Право на сон и условные рефлексы

Annotation
Фольклористы 1920–1930-х пишут об отмирании и перерождении привычных жанров
фольклора. Былина, сказка, духовный стих, обрядовая песня плохо согласуются в своем
традиционномвидеспрокламируемымрадикализмомсоциальныхикультурныхпеременв
жизни страны. В ряду жанров, обреченных на исчезновение под натиском городской
культурыиколлективизации,называетсяиколыбельнаяпесня.
КонстантинБогданов
Ревизияжанра
Семейныйфольклор,отеческаязабота
Сновидения
Рефлекссна
Tertiavigilia
Эпилог
notes
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
91
92
93
94
95
96
97
98
99
100
101
102
103
104
105
106
107
108
109
110
111
112
113
114
115
116
117
118
119
120
121
122
123
124
125
126
127
128
129
130
131
132
133
134
135
136
137
138
139
140
141
142
143
144
145
146
147
148
149
150
151
152
153
154
155
156
157
158
159
160
161
162
163
164
165
166
167
168
169
170
171
172
173
174
175
176
177
178
179
180
181
182
183
184
185
186
187
188
189
190
191
192
193
194
195
196
197
198
199
200
201
202
203
204
205
206
207
208
209
210
211
212
213
214
КонстантинБогданов
Правонасониусловныерефлексы:колыбельные
песнивсоветскойкультуре1930–1950-хгодов
Фольклористы 1920–1930-х пишут об отмирании и перерождении привычных жанров
фольклора. Былина, сказка, духовный стих, обрядовая песня плохо согласуются в своем
традиционномвидеспрокламируемымрадикализмомсоциальныхикультурныхпеременв
жизни страны. В ряду жанров, обреченных на исчезновение под натиском городской
культуры и коллективизации, называется и колыбельная песня[1]. Статья Юрия Соколова о
колыбельных, помещенная в пятом томе «Литературной энциклопедии» (1931),
прочитываетсякакнекролог.Традиционные«песни,исполняемыематерьюилинянькойпри
укачиванииребенка»(такопределяетколыбельныеавторэтойстатьи)вновой социальной
действительности неимеютбудущегоужепотому,чтообнаруживаютчертыпережиточной
архаики и социально-предосудительного происхождения. С одной стороны, поясняет
Соколов, колыбельные связаны с «идеализацией быта и хозяйства — проявлением
магических пожеланий и заклинаний», сферой обрядового фольклора (подблюдными
песнями, колядками,свадебнымивеличаниями),асдругой—со«средойгосподствующих
классов старой Руси», патриархальным семейным укладом и классовым неравенством
(описаниембогатства/бедности,противопоставлениемтрудаипраздности).Есть,впрочем,
уколыбельныхитакаяособенность,котораямоглабыоправдатьихприсутствиевсоветской
культуре,аименно—ихритмическоесходствос«рабочими»песнями,«отображающимив
себе ритмы трудового процесса», представленного в данном случае как «ритм движений
раскачивающейся колыбели», передаваемый двустрочной строфой с парными соседними
рифмами с преобладанием четырехстопного хорея. Но будущее, по Соколову, неотвратимо:
«традиционная колыбельная песня или вымрет начисто, или сильно видоизменится и по
содержаниюипоформе»[2].
О характере таких изменений речь пойдет ниже, но скажем сразу, что будущее
продемонстрировалопарадоксальнуюревизиюжанра.
Подобно эпосу и сказке, колыбельные песни могут быть названы жанром, который
репрезентирует советскую культуру как культуру фольклорных традиций. В обширной
работе о русской колыбельной песне в фольклоре и литературе Валентин Головин бегло
отметил,что«советскаяидеологическаякультураохотноиспользовалатакиеуниверсальные
жанровые модели, как колыбельная песня, поскольку сила воздействия жанровой формы
фольклорного происхождения, имеющей обязательные магические коннотации, очень
велика»[3]. Указание на магию как на сферу эмоциональной суггестии, связывающую
фольклоритоталитарнуюкультуру,впринципиальномотношениисомненийневызывает[4],
но представляется недостаточным, чтобы ответить на вопрос, почему неравнодушие
тоталитаризма к фольклору проявляется в разных культурах различным образом и
избирательно в жанровом плане. Ритмическая основа колыбельных, роднящая их, по
вышеприведенномумнениюСоколова,с«рабочимипеснями»также,вероятно,можетбыть
истолкована как напоминание о «магических коннотациях» архаических форм обрядовых
песнопений. Но что это дает, за исключением уже известного вывода о том, что фольклор
богат ритмическими текстами, а последние суггестивны в эмоциональном и
психологическомотношении?[5] Решение этого вопроса, как я полагаю, надлежит искать в
инойплоскости—невсравнениитоталитаризмасобрядовымфольклором,авуточнении
«ближайшего» пропагандистского контекста (условно соотносимого с медиальным и
содержательным функционированием тех или иных текстов в обществе), допускавшего
присутствиеколыбельногожанравтоталитарнойкультуре.
Ревизияжанра
Литературные попытки обновить колыбельные песни в соответствии с задачами
пролетарской революции появились в 1920-х годах. Среди первых опытов в этом
направлении (если не самым первым) стало стихотворение М. П. Герасимова (1924), где
традиционный мотив убаюкивания включает упоминание о фабрично-заводских заботах
отца(«Завтрараненькогудок/Сонтвойоборветчуток./Яопятьвзаводуйду»),апризывко
сну—уверенностьвсоветскойпомощииласкательноеобращениекребенкукаккдизелю:
Спи,моймальчик,
Спи,мойсвет,
СонтвойохранитСовет.
Спи,мойдизель,
Спи,силач,
Баю-баюшки,неплачь[6].
СтихотворениеГерасимова,несмотрянавоспроизведениестилистическихимотивных
особенностей традиционных колыбельных, может считаться (как справедливо пишет
В. Головин) не столько призывноусыпляющим, сколько наоборот — призывновозбуждающим[7].Мотивыусыпленияиубаюкиваниядлякультуры1920-х—начала1930-х
годов нехарактерны, хотя отдельные исключения были и здесь — вокальные сочинения
Ю. С. Сахновского[8], А. Д. Кастальского[9], колыбельный цикл А. Л. Барто (на муз.
М. Красева и Г. Лобачева)[10], «Детский альбом» А. Т. Гречанинова[11]. В литературе и
песеннойлирикетонвэтигодызадаютнеколыбельные,но,скорее,погудки—наподобие
строчек знаменитой «Песни о встречном» Б. П. Корнилова (1931), положенных на музыку
Д. Д. Шостаковичем в одном из первых звуковых советских фильмов «Встречный» (в
постановкеФ.ЭрмлераиС.Юткевича):
Неспи,вставай,кудрявая!
Вцехахзвеня,
Странавстаетсославою
Навстречудня[12].
Символика «пробуждения» в общем виде поддерживалась инерцией революционной
прессыиречейсамогоЛенина,неустававшегоговоритьо«пробуждении»народныхмасси
затянувшемся сне России. Словарь Ленина-полемиста пестрит ругательствами по адресу
товарищей, склонных «убаюкивать себя словами, декламацией, восклицаниями»[13].
Высказывание Ленина о декабристах, которые «разбудили Герцена» («Памяти Герцена»,
1912), стало в этом контексте особенно расхожим[14]. Однако при всех похвалах
революционному бодрствованию и пролетарской бдительности к середине 1930-х годов
советская культура демонстрирует очевидное оживление колыбельного жанра как в сфере
классической музыки и печатной литературы, так и — что представляется особенно
занятным — в сфере кинематографа и песенной эстрады. Почин на этом пути положил в
1936 году фильм Александрова «Цирк», по ходу которого герои исполняли сразу две
колыбельных. Первую из них (слова В. И. Лебедева-Кумача, муз. И. О. Дунаевского) поет
Мери—картавящаянаамериканскийладЛюбовьОрлова(«Спи,мойбэби»)[15],авторую—
«Сонприходитнапорог»[16]—воодушевленныепосетителицирка,передающиепорядамее
чернокожего ребенка. Представительствуя разные национальности СССР, солирующие
гражданеобрушиваютприэтомнамаленькогомулатакаскадязыковинаречий—русского,
украинского, грузинского, татарского и даже идиша (вероятно — в ознаменование
основанной в 1934 году в Приамурье Еврейской автономной области). Колыбельное
многоязычие иллюстративно к многоязычию страны, строящей новую социальную
действительность.
Сонприходитнапорог.
Крепко,крепкоспиты.
Стопутей,стодорог
Длятебяоткрыты[17].
Ближайшийконтекст«Колыбельной»Лебедева-Кумача—Дунаевского—ихже«Песня
о Родине», «Песня о Сталине», «Песня о Каховке», «Марш водолазов», «Марш моряковпограничников» и другие маршеобразные хиты середины 1930-х[18]. Так торжественно
гарантированному Сталинской Конституцией 1936 года «праву на труд» (статья 118)
законодательно сопутствует «право на отдых» (статья 119), а в медиально-песенном
пространстве—«правонасон».
В следующем 1937 году кинорепертуар страны обещал пополниться фильмом, уже
самимсвоимназваниемдекларировавшимидейнуювостребованностьколыбельногожанра.
Изгазетнойзаметкив«Известиях»воктябре1937годасоветскиегражданемоглиузнатьо
том,что
Московская студия Союзкинохроники закончила работу над новым полнометражным
фильмом «Колыбельная» (режиссер — орденоносец Д. Вертов). Это — документальный
фильмосчастливойсоветскойженщине.Мать,убаюкиваясвоюдевочку,поетейпесню:
Спи,моякрошка,
Спи,моядочь.
Мыпобедилиихолод,иночь.
Врагнеотниметрадостьтвою.
Баюшки-бай!Баю-баю!
ЕстьчеловекзастенамиКремля,
Знаетилюбитеговсяземля.
Радостьисчастьетвое—отнего.
Сталин—великоеимяего.
Слова песни написаны поэтом-орденоносцем Лебедевым-Кумачом. Композиторам
братьямПокрассудалосьнаписатьпрекраснуюмузыку,полнуюлирикиитеплогочувства.
Весь фильм построен как кинопоэма. Мать думает о будущем своей девочки, перед
которой будут открыты все дороги, жизнь которой обеспечена законом о человеческом
счастье—СталинскойКонституцией.
Фильм «Колыбельная» должен выйти на экраны к 20-й годовщине Великой
пролетарскойреволюции[19].
Фильм Дзиги Вертова (Д. А. Кауфмана), как и было обещано, вышел на экраны, но,
вопреки сочувственному анонсу «Известий», был в прокате всего пять дней. Причины
запрета «Колыбельной» до конца не ясны. Печатно о них не сообщалось, а официальные
упоминанияосамомфильмебылинеизменноположительными.ПесняЛебедева-Кумачана
музыкубратьевПокрассзвучалаврадиоэфиреипослезапретафильма,еетекствключалсяв
песенные сборники[20]. На сегодняшнего зрителя «Колыбельная» производит впечатление
навязчивого гипнотизирования и маниакального напора, близкого к фашистским фильмам
Лени Рифеншталь. Документальное киноповествование микширует у Вертова сцены
счастливого материнства и самозабвенного женского движения, показанного при этом
буквально и психотично — как стремление женщин из разных уголков Союза всеми
способамидобратьсядоМосквы.Подбесконечноповторяющуюсямелодиюмаршеобразной
колыбельной участницы этого марафона преодолевают всевозможные географические
препятствия — пустыни и заснеженные перевалы, реки и леса — и пользуются всеми
возможными способами передвижения — пешком, бегом, вплавь, на корабле, на тракторе,
на верблюдах, на велосипедах, с помощью парашюта, поездом и т. д. Торжественный итог
пути становится ясен при достижении Москвы — Всесоюзной женской конференции под
патронажем Сталина. Теперь эмоции не сдерживаются, и их апофеоз соразмерен
безграничнойблагодарностидостигшихсвоейцелиженщин-делегаток.
Трудносказать,чтоименнонепонравилосьСталинувфильмеВертова.Возможно,что
это был перебор с визуальным рядом: в мельтешении женских лиц и фигур присутствие
Сталина наводит на двусмысленные аналогии — выражение «отец народа» приобретает
здесьизлишнийбуквализм,возможныйужепотому,что,будучифактическиединственным
мужским персонажем фильма (и во всяком случае — центральным персонажем), Сталин
«появляется только в окружении женщин, и каждое такое появление сменяется кадром
нового ребенка — новой девочки»[21]. Гаремные ассоциации приходят на ум почти всем
критикам,писавшимо«Колыбельной»[22]. Спорить с тем, что Вертов излишне рискованно
«распространил патерналистскую метафору на сферу сексуальной мощи отца народов»[23],
трудно, но можно принять и более слабую версию того же предположения — нежелание
Сталина излишне «одомашнить» свой образ в глазах зрителей и дать им лишний повод к
обсуждению его собственной (непростой) семейной жизни (смерти жены в 1932 году,
взаимоотношенийсдетьмиотпервогоивторогобрака—Яковом,ВасилиемиСветланой).
Патерналистские метафоры в области идеологии, как показывает история, редко требуют
приватных референтов. Но, возможно, дело было и в другом обстоятельстве.
КинохроникальныйвождьпредстаетуВертовавнепригляднойочевидности:соспинамина
лице,волосатыминоздрямиислуховымаппаратомвухе,аСталин,насколькоэтоизвестно,
небылпоклонникомпортретныхоткровений[24].
Чтобынипослужилоповодомкзапретуфильма,самВертовопричинеэтогозапрета
так ничего и не узнал (но зато поторопился написать письмо начальнику Главного
управления кинофотопромышленности Борису Шумяцкому, известному пропагандисту
массовизации кинематографа[25], с требованием «расследовать, чья рука протянула свои
когти к горлу фильма, кто участвовал в покушении на фильм и аннулировал наше
стремлениепоказатьегоширокоиоткрыто»)[26].Вместестем,будучивольноилиневольно
вынужденным извлечь уроки из своей неудачи, Вертов, судя по всему, не сомневался в
правоте выбранного им в данном случае стиля и его жанрового определения. Снятый им
двумягодамипозжекиножурнал«СССРнаэкране»(1939)объединилтрисюжета:выставку
русских шалей, выборы в Чечне и грузинскую песню «Сулико», исключительно ценимую,
согласно общему мнению, Сталиным[27]. Советские радиослушатели могли слышать
«Сулико»едвалинеежедневно,одновремяэтойпеснейначиналсярадиодень.Любопытно,
однако, что и эта песня (на слова А. Р. Церетели и музыку Варинки Церетели в обработке
А.Мегрелидзе)вмелодическомотношениипредставляетсобоютожеколыбельную[28],хотя
тематическиречьвнейидетовечномсне:
Япомирудолгоискал,
Ноеенайтинелегко,
Долгоятомилсяистрадал;
Гдежетымоя,Сулико!<…>
Соловейвдругзамолчал,
Розутронулклювомлегко,
Тынашел,чтоищешь,—онсказал,
ВечнымсномздесьспитСулико.
Кинорассказ о социальных успехах, достигнутых в СССР, снова таким образом
оказывалсясоотнесеннымсколыбельнойпесней—пустьинестольжизнеутверждающей,
каквфильме1937года,нозатолюбимойсамимСталинымиужепотомупоющейсянена
упокой, но во здравие. В том же 1939 году на экраны страны вышел фильм Эдуарда
Пенцлина «Истребитель», давший жизнь песне «В далекий край товарищ улетает» (слова
Е.Долматовского,муз.Н.Богословского)итойже—наэтотразмелодическисуггестивной
—метафоресна,объединяющейисполнителейислушателей:
Пройдеттоварищвсефронтыивойны,
Незнаясна,незнаятишины.
Любимыйгородможетспатьспокойно,
Ивидетьсны,изеленетьсредивесны[29].
В 1940 году «Истребитель» стал лидером кинопроката по количеству просмотров, а
песня (исполненная в фильме Марком Бернесом) с убаюкивающим колыбельным мотивом
строчки «Любимый город может спать спокойно» — одним из наиболее популярных
шлягеров сталинской поры. Таковы кинопримеры, но экспансия колыбельных песен не
ограничивается«важнейшимизвсехискусств»,какназвалкиноЛенин(в1935годуСталин
поучающе повторил ленинскую фразу в приветствии к 15-летию советского кино)[30].
Литературно-музыкальныйрепертуарсоветскихпоэтовикомпозиторов,пробовавшихсебяв
колыбельном жанре, к началу 1940-х годов составляли сочинения С. Михалкова[31],
И. Сельвинского[32], Е. К. Стюарт[33], А. Н. Благова[34], А. Б. Гатова[35], Ю. А. Инге[36],
Е.Г.Полонской[37],В.Лебедева-Кумача[38],A.A.Жарова[39],В.Луговского[40],B.Инбер(муз.
О. С. Чишко)[41], А. Г. Алымова (муз. А. Г. Новикова)[42], Т. Сикорской (две музыкальные
версии — М. В. Иорданского и Н. П. Будашкина)[43], Л. Квитко[44], С. Я. Маршака (муз.
Т. Вилькорейской)[45], О. Шираза (муз. Н. Г. Мкртычяна)[46], Ю. Никоновой (муз.
P. C. Пергамента)[47], М. А. Светлова (колыбельная из пьесы «Сказка», муз. переложение
В. Оранского)[48], C. Г. Острового (две музыкальные версии — З. Л. Компанейца и
Д. И. Аракишвили)[49], A. B. Белякова (композитор П. П. Подковыров, положивший эту
колыбельную на музыку, посвятил ее «ХХ-летию ВЛКСМ»)[50], Н. Шейковской (муз.
М.И.Красева)[51],A.A.Коваленкова(муз.И.ШишоваиЛ.К.Книппера)[52],И.И.Доронина
(муз. М. В. Иорданского)[53]. Наряду с русскими (и русскоязычными) колыбельными в
довоенные годы издаются литературные и музыкальные обработки колыбельных песен
народностей СССР — переводы с белорусского, марийского, грузинского, татарского,
идиша[54]. В сфере классической музыки опыты в колыбельном жанре демонстрировали
недавние выпускники консерватории и уже известные композиторы — М. Грачев,
А.Гейфман,Ф.Маслов[55],В.Навоев[56],В.В.Нечаев[57],Д.Б.Кабалевский[58].А.Животов
включил колыбельную мелодию в песенно-симфонический цикл «Запад», посвященный
войне[59], а именитый С. С. Прокофьев — в собрание музыкальных сочинений,
озаглавленных «Песни наших дней»[60]. Заметным событием музыкальной жизни второй
половины 1930-х годов стало исполнение вокального цикла H. A. Мясковского на стихи
М. Ю. Лермонтова, в том числе романса на слова «Казачьей колыбельной» (премьера
состоялась28мая1936годавМосквенаконцертеЕ.РомановойиБ.Л.Яворского)[61].
Особенноеместовэтомрядузаняла«Колыбельная»Джамбула,появившаясяв1937году
на страницах газеты «Известия»[62], а позднее растиражированная многочисленными
публикациями казахского поэта-орденоносца[63] и также положенная на музыку (по
меньшей мере трижды — Ю. А. Хайтом, М. И. Лалиновым и Н. Г. Шафером)[64].
«Колыбельная» Джамбула стала известна советскому читателю в переводе Константина
Алтайского (К. Н. Королева), активно пропагандировавшего сталинистские сочинения
казахского аэда в русскоязычной печати[65]. Вопрос о том, насколько текст Алтайского
соответствуеторигиналу,заотсутствиемисходноготекстаостаетсяоткрытым,хотявцелом
русскоязычные «переводы» из Джамбула правильнее считать авторскими творениями его
переводчиков[66]. Применительно к «Колыбельной» представление о том, что текст
Джамбула был по меньшей мере «дописан» Алтайским, поддерживается еще одним
косвенным обстоятельством. Двумя годами ранее появления русскоязычного текста
«Колыбельной» в газете «Правда» был опубликован текст казахской колыбельной, автором
которой значился акын Маимбет (вариант: Маймбет), а его переводчиком — еще один
активный переводчик казахских поэтов и соавтор Алтайского по первому изданию
сочинений Джамбула П. Н. Кузнецов. С именем Кузнецова, опубликовавшего в 1936 году
первые переводы песен Джамбула, собственно, и связывается «открытие» творчества
казахского аэда для советского читателя. Но Джамбул не был единственным открытием
Кузнецова. За два года до появления в газете «Правда» (от 7 мая 1936 года) первой
публикации песни Джамбула («Моя родина») в Алма-Ате в переводе Кузнецова был издан
сборник произведений вышеупомянутого Маимбета. Тематически и стилистически песни
Маимбета, славившего Сталина и клявшего «врагов народа»[67], вполне схожи с песнями
Джамбула в последующих переводах того же Кузнецова и Алтайского. Не составляет
исключенияиколыбельнаяМаимбета(«Песнянадколыбельюсына»):
Степьпеснютебепоет,
СамСталинтебенесет,
Каксолнцесвоилучи,
Золотыесчастьяключи[68].
В1938годуцитатыизпроизведенийМаимбета,какиупоминанияегоимениизпечати,
исчезают и больше нигде — ни в историко-научных трудах, ни в сборниках казахского
фольклора и литературы — не фигурируют. Объяснение этому исчезновению дал
литературовед и переводчик А. Л. Жовтис, долгие годы работавший в вузах Алма-Аты и
хорошо знавший литературное окружение Кузнецова и Алтайского. По утверждению
Жовтиса,отимениМаимбетаписалсамКузнецов,самогожеакынастакимименемникогда
не существовало. Мистификация стала рискованной, когда Маимбет удостоился заочного
внимания властей, после чего искомый акын нежданно-негаданно исчез, «откочевав», по
покаянномуобъяснениюКузнецова,сродственникамивКитай[69].Последнимупоминанием
о Маимбете стала юбилейная статья А. Владина «Джамбул и его поэзия (к 75-летию
творческойдеятельности)»,напечатаннаявмайскомномере«Новогомира»за1938год[70].
В отличие от Маимбета Джамбула придумывать было не нужно. Славившийся как
певец-импровизатор, побеждавший на поэтических соревнованиях (айтысах), Джамбул,
певшийпо-казахскииедвапонимавшийпо-русски,дажееслибыхотел,едвалимогоценить
переводныетексты,которыепубликовалисьподегоименем[71].Ктомуже,удостоившисьна
старостилетвсесоюзныхпочестейиматериальногодостатка[72],Джамбулвовсякомслучае
имелоснованиядоверятьпереводческиепроблемысвоимлитературнымконсультантам[73].
«Колыбельная» Джамбула-Алтайского, как и песня Маимбета-Кузнецова, цветисто
сочетаетинтимнуютопикусполитическимпанегириком—небезпоэтическихнаходок:
Засыпай,малыш-казах,
Тывиспытанныхруках,
Сталинсмотритизокошка,—
Всястранаемувидна.
Итебяонвидит,крошка,
Итебяонлюбит,крошка,
Затебя,мойтеплыйкрошка,
Отвечаетвсястрана.
Тыодинизсыновей
СветлойРодинысвоей.
Отебе—отцаревнивей—
СталиндумаетвКремле,
Чтобтывыросвсехсчастливей,
Всехумнее,всехкрасивей,
Всехотважнейназемле[74].
В1938годуВ.Луговскойнастраницах«Литературнойгазеты»объявил«Колыбельную
песню» «лучшим шедевром Джамбула», ведь именно в этой песне «он с поразительной
простотой и нежностью говорит о детях, о Сталине, о нашем будущем»[75]. Мнение
Луговского (который и сам на следующий год обратится к «колыбельно-сталинской»
тематикевстихотворении«Сон»)разделялимногие[76]—втомчислеите,ктослышалеев
исполненииДжамбуланаказахскомязыке[77].«Колыбельная»читаетсясконцертнойсцены,
рекомендуется к декламации на праздничных мероприятиях в школах и выпускается на
граммофоннойпластинке[78].
Еще один шедевр музыкальной культуры предвоенного времени — «Колыбельная» на
музыку М. Блантера и слова М. Исаковского, исполнявшаяся лучшими голосами советской
эстрадыиоперы—ВладимиромНечаевым,СергеемЛемешевым,ИваномКозловским:
Месяцнаднашеюкрышеюсветит,
Вечерстоитудвора.
Маленькимптичкамималенькимдеткам
Спатьнаступилапора.
<…>
Спи,моякрошка,мойптенчикпригожий,—
Баюшки-баю-баю,
Пустьникакаяпечальнетревожит
Детскуюдушутвою.
<…>
Спи,моймалыш,вырастайнапросторе—
Быстропромчатсягода.
Смелыморленкомнаясныезори
Тыулетишьизгнезда.
Дасттебесилу,дорогуукажет
Сталинсвоеюрукой…
Спи,мойворобушек,спи,мойсыночек,
Спи,мойзвоночекродной![79]
Военные годы придают колыбельному жанру патриотические черты — мотивы
героической защиты и тревожного покоя в условиях хаоса и разрухи. К концу войны
складывается нечто вроде жанра «военных колыбельных» — колыбельные В. И. ЛебедеваКумача(«Морскаяколыбельная»намузыкуВ.МакаровойиЛ.Шульгиной[80],и«Вметро»)
[81],Д.Б.Кедрина[82],А.Коваленкова(муз.М.Блантера,награммофонныхпластинках1944
года ее исполняет Эдита Утесова), «Ленинградская колыбельная» О. Ф. Бергольц (муз.
Н.В.Макаровой)[83],колыбельнаяиз«Сказаосолдате»А.Фатьянова(муз.В.П.СоловьеваСедова)[84],«Партизанскаяколыбельная»Л.С.Первомайского(муз.И.А.Виленского)[85].В
соавторстве поэтов и композиторов медиальное пространство эстрадно-симфонического
«убаюкивания»
множится
колыбельными
песнями
В.
М.
Кубанева[86],
М. А. Комиссаровой[87], Б. Беляковой (муз. М. Б. Дробнера)[88], И. Л. Переца (муз.
М.С.Вайнберга)[89],М.А.Светлова(муз.Д.Д.Шостаковича)[90],A.A.Коваленкова(музыка
Я.С.Солодухо)[91],H.H.Сидоренко(муз.В.И.Волкова)[92],А.Я.Яшина(муз.М.О.Грачева)
[93],А.Я.Гаюмова(дваждыположеннаянамузыку—З.Л.КомпанейцемиА.Аратюняном)
[94], К. Л. Лисовского[95], А. Иохелеса (муз. B. C. Косенко)[96], Е. А. Долматовского (муз.
Д. Д. Шостаковича)[97], А. Копылова (муз. Н. В. Лысенко)[98], А. И. Машистова (муз.
Н. П. Ракова)[99], A. A. Прокофьева (муз. Д. А. Прицкера)[100], Н. Ладухина (муз.
A. A. Ильинского)[101], Л. К. Татьяничевой[102], Г. Ходосова (муз. Л. Лядовой)[103]. Расцвет
колыбельногожанранаблюдаетсявэтижегодынародинеСталина,вГрузии[104].Соглядкой
на Джамбула «восточную» традицию колыбельных панегириков Сталину в годы войны
продолжилузбекскийпоэт,прозаикиученый(вбудущем—академикАНУзбСССР)Гафур
Гулям:
Списпокойно,мойсын,внашемдомебольшом
Скороутропридет,иопятьзаокном
Зацветутзолотыетюльпанызарниц.
Вдомовойнашейкнигебезсчетастраниц.
Будетславеучитьонавсевремена,
Открываетсяименем—Сталин—она![105]
Переводами колыбельных песен народов СССР занимается Самуил Маршак[106].
Накопленный опыт Маршак использовал и в оригинальном тексте, воспроизводящем уже
привычныечитателюмотивыитопику:
Оберегаютжизньтвою,
Иродину,идом
Твоидрузьявлюбомкраю—
Ихбольшескаждымднем.
Онидорогупреградят
Войненавсейземле,
Ведетихлучшийдругребят,
АонживетвКремле![107]
В1950году«Колыбельная»Маршакабылаопубликованав«Новоммире»(№3)ивтом
жегодубылаисполненакакдевятаячастьораторииСергеяПрокофьева«Настраже мира»
(opus 124), за которую композитор, еще недавно хулимый в ряду «антинародных
композиторов»,перечисленныхвфевральскомпостановленииПолитбюроЦКВКП(б)1948
года об опере «Великая дружба» В. Мурадели, получил в 1951 году Сталинскую премию
первой степени. Еще одним опытом музыкального переложения «Колыбельной» Маршака
сталфортепьянныйопусДавидаГершфельда[108].
«Филармонический контекст» колыбельных песен имел к этому времени уже вполне
сложившуюся традицию. В тени русской музыкальной классики, объявленной
идеологически злободневной уже до войны, но ставшей особенно актуальной с началом
«антикосмополитической» истерии 1947–1950 годов, советские композиторы имели перед
собою рекомендуемые образцы колыбельного жанра — сочинения A. C. Аренского,
М.А.Балакирева(«КолыбельнаяЕремушки»насловаH.A.Некрасова),М.П.Мусоргского,
H. A. Римского-Корсакова (колыбельная песня из оперы «Садко»), П. И. Чайковского
(«Колыбельная в бурю»), Ц. Кюи, С. Танеева. С большей или меньшей оглядкой на
композиторов-классиков в 1940-х годах пишутся колыбельные пьесы Н. Г. Полынского[109],
Г. В. Воробьева[110], В. Л. Витлина[111], В. Я. Шебалина[112], Н. Я. Мясковского[113],
Е. К. Голубеева[114], Т. Попатенко[115], Н. П. Иванова-Радкевича[116], Д. Б. Кабалевского[117],
K. P. Эйгеса[118], М. В. Иорданского[119], A. A. Спендиарова[120], С. В. Бархударяна[121],
B.C.Косенко[122],В.И.Ребикова[123].Т.Н.Хренниковразнообразилколыбельноймелодией
опереточную постановку пьесы Гладкова «Давным-давно»[124], А. Аратюнян —
симфоническую «Кантату о Родине»[125], В. Н. Кочетов — вокальные пьесы «Свободный
Китай»[126], А. Хачатурян — музыку балета «Гаянэ»[127]. На оперной сцене колыбельным
напевамвнималислушателиоперыВ.Р.Энке«ЛюбовьЯровая»(насловаП.И.Железнова)
[128]иоперыА.Касьянова«СтепанРазин»(колыбельнаяСтепана)[129].
Семейныйфольклор,отеческаязабота
В1944годуН.М.Элиаш,занимавшаясяколыбельнымипеснямисконца1920-хгодов,
защитила диссертацию «Русские народные колыбельные песни: Опыт классификации
фольклорногожанра».Классификацияколыбельных,порассуждениюЭлиаш,предполагает
их «стадиальное» изучение (напоминающее о языковедческих принципах Н. Я. Марра,
восторжествовавших к этому времени в советской фольклористике) с акцентом на
семантику доминирующих в них образов и мотивов. Если в прошлом такие доминанты
предопределялись упоминанием Сна и Дремы, Кота и Гули, то теперь — советской
тематикой, демонстрирующей новую «стадию» в развитии колыбельного жанра[130].
Рассуждениям Элиаш и ее коллег об особенностях советского фольклора во второй
половине 1940-х годов сопутствовали заявления поэтов и композиторов о необходимости
создавать массовые песни с опорой на народную традицию. К тому же призывались
композиторы, писавшие музыку для детей, обязанные прежде всего помнить о ее
идеологическойроли—служитьделукоммунистическоговоспитанияи(поменьшеймере)
давать навыки первичного музыкального образования[131]. Собственно и сама народная
традиция видится отныне исходной для определения понятия песенной эстрады и эстрады
вообще (так, если в первом издании Большой советской энциклопедии местом
возникновения эстрады называется Франция, то во всех последующих изданиях БСЭ этого
указания нет, но сообщается, что истоком эстрады была народная культура)[132].
Предполагается, что советская песня должна быть «близка народно-ладовому характеру,
лирична и любима широкими массами», а песенные стихи писались так, чтобы «ритм
каждой строфы <…> был одинаковым, и чем проще ритм стиха, тем многообразнее
возможности композитора», поскольку «гениальность народной песни лежит в ее
предельной простоте»[133]. За этими пожеланиями несложно увидеть, конечно, и
колыбельные песни, демонстрирующие как раз перечисленные особенности —
синтаксическую повторяемость и просодическую простоту (узкий диапазон напева,
ладофункциональнуюоднозначностьмелодическихфигур,речевойхарактеринтонирования
т.д.)[134] и, вместе с тем, такие черты, которые могут считаться общими для фольклорной
песеннойтрадиции[135].
В структуре социального общения фольклор выступает в функции символического
регулятора социальных и культурных практик, закрепляя за определенными текстами и
жанрамисравнительноустойчивуюаудиториюи,главное,опознаваемыеипрогнозируемые
формы социальной коммуникации[136]. В широком смысле такая коммуникация служит
опытом социализации субъекта, т. е. опытом «превращения индивида в члена данной
культурно-исторической общности путем присвоения им культуры общества», а в узком
смысле — опытом овладения социальным поведением[137]. Обстоятельства,
предопределившие известный «фольклоризм» советской культуры с этой точки зрения
объясняютсятакжеиколлективизирующейэффективностьюсамойфольклорнойтрадиции:
использование фольклора в непосредственно пропагандистских целях является хотя и
внешним,новполнезакономернымследствиемфольклорнойпрагматики.
Идеологически инспирированные тексты «фалынлора» (Fake lore), о которых писал
Р. Дорсон и которыми так богат «советский фольклор»[138], искажают фольклорную
традицию, но подразумевают, а часто и воспроизводят закономерности самой этой
традиции[139].
Существование
«фалынлора»
непредставимо
вне
аудитории,
демонстрирующей свое согласие на его потребление. Рискнем думать даже, что чем шире
«целевая группа» такого «фалынлора», тем он «фольклорнее» и «аутентичнее»[140]. И
наоборот:традиционныефольклорныетекстыполучаютстатуснеподлинныхпомеретого,
каконитеряютсвоюреальнуюиливоображаемуюаудиторию.Рассужденияфольклористов
1930–1940-х годов, согласно рапортовавших о расцвете советского фольклора, кажутся при
этом важными хотя бы в том отношении, в каком они диктуются представлением о
фольклорнойтрадициикакотрадиции,котораянетолькоменяетсявместесобществом,но
и меняет само общество. Инициируя и редактируя тексты, надлежащие считаться
«фольклорными», именно советские фольклористы стали в конечном счете авторами
эксперимента, масштабно продемонстрировавшего социальную реализуемость резко
отвергаемой ими же теории Г. Наумана о «спущенных сверху культурных ценностях»
(gesunkenesKulturgut).
Ввидутаких—властнорекомендуемых—ценностейколыбельныепесниоказалисьв
сталинскойкультурежанромнетолькооткрытымкполитическиграмотномусодержанию,
но и решительно меняющим представление о границах приватного и публичного
пространства.
Исследования в области психологии восприятия музыки показывают, что
интерпретативная абстрактность музыки не препятствует разным людям истолковывать
музыкальное произведение и, тем более, музыкальный жанр сходным образом[141].
Применительно к фольклорной традиции такое сходство может считаться конститутивным
нетольковпланерецепции,ноивпланевоспроизведениясамойэтойтрадиции—будьэто
традиция«чистой»музыкиили(какэтообычноимеетместовфольклоре)такжетрадиция
ее ситуативно-поведенческого и дискурсивного, словесного сопровождения. Традиционная
коммуникация колыбельного исполнения является изначально приватной, а сами
колыбельныепесни—однаизсоставляющихтойсферыэмоциональногоидискурсивного
воздействия, которая, по мнению социальных психологов, может считаться определяющей
дляформированиядетскогохарактера.Этообластьпервичного«семейногофольклора»или
«семейного нарратива»[142]. Медиально-публичное пространство радиоэфира, концертного
зала и/или кинотеатра делает ту же коммуникацию предельно публичной. «Семейный
фольклор» становится в этих случаях общественным, «семейный нарратив» —
общенародным. Выражение нежных чувств к ребенку санкционируется коллективно и
идеологически, а сама сфера идеологии оказывается открытой для ответной интимности.
Идеологизация интимного и интимизация идеологического содержания не ограничивается
при этом, конечно, исключительно колыбельными песнями. В ретроспективной оценке
песенногорепертуарасталинскойэпохиН.П.Колпаковакатегорическиинебезоснований
указывала «одно из существенных отличий современной народно-песенной лирики от
традиционной»:«Новаяпеснянеделитсянатакиежечеткиетематическиерубрики,какие
были в старой. <…> Мотивы повседневных, бытовых, личных эмоций неразрывно слиты в
нейсмотивамиитемамиобщественно-политическойжизнистраны:лирическоеобращение
квождюсоветскогонарода—КоммунистическойпартииСоветскогоСоюза—соединяется
стемойпрославленияродныхкраев;темасоветскогопатриотизма—слюбовнойлирикой.
<…> В мир прежних, более или менее замкнутых индивидуальных эмоций теперь входит
темаболееглубокогообщественногозначения»[143].
Примеры,которыемоглибыпроиллюстрироватьвыводыКолпаковой(еслиотвлечьсяот
того, насколько они соответствуют народной традиции песенного репертуара),
обнаруживаются в советской культуре и помимо песенных жанров. Но именно песенные
жанры, как никакие другие, демонстрируют масштабы такого медиального «контекста», в
котором частная жизнь советского человека непосредственно и (в буквальном смысле)
гласносоотносиласьсжизньювсегосоветскогонарода.Субъективныйопытпредстаетпри
этом не просто социализованным, но и предельно идеологизированным, заставляющим
считаться с тем, что жизнь со всеми ее радостями и горестями — это лишь то, что
санкционируетсяколлективомивластью.Нестоитудивлятьсяпоэтому,почемусталинское
заявление 1935 года о том, что «жить стало лучше, товарищи, жить стало веселее», было
воспринято в этом же санкционирующем и перформативном смысле — вопреки, казалось
бы, очевидному социальному опыту[144]. В пропагандистском и, в частности, песенном
выраженииидеологический(анесоциальный)опытвиделсякачественноиным—именно
этотопытпозволялМихаилуКалининув1945годупровозгласить,что«нигдетакнелюбят
жить, как в Советской стране»[145], а слушателям второй половины 1950-х воодушевленно
вниматьпеснеЭ.КолмановскогоназагадочныесловаК.Ваншенкина«Ялюблютебя,жизнь,
инадеюсь,чтоэтовзаимно»(1956).Обискренностичувств,вкладывавшихсявтакиетексты,
судить трудно, но отказывать им в терапевтическом эффекте во всяком случае нельзя.
Колыбельные песни — особенно с политической тематикой — демонстрируют это еще
болееявнымобразом.
Вторжение детской тематики в мир большой политики обратно вмешательству
политики и политиков в мир детства[146]. В иконографии советской культуры Павлик
МорозовнеслучайнососедствуетсмаленькимЛениным(например—нанагрудныхзначках
школьников-октябрят). Дети и политики «понимают друг друга», но условия для этого
понимания устанавливаются не ими, но тем(и), кто несет за них «взрослую»
ответственность.Указаниянатакуюответственностьдаютосебезнатьвсоветскойкультуре
повсюду — от детской литературы (с первых лет революции оказавшейся под
исключительно бдительным вниманием властей) до городской скульптуры, характерно
объединяющей, например, в рамках единого композиционного пространства «Ленинаребенка» и «Сталина с детьми»[147]. Потребитель такой литературы и такой скульптуры —
при всех своих возрастных отличиях — оказывается в общем-то однолеткой, он в любом
случае «моложе», чем охраняющая его власть. Воображаемым слушателем, на которого
рассчитана и к которому обращена советская колыбельная, является не столько ребенок,
сколькоегоalterego—весьсоветскийнарод.ИзвестныестрокипесниВ.Лебедева-Кумача
намузыкуИ.Дунаевского«Мыбудемпетьисмеяться,какдети,/Средивсеобщейборьбыи
труда»служатнаэтотсчетвполнесимволическимпримером.Детскийсмехидетскийсон
равно выражают удовлетворение элементарных потребностей и торжество здоровой
физиологии. Насаждавшиеся советской пропагандой идеалы социального инфантилизма
были при этом достаточно декларативными, чтобы быть усвоенным даже теми, кто
сочувствовал советской идеологии извне. Один из таких примеров — творчество
американской поэтессы и общественной деятельницы Женевьевы Таггард (1894–1948).
Побывавв1935годувСССР,Таггардспешитподелитьсясчитателямисвоимивосторгамиот
поездки с упором на те же «детские радости» советского человека и пробует себя, в
частности, в жанре «советских колыбельных» («Soviet Lullaby»)[148]. Литературномузыкальные пристрастия, побуждавшие приверженцев «советского образа жизни»
обращаться к колыбельным, приветствовались идеологически, но были определенно
небезразличнымииктемпсихологическимтактикамколлективной(само)терапии,которые
связываются с особенностями социального и, особенно, властного патернализма.
Идеальныйслушательколыбельныхискренен,внушаемипредсказуем,тоестьименнотаков,
каким советская идеология вплоть до Перестройки изображает «простого советского
человека» (каким он был на самом деле — другой вопрос)[149]. Применительно к
колыбельному жанру такая «простота» непосредственно коррелирует с языком
психотерапии и психоанализа — с представлениями о защищенности, покое, ласке,
regressum ad uterum и т. п.[150] Мотивам убаюкивания и сна в колыбельных песнях часто
сопутствуютмотивы бодрствованияибдительноститех,ктопризванохранитьспящего.Те
жемотивыиздавнаиспользуютсявполитическойкультуреипропагандистскихконтекстах.
О всегда бодрствующих пастырях и монархах можно судить уже по титульным
обращениям, пришедшим на Русь из Византии[151]. Дальнейшее развитие образ
«недремлющего» властителя получает в панегирической литературе XVII–XVIII веков. Так,
например,СимеонПолоцкийизображалпатриархаНикона:
НеспитНиконсвятейши,лечотверстыочы
Навсестранымает,яководне,такиночы,
Быволкхытрынешкодил,навсистранычует[152].
ЛюбительчистыхМуз,Защитникихтрудов,
Овзором,бодростьюимужествомОрлов[153].
Метафорынеусыпнойвластисозвучныриторикевластногопатернализма—убеждению
в обоснованности «родительских» взаимоотношений власти(теля) и его подданных.
Прославлениетакихвзаимоотношенийвлитературеиполитическойриторикенеявляется,
конечно, сколь-либо специфичным для русской культуры, но правда и то, что в советской
культуре оно обрело новую жизнь и невиданные ранее медиальные масштабы[154].
Возвращение старой метафоры в советскую литературу можно датировать 1920-ми годами,
напримерстихотворениемНиколаяТихонова«Балладаосинемпакете»(1922):
Улицыпусты—тихаМосква,
Городпросыпаетсяедва-едва.
ИКремльещеспит,какстаршийбрат,
НолюдивКремленикогданеспят.
Тихоновнепортретируетбессонныхтворцовреволюции.Можнобылобыожидать,что
речь в этом случае идет, среди прочих, о Ленине, но, учитывая дату написания
стихотворения,едвалиэтотак:в1922годуЛенин,маявшийсяподнадзоромврачейвГорках,
былужедалекотвласти.Ксередине1930-хгодовтрадиционныйобразвцеломзакрепляется
за Сталиным, хотя персонализация недремлющей власти не исключает сталинских
сподвижников.ВрассказеАндреяПлатонова«Бессмертие»(опубликованномв1936годув
журнале «Литературный критик») в подобной роли рисуется Лазарь Каганович,
обязывающийпоходурассказаксвоевременномуснусвоегоподчиненного,носамозабвенно
пренебрегающий собственным отдыхом. Центральная сцена рассказа — ночной разговор
КагановичаиначальникажелезнодорожнойстанцииЛевина:
Левинвелелуйтивсем,закрылдверьиснялтрубку.
—ЯДСКрасныйПерегон.Слушаю.
— А я Каганович. Здравствуйте, товарищ Левин. Вы почему так скоро
подошликаппарату?Когдавыуспелиодеться?Вычто,неспали?
—Нет,ЛазарьМоисеевич,ятолькопошелспать.
— Пошли только! Люди ложатся спать вечером, а не утром. Слушайте,
ЭммануилСеменович,есливыискалечитесебявПерегоне,явзыщу,какзапорчу
тысячипаровозов.Япроверю,когдавыспите,нонеделайтеизменявашуняньку.
Далекий,густойидобрыйголосумолкнавремя.Левинстоялбезмолвный;он
давнолюбилсвоегомосковскогособеседника,ноникогданикоимобразомнемог
высказать ему свое чувство непосредственно: все способы были бестактны и
неделикатны.
— В Москве сейчас тоже, наверное, ночь, Лазарь Моисеевич, — тихо
произнесЛевин.—Тамтоженесутралюдиспатьложатся.
Кагановичпонялизасмеялся[155].
Схожимипримерамибогатсоветскийкинематограф.НаодинизнихуказалаКристина
Энгель: перед зрителями кинотрилогии Григория Козинцева и Леонида Трауберга о
Максиме(«ЮностьМаксима»,1935;«ВозвращениеМаксима»,1937;«Выборгскаясторона»,
1938) проходят последовательные сцены, иллюстрирующие мотив «охраняемого сна» —
революционеры стерегут сон ребенка, Максим — сон Наташи, Ленин и Сталин — сон
Максима[156]. В фильмах М. Ромма «Ленин в октябре» (1937, сценарий А. Каплера) и
«Ленинв1918году»(1939,сценарийА.КаплераиТ.Златогоровой)сондаровалсяЛенину.В
первом фильме хранителем ленинского сна выступал телохранитель вождя революции —
товарищ Василий, а сама сцена сна, предварявшая по сюжету фильма штурм Зимнего
дворца,комментироваласьотдельнымиэкраннымититрами:
Так,наполу,укрывшисьчужимплащом
послезаседания,решившегосудьбычеловечества,
спалгенийпролетарскойреволюции
ВладимирИльичЛенин.
Во втором фильме о бессонной работе вождя можно было судить по
многозначительномуэпизоду:ЛенинпроситнаночькнигиизРумянцевскойбиблиотекии
обязуетсяихвернутькутру.КконцуфильмаЛенин,пережившийранение,засыпалвкресле,
асвидетелемленинскогоснаоказывалсяприехавшийсфронтаСталин.
Вариации в изображении неусыпной власти не меняют при этом главного.
Единственный, кто не изображался в культуре 1930–1940-х годов спящим, был Сталин. В
серьезностиэтогонеписаногоправилав1933годупришлосьубедитьсядраматургуНиколаю
Эрдману,арестованномупрямонасъемкахфильма«Веселыеребята»,ставившегосяпоего
сценарию(соавторомЭрдманабылВ.Масс).ПричинойарестаЭрдмана,пообщемумнению
мемуаристов, стали его стихи и басни, прочитанные в присутствии Сталина подвыпившим
В. И. Качаловым. Вторая жена Эрдмана Н. В. Чидсон вспоминала, что Качалов прочитал
басню «Колыбельная», обыгрывавшую уже привычную к тому времени тему — покойный
сонсоветскихлюдейинеусыпноебодрствованиеихвождя:
Видишь,слонзаснулустула,
Танкзабилсяподкровать,
Мамаштепсельповернула,
Тыспокойноможешьспать.
Затебянеспятдругие
Дядивзрослые,большие.<..>
Вмиллионахразныхспален
Спятвселюдиназемле…
ЛишьодинтоварищСталин
НикогданеспитвКремле[157].
О никогда не спящем Сталине позднее вспомнит еще один писатель и тоже
заключенныйГУЛАГа—ЮзАлешковскийвзнаменитомстихотворении«ТоварищСталин,
Выбольшойученый»(1959):
Вамтяжелей,выобовсехнасвете
Заботитесьвночнойтоскливыйчас,
Шагаетевкремлевскомкабинете,
Дымитетрубкой,несмыкаяглаз[158].
Более осмотрительные современники Эрдмана и Алешковского не иронизировали о
бессоннице вождя. Утреннюю благодарность разделял с советскими литераторами Анри
Барбюс, завершавший предназначенную им для западного читателя, но своевременно
напечатанную по-русски «агиобиографию» «Сталин» пассажем, который уже вполне
конденсировалвсебеугарнародившегосякульта:
Когда проходишь ночью по Красной площади, ее обширная панорама словно
раздваивается:то,чтоестьтеперь—родинавсехлучшихлюдейземногошара,—
итоархаическое,чтобылодо1917года.Икажется,чтотот,ктолежитвМавзолее
посредипустыннойночнойплощади,осталсясейчасединственнымвмире,ктоне
спит;онбодрствуетнадовсем,чтопростираетсявокругнего,—надгородами,над
деревнями.<..>Ктобывынибыли,вынуждаетесьвэтомдруге.Иктобывыни
были, лучшее в вашей судьбе находится в руках того другого человека, который
тоже бодрствует за всех и работает, — человека с головою ученого, с лицом
рабочего,водеждепростогосолдата[159].
Сновидения
Но вот вопрос: что снится советским людям, пока за них бодрствуют кремлевские
квартиранты? Вышедший в сентябре 1924 года кинофильм Я. Протазанова «Аэлита»
(сценарий А. Файко и Ф. Оцепа по мотивам одноименного романа А. Н. Толстого) делал
зрителясвидетелемсновидения,вкоторомзанимательнопереплелисьмечтыокосмических
полетахимировойреволюции,традициялитературныхмечтанийифилософическихгрезо
«человеке будущего»[160]. Литературную летопись надлежащих снов продолжал Михаил
Шолохов сценой из рассказа «Нахаленок» (1925). Герой шолоховского рассказа —
маленький станичник Мишка — общался во сне с Лениным — «высоченным человеком в
краснойрубахе».
ИдетМишкапоулице,головукверхузадирает,рассматривает,ивдруг,откуда
нивозьмись,—шастьемунавстречувысоченныйчеловеквкраснойрубахе.
—Ты,Мишка,почемубезделовшляешься?—спрашиваетоноченьласково.
—Менядедуняпустилпоиграть,—отвечаетМишка.
—Атызнаешь,ктоятакой?
—Нет,незнаю…
—Я—товарищЛенин!..
У Мишки со страху колени подогнулись. Хотел тягу задать, но человек в
краснойрубахевзялего,Мишку,зарукавиговорит:
—Совестиутебя,Мишка,иналоманыйгрошнету!Хорошотызнаешь,чтоя
забедныйнародвоюю,апочему-товмоевойсконепоступаешь?..
—Менядедунянепущает!..—оправдываетсяМишка.
— Ну, как хочешь, — говорит товарищ Ленин, — а без тебя у меня —
неуправка!Должонтыкомневвойсковступить,ишабаш!..
Мишкавзялегозарукуисказалоченьтвердо:
—Ну,ладно,ябезспросупоступлювтвоювойскуибудувоеватьзабедный
народ. Но ежели дедуня меня за это зачнет хворостиной драть, тогда ты за меня
заступись!..
—Обязательнозаступлюсь!—сказалтоварищЛенинистемпошелпоулице,
аМишкапочувствовал,какотрадостиунегозахватилодух,нечемдыхнуть;хочет
он что-то крикнуть — язык присох… Дрогнул Мишка на постели, брыкнул деда
ногамиипроснулся[161].
Об иных снах в 1927 году поведала своим читателям София Федорченко, напомнив о
недавнем прошлом чередой ночных кошмаров выдуманных и невыдуманных героев
литературно-этнографических очерков «Народ на войне» (раздел «Сны»)[162]. Не пройдет,
впрочем,иполугодапослеихпубликации,какДемьянБедныйвгазете«Известия»объявит
книгуФедорченкосвидетельством,нестоящим«ломаногогроша»(статья«Фальсификаторы
имистификаторы—нелитераторы»)[163].Культурнаяжизньилитература1920-хгодовеще
подпитывается от предшествующей литературной традиции в описании неподконтрольных
сновидений[164], но новая эпоха диктует новые сны, должные демонстрировать
политическую благонадежность сновидцев. Среди тех, кто проницательно почувствовал
наступающие перемены, был Евгений Замятин, предостерегающе изобразивший в романе
«Мы» (1920–1924) политический режим, при котором контроль власти за сновидениями
сограждан окажется более важен, чем внешняя цензура. Не опубликованная по-русски
вплоть до 1956 года, антиутопия Замятина (известная советскому читателю 1920–1930-х
годовразвечтопоразноснойкритикерукописноготекстароманавпартийнойпечати)[165]
сталавданномслучаенетолькородоначальникомжанраантитоталитарныхфантазий,нои
образцом последующих сюжетов на тему идеологического контроля за сновидениями — в
«Дивном новом мире» Хаксли (1931), «Приглашении на казнь» В. Набокова (1938).
Советский читатель об этих произведениях не знал, но зато имел все основания судить о
победоносном торжестве надлежащих снов в самой советской литературе[166]. Надзор за
политическойграмотностьюраспространяется,впрочем,нетольконалитературные,ноина
медицинские статьи с описанием сновидений, — прецедентным для такого надзора стала
опубликованная в журнале «Невропатология и психиатрия» (1931. № 3) статья психиатра
Кунявской «Случай комбинации симптоматической эпилепсии и шизофренического
процесса», содержавшая запись бреда душевнобольной о советских наркомах.
ПостановлениемОргбюроЦКот25февраля1932годастатьяКунявскойбыларасцененакак
антисоветская, автор исключена из партии, а редакция журнала утверждена в новом
составе[167].Натакомцензурномфонеидеологическиприемлемеевыгляделиманиакальные
грезыгероя«Чевенгура»АндреяПлатоноваоРозеЛюксембургигрядущемкоммунизме[168],
новцеломописаниясновидений,посещающихгероевсоветскойлитературы,кначалу1930хгодовфокусируютсявокруг«агиографических»персонажейАгитпропа.
Ксередине1930-хгодов«сныоЛенине»варьируютсяиотчастивытесняются«снамио
Сталине»,характерноконфигурирующимипомерепразднования«круглых»датреволюции
и рождения вождя. Таково, например, опубликованное в юбилейном 1939 году
(шестидесятилетие Сталина) стихотворение В. Луговского «Сон» о маленькой девочке,
засыпающей под охраной портретного Сталина и видящей его во сне спящим и тоже
видящимсны.ОбразспящегоСталинауЛуговскогоможнобылобысчестьуникальным,но
эта уникальность обманчива. Ребенку снится невозможное, равнозначное безмятежности
детского сна, но сам этот сон, как понимает читатель, гарантируется явью «бессонного»
портретаинеусыпнымбодрствованиемтого,ктонанемизображен:
Дочкадышитвтеплойдреме.
Сталинсмотритсостены,
Охраняявэтомдоме
Всеспокойствиестраны.<..>
Дочкадышитвтеплойдреме.
Снеглетитсовсехсторон.
Снитсяей—вкремлевскомдоме
Сталинспитивидитсон.<…>
Девочкасыта,умыта,
Втепломдомевидитсны.
Втихомснееесокрыто
Всеспокойствиестраны[169].
Профессиональным творениям, обыгрывающим во славу именинника темы «сна о
вожде», сопутствуют незамысловатые, но красноречивые дары юных поэтов — например:
стихотворениедевятилетнегоКостиОрлова,напечатанноевподборкедетскихпроизведений
оСталиневюбилейномномере«Краснойнови»:
Знаешь,Ваня,чтосегодня
Мнепривиделосьвосне:
БудтосамвеликийСталин
Вгостиприходилкомне!
Показалемуясказки,
Книжкилучшиесвои,
Обещалемуучиться,
Так,какЛениннамучил[170].
Составляяодиниздидактическитиражируемыхмотивовсоветскойкультуры,сныдетей
оСталинеобретаютвконечномсчетеикинематографическуюнаглядность.Вкинофильме
Л.В.Кулешова(посценарию
А. Витензона) «Сибиряки» (1940) сибирские школьники, отыскивающие трубку
Сталина, которую он некогда курил в ссылке в Туруханском крае, одержимо мечтают
вернуть ее владельцу. Долгожданная встреча происходит: дети видятся со Сталиным
(МихаиломГеловани)восне.Ноэтогомало:границамеждусномгероевирассказомобих
сне предстает по ходу самого фильма визуально неопределимой, поскольку снят он таким
образом, чтобы, как формулирует Оксана Булгакова, постоянно выводить восприятие
зрителя«изсостоянияуверенностивтом,чтоонвидит»:«Природаидекорация,экстерьери
интерьер сливаются. <…> В течение всего фильма сибирская деревня и тайга предстают
перед зрителем то как нарисованный задник, то как сфотографированная натура, то как
постройка в павильоне (с деревьями в кадках), то как достройка на натуре»[171]. Сон о
встрече со Сталиным даруется, таким образом, не только героям фильма, но и зрителям,
имеющимправомечтатьотакойжевстрече.
Экстенсивнотиражируемыесоветскойкультуроймотивыснанебезразличныкрасцвету
колыбельного жанра, но «терапевтический» контекст соотносимого с ним коллективного
(само)убаюкивания не ограничивается сферой культуры. Помимо писателей, литературных
критиков,композиторовикинематографистов,свойвкладвтакуютерапиювнеслиите,для
когоонабылапрофессией,—врачи-физиологиипсихиатры.
Рефлекссна
В истории отечественной науки специализированное изучение состояния сна и
сновидений связывается с именем Марии Михайловны Манасеиной-Коркуновой (1843–
1903), автора фундаментального для своего времени труда «Сон как треть жизни, или
Физиология, патология, гигиена и психология сна» (1889; 2-е изд.: 1892). Приводя
разрозненные наблюдения и догадки европейских мыслителей и ученых о природе сна,
Манасеинасоотнеслаихсэкспериментальнымирезультатамиисследованийнадсобаками.
Опыты Манасеиной, проводившиеся ею в физиологической лаборатории ВоенномедицинскойакадемиипрофессоракнязяИ.Р.Тарханова(известногопервооткрывателятак
называемого «кожно-гальванического рефлекса», занимавшегося помимо прочего
проблемами нормального сна у животных), обнаружили характерную закономерность: все
животные,которыхнасильственнолишалисна,умираливтечениепятисуток,причем,как
бы их ни кормили, щенок умирал тем быстрее, чем он был моложе. На основании таких
опытов Манасеина утверждала, что сон для организма в физиологическом отношении
является более важным, чем пища, поскольку его нарушение вызывает патологические
изменения в жизнедеятельности мозга. Саму эту жизнедеятельность исследовательница
соотносила со сном, как необходимым временем «отдохновения сознания»[172]. Другим
важным выводом из тех же экспериментов стало предположение о том, что во время сна
мозг«небездействуетвесьцеликом,азасыпаниюподпадаюттолькотечастиего,которые
составляют анатомическую основу, анатомический субстрат сознания». Заявленный таким
образом Манасеиной подход к изучению сна стал основой специализированной
сомнологической парадигмы, которая, с одной стороны, содержательно осложняла
восходящее к Аристотелю представление о сне как неком лиминальном состоянии между
жизнью и смертью[173], а с другой — оппонировала авторизованной Фрейдом концепции
охранительнойролисновидений,препятствующихпреждевременномупробуждению.
В 1920-х годах отечественные исследования, посвященные проблемам сна, ведутся
преимущественно с опорой на изучение физиологических рефлексов. Одна из таких работ
— статья М. П. Денисовой и Н. Л. Фигурина «Периодические явления во сне у детей»
(1926), описывавшая учащение дыхания и движения глазных яблок спящих детей (от 2
месяцев до 2 лет), сочетающиеся со снижением общей двигательной активности[174], —
станет отправной для важнейшего открытия фазы быстрого сна (или «сна с быстрыми
движениями глаз» — rapid eyes movement, REM-sleep), которое в 1953 году будет сделано
американскими учеными — родившимся в России Натаниэлем Клейтманом (1895–1999) и
его тогдашним аспирантом (родители которого также родились в России) — Юджином
Азеринским (1921–1998)[175]. В 1936 году Клейтман опубликует труд, ставший одним из
наиболее фундаментальных вкладов в современную сомнологию (sleep medicine), —
монографию «Сон и бодрствование», сформулировав в нем концепцию так называемого
«основногоциклапокоя-активности»(basicrest-activitycycle,BRAC),определяющегоднем
чередование сонливости и бодрости, голода и жажды, а ночью — смену медленного и
парадоксальногосна[176].
Советские физиологизнали об исследованияхКлейтманаужев1920-хгодах,когда он
проводил на себе эксперименты по лишению сна, как некогда их проводила на собаках
Мария Манасеина (в 1930-х годах схожие «эксперименты» войдут в практику НКВД и их
испытают на себе сотни, если не тысячи арестованных, принуждаемых к самооговору).
Упоминал о них и академик И. И. Павлов, полагавший проблему сна одной из ключевых
проблемвизучениивысшейнервнойдеятельности.Ноковременипоявленияобобщающей
работы Клейтмана шансов на ее продуктивное прочтение у советских ученых уже
практически не было: ко второй половине 1930-х годов научные концепции, исходившие с
Запада,заведомопредполагалинестольконаучную,сколькоидеологическуюоценку[177].В
данном случае такая оценка была тем более предопределена, поскольку содержательно
соотносилась с приоритетными направлениями советской физиологии в лице того же
академикаПавлова.
Теоретическая и экспериментальная основа исследований советских ученых по
проблемам сна и сновидений была сформулирована И. П. Павловым на Конференции
психиатров, невропатологов и психоневрологов в Ленинграде в 1935 году, а также в
предшествующих этому выступлению статьях «Торможение и сон», «Материалы к
физиологии сна» (в соавторстве с Л. Н. Воскресенским), «К физиологии гипнотического
состояния собаки» (в соавторстве с М. К. Петровой). Павлов был убежден и не уставал
убеждать своих оппонентов в том, что «чем совершеннее нервная система животного
организма, тем она централизованней, тем высший ее отдел является все в большей и
большей степени распорядителем и распределителем всей деятельности организма»[178]. В
павловскойтеорииснаэтоубеждениепредопределилокритикулюбыхтеорий,допускавших
гипотетическое наличие особого психофизиологического центра, ответственного за
состояние сна. В отличие от Фрейда, «расслоившего» психику человека в соответствии с
различными уровнями ее физиологической детерминации, Павлов настаивал на тотальноцентрализованнойзависимостивсехпсихофизиологическихфункцийувысшихживотныхот
работыбольшихполушариймозга.Вструктуретакого—содержательномеханистического
— моно-каузализма сон описывался Павловым как рефлекторный по своей природе
тормозной процесс, обязательный для всех клеток организма. Но «когда мы видим сон
каждойклетки,почемуговоритьокакой-тоспециальнойгруппеклеток,котораяпроизводит
сон?Разклеткаесть—онапроизводиттормозноесостояние,аоно,иррадируя,переводитв
недеятельноесостояниеиближайшиеклетки,акогдаонораспространяетсяещебольше,то
онообусловливаетсон»[179].
Физиологизация сна распространялась Павловым и на психологию сновидений,
объяснявшихся им как своего рода эпифеномен торможения «отдела словесной
деятельностибольшихполушарий»(или«второйсигнальнойсистемыдействительности)»,
приходящего в недеятельное состояние, и «отдела, общего с животными» («первой
сигнальной системы»), ответственного за «впечатления от всех падающих на нас
раздражений». Содержание сновидения результирует в этих случаях заторможенное
состояние работы первой и второй сигнальной системы, но в любом случае является
вторичным к благодетельности самого сна, имеющего охранительное значение для
деятельностицентральнойнервнойсистемы.
Павловскоеубеждениевтом,что«торможениеисонестьодноитоже»[180],оказалось
доктринальным для последующих работ советских физиологов и психиатров, надолго
задержав изучение психологии сновидений, но зато стимулировав разработку методов
гипнотического и сомнологического лечения нервно-психических и соматических
заболеваний[181]. Защитную функцию сна, состоящую в том, что нервные клетки мозга в
состоянии торможения не воспринимают раздражений, идущих из внешней среды, и
утрачивают способность реагировать на интерорецептивные влияния, идущие из других
органов, Павлов полагал возможной усиливать и контролировать искусственно. В 1930-х и
1940-х годах методами такого контроля — углубляющего и удлиняющего физиологический
сон—выступалипреимущественномедикаментозныйсон(т.е.вызываемыйснотворными
лекарствами,лучшимизкоторыхсамПавловсчиталбром)[182]итакназываемыйэлектросон
(основанный на воздействии на нервную систему импульсного тока с определенной
частотойколебанийприслабойсилетока),атакжегипнотерапия,пикинтересаккоторой
придетсянаконец1940-х—начало1950-хгодов[183].
Отвлекаясьотпревратностейсобственнонаучнойисториигипнологическойтерапиив
СССР,отметимлишьто,чтообщимконтекстом,объединяющимвданномслучаериторику
павловской физиологии (и, в свою очередь, психологии, которую сам Павлов полагал
дополнениемктойжефизиологии)идискурсивныетактикисталинскойидеологии,может
считаться мотив «контролируемого сна», причем контроль над сном распространяется в
известном смысле и на контроль над сновидениями. Суть радикального отличия
западноевропейского психоанализа от (пост)павловских концепций лечения сном состоит
при этом именно в том, что, тогда как психоанализ имеет дело с рассказом об уже
состоявшихся(ипотому—неуправляемых)снах,вторыебылипризванывызыватьсостояние
сна, сопровождаемое предсказуемыми сновидениями. Уверенность Павлова в том, что
«объективное изучение высшего животного» в физиологии неизбежно приведет к
«абсолютно точному предвидению при всех условиях поведения этого животного», а
«деятельность всякого живого существа до человека включительно» будет обязательно
мыслиться как «одно нераздельное целое» (заключительный пассаж павловского
выступления на XIV Международном физиологическом конгрессе 1932 года), оказывается
при этом вполне созвучной медиальному дискурсу сталинской пропаганды, вольно или
невольнопереносившейриторикупавловскойфизиологиивсферуидеологии[184].
Неустанная работа Павлова по выработке у подопытных собак условных рефлексов
предстает экспериментальным подтверждением возможности выработки таких же
рефлексов у человека. Семантические аналогии поддерживались при этом и вполне
экспериментально: изучением условных двигательных рефлексов у человека на основе
исследованияглотательного рефлексаудетейспециальнозанимался ученикИ.П.Павлова
— Н. И. Красногорский; в начале 1920-х годов работы по исследованию условных
дыхательных рефлексов и методике двигательного условного рефлекса на животных и на
людяхвелисьВ.М.Бехтеревымиегосотрудниками—В.Я.Анфимовым,И.П.Спиртовым,
В.П.Протопоповым,Н.И.Добротворским,А.Г.Молотковымидр.[185]ТотжеБехтеревстал
автороммонографиисхарактернымзаглавием«Коллективнаярефлексология»(Пг.,1921),в
которой делалась попытка соотнесения 23 физических законов с сущностью и
закономерностямиобщественно-историческихпроцессов—типологиейсоциальныхгрупп,
трансмиссией культурных традиций, динамикой коллективного взаимодействия, ролью
личности и т. д. В объяснение словосочетания «коллективной рефлексологии» Бехтерев
характерно оговаривал его отличие от «обычного употребляемого термина общественной
или социальной психологии», как более точно указывающего на органистическую
объективность определяемого им предмета: «возникновения, развития и деятельности
собраний и сборищ <.. > проявляющих свою соборную соотносительную деятельность как
целое,благодарявзаимномуобщениюдругсдругомвходящихвнихиндивидов»[186].
В1926годупавловскоеучениеорефлексахудостоитсякинематографическойрекламы
— фильма Всеволода Пудовкина «Механика головного мозга» (снятого на студии
«Межрабпом-Русь»), суггестивно совместившего показ подопытных животных со сценами
надлежащего воспитания детей и пациентов психиатрических больниц[187]. В 1933 году
появилсяещеодиннаучно-популярныйфильмобопытахповыработкеусловныхрефлексов
ушимпанзе,скоторымиработалученикПавлова—П.К.Денисов(«РозаиРафаэль»,студия
«Леннаучфильм»,режиссерА.Николаи)[188].
Еслиучесть,чтосамПавловвозлагализвестныенадеждынагенетическоезакрепление
условных рефлексов (т. е. на превращение условных рефлексов в безусловные)[189], то
аналогия между физиологическим экспериментированием Павлова (оправданно
описываемым некоторыми исследователями в терминах фабричного производства)[190] и
идеологически прокламируемым созданием «нового человека» не покажется слишком
эксцентричной[191]. Заявление о наследственном закреплении условных рефлексов Павлов
сделалнаМеждународномконгрессефизиологов1913года.Впоследствиионнеоднократно
возвращался к своей гипотезе, вызвавшей резкую критику американских генетиков, и в
частности Моргана. В 1927 году в газете «Правда» (от 13 мая) была опубликована статья
Павлова, в которой он специально подчеркивал, что «первоначальные опыты с
наследственной передачей условных рефлексов при улучшении методики <.. > не
подтверждаются»ион«недолженпричислятьсякавторам,стоящимзаэтупередачу».Нов
последней сводной статье, написанной для Большой медицинской энциклопедии в 1935
году, Павлов утверждал, что условные рефлексы обеспечивают все то, что необходимо для
благосостоянияотдельногоорганизмаицелоговида[192].
В 1949 году на экраны страны вышел кинофильм Г. Рошаля «Академик Павлов»,
патриотически освещавший научную деятельность великого физиолога, и в том числе его
открытия в области гипнотерапии (в одной из сцен фильма проспавшаяся пациентка со
слезамиблагодарностиприпадаеткрукеученого, аодругомпациентесообщается, чтоон
спит уже шестые сутки). На следующий год фильму Рошаля была присуждена Сталинская
премия первой степени, и в этом же году состоялась посвященная учению Павлова
объединеннаянаучнаясессияАкадемиинаукСССРиАкадемиимедицинскихнаукСССР.О
том, насколько внимательно относился к ее работе Сталин, говорит уже то, что текст
основного доклада, с которым на этой сессии выступил академик K. M. Быков, был им
внимательнопрочитаниличноотредактирован[193].Основнымпафосомпавловскойсессии
стало осуждение всех тех направлений физиологии, которые развивались вне формальной
связи с учением о рефлексах. Козлом отпущения при этом стал академик Л. А. Орбели
(возглавлявший Институт эволюционной физиологии и патологии высшей нервной
деятельности АМН СССР в г. Колтуши (в фильме Рошаля Колтуши именуются «Столицей
условных рефлексов») и снятый после сессии со всех административных постов), а
триумфатором — академик Быков, возглавивший в августе того же года новоучрежденный
Институт физиологии им. И. П. Павлова АН СССР, объединивший, помимо названного
института в Колтушах, Физиологический институт АН СССР и Институт центральной
нервной системы АМН СССР. Эта же сессия дала зеленый свет возрождению гипотезы о
генетическойпередачеусловныхрефлексов,очемпоспешилзаявитьтотжеБыков,авслед
занимиегонаучныесотрудники.СкупыепредположенияПавловаопревращенииусловных
рефлексов в безусловные приобрели при этом не только директивный смысл, но и
обнаружили идеологическое согласие с высказыванием Сталина из «Краткого курса
Истории ВКП(б)»: «Каков образ жизни людей — таков образ их мысли»[194]. В середине
1950-х годов о возможности наследственного закрепления «приобретаемых форм
временных связей» писал член-корреспондент АМН, директор Института
экспериментальной медицины Д. А. Бирюков в издававшемся под его редакцией
«Физиологическом журнале СССР», где, искажая мысли Павлова, вольно или невольно
напоминал читателю о «теоретических» основах советского естествознания, призванного
прежде всего не к изучению, но к изменению природы[195]. Рискнем сказать поэтому, что
павловская схема, объясняющая поведение высших животных формулой «стимул —
реакция»(какихбыидеологическихубежденийнипридерживалсясамПавлов),нивчемне
противоречит коммунистическому проекту, подразумевающему автоматическую
безотчетностьсоциальнойреакциинавнешниераздражители(голод,телесныйдискомфорт)
иидеологическизаданныесигналы[196].
Tertiavigilia
Представление о бессонных ночах человека, который, говоря словами Барбюса,
«бодрствует за всех и работает», к середине 1940-х годов воплощается в образе одиноко
освещенного кремлевского окна — кабинета Сталина. Агитационным примером такого
изображениясталплакатГоворкова«ОкаждомизнасзаботитсяСталинвКремле»(1947)>
лаконично подсказывающий зрителю, в какое время суток вершится судьба страны. В
академической живописи тем же образом удачно воспользуется Федор Павлович
Решетников, приурочив сюжет своей картины («Генералиссимус Сталин», 1948), уже не к
мирному, но к военному времени (художник получил за эту работу Сталинскую премию
первой степени). Ночное небо, видное из окна сталинского кабинета, усеяно здесь
защитнымиаэростатами.
От живописцев не отстают поэты и композиторы. В длинном стихотворении Сергея
Васильева «Кремль ночью», опубликованном в 1947 году в «Литературной газете» и затем
размноженном многочисленными публикациями, к бессонно работающему Сталину в
кабинет входит сама История, становящаяся свидетельницей государственных забот
кремлевскоготрудоголика:
Кто-тогде-тооченьглухо
Прозвенелвночи.
Тоистория-старуха
Достаетключи.
Сразусвязкувынимает
Кованцевбольших
Исосвязкоюшагает
Мимочасовых.
Открываетдверитихо
Спотайнымзамком.
Ейтутвиднокаждыйвыход,
Каждыйвходзнаком.
Мимопестрыхузорочий
Подграненыйсвод
ПрямокСталинуврабочий
Кабинетидет.
Появиласьупорога,
Вслухпроизнесла:
—Вижуя,чтоделамного,
Даженочьмала[197].
В том же 1947 году Николай Мясковский пишет на стихи Васильева одноименную
кантату-ноктюрн для тенора, сопрано (ad libitum), смешанного хора и оркестра (соч. 75).
Первое исполнение кантаты состоялось 15 ноября 1947 года в Большом зале Московской
консерваториивконцерте,посвященном30-летиюВеликойОктябрьскойсоциалистической
революции, и прошло с триумфом. Студенческий оркестр под управлением Н. Аносова и
солистка, студентка Д. Потаповская, повторили сочинение Мясковского на бис. Успех
кантаты,впрочем,былнедолгим.РазгромноепостановлениеЦКВКП(б)обопере
В.И.Мурадели«Великаядружба»юфевраля1948года,опубликованное«Правдой»,не
обошло стороной и Мясковского, удостоившегося наряду с Д. Шостаковичем,
С. Прокофьевым, А. Хачатуряном, В. Шебалиным и Г. Поповым клейма «антинародного
композитора», пропагандирующего «формалистические извращения, антидемократические
тенденциивмузыке,чуждыесоветскому народуи его художественнымвкусам»,примером
которых, естественно, стала и только что созданная кантата. Музыкальное воплощение
ночной «встречи» Истории со Сталиным, как и само стихотворение Васильева, было
признано предосудительно мрачным и мистичным, что, при всем оценочном произволе
сталинскогоАгитпропа,некажетсясовсемужбезосновательным:стихотворениеВасильева,
вольно или невольно напоминавшего о сентиментально-романтической топике
«кладбищенской поэзии» конца XVIII — начала XIX века («кто-то где-то очень глухо
прозвенел в ночи», призракоподобная «история-старуха», двери «с потайным замком»,
неслышное и невидимое передвижение кремлевской гостьи и т. п.)[198], в данном случае
весьма выразительно «совпало» с музыкой, усугублявшей тематику уже прежних
произведенийМясковского—мотивысна,немотыисмерти[199].
В начале 1950-х негаснущее кремлевское окно вызывает поэтические восторги юного
ЕвгенияЕвтушенко.
Вбессоннойночнойтишине
Ондумаетостране,омире,
Ондумаетобомне.<..>
Аязасыпаю,имнеприснится
Самыйхорошийсон.<..>
Язнаю:грядущеевидявокруг,
Склоняетсяэтойночью
Самыймойлучшийнасветедруг
ВКремленадстоломрабочим[200].
Бессонные будни вождя прерываются только его смертью. В хоре поэтических
некрологов, опубликованных в первые дни общесоюзного траура, образ освещенного окна
ночногоКремлястановитсяузнаваемымсимволомутраты,ноипрежнихнадежд[201].Вместе
с тем налицо и новации. Е. А. Долматовский (автор убаюкивающих стихов о «спящем
городе» из фильма «Истребитель») отрапортует о горестном событии непривычным ранее
образом: «Товарищ Сталин спит» («В колонном зале», 1953). Длинное стихотворение
Долматовского заслуживает того, чтобы привести его полностью как пример, с одной
стороны,поэтическойинерции,асдругой—риторическихновшеств,осложнившихпосле
смертиСталинаметафорикуколлективного(само)убаюкиванияинеусыпнойвласти.
Впервыеплачетдевочкамоя
Совсемнедетскими,тяжелымислезами,
Инемогуееутешитья,
ПоднявеенадголовойвКолонномзале.
Такраносгоремповстречаласьты,
Каквраннемдетствея,—втомянваредалеком.
Мы,вглядываясьвстрогиечерты,
Прощаемсясвождемвмолчанииглубоком.
СредицветовтоварищСталинспит.
Соннашегоотцавеличествен,спокоен:
Уверенвождь,чтотверд,какмонолит,
Народсоветский—труженикивоин.
ВсегдаединыСталининарод,
Бессмертенсталинскийнародныйсветлыйгений.
ОнвместесЛенинымивелнасиведет,
Онпутьпредначерталдлямногихпоколений.
Пустьдевочкамоясовсеммала,
Нотакжекакия,онаузналасдетства:
ВсесветлоенамПартиядала,
Отечествоимирнамврученывнаследство.
СвятомуделуЛенинаверны,
СвятомуделуСталинаверны,
Путьккоммунизмуозаренихвечнойславой.
Какмноговжизнисделатьмыдолжны,
Чтоббытьдостойнымисвоейэпохивеличавой[202].
Опубликованное на страницах траурного номера журнала «Огонек», стихотворение
Долматовского иллюстрировалось почти буквально — размещенным на тех же страницах
журнала фоторепортажем из Колонного зала — фотографиями девочки, кладущей цветы к
гробуСталина,иженщинысдевочкойнаруках.Визуальноепредставлениеопроисходящем
в стихотворении Долматовского композиционно соотносится с воображаемым хронотопом
очереди: приближение к гробу — секундная пауза, лицезрение «строгих черт» вождя —
выход из зала. Тому же движению соответствует «оптическая» фокусировка читательского
внимания: читатель видит происходящее сначала издали и с высоты — заплаканными
глазамиребенка,поднятогонадголовойеевзрослогоспутника(предположительно—отца,
но из самого текста судить об этом нельзя). Затем видимое уступает место мыслимому,
пространственные и предметные атрибуты — абстрактным обобщениям, причем
метрическийстроймернойпрощальнойпоступи,ведущейгероевстихотворения(авместес
нимиичитателя)поКолонномузалудозаветнойцели(упорядоченнаясменапятистопныхи
шестистопных ямбов), после ее достижения сменяется спотыкающимся ритмом
неравномерногошага.Движениеквыходупродолжаетсятеперьсоразмернорассуждениюо
путиккоммунизму.Правда,послеторжественногозаявленияощедростипартиирассказчик
спотыкается скороговоркой двухстрочного девиза (21-й и 22-й стих), но все заканчивается
благополучно: сверхдлинный семистопник последней строки убеждает, что автор и его
читателивышлиизКолонногоневредимыми(вотличиеотмногочисленныхжертвуличной
давки,сопровождавшейпохороныСталина).
В содержательном отношении стихотворение Долматовского нетривиально: траур,
пережитый в раннем детстве автором-повествователем при смерти Ленина, и смерть
Сталина, повергнувшая в недетские слезы его маленькую спутницу, — события,
подытожившие окончательную инициацию советского народа, объединенного отныне не
только дарованным ему «с детства» сакральным знанием («все ценное нам Партия дала»),
но и общими «взрослыми» слезами[203]. Напоминающий о многочисленных изображениях
ЛенинаиСталинасдетьми(иименнодевочками),тиражировавшихсявцентральнойпечати
ссередины1930-хгодовисоставившихк1953годуцелуюиконографию[204],образплачущей
девочкимногозначителен.Советскийнародосиротел.
Эпилог
В годы «Оттепели» Евгений Евтушенко вспомнит о воспетом им некогда образе
неусыпного Сталина, но теперь уже с тем, чтобы, описывая его вынос из Мавзолея,
устрашающе усомниться в том, что смерть забальзамированного тирана не притворна (в
стихотворении «Наследники Сталина», опубликованном в газете «Правда» от 21 октября
1962 года по личному распоряжению Хрущева)[205] Он же возвестит и о спасительной
альтернативе—словамикпесне«Ленинпоможеттебе»(муз.ЭдуардаКолмановского),под
инфернально басовый распев, открывающий слушателю сакральное могущество советской
власти:
Всемертвыеспятнепробудно,
НоЛениннеспитникогда.<..>
Онслышитвсестоныивздохи
Идажемолчаньетвое[206].
Евтушенконебыл,конечно,единственным,ктовспомнилостаройметафоре«Ленин—
жив!». В 1955 году песенный репертуар страны пополнился вагнерианским распевом на
музыку Серафима Туликова и слова Льва Ошанина: «Ленин всегда живой, Ленин всегда с
тобой» (1955)[207]. В 1957 году бодрствование вождя революции составит сюжет
растиражированной журнальными репродукциями картины Семена Гуецкого «Смольный.
1917 год» с фигурой хлопотливо неугомонного Ленина над спящими солдатом и
матросом[208].Востребованностьэтогообраза,впрочем,некажетсяужестольбесспорной,а
сам неусыпный мертвец удостаивается анекдотически «лермонтовской» колыбельной,
якобыприсланнойвредакциюодноголитературногожурналанекимюнымпоэтом:
Спи,мойЛенин,спи,прекрасный.
Баюшки-баю.
Тихосветитмесяцясный
ВМавзолейтвою[209].
Постепенно меняются и сновидцы. Мультипликационный фильм Романа Качанова
«Аврора» (1973) озадачит советского ребенка вопросом, сформулированным
М.МатусовскимиположеннымнамузыкуВ.Я.Шаинским:
Дремлетпритихшийсеверныйгород,
Низкоенебонадголовой.
Чтотебеснится,крейсерАврора,
Вчас,когдаутровстаетнадНевой?[210]
Какие сны снятся Ленину в Мавзолее, а революционному крейсеру в городе —
«колыбели революции» — это, конечно, тоже своего рода проблема, но пока ее решение
отложено. «Главной колыбельной страны» сегодня, вероятно, может быть названа
убаюкивающая песенка, вот уже сорок лет звучащая в телепрограмме «Спокойной ночи,
малыши»: «Спят усталые игрушки» (слова 3. Петрова, муз. А. Островского)[211]. Ровесники
«эпохи застоя» могут вспомнить о ее исполнении a capella Большим детским хором
Центрального телевидения и Всесоюзного радио[212]. Сегодня привычнее ее камерное и
сольное исполнение. Sed tempora mutantur… Представление о «само собой разумеющемся»
патернализме власти предсказуемо воспроизводит и те «хоровые» колыбельные мотивы,
которыесэтимпредставлениемсвязаны.Недавниеобразцыстарогожанра—опытыновой
(пока еще непрофессиональной) панегирической поэзии[213], и новая киноколыбельная —
ремейк«Колыбельной»Вертова[214].
notes
Примечания
1
Гагенторн Н. Колыбельная песня как отражение быта русской деревни //
Художественныйфольклор.1930.№6–7.
2
СоколовЮ.Колыбельныепесни//Литературнаяэнциклопедия.М.,1931.Т.5(цит.по:
http://feb-web.ru/feb/litenc/ency-clop/ les). О «ритмах трудового процесса» Соколов
вспоминает,оглядываясь,скореевсего,назнаменитуюкнигуК.Бюхера«Работаиритм»(в
русскихпереводахиздаваласьдважды:в1899и1923годах).
Бюхер писал о колыбельных как о пении, «почти всегда неразрывно связанном с
ритмическимидвижениями»применительнокпсихофизиологическимосновамтрудовойи
(resp.)культурнойдеятельностичеловека:«Вэтихслучаяхребенок<…>пассивноучаствует
вритмепесни,таккакеготелусообщаетсядвижениекачания,производимоерукоюматери»
(БюхерК.Работаиритм/Пер.снем.С.С.Заяицкого.М.,1923.С.248).
3
Головин В. Русская колыбельная песня в фольклоре и литературе. Äbo: Äbo Academis
Förlag,2000.С.307.
4
Lane C. The Rites of Rulers: Ritual in Industrial Society: The Soviet Case. New York:
Cambridge University Press, 1981; Urban M. E. The Ideology of Administration: American and
SovietCases.Albany,1982;RiegelK.-G.KonfessionsritualeimMarxismus-Leninismus.Graz,1985;
ГлебкинВ.В.Ритуалвсоветскойкультуре.М.,1998.См.также:ClarkК.SovietNovel:History
as Ritual. Chicago, 1981; Добренко E. Метафора власти: Литература сталинской эпохи в
историческомосвещении.München,1993.С.58.
5
Ср.,например:МелетинскийЕ.М.,НеклюдовС.Ю.,НовикС.Е.Статуссловаипонятие
жанравфольклоре//Историческаяпоэтика:Литературныеэпохиитипыхудожественного
сознания/Отв.ред.П.А.Гринцер.М.,1994.С.43–44,53.
6
ГерасимовМ.П.Колыбельная//Обовсемпонемногу.1924.№3.С.5;вошловсборники
М.П.Герасимова«Севернаявесна»(Кн.3.М.,1924),«Покос»(М.,1924),«Стихиозаводеи
революции»(Харьков,1924).
7
ГоловинВ.Указ.соч.С.328–329.
8
СахновскийЮ.С.Колыбельнаяпесня:Длямеццо-сопраноссопровождениемф-п.Ор.
7,№1.М.:Госиздат,1925.
9
КастальскийА.Д.Колыбельная:Дляголосассопровожд.ф-п.М.:Госиздат,1925.
10
БартоA.Л.Четыреколыбельные.М.:Госиздат,1928.
11
ГречаниновА.Г.Детскийальбом.Дляф-п.Ор.98.М.:Гос.муз.изд-во,1933.
12
КорниловБ.Избранное.Горький,1966.С.41.В1948году«Песняовстречном»стала(с
новыми словами) гимном ООН (Фрумкин В. Легкая кавалерия большевизма // Вестник
Online. 2004.17 марта. № 6 (343) [http://www.vestnik.c0m/issues/2004/0317/
win/frumkini.htm#@P*]). См. также сборник стихотворений В. Б. Азарова с характерным
названием«Спатьвоспрещено.Стихи1930–1932»(Харьков;Киев,1933).
В музыковедческой публицистике 1920-х — начала 1930-х годов те же
«антиколыбельные» настроения диктуются декларациями пролетарских композиторов,
сурово обличавших «усыпляющий» характер дореволюционной и буржуазной музыки:
Edmunds N. The Soviet Proletarian Music Movement. Oxford et al.: Lang, 2000. P. 18–38ff. См.
также: Nelson A. Music for the Revolution: Russian Musicians and Soviet Power, 1917–1932.
UniversityPark:PennStateUniversityPress,2004.
13
КазанскийБ.РечьЛенина:Опытриторическогоанализа//Леф.1924.№1.См.такжев
«Шагвперед,двашаганазад»(1904):«Мыстанемубаюкиватьсебяманиловскимимечтами,
есливздумаемуверятьсебяидругих,чтокаждыйстачечникможетбытьсоциал-демократом
ичленомсоциал-демократическойпартии».
14
«ЧествуяГерцена,мывидимяснотрипоколения,трикласса,действовавшиеврусской
революции. Сначала — дворяне и помещики, декабристы и Герцен. Узок круг этих
революционеров. Страшно далеки они от народа. Но их дело не пропало. Декабристы
разбудили Герцена. Герцен развернул революционную агитацию» (впервые: СоциалДемократ.1912.8мая[25апреля].№26).
15
Нотнаяпубликация:ДунаевскийИ.О.Романсыипесни:Дляголосасф-п.Л.:Гос.муз.
изд-во,1941.
16
Дунаевский И. О. Колыбельная из кинофильма «Цирк»: Для смешан, хора a capella. В
обработке А. Сапожникова. Слова В. И. Лебедева-Кумача. М.: Гос. муз. изд-во, 1939 ;
ДунаевскийИ.О.Колыбельная:Дляджаза.Л.:Гос.муз.изд-во,1940.
17
Полныйтекстсм.:http://songkino.ru/songs/cirk.html#2.
18
См., например: Песни для хора без сопровождения: Муз. И. Дунаевского, тексты
B. И. Лебедева-Кумача. М.: Музгиз, 1937; Сборник песен советских композиторов. Л.:
Искусство, 1938; Массовые песни: Для пения (соло, хор) без сопровождения. Л.: Музгиз,
1938.
19
Фильмы к Октябрю // Известия. 1937. 15 октября. С. 4; первая публикация текста
Лебедева-Кумача:Правда.1937.23сентября.
20
ПокрассДм.Я.,ПокрассД.Я.Колыбельнаяпесняизкинофильма«Колыбельная»:Для
голосаиф-п.М.:Искусство,1938.ВошлавсборникиВ.И.Лебедева-Кумача«Книгапесен»
(М., 1938), «Моим избирателям» (М., 1938), «Избранные песни» (М., 1939), «Избранные
стихи и песни» (Киров, 1947) — В 1947 году в докладных записках министра
кинематографии И. Г. Большакова и начальника Управления пропаганды и агитации ЦК
ВКП(б) Г. Ф. Александрова на имя A. A. Жданова о присвоении Вертову звания
заслуженного деятеля искусств РСФСР фильм «Колыбельная» расценивался в ряду других
вертовских фильмов как «выдающееся произведение советской кинематографии», фильм,
вызвавший «исключительный резонанс в мировой печати» (Кремлевский кинотеатр, 1928–
1953:Документы/Отв.сост.K.M.Андерсон,Л.В.Максименко.М.,2005.С.789,790).
21
Нусинова Н. Семья народов. (Очерк советского кино тридцатых годов) // Логос. 2001.
№1[http://www.ruthenia.ru/logos/number/200i_i/200i_i_0i.htm].
22
См. также: Drubek-Meyer N. Op. cit. S. 29–51; Amzoll S. Kampf um den ungespiel-ten
Oktober: Porträt des sowjetischen Dokumentarfilmers Dsiga Wertow // UTOPIE kreativ. Heft. 79
(Mai 1997). S. 66–73 [http://www.rosalux.de/cms/filead-min/rls_uploads/pdfs/79_Amzoll.pdf];
MurasovJ.DieFrauimZeitalterihrerkine-matographischenReproduzierbarkeit…S.221–246.
23
ДобротворскийC.Теловласти//ДобротворскийС.Кинонаощупь.СПб.,2005.С.337–
338.
24
HülbuschN.D.DjugasviliderZweite:DasStalin-BildimsowjetischenSpielfilm(1934–1953)
// Personality Cults in Stalinism / Personenkulte im Stalinismus / Hrsg. von К. Heller, J. Plamper.
Gottingen:V&Runipress,2004.S.207–238.
25
Шумящий Б. Кинематограф миллионов. М., 1935.0 Шумяцком и его взглядах на кино
какискусстводлямасс:TaylorR.IdeologyasMassEntertainment:BorisShu-myatskyandSoviet
Cinemainthe1930th//InsidetheFilmFactory:NewApproachestoRussianandSovietCinema/
Ed.byR.Taylor,I.Christie.London;NewYork,1991.P.193–217.
26
РГАЛИ. Ф. 2091. On. 2. Ед. xp. 426. Л. 84–84 об. Цит. по: Цымбал E. B.
СамоидентификацияличностиивостребованностьхудожникавXXвеке:братьяКауфманы
//ВестникинститутаКеннанавРоссии.2004.Вып.5.С.71.
27
О музыкальных пристрастиях Сталина и, в частности, о том, что он охотно слушал
пластинкусзаписью«Сулико»(посвидетельствуА.В.Белякова)см.вподборкемемуарных
материалов на сайте: http://stalin.su. С конца 1930-х годов «Сулико» включалась в состав
сборников популярных песен и печаталась отдельными изданиями: Сулико (Душенька):
Грузинская песня. Для хора с аккомп. чонгури. М.:Музгиз, 1938; Сулико (Душенька):
Грузинская песня. Слова А. Церетели. Запись А. В. Мегрелидзе. Перев. Т. Сикорской. Для
хорасф-п.Л.:Музгиз,1938;Массовыепесни:Дляпения(соло,хор)безсопровождения.Л.:
Музгиз,1938;Сборникмассовыхпесен/Сост.С.А.Затеплинский.Л.:Гос.муз.изд-во,1939;
Сборник песен советских композиторов: Для трио: Мандолина, балалайка и гитара с
пением.М.:Гос.муз.изд-во,1939;ЦеретелиА.Р.Сулико.(Грузинскаяпесня):Для3-хгол.
хорабезсопровождения.Ворошиловск:Орджоникидзенскаяправда,1940;МегрелидзеА. В.
Сулико(Душенька):Грузинскаяпесня.Дляхораиф-п.М.:Музгиз,1948.
28
О пении колыбельной на мотив «Сулико» см. в воспоминаниях: Батурин Е. На
Бичевскойтропе//БатуринЕ.Избранныерассказы2005[http://www.interlit200i.com/baturinpr-4-2.htm].
29
Песенник.М.;Л.,1940.С.30.
30
Обисторииэтойфразы:МаксименковЛ.Введение//Кремлевскийкинотеатр…С.15–
17.
31
Колыбельная С. Михалкова была опубликована в газете «Известия» под названием
«Светлана» в день рождения дочери Сталина — Светланы (Известия. 1935. 28 февраля.
№151.С.3).Михалковпозднееобъяснялэтосовпадениеслучайностью(МихалковС.В.Оти
до…М.,1998.С.57),ноестьидругиемнениянаэтотсчет(ЖовтисА.Л.Непридуманные
анекдоты: Из советского прошлого. М., 1995. С. 18–19; Борев Ю. Сталиниада. Рига, 1990.
С. 91). В довоенные годы стихотворение Михалкова было опубликовано только в составе
авторских стихотворных сборников по меньшей мере девять раз: Русские советские
писатели-поэты:Био-библиографическийуказатель.Вып.15.М.,1992.С.117.
32
«Колыбельная» И. Сельвинского (из романа «Пушторг») вошла в сб. И. Сельвинского:
Песни.М.,1936;Лирика.М.,1937-Первоначальный(отличающийся)вариантопубл.визд.:
СельвинскийИ.Пушторг.М.;Л.,1931.С.47.Впоследующиеизданияромананевключалась.
33
СтюартЕ. К. Колыбельная // Октябрятская звездочка (Новосибирск) 1935. 15 января.
ВошлавсборникиЕ.К.Стюарт«Ласковоесолнце»(Новосибирск,1946),«Ручеек»(Иркутск,
1947).
34
БлаговА.Н.Избранныестихи.Иваново,1938.
35
ГатовА.Б.Стихи(1934–1938).М.,1939.
36
Инге Ю. А. Колыбельная // Смена. 1936. 30 октября. Вошла в сборники Ю. А. Инге
«Сердцадрузей»(Л.,1939),«Вахтенныйжурнал»(М.,1944).
37
Полонская Е. Г. Колыбельная дочке // Звезда. 1937. № 11. С. 269; также: На страже
Родины.Л.,1939.С.49.ВошлавсборникЕ.Г.Полонской«Временамужества»(Л.,1940).
38
Лебедев-КумачВ.Колыбельная(«Спи,моймилыйзабияка»)//Лебедев-КумачВ.Книга
песен.М.,1938.Отдельнаяпубл.:Краснофлотец.1943.29апреля.
39
ЖаровA.A.Колыбельная(1939)//ЖаровA.A.Собраниесочинений.М.,1981.Т.3.С.11.
40
Луговской В. Колыбельная // Знамя. 1939. № 4. С. 133–135. Вошла в сборники
B.Луговского«Новыестихи»(М.,1941),«Стихиипоэмы»(Симферополь,1941).
41
Чишко О. С., Инбер В. Колыбельная: Для высокого голоса с ф-п. Л.: Музгиз, 1936.
Вошлавизд.:ИнберВ.М.Стихидлядетей.Л.,1947.
42
Новиков А. Г. Колыбельная: Из цикла «Боевые подруги»: Голос с ф-п. / Стихи
C.Алымова.М.:Музгиз,1937(2-еизд.М.:Искусство,1938).
43
Иорданский М. В., Сикорская Т. Колыбельная: Женщинам-бойцам республиканской
армииИспании:Дляголоса.М.:Музгиз,1938;БудашкинН.П.Колыбельная(Песняматери,
уходящейнафронт):Дляголосасф-п./СловаТ.Сикорской.М.:Музгиз,1938.
44
Первоначальновсборнике:Счастливоедетство/Сост.Б.Бегак.М.;Л.:Искусство,1939.
В 1940 году «Колыбельная» Квитко вышла отдельным изданием: КвиткоЛ. Колыбельная /
Илл.В.Тарасовой.М.,1940(12стр.,10тыс.экз.).Такжевошлавизд.:Эстрадныйсборник
длядетей/Сост.С.Колосова.М.;Л.:Искусство,1941.
В 1949 году после ареста Квитко в ряду деятелей Еврейского антифашистского
комитета эти издания изымались из библиотек (Лютова К. В. Спецхран Библиотеки
Академии наук: Из секретных фондов [http://vivovoco.rsl.ru/vv/books/luto-va/lutоva_6.hтм];
Блюм А. В. Запрещенные книги русских писателей и литературоведов, 1917–1991: Индекс
советскойцензурыскомментариями.СПб.,2003).
45
Вошла в сборники: Песни для дошкольников. М.; Л., 1940. С. 35–37; Песни детского
сада.М.;Л.,1947.Вып.1.С.18–19.
46
МкртычянН.Г.,ШиразО.Новаяколыбельная:Дляголосасф-п.М.:Гос.муз.изд-во,
1939.
47
ПергаментР.С.,НиконоваЮ.Колыбельная:Дляголосасф-п.Л.:Музгиз,1939.
48
СветловМ.А.Сказка:Пьесав4действиях//Молодаягвардия.1939.№4.С.11–58.Под
названием«Комсомольскаяколыбельная»:Огонек.1939.№6.С.6.
49
Компанеец З. Л. Колыбельная: Для голоса с ф-п. Стихи С. Г. Острового. М., 1939;
АракишвилиД.И.Колыбельная:Дляголосасф-п.СтихиС.Г.Острового.М.,1939.
50
Подковыров П. П. Колыбельная песня: Для голоса с ф-п. Посвящается ХХ-летию
ВЛКСМ.СловаА.В.Белякова.Минск,1940.
51
Красев М. И. Колыбельная для голоса с ф-п.: Слова Н. Шейковской. М.: Гизлегпром,
1940.
52
КоваленковА.А.Колыбельная//Колхозник.1936.№8/9.С.126;ноты(муз.И.Шишова)
нас.252–253;КнипперЛ.К.Колыбельная:Дляголосасф-п:СтихиА.А.Коваленкова.М.,
1941. Вошла в сборники А. Коваленкова «Перед боем» (М., 1939), «Стежки-дорожки» (М.,
1945).
53
ИорданскийМ.В.Колыбельная:Длямеццо-сопраносф-п/СловаИ.И.Доронина.М.:
Музгиз,1941.
54
Народная песня в художественной обработке. М.: Крестьянская газета. 1937;
ФельдманГ. П. Три марийские народные песни: Для голоса с ф-п. Пер. Я. Родионова. М.:
Искусство,1938;МураделиВ.И.Четырегрузинскихпесни:Дляголосасф-п.М.:Искусство,
1938; Леман A. C. Две колыбельные песни: Для голоса с ф-п. Л.: Гос. муз. изд-во, 1939;
Боярская Р. Г. Восемь еврейских песен: Для голоса с ф-п. М.: Искусство, 1939;
КрошнерМ.Е.Триеврейскиепесни(старогобыта):Дляголосасф-п.М.:Искусство,1939;
ХейфP.O.Еврейскаяколыбельная:Дляскрипкииф-п.Л.:Гос.муз.изд-во,1939.См.также:
Колыбельная: Перевод с еврейского М. Фромана // Звезда. 1938. № и. С. 219. Текст этой
песни напечатан в разделе «Творчество победившего народа» после статьи А. Дымшица
«ЛениниСталинвфольклоренародовСССР»(с.193–208).
55
Сборникпроизведениймолодыхкомпозиторов.М.,1935.Вып.2.
56
Песенное творчество студентов композиторского факультета Московской
государственной консерватории: Для голоса и хора с сопровождением ф-п. М.: Искусство,
1938.
57
НечаевВ.В.Колыбельная:Дляголосассопровождениемструнногоквартетаилиф-п.
Ор.14.М.:Гос.муз.изд-во,1936.
58
Кабалевский Д. Б. 30 детских пьес. Ор. 27. М.: Искусство, 1938 (2-е изд.:
Кабалевский Д. Б. Тридцать детских пьес для фортепияно. Ор. 27. Тетр. 1. М.: Союз
советскихкомпозиторов,1948).
59
Животов A. C.Запад:Песенно-симфоническийцикл.Длябольшогооркестра,тенорасоло и смешанного хора. М.: Музгиз, 1938 («Колыбельная» — третья часть цикла. Другие
части:1)«Город»,2)«Втраншее»,4)«Моемусынусолдату»,5)«Призыв»,6)«Сжимайветра
ногами»).
60
ПрокофьевС.С.Песнинашихдней:Дляголосасф-п.М.,1939.
61
См.: Гроссман В. Лермонтовские романсы Мясковского // Советское искусство. 1938.
2октября(тоже:МясковскийН.Я.Собраниематериаловвдвухтомах.Т.1:Статьи.Очерки.
Воспоминания.М.,1964.С.140–143);КрейтнерГ.ВокальноетворчествоН.Мясковского//
Советская музыка. 1938. № 1; ГороманА. О советском романсе // Советская музыка. 1939.
№12.С.74;КаннЕ.Лермонтовимузыка.М.,1939.С.24–26.
62
Джамбул.Колыбельнаяпесня//Известия.1937.5августа.
63
Джамбул. Колыбельная песня / Перевод с казахского. Рис. М. Полякова. М.; Л., 1938
(тираж — 100 тыс. экз.); Джамбул. Колыбельная песня // Прииртышская правда. 1938. 24
апреля. С. 3; Джамбул. Песни и поэмы / Пер. с казахского К. Алтайского и П. Кунецова.
Вступ. статья М. Каратаева. М.: Художественная литература, 1938. С. 72–74; Джамбул.
Собраниесочинений.Алма-Ата:КазОГИЗ,1946.
С. 207–209; Джамбул. Избранные песни. М.: Гослитиздат, 1946. С. 78–80; Джамбул.
Избранные песни. М.: Гослитиздат, 1948. С. 42–44; Джамбул. Избранное. М.: Советский
писатель, 1949. С. 44–46 (Библиотека избранных произведений советской литературы);
Джамбул.Колыбельнаяпесня.Ташкент,1950идр.
64
Джамбул.Колыбельнаяпесня:Муз.Ю.А.Хайта.Дляголосасф-п.М.:Музгиз,1938;
Джамбул. Колыбельная песня: Муз. М. И. Лалинова. Для высокого голоса с ф-п. М.:
Искусство, 1939.0 музыкальном сочинении Н. Г. Шафера см.: ПоминовЮ. Дом Шафера //
Простор.2004.№2[http://shafer.pavlodar.com/texts/updsh_5.htm].
65
Константин Николаевич Алтайский (псевдоним К. Н. Королева, 1902-?) — поэт
(сборники: Алое таяние. Вятка: Перевал, 1925; Буденовка / Предисл. командира 81-й
дивизии Медникова. Калуга: Губгорсовет Осовиахима, 1928; Ворошилов: Поэма. М.:
Воениздат,1931;Детиулицы/Предисл.т.Куликовского.Калуга:Изд.Губдеткомиссиииобва «Друг детей», 1927; Ленин: Стихотворения / Предисл. Б. Кинд. Вятка: Труженик, 1925;
Первая борозда / Худ. А. С. Левин. М.: Федерация, 1930; Сказ о «Гиганте» / Предисл.
Н. Макаренко. Ст-ца Трубецкая: Зерносовхоз «Гигант», 1931; Спичстрой: Поэма. Калуга:
Райком союза строит, рабочих, 1931; Товарищ, отзовись! Стихи. Калуга: Изд. Калуж. губ.
комитета МОПРа, 1929), переводчик, автор статей о Джамбуле, казахском и таджикском
фольклоре (Акын Джамбул // Литературный критик. 1936. № 12; Акыны Советского
Казахстана // Литературный критик. 1937. № 5; Песни и сказки Таджикистана //
Литературныйкритик.1937.№8;АкыныижиршиКазахстана//Литературнаяучеба.1937.
№ 10–11). В первых публикациях «Колыбельной песни» Джамбула имя Алтайского
указывалось,после1938года«Колыбельная»печаталасьбезуказанияименипереводчика.В
ноябре 1938 года Алтайский был арестован по обвинению в участии в «террористической
группеСеменова-Алдана»и25марта1939годаосужденВоеннымтрибуналомМосковского
военного округа к io годам лагерей. Отбывал заключение в Нижне-Ингашском ОЛП
Краслага.В1944годуосвобожденизлагеряпопересмотрудела,в1949году(вгодвыхода
«Избранного» тома стихотворений Джамбула в изд-ве «Советский писатель») последовал
второй арест и ссылка на поселение в Южно-Енисейск Красноярского края. Вернулся в
Москву в 1954 году (биографические данные см. на сайте «История политической ссылки
Красноярского края»[http://www.memorial.krsk.ru/Exile/141/data/xx_2/xx_2_liter_jurn.htm]). В
1971 году в издательстве «Детская литература» вышла книжка Алтайского с
воспоминаниями о Циолковском (Алтайский К. Циолковский рассказывает. М., 1971; 2-е
изд.:М.,1974).
66
WinnerT.G.TheOralArtandLiteratureoftheKazakhofRussianCentralAsia.Durham:Duke
UniversityPress,1958.P.158.НесоответствиеоригинальныхтекстовДжамбулаиихрусских
переводовизредкапризнавалосьужев1930-хгодах.В1940годуГ.Корабельников,редактор
готовившегося(иневышедшего)полногособраниясочиненийДжамбуланарусскомязыке,
в докладе на заседании бюро национальных комиссий Союза писателей сделал
обстоятельное сравнение подстрочников песен Джамбула с опубликованными текстами
переводов,указав,вчастности,чтопервыестроятсяпопринципутирады,тогдакаквторые
—настрофическомстрое.«Литературнаягазета»,опубликовавшаязаметкуобэтомдокладе,
сообщала также, что «Корабельников прочел, параллельно с дословным переводом,
поэтическиепереводыстихов„Отвсейдуши“и„ПоэмыоВорошилове“.Грубыесмысловые
искажения, а также привнесенная переводчиками отсебятина вызывали у слушателей в
одних случаях смех, а в других — возмущение». Одной из причин, почему существующие
переводы «лишь в малой степени передают особенности поэтики великого акына», автор
тойжезаметкиназывал«своеобразнуюмонополиюнапереводыДжамбула,установившуюся
за небольшой группой переводчиков» (М. П. Переводы Джамбула// Литературная газета.
1940. 6 июня). Как пример характерной «редакторской» работы с текстами Джамбула
А. Л. Жовтис приводит стихотворение «Джайляу» (1936): в оригинале стихотворение
содержит32строки,впереводеК.Алтайского—100.Лирическийсюжеторигиналасталв
«переводе»пропагандистскойпоэмойопроклятомцарскомвремени,орденоносцах-чабанах
и мудром Сталине (неопубликованный доклад А. Л. Жовтиса «Трагедия Джамбула».
Машинопись, архив автора. С. 7–8). История посмертных изданий Джамбула также
показательна:собраниесочиненийДжамбуланаказахскомязыке1958года,выпущенноеАН
КазахскойССР,вообщелишеноупоминанийоСталине.ВсеупоминанияоСталинередактор
алма-атинского издательства заменил либо именами Ленина, либо партии, так что
«Джамбул предстает перед нами певцом социализма, но не Сталина» (ЖовтисA. Л. Указ.
соч. С. 9). См. также: Ландау Е. И. Проблемы стихотворной формы в русских переводах
песенДжамбула//Учен.зап.Алма-Атинскогогос.пед.институтаим.Абая.Алма-Ата,1958.
Т.13.С.260–277.
67
Стихи и песни о Сталине / Сост. А. Чачиков. М.: Жургазобъединение, 1935 (2-е изд.:
1936);ВячеславовП.СтихиипесниоСталине//Литературнаяучеба.1936.№3.С.109,но;
Устноетворчествоказахов//Литературныйкритик.1936.№5.С.185;АлтайскийК.Акыны
Советского Казахстана // Литературный критик. 1937. № 5. С. 158, 162–163, 164, 171–172,
177–178; АлтайскийК. Акыны и жирши Казахстана // Литературная учеба. 1937. № 10/11.
С.223,226.
68
Цит.по:ВячеславовП.Указ.соч.С.но.
69
Жовтис А. Л. Непридуманные анекдоты…; также неопубликованный доклад
А.Л.Жовтиса«ТрагедияДжамбула».
70
ВладинА.Джамбулиегопоэзия//Новыймир.1938.№5.С.245.
71
Таким, в частности, описывает Джамбула Халдор Лакснес, видевший его в Москве в
1938 году: Laxness H. Dshambul, Stalins Liebligsdichter // Laxness H. Zeit zu schreiben:
BiographischeAufzeichnungen.München:NymphenburgerVerlagshandlung,1976.S.252–258.
72
«Всюжизньонпрожилбедняком.Толькосоветскаявластьпостроилаемудом,далаему
коня, пожизненную пенсию, окружила вниманием его старость» (Алтайский К. Акыны
советского Казахстана // Литературный критик. 1937. № 5. С. 157), или в
автобиографическом изложении самого Джамбула: «Старость моя озарена счастьем. Мне
более90лет,ноянехочуумирать.Народменяуважает.<…>Сбылисьмоизолотыесны.Я
одет в шелковый халат. Живу в белой юрте. У меня темнорыжий, красивый иноходец и
богатое седло» (Джамбул. Жизнь акына. Ростов-на-Дону: Ростиздат, 1938. С. 10).
ПостановлениемЦИККазахскойСССРот19мая1938годаимяДжамбулабылоприсвоено
Казахской государственной филармонии, одному из районов Алма-Атинской области, ряду
школ,улицит.д.(Прикаспийскаяправда.1938.22мая).
Для Джамбула был отстроены 12-комнатный дом с остекленной верандой,
палисадником, баней, летней беседкой, две шестискатные юрты (Казахстанская правда.
1938.6апреля;ЭйзлерИ.УДжамбула//Челябинскийрабочий.1939.18августа)ивыделена
вличноераспоряжениелегковаямашина«M-i»(ВечерняяМосква.1938.22августа).В1941
годуДжамбул,награжденныйктомувремениорденомТрудовогоКрасногоЗнамени,двумя
орденами Ленина и значившийся депутатом Верховного Совета КазССР, был удостоен
Сталинской премии 2-й степени (50 тыс. рублей — примерно loo зарплат фабричнозаводскогорабочего).Символическиеиматериальныещедроты,свалившиесянаДжамбула,
косвенно распространялись и на его окружение — переводчиков, секретарей и т. д. (так,
например, тем же постановлением ЦИК КазССР П. Кузнецов был признан «лучшим
переводчикомДжамбуланарусскийязык»ипремировансуммойзтысячирублей),объясняя
своего рода переводческую индустрию, сложившуюся вокруг «советского Гомера» в конце
1930-х годов. По злой иронии судьбы единственным, кто не извлек для себя дивидендов в
этойиндустрии,оказалсянаиболееактивныйколлегаКузнецовапопропагандеДжамбула—
К.Алтайский(см.выше).
73
О взаимоотношениях Джамбула и Кузнецова см.: Черных С. Друг Джамбула //
Черных С. Под небом Алтая: Статьи. Алма-Ата: Жазушы, 1988. С. 137–217; Касымов А.
«Мне тем дорог твой стих…» // Рудный Алтай. 1996. 30 марта (неопубликованные письма
П.КузнецовакДжамбулу).
74
Джамбул.Песниипоэмы…С.73.
75
ЛуговскойВ.Народныйпевец//Литературнаягазета.1938.5февраля.
76
«„Колыбельнаяпесня“—этоодноизлучшихпроизведенийсоциалистическойпоэзии.
В нем с огромной поэтической выразительностью запечатлены светлые думы и заботы
советского народа» (Волков А. НародныйпоэтДжамбул//Октябрь.1938.№4.С. 225).См.
также: Заволжский А. Великий акын казахского народа // Литературная учеба. 1938. № 5.
С. 9; Плиско Н. Великий поэт советского народа // Челябинский рабочий. 1938. 20 мая;
СвободовА.Народныйсамоцвет//Горьковскаякоммуна.1938.20мая.
77
«Егоголосстановитсянеженимягок,когдаонпоет„Колыбельнуюпесню“(настоящий
шедевр,чудеснаяжемчужинапоэзииДжамбула!)»(БачелисИ.Талант,взлелеянныйнародом
//Комсомольскаяправда.1938.зфевраля.Авторзамечаетвместестем,что«однаитаже
песня <…> Джамбула <…> не повторяется дважды одинаково — она бесконечно
изменяется, варьируется. <…> Переводы песен Джамбула чрезвычайно отдалены от
оригинала.КтослышалсамогоДжамбула,знает,какудивительноразнообразенипричудлив
ритм его песен»). «Джамбул <…> частенько заглядывает в школу, где учатся его десять
внуков и правнуков. Он любит петь свои песни детям. Здесь им была впервые пропета
знаменитая колыбельная песня» (У Джамбула: От нашего специального корреспондента//
Литературнаягазета.1938.5июня).
78
Концертные выступления с чтением стихов Джамбула проходили в рамках широко
отмечавшегося по всей стране юбилея его 75-летней творческой деятельности (см.,
например: Навстречу 75-летнему юбилею Джамбула // Ленинское знамя (Петропавловск).
1938.29 апреля; Украина отмечает юбилей Джамбула // Известия. 1938.12 мая; К юбилею
Джамбула // Актюбинская правда. 1938.15 мая; Индустриальный Харьков чествует
Джамбула: Литературный вечер // Харьковский рабочий. 1938.20 мая; Джамбул в Москве:
Творческие вечера акына // Вечерняя Москва. 1938. з декабря). Заметка о чтении
«Колыбельнойпесни»сосценыКазахскойгосударственнойфилармонииартистомрусского
драматического театра Арбениным (Встреча с Джамбулом // Казахстанская правда. 1938.1
апреля). Со сцены окружного Дома Красной Армии Закавказского военного округа
«Колыбельную» в переводе на грузинский язык прочел поэт В. Горгадзе (Вечер-концерт,
посвященныйДжамбулу//ЗаряВостока.1938.28мая).Чтение«Колыбельной»включалосьв
программу школьных празднований 60-летия Сталина: Надеждин И. Н. Двадцать первое
декабря в школе // Коммунар. 1939.15 декабря. С. 2. См. также: Николаев В. Письма
Джамбулу // Прииртышская правда (Семипалатинск). 1938.8 апреля («Колыбельную песню
Джамбула услышал секретарь народного суда Стрелецкого района, Курской области. И
пером, привыкшим к сухому языку судебных протоколов, т. Архипов пишет дружеское
теплое письмо»). Заметка о выпуске граммофонных пластинок с записями русскоязычных
переводовизДжамбула(пениеичтение):Сталинскийпуть.1938.29апреля.
79
Большевистская молодежь (Смоленск). 1940. 10 сентября; Работница. 1940. № 32 (с.
2обложки).Нотнаяпубл.:БлантерМ.И.,ИсаковскийМ.В.Колыбельная:Дляголосасф-п.
М.: Музгиз, 1949. См. также: Звени, наша песня: Сборник песен / Сост. В. Вавилина. М.:
Молодая гвардия, 1950. С. 196. В 1952 году эта песня вышла на одной из первых
долгоиграющих (крутившихся со скоростью 78 оборотов в минуту, но проигрывавшихся
корундовойиглойэлектрическогопроигрывателя)пластинок(1952—Д-00190).
80
Лебедев-КумачВ.И.Спи,моядочурка//ВбояхзаРодину.М.;Л.,1941.С.57–60.Вошла
всборники«Дошкольноевоспитание»(1941.№io.С.5–6),«Песнивоенно-морскогофлота»
(М.;Л.,1941;ноты,муз.В.МакаровойиЛ.Шульгиной),«Детскийкалендарьна1943год»
(М.,1942.С.16).
81
Всборнике:Лебедев-КумачВ.И.Священнаявойна.М.;Л.,1942.
82
Кедрин Д. Б. Колыбельная // Сокол Родины. 1943.12 сентября. Вошла в сборник:
КедринД.Б.Стихи.М.,1953.
83
Макарова Н. В., Бергольц О. Ф. Колыбельная: Для голоса с ф-п. М.: Музфонд СССР,
1945; Макарова Н. В. Ленинградская колыбельная: Для низкого голоса с ф-п. Ор. 33. М.:
Музфонд СССР, 1947; Макарова Н. В. Колыбельная: Для пения с ф-п. Ор. 32. Стихи
О.Ф.Бергольц.М.:Союзсоветскихкомпозиторов,1947.Вошлавсборник:БергольцО. Ф.
Стихиипоэмы.М.,1946.
84
Сказ о солдате: Цикл песен для голоса с ф-п. Муз. В. П. Соловьева-Седова, слова
А.Фатьянова.М.:Союзсоветскихкомпозиторов,1948.
85
ВиленскийИ.А.Партизанськаколискова.Дляголосузф-п.ТекстЛ.С.Первомайского.
Киев:Музфонд,1947.
86
КубаневВ.М.Колыбельная//ЛитературныйВоронеж.1941.№1.С.178.
87
КомиссароваМ.А.Дабудетсынтвойвколыбели//Ленинград.1941.№2.С.12.
88
ДробнерМ.Б.Колыбельная:Дляголосасф-п.СловаБ.Беляковой.М.:МузфондСССР,
1943.
89
Вайнберг М. С. Еврейские песни. Ор. 13. Первый цикл: Для голоса с ф-п. Слова
И.Л.Переца.М.:Союзсоветскихкомпозиторов,1945.
90
Шостакович Д. Д. Колыбельная / Стихи М. А. Светлова. М.: Музфонд СССР, 1946;
Шостакович Д. Д. Колыбельная: Для пения с ф-п. / Слова М. А. Светлова. М.: Союз сов.
ком.,1947-
91
СолодухоЯ.С.ПополямилесамПодмосковья:РомансынасловаА.Коваленкова:Для
голосасф-п.М.:Гос.муз.изд-во,1947.
92
ВолковВ.И.Танинаколыбельная:Песнядляголосасф-п./ТекстH.H.Сидоренко.М.:
Музгиз,1949.
93
ГрачевМ.О.Колыбельная:Дляголосасф-п./СтихиА.Я.Яшина.М.:Союзсоветских
композиторов,1948.
94
Компанеец З. Л. Колыбельная: Для голоса с ф-п. / Стихи А. Гаямова. М.: Союз
советских композиторов, 1948; Аратюнян А. Колыбельная (из «Кантаты о Родине»): Для
голосасф-п.М.:Музгиз,1949.
95
Вошлавсборник:ЛисовскийК.Л.ОгниСевера.Новосибирск,1951.
96
КосенкоB.C.Колыбельная/СловаА.Иохелеса.М.:Гос.муз.изд-во,1949.
97
Шостакович Д. Д. Спи, мой хороший (Колыбельная): Для среднего голоса с ф-п. /
СтихиЕ.А.Долматовского.М.:Музгиз,1951.
98
ЛысенкоН.В.Колыбельная/СловаА.Копылова.М.:Музгиз,1951.
99
Раков Н. П. Колыбельная: Для высокого голоса с сопровождением ф-п. / Слова
А.И.Машистова.М.:Музгиз,1951.
100
Прицкер Д. А. Колыбельная песня: Для голоса с ф-п. / Стихи A. A. Прокофьева. Л.:
Музгиз, 1953. Текст впервые опубл.: Звезда. 1949. № п. С. 11 (в цикле стихов «Слово о
родине»).A.A.Прокофьевбылавторомещеоднойколыбельной:Огонек.1952.№52.С.21.
Обатекставошливсборник:ПрокофьевA.A.Впути.М.,1953.
101
ИльинскийA.A.Колыбельная.Соч.19,№23/СловаН.Ладухина.М.:Музгиз,1952.
102
Вошловсборник:ТатьяничеваЛ.К.Утровновомгороде.Челябинск,1952.
103
На граммофонной пластинке 1953 года «Колыбельная» Г. Ходосова и Л. Лядовой
названа «шуточной», хотя особых шуток в ней нет — за исключением ее «мужского»
характера (с упоминанием о футболе) и «гримасничающего» исполнения Г. А. Абрамова.
Обсуждение,
почему
песня
названа
шуточной,
см.:
http://retro.samnet.ru/klub/konkurs/kolybelnaja.htm.
104
Чхиквадзе Г. З. Колыбельная: Груз. нар. песня для голоса с ф-п. Тбилиси: Муз. фонд
ГССР, 1947; Азмайпарашвили Ш. Грузинские детские песни с фортепиано. Тбилиси: Муз.
фондГССР,1947;БарамишвилиО.И.Колыбельная:СловаР.Маргиани.Тбилиси:Муз.фонд.
ГССР,1949.
105
Цит.по:Молдавский Дм.ОбразтоварищаСталинавпоэзиибратскихнародовСССР//
Звезда. 1949. № 12. С. 169 (в оценке Молдавского, в этом «одном из сильнейших
стихотворений Гафура Гуляма <…> образ Сталина-отца органически входит в текст
колыбельной»).
106
В военные и первые послевоенные годы Маршак перевел еврейскую колыбельную
(впервыеопубликованав1969году:МаршакС.Собраниесочинений:В8т.М.,1969.Т.4),
латышскуюколыбельнуюи«Колыбельную»белорусскогопоэтаФранцискаБогушевича.Об
историиэтихпереводовсм.примечаниякизд.:МаршакС.Указ.соч.
107
Новыймир.1950.№3.ДосмертиСталина«Колыбельная»печаталасьнесколькораз(в
частности: Маршак С. Стихи. М.; Л., 1952. С. 14). В последующих изданиях строфа с
упоминаниемо«лучшемдругеребят»непоявлялась.
108
ГершфельдД.Г.,МаршакС.Я.Колыбельная:Песнядляголосассопровождениемф-п.
М.:Музгиз,1951.
109
ПолынскийH.H.Пионерывпоходе:Пьесыдляф-п.М.:Сов.композитор,1943.
110
ВоробьевГ.В.Праздниквколхозе:Сюитадляф-п.М.:Музгиз,1946.
111
ВитлинВ.Л.Игрушкидлядетей:Дляпениясф-п.Л.:Гос.муз.изд-во,1946.
112
ШебалинВ.Я.4легкихпьесыдляскрипкиифортепьяно.М.:МузфондСССР,1946.
113
Мясковский Н. Я. Романсы на слова М. Лермонтова: Для голоса с ф-п. Соч. 40. М.:
МузфондСССР,1946;МясковскийН.Я.Десятьоченьлегкихпьесокдляфортепиано.Соч.43.
№1.М.:Союзсоветскихкомпозиторов,1947.
114
Голубеев Е. К. Пять пьес для фортепьяно. Op. 18: Памяти М. Ю. Лермонтова. М.:
МузфондСССР,1946.
115
ПопатенкоТ.А.Детскиепесни:Дляголосасф-п.М.:Музгиз,1947-
116
Иванов-Радкевич Н. П. Детская сюита: Для большого оркестра. М.: Союз советских
композиторов,1947.
117
КабалевскийД.Б.24легкиепьесыдляфортепиано.Соч.39.М.:Музгиз,1945.
118
Эйгес K. P. Колыбельная. F-dur. Для виолончели и ф-п. М.: Гос. муз. изд-во, 1948;
ЭйгесК.Р.Двелегкиепьесы:Дляскрипкииф-п.М.:Гос.муз.изд-во,1949.
119
ИорданскийМ.В.Десятьпьеснаоднутему:Дляф-п.М.:Гос.муз.изд-во,1949.
120
СпендиаровA.A.Колыбельная:Дляф-п.Соч.3.№2.М.:Музгиз,1950.
121
БархударянС.В.Восемьдетскихпьес.М.:Музгиз,1950.
122
КосенкоB.C.Двепьесы:Переложениедлявиолончелииф-п.М.:Музгиз,1951.
123
РебиковВ.И.Колыбельная.М.:Музгиз,1951.
124
Хренников Т. Н. «Колыбельная Светланы» из музыки к пьесе А. Гладкова «Давнымдавно».М.:Музгиз,1949.
125
Аратюнян А. Кантата о Родине: Для меццо-сопрано, баритона, смешанного хора и
симфонич. оркестра.М.: Музгиз, 1950.«Колыбельная»—четвертаячастькантаты.Другие
части:«Заздравная»,«Краснаяплощадь»,«Торжествотруда»,«СлаваРодине».
126
КочетовВ.Н.СвободныйКитай:4вокальныепьесы.М.:Музгиз,1952.
127
Хачатурян А. Колыбельная: В концертной обработке А. Ведерникова для ф-п. М.:
Музгиз,1953;ХачатурянА.И.Четырепьесыизмузыкибалета«Гаянэ».М.:Музгиз,1953.
128
Премьера оперы прошла в нескольких городах страны в 1947 году. Текст колыбельной
включенвпоэтическийсборникП.П.Железнова«Песниомолодости»(М.,1955).
129
Характеренконтекст,вкоторомпубликуетсяэтаколыбельная:«Комсомольскаяпесня»
из оперы Дм. Кобалевского «Семья Тараса», ария из оперы Э. Каппа «Певец Свободы» и
распевы Рылеева из оперы Ю. Шапорина «Декабристы» (Арии и песни из опер советских
композиторов:Дляпениясф-п.М.:Музгиз,1952).
130
ЭлиашН.М.ДДовивчанняколисковихпісень//БюллетеньЕтнографічноїкомісїВУАН.
1930. № 14; Элиаш Н. М. Русские народные колыбельные песни: Опыт классификации
фольклорногожанра:Авторефератдисс.канд.филологич.наук.Сызрань,1944.Диссертация
Элиашопубликовананебыла.
131
Создадим подлинно-художественную песню для детей (материалы партийного
совещанияодетскойпесне)//Советскаямузыка.1935.№2;СергеевA.A.Детскийпесенный
репертуар // Художественное воспитание советского школьника. Вып. 1 / Под ред.
В.И.Шацкой.М.,1947;АсафьевБ.Русскаямузыкаодетяхидлядетей//Советскаямузыка.
1948.№6.
132
Швайцерхоф Б. Советская эстрада // Соцреалистический канон / Под общ. ред.
X.ГюнтераиЕ.Добренко.СПб.,2000.С.999–1000.
133
О советской песне: К предстоящей дискуссии в Союзе Советских писателей. Л., 1945.
С.14,15(цитатыизвыступленийкомпозиторовИ.ДзержинскогоиВ.Пушкова).Подробнее
о собственно музыкальных особенностях советской песни: Сохор А. Русская советская
песня.Л.,1959;ChoiS.StudiumzumsowjetischenLied.Mitteder30-erJahrebiszumEndedes
ZweitenWeltkrieges.Seoul,1992.
134
Ефименкова Б. Б. Северные байки: Колыбельные песни Вологодской и Архангельской
областей.М.,1977.С.6.
135
ЯкубовскаяЕ.Н.ОнапевахколыбельныхпесенЮго-ЗападныхрайоновАрхангельской
области//Русскийфольклор.СПб.,2004.Т.XXII.С.148–159.
136
Подробнее: Богданов К. А. Повседневность и мифология. СПб., 2001. С. 52–69. См.
также:АдоньеваС.Б.Прагматикафольклора.СПб.,2004.
137
Тарасов Е. Ф. Социально-психологические аспекты этнопсихолингвистики //
Национально-культурнаяспецификаречевогоповедения.М.,1977.С.38.
138
Oinas F. J. The Political Uses and Themes of Folklore in the Soviet Union // Journal of the
FolkloreInstitute.1975.Vol.12.P.157–175;MillerF.J.FolkloreforStalin:RussianFolkloreand
Pseudofolklore of the Soviet Era. Armonk; London, 1990; Фольклор России в документах
советскогопериода1933~1941гг.:Сборникдокументов.М.,1994;ЮстусУ.Вторая смерть
Ленина: функция плача в период перехода от культа Ленина к культу Сталина //
Соцреалистический канон… С. 926–952; Советский эпос 1930–1940-х годов // Рукописи,
которыхнебыло:Подделкивобластиславянскогофольклора/Изд.подгот.А.Л.Топорков,
Т.Г.Иванова,Л.П.Лаптева,Е.Е.Левкиевская.М.,2002.С.403–968.
139
MoserH.FolklorismusinunsererZeit//ZeitschriftfürVolkskunde.1962.Bd.58.S.117–209;
BausingerH.«Folklorismus»inEuropa:EineUmfrage//ZeitschriftfürVolkskunde.1969.Bd.65.
S. 1–8; Гусев В. E. Фольклоризм как фактор становления национальных культур в странах
Центральной и Юго-Восточной Европы // Формирование национальных культур в странах
Центральной и Юго-Восточной Европы. М., 1977. С. 127–135; Емельянов Л. И.
Методологическиевопросыфольклористики.М.,1978.С.115;JeudiН.-Р.Memoiresdusocial.
Paris, 1986. P. 114; Strobach H. Folklor — Folklorepflege — Folklorismus // Jahrbuch für
VolkskundeundKulturgeshichte.1985.Bd.25;Kirshenblatt-GimblettB.AuthenticityandAuthority
in Representation of Culture // Kulturkontakt, Kulturkonflikt / Hrsg. I.-M. Greverus, K. Kostlin,
H.Schilling.FrankfurtamM.,1988.
140
3десьясолидаренсАлександромПанченко:ПанченкоA.A.КультЛенинаи«советский
фольклор»//Одиссей:Человеквистории2005.М.,2005.С.334сл.
141
ИванченкоГ.В.Психологиявосприятиямузыки:подходы,проблемы,перспективы.М.,
2001.Замечу,кстати,чтопервыеотечественныеисследованияпопсихологиимузыкального
восприятияпоявляютсявконце1940-хгодов(см.:Исследованияпопсихологиивосприятия/
Отв.ред.С.Л.Рубинштейн.М.;Л.,1948).
142
Ср.: Сапогова Е. Е. Семейный нарратив как прецедентный текст для ребенка //
Социокультурная герменевтика: проблемы и перспективы. Кемерово, 2002. С. 97–101;
ШулеповаА.Н.Влияниесемейногонарративанастановлениеличностиребенка//Известия
Тульскогогосударственногоуниверситета.Серия«Психология».Вып.3.Тула,2003.С.448–
463.
143
Колпакова Н. М. Народная песня советской эпохи // Русский фольклор. М.; Л., 1964.
Т.IX.С.101-Ю2.
144
Сталинпроизнесэтуфразу17ноября1935годаввыступлениинаПервомвсесоюзном
совещаниирабочихиработницстахановцев.Контекстсталинскоговысказывания—отмена
в стране карточной системы снабжения населения хлебом, мукой и крупами, создающая
«благоприятные условия для дальнейшего роста благосостояния рабочих и крестьянских
масс». Слова Сталина почти сразу стали крылатым выражением, растиражированным, в
частности,впесенномжанре(песняВ.И.Лебедева-КумачанамузыкуA.B.Александрова
«Житьсталолучше,житьсталовеселей»,1936).
145
Калинин М. О моральном облике нашего народа // Калинин М. О коммунистическом
воспитании:Избранныеречиистатьи.Л.,1947.С.236.
146
KirschenbaumL. Small Comrades: Revolutionizing Childhood in Soviet Russia, 1917–1932.
N.Y.:RoutledgeFalmer,2001;KellyC.ComradePavlik:TheRiseandFallofaSovietBoyHero.
London:GrantaBooks,2005.
147
Так, например, — в «Саду Пионера» по Садовой улице предвоенного Томска. В
«характеристике монументальной скульптуры Томска», составленной в августе 1941 года
начальником главреперткома Мочалиным по заданию Томского горисполкома первая
скульптураоцениваетсяневысоко(«внейнеткомпозиционногозамысла,ктомужефигура
изуродована весьма примитивной побелкой»), тогда как вторая — «очень хорошая работа,
раскрывающая лирическо-интимные черты образа Вождя» (цит. по: Привалихина С. Мой
Томск.Томск,2000.С.97;курсивмой.—К.Б.).
148
ThePapersofGenevieveTaggardinDartmouthCollegeLibrary.July1986.ML-60.Folder132
[http:/ead.darmouth.edu/html/m160.html].
149
Например:СмирновГ.Л.Советскийчеловек.М.,1971.Ср.:Советскийпростойчеловек:
опытсоциальногопортретанарубеже90-х/Отв.ред.Ю.А.Левада.М.,1993.
150
Шушарджан С. В. Музыкотерапия и резервы человеческого организма. М., 1998;
Петрушин В. И. Музыкальная психотерапия: Теория и практика. М., 2000; Новицкая Л. П.
Влияние различных музыкальных жанров на психическое состояние человека //
Психологический журнал. 1984. Т. 5.№ 6; Карабулатова И. С. «Магия детства»: народная
колыбельная песня как инновационная методика обучения толерантности в семье //
Инновации в науке, технике, образовании и социальной сфере. Казань, 2003;
КарабулатоваИ.С.,ДеминаЛ.В.КолыбельнаяпесняТюмени.Тюмень,2004.Гл.3.
151
ФальС.,ХарнейЮ.,ШтурмГ.Адресатиотправительвдревнерусскихписьмах//Труды
Отдела древнерусской литературы Института русской литературы РАН. СПб., 1997. Т. L.
С.125,соссылкойнаизд.:ПамятникилитературыДревнейРуси:ВтораяполовинаXVвека.
М., 1982. С. 522–536; Послания Иосифа Волоцкого / Подгот. текста A. A. Зимина и
Я.С.Лурье.М.;Л.,1959.С.160–168.Ср.:ZilliakusН.Anredeformen//JahrbuchfürAntikeund
Christentum.1964.Bd.7.S.175;JergE.Virvenerabilis:UntersuchungenzurTitulaturderBischöfe
in den ausserkirchlichen Texten der Spätantike als Beitrag zur Deutung ihrer öffentlichen Stellung.
Wien,1970[=WienerBeiträgezurTheologie.Bd.26].S.154.
152
Цит.по:РобинсонA.H.БорьбаидейврусскойлитературеXVIIвека.М.,1974.С.35.См.
здесьжесводкупримеровформулы«царевыочи»(с.145–147).
153
ЛомоносовМ.В.ПоздравительноеписьмографуГригориюОрлову//Ломоносов М. В.
Полноесобраниесочинений.М.;Л.,1959.Т.8.С.805;курсивмой.—К.Б.
154
ЧеремнинГ.С.ОбразИ.В.Сталинавсоветскойхудожественнойлитературе.М.,1950;
Образы Ленина и Сталина в народной поэзии периода мирного строительства // Очерки
русского народно-поэтического творчества советской эпохи. М.; Л., 1952. С. 140–150. См.
также: Clark К. The Soviet Novel: History as Ritual. Chicago, 1981. Ch. 5; Garstka C. Das
Herrscherlob in Russland. Katharina II, Lenin und Stalin im Russicshen Gedicht: Ein Beitrag zur
ÄsthetikundRhetorikpolitischerLyrik.Heidelberg:Winter,2005.
155
ПлатоновA.Бессмертие//Литературныйкритик.1936.№8.С.125.
156
B обсуждении трилогии о Максиме на радио «Свобода». Текст обсуждения: http://
www.svoboda.org/programs/cicles/cinema/russian/ReturnOfMaxim.asp.
157
ЧидсонВ.Радостьгорькихлет//ЭрдманН.Пьесы.Интермедии.Письма.Документы.
Воспоминания современников. М., 1990. С. 334. Занятно, что «Колыбельная» Эрдмана,
сослужившая ее автору плохую службу, обнаруживает содержательные переклички с
опубликованным двумя годами позже «колыбельным» стихотворением Сергея Михалкова
«Светлана»(Известия.1935.28февраля.№151.С.3),которое,пословамсамогоМихалкова,
якобыоченьпонравилосьСталинуисталооднимизповодовкнаграждениюпоэтаорденом
Ленина (Михалков С. В. От и до… М., 1998. С. 57). Станислав Рассадин, указывая на
сходство стихотворений Эрдмана и Михалкова, видит в данном случае «пародию,
опередившую оригинал»: «Эрдман и Масс пародировали нечто обще-слащавое, то, что
становилось поэтическим стилем эпохи, вернее, фамильярно-свойской стороной этого
стиля, укрепляющей имперский фасад с его колоннами и кариатидами» (Рассадин С. Бес
бесстилья//Арион.1998.№4[http://magazines.russ.ru/arion/1984/4/ras-sad-pr.html]).Рассадин
отчасти утрирует ситуацию: формула «все спят, но некто N не спит» стереотипна для
колыбельногожанра.Стольжеестественныупоминаниявколыбельныхоспящихзверяхи
игрушках(Рассадиннезамечаетктомуже,чтов«Колыбельной»Эрдманаречьидетименно
обигрушках,анеореальныхзверях,какуМихалкова),номожносогласиться,чтонекоторые
из них упоминаются в советских колыбельных чаще других: так, «спящие слоны»
появляются не только в текстах Эрдмана и Михалкова, но и в «Колыбельной» ЛебедеваКумачаизкинофильма«Цирк»(1936).
158
«Песня, — пояснил Юз, — написана не в лагере, а уже на свободе, в 1959 году. <…>
Многие считают, что я был политическим заключенным — ничего подобного: я был
обыкновеннымуголовником,матросом,подсевшимзаугонвпьяномвиделегковоймашины
секретарякрайкомапартиидлятого,чтобынеопоздатьнапоезд,везшийменянакорейскую
войну, но я об этом еще не знал. Я сидел по двум статьям: за хулиганство, то есть угон
автомобиля в хулиганских целях, и за сопротивление морским патрулям. За это мне дали
четырегода,ивлагереоттоски,отодиночества,отневоли,вкоторойчувствуешьсебя,как
зверь, даже если ни о чем не думаешь, начал сочинять песенки» (из интервью
Ю.АлешковскогонавстречесчитателямивЦентральнойБруклинскойбиблиотеке:НузовВ.
«ПророчествующиегибельАмерикиошибаются»//ЖурналВестникOnline.2001.6ноября.
№23[http://www.vestnik.c0m/issues/2001/no6/win/nuzov.htm]).
159
БарбюсА.Сталин.М.,1936.
160
Детальный анализ литературно-философских («Сон смешного человека»
Ф.М.Достоевского,«КраснаяЗвезда»A.A.Богданова,романыУэллса),идеологическихи
собственно кинематографических подтекстов «Аэлиты»: Chistiel. Down to Earth: Aelita
relocated//InsidetheFilmFactory:NewApproachestoRussianandSovietCinema/Ed.R.Taylor,
I.Christie.London;NewYork:Routledge,1991.Кристисправедливозамечает,чтобольшинство
авторов, писавших об «Аэлите», не учитывают, что фильм Протазанова является прежде
всегопоказом сна главного героя и лишь затем — иллюстрацией научно-фантастического
сюжета(с.226,примеч.3).
161
Впервые:Молодойленинец.1925.№121–131.ВышелотдельнымизданиемвГосиздате
(М.; Л., 1925). Ранние издания в сборниках Шолохова «Лазоревая степь» (М., 1926, 1931),
«Донскиерассказы»(М.,1929).
162
Например: «Сон у меня всегда с одним началом до единого конца: начало — будто
падаю, ору тогда; конец же — будто душит меня веревочка, и тогда ору тоже»
(Федорчук С. З. Народ на войне. М., 1990. С. 240). Два из трех томов, составивших книгу
Федорченко, выходили отдельными изданиями в 1917 (Киев: Изд-во издательского
подотдела комитета Юго-Западного фронта Всероссийского Земского союза), 1923 (М.:
Новая Москва) и 1925 годах (М.: Никитинские субботники). Третий том, посвященный
гражданской войне, публиковался в журналах «Новый мир» (1927.№ 3–4, 6), «Октябрь»
(1927. № 6) и «Огонек» (1927. № 27). О контексте издания и аутентичности приводимых
Федорчукзаписей:ГлоцерВ.И.КисториикнигиС.Федорченко«Народнавойне»//Русская
литература.1973.№С.148–155.
163
ТрифоновН.Несправедливозабытаякнига//ФедорчукС.З.Народнавойне.М.,1990.
С.ю;Русскиеписатели20-говека:Биографическийсловарь.М.,2000.с.713–714.
164
Katz М. R. Dreams and Unconscious in Nine-teenth-Century Russian Fiction. Hanover:
UniversityPressofNewEngland,1984.
165
Воронский А. Литературные силуэты // Красная новь. 1922. № 6 (10). С. 318–322;
ПолянскийВ.Налитературномфронте.М.,1924;Штейнман3.Замятины,ихалгебраинаши
выводы//Удар.М.,1927;ФричеВ.Заметкиосовременнойлитературе.М.,1928;ЕфреминА.
Евг.Замятин//Краснаяновь.1930.№1.В«Литературнойэнциклопедии»1930годавстатье
Э. Лунина о Замятине сказано, что писатель «создает в романе „Мы“ низкий пасквиль на
социалистическое будущее», а его творчество «приобретает с развитием нашего
социалистическогостроительствавсеболееиболееконтрреволюционнуюнаправленность»
(Литературнаяэнциклопедия.Т.4/Отв.ред.A.B.Луначарский.М.,1930;цит.по:http://febweb.ru/feb/litenc/епсус1ор/1е4/1е4-зо24.htm).
166
Редким примером иронически двусмысленного описания таких снов был образ
«монархиста-одиночки» Хворобьева (из «Золотого теленка» И. Ильфа и Е. Петрова),
еженощно мучимого снами, напоминающими ему о ненавистной советской
действительности(см.ЖолковскийА.К.Замятин,ОруэллиХворобьев:оснахновоготипа//
Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994. С. 166–190. Подробно:
Щеглов Ю. К. Романы И. Ильфа и Е. Петрова: Спутник читателя. Т. 2: Золотой теленок.
Wien,1991[=WienerslawistischerAlmanach.Sonderband26/2].С.467–494).
167
Большая цензура: Писатели и журналисты в Стране Советов, 1917–1956 / Сост.
Л.В.Максименков.М.,2005.С.236–237.
168
Вьюгин В. Ю. Андрей Платонов: Поэтика загадки. (Очерк становления и эволюции
стиля). СПб., 2004. С. 128–182. См. также: Лазаренко О. В. Сон в художественном мире
романаА.Платонова«Чевенгур» // АндрейПлатонов:Проблемыинтерпретации.М.,1995.
По мнению Михаила Михеева, собственно, и сам Чевенгур может быть описан как
сновидение его основных персонажей: Михеев М. В мир Платонова через его язык:
Предположения,факты,истолкования,догадки.М.,2003.С.232.
169
Луговской В. Сон // Новый мир. 1939. № 3. С. 148–151. См. опубликованное в том же
годустихотворениеЛуговского«Приветвождю»(Сталинвпоэзии:Кшестидесятилетиюсо
дня рождения. М., 1939). Стихотворение «Сон» вошло в сборник Луговского
«Стихотворения»(М.,1952).
170
БогомазовС.ДетиоСталине//Краснаяновь.1939.№12.С.247;курсивмой.—К. Б.
См.также:Золотоедетство:Сб.творчествапионеровишкольниковКазахстана.Алма-Ата:
Комсомольскоеизд-воЦКЛКСМК,1939.
171
БулгаковаО.Советскоекиновпоисках«общеймодели»//Соцреалистическийканон…
С.158.
172
Причину гибелиподопытныхживотныхМанасеинавиделавнарастающемутомлении,
но никак не специализировала его возможную биохимическую составляющую. Спустя
несколько лет японский ученый Куниоми Ишимори и французский — Анри Пьерон,
независимодруготдруга,норавноссылаясьнакнигуМанасеиной,сделалипервыепопытки
экспериментально выделить физиологические вещества, вырабатывающиеся в лишенном
снаорганизме(позднееназванные«гипнотоксинами»).ПодробнееоМанасеинойиистории
отечественной сомнологии: Ковальзон В. М. Знаменательный год в истории русской
сомнологии(к160-летиюсоднярожденияи100-летиюсоднясмертиМ.М.Манасеиной)
[http://www.sleep.ru/lib/kovalzon_manas-seina_2003.htm]. См. также: Ковальзон В. М. О
положениивроссийскойсомнологии//Природа.2001.№10.С.3–6.
173
«Сонже,по-видимому,принадлежитпосвоейприродектакогородасостояниям,как,
например,пограничноемеждужизньюинежизнью,испящийнинесуществуетвполне,ни
существует» (Аристотель. О возникновении животных, 778b: 29–30). См. также:
Аристотель.Одуше.412а:20–25.
174
Новоеврефлексологииифизиологиинервнойсистемы.Л.,1926.Сб.2.
175
Aserinsky E., Kleitman N. Two Types of Ocular Motility Occuring in Sleep // Journal of
AppliedPhysiology.1953.Vol.8.P.1–10;AserinskyE.ThediscoveryofREMsleep//Journalof
theHistoryoftheNeurosciences.1996.Vol.5.№3.P.213–227.
176
Об истории и значении этого открытия с обширной библиографией вопроса:
Basetti C. L., Bischof М., Valko P. Dreaming: A Neurological View // Schweizer Archiv für
NeurologieundPsychiatrie.2005.Bd.159.S.399–414.См.также:MathisJ.DieGeschichteder
Schlafforschung im 20. Jahrhundert // Schweizerische Rundschau für Medizin Praxis. 1995 Bd. 84
(50).S.1479–1485;HartmannE.ThePsychologyandPhysiologyofDreaming.ANewSynthesis//
Dreams, 1900–2000: Science, Art, and Unconscious Mind / Ed. by L. Gamwell. N. Y.: Cornell
UniversityPress,2000.P.61–75.
177
УмрихинВ.В.«Началоконца»поведенческойпсихологиивСССР//Репрессированная
наука.Л.,1991.С.136–145.
178
ПавловИ.П.Проблемасна//ПавловП.П.Полноесобраниетрудов.М.;Л.,1940.Т.1.
С.409.
179
Тамже.С.423.
180
Тамже.С.415.
181
КаптеревП.В. Гипноз и внушение: Очерк научных изысканий в области гипнологии.
М., 1924; Данилевский В. Я. Гипнотизм. Харьков, 1924; Бирман Б. Н. Экспериментальный
сон: Материалы к вопросу о нервном механизме сна нормального и гипнотического / С
пред.П.П.Павлова.Л.,1925;ПлатоновК.И.Гипнозивнушениевпрактическоймедицине.
Харьков, 1925; Платонов К. И. Слово как физиологический лечебный фактор. Харьков,
1930. См. также: Svorad D., Hoskovec J. Experimental and Clinical Study of Hypnosis in the
Soviet Union and the European Countries // American Journal of Clinical Hypnosis. 1961. Vol. 4.
№1.P.36–46;IHepтокЛ.Гипноз.М.,1992.С.28–30,103.
182
Павлов И. П. Физиология высшей нервной деятельности: Доклад на XIV
Международном физиологическом конгрессе в Риме 2 сентября 1932 года. Литературной
иллюстрацией, обыгрывающей противопоставление гипнологических методов Павлова и
Фрейда,можетслужитьрассказМихаилаЗощенко«Врачеваниеипсихика»(1933).Одиниз
персонажейэтогорассказаприходитнаприемкневропатологу(«нервномуврачу»)ипросит
унего«каких-нибудькапельилипилюль»отбессонницы.Выясняется,однако,чтоврач—
противник пилюль и сторонник «новейшего метода лечения», исповедующий методику
психоаналитической терапии. Попытка заставить пациента рассказать о том, что его
психологическимучает,завершаетсяанекдотом(пациентвспоминаетодавнейизменежены
с племянником, но мучает его не это, а то, что на любовнике был его френч) и —
торжествомпавловскоймедикаментознойтерапии:выдачейпациентуснотворныхпилюль.
(Зощенко М. Избранное: В 2 т. Минск, 1984. Т. 1. С. 201–205. Рассмотрение рассказа в
контексте истории восприятия психоанализа в СССР: Эткинд А. Эрос невозможного:
История психоанализа в России. СПб., 1993. С. 414. Отмечу попутно, что название
зощенковского рассказа недвусмысленно отсылает к одноименной книге Стефана Цвейга
«Врачеваниеипсихика:Ф.А.Месмер,М.Бекер-Эдди,3.Фрейд»(1930),доступнойЗощенко
врусскомпереводе(ЦвейгС.Собраниесочинений:В10т.Л.,1932).
183
КарвасарскийБ.Д.,НазыровР.К.,ПодсадныйС.А.,ЧехлатыйЕ.И.Теорияипрактика
психотерапиивРоссии//Психиатрияипсихофармакотерапия.Приложение.2001.Т.2.№1
[http://www.consilium-medicum.com/media/psycho/oi_oip/i2.shtml]; Гончаров Г. Затянувшийся
кризис российской гипнологии [http://www.goncharov.ru/ news/news98.html] (в статье
приводится статистика публикаций в области гипнотерапии и краткий обзор основных
направленийроссийскойгипнологии).
184
О легкости, с которой рефлексология Павлова переносится в идеологию, начиная
«организовывать чуть ли не мировоззрение», с тревогой писал уже В. Н. Волошинов,
критиковавший А. Б. Залкинда за попытки «рефлексологизовать» фрейдизм: «Оторванный
от конкретной экспериментальной методики, аппарат рефлексологических понятий
превращается в <…> пустую схемку, которую можно применить к чему угодно»
(ВолошиновВ.Н.<БахтинМ.М.>Фрейдизм:Критическийочерк.М.;Л.,1927.С.214сл.).
Статьи в траурном выпуске «Вестника Академии наук СССР» (1936. № 3), посвященном
памятиП.П.Павлова,иллюстрируютреализациюхудшихопасенийВолошинова:народный
комиссар здравоохранения Г. Н. Каминский видел достоинство павловского учения в том,
что «оно выковало и продолжает выковывать острое оружие против <…> всякого
использования науки для одурманивания народных масс» (Каминский Г. Н. Над могилой
великого ученого. С. 8), ботаник академик B. Л. Комаров (ставший в том же году
президентом Академии наук) соотносил «строгий и суровый научный метод, который
применялИ.П.Павловкизучениюявленийжизни»,сдеятельностьюодобряемыхпокойным
физиологом «великих социальных экспериментаторов» (Комаров В. Л. Памяти великого
мыслителя. С. 11), философ академик А. М. Деборин провозглашал рефлексологию
«орудием» «материалистического объяснения и раскрытия „тайны“ мышления, его
внутреннегомеханизмаизаконовегодействия»(ДеборинА.М.П.П.Павловиматериализм.
С.16).
185
Мясищев В. Владимир Михайлович Бехтерев // Бехтерев В. М. Избранные
произведения.М.,1954.
186
БехтеревВ.М.Избранныеработыпосоциальнойпсихологии.М.,1994.С.23,100.
187
ФильмПудовкинаконтрастноперекликаетсяснемецкимфильмомтогожегода«Тайны
одной души» («Geheimnisse einer Seele») Георга Пабста, популяризовавшим теорию
фрейдовского психоанализа. См.: Шлегелъ Г.-Й. Немецкие импульсы для советских
культурфильмов 20-х годов // Киноведческие записки. 2002. № 58. С. 368
[http://www.kinozapiski.ru/article/313/]. Павлову фильм Пудовкина не понравился (Leyda J.
Kino:AHistoryoftheRussianandSovietFilm.Princeton,1983.P.174).См.также:ПудовкинВ.
Какясталрежиссером//ПудовкинВ.Собраниесочинений:В3т.М.,1975.Т.2.С.35.
188
ГрековаТ.Н.,ГоликовЮ.П.МедицинскийПетербург:Очерки,адресованныеврачами
ихпациентам.СПб.,2001.С.114.
189
ПавловИ.П.Полноесобраниетрудов.Т.3.С.217,222.
190
Так,ДаниэльТодес,описываяработуИ.ПавловаужевИнститутеэкспериментальной
медицины (с 1891 года), уподобляет ее «фабричному производству», предвосхищающему
утопиитехнологического«чудотворения»(TodesD.Р.Pavlov’sPhysiologyFactory//Isis.1997.
Vol. 88. № 2. Р. 205–246). Слава Герович пишет о предопределенной теми же
представлениями о физиологическом экспериментировании «машинной» терминологии
советскойфизиологии:GerovitchS.Love-HateforMan-MachineMetaphorsinSovietPhysiology:
FromPavlovtoPhysiologicalCybernetics//ScienceinContext.2002.Vol.15.№2.P.339–374.
191
См. построенную на этой аналогии работу: Rüting Т. Pavlov und der Neue Mensch:
Diskurse über Disziplinierung in Sowjetrussland. München: Oldenburg Verlag, 2002 [=
Ordnungssysteme:StudienzurIdeengeschichtederNeuzeit.Bd.12].Опредысториииконтексте
идеологическихдискуссийо«новомчеловека»:MüllerD.DerToposdesNeuen Menschenin
derrussischenundsowjetrussischenGeistgeschichte.Bern,1998[=GeistundWerkderZeiten.Bd.
90];Schattenberg S.StalinsIngenieure:LebensweltenzwischenTechnikundTerrorinden1930er
Jahre. München: Oldenburg Verlag, 2002 [= Ordnungssysteme: Studien zur Ideengeschichte der
Neuzeit.Bd.11].
192
КоштоянцX.C.И.П.Павловкакестествоиспытатель//ВестникАкадемиинаук.1936.
№3.С.56.Заметим,чтоКоштоянцсочувственноупоминаетобамериканскихгенетиках—
критиках Павлова. В 1936 году такое упоминание было еще вполне возможным; в 1940-х
годах такая критика уже воспринималась как дополнительное свидетельство правоты
Павлова,анеМоргана.
193
ЕсаковВ.Д.,ЛевинаЕ.С.Сталинские«судычести».М.,2005.С.386.
194
См., например: ГальперинС. Творческий дарвинизм и учение И. П. Павлова // Звезда.
1949.№9.С.143–144.Гальперинцитируетизд.:ИсторияВКП(б):Краткийкурс.М.,1938.
С. 116. Историю полемики см.: Бляхер Л. Я. Проблема наследования приобретеннных
признаков.М.,1971.
195
БирюковД.И.ОединствеученияИ.П.ПавловаиИ.В.Мичурина//Физиологический
журнал СССР. 1955. С. 721–728. См. также: Александров В. Я. Трудные годы советской
биологии:Запискисовременника.СПб.,1993.
196
Дэвид Жоравский, настаивавший в свое время на абсурдности «советского
обожествления» павловского учения как содержательно не согласующегося с марксизмом
(Joravsky D. The Mechanical Spirit: The Stalinist Marriage of Pavlov to Marx // Theory and
Society. 1977. Vol. 2. № 4. P. 472), не учитывает в данном случае, что «советское
обожествление» самого марксизма имеет весьма косвенное отношение к особенностям
марксистскойэпистемологии.УчениеПавловасогласуетсясмарксизмомвтомотношении,
вкакомонопозволяетвоспроизводитьмарксистскиеметафорысоциальнойдетерминациии
идеологического«научения»втерминахфизиологии.ОвзаимоотношенияхсамогоПавлова
сбольшевикамисм.:TodesD.P.PavlovandtheBolsheviks//HistoryandPhilosophyoftheLife
Sciences. 1995. Vol. 17. P. 379–418; Есаков В. Д. Новые документы о взаимоотношениях
ученого и власти (к 150-летию со дня рождения И. П. Павлова) // Российский
физиологическийжурналим.И.М.Сеченова.1999.Т.85.№9–10.С.1314–1325.
197
Васильев С. Кремль ночью // Литературная газета. 1947. 9 мая. См. также: Стихи о
Москве.М.,1947.С.51–52,атакжепоэтическиесборникиС.Васильева«Москвасоветская»
(М.,1947))«Избранныестихи»(М.,1948),«УнасвРоссии»(Челябинск,1948),«Избранные
стихи»(М.,1949),«Избранное»(М.,1950),«Стихиипесни»(М.,1953).
198
На фоне таких мотивов неудивительно, что стихотворение Васильева может
прочитыватьсякакконтактСталинаиСмерти(СмирновИ.Соцреализм:антропологическое
измерение//Соцреалистическийканон…С.19).
199
СегельманМ.Аннотацияконцерта(Москва,КонцертныйзалимениП.И.Чайковского,
8 июня 2004 г.) [http://www.myaskovsky.ru/?id=40]. Наиболее значимыми примерами такой
тематики Сегельман называет симфоническую поэму «Молчание», романс «Сонет
Микеланжело» на стихи Ф. Тютчева, Пятую, Шестую и Двадцать шестую симфонии
(написаннуюужепослекантаты).
Кэтомуперечнюядобавилбытакже«Колыбельную»Мясковского(«Песняиспанской
матери, уходящей на фронт», 1936), включенную в сборник романсов и песен на слова
разныхавторов(Опус№87,1950).Ср.впечатлениесовременногомузыкальногокритикаоб
исполнении кантаты Мясковского: «Кантата Мясковского „Кремль ночью“, исполнению
которой необходимы напряжение и тревожный настрой, прозвучала достаточно уныло.
Подумалось даже, что мрачноватый медитативный „Кремль ночью“ не мог не получить
резкого неодобрения „сверху“ во время борьбы с формализмом» (Овчинников И. По
наследию мрачных времен // Газета. 2004.9 июня [http://www.gzt.ru/print.php?p=culture/
2004/06/09/072918.html]).
200
Дружныеребята.1951.№6.С.5;№и.С.5.Вошливсборник:ЕвтушенкоЕ.Разведчики
грядущего.М.,1952.
201
«В день торжества, и даже в час печали / Мы приходили именно сюда, / И затаив
дыханье замечали: / В знакомых окнах / Свет горел всегда. <…> И если наступает тьма
ночная,/Взаветныхокнахвидентотжесвет:/По-сталински,усталостинезная,/Работает
центральныйКомитет»(СмирновС.Заветныйсвет//Октябрь.1953.Кн.4.С.ю).«Истанут
родителей/Спрашиватьдети:/„Горитлисвет/Вегокабинете?“/Да,светтотгорит,/Не
погаснет свет, / Зажженный им / На тысячи лет» (Асеев Н. Свет тот горит // Новый мир.
1953.№4.С.и).
202
ДолматовскийЕ.ВКолонномзале//Огонек.1953.15марта.№и.С.12.Впоследствии
не печаталось. В разделе библиографического указателя «Русские советские писателипоэты»,посвященномДолматовскому(М.,1984.Т.7),обэтомстихотворении(какиодругих
проста-линских стихотворениях поэта) также не упоминается. Из предисловия к самому
тому можно узнать, что Долматовский оказал «ценную помощь» при его подготовке к
печати.
203
Герта Гарафутдинова указала мне, что инициация авторского «я» смертью Ленина и
инициация девочки смертью Сталина подчеркивается еще и тем метрическим
обстоятельством, что девочке и Сталину соответствует пятистопный ямб, а рассказчику и
Ленинушестистопный,приэтоммотивсна,объединяющийсакральныеимена,метрически
усилен реализацией всех схемных ударений — полноударностью в 9-м стихе, вводящем
информацию о сне-смерти («Среди цветов товарищ Сталин спит»), и сверхсистемным
ударением на слове «сон» — спондеем в 10-м стихе («Сон нашего отца величествен,
спокоен»).
204
Первым в ряду таких изображений стал фоторепортаж газеты «Правда» i июля 1935
года о пионерке Нине Здроговой, подарившей Сталину букет цветов и удостоившейся
дружеского поцелуя. 3 августа того же года в «Правде» была опубликована фотография
Сталина с дочерью Светланой на руках. Серию «Сталин и дети» продолжила фотография
Сталина с девочкой-буряткой Гелей Маркизовой (Правда. 1936.29 июня) и таджичкой
Мамлакат Нахаговой, награжденной орденом Ленина за стахановский почин в собирании
хлопка.ВпоэтическомизображениитаджикскогопоэтаВапивстречаМамлакат(Мемлекет)
иСталинарисуетсятакимобразом:«РадостьСталинамируясна,/Мемлекетвеселаиюна,/
Мемлекет—героизмаполна,/Мемлекет—этозначитстрана»(Вожатый.1936.№1.С.2).
Советскийкинозрительмогвспомнитьтакжезаключительныйэпизодизфильма«Ленинв
1918 году» со Сталиным (Михаилом Геловани), державшим на руках маленькую Наташу
(«Вот, Владимир Ильич, ради кого мы должны быть беспощадными к врагам!»). Те же
образы,напомним,избыточноиспользованыв«Колыбельной»ДзигиВертова.Фотографии
вождя с детьми собраны в изд.: Дети о Сталине. М., 1939. Живописным примером
изображенияСталинасдевочкойнарукахсталакартинаФ.П.Решетникова«Первогомая»,
выставленнаянаВсесоюзнойхудожественнойвыставке1952года(репродукциюсм.:Огонек.
1953. № 18; в том же номере — фотографии детей на плечах у взрослых во время
первомайского парада 1952 года). См. также: KellyC. Riding the Magic Carpet: Children and
Leader Cult in the Stalin Era // The Leader Cult in Communist Dictatorships / Ed. by P. Jones,
J.C.Behrends,E.ARees.Basingstoke:Palgrave,2005.
205
ЕвтушенкоE.Волчийпаспорт.М.,1998.С.242.См.,впрочем,коррективыС.Куняеваи
В. Кожинова: Куняев С. Книга воспоминаний и размышлений. // Наш современник. 1999.
№ 5. С. 127–135; Кожинов В. Россия: Век ХХ-й 1939–1964. М., 1999. Гл. 6
[http://www.hrono.ru/libris/k0gin20vek.html].
206
Текстиаудиозаписьнасайте:http://www.sovmusic.ru.
207
Текстиаудиозаписьнасайте:http://www.sovmusic.ru.
208
Первая репродукция: Огонек. 1957. № 45. С. 8/9 (вклейка). См. мемуарные заметки о
создании этой картины: http://www.alik-dot.ru/anru/state/art/sema/. Картина была подарена
правительству ГДР и выставлялась в здании Госсовета республики; в настоящее время
находитсявсобранииДрезденскойгалереи.
209
ЛевРубинштейнприводитэтостихотворение,ссылаясьнанаходкуприятеля-филологав
редакционном архиве журнала «Литературная учеба» и датирует его 1920-ми годами
(Рубинштейн Л. «В Мавзолей твою» // Итоги. 1997–19 августа. № 32; вошла в книгу:
РубинштейнЛ.Случаиизязыка.СПб.,1998.С.57).ВработеГоловинатажеколыбельная(с
вариациейпервойстроки:«УмерЛениннашпрекрасный»)приводитсясоссылкойнаустное
сообщениеЮ.М.Лотманаотом,чтостихотворениебылоприслановжурнал«Пионер»или
«Мурзилка»в1970-хгодах(ГоловинВ.Указ.соч.С.426).
210
Для поколения, взрослевшего в 1970-х годах, потрясение от этого песенного шедевра
определенно не прошло бесследно, судя по его ностальгически музыкальному ремиксу
конца 1990-х годов и новому тексту в хрипло-свирепом исполнении «Профессора
Лебединского»:«Яубьютебя,лодочник!»(альбом«Смеятьсяилиплакать»,1998).
211
Колыбельная звучит в программе с 1965 года (исполнении В. Дворяниновой,
О. Анофриева и В. Толкуновой). В конце 1980-х годов музыкальную заставку на недолгое
время сменила колыбельная на музыку Моцарта и Б. Флиса «Спи, моя радость, усни…» в
исполненииЕленыКамбуровой(русскийтекстС.Свириденко),ноновшествонеприжилось
(76–82:Энциклопедиянашегодетства[http://www.76–82.ru/smi_tele/97.html]).Самапередача
выходитвтелеэфирссентября1964года(до2001годашлапопервомуканалуЦТ).
212
«СредимногочисленныхзаписейтелепередачсучастиемБДХестьодна,намойвзгляд,
особенно безжалостно обнажающая как времяощущение той эпохи, которую принято
называть застоем, так и ту особенную роль, которую должен был брать на себя главный
детский музыкальный коллектив страны. Исполняется колыбельная „Спят усталые
игрушки“.Насцене—хор,оркестр,вперединесколькомаленькихсолистов.<…>Малыши
на сцене <…> поют довольно долго, и тут камера поворачивается к залу. В зале — одни
взрослые. Никто ничему не удивляется» (Брагинский Н. Путь власти: взлет и падение
Большого детского хора // Неприкосновенный запас. 2005. № i (39) [http:
//magazines.russ.ru/nz/2005/1/bra18.html]).
213
«Пришел ты из второго эшелона / Чиновников на главный пост страны. / Техасских
злопыхателейколонны/Надеялись,гордынеюполны,/ЧтоскромныйчеловекизПетербурга
/ Лакейски станет проводить свой курс. / Но ты сквозь поэтическую вьюгу /Услышал наш
гиперборейский пульс. <…> Престиж, авторитет, доходы с нефти / Растут, и человек в
ночномКремле/Глядит,какпрячутвстрахесвоиплети/Ковбои,посрамленныевполне./
Ты протянул порядку свою руку / И прекратил нас с гордостью разлуку». Опубликовано в
подборке стихотворений о Путине поэтов-любителей в журнале Esquire (2006. Октябрь.
С. 224–230), автор стихотворения — Алексей Завидов, врач из г. Серпухов (с. 224). По
устному сообщению редакторов номера Марии Липкович и Дмитрия Липковского, все
опубликованныестихотворениябылиполученыредакциейизпоэтическихстудийМосквыи
ихтекстынередактировались.
214
«Колыбельная». 2006 год. 26 мин. Автор сценария и режиссер Ксения Перетрухина.
ОператорИльяОвсенев.КомпозиторЕвгенийКадимский.Обидеезамысла,поддержанного
и профинансированного Госкино, в изложении автора фильма см.: http://www.aktz
al.ru/event.php?id=38.