 2006. – 24 с.
107. Севрюк Т.Н. Балет Тищенко «Ярославна»: дипл. раб. / науч. рук.
С.И. Махней; УГАИ. – Уфа, 1977. – 78 с. – Рукопись хранится в библиотеке УГАИ им. З.Исмагилова.
108. Сереченко Е.В. Хор в трагедиях Эсхила («Персы», «Орестея», «Прометей прикованный»): реферат / рук. Баженова Л.Е. – М., 2000. [электронный ресурс]. – URL: http://www.ref.by/refs/31/5454/1.html
109. Серёгина О.И. «Прометей»: о любви и мужской дружбе / О.И. Серёгина // БАШвестЪ. – 28 апреля. [электронный ресурс]. – URL:
http://02.unise.ru/clause/633
110. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей /
С.С. Скребков. – М.: Музыка, 1973. – 448 с.
111. Скурко Е.Р. Башкирская академическая музыка: пути становления:
автореф. дис. … докт. искусствоведения / Скурко Е.Р. – М., 2004. –
60 с.
112. Скурко Е.Р. Новая моностилистика // Башкирская академическая музыка: традиции и современность / Е.Р. Скурко. – Уфа: Гилем, 2005. –
С.186–188.
113. Скурко Е.Р. Будущий «Прометей» башкирской сцены / Е.Р. Скурко //
Вечерняя Уфа, 1999. – 8 мая. – С. 3.
94
114. Скурко Е.Р. Рустэм Сабитов: Я просто люблю хорошую музыку и
рок тоже / Е.Р. Скурко // Музыкальная академия, 1998. – № 3 – 4. –
Кн.1. – С. 77–83.
115. Слонимский Ю.И. О драматургии балета // Музыка и хореография
современного балета / ред. И.В. Голубовский. – Л.: Музыка, 1974. –
С. 31–49.
116. Соллертинский И.И. Критические статьи / И.И. Соллертинский // ред.
И.В. Голубовский. – Л.: Музгиз, 1963. – С. 121–151.
117. Соллертинский И.И. Музыкально-исторические этюды. / И.И. Соллертинский. – Л., 1956. – С. 308–311.
118. Сохор А.Н. Александр Порфирьевич Бородин (жизнь, деятельность,
музыкальное творчество). – М., Л.: Музыка, 1965. – 823 с.
119. Спектор Н.А. «Прометей»: сценарий балета. – Уфа, 1998. – 8 с. – Рукопись хранится в личном архиве Р. Сабитова.
120. Спектор Н.А. «Прометей»: либретто балета. – Уфа, 1999. – 6 с. – Рукопись хранится в личном архиве Р. Сабитова.
121. Спиркин А.Г. Философия: учебник. – М.: Гардарики, 2000. – 816 с.
122. Сушкова Е.С. Принципы жанровой характеристики в балете
В. Гаврилина «Анюта»: дипл. раб. / науч. рук. Еловская Н.А.; УГАИ. –
Уфа, 1991. – 75 с. – Рукопись хранится в библиотеке УГАИ им.
З. Исмагилова.
123. Тараканов М.Е. Музыкальная драматургия в советском балете /
М.Е. Тараканов // Советский музыкальный театр: Проблемы жанров. –
М.: Сов. композитор, 1982. – С.133–183.
124. Театр: энциклопедия. – М.: Олма–Пресс Образование, 2002. – 320 с.
125. Усманова Л.Я. Башкирская оперная либреттистика: дипл. раб. / науч.
рук. Т.С. Угрюмова; УГАИ. – Уфа, 2005. – 147 с. – Рукопись хранится в
библиотеке УГАИ им. З.Исмагилова.
95
126. Фрадкин В. Особенности содержания, формы и драматургии русского эпического симфонизма (некоторые вопросы теории) // Проблемы музыкальной науки: сб. ст. – Вып. 4. – М.: Сов. композитор, 1979. –
344 с.
127. Хабирова Р.Н. Балет. Башкортостан: краткая энциклопедия. – Уфа:
Башкирская энциклопедия, 1996. – С. 143–144.
128. Хайруллин
Р.
Мастера
балетного
искусства
Башкирии
/
Р. Хайруллин. – Уфа, 1963. – 56 с.
129. Харисова Л.В. К вопросу о стилистике творчества молодых композиторов Башкирии: дипл. раб. / науч. рук. Ахмадеева Г.Н.; УГАИ. – Уфа,
1989. – 95 с. – Рукопись хранится в библиотеке УГАИ им. З. Исмагилова.
130. Холопов Ю.Н. Драматургия музыкальная / Музыка: большой энциклопедический словарь // гл. ред. Ю.В. Келдыш. – М.: Большая Российская энциклопедия, 1998. – С. 181–182.
131. Холопова В.Н. Теория музыкального содержания как наука // Проблемы музыкальной науки / В.Н. Холопова. – Уфа, 2007. – 1(1). –
С. 15–23.
132. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений: Сложные формы: учебник / В.А. Цуккерман. – М.: Музыка, 1984. – 214 с.
133. Чернова
Т.Ю.
Драматургия
в
инструментальной
музыке
/
Т.Ю. Чернова – М.: Музыка, 1984. – 144 с.
134. Шахназарова Н.Г. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. Исследование / Н.Г. Шахназарова. – М.: Сов.
композитор, 1983. – 152 с.
135. Юрьев Ю.Н. Актёры творят чудеса, когда увлечены работой /
Ю.Н. Юрьев // Единая Россия, 2009. – 24 апреля.
136. Ярустовский Б.М. Очерки по драматургии оперы XX века: в 2 кн. /
Б.М. Ярустовский. – М.: Музыка, 1999. – 356 с.
96
137. Ярхо В.Н. Эсхил / В.Н. Ярхо // Театральная энциклопедия / ред.
П.А. Марков. – Табакова–Яшугин. – Т.5. – М.: Сов. энциклопедия,
1967. – Стб. 1028.
138. 100 балетных либретто / ред. И.В. Голубовский. – Л.: Музыка, 1971. –
2-е изд. – 304 с.
Путеводители
139. Берков В.О. «Кармен» Жоржа Бизе: путеводитель / В.О. Берков. –
Изд. 3-е. – М.: Госмузиздат, 1969. – 57 с. (Путеводители по операм и
балетам).
140. Богданова А.В. «Катерина Измайлова» Д.Д. Шостаковича: путеводитель / А.В. Богданова. – М.: Музыка, 1968. – 85 с.
141. Бретаницкая А.Л. «Нос» Д.Д. Шостаковича / А.Л. Бретаницкая. – М.:
Музыка, 1983. – 95 с. (Путеводители по операм и балетам).
142. Ванслов В.В. «Черевички» П.И. Чайковского / В.В. Ванслов. – М.; Л.:
Музгиз, 1949. – 44 с. (Путеводители по операм и балетам).
143. Житомирский Д.В. Балеты Чайковского / Д.В. Житомирский. – М.,
1957. – 119 с. (Путеводитель по балетам).
144. Зиновьева Т.С. Опера Х. Ахметова «Современники»: путеводитель /
Т.С. Зиновьева. – Уфа: РИЦ УГИИ, 2002. – 68 с.: нот.
145. Исламгулова Р.Х. «Салават Юлаев» З.Г. Исмагилова: путеводитель /
Р.Х. Исламгулова. – Уфа: РИЦ УГИИ, 2001. – 88 с.: нот.
146. Кандинский А.И. Оперы С.В. Рахманинова / А.И. Кандинский. – М.:
Музыка, 1979. – 46 с. (Путеводители по операм и балетам).
147. Качанова Е.Л. «Иван Сусанин» М.И. Глинки / Е.Л. Качанова. – М.:
Музыка, 1986. – 96 с.: нот. (Путеводители по операм и балетам).
148. Кириллова Ю.В. «Любовь к трем апельсинам» С.С. Прокофьева: путеводитель / Ю.В. Кириллова. – М.: Музыка, 1969. – 80 с.
97
149. Козовчинская Е.А. «Memento» С.А. Низаметдинова: путеводитель /
Е.А. Козовчинская. – Уфа: РИЦ УГАИ им. З. Исмагилова, 2004. – 116 с.
150. Крауклис Г.В. «Лоэнгрин» Р.Вагнера / Г.В. Крауклис – М.: Музгиз,
1963. – 80 с.
151. Озерецковская И.С. «Сказка о царе Салтане» Н.А. РимскогоКорсакова: путеводитель / И.С. Озерецковская. – Изд. 4-е –
М.: Музыка, 1984. –48 с.: нот. (Путеводители по операм и балетам).
152. Оливкова В. Ромео и Джульетта С. Прокофьева / В. Оливкова. – М.:
Госмузиздат, 1952. – 60 с. (Путеводитель по балету).
153. Оперы Дж. Верди: путеводитель. – М.: Музыка, 1970. – 420 с.
154. Оперы М.П. Мусоргского: путеводитель. – М.: Музыка, 1980. – 175 с.
155. Оперы Н.А. Римского-Корсакова: путеводитель. – М.: Музыка, 1975.
– 476 с.: нот.
156. Оперы П.И. Чайковского: путеводитель. – М.: Музыка, 1970. – 385 с.:
нот.
157. Павлова П.В. Опера С. Низаметдинова «В ночь лунного затмения»: к
проблеме симфонизации: дипл. раб. / науч. рук. Т.С. Угрюмова; УГАИ.
– Уфа, 2006. – 71 с. – Рукопись хранится в библиотеке УГАИ им.
З. Исмагилова.
158. Полякова А.В. Опера «Шаура» З.Г. Исмагилова: путеводитель: дипл.
раб. / науч. рук. Т.С. Угрюмова; УГАИ. – Уфа, 2008. – 82 с. – Рукопись
хранится в библиотеке УГАИ им. З. Исмагилова.
159. Полякова Л.В. «Война и мир» С.С. Прокофьева: путеводитель / Л.В.
Полякова – М.: Музыка, 1971. –152 с. (Путеводители по операм и балетам).
160. Рзянкина Т.А. «Князь Игорь» – опера А. Бородина / Т.А. Рзянкина. –
М.: Музыка, 1975. – 32 с. (Рассказы о музыке для школьников)
161. Соловцов А.А. «Пиковая дама» П.И. Чайковского / А.А. Соловцов. –
Изд. 3-е. – М.: Госмузиздат, 1959. – 151 с.
98
162. Хисамеева Г.С. «Звезда любви» С. Низаметдинова: путеводитель по
опере: дипл. раб. / науч. рук. В.А. Симонова; УГАИ. – Уфа, 2005. –
215 с. – Рукопись хранится в библиотеке УГАИ им. З. Исмагилова.
163. Хисамова Д.Х. Опера З.Г. Исмагилова «Акмулла»: путеводитель:
дипл. раб. / науч. рук. Р.Х. Исламгулова; УГАИ. – Уфа, 2003. – 69 с. –
Рукопись хранится в библиотеке УГАИ им. З. Исмагилова.
164. Хохловкина А.А. «Севильский цирюльник» Дж. Россини: путеводитель / А.А. Хохловкина. – Изд. 4-е – М.: Музыка, 1979. – 59 с.: нот.
(Путеводители по операм и балетам).