МАКОМ И ФАЛАК – ЖАНРЫ ТРАДИЦИОННОЙ МУЗЫКИ

⇒ Èñêóññòâîçíàíèå
217
МАКОМ И ФАЛАК – ЖАНРЫ ТРАДИЦИОННОЙ
МУЗЫКИ УСТНОЙ ТРАДИЦИИ
À. Þ. Ãàëèàõìåòîâà
Ðîññèéñêàÿ àêàäåìèÿ ìóçûêè èì. Ãíåñèíûõ
Данная статья посвящена краткому сравнительному анализу двух жанров традиционной музыки
Таджикистана – макому и фалаку. В статье определяются наиболее общие закономерности суще
ствования и развития этих жанров.
Ключевые слова: маком, фалак, усуль.
Given article is devoted the short comparative analysis of two genres of traditional music of Tajikistan
makom and falak. In article the most general laws of existence and development of these genres contain.
Keywords: Makom, Falak , Usul.
В таджикском традиционном музыкальном
творчестве существуют такие ведущие жанры
устной традиции, как Шашмаком и фалак, ко
торые принято считать феноменами, в наи
большей степени отражающими музыкальное
мышление народа.
Шашмаком по праву считается вершиной
классической профессиональной музыкаль
ной традиции долинных таджиков. Мы знаем
его в том виде, в котором он сформировался к
концу XVIII века в Бухаре – на тот момент
центре таджикской культуры. Существует
множество определений этому понятию. С од
ной стороны, Шашмаком является сложным
циклическим произведением, с другой – это
теоретическая музыкальная система, в тре
тьем случае – жанр, способ мышления и стиль.
Такое множество аспектов делают данный
цикл чрезвычайно сложным для понимания,
что обусловлено длительной историей его бы
тования и развития.
Шашмаком как система музыкальной
грамоты профессиональной традиционной
таджикской музыки возникло на базе системы
макомов и вобрало в себя жанры и формы
предшествующих эпох. На протяжении доста
точно большого отрезка времени ( вплоть до
XIX века) Шашмаком изучался посредством
традиционной методики устодшогирд (мас
терученик) как научнопрактическая систе
ма, которая объединяла в себе закономернос
ти ладовой, ритмической организации, а так
же принципы формообразования. В XX веке
на смену этому толкованию пришло понима
ние Шашмакома как сложного многоуровнего
и многосоставного цикла из шести самостоя
тельных макомов.
Остановимся хотя бы кратко на проис
хождении термина маком. Он вошел в науку
как месторасположение пальцев на грифе му
зыкального инструмента. Всегда существова
ла тесная историческая связь ладовой систе
мы макомата непосредственно с тем или иным
инструментом. Ладовая система VI–VII веков
Хафтпарда (от персидского Парда – «лад»,
«тон», «ладок музыкального инструмента», в
данном случае речь идет о семи «парда», при
мерно в Х в этот термин сменился арабским
1997–0803 ÂÅÑÒÍÈÊ ÌÃÓÊÈ
2 (40) ìàðò–àïðåëü 2011 217–220
10_èñêóññòâîçíàíèå.p65
217
16.05.2011, 15:54
218
ISSN 1997-0803
♦
ÂÅÑÒÍÈÊ ÌÃÓÊÈ
♦
2011
♦
2 (40) ìàðò-àïðåëü ⇒
словом «макам») ассоциировалась с инстру
ментом Барбат, Дувоздахмаком – с инстру
ментом уд, Шашмаком – с танбуром.
Целесообразно остановиться на изложе
нии некоторых канонов системы, а также
(в наиболее общем виде) обозначить основные
её термины.
Итак, под Шашмакомом подразумевается
макроцикл, состоящий из шести макомов: Буз
рук, Рост, Наво, Дугох, Сегох и Ирок. Под
термином маком – циклы, состоящие из инст
рументальной (мушкилот) и двух вокальных
(наср) частей. Здесь, помимо обязательных для
всех макомов частей (шуъбахои асоси), имеют
ся и дополнительные части (шуъбахои илова
ги), присущие какомунибудь одному макому.
Мушкилот и наср – инструментальный и
вокальный разделы каждого отдельного ма
кома. Они являются субциклами, и в каждом
из них имеются собственные принципы цикли
ческого образования. Мушкилот состоит из
следующих частей (с различным количеством
дополнительных частей внутри каждого мако
ма): тасниф, тарджеъ, гардун, мухаммас и
сакиль. Наср состоит из двух частей – первой
и второй группы шуъба.
Уровень шуъба, в свою очередь, имеет три
разновидности:
1) сарахбор с тарона;
2) савт из пяти частей: савт, талкинча,
кашкарча, сокинома, уфар;
3) инструментальный цикл, объединяю
щий в себе несколько частей мушкилота.
Таким образом, Шашмаком – это цикл
из 256ти произведений – шуъба. Основные
(асоси) шуъба имеют следующие признаки:
– обязательное присутствие во всех мако
мах;
– обладание собственной ритмоформу
лой – усуль (самостоятельной системой рит
мических формул, исполняемых ударным ин
струментом – дойрой);
– базирование на главных ладовых усто
ях системы макома.
Дополнительные (иловаги) шуъба:
– присутствуют лишь в отдельных мако
мах,
10_èñêóññòâîçíàíèå.p65
218
– базируются на ритмоформуле предыду
щего основного шуъба.
Необходимо также отдельно сказать о
роли системы арабского стихосложения аруз
в формировании и развитии цикла Шашма
ком. Известно, что многие ритмические зако
номерности усуля заимствованы или сформи
ровались под влиянием арузных правил. Взаи
мосвязь аруза и системы Шашмаком заключа
ется не только в соотнесении поэтических
текстов с мелодиями. Этот уровень взаимо
действия намного глубже и выражен в виде
специальной системы ритмоформул, которая
сформировалась на основе синтеза музыкаль
ного и поэтического начал. Ученые Средневе
ковья, характеризуя эту связь, отмечали, что
трактование макома как циклического произ
ведения появилось как раз в период оконча
тельного формирования Шашмакома, когда
макомы (под влиянием развитых форм и тра
диций персидскотаджикской поэзии) совер
шенствовали свою ритмическую основу.
Ритм всегда являлся одним из активных
компонентов макома, но свое совершенство
ритмическая система достигла лишь в Шашма
коме, заимствовав во многом принципы систе
мы стихосложения аруз. Такая определяющая
роль аруза является закономерной ещё и по
тому, что веками поэзию и музыку развивала
одна фигура – поэтбастакор. Многое в стро
гости и стройности не только усулей , но и
ритмического оформления самой мелодии,
объяснимо только через аруз. Система Мако
ма подчинена строгим правилам ритмики. И
именно ритмическая система усуль преврати
ла систему Шашмакома в цикл (2, с. 85).
Фалак – еще одно уникальное явление
таджикской музыкальной культуры, но оно
относится к творчеству горных таджиков.
Фалак как явление традиционной музыки
столетиями бытовало в условиях устной тра
диции. В отличие от Шашмакома, это явление
считается малоизученным на сегодняшний
день. Фалак формировался и развивался на
пересечении народной и профессиональной
музыкальной устной традиций, и до сих пор
не утихают споры о его причастности к про
16.05.2011, 15:54
⇒ Èñêóññòâîçíàíèå
фессиональному наследию таджиков.
Издревле фалак существовал как фольк
лорный музыкальный жанр. Сам термин «фа
лак» имеет арабское происхождение (являлся
видом творчества персидского народа и, веро
ятней всего, свое нынешнее название получил
в процессе арабизации всего Востока, пример
но в VIII–IX веках) и означает в прямом смыс
ле «небо», а в переносном – «судьба». Содер
жание этих песнопений всегда было связано с
темой злосчастной судьбы, в чем преимуще
ственно обвинялось небо.
Ныне фалак является центральным для
музыкальной культуры горных таджиков и, в
основном, бытует в формах вокального и ин
струментального творчества в южном районе
республики (главным образом, Куляб) и на
Памире.
С жанром фалак связано определенное
миропонимание горных таджиков, он являет
ся отображением музыкального мышления
горцев. Как кулябский, так и памирский фа
лак связан с рядом свойств, проявляющихся в
метроритмических, формообразующих, инто
национных и ладовых особенностях музыки
данных регионов. Его роль аналогична роли
Шашмакома в музыке долинных таджиков.
Несмотря на то, что фалак мы рассматриваем
как один из жанров таджикской традицион
ной музыки, хотелось бы отметить, что его
география на самом деле гораздо шире: как
минимум, это Афганистан и Иран. Данные на
роды прежде всего связывает единство языка,
генетическая общность народов, единое куль
турное пространство. Хотелось бы подробней
остановиться на разновидностях фалака, бы
тующих на территории Таджикистана.
Прежде всего, нужно сказать, что фалак
бывает как одночастным, так и циклическим,
как вокальным, так и инструментальным, либо
вокальноинструментальным.
Памирская разновидность этого жанра
больше обращена к похоронному обряду. И
даже сейчас в труднодоступных районах Па
мира, где традиции в большей степени сохра
нили свой первоначальный вид фалак бытует
именно как часть похоронного обряда с назва
10_èñêóññòâîçíàíèå.p65
219
нием фалаки мотами (похоронный фалак)
либо фалакфарёд (фалакплач).
В некоторых районах Памира он испол
няется, как правило, женщинами в ходе обря
да. В других районах он может сопровождать
ся похоронным танцем. В этом случае добав
ляется инструментальное сопровождение.
В похоронном танце фалак обычно исполняют
в сопровождении даффа (ударного музыкаль
ного инструмента), на котором исполняется
определенная ритмоформула, называемая в
музыкальной практике зарби шикаста – «сло
манный ритм». Это вовсе не случайно: движе
ния этого танца призваны изображать «сло
манные части тела».
Сегодня фалак в музыкальной практике
Памира понимается в двух смыслах. В более
широком – все, что носит импровизационный
характер, не имеет метрической организации,
излагается свободно и в высоком регистре,
что символизирует отчаянное обращение к не
бесам. Даже в других циклических произведе
ниях части (без ритмоформулы у ударных ин
струментов), имеющие импровизационный ха
рактер, называются фалак. Такой пример мы
можем встретить в цикле Маддох (цикличе
ское произведение религиозного содержания,
состоящее из пяти частей). В более узком –
это конкретный жанр, со своей первоначаль
ной функцией обрядового сопровождения.
Таким образом, можно выделить три
вида бытования жанра фалак на Памире се
годня:
1) как составная часть похоронного обря
да;
2) как составная часть циклического про
изведения типа маддох;
3) как самостоятельное произведение.
И эти проявления обладают общими
фольклорными свойствами:
– все три вида имеют общий стержень –
обращение к небу (отсюда сольное исполне
ние, высокий регистр),
– в качестве стихотворного текста для па
мирского фалака во всех трех случаях избира
ется рубаи (стихотворный жанр, является
олицетворением устного народного творче
16.05.2011, 15:54
219
220
ISSN 1997-0803
♦
ÂÅÑÒÍÈÊ ÌÃÓÊÈ
♦
2011
♦
2 (40) ìàðò-àïðåëü ⇒
ства и занимает значительное место в различ
ных формах музыкального фольклора).
Кулябская разновидность, в отличие от
памирской, с самого начала была отъедине
на от обрядовости. Существуют два вида ку
лябского фалака: фалаки дашти (степной фа
лак) и фалаки роги (фалак из селения Рог).
Однако, как подчеркивает в своем исследова
нии Ф. Азази, вопервых, определение фалаки
дашти с географической точки зрения не под
ходит, поскольку Куляб – горная местность, а
не степная. Вовторых, с точки зрения зарож
дения жанра фалак, селения под распростра
нённым названием Рог, которые наряду с Ку
лябской зоной находятся и в Афганистане,
никак себя не проявили.
Азизи выводит версию того, что скорее
всего слово дашт должно восприниматься в
значении – равнинная местность, то есть рав
нина, расположенная среди гор. А слово рог –
в значении зелёного луга у подножия горы
или рощи.
Структура фалаки дашти всегда одноча
стна и состоит из нескольких предложений.
Они и являются основной структурной едини
цей этой композиции (банди оханг, соответ
ствует стихотворному байту). Каждое предло
жение обрамлено длительными паузами. Фа
лаки дашти очень сложен для исполнения, это
связано с нетемперированностью строя (зву
коряды фалака дашти включают в себя раз
личные микроинтервалы, которые участвуют
в формировании равноправных ступеней
лада), с наличием огромного количества спе
цифических украшений, которые исполняют
ся вокалистом приемом нола (досл. – «плач»),
кроме того, требует огромного мастерства
принцип импровизационности развития. По
мимо перечисленных, одной из главных задач
для исполнителя становится, наряду со сво
бодным и импровизационным изложением,
необходимость соблюдения смысловых ак
центов, обусловленных словесным текстом.
Так же как и в памирском, в фалаке дашти в
качестве текста выступают рубаи. Строение
этого поэтического жанра накладывает яркий
отпечаток на музыкальное формообразова
ние. Один банди оханг вмещает в себя четыре
строки рубаи.
Другая разновидность кулябского фала
ка – фалаки роги. Её принято считать плодом
городской музыкальной культуры, по сути,
это форма камерного музицирования. Её раз
витие протекало в теснейшей связи с поэзией.
Фалаки рог дает возможность совершенно но
вого вида осмысления таджикскоперсидской
классики. В этот вид фалака впервые был вне
дрен другой жанр поэзии – классической газе
ли. Смена формы текста привела к значитель
ным изменениям музыкальной основы фала
ка, в частности, существенно поменялись рит
моформулы. Фалаки роги имеет одночастную
и циклическую формы, исполняется преиму
щественно под собственный аккомпанемент,
имеет (традиционную) сольную и ансамбле
вую, вокальноинструментальную формы бы
тования.
Итак, можно сделать выводы, что, в отли
чие от памирского фалака, где он занимает оп
ределённое место в фольклоре, фалак куляб
ский отчетливо обнаруживает некоторые каче
ства, которые указывают на элементы профес
сионализма (нормы бытования, система учи
тельученик и т.д.), но до сих пор, в отличие от
Шашмакома, фалак не признается в качестве
жанра профессионального творчества.
Ïðèìå÷àíèÿ
1. Азизова, Ф. Маком и Фалак как явления профессионального традиционного музыкального творчества
таджиков / Ф. Азизова. – Душанбе, 2009. – 398 с.
2. Азизова, Ф. Шашмаком и Рага / Ф. Азизова. – Душанбе, 1999.
3. Беляев, В. Музыкальные культуры Киргизии, Казахстана, Туркмении, Таджикистана, Узбекистана
/ В. Беляев // Очерки истории музыки народов СССР. – М., 1962. – Вып. 1.
4. Еолян, И. Р. Традиционная музыка арабского Востока / И.Р. Еолян. – М., 1990.
*
10_èñêóññòâîçíàíèå.p65
220
16.05.2011, 15:54