БОРОДИН Борис Борисович ФБНОМБН ФОРТЕПИАННОЙ

На правах
рукописи
БОРОДИН Борис Борисович
ФБНОМБН ФОРТЕПИАННОЙ
ТРАНСКРИПЦИИ:
о п ы т комплексного исследования
Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание учёной степени
доктора искусствоведения
Москва
2006
Работа выполнена на кафедре истории и теории исполнительского
искусства Московской государственной консерватории имени
П. И. Чайковского
Научный консультант:
Долинская Елена Борисовна, доктор искусствоведения,
профессор
Официальные оппоненты:
Зайцева Татьяна Андреевна, доктор искусствоведения,
профессор
Ромащук Инна Михайловна, доктор искусствоведения,
профессор
Бочаров Юрий Семёнович, доктор искусствоведения
Ведущая организация: Ростовская государственная консерватория
имени С. В. Рахманинова
Защита состоится 6 апреля 2006 года в 16 часов на заседании
диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной
консерватории имени П. И. Чайковского по адресу: 125009, Москва,
Б. Никитская, 13.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской
государственной-консерватории.
Автореферат разослан « /5"» февраля 2006 года
Учёный секретарь диссертационного совета,
кандидат искусствоведения
7&J?
**"*' **" Москва
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность. Феномен фортепианной транскрипции — важная часть транскрипторской сферы, объединяющей композиторское и исполнительское творчество. Его двойственная природа
даёт возможность многосторонне изучать процесс развития исполнительского искусства {в том числе - инструментального), включает в орбиту исследования дискуссионные вопросы музыкознания,
связанные с онтологией музыкального текста и механизмом интертекстуальных взаимодействий.
Транскрипция как 'зафиксированная интерпретация художественных ценностей — такое широкое понимание термина сближает различные пласты культуры: авторские версии мифологических и библейских мотивов, известные от древности и до наших
дней, большинство пьес Шекспира, их «парафразы» у позднейших
авторов, легенды о Фаусте и Дон-Жуане в различных литературных
модификациях и т.д. Стилизация, «работа по модели», обращение к
«вечным сюжетам», нередкие в искусстве XX века, сопоставимы с
техникой транскрипции. Пересоздание произведения в ином материале, его перенос из одной системы выразительных средств в
другую становится весьма распространённым явлением в современной художественной практике, теоретическое постижение которого составляет важнейшую научную проблему диалога между
явлениями искусства1.
В последние десятилетия интерес к фортепианным транскрипциям неуклонно растёт. Многие крупные музыканты конца XX начала XXI веков усматривают в них необходимое звено культурной традиции. Транскрипции всё чаще появляются в концертных
программах, в каталогах звукозаписывающих фирм, занимая достойное место в звучащей истории музыки.
Однако, па фоне подлинного «ренессанса» транскрипции приходится констатировать, что в музыкознании транскрипторская
сфера изучена далеко не достаточно. Нет последовательно изложенной истории транскрипторского искусства. В ней немало «белых пятен», что связано с объективными трудностями сбора нотного материала. Не вполне разработана теория транскрипции как
вида музыкального творчества, имеющего точки соприкосновения
со сходными явлениями в других видах искусства. Не существует
общепринятой классификации разновидностей транскрипции, не
1
Театральным аналогом транскрипций могут быть названы режиссёрские создания
Вс. Мейерхольда, поэтические и прозаические «коллажи» Ю. Любимова. В балетах М.
Фокина, импровизациях А. Дункан шли поиски пластического эквивалента музыкальных
произведений. Творческая фантазия Р. Щедрина преобразила оперу Ж. Бизе в балет
«Кармен-сюита», роман Ф. Достоевского в сочетании с Шестой симфонией Чайковского
предстал у Б. Эйфмана в виде балета «Идиот».
-4определено её место в системе традиционных музыкальных жанpoD. Всё это свидетельствуют о назревшей актуальности исследования феномена фортепианной транскрипции, представляющего
значительный интерес, как с практической, так и с теоретической
точки зрения.
Объехт данного исследования — феномен фортепианной
транскрипции, взятый в контексте родственных явлений.
Предмет, дедь и гипотеза исследования. Способы преобразования оригинала, осуществляющие переход к производному от
него, имеют специфику в каждом из видов искусства. Эти локальные приёмы объединяет общая направленность: на основе выбранного произведения создаётся некий артефакт, обладающий самостоятельным, или относительно самостоятельным, бытием, в
той или иной степени изменяющий, трансформирующий изначальный объект. Правомерно высказать гипотезу, что существует
обобщённый, универсальный метод трансформации. Его универсальность определяется спецификой художественного творчества, отражающего весь спектр наличного бытия — мир природы
и создания человека, жизненные впечатления и факты искусства.
Метод трансформации связан с преобразованием, произведений искусства и предполагает такие изменения оригинала, в результате которых он (оригинал) предстаёт в новом, качестве, сохраняя при этом. — в большей или меньшей
степени — общие черты со своим первоначальным обликом.
В музыке средоточием метода трансформации являются
транскрипции. Изучение транскрипций на примере преимущественно фортепианных образцов позволит, по нашему мнению, определить основные особенности метода трансформации применительно к транскрипторской сфере.
Диапазон распространения метода трансформации не ограничивается только транскрипциями, а иррадирует в смежные области, проявляясь в исполнительских редакциях, каденциях, фольклорных обработках, фантазиях и т. д. Это обстоятельство доказывает необходимость комплексного подхода к феномену фортепианной транскрипции.
Предметом нашего изучения является метод трансформации, под которым подразумевается совокупность приёмов и операций, преобразующих произведение в качественно новое и относительно самостоятельное художественное целое.
Цель диссертации — определить особенности метода трансформации применительно к транскрипторской сфере в музыке и
отметить его точки соприкосновения с родственными явлениями в
других видах искусства.
-5Гнпотеза исследования заключается в предположении об
универсальности метода трансформации.
Материалы исследования включают в себя образцы транскрипторского творчества и примыкающих к нему областей, начиная с XVI века и до настоящего времени. Для обоснования отдельных положений диссертации в ряде случаев возникает необходимость обращения и к оригинальным сочинениям. При отборе примеров мы руководствовались принципом репрезентативности, обращая внимание не только на выдающиеся явления, но и на произведения, образующие «фон» той или иной инструментальной эпохи. Помимо широко известных обработок Баха, Листа, Бузони,
Регера, Годовского и Рахманинова, в поле нашего зрения находятся транскрипции и фантазии Гуммеля, Штейбельта, Герца, Прюдана, Дёлера, Калькбреннера, Тальберга, Алькана, Майера, Гензельта, Лешетицкого, Мошковского, Пабста, Зичи, Витгенштейна,
Сорабджи, Циффры, Горовица и др. Объектом изучения становятся сборники упражнений (Герц, Гензельт, Брамс, Годовский), этюды (Черни, Алькан, Тальберг, Гензельт, Регер, Филипп, Чавес, Хинтон), каденции (Брамс, Бузони, Ландовска, Йозефи, Годовский,
Гульд, Гульда, Амлен). Часть представленных материалов впервые
вводится в научный оборот.
Задачи исследования. Комплексный подход к феномену фортепианной транскрипции содержит четыре взаимосвязанных между
собой
аспекта:
инструментальный,
структурнокомпозиционный, стилистический и культурологический. В каждом из них намечены локальные проблемы, решение которых подчинено главной цели исследования.
Инструментальный аспект представлен историческим обзором транскрипторского творчества, задачей которого является определение и анализ тенденций в развитии инструментального искусства. Выявленные закономерности становятся методологическим фундаментом для изучения феномена инструментальной
виртуозности, обоснования её типологии, а также для формулирования критериев и принципов пианистичности.
Структурно-композиционный аспект объединяет следующие
задачи: уточнение терминологии, касающейся транскрипции и её
модификаций; выработка и обоснование системной классификации разновидностей транскрипции; изучение на структурном
уровне техники их создания; анализ взаимодействия транскрипторской сферы с традиционной системой жанров; определение закономерностей построения формы транскрипций.
Стилистический аспект предполагает взгляд на транскрипцию как на результат взаимодействия стилей оригинала и транс-
-6криптора. В зеркале транскрипций становятся наглядными эстетические предпочтения той или иной эпохи, её основные стилистические ориентиры. Здесь отчётливо прослеживаются модификации в понимании историчности мышления. Поэтому в рамках
стилистического аспекта рассматриваются такие вопросы, как:
специфика содержательных трансформаций оригинала, преобразуемого направленными действиями транскриптора, обладающими семантической активностью; принципы взаимодействия стилей оригинала и автора транскрипции; проявление этих принципов в областях, родственных транскрипторской сфере.
Культурологический аспект необходим для комплексного под*
хода к объекту исследования. Этот ракурс применяется при определении и анализе основных тенденций инструментализма, он важен для рассмотрения истории транскрипторского творчества, для
изучения феномена виртуозности и даже для оценки отдельных
явлений транскрипторского искусства. Гипотеза о наличии универсального метода трансформации, объединяющего различные
сферы художественного творчества, также носит культурологический характер.
Методология. Главная цель диссертации, а также круг намеченных задач определяют методологическую основу исследования,
в которой традиционные музыковедческие подходы дополняются
эстетико-культурологическим ракурсом. При историческом обзоре
феномена фортепианной транскрипции главенствующим является
принцип целостного анализа явлений музыкальной культуры.
Стилевой и ценностный подходы необходимы при изучении отдельных образцов транскрипторского искусства, демонстрирующих взаимодействие стилей. Положения интонационной теории
позволяют раскрыть индивидуальные черты метода трансформации. При создании транскрипции очевидны фактурные изменения
оригинала, анализ которых должен базироваться на учении о
фактуре.
Важнейшие особенности феномена транскрипции определяются инструментальным фактором, поэтому закономерности, существующие в инструментальной сфере, образуют активный фон
исследования. Понятие интертекстуальности применительно к
транскрипторской сфере может восприниматься с точки зрения
коммуникации текстов и как пример инструментальных взаимодействий. Анализ транскрипции, как модифицированной знаковой системы, проведённый с позиций семиотики и семантики,
без учёта инструментального фактора будет слишком абстрактным: инструментальное начало отнюдь не нейтрально в семантическом отношении — тембр и даже технические особенности ин-
-7струмента нередко несут смысловую нагрузку. Рассматривая
транскрипцию как диалог, необходимо обратиться к концепциям
отечественных и зарубежных диалогистов. Диалог эпох, художественных индивидуальностей, стилей здесь предстаёт и в непосредственной форме диалога инструженталъных стилей. Таким образом, весь методологический аппарат исследования соотнесён с
конкретной областью музыкального творчества - инструментализмом,- что даёт возможность координировать теоретические обобщения с живой художественной практикой.
Методологической основой изучения инструментального аспекта в данной работе является концепция основных тенденций в
развитии инструментального искусства.
Ещё на ранних стадиях инструментализма достаточно рельефно обозначились три направления: тенденция к относительной
инструментальной нейтральности; центростремительная тенденция, исходящая из имманентных возможностей инструмента;
центробежная тенденция, связанная с активным воздействием
иных по отношению к данному инструменту инструментальных
сфер.
Тенденция к относительной инструментальной нейтральности просматривается, когда реальная сторона звучания, определяемая звуковым потенциалом инструмента, его конструктивными
особенностями, оказывается менее важной для восприятия, чем
формальная структура произведения. При изменении инструмента
или инструментального состава эстетическое качество подобных
опусов в основном сохраняется.
Центростремительная тенденция обусловливается нерасторжимостью свойств инструмента и композиционной структуры. Произведения в этом случае создаются в симбиозе с определенным инструментом и не могут быть исполнены на другом инструменте без кардинальной трансформации своей образной сферы.
Центробежная тенденция направлена за пределы возможностей конкретного инструмента; здесь берутся за образец и адаптируются звуковые и технические параметры различного происхождения — вокальное начало становится идеалом инструментальной кантилены, рояль имитирует скрипку, орган и т.д.
Отмеченные тенденции непосредственно связаны с транскрипторской сферой, явлениями виртуозности и пианистичности. Поэтому предлагаемая концепция служит организующим принципом
систематизации обширного эмпирического материала, представленного в данном исследовании.
Библиография диссертации насчитывает 470 названий, из
-8них 195 на иностранных языках. Весь библиографический массив
разделён, в соответствии с основными аспектами исследования,
на четыре направления.
Инструментальный аспект. К нему отнесены трактаты музыкантов, ставшие аутентичными свидетельствами своего времени,
материалы, принадлежащие перу выдающихся исполнителей, труды методистов и теоретиков фортепианного искусства.
Важным источником сведений стали работы по истории клавирного и фортепианного исполнительства (М. Друскин, И. В. Розанов, Е. W. Albert, W. Apel, В. Cooper, R. W. Evans, E. HarichSchneider, J. Kaizer, С G. Lister, D. A. Nahm, G. G. O'Brien, H. С
Schonberg). Учитывались концепции виртуозности, принадлежащие Й. Кунау, Д. Рабиновичу, В. Янкелевичу (V. Jankelevitc) и Дж.
Сэмсону (J. Samson). При разборе пианистичности принимались во
внимание исследования о жанре этюда (F. Augustini, S. R. Finlow, P.
F. Ganz, D. M. Graham), о принципах аппликатуры {С. Добровольский).
Структурно-композиционный аспект. В его рамках изучались
труды о транскрипторском искусстве (С. Фейнберг, Г. Коган, Л.
Ройзман, Н. Прокина), проблемам музыкального текста (М. Арановский), систематизации жанров (Е. Назайкинский, О. Соколов,
A. Сохор, В. Цуккерман, Н. Besselet), теории фактуры (Ю. Тюлин,
B. Холопова).
Стилистический аспект. Среди фундаментальных исследований, наиболее2 важных в методологическом
плане, отметим книги
3
М. Михайлова , Е. Назайкинского , на которые мы ориентируемся
в общих вопросах, касающихся стиля в музыке, и докторскую диссертацию В. П. Чинаева, где панорама стилей в контексте художественной культуры XVIII-XX веков даётся на примере фортепианного исполнительства4.
В большинстве рассмотренных источников природа стилистических взаимодействий изучается на уровне отдельных персоналий. В их ряду выделяются исследования, посвященные Бузони (Г.
М. Коган, Н. Krellmann, A. Riethmulter, M. di Sandro, L. Sitsky, H.
Stuckenschmidt) и Годовскому [J. Nicholas, M. Sachania). Ряд интересных для нас сведений и теоретических наблюдений содержат
статьи А. М. Меркулова, который, помимо анализа' исполпитель2
Михайлов М. Стиль в музыке.— Л., 1981.
Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. — М., 2003.
Чинаев В.П. Исполнительские стили в контексте художественной культуры XVIIIXX веков. (На примере фортепианного исполнительского искусства): Дис. ... д-ра иск. М , 1995.
3
4
-9ских редакций и транскрипций, исследует практику создания каденций.
Культурологический аспект. Теоретической базой диссертации послужили основополагающие труды по философии искусства,
герменевтике семиотике, семантике, структурализму и постструктурализму (Р. Барт, М. М. Бахтин, Г. Башляр, X. Г. Гадамер, Ю.
Кристева, Ю. М. Лотман, М. К. Мамардашвили, М. Фуко, М. Хайдеггер). Обращение к концепциям Е. В. Дукова и Н. И. Мельниковой способствовало формированию представления о вкладе исполнительства в художественный и этический текст культуры.
Подход к формулировке метода трансформации потребовал
изучения работ, рассматривающих деривационные процессы и
конкретные проявления интертекстуальности в музыке (С. Clark, E.
Derr, A. Gritten, R. Hatten).
Научная новизна. В диссертации впервые в подобном объёме
предпринимается комплексное исследование феномена фортепианной транскрипции. При этом анализируется значительный временной срез европейской музыкальной культуры. Элементы новизны присущи самому ракурсу рассмотрения: фортепианная
транскрипция трактуется как часть обширной области художественного творчества, объектом которого становятся существующие
произведения искусства.
Выдвигается концепция основных тенденций в развитии инструментального искусства, на базе которой изучается процесс формирования исполнительства, исследуются феномены виртуозности
и пианистичности, обосновываются их критерии и типология,
предлагается системная классификация разновидностей транскрипции. Определены технические приёмы создания транскрипций, уточнено место транскрипции в традиционной системе жанров, обозначена специфика стилистических взаимодействий в
транскрипторской сфере и смежных с ней областях. На основе
анализа транскрипций и фантазий пианистов-виртуозов автор
приходит к выводу о существовании фактурного фонда эпохи,
являющегося репрезентантом господствующего инструментального
стиля, и отмечает текстообразующий потенциал инструментального фактора.
Практическая значимость. Материалы и результаты исследования представляют интерес для культурологов, историков искусства, музыковедов и пианистов, могут использоваться в лекционных курсах по учебной дисциплине «История фортепианного искусства» на исполнительских факультетах высших и средних учебных заведений. Методология диссертации, применима, с соответствующей корректировкой, для изучения и преподавания истории
-10и теории исполнительства на других инструментах. Нотное приложение, включающее редкие образцы транскрипций, предназначено для педагогов и концертирующих пианистов.
На защиту выносятся следующие положения:
• концепция основных тенденций инструментального
искусства, во взаимодействии которых осуществляется
его развитие;
• установление исторических вех в формировании
феномена виртуозности и его типология;
• определение пианистичности и формулировка её
принципов;
• системная классификация транскрипторской сферы;
• классификация
технических
приёмов
создания
транскрипций;
• определение места транскрипции в сложившейся
системе жанров;
• раскрытие механизма стилистических взаимодействий в транскрипторском искусстве и близких к нему
областях;
• гипотеза об универсальности метода трансформации;
• анализ видов трансформации на материале фортепианных транскрипций, каденций и концертных фантазий.
Апробация работы. Диссертация выполнена в рамках докторантуры Московской государственной консерватории имени П. И.
Чайковского, обсуждена на кафедре истории и теории исполнительского искусства 21 октября 2005 года и рекомендована к защите. Концепция исследования и его отдельные положения, представленные в виде докладов, были апробированы на международных, Всероссийских и региональных конференциях в Москве, Екатеринбурге, Перми, Челябинске, Магнитогорске. Материалы диссертации легли в основу авторской программы дисциплины «История фортепианного искусства» и применяются в лекционных курсах, читаемых для студентов и аспирантов в Уральской государственной консерватории имени М. П. Мусоргского, Уральском государственном педагогическом университете, Пермском государственном институте искусства и культуры, Челябинской государственной академии культуры и искусств, Тюменском государственном институте искусств и культуры. Основное содержание работы
отражено в 26 публикациях ( а 33 п. л.).
-11Струхтура диссертации включает в себя исследование и
нотное приложение. В состав исследования входят Введение, семь
глав, Заключение, библиографический список, иллюстрации и 314
нотных примеров. Последовательность глав обусловливается порядком рассмотрения основных аспектов работы.
Первые три главы представляют собой относительно законченный раздел исследования, где на базе обширного материала (от
XVI века до современности), даётся последовательный обзор основных тенденций в развитии инструментального искусства, сущность которых была конспективно изложена во Введении. Главы
построены по единому принципу: обозначаются границы тенденций, рассматриваются предпосылки их формирования и прослеживаются этапы развёртывания этих тенденций в художественной практике. В результате формулируется концептуальный подход ко всей сфере транскрипторского творчества и кругу явлений,
с ней соприкасающихся.
Одно из таких явлений — инструментальная виртуозность,
анализируемая в четвёртой главе, в которой предлагается исторически обоснованная типология этого феномена.
Пятая глава посвящена важнейшему качеству фортепианных
транскрипций — пианистичности. Её основные принципы и критерии выводятся на материалах анализа сборников упражнений,
редких образцов этюдного жанра и транскрипторского творчества
(в том числе — произведений, предназначенных для левой или
правой руки соло).
Структурно-композиционный аспект, представленный в шестой главе, связан с техникой создания транскрипций. Здесь рассматриваются проблемы терминологии, исследуются формальные
закономерности метода трансформации, обосновывается классификация разновидностей транскрипции, изучаются её контакты с
жанровой системой.
Стилистический аспект становится объектом анализа в седьмой главе, где определяются виды стилистических взаимодействий, выявляется трансформирующий потенциал фортепианного
стиля и феномена виртуозности, даётся классификация транскрипций по стилистическому принципу, рассматриваются примеры стилистических трансформаций в каденциях и концертных
фантазиях.
В Заключении подводятся итоги исследования в соответствии с
задачами каждого из заявленных аспектов, метод трансформации связывается с особенностями художественного мышления в
целом, и в обобщённом виде прослеживается историческая судьба
феномена фортепианной транскрипции.
-12В отдельный том Нотного приложения вынесены и даны в полном объёме редкие образцы транскрипторского творчества и
смежных с ним областей, систематизированные в соответствии со
структурой диссертации. В него входят: транскрипции Сицилианы
Баха (Алькан, Витгенштейн, Фридман, Кемпф), Вокализа Рахманинова (А. Бородин, Светланов, Юровский, Фиорентино, Вайлд, Кочиш,- Ричардсон), транскрипции-этюды, этюды «по Шопену» (Филипп, Амлен, Мэнн, Хинтоп, Чавес), обработки произведений Вагнера (Витгенштейн, Гульд, Мошковский), каденции ко Второй венгерской рапсодии Листа (д'Альбер, Амлен, Брендль, Вайлд, Корто),
обработки Горовица и Сорабджи. В качестве практического дополнения представлены каденция и транскрипции автора данной
диссертации.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обосновывается выбор объекта и предмета исследования, аргументируется актуальность заявленной темы, обозначается круг связанных с ней проблем, излагаются главная цель
и гипотеза диссертации. Формулируются локальные задачи, решение которых представляется необходимым для осуществления комплексного подхода к объекту исследования, определяется
структура и методология работы. В качестве одного из главных
методологических «инструментов» предлагается концепция основных тенденций развития инструментализма, изложенная в виде
тезисов.
Завершает Введение обзор литературы, в котором рассматриваются отечественные и зарубежные источники, близкие содержанию диссертации. Итогом обзора становятся следующие выводы: феномен транскрипции является недостаточно изученной областью музыкального творчества; транскрипция связана с изменением инструментального статуса произведения; её комплексный
анализ предполагает координацию с инструментальной сферой,
полноправным представителем которой является фортепианное
искусство.
Обобщая взгляды различных исследователей и сопоставляя их с
собственными наблюдениями, автор предлагает следующие термины, обозначающие приёмы создания транскрипции: адаптация, модифицирующая оригинал исходя из технических и акустических возможностей инструмента-адресата; редукция, связанная
с упрощением фактуры и текстовыми купюрами; амплификация,
характеризующаяся усложнением и разрастанием фактуры, а иногда и формы произведения.
-13-
Практика транскрипции имеет точки соприкосновения с огромным массивом музыкальной литературы, основанной на переработке уже существующих произведений. Аналогичные явления
регистрируются в других видах искусства, что позволяет предположить наличие единого творческого метода. Правомерность введения понятия трансформации в качестве термина обосновывается его применением в едином смысловом пространстве целым
рядом авторов (М. P. Risinger, J. Samson, М. Г. Арановский, О. Е.
Левашёва, Н. И. Мельникова, А. М. Меркулов, Е. Скурко, С. Калинин).
Глава первая. Основные тенденции в развитии инструментального искусства: тенденция к относительной инструментальной нейтральности. Её формирование обуславливается
взаимодействием двух факторов: инструментально-технического
и эстетического. Инструментально-технический фактор непосредственно связан с развитием инструментализма. Эстетический
фактор определяется эволюцией взглядов на природу и сущность
музыкального искусства.
На ранних стадиях развития инструментализма отсутствие
привязки произведения к конкретному инструментальному составу
часто
объясняется
недостаточно
развитой
образноакустической дифференциацией музыкального мышления. Вариативность исполнительского воплощения оправдывается практическими соображениями — наличием соответствующего инструментария. На более поздних этапах это качество характерно, в частности, для бытового любительского музицирования, о чём свидетельствуют многочисленные обработки популярных мелодий.
В знаковой системе нотного текста зафиксированы имманентные музыкальные структуры. Чтобы быть воспринятыми слушателем, они нуждаются во внешнем обнаружении. Инструментальный
фактор представляет собой чувственно-материальную сторону этого процесса. Однако сама возможность изменения инструментального облика произведения, лежащая в основе техники транскрипции, имеет глубокие эстетические предпосылки.
В искусстве объективно существует область, в которой главенствующую роль играют общие для всех видов искусства конструктивные идеи, подчиняющиеся единым логическим закономерностям, независимо от материала их воплощения. Эти идеи, выраженные в вещественной форме, сохраняют своё абстрактное измерение, которое воспринимается сквозь внешние покровы. Чувственно-эмоциональная сторона искусства уходит на второй план,
оставаясь лишь «материальным носителем» информации. Логика и,
-14в частности, математическая логика, будучи наиболее абстрактной, очищенной от наглядно-чувственного содержания формой
мышления, становится здесь основным структурирующим компонентом. Это — сфера так называемой 'абсолютной музыки'. Ей
соответствует существующий в коллективном сознании музыкантов идеал «интеллектуального звука», в котором словно «снимается»
индивидуальное своеобразие тембра конкретного инструмента, и
он, хотя бы в воображении исполнителя, становится инструментально нейтральным.
Генезис отмеченного явления прослеживается в традиции, сопрягающей музыку с абстрактным миром идей: от учения пифагорейцев до классификации Боэция, разделившего музыку па мировую (mundana), человеческую [humana) и инструментальную (tVistrumentalis). Первые два вида, отражающие гармонию макрокосма и микрокосма, умопостигаемы, но неслышимы. Лишь третий
вид - музыка инструментальная - переходит в мир чувственных
явлений, сохраняя в то же время связь с высшими ступенями иерархии. Аналитическая интуиция неоплатонизма, прозревавшая
изоморфность мироздания в виде многоуровневой эманации Единого, могла опосредованно повлиять на позднейшее формирование
полифонической техники.
Тенденция к относительной инструментальной нейтральности
нередко соединяется с полифоническим, типом фактуры, который
независим от инструментального компонента и от активного воздействия интерпретирующего субъекта. Недосягаемый пример подобного рода - «Искусство фуги» И. С. Баха. Его исполняют органисты, клавесинисты, пианисты, камерные ансамбли и оркестры,
каждый раз создавая собственные транскрипции идеального замысла. Полифоническое мастерство Баха послужило образцом интеллектуализма для композиторов последующих генераций (Моцарт, Бетховен). Для мышления романтиков инструментальная
нейтральность в целом не характерна, но она всё же прослеживается в полифонической традиции («Шесть фуг на имя BACH» (op.
60) для органа или педального фортепиано Р. Шумана).
На протяжении всего XIX столетия рос интерес к музыке доклассического периода, происходил процесс историзации композиторского мышления (творчество Брамса, Франка, Танеева, СенСанса, Регера, Бузони). Тенденция к относительной инструментальной нейтральности, с трудом различимая в романтическом инструментализме, становится всё более и более заметной как некая
латентная альтернатива романтизму. В начале XX века отрицание
романтизма привело к формированию нового инструментального
стиля — конструктивно ясного, экономного, графичного, линеар-
-15ного. Композиторы отказываются от привычных пианистических
формул (Шёнберг, Веберн, Хиндемит). «Новая моторика» (термин Л.
Гаккеля), как правило, индивидуальна, её рисунок практически
независим от строения руки и клавиатурной топографии и определяется преимущественно композиционной логикой. Практицизм
новейшего времени возродил традицию переделок собственных
произведений для различных инструментальных составов (И.
Стравинский, С. Прокофьев).
Техника композиций, основанных на тотальной организации
звуковой ткани, включает в себя кропотливое комбинирование
упорядоченных элементов. Их связь с фортепиано ограничивается
потенциальной возможностью исполнения на инструменте. Соображения практического удобства почти не принимаются в расчёт
— структурное мышление не столько подчиняет себе инструментальный фактор, сколько его игнорирует (№2 из «Четырёх ритмических этюдов» О. Мессиана, Klainerstuck К. Штокхаузена). Анализ
нотной графики даёт более достоверное представление об их
строении, нежели традиционное слуховое восприятие. Графическая запись приобретает статус самостоятельного произведения.
Композиция А. Лурье «Формы в воздухе» (1915 г.), посвященная
Пикассо, зафиксирована в виде отдельных фрагментов, продуманно расположенных на пространстве листа. Известны случаи,
когда графика, связанная с музыкальным произведением, переносится в иной материал, становится своеобразной транскрипцией
(Кейдж, Ксенакис).
В XX веке возникает парадоксальная ситуация: произведения,
номинально представляющие музыку, покидают мир реальных
звут^овых явлений, возвращаясь к средневековой идее о существовании музыки, доступной не слуху, но умозрению («4' 33"» Кейджа).
Слышимый диапазон сочинения являет собой лишь «окно в иное»,
и композиторы оказываются не в силах передать всю изпачалыгуго
полноту его автономного бытия только в звуке. Становится актуальной пифагорейская интуиция об онтологически-объективной
природе музыки.
В современной культуре происходят интеграционные процессы, сближающие художественное, научное и философское познание мира. Музыка и математика, некогда входившие в корпус «семи свободных искусств», вновь оказываются рядом. Математические закономерности (ряды Фибоначчи и Люка, решето Эратосфена и т.п.) декларируются в качестве композиционной основы сочинений. Явное и скрытое цитирование, «игра в стили», буквенные
и цифровые шифры расширяют «смысловое поле» произведений,
-16которое не умещается в реально-чувственном звучании, но является его закономерным продолжением.
Сложно структурированный умозрительный компонент музыкальной композиции, образующий её глубинный слой, оказывается
более важным для восприятия, нежели его конкретное инструментальное воплощение. Таким образом, в русле тенденции к относительной инструментальной нейтральности особенно наглядно проявляется некая автономность имманентных музыкальных структур. Их свойство в ряде случаев принимать различный инструментальный облик лежит в основе феномена транскрипции.
Глава вторая. Основные тенденции в развитии инструментального искусства: центростремительная тенденция. В
качестве её предпосылок указываются инструментальные табулатуры, известные с XIV века, правила и формы которых зависели от техники игры на инструментах. В рукописных и печатных
сборниках табулатур значительное место занимали переложения
светских и духовных вокальных произведений.
Формирования центростремительной тенденции происходило в
композиторских школах XVI-XVIII веков, непосредственно связанных с лютней, скрипкой, клавесином. В жанрах импровизационного происхождения образный строй и фактура нередко определялись конструктивными особенностями и звуковым миром выбранного инструмента (интонация, интрада, *нетактированная прелюдия»). Навыки импровизационного музицирования оказали непосредственное влияние на становление техники инструментальных обработок.
Утверждение инструментального фактора носило двусторонний
характер: раскрытие творческого потенциала исполнителя и выявление возможностей инструмента. В процессе «очеловечивания
инструментализма» происходила тончайшая «подгонка» возможностей инструмента и исполнителя — механическое приспособление для извлечения звуков превращалось в подобие живого существа. В отдельных случаях можно говорить об «избирательном
сродстве» мира 'композитора и природы инструмента (Куперен,
Вивальди).
В произведениях возрастает роль собственно инструментальной стороны композиции, которая раньше всего осознается в педагогическом, аспекте, как верный путь к обретению мастерства.
Многие авторы, начиная с Томаса де Санкта Мария, пытаются
формулировать универсальные положения, применимые для различных учащихся и для работы над всевозмонсными сочинениями,
и главной мыслью, объединяющей несхожие индивидуальности,
-17была идея наиболее целесообразного и органичного контакта с инструментом (трактаты Ф. Куперена, Ж.-Ф. Рамо, Ф. В. Марпурга,
К. Ф. Шубарта). Эта эстетика общения с инструментом ведёт к
Шопену, Скрябину, Дебюсси,- композиторам, которые применительно к фортепианной сфере принадлежат, в основном, к центростремительной тенденции.
В эпоху Барокко в совокупном опыте музыкантовинструменталистов были выработаны довольно изощрённые фактурные решения, требующие для воплощения звуковой идеи совершенной координации исполнительского аппарата (Скарлатти).
Появляются произведения, в которых инструментальная задача
выступает в качестве композиционной основы (Л. Дакен, «Три трели»).
Для техники фортепианной транскрипции особенно важен период перехода от клавира к фортепиано, связанный с преодолением клавирных традиций (К.-Ф.-Э. Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен). В
процессе познания возможностей нового инструмента формировалась специфически фортепианная фактура, основанная на естественных акустических закономерностях обертонового ряда. Её эволюция демонстрируется на образцах из произведений Фильда,
Калькбреннера, Шопена, Дебюсси и Скрябина.
Творчество Шопена вызвало к жизни огромное количество исполнительских редакций и обработок, сделанных различными виртуозами и композиторами, увлечёнными шопеновской музыкой, её
уникальной пианистической пластикой и звуковым обаянием. В
специальном разделе главы даётся обзор Etudes d'apres Chopin
(Брамс, Регер, Йозефи, Розенталь, Филипп, Мошковский, Михаловский, Сорабджи), технических вариантов и переработок шопеновских этюдов (Бузони, Годовский, Корто, Филипп, Вюрер, Чавес,
Мейндерс), в том числе - попыток объединения, вслед за Годовским, трёх этюдов в один (Мэнн, Хинтон, Амлен). Эта сфера фортепианного техницизма обладает эстетической ценностью, но отличается иной направленностью, по сравнению с первоисточником. Рациональное комбинирование элементов различных произведений, виртуозные добавления, как бы не были они изобретательны и остроумны сами по себе, нарушают гармонию художественного образа и звуковой природы рояля, характерную для Шопена, и даже в лучших своих образцах ведут к снижению художественного результата. В транскрипциях-этюдах наиболее наглядно
обнаруживается трансформирующий потенциал инструментального фактора.
Помимо шопеновского направления, отчётливо проявляется и
другая трактовка звукового мира фортепиано, адекватного его
-18-
природе. В ряде случаев фортепиано это Hammerklavier — клавир
с молоточками, способный к предельной четкости рисунка, корпускулярной дискретности звуковых линий, определенности динамических градаций. На примере произведений Бетховена, Вебера, Черни, Калькбреннера, Алькана, Шумана и транскрипцийэтюдов Листа, Брамса, Чайковского, Филиппа, Годовского прослеживается эволюция жанров этюда и токкаты, определяются их
разновидности — инструктивная и концертная. Указывается, что
из примет жанра этюдностъ и токкатпность становятся фактурными моделями и утверждаются в композиторской практике в качестве средства, воплощающего энергию динамического подъема
(параллельные пассажи из коды финала Первого фортепианного
концерта Чайковского).
Этюдная и токкатная фактура получает огромное распространение в музыке XX века. Остро ритмизированное графическое
письмо вторгается в пианистические стили романтической традиции (Рахманинов). 'Perpetuum mobilu Прокофьева воплощают не
субъективное романтическое упоение движением, как у Вебера
или Шумана, а само движение как объективный процесс, не зависящий от эмоциональной жизни человека. Ударные возможности
фортепиано полностью используются в буйных, «скифских», наполненных стихийной витальностью образах (аккордовый эпизод в
коде финала Пятой сонаты); в тревожном набате начала Шестой
сонаты. Своеобразное сочетание приемов, свойственных романтическому педальному фортепиано и его динамичной ударной трактовке можно найти в масштабной каденции первой части Второго
фортепианного концерта, где циклопические фактурные нагромождения, плотно занимающие все звучащее поле инструмента, создают колоссальные, мощно резонирующие звуковые объемы. Полярно противоположной является концепция сольной партии в
Четвертом фортепианном концерте, написанном для одной левой
руки, где фортепиано принципиально трактуется, как одноголосный инструмент. Однако в обоих случаях эта фактура таится в
природе инструмента, она не представима в ином тембралыюм
обличье, и поэтому её с полным правом можно отнести к центростремительной тенденции.
Попытки по-новому выявить скрытые возможности конструкции фортепиано характерны для творчества Генри Кауэла, композиторская техника которого тесно сращена с найденными им нетрадиционными пианистическими приёмами. Экспериментируя с
диссонантными комплексами и способами их извлечения, он пришёл к идее «звуковых гроздьев» [tone-clasters), исполняемых, в зависимости от интервального состава, кулаками, ладонями, локтя-
-19ми, предплечьями, стал практиковать игру на струнах (string
piano), использовать посторонние предметы, деформирующие естественный тембр инструмента.
Опыты Кауэла нашли продолжение. Американский композитор
и пианист Фредерик Жевски (Rzewski) написал эксцентричную
«сонату без рук», играемую одним подбородком. Идея «препарированного рояля» получила дальнейшее развитие в творчестве Дж.
Кейджа («Вакханалия» - 1940 г., шестнадцать сонат и четыре интерлюдии — 1946-1948 гг.). Эксперименты подобного рода уже невозможно квалифицировать в рамках центростремительной тенденции даже с формальной точки зрения, так как они направлены
на изменения конструкции и природных свойств инструмента,
нарушающие его нормальное функционирование.
В заключение главы делается вывод, что познание возможностей инструмента, совершенствование его конструкции и развитие
техники игры на нём представляют собой единый процесс, в котором значительную роль играл жанр транскрипций-этюдов.
Глава третья. Основные тенденции в развитии инструментального искусства: центробежная тенденция. Создание
транскрипции нередко предполагает перенос произведения в
иную инструментальную среду. Звуковой образ в этом случае носит конвенциональный характер и ориентирован на некий эталон,
находящийся вне сферы звучности инструмента-адресата. Это эквивалент, не достигающий прямого тождества с оригиналом, но
инициирующий в данном направлении фантазию исполнителя и
слушателя. В художественной практике сформировались традиционные стабильные области, обладающие преемственностью выразительных средств, особой трактовкой инструмента. Наиболее активно фортепиано осваивало вокальную, органную, скрипичную,
оркестровую и оперную сферы.
Вокальная сфера. С первых шагов развития инструментализма
звучание голоса становится образцом для инструментальной кантилены. Формирование фортепианной «вокальной культуры» шло
тремя путями: приближение инструментальной фразировки и её
пластического воплощения к закономерностям певческого дыхания, выработка пианистических приёмов, способствующих преодолению ударной природы звукоизвлечения, и создание особого
типа фактуры, образующего для мелодии благоприятную акустическую среду.
У классиков инструментализм'вокального плана относительно
независим от акустической специфики конкретного инструмента.
Специфический тип фактуры, предполагающий «пение на фор-
-20тепиано», был найден в эпоху романтизма. Это фактура, основанная на обертоновом принципе. Мелодии в ней привольно дышится,
она парит, длится и разрастается, увлекаемая «подъемной силой»
гармонических арабесок.
На основании анализа фрагментов произведений Моцарта,
Мендельсона, Мусоргского и транскрипций Тальберга, Листа,
Вайлда делается вывод, что при передаче на рояле особенностей
вокального мелоса происходит их адаптация к возможностям
фортепиано. В транскрипциях адаптируется не только фактура
оригиналов, но и средства выразительности вокального происхождений . Обаяние тембра передаётся посредством «безударного»
туше, выбора благоприятного регистра инструмента и способа изложения, выигрышно подающего мелодический голос. Последнее
обстоятельство нередко связано с разрастанием фактурной ткани,
её амплификацией.
Органная ccbeva. Большая часть транскрипций органных произведений - обработки баховского органного творчества. В эпоху
романтизма начинается его широкое освоение, и огромную роль в
этом процессе сыграли именно транскрипции, По ним можно
проследить, как менялись взгляды на стиль Баха, как утверждался
в исполнительской сфере принцип историзма.
В процессе обработки органных произведений задействован
приём редукции, который проявляется в замене трёхстрочного
стана двухстрочным. Даже если транскриптор осуществляет запись на трёх нотоносцах (как это делает Бузони), она не адекватна
оригинальному тексту и является специфически фортепианной.
Ещё важнее скрытая редукция, которая существует даже при
полном переносе всех знаков, так как текст, предназначенный для
органа, является только схемой, реальное воплощение которой зависит от возможностей конкретного инструмента и личности исполнителя.
Существует два типа транскрипций органных произведений:
максимально приближенный к знаковой структуре оригинала
(Шесть больших прелюдий и фут в транскрипции Листа) и имитирующий органное звучание (Фантазия и фуга соль минор в его же
обработке). Во втором случае авторский нотный текст претерпевает значительные видоизменения по принципу амплификации и
отражает интерпретационные намерения транскриптора. Средствами фортепиано создаётся романтический и несколько декоративный образ органного стиля эпохи Барокко, который станет образцом для многих последующих обработок. Разбор транскрипций
Бузони, Фейнберга и Браудо, данный в тексте диссертации, позво-
-21ляет сделать вывод, что воспроизведение органного колорита так
нее условно, как и фортепианная имитация вокала.
Скрипичная сфера. Её обзор осуществляется в шести аналитических очерках: 1) транскрипции Баха, 2) авторская транскрипция скрипичного концерта Бетховена, 3) транскрипции «по Паганини», 4) транскрипции то Баху», 5) транскрипции Рахманинова,
6) транскрипции камерного репертуара. Будучи инструментом
потенциально универсальным, фортепиано ассимилировало новые
инструментальные идеи, жанры, часть скрипичного репертуара и
в какой-то степени особенности звукового мира, присущие скрипке. Делается вывод, что взаимодействие скрипичного искусства с
клавирным, а затем и с фортепианным инструментализмом оказалось весьма плодотворным для фортепиано именно в русле центробежной тенденции.
Два основных канала этого взаимодействия - творчество Баха
и виртуозность Паганини - обозначают важнейшие направления
развития всего инструментального искусства. Вкратце их можно
определить следующим образом: историзация инструментального
мышления и осознание эстетической самостоятельности инструментальной сферы. Если среди транскрипций скрипичных
произведений Баха ещё встречаются образцы, выполняющие «информационную функцию» и поэтому сохраняющие максимально
возможную близость к авторскому тексту, то перенос виртуозных
достижений Паганини предполагает коренную переработку фактуры с учётом виртуозного потенциала инструмента-адресата. В
обоих случаях метод трансформации, применяемый в обработках
скрипичных оригиналов, связан со значительной амплификацией
исходного текста, при которой всё же наблюдается тенденция к
сохранению первоначальной формы. Важной особенностью транскрипций виртуозного репертуара является пропорциональная амплификация, при которой находится фортепианный эквивалент
скрипичных трудностей, связанный с ассоциативным восприятием клавиатуры, как «увеличенного грифа». Внимание к собственно
инструментальной стороне составляет отличительную черту обработок подобного рода и менее характерно для транскрипций органных произведений, где это качество начинает проявляться
лишь при кардинальной стилистической трансформации баховских творений в романтическом виртуозном духе.
Создание транскрипций из камерных сочинений вызвано
стремлением к обогащению репертуара. Если оригинал представляет собой инструментальный диалог, то транскриптор, сводя партии инструментов воедино, производит их взаимную компромиссную редукцию, сближая диапазон, жертвуя деталями, адаптируя
- 22 фактуру к моноинструментальной среде. Важные последствия
имеет неизбежная унификация тембра (например, в скрипичной
сонате Франка п обработке Корто). Диалогическая структура камерного сочинения становится менее рельефной и требует для своего воссоздания и восприятия дополнительной работы воображения исполнителя и слушателя.
Фактура квартетного типа — не редкость в фортепианных
произведениях классицистской направленности (ранние сонаты
Бетховена). Струнный квартет как единый инструмент, обладающий однородным сбалансированным звучанием, полным диапазоном и богатейшими полифоническими возможностями, по этим
параметрам близок фортепиано. Поэтому квартетные произведения обычно не подвергаются кардинальным фактурным переделкам, и транскрипции одного и того же произведения, принадлежащие разным авторам, как правило, незначительно отличаются
друг от друга (Каватина из Квартета ор. 130 Бетховена в транскрипциях Алькана и Балакирева). Их специфика заключается в
преобладании адаптации и частичной редукции (тембра, отдельных трудно исполнимых деталей) над амплификацией текста. Камерный, часто интеллектуальный характер квартетного музицирования далёк от канонов яркой концертности, в которой инструментальный фактор играет значительную роль.
Оркестровая ccbeva. Взаимодействие фортепиано и оркестровой сферы развивалось по двум направлениям. (1) Фортепиано
выполняло и выполняет прикладную, практическую функцию:
клавиры являются компактным и доступным средством распространения и изучения симфонических произведений. (2) Некоторая нейтральность тембра, диапазон, динамический потенциал
фортепиано, богатство приёмов звукоизвлечения предопределили
его способность создавать иллюзию тембров. Раньше и прочнее
всего утвердились приёмы имитации тех инструментов, которые
обладали яркими индивидуальными признаками: характерная интервалика, тесситура, тембр, специфические епбеобы игры. Контраст регистров ассоциируется с противопоставлением оркестровых групп.
Последовательно проведённая оркестровая трактовка фортепиано—детище романтизма. Звуковым идеалом становится большой симфонический оркестр во всех его индивидуальных стилистических разновидностях. Сама по себе оркестровая трактовка
фортепиано является лишь одним из способов обращения с инструментом. Поэтому представляется необходимым употребление
термина фортепианная инструментовка, который означает использование звуковых и технических возможностей рояля в выра-
-23зителъных целях. Это понятие шире термина оркестровая трактовка фортепиано, представляющего рояль, как оркестр в миниатюре. Фортепианная инстрзгментовка вполне мыслима и в рамках
имманентных свойств инструмента, не вызывающих ассоциации с
явлениями иной инструментальной природы.
В зависимости от господствующей в творчестве того или иного
композитора тенденции, взаимодействие фортепианной и оркестровой сфер происходит различным образом. Причастность к относительной инструментальной нейтральности сказывается в определённом единстве принципов оркестровки и фортепианной инструментовки (Брамс). Принадлежность к центростремительной
тенденции выражается в том, что особенности фортепианной инструментовки переносят в оркестровую среду (Скрябин). У представителей центробежной тенденции напротив — фортепианный
стиль формируется под активным воздействием явлений иной
инструментальной сферы (Лист).
В первой половине XIX века сформировалась техника фортепианных переложений, в которой господствовали два приёма:
адаптация и редукция, при заметном преобладании второго.
Адаптация носила технический характер и ограничивалась абстрагированным от акустического эффекта упрощением нотного
текста. В отличие от «культуры клавираусцуга», Лист использовал
иной подход — в своих «фортепианных партитурах» он старался
максимально приблизиться к оркестровому звучанию, адаптировать к возможностям рояля именно его, а не графическую запись.
Адаптация здесь преобладает над редукцией, которой, всё же, не
удаётся избежать: потный текст записывается на двух, трёх и четырёх строчках, частично сохраняя разделение на оркестровые
группы. Звуковая мощь оркестра несопоставима с динамическими
ресурсами фортепиано. Поэтому, как не парадоксально, Лист, вместе с редукцией, часто применяет амплификацию — текстовые добавления, призванные как-то компенсировать недостаток естественных сил инструмента, тембральных и динамических (транскрипция Увертюры к «Тангейзеру» Р. Вагнера).
Начиная с пианистической реформы Листа, наблюдается постепенное сращивание заимствованных оркестровых приёмов со
специфически фортепианными. Это явление уже не укладывается
в рамки оркестровой трактовки фортепиано, но вполне охватывается понятием фортепианная инструментовка. Авторы транскрипций стремятся найти (и, порой, находят) естественные для
фортепиано аналоги оркестровых звучаний,— происходит соприкосновение центростремительной и -центробежной тенденций.
-24Этот тезис иллюстрируется примерами из транскрипций Таузига и
Балакирева, в которых для имитации оркестровых эффектов применяются специфически фортепианные средства. Здесь мы видим
не адаптацию оркестровых приёмов применительно к фортепиано, предполагающую изменения исходного материала под воздействием иной инструментальной среды, а их замену фортепианным эквивалентом. Этот способ настолько распространён в
транскрипциях листовского направления, что вызывает необходимость в специальном термине: конверсия, который означает передачу оркестровых звучаний при помощи фортепианной инструментовки.
В диссертации приводятся примеры фортепианной инструментовки, применяемые для передачи звуковых особенностей отдельных оркестровых групп (транскрипции Листа, Гензельта, Таузига, Бузони, Горовица, Плетнёва). Предлагается аналитический
очерк, сравнивающий четыре обработки «Isoldens Liebestod» Вагнера (Жаэль, Мошковский, Лист, Витгенштейн). Делается вывод,
что взаимодействие фортепианной и оркестровой сфер осуществляется не только в рамках центробежной тенденции, но частично
затрагивает и центростремительную. В русле центробежной тенденции господствует принцип конверсии — находятся условные
эквиваленты оркестровых звучаний. Для транскрипций, примыкающих к центростремительной тенденции, более характерна
адаптация исходного материала к имманентным возможностям
фортепиано, редукция оркестровых тембров на уровне предполагаемого звукового идеала, перевод сочинения в принципиально
монотембровую среду.
Оперная сфера. Оперы, взятые в своей целостности, становятся объектом транскрипций, преследующих лишь практические
цели. В XIX веке определились два типа переложений: переложение для пения с фортепиано, представляющее собой редуцированную партитуру с выписанными над ней вокальными строчками, и
клавираусцуг, объединяющий на двух нотных станах основной материал всей оперы. Текст клавиров не предназначен для воспроизведения звучания оркестра, а ориентирован на максимально возможное при исполнении на фортепиано сохранение звуковысотных и ритмических параметров оригинала. В клавираусцугах, издаваемых, как правило, для любительского музицирования, предельно упрощаются все составляющие оперной партитуры.
Большой объём оперных партитур не способствовал появлению
концертных обработок, объектом которых становилась бы опера
целиком. Но в рамках самого жанра существует система разнообразных оперных форм: ария, речитатив, вокальный ансамбль, хо-
-25ры, оркестровые номера (увертюра, антракт), балетные сцены.
Они становятся излюбленным материалом для создания транс-,
крипций и свободно скомпонованных из оперных фрагментов
фантазий, экспромтов, парафраз, попурри и т.д. Здесь молено отметить два типа объектов: значительные симфонические произведения, входящие в состав оперной партитуры, но обладающие относительной самостоятельностью; непродолжительные острохарактерные или иллюстративные фрагменты, способные превратиться
в эффектные инструментальные миниатюры,- в том числе
фортепианные.
Содержательная полнота оперного фрагмента осуществима
только в контексте. Примеры транскрипций Листа дают основание
утверждать, что при помощи фортепианной инструментовки симфонического плана Лист передаёт не только вокалыю-оркестровые
эффекты оригинала, но и создаёт некий концентрированный аналог сценического действия. Это конверсия, переводящая в инструментальный план средства оперной драматургии. В транскрипциях мастеров XX столетия присутствие контекста получает дополнительное историческое измерение, которое осознаётся благодаря
особенностям фортепианной инструментовки. В концертной обработке каватины Фигаро из оперы Россини «Севильский цирюльник» Г. Р. Гинзбург находит адекватные средства воплощения виртуозной лёгкости, остроумия, артистической непринуждённости, качеств, неразрывно связанных с представлениями о жанре
итальянской комической оперы.
Главу, завершает очерк о «Песне индийского гостя» из оперы Н.
А. Римского-Корсакова «Садко», пересочинённой Кайкхосру Шапурджи Сорабджи (1892-1988). В его Пастиччо отразился богатейший опыт постромантической оркестровки и фортепианных
стилей начала XX века, развивающихся в рамках расширенного
понимания тональности и хроматизации гармонического языка.
Если в XIX веке фортепианное искусство, открывая для себя
симфоническую трактовку инструмента, осваивало сферы иной
инструментальной природы, двигаясь вслед за ними, то в веке XX
оно преодолевает эту зависимость и перестаёт быть ведомым.
Культура ассимилированных внефортепианных звучаний получает
максимально приближённое воплощение в рамках возможностей
рояля, которые совершенствовались, примеряясь к недостижимым
звуковым идеалам. Возникает ситуация, когда центростремительная и центробежная тенденции подходят к преодолению своей противоположности и приближаются к тождеству.
-26Глава четвёртая. Виртуозность. Виртуозность является неотъемлемым свойством многих фортепианных транскрипций, в
которых под воздействием инструментального фактора порой кардинально изменяется текст и образный строй оригинала. В эпоху
романтизма бурное развитие инструментальной виртуозности способствовало возникновению жанра концертной фантазии,
непосредственно соприкасающегося с миром транскрипций. Поэтому в рамках комплексного подхода к феномену фортепианной
транскрипции изучение виртуозности представляется необходимым.
Понятие виртуозности — результат абстрагирования исполнительской стороны созидательного деяния от идеального единства
замысла и его осуществления (Аристотель, Дюрер). Совершенное
исполнительское мастерство обладает определённой эстетической
автономией и может быть оценено независимо от объекта применения. Виртуозность обладает значительным трансформирующим
потенциалом, способным, если это необходимо, возвысить и облагородить предмет своего приложения. Виртуозность предстаёт как
нечто удивительное и необычное, намного превосходящее добротный, но бескрылый ремесленный уровень дерзновенным полётом
замысла и особенно — качеством его воплощения, которое само по
себе способно доставлять эстетическое наслаждение покоряющим
совершенством, как самого творческого акта, так и его результата.
Иллюзия простоты и естественности в преодолении самых
сложных технических задач возникает благодаря запасу мастерства, его избытка по отношению к повседневным запросам. В публичных проявлениях виртуозности нередко присутствуют ощутимые элементы игры,- в том смысле, как её понимал Й. Хейзинга:
увлечённость, упоение самим процессом воплощения, ликующее
чувство радостного напряжения, сопровождающее смелый выход
за пределы обыденности. Виртуозность пронизана пьянящими
флюидами риска, когда творческое деяние, требующее доблести и
мужества, осуществляется словно «поверх барьеров», установленных природе человека.
Виртуозности в высокой степени присуще бесстрашие. Стремление к совершенству, свойственное подлинной виртуозности, не
останавливается перед нарушением «общих правил» — она их создаёт сама. Индивидуальные достижения, поначалу удивлённо и
недоверчиво воспринимаемые консервативной профессиональной
средой и косным общественным мнением, впоследствии находят
своих адептов и постепенно становятся образцом для подражания
(Паганини, Лист).
-27Виртуозность означает высочайший уровень исполнительского мастерства в любой творческой сфере, расширяющий границы возможного, обладающий самостоятельной эстетической ценностью и способностью преображать
объект своего приложения. Этот трансформирующий потенциал
виртуозности в полной мере проявится в музыкальном исполнительстве и окажет значительное воздействие на транскрипции,
особенно в романтический период. Основы техники инструментальных транскрипций вырабатывались в импровизационных
формах музицирования, в которых нередко присутствовал виртуозный компонент, понимаемый в рамках соответствующей эпохи.
Рядом с виртуозностью всегда находилось явление, образующее
её оборотную сторону — виртуозничество, представляющее крайнюю, кризисную степень обособления исполнительской стороны,
когда техническая искусность из средства становится единственной целью. Такие примеры содержат опусы (в том числе — транскрипторские) музыкантов, инструментальное мастерство которых
превышает их композиторские возможности (Калькбреннер, Герц,
Прюдан, Дёлер, Дрейшок, Тальберг).
Тип виртуозности, к которому принадлежит тот или иной музыкант, определяет его отношение к феномену транскрипции, сказывается в особенностях его транскрипторского мастерства. Исторический обзор процесса формирования виртуозности позволил
выявить типологию этого феномена. Этический тип виртуоз} toemu, предпосылки которого сформировались в Средневековье, характеризуется сугубо подчинённым положением исполнительской
стороны, понимаемой как смиренное и стремящееся к объективности служение некоему Высшему началу. Эстетический тип
виртуозности, возникший в эпоху Возрождения, стремится к гармонии художественного замысла, исторически понимаемых границ музыкального искусства, естественных возможностей исполнителя и имманентной природы инструмента. Универсальный тип
виртуозности сложился в эпоху Барокко. Он предполагает наличие у виртуоза разностороннего и целостного комплекса знаний и'
умений, необходимых музыканту для осуществления широкого
круга обязанностей. Трансцендентный тип виртуозности намечается в эстетике романтизма и характеризуется стремлением к выходу за пределы возможностей конкретного инструмента и отдельного вида искусства.
Одна из главных примет трансцендентности — интерес к миру
стихийного и демонического, воплощающего иррациональную ипостась бытия. Подспудно ощущаемая стихия жизни становится
стихией искусства, ломающей умозрительные иерархические за-
-28преты и выносящей из глубин сознания то образы неземной красоты, то фантастические порождения субъективного духа. В исполнительстве это наиболее заметно в появлении нового художественного типа — демонического виртуоза. Определения «демонический», «инфернальный» носят метафорический характер и не являются указанием на связь с потусторонними силами. Это лишь
наивное, приблизительное обозначение того ошеломляющего впечатления, которое подобные музыканты оказывают на аудиторию.
Однако ряд образцов романтической виртуозности, зафиксированных в нотном тексте, непосредственно соприкасается с образными сферами демонического и инфернального (Мефисто-вальсы
Листа, его транскрипции Вальса из оперы Мейербера «Робертдьявол» и «Пляски смерти» Сен- Санса; "Scherzo diabolico" Алькана).
Основой архетипа демонического виртуоза стала мифологизированная фигура Паганини. Его невероятная инструментальная
искусность, обладающая огромным трансформирующим потенциалом, необычная внешность, легенды, окружающие его имя,
предопределили подобный акцент в восприятие искусства великого генуэзца. Демоническая виртуозность Листа и Рубинштейна
также была только одной из сторон их творческого облика, может
быть, наиболее эффектной и заметной для широкой публики, но не
охватывающей целиком их сложные и многогранные индивидуальности.
Серия очерков, характеризующих виртуозность XX века позволяет проследить, как на протяжении столетия менялось отношение
к транскрипциям. Увлечённость этим видом творчества (Вузони,
Годовский) сменилась его отрицанием (Шнабель, Рихтер). Но нарастающие интеграционные процессы привели к возрождению
импровизационной и транскрипторской практики в академической музыкальной культуре (Циффра, Вайлд, Амлен, Володось).
«Историзация исполнительского сознания» (В. П. Чинаев), возросший технический стандарт и плодотворное воздействие джаза
стали важнейшими факторами, способствовавшими «ренессансу»
транскрипции.
Глава пятая. Пианистичиость. При создании фортепианных
транскрипций модификации фактуры подлинника должны обладать в той или иной степени качеством пианистичности. Это понятие характеризует частное явление инструментализма с чёткой
исторической границей (появление фортепиано) и находится в ряду терминов, сопряжённых с определённой техникой воплощения
замысла: живописность, графичность, сценичность, поэтичность,
оркестральность. Пианистичностъ — это художественно це-
- 29 лесообразное качество изложения музыкального материала, учитывающее конструктивные и акустические особенности инструмента в их органической связи с физическими
возможностями исполнителя.
В тенденциях инструментального искусства пианистичность
предстаёт в различном облике. В наименьшей степени она соприкасается с тенденцией к относительной инструментальной нейтральности: её проявления ограничиваются иногда лишь самой
возможностью озвучивания на фортепиано того или иного произведения без учёта исполнительского удобства воплощаемой фактуры, как это нередко происходит в клавирах оркестровых произведений. Центростремительная тенденция наиболее благоприятна
для пианистичности. В русле этой тенденции вырабатывались
приёмы изложения, в которых гармонически сочетаются физическое удобство и акустический результат, наиболее соответствующий природе рояля. Самые утонченные способы игры формировались при сознательных ограничениях исполнительских средств в
сочинениях и транскрипциях, предназначенных для правой и,
особенно, для левой руки соло. В центробежной тенденции физическое удобство исполнения, как правило, подчиняется созданию
иллюзии тембров, и пианистичность здесь складывается под прямым воздействием техники транскрипций.
Пианистичность имеет исторические модификации, детерминированные господствующим инструментальным- стилем эпохи,,
особенностями конструкции инструмента и его трактовкой, утвердившейся в художественной практике. «Реальное беспедальное
фортепиано» или «иллюзорное педальное фортепиано» (Л. Гаккель),
«вокальная» или «ударная» трактовки инструмента предполагают
разные характеристики пианистичности. Отличия хорошо просматриваются в исторической перспективе и особенно рельефно
проявляются в фортепианном искусстве XX столетия, в котором
востребованы все виды пианистичности, выработанные за время
существования инструмента.
Пианистичность может быть весьма индивидуальной и основываться на особой склонности исполнителя к тому или иному виду техники или типу фактуры (транскрипции-этюды Циффры).
Пианисты-транскрипторы обязательно использовали излюбленные,
многократно проверенные технические приёмы и не забывали о
сильных сторонах своего мастерства (игра «в три руки» в фантазиях Тальберга, леворучные варианты этюдов Шопена у Годовского).
В формировании пианистичности отмечаются акустический и
эргономический факторы. Акустический фактор, определяемый
звуковыми возможностями инструмента и способами их использо-
-30вания, складывался в рамках центростремительной и центробежной тенденций. Результаты его развития закреплялись в соответствующих типах фактуры, полностью выявляющей многообразные
качества фортепианного звука. В транскрипциях в целом ряде
случаев устойчивые способы изложения имели своим прообразом
явления иной инструментальной природы (транскрипции «по Паганини»). Эргономический фактор связан с взаимодействием руки
и клавиатуры. В рисунке клавиатуры материализуются господствующие нормы музыкального языка — «творящая рука» музыканта, соприкасаясь с рельефом клавиш, формирует фактурные
модели, в которых эти закономерности получают пластическое
выражение. Для иллюстрации этого положения приводятся сведения об аппликатурных принципах ранних клавирных школ, фрагменты произведений Джезуальдо, Дируты, Свелинка; на примере
произведений Баха прослеживается преемственность пианистичности с предшествующим клавирным периодом.
Ядро пианистичности — понятие позиции. Позиция — это
стабильная или мобильная конфигурации взаимного расположения, руки и клавиатуры. Стабильная позиция предполагает возможность реального охвата близко находящихся клавиш
без изменения положения руки по отношению к клавиатуре. Смены позиций здесь осуществляются, как правило, постепенно —
при помощи экономных переносов и подкладывания первого
пальца. Такой вид позиционности типичен для мануального пианизма классицистского типа. Мобильная позиция подразумевает
мысленное объединение широко раскинутых на клавиатуре последовательностей клавиш в единый, исполняемый как бы на одном
движении, воображаемый комплекс. Эта романтическая по преимуществу фактура, построенная по принципу «мнимо большой
руки» (термин В. Бардаса), полностью соответствует акустической
природе рояля.
Наполнение позиции может быть различным — входящие в неё
последовательности звуков (а значит и клавиш) могут быть в большей или меньшей степени удобными для исполнителя, согласовываться с пластикой пианистического аппарата или её игнорировать. В готовых технических формулах зафиксированы объективные закономерности, которые лежат в основе пианистичности.
Они выводятся при обобщении наблюдений над многочисленными
образцами инструктивной (упражнения Герца, Гензельта, Брамс,
Годовского) и художественной литературы. Анализируются транскрипции и фантазии Калькбреннера, Тальберга, Герца, Листа, Лешетицкого, Брамса, Бузони, Регера, Горовица, Сорабджи, Чавеса.
В результате формулируются следующие принципы пианистично-
-31сти: повторность, параллельность, симметричность, принцип
tocu», дополняющая координация рук, воображаемый комплекс.
Подчёркивается их связь не только с эргономическим фактором,
но и со слуховой сферой.
В отдельном очерке рассматриваются произведения и транскрипции, написанные для правой или левой руки соло, в котором
прослеживается как «культура одной руки» из инструктивной задачи преобразуется в художественный приём (Черни, Калькбреннер, Алькан, Рубинштейн, Лешетицкий, Брамс, Зичи, Филипп, Равель, Скрябин). Заключительный раздел главы посвящен
транскрипциям из «Школы для левой руки» П. Витгенштейна5. В итоге
делается вывод, что в транскрипциях для одной руки применяются все приёмы создания транскрипций: адаптация к физическим
ограничениям леворучной игры, редукция неисполнимых элементов фактуры, амплификация в акустических и динамических целях и конверсия, призванная имитировать игру двумя руками.
Глава шестая. Метод
трансформации: структурнокомпозицнонный аспект. В начале главы дан критический анализ терминологии, употребляемой по отношению к транскрипторской сфере, на основании которого выдвигается тезис, что классификации разновидностей транскрипции должна опираться на
формальные и содержательные признаки, лишенные субъективной
трактовки.
Преобразование оригинала в транскрипцию влечёт изменения
его фактуры и инструментального статуса. Степень трансформации может быть различной, и характер применения метода зависит от цели. Отмечается два основных вида трансформации: технический, полностью подчиненный точной передаче знаковой
структуры оригинала в иной системе, и интерпретационный, связанный с вторжением в его содержательный слой.
Графические изменения нотного текста подлинника, отражающие техническое приспособление для иного источника звука,
лежат в основе переложений. Здесь в знак свертывается не предполагаемое звучание, а его исходный графический репрезентант партитура, на основе которой выполняется переложение. При данном типе транскрипции сущность метода трансформации заключается в освобождении идеальной структуры оригинала от
прямой связи с конкретной инструментальной сферой. Природа
переложения носит условный характер, который остается дейст5
1957.
P. Wittgenstein. School for the Left Hand. - Wien, Zurich. London: Universal Edition,
-32венным и при исполнении, и при восприятии. Фортепианное переложение — это инструментально нейтральная транскрипция.
Примером переложений являются клавиры опер, балетов, оркестровых произведений и т.д.
Применение интерпретационного вида трансформации ведёт
к появлению обработки (Bearbeitung). Здесь трансформированная
запись представляет радикальный графический дериват нового
качества, который обозначает уже и акустический дериват. Эта
фактура иллюзорна, как и фактура переложений, но иллюзорна в
другом смысле. За изменённым нотным текстом кроются специфически фортепианные звучания, которые имеют некий прообраз. Их реализация является, с одной стороны, означающим замысла транскриптора, а, с другой стороны — означающим звуковых структур подлинника (как их понимает транскриптор). Роль
транскриптора здесь отнюдь не пассивна и не ограничивается
технической задачей. Он должен словно бы заново услышать идеальную структуру оригинала в новом тембровом обличье и найти
адекватные средства его воплощения и записи. Это неизбежно носит отпечаток личности транскриптора, его художественных
предпочтений и уровня инструментального мастерства. Обработка - это транскрипция, созданная с учетом, инструментального
фактора и связанная с интерпретационными изменениями подлинника.
В зависимости от инструментального фактора различаются два
вида обработок: обработки, находящиеся в русле центробежной
тенденции; обработки, относящиеся к центростремительной
тенденции. Обработки первого вида обычно представляют собой
транскрипции произведений иной инструментальной природы.
Обработки второго вида базируются только на фортепианных сочинениях.
Транскрипторское мастерство не ограничивается созданием
акустических иллюзий. Приёмы адаптации, редукции, амплификации и конверсии вызывают структурно-композиционные изменения подлинника. Форма обработки может в главных чертах сохранять форму оригинала, или же на основе некой композиционной структуры (структур) создаётся новое произведение, построенное по своим формальным закономерностям.
В первом случае за основу транскрипции берётся или произведение целиком, или его законченный фрагмент. Переработке подвергается, прежде всего, фонический слой — сочинение предстаёт
в ином инструментальном звучании и в новом фактурном решении. Трансформация Здесь происходит в первую очередь за счёт
инструментальных средств. Во втором случае, когда транскрип-
-33тор заимствует только тему (или темы) произведения, он оперирует
с материалом, исходя из своего замысла и соответствующих жанровых традиций. Он решает, прежде всего, композиционные задачи, что не исключает и чисто пианистические цели. Результат становится фактом композиторского творчества.
Спектр изменений при обработке сочинения простирается от
незначительных модификаций до полного преобразования, в основе которого лежит вариационный принцип. Транскрипторские добавления следует разделить на пианистические, рождённые инерционным, двигательным «чувством клавиатуры», и семантические,
имеющие иллюстративно-символический характер. В обоих случаях они проявляются в амплификации фактуры, но семантические
дополнения относятся в большей степени к композиционносмысловой стороне. В пианистической амплификации часто проявляется трансформирующий потенциал инструментальной виртуозности (транскрипции Циффры, Вайлда, Амлена). Но трансформация совершается не только благодаря виртуозности. Семантически активной является сама инструментальная среда, обладающая
развитой системой жанров. В некоторых транскрипциях из вокального репертуара происходит не перевод оригинала в иную
акустическую среду, а его пересочинение по канонам инструментальных жанров.
Пианистическая и семантическая трансформация в рамках
центростремительной тенденции рассматриваются на примере
сборника Годовского «53 этюда по этюдам Шопена». В генезисе
идеи пианиста — исполнительские редакции (Лист, Таузиг, Бюлов),
«транскрипции-этюды» (Брамс), техника варьирования и искусство контрапункта постромантической эпохи.
Пианистическая трансформация представлена следующими
приёмами: перенос основной технической формулы в левую руку в
прямом или обращенном виде (№№
1, 4, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 14, 15,
6
16, 18, 19, 26, 27, 36, 38, 39, 42) ; обработки для левой руки соло
(№№ 2, 3, 5, б, 12% 13, 15", 16% 18% 20, 21, 22, 23, 28% 35, 36, 40,
41, 43, 44, 45 а ); амплификация изначальной фактурной ячейки,
связанная с её дублированием в октаву (№28), усложнением (№ 17,
19, №24 - в манере четырёхручной пьесы, № 25, 33, 42), со смещением по горизонтали (№29), с дополнением фигурации в другой
руке (№№1, 4, 8, 9, 10, 12, 15, 16, 38, 45). Семантические приёмы
обусловливаются господством композиционной идеи — трансформация производится при помощи жанровых и полифонических
средств.
' Нумерация даётся по стереотипному изданию Robert Lienau.
-34Анализируются контрапунктические «коллажи» Годовского, а
также его предшественников и последователей («тройные» этюды
Хинтона, Амлена, Мэнна). Изощрённая комбинаторика оказывается актуальной в так называемую «эпоху постмодерна» — эпоху «метатекста», всепроникающей цитатности, аллюзий и намёков. В
пианистическом искусстве сюда добавляется дополнительный
компонент сугубо инструментальной профессиональной игры фактурными формулами, «знаковыми» темами, пассажами-цитатами
(«транскрипции-коллажи» Либетты, Фалосси, Хинтона). Констатируется, что в современном транскрипторском искусстве пианистическая трансформация нередко объединяется с семантической,
организующей «пространство смысла».
В комплексном изучении транскрипторской сферы проблема
жанра предстаёт как одна из существеннейших. По определению
Е. Назайкинского, «жанр — это многосоставная, совокупная генетическая (можно даже сказать генная) структура, своеобразная
матрица, по которой создаётся то или иное художественное целое»7. Такой единой матрицы в области транскрипций не существует. Транскрипция нередко воспринимается как явление «прислонённое», полностью или частично повторяющее жанровые особенности подлинника. С другой стороны, в «золотой век» транскрипций - в эпоху романтической виртуозности - легко обнаружить традицию, которая частично отвечает сложившимся представлениям о свойствах жанра как такового. Транскрипции имели
функциональное предназначение (просветительское или рекреативно-гедонистическое); условия исполнения (салон или концертный зал); предпочтительные формы воплощения (лирические или
виртуозные пьесы); определённое содержательное единство, обусловленное трансформирующим потенциалом инструментального
фактора и (особенно!) виртуозности.
Генезис транскрипции определяется не наличием некой матрицы, по которой создаётся художественное целое, а последовательностью действий, программой, по которой из состоявшегося
факта искусства возникает нечто иное. Отсутствие стабильной
модели транскрипции не позволяет выстраивать её однозначное
определение в системе музыкальных жанров. Зато совокупностью
устойчивых признаков обладает сам механизм создания транскрипций — метод трансформации. Транскрипция — это сознательная трансформация музыкального произведения.
Транскрипцию нельзя отнести к жанру, но мир транскрипций
активно взаимодействует с жанровой системой. Транскрипции
7
Назайкинский
Е. Стиль и жанр в музыке. — М., 2003. — С. 94-95.
-35могут сохранять жанр или отдельные признаки жанра, принадлежащие оригиналу, могут трансформировать оригинал в иной жанр
(этюды Годовского, Циффры). В непосредственной близости от
транскрипторской области возникают явления, которые сами могут претендовать на статус жанра. Это, прежде всего, концертная
фантазия в её двух разновидностях: фантазия-дивертисмент, где
чередование варьированных тем строится по сюитному принципу
и преобладает динамика пианистического развития (Тальберг), и
фантазия конфликтного типа, интерпретирующая коллизии оригинальной партитуры (Лист).
Глава завершается рассмотрением вопроса формы транскрипций. Обосновывается вывод, что транскрипциями являются такие производные оригинала, в которых сохраняется или, по крайней мере, остаётся узнаваемой изначальная форма. Построение
новых форм на основе заимствованного тематизма относится к
композиторскому творчеству.
Глава седьмая. Метод трансформации: стилистический
аспект. В транскрипциях осуществляется стилевой диалог и современников, и представителей различных эпох. Диапазон стилистических модификаций зависит от многих причин. В авторской
транскрипции собственного опуса стилистические изменения минимальны и определяются, чаще всего, инструментальным фактором. Когда транскриптор обращается к произведениям своих современников,- то есть оригинал и транскрипция принадлежат од' ной художественной эпохе,— возрастает роль индивидуальных и
национальных различий. Автор обработки может: сознательно подчиниться чужому стилю; воспринять и передать его особенности
без радикальных личностных вторжений; представить его в сплаве
со своей творческой манерой; или полностью переработать в своём духе. Если транскрипцию и оригинал разделяет значительный
временной промежуток, то стилевые изменения неизбежны — они
объективно отражают специфику художественной эпохи, которую
представляет транскриптор.
Образцом транскрипторской скромности являются баховские
концерты для клавира solo, написанные «по Вивальди». 'Сплав
стилей» наблюдается в листовских транскрипциях лирических песен Шумана Liebesleid и Fruhlingnacht, переработанных в декоративной концертной манере, изменившей интимный тон сочинений. Задушевная элегичность щубертовской «Баркаролы», благодаря всё более значительным транскрипторским интерполяциям и
неуклонному динамическому нарастанию, превращается у Листа в
мощный поток восторженного чувства. Происходит постепенное
-36подчинение стиля подлинника стилевым установкам транскриптора — стилевая модуляция (термин М. Г. Арановского). Обработка
Этюда ор. 10, №4 Шопена, сделанная Э. Денисовым в виде концертной пьесы для фортепиано с оркестром с участием трёх труб,
трех тромбонов, четырёх саксофонов, бас-гитары и барабана, даже выбором исполнительского состава свидетельствует о решительном намерении преобразовать оригинал.
Доминирование стиля подлинника. В клавирах и транскрипциях Гензельта, Клиндворта, Танеева, Дебюсси, Равеля техническая работа превращалась в творческую. Здесь проходит граница,
отличающая пусть добротные, но безликие, переложения от транскрипций, намеренно стилистически нейтральных со стороны
транскриптора. Они нейтральны не из-за отсутствия индивидуальности аранжировщика, а в силу осознания этического долга
перед автбром. Такие транскрипции по точности передачи нотного текста приближаются к переложениям, но качество пианистичности отделяет их от «культуры клавираусцуга». Здесь учитывается
специфика фортепианного звучания, но транскриптор не ставит
перед собой цель воспроизвести тембровые особенности оригинала, поэтому почти не применяет приём конверсии. Подобные
«транскрипции-гравюры» можно с полным основанием назвать
строгими обработками. В них, чаще всего, произведение воспроизводится целиком или берётся его относительно завершённый
фрагмент, полностью сохраняется оригинальная форма, гармонический и динамический план, авторские ремарки, основные параметры фактуры, адаптированные для исполнения на рояле. Транскриптор стремится к максимальной «прозрачности» своего стиля
по отношению к оригиналу, который должен быть воспринят без
преувеличений и искажений. Его мастерство носит сугубо служебный характер и призвано быть незаметным.
Оригинал, выбираемый для строгих обработок, как правило, не
принадлежит к фортепианной сфере. Исключение составляют
партитуры ансамблей с участием фортепиано (Франк - Корто) и
концертов для фортепиано с оркестром (Сен-Сане - Бизе). Полнота
передачи фактуры подлинника обратно пропорциональна его
сложности. Между переложениями и обработками оркестровых
произведений существует некая промежуточная форма, близкая
клавиру, когда транскриптор приводит на добавочной строчке
(для сведения, но не для исполнения) редуцированные детали партитуры. Эти обработки вряд ли предназначены для концертного
исполнения, хотя оно вполне возможно («Половецкие пляски» из
оперы «Князь Игорь» Бородина в транскрипции Блуменфельда).
-37Для того чтобы в транскрипции доминировал стиль оригинала,
стиль транскриптора должен, хотя бы отчасти, содержать некоторые родственные подлиннику черты. Транскрипция должна быть
«сделана дружественной рукой» (определение М.-А. Амлена), выполнена с большим уважением к авторскому нотному тексту, без
каких-либо значительных стилистических добавлений. Музыкантами нередко движет идея дополнить корпус сольных фортепианных сочинений своего любимого автора (шопеновские транскрипции Балакирева и Корто, «Петя и Волк» в обработке Т. Николаевой,
балеты Чайковского в транскрипциях Плетнёва). Для отечественной транскрипторской традиции, представленной именами С.
Фейнберга, И. Михновского, А. Ведерникова, И. Худолея, С. Курсанова характерно бережное отношение к авторскому стилю. Допущенные изменения находятся в «стилистическом поле» оригиналов
и призваны слунсить благородной цели наиболее полной передачи
авторского замысла в ином инструментальном облике.
При несомненном росте технического потенциала концертантов всё же остаются вещи, лишь условно доступные (и даже недоступные) сольной фортепианной сфере. Это касается оркестровых
произведений, предназначенных для увеличенного состава. Такой
стиль оркестрового письма предполагает слишком большие потери
исходной информации, которая не может быть адекватно восполнена (заключительная сцена из «Саломеи» Штрауса в транскрипции Сорабджи). Поэтому оригинальная партитура должна быть
трансформирована, на её основе предполагается возникновение
принципиально нового, имеющего самостоятельную художественную ценность.
Сплав стилей — наиболее часто встречающееся явление в мире транскрипций. На одном полюсе здесь группируются транскрипции, в которых господствует стиль подлинника, а на другом
— обработки с отчётливым преобладанием стилевых черт транскриптора. Промежуточным звеном являются примеры стилевой
модуляции.
В первой половине XIX столетия в транскрипторской сфере
формируется техника оперирования с чужим стилем, которая не
ограничивается выбранным для обработки опусом, а выходит в
обширное образно-смысловое пространство смежных явлений,
взятых из того же источника (Алькан, Тальберг, Лист). Стиль словно отчуждается от конкретного произведения и начинает восприниматься как некое «единство, присущее множеству» (М. Михайлов), простирающемуся вплоть до стиля эпохи. Поэтому сплав стилей может содержать компоненты различного происхождения, не
ограниченные стилями транскриптора и автора подлинника.
-38Для иллюстрации положения приводится анализ Fantasia
contrappuntistica (1908-1922) Ф. Бузони. Это монументальный
храм, возведённый во славу Баха, гения контрапункта; причём
частью «строительного материала» здесь служит не просто баховский тематизм, а крупное (правда незавершённое) произведение
— последний контрапункт из "Die Kunst der Риде". В Фантазии отражён путь европейского инструментализма, пройденный от последнего сочинения Баха до начала XX века: традиция «учёного
контрапункта», расширенная и монументализированная модель
барочной токкаты, бетховенская мотивная техника и симфоническая масштабность мышления, романтическая концертность
«большого стиля», конструктивная логика XX века. Все эти составляющие суммируются, интегрируются, образуя оригинальный стилистический сплав. В Fantasia contrappuntistica воплощается бузониевская концепция единства музыки. Музыка, считает Бузони,
по своей сокровенной сущности едина и свободна от условий материи. Пространство между идеальным замыслом и его воплощением бесконечно. Сущность творчества заключаются в постоянном
приближении к этой идее. Поэтому понятие транскрипции как синонима творчества становится краеугольным камнем эстетики Бузони. За условным нотным текстом таится жизнь. Исполнитель
должен прозревать идею, вдохновлявшую автора, из мёртвой записи, «скрипции», создать живое — транскрипцию. Такой транскрипцией баховского стиля в контексте его жизни во времени становится Fantasia contrappuntistica.
Взаимодействие стилей — это взаимодействие сложных систем.
Лишь условно можно разграничить составляющие стиля, с той же
мерой условности - рассмотреть их трансформирующий потенциал. Инструментальный стиль — важнейший компонент стилевой
системы. Преобразующее воздействие фортепианного стиля исследуется на примере тем Паганини в изложении Гуммеля и Листа.
Фортепианный стиль Гуммеля переносит инструментальный наряд
сочинений Паганини в прошлое — в эпоху господства классицистских фактурных формул, изящного пианизма и элегантной манеры
исполнения. Средства листовского пианистического искусства
становятся эквивалентом, новаторских скрипичных приёмов Паганини, — происходит их конверсия.
Стилистическая трансформация образной сферы. Устойчивый крут образов, присущий тому или иному художнику, образует
содержательный слой стилевой системы. Транскриптор невольно
или осознанно адаптирует его к своему художественному миру.
Образцы стилистической трансформации, переводящей оригинал
в стилевую систему транскриптора, рассматриваются на примере
-39обработок Листа, Мошковского и Циффры, в которых значительную роль играют особенности их пианизма. Автор приходит к выводу, что при стилистической трансформации происходит сближение родственных образных сфер подлинника и транскриптора.
Предлагается следующая классификация транскрипций по стилистическому признаку: (1) транскрипции, стилистически нейтральные со стороны транскриптора (этот тип чаще всего встречается в переложениях); (2) строгие обработки, в которых доминирует стиль подлинника; (3) сплав стилей, где невозможно разделить стили автора или транскриптора; (4) стилистическая модуляция — постепенная замена стиля оригинала стилем транскриптора; (5) стилистически трансформирующие транскрипции, сразу и
полностью подчиняющие стиль автора стилю транскриптора.
Главу продолжают три очерка, в которых рассматриваются виды стилистических трансформаций в областях, примыкающих к
транскрипции: каденции, концертные фантазии и традиция виртуозных импровизаций.
В первом очерке прослеживаются взаимодействия стилистически устойчивого объекта (произведений Моцарта) и каденций к
ним музыкантов разных стилей и эпох; обосновывается вывод о
принципиальном сходстве наблюдаемых процессов с соответствующими явлениями транскрипторской сферы.
При обзоре жанра концертных фантазий подчёркивается определяющая роль в трансформации заимствованного тематизма
соотношения
композиторского
и
инструментальноисполнительского таланта, характерного для того или иного автора. Важна также цель, которую ставит перед собой автор фантазии. У «братии рояльных акробатов» (определение Шумана), она
нередко заключалась в демонстрации своих технических достижений. Такое «творчество» носит комбинаторный характер, оно лишено своего стиля, и представляет лишь инструментальный стиль
соответствующей эпохи. Это настоящий пример метатекста,
имеющего инструментальное происхождение, демонстрирующего
инерционность инструментального фактора и текстообразующую
роль инструментальной моторики. По поводу стилистических
взаимодействий здесь можно говорить лишь о влиянии «жанрового
стиля» фантазии-дивертисмента. У авторов,.композиторское дарование которых соизмеримо с их пианистическим мастерством, и
особенно у выдающихся композиторов-пианистов, трансформация
тематического материала происходит на уровне замысла. Этапы
стилевой трансформации здесь можно обозначить следующим образом: отбор тем, их компоновка, фактурная обработка. Фантазии, обладающие индивидуальным замыслом и драматургией,
-40также подвержены воздействию «жанрового стиля» (фантазии
Пабста, Балакирева).
В третьем очерке в инструментальном и культурологическом
аспектах проводится анализ редакций и транскрипций Горовица,
сопоставляются три варианта каденции ко Второй венгерской
рапсодии Листа (Рахманинов, Горовиц, Амлен).
В выводах главы подчёркивается, что транскрипция, каденция, фантазия, записанные в нотном тексте, фиксируют в знаковых структурах процесс встречи, диалога двух индивидуальностей,
за каждым из которых открывается свой мир, своё стилевое пространство,- они фиксируют процесс трансформации.
Заключение подводит итоги и намечает дальнейшие перспективы по каждому из основных аспектов исследования.
Отмечается, что в инструментальном, аспекте исторический
обзор трапскрипторского творчества позволил выявить основные
тенденции в развитии инструментального искусства и установить
их генезис; рассмотреть феномен виртуозности и наметить его типологию; определить понятие пианистичности и обозначить её
принципы.
При обращении к структурно-композиционному аспекту выделены два основных вида трансформации оригинала (технический и интерпретационный); предложена системная классификация разновидностей транскрипции; сформулированы технические
приёмы их создания; уточнено место транскрипции в традиционной системе жанров и особенности построения формы.
Результатом изучения стилистического аспекта стало определение специфики трансформации образной сферы произведения,
принципов стилистических взаимодействий, а также анализ их
проявлений в каденциях и фантазиях.
В культурологическом аспекте предпринятое исследование
позволило обнаружить ряд закономерностей, объединяющих феномен транскрипции с другими видами творчества. Это свидетельствует о глубокой преемственности духовной жизни и генетическом родстве креативного процесса в различных сферах, когда
сознание художника по своим законам преобразует всё богатство .
наличных впечатлений, трансформируя их в новую художественную реальность. В музыке формируется обширнейшее пространство внутрихудожественных коммуникаций, где метод трансформации оказывается ведущим.
В заключение отмечаются основные факторы, способствовавшие формированию метода трансформации в транскрипторской
сфере: вариантная множественность воплощения замысла, ха-
-41 рактерная для искусства в целом и для музыки в частности; вариантная множественность интерпретаций, коренящаяся в знаковой природе графической записи музыкального произведения;
трансформирующая активность исполнительского (интерпретационного) начала.
Для фортепианной транскрипции решающими факторами являются: практические цели, связанные с необходимостью существования фортепианных переложений произведений иной инструментальной природы; бытование импровизационных форм музицирования и их иррадиация в различные виды музыкального
творчества; трансформирующий потенциал инструментального
фактора и феномена виртуозности.
Таким образом, применительно к транскрипторской сфере
метод трансформации заключается в индивидуальном, преобразовании
инструментальных,
структурнокомпозиционных и стилистических параметров существующего произведения, в результате чего возникает качественно новое (хотя бы в одной из отмеченных рторон) художественное явление, генетически связанное с оригиналом.
СПИСОК ОСНОВНЫХ ПУБЛИКАЦИЙ ПО ТЕМЕ
ДИССЕРТАЦИИ
1. Бородин В. Б. Три тенденции в инструментальном искусстве: Монография.- Екатеринбург: Банк культурной информации,
2004. - 222 с. (12 п. л.).
2. Бородин Б. Б. Композитор и исполнитель: Очерки / Пермский государственный институт искусства и культуры. — Пермь,
2 0 0 1 . - 115 с. (б, 67 п. л.)
3. Бородин Б. Б. Мир Брамса и русская культура: некоторые
параллели / / Музыкальная академия. - 2002. - №2. - С, 144-148
(0, 7 п. л.).
4. Бородин Б. Б. Сны о России / / Музыкальная академия. 2003. - №3. - С. 178-182 (1 п. л.).
5. Бородин Б. Б. Шарль Алькан - «Берлиоз фортепиано» // Музыкальная академия. - 2005. - №1. - С. 178-182 (1 п. л.).
6. Бородин Б. Б. О фортепианной фактуре эпохи романтизма
// Фортепиано. - 2003. - №4 (22). - С. 22-25 (0, 5 п. л.).
7. Бородин Б. Б. О клавирном творчестве Гайдна // Фортепиано. - 2004. - №3-4 (25-26). - С. 52-60 (1 п. л.).
8. Бородин Б, Б. Гульд играет Шопена и Скрябина / / Фортепиано. - 2005. - №2 (28). - С. 27-31 (0, 5 п. л.).
- 42 9. Бородин Б. Б. Ф. Шуберт. Соната фа-диез минор (реставрация и комментарии). - Екатеринбург: Студия «Урал», 1995. - 32 с.
(2 п. л.).
10. Бородин Б. Б. Из истории фортепианного искусства в Екатеринбурге-Свердловске (факты и размышления) // Музыка, музыкальная культура, музыканты Урала: Сб. статей / Уральская государственная консерватория имени М. П. Мусоргского. - Екатеринбург, 1996. - Вып. 1. - С. 5-14 (0, 5 п. л.).
11. Бородин Б. Б. Виртуоз в эпоху Барокко // Культура эпохи
барокко (философия, литература, изобразительное искусство, архитектура, музыка): Тезисы докладов региональной научнопрактической конференции, Екатеринбург, 5 - 8 декабря 2000 г. /
Уральская государственная консерватория имени М. П. Мусоргского. - Екатеринбург, 2000. - С. 83-89 (0, 25 п. л.).
12. Бородин Б. Б. «История фортепианного искусства» как
учебный предмет в системе музыкально-педагогического образования // Музыкально-эстетическое образование в социокультурном развитии личности: Материалы Всероссийской межвузовской
научно-практической конференции, посвященной 40-летию музыкально-педагогического факультета УрГПУ, 23-24 декабря 1999 г.,
г. Екатеринбург / Уральский государственный педагогический
университет. - Екатеринбург, 2000. - Т. 1. - С. 52-54 (0, 25 п. л.).
13. Бородин Б. Б. О структуре предмета «История фортепианного искусства» // Музыкально-эстетическое образование в социокультурном развитии личности: Материалы 1-ой Международной
межвузовской научно-практической конференции, 29-31 марта
2001 г., Екатеринбург / Уральский государственный педагогический университет. - Екатеринбург, 2001. - Т. 1. - С. 102-104 (О,
25 п. л.).
14. Бородин Б. Б. Парадоксы романтизма // Культура эпохи
романтизма (философия, литература, изобразительное- искусство,
архитектура, музыка): Материалы докладов региональной научнопрактической конференции, 10-14 декабря 2001 г., Екатеринбург
/ Уральская государственная консерватория имени М. П. Мусоргского. - Екатеринбург, 2002. - С. 3-8 (0, 25 п. л.).
15. Бородин Б. Б. Фортепианная фактура романтизма как
формообразующий фактор // Образование в культуре и культура
образования: Материалы межрегиональной научно-практической
конференции, Пермь, 20-21 марта 2003 г.-Ч. 1 / Пермский государственный институт искусства и культуры. - Пермь, 2003. - С.
284-288 (0, 25 п. л.).
16. Бородин Б. Б. Жанр транскрипции в искусстве XX века //
Культура XX века: Материалы докладов региональной научно-
-43практической конференции, Екатеринбург, 2-5 декабря 2002 г. /
Уральская государственная консерватория имени М. П. Мусоргского. - Екатеринбург, 2003. - С. 144-150 (0, 4 п. л.).
17. Бородин Б. Б. Жанр транскрипции: проблемы терминологии и творческого метода // Образование в культуре и культура
образования: Материалы межрегиональной научно-практической
конференции, Пермь, 20-21 марта 2003 г. / Пермский государственный институт искусства и культуры. - Пермь, 2003. - Ч. 1. С. 288-298 (0, 5 п. л.).
18. Бородин. Б. Б. О формировании «чувства стиля» в классе
специального фортепиано // Педагогика искусства: история и современность: Материалы научной конференции. 19-20 мая 2004 г.
Екатеринбург: Банк культурной информации, 2004. - С. 22-34 (0,
7 п. л.).
19. Бородин Б. Б. Виртуозность и виртуозничество в эпоху античности // Материалы Всероссийской научно-практической
конференции «Художественное образование: инновации и традиции»: В 2 ч. / Пермский государственный институт искусства и
культуры. - Пермь, 2004. - Ч. 1. - С. 13-20 (0, 5 п. л.).
20. Бородин Б. Б. О принципе организации учебного материала в курсе лекций по дисциплине «История фортепианного искусства» // Материалы Всероссийской научно-практической конференции «Художественное образование: инновации и традиции»: В
2 ч . / Пермский государственный институт искусства и культуры.
- Пермь, 2004. - Ч. 2. - С. 72-76 (0, 25 п. л.).
21. Бородин Б. Б. М. И. Глинка и фортепиано // Пути отечественной музыкальной культуры: Материалы научно-практической
конференции, Екатеринбург, 22-23 ноября 2004 г. / Уральская государственная консерватория имени М. П. Мусоргского. - Екатеринбург, 2005. - С. 130-135 (0, 25 п. л.).
22. Бородин Б. Б. О технике инструментальной транскрипции
и особенностях её применения в фортепианных транскрипциях
вокальных произведений / / И з прошлого и настоящего музыкальной культуры: Межвузовский сб. статей. / Магнитогорская гос.
консерватория. Магнитогорск: АРС-Экспресс, 2004.- Ч. II. - С. 7896 (1 п. л.).
23. Бородин Б. Б. Специфика фортепианных транскрипций и
проблемы терминологии / / И з прошлого и настоящего музыкальной культуры: Межвузовский сб. статей. / Магнитогорская гос.
консерватория. Магнитогорск: АРС-Экспресс, 2004. - Ч. II. - С. 96
-114(1 п. л.).
24. Бородин Б. Б. Отечественная фортепианная культура начала XX века // Русская фортепианная музыка начала XX века:
-44проблемы творчества, исполнительства, педагогики: Сб. материалов Международной научно-практической конференции, Екатеринбург, 27 мая 2005 г. - Екатеринбург, 2005. - С. 5-17 (0, 5 п.
л.).
25. Бородин Б. Б. Виртуозность: история понятия // Искусство и искусствоведение: теория и опыт / Сб. статей. - Кемерово,
2005. - Вып. 4. - С. 221-244 (1, 5 п. л.).
26. Бородин. Б. Б. <Демоническая виртуозность»: генезис явления // Музыка в системе культуры. Проблемы исполнительства и
музыкальной педагогики: Сб. статей.- Екатеринбург, 2005. - Вып.
2 . — С. 58-81 (1 п. л.).
1
Подписано в печать 11.01. Об. Формат 60x84 /и. Бумага для множит, ап.
Печать на ризографе. Усл. печ. л. 2, 2. Уч.-изд. л. 2, 7. Тир. 100 экз. заказ 1614.
ГОУ ВПО «Уральский государственный педагогический университет»
Отдел множительной техники
620017 г. Екатеринбург, пр. Космонавтов, 26