Дулова Е. Н. От текста к тексту, или Ещё раз о «Спящей красавице

Д о ю в і л е ю П. І. Ч а й к о в с ь к о г о
Д УЛОВА Е. Н.
ОТ ТЕКСТА К ТЕКСТУ,
ИЛИ ЕЩЁ РАЗ О «СПЯЩЕЙ КРАСАВИЦЕ»
Жанровая концепция балета возникает и в истории театра, и в истории музыки как предмет дифференцированный, специальный: как сценический жанр в театроведении и как специфически музыкальный – в музыковедении. Подобная взаимообусловленность развития внемузыкальной и собственно музыкальной традиций
жанра чрезвычайно усложняет его исследование. Сегодня нуждается в пересмотре и
уточнении сама музыкально-жанровая концепция балета, рассматриваемая в трудах
исследователей с двух позиций: а) балет в ряду музыкально-сценических жанров
(оперы и «музыки к драме») с опорой на методы исследования данных жанров;
б) унифицировано прикладное понимание «музыки в балете» лишь как одного из
компонентов целого вне каких-либо её жанровых характеристик1.
Двуединая природа балета как явления театрального и музыкального, точнее,
хореографического и музыкального, определяет неизбежность присутствия в его музыкально-жанровой концепции категорий, определений и понятий из двух областей
искусствознания: театроведения (в частности, балетоведения) и музыковедения.
Убедительным представляется и метод сравнительного анализа жанровой природы
балета с оперой как представителей единого музыкального рода – «музыки взаимодействующей»2: в одном случае со сценическим действием (опера), в другом –
с танцем (балет). Как указывает Е. А. Ручьевская, «в опере музыка не только сливается с различными компонентами спектакля или замещает их, но и синтезирует эти
элементы»3. Принципиальное различие, пожалуй, состоит в самой форме бытования
музыки в обоих сценических жанрах: абсолютно господствующей, ведущей – в опере, и функционально-подвижной – в балете. Драма, музыка и хореография оказываются не только компонентами, формирующими балет как сценический жанр, но и
непосредственно взаимодействующими, а также эволюционирующими в процессе
его исторического развития. Безусловно, можно и следует говорить как о прямой,
так и об обратной связи «музыка ↔ хореография», «музыка ↔ драма», что и определяет м н о ж е с т в е н н о с т ь ж а н р о в ы х х а р а к т е р и с т и к балета как явления
и музыкального, и театрального.
В ряде современных исследований в той или иной мере затрагивается проблема
эстетических, а также специфических языково-стилистических аспектов анализа музыкально-сценических жанров. Немало принципиально важных суждений, например,
о жанровой специфике оперы содержат работы Л. Г. Данько. Речь идёт не только о
принципиальных для понимания жанра рассуждениях об опере как о синтетическом
1
Заметим, что последнее положение более всего присуще балетоведческим исследованиям,
в которых, подчас, устаревшее восприятие музыки как исключительно прикладного элемента хореографии является не только внеисторичным, но и противоречит тем благотворным процессам смещения приоритетов в сторону музыки и превращения балета, в том числе и с точки зрения авторства,
в музыкально-содержательное явление в конце XIX – начале ХХ века.
2
Термин О. В. Соколова.
3
Ручьевская Е. Опера. Введение // Анализ вокальных произведений. Раздел IV. – Л., 1988. –
С. 238.
93
Мистецтвознавство
виде искусства, но и о диалектике жанровых категорий в искусстве, о природе
«жанрового подхода» в исследовании оперы1, об эволюции жанрово-родовых понятий в театре и о плодотворности взаимопроникновения жанров2. Подчас решающими
для понимания жанра становятся рассуждения Л. Данько о необходимости постижения «с разных сторон в органичном единстве музыкально-драматических, сценических и мировоззренчески-сущностных принципов, максимально приближенных к исходному замыслу автора» (например, в размышлениях о «Китеже» на основе автографов Н. Римского-Корсакова)3. Столь многоаспектный подход к музыкальносценическому жанру позволяет судить о динамике его стилевого и жанрового развития в контекстах как конкретной исторической эпохи, так и авторских стилей.
Проблема ж а н р а в музыке русского балета от истоков, то есть второй половины XVIII века, и до классических вершин конца XIX – начала ХХ века, может быть
рассмотрена в нескольких аспектах. Например, в и с т о р и к о - с т и л е в о м , – как
изучение «судьбы» жанра в классическом, предромантическом и романтическом искусстве; в с и н х р о н и ч е с к о м , те есть в соотнесении с такими понятиями, как
«жанровый стиль» и «авторский стиль»; в я з ы к о в о - с т и л и с т и ч е с к о м – как
феноменальное явление с точки зрения системы средств языка в ряду музыкальных
жанров в целом; в с о д е р ж а т е л ь н о - с м ы с л о в о м, д р а м а т у р г и ч е с к о м,
когда одним из важнейших признаков, определяющих сущность жанра, является
о б л а с т ь с о д е р ж а н и я; в с ц е н о г р а ф и ч е с к о м, то есть с позиции реставрации
целостного облика спектакля с определением функциональной роли музыки – её
жанровых или «не-жанровых» свойств4; наконец, в а к с и о л о г и ч е с к о м – как
определение художественно-ценностных или прикладных свойств музыки в балете,
а также как выявление процессов «перерастания» жанрово-детерминированного
явления в область художественного факта.
Предлагая понятие «м у з ы к а в б а л е т е» как стабильный научный термин5,
мы прежде всего трактуем его как и с т о р и ч е с к о е о б р а з о в а н и е в контексте
истории музыки. В то же время, о балете как о м у з ы к а л ь н о - с ц е н и ч е с к о м
п р о и з в е д е н и и следует говорить лишь тогда, когда музыка и хореография соотнесены как явления «со-творчества», заслуживающие равноправного, афишного
упоминания имён балетмейстера и композитора. В рассматриваемый период можно
проследить даже определённую закономерность, историческую повторяемость такого рода творческих «союзов»: К. Кавос – Ш. Дидло, С. Давыдов – И. Вальберх,
С. Давыдов – А. Глушковский, А. Адан – Ж. Перро, Л. Делиб – А. Сен-Леон,
П. Чайковский – М. Петипа, А. Глазунов – М. Петипа, Н. Черепнин – М. Фокин,
И. Стравинский – Дж. Баланчин.
1
См. об этом подробнее: Данько Л. Г. Комическая опера в ХХ веке : очерки. – Л., 1986. – С. 158–163.
Данько Л. Г. Три оперных приношения // Моцарт: Пространство сцены. – М., 1998. – С. 112–118.
3
Данько Л. Г. Колокольные звоны в граде Китеже (об исполнительской реализации, авторском замысле, нотных автографах) // Музыкальное приношение. – СПб., 1998. – С. 141–152.
4
Термин С. Аверинцева, используемый для характеристики неоднородности статуса жанра в
синхроническом разрезе (например, в контексте понятий «литература – «не-литература»). См.:
Аверинцев С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. – М., 1986. – С. 107, 115.
5
Подробнее о жанровой концепции «музыки в балете» см. в кн.: Дулова Е. Н. Балетный жанр
как музыкальный феномен (русская традиция конца XVIII – начала ХХ века). – Мн., 1999. – 378 с.
2
94
Д о ю в і л е ю П. І. Ч а й к о в с ь к о г о
Однако решающее «музыкальное» слово было сказано, вне всякого сомнения,
П. И. Чайковским, не только принёсшим в балет симфоническую идею, но и продемонстрировавшим удивительно органичные, х у д о ж е с т в е н н ы е принципы взаимодействия с традиционным балетом, прежде всего с его хореографией. «Со-творчество» П. Чайковского и М. Петипа при создании «Спящей красавицы» –
ярчайший пример «движения навстречу друг другу», своего рода творческого
«взаимоожидания». Можно было бы сказать, что музыка и хореография здесь как
бы «смотрятся друг в друга», отражая, как в зеркале, художественные «порывы»
друг друга. Нередко пишут о художественной интуиции М. Петипа, сумевшего достойно ответить м у з ы к а л ь н о м у с и м ф о н и з м у. Как драматург и как балетмейстер, Петипа достиг р а в н о в е с и я в соединении компонентов художественного целого. Принимая сценарий, приспосабливая его к собственному пластическому видению, к специфике музыкального решения и создавая окончательный постановочный
план, балетмейстер был удивительно проницателен в трактовке сюжета, его конфликтных ситуаций, контрастов, в специфически жанровой избирательности событий сюжета и их перенесения в условия музыкально-хореографической композиции.
М. Петипа, описывая достаточно прозаично процесс сочинения балета, между тем,
ставит важнейшие акценты на этапах этого процесса, а также на принципах соотнесения компонентов: «Сочинение и постановка большого балета представляет громадные трудности; набросав сценарий или программу, надо подумать над всяким
отдельным лицом; покончив с мимической частью и сюжетом балета, надо придумать и сочинить подходящие танцы, па и вариации и сообразоваться с музыкой»1 (курсив – Е. Д.). Обосновывая сценографическую идею спектакля, балетмейстер создавал о б о б щ а ю щ у ю ж а н р о в у ю к о н ц е п ц и ю балета, в котором музыка, хореография и драма как бы «растворялись» друг в друге.
Вместе с тем, особенности создания, существования и сценической судьбы
собственно м у з ы к а л ь н о г о т е к с т а в балете весьма специфичны: они отражают
различные этапы и формы бытования музыки в условиях балетного жанра. Совершенно особые т е к с т о л о г и ч е с к и е з а д а ч и выдвигает музыка русского балета
конца XVIII – начала ХХ века. Подавляющее большинство партитур, оркестровых
голосов, клавиров, репетиторов этого времени – это р у к о п и с и . Отдельные издания партитур и клавиров, прежде всего второй половины XIX – начала ХХ века, не
могут в полной мере быть свидетельством окончательной, а в т о р с к о й версии музыки балета. Они дают лишь некоторое представление о том или ином этапе истории музыкального текста. Балет как никакой иной музыкально-сценический жанр
усложняет процесс изучения его музыки, поскольку сама форма бытования её
здесь – и с т о р и ч е с к и о б у с л о в л е н а и в а р и а т и в н а .
Изучая рукописные источники балетной музыки конца XVIII–XIX веков,
можно обнаружить множество вариантов одного и того же текста как в автографах,
так и в копиях. Причина тому – традиционные этапы редактирования музыки балета, отражающие, по сути, саму историю текста на всём протяжении его существования. Здесь и п е р в ы й в а р и а н т текста, подготовленный по заказу балетмейстера,
и р е п е т и ц и о н н ы е в а р и а н т ы , содержащие редактуру и композитора, и балетмейстера, и дирижёра, и к о п и и , отражающие определённые этапные изменения в
музыке балета, наконец, – н о в а я п о с т а н о в о ч н а я в е р с и я балета с возможными принципиальными текстологическими изменениями. Таким образом,
1
Петипа М. Мемуары. – СПб., 1996. – С. 100.
95
Мистецтвознавство
проблематика изучения балетной музыки классико-романтической традиции, по сути, сводится именно к т е к с т о л о г и и .
Исследование истории м у з ы к а л ь н о г о т е к с т а в русском балете указанного периода несводимо лишь к выявлению множества его источников. Важнейшим
инструментом изучения «судьбы» музыки в том или ином балетном спектакле становится обширный пласт документально-информационных, литературных источников, в том числе постановочных планов, сценариев, либретто, эпистолярного наследия композиторов, балетмейстеров, дирижеров и т. д. Подобные материалы позволяют уточнить целый ряд принципиальных для музыкального текста, а также для
всего спектакля положений. К важнейшим из них, например, в период конца XVIII –
начала XIX века может быть отнесена проблема установления к о м п о з и т о р с к о г о а в т о р с т в а , поскольку театральная традиция этого времени закрепляла за балетом имя прежде всего балетмейстера. Именно этим можно объяснить наличие в
Центральной музыкальной библиотеке Государственного академического Мариинского театра (Санкт-Петербург, далее – ЦМБ) специального каталога а н о н и м н ы х
балетов.
«Музыка в балете» рассматриваемого периода в своей текстовой ипостаси –
п р о ц е с с у а л ь н а . Работая в архивах1 над несколькими редакциями балета, подчас
принципиально различными, создаётся впечатление, что процесс изменений,
вносимых в партитуру, бесконечен… И это неслучайно. Музыкальный текст этих балетов отражает, по крайней мере, т р и к о н ц е п ц и и – б а л е т м е й с т е р с к у ю ,
к о м п о з и т о р с к у ю и д и р и ж ё р с к у ю , соответственно, и три формы бытования
текста – хореографическую (подчас в пометах переплетающуюся со сценографической), музыкальную и музыкально-сценическую (то есть в трактовке дирижёра).
Чья же инициатива является доминирующей?
Нотные источники конца XVIII – первой половины XIX века совершенно очевидно фиксируют инициативу и «руководящий стиль» х о р е о г р а ф а . Перестановки номеров, купюры, указания в оркестровых партиях на то, что необходимо подождать выхода танцовщицы или кордебалета, отдельные сценографические пометы о
смене декораций, падении занавеса, наконец, точные ссылки на исполнителей2 –
столь пёстрые по характеру и содержанию элементы создают своеобразную
«партитуру второго плана». Одной из очень распространённых помет непосредственно в музыкальном тексте является инициированная, вероятно, хореографом
запись переписчика о том, следует ли повторять те или иные танцевальные колена.
Именно в нотных текстах ранних балетных партитур подобное функциональное
определение самой малой музыкальной формы («колена») является весьма показательным, потому что фиксирует аутентичное обозначение этой структуры, а также
очень помогает исследователю ориентироваться в бесконечной цепи отмеченных
знаком репризы восьмитактов.
1
Ссылки в статье даются преимущественно на рукописные материалы Центральной музыкальной библиотеки Государственного академического Мариинского театра (Санкт-Петербург).
2
Эта традиция указаний в оркестровых голосах и партитурах остаётся актуальной до конца
XIX века. Более того, номера нередко обозначены не как жанровые – вариация, Adagio и т. д., а как
«нарицательные» (то есть по имени исполнителей, для которых этот номер предназначен) – «Pas
Kolosova», «Pas Mouraviova», «Канкан Mdme Rosati», «Па де шаль Ивановой», «Глушковскаго па де
дё» и т. д.
96
Д о ю в і л е ю П. І. Ч а й к о в с ь к о г о
Поскольку преобладающим в указанный период нотным источником балетов
является р е п е т и т о р 1, то он тоже может быть использован как документ «сценической судьбы» музыки балетов. Так, обращают на себя внимание сценографические
пометы, воссоздающие сценический облик балета, и текстовые фрагменты с изложением либретто, что очень важно, поскольку в отличие от оперы или музыки к
драме (где есть текст, помогающий ориентироваться в происходящем), рукописные
источники балетной музыки почти не содержат сюжетных комментариев. Кроме того, музыка балета в записи для скрипки достаточно рельефно демонстрирует как
к о м п о з и ц и о н н о з н а ч и м ы е с ц е н ы (то есть с солирующими инструментами,
указания на которые могут быть в самом нотном тексте, ансамблевые и дивертисментные номера, выписанные полностью, сольные вариации и т. д.), так и с в я з у ю щ и е , пантомимные, иллюстративные, которые могут быть купированы, выписаны частично, содержать записи, касающиеся необязательности исполнения, быстрого перехода с одной страницы на другую и т. д. Репетитор раскрывает музыкальностилистическую природу жанра, выявляя главенство мелодии, ритма и оркестровки,
которые становятся константными или с и с т е м н ы м и э л е м е н т а м и т е к с т а .
Более радикально, по сравнению с нотными текстами ранних балетов, выглядят репетиторы, партитуры и оркестровые голоса балетов второй половины XIX –
начала ХХ века. Инициатива дирижёра здесь очевидна. Танцевальные номера и сцены не просто переносятся или купируются, а р е д а к т и р у ю т с я . Так, можно встретить указания на переоркестровку, на изменение динамики, тональности, на транспонирование инструментов; существенной для жанра является тенденция к объединению сцен и номеров сквозным принципом изложения, то есть примечанием
«attaca». Наконец, дирижёрские пометы в партитуре фиксируют характер исполнения музыки, прежде всего, подчёркиванием и выделением динамических оттенков,
характерных для танцев ритмических фигур, солирующих инструментов и т. д.
И, конечно же, присутствуют купюры, являясь своего рода стереотипом,
т е к с т о в ы м и н в а р и а н т о м , «поддерживающим» традицию жанра, как бы иронично это ни звучало. Данное явление чрезвычайно затрудняет изучение музыкального текста, поскольку самым решительным образом из партитур изымались целые
номера, переносились в другие балеты, партитурные листы разрезались и заклеивались. Текст претерпевал коренные изменения: они могли быть столь радикальными,
что одна партитура или репетитор мог содержать несколько «слоёв» (и в прямом и
переносном смысле) вариантов и редакций. Такова судьба двух самых знаменитых
балетов Л. Минкуса – «Баядерка» и «Дон-Кихот», премьерные версии которых
восстановить очень сложно ввиду множественного и разнообразного их редактирования. Звучащий сегодня, в начале ХХI века, «Дон-Кихот» очень слабо напоминает
балет, созданный Л. Минкусом для московской премьеры.
Подобных примеров превеликое множество, что позволяет говорить о специфической для указанного периода м о б и л ь н о й ф о р м е существования музыкального текста жанра. Его подвижность ставит под сомнение саму идею именно текстового (целостного) существования этой музыки. Степень «вторжения» в музыкальный
ряд балета делает весьма зыбкой грань между его музыкально-текстовым, р е а л ь н ы м и неким в и р т у а л ь н ы м способом существования. Увы, весьма красноречиво
один из этапов такого «редактирования» описывает балетный композитор и дирижёр
1
Репетитор в конце XVIII – начале ХХ века (от франц. violon-repetiteur) – переложение музыки балета для одной или двух скрипок, по которому балетмейстер проводил репетиции.
97
Мистецтвознавство
Р. Дриго: «<…> На долю балетного дирижёра выпадала почти постоянная, весьма
кропотливая работа по исправлению партитур, репетиторов и корректированию
партий, преимущественно рукописных и часто крайне безграмотных <…> В самом
начале 1895 года мне была поручена очень неблагодарная и весьма ответственная
работа по переоркестровке значительной части “Лебединого озера” П. Чайковского. Ещё при жизни композитора я знал о его неудовлетворённости инструментовкой этого балета и о том, что он собирался сам им заняться, но сделать этого
не успел»1. Резкую реакцию эта «редактура» вызвала у Ф. Лопухова: «Что касается
“Лебединого озера”, то в нём необходимо, прежде всего, привести в порядок партитуру. Таких урезок и перемещений нет ни в одном из старых балетов»2.
Таким образом, жанровая традиция редактирования «не пощадила» и высокохудожественные образцы – балеты П. Чайковского и А. Глазунова, однако здесь
она была не столь радикальной. Думается, что подобные образцы жанра требуют
специального многоуровневого изучения, прежде всего, как х у д о ж е с т в е н н о г о
т е к с т а на широком культурном фоне как синхронном, так и диахронном ему.
По сути, речь идёт о необходимости целостного изучения музыкально-сценического
жанра как к у л ь т у р н о г о т е к с т а : от источниковедческих, текстологических,
филологических, музыкально-исторических к художественно-стилевым и языковостилистическим методам анализа.
Остановимся подробнее на истории м у з ы к а л ь н о г о т е к с т а «Спящей красавицы», поскольку автограф партитуры, хранящийся в ЦМБ, зафиксировал практически все этапы её создания. Особенности написания и редактирования балета
весьма красноречиво характеризуют хореографическую, музыкальную и музыкально-сценическую традицию жанра конца XIX века. В то же время перед современным
исследователем возникает ряд проблем, которые можно сгруппировать вокруг концепции х у д о ж е с т в е н н о г о т е к с т а . Речь идёт о сосуществовании в данном сочинении н е с к о л ь к и х т е к с т о в ы х п л а с т о в и их источников:
— собственно м у з ы к а л ь н ы й т е к с т , а также его рукописные источники и
издания;
— л и т е р а т у р н ы й т е к с т : сказка – первоисточник, либретто, постановочный сценарий;
— документальный:
эпистолярий,
документально-информационные
источники, имеющие отношение к творчеству как П. Чайковского, так и М. Петипа,
монтировки балета;
— «т е к с т в т е к с т е »: а) «дирижёрский» и подразумеваемый сценографический (или текст постановки) тексты – в беловой рукописи (автографе) П. Чайковского, то есть в собственно музыкальном тексте; б) музыкальный и сценографический – в автографе либретто М. Петипа; в) сценографический (жанрово-стилевой) в
либретто И. Всеволожского.
Анализ «взаимоотношений» текстов – предмет специального исследования.
В этой статье остановимся лишь на трёх этапах этих «взаимоотношений»: а) сюжет –
либретто: б) постановочный сценарий М. Петипа как сценографически-музыкальный феномен; в) собственно м у з ы к а л ь н ы й т е к с т в авторском и сценографическом решении.
1
Лешков Д. Из воспоминаний Р. Дриго. 1921 г. // Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). Ф. 794, № 42, оп. 1. Л. 3, 16.
2
Лопухов Ф. Пути балетмейстера. – Берлин, 1925. – С. 32–33.
98
Д о ю в і л е ю П. І. Ч а й к о в с ь к о г о
Сюжет – либретто
Проблема а в т о р с т в а в создании либретто балета возникает сразу же после
ознакомления с перепиской директора Императорских театров И. А. Всеволожского,
управляющего императорским Санкт-Петербургским театральным училищем
И. И. Рюмина и П. И. Чайковского. Как следует из переписки, в мае 1888 г. И. Всеволожский предложил П. Чайковскому написать балет по сказке Ш. Перро: «Я задумал написать либретто на “La Belle au bois dormant” по сказке Перро. Хочу mise
en scène сделать в стиле Louis XIV – тут может разыграться музыкальная фантазия – сочинять мелодии в духе Люлли, Баха, Рамо. В последнем действии непременно нужна кадриль всех сказок Перро – тут должен быть и Кот в сапогах, и
Мальчик-с-пальчик, и Золушка, и Синяя борода и др.»1. 20 июля 1888 года И. Рюмин
пишет П. Чайковскому: «Имею честь препроводить Вам при сем программу балета, о которой Вам говорил Иван Александрович Всеволожский. Не будете ли Вы
столь любезны просмотреть ея и сообщить Ивану Александровичу и мне, приходится ли Вам по вкусу сей балет для написания музыки на эту тему. Если Вы
найдёте возможность исполнить желание г-на Директора, Ваша музыка обезпечит [таково написание в оригинале – Е. Д.] успех предполагаемого балета»2.
Получив либретто, П. Чайковский даёт согласие на сотрудничество с
И. Всеволожским и М. Петипа: «<…> Мне хочется сказать Вам сейчас же, что невозможно описать, как я очарован и восхищён <…> Это мне вполне подходит, и я
ничего не желаю лучшего, как писать к этому музыку»3. Напомним ещё одно высказывание композитора по поводу предложенного балетного сценария: «Сюжет
так поэтичен, так благодарен для музыки, что я сочинением его [балета – Е. Д.]
был очень увлечён и писал с той теплотой и охотой, которые всегда обусловливают достоинство произведения»4.
На основе сравнительного анализа программы, присланной И. Рюминым, и
либретто И. Всеволожского можно предположить, что в библиотеке Санкт-Петербургского театрального училища имелась готовая программа балета «Спящая красавица», с которой, вероятно, и познакомился И. Всеволожский. Он же попросил
И. Рюмина (или же его служащих) её переписать (отсюда – слово [Копия] на обложке программы) и отправить П. Чайковскому. Возможно, что предварительно программа была показана М. Петипа, который сделал в ней свои правки и пометы.
Вероятно также, что М. Петипа разработал свой сценарий на основе именно этой
программы: выставил цифры номеров и сцен, развил каждую часть, дал номерам и
сценам жанровые обозначения. Рукопись либретто на французском языке, которая
может быть датирована не позднее июля 1888 г., содержит 14 листов размером
26,5 см × 20,5 см. На обложке имеется надпись: «La Belle au Bois dormant. Ballet
fantastique en cing tableaux». Здесь же в правом верхнем углу сделана запись карандашом: [Копия]. Рукой М. Петипа в тексте проставлены номера соответственно его
1
Бахрушин Ю. Балеты Чайковского и их сценическая история // Чайковский и театр : ст. и
материалы / под ред. А. Шавердяна. – М. ; Л., 1940. – С. 102.
2
Письмо И. И. Рюмина к П. И. Чайковскому от 20 июля 1888 года // Государственный Доммузей П. И. Чайковского в Клину (далее – ГДМЧ), а4 № 3858.
3
Письмо П. И. Чайковского к И. А. Всеволжскому от 22 августа 1888 г // Чайковский П. И.
Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. – Т. XIV. – М., 1974. – С. 509.
4
Письмо П. И. Чайковского к Н. Ф. фон Мекк от 27 октября 1888 г. // Там же. №3711, с. 580.
99
Мистецтвознавство
балетмейстерскому плану (карандаш). Кроме того, М. Петипа вычитал текст и исправил некоторые орфографические ошибки, допущенные во французском языке.
На последней странице имеется исправление, выполненное фиолетовыми чернилами и принадлежащее И. Рюмину в слове Gran[d]es (Grandes Eaux de Versailles ou
gloire des Fees). Этими же чернилами написано сопроводительное письмо, отправленное И. Рюминым вместе с данной рукописью либретто П. Чайковскому, от
20 июля 1888 года. Быть может, И. Всеволожский написал свою программу после
ознакомления с программой, имевшейся в Театральном училище.
В мае 1889 года директор императорских театров пишет П. Чайковскому:
«<…> Макеты декораций готовят, – и я приступил к рисованию костюмов <…>
придётся прожить в городе до половины июня. Петипа уже составил распределение ролей – и если не придумывает ещё танцы, то причиной тому – это что он
занят сочинением одноактных балетов <…> Только что кончатся вакации,
начнёт серьёзно заниматься постановкой балета. Необходимо дать первое представление в декабре, иначе придётся всего его три или 4 раза показать публике, –
а по постановке будет очень дорого стоить. <…> Что музыка балета будет прекрасная, я в этом не сомневаюсь. Только бы её получить ко времени и чтобы
Петипа не стоило бы мудрить и требовать антимузыкальных пере[делок]»1.
Балетмейстерский план М. Петипа П. Чайковский получал частями – с ноября
1888 г. по январь 1889 г. По этому поводу М. И. Чайковский писал следующее: «Пётр
Ильич сразу пришёл в восторг от самой темы и от сценариума, но, прежде чем
приступить к сочинению музыки, просил балетмейстера М. Петипа точнейшим
образом обозначить танцы, количество тактов, характер музыки, количество
времени каждого нумера. Самое либретто он получил 20 июля 1888 года, но, кажется, без просимых указаний Петипа, – даже если и с ними – сочинение балета пришлось тогда отложить, т. к. в то время Пётр Ильич был поглощён созданием
Пятой симфонии и “Гамлета”. Не могу утверждать, но мне представляется, что
программа балета, отделанная до мельчайших подробностей М. Петипа, была получена в течение осенних месяцев 1888 года. Во всяком случае, несомненно, что к сочинению музыки “Спящей красавицы” Пётр Ильич приступил только теперь, по
возвращении из Праги, в начале декабря 1888 года. Для этой цели он решил с
20 декабря запереться во Фроловском до половины января 1889 года, что и сделал»2.
М. Петипа, обращаясь в письмах к П. Чайковскому, благодарит его за совместную работу, а нередко и извиняется за вынужденные купюры: «Признаюсь я был
жесток! Но лучшее – враг плохого, и, если мне посчастливится добиться успеха,
надеюсь, что, оценив всё Вашим опытным глазом, Вы меня простите. Танец получился длинноватым, и, если Вы разрешите, я произведу в нём небольшую купюру»3. Речь в письме идёт о купюре в танце Золушки и принца Фортюне, о которой
П. Чайковского извещал в записке, прилагаемой к письму М. Петипа от 7 октября
1889 года, начальник Нотной конторы Императорских театров Н. О. Христофоров:
«Мариус Иванович Петипа меня просил Вам передать, что в 3-м действии вместо Pas de quatre № 25, он ставит для г-жи Никитиной и г-жи Чеккетти Pas de
1
ГДМЧ, а4 № 483.
2
Чайковский М. И. Жизнь Петра Ильича Чайковского : в 3 т. – Т. III. – М. ; Лейпциг, 1902. – С. 289.
3
Письмо М. И. Петипа к П. И. Чайковскому от 7 октября 1889 г. // ГДМЧ, а4 № 3348. Опубл. в
кн.: Петипа М. Материалы. Воспоминания. Статьи. – Л., 1971.
100
Д о ю в і л е ю П. І. Ч а й к о в с ь к о г о
deux, не изменяя музыки; он Вас просит сочинить ещё одно новое па для
“Cendrillon et le Prince Fortunee” по прилагаемой программе г-на Петипа и конспекту г-на Дриго, который также им составлен по указанию М. И. Петипа.
В № 27 в Pas “Le petit poucet fréres et l’Ogre”, г-н Дриго по просьбе г-на Петипа сделал реприз и надеется, что Вы на это изъявите своё согласие»1.
В фонде М. Петипа в Рукописном отделе Государственного центрального театрального музея имени А. А. Бахрушина (ГЦТМ им. А. Бахрушина) хранятся различные материалы балетмейстера, предназначенные для «Спящей красавицы»: от полной программы (либретто) балета, развёрнутых планов каждого действия до черновых набросков, заметок, записей с перечислением персонажей, зарисовок-схем мизансцен, фрагмента режиссёрского плана зарисовки и т. д. Целый ряд материалов
(как постановочных планов, так и записок о музыке) содержит весьма характерную
запись, сделанную М. Петипа в верхнем правом углу почти каждого из документов:
«Это то, что я передал г-ну Чайковскому…», с указанием даты.
В целом, и п о д г о т о в и т е л ь н ы е , и уже б е л о в ы е бумаги М. Петипа свидетельствуют о тщательности и взвешенности работы, направленной на совместное
творчество. Балетмейстером предусмотрены как общекомпозиционные принципы
балетного спектакля, особенности взаимодействия музыки и хореографии, так и
мельчайшие детали, касающиеся музыкально-стилистических и хореографических
характеристик отдельных номеров и сцен.
Постановочный план М. Петипа
как сценографически-музыкальный феномен
Совершенно особое явление – п р о г р а м м а ( л и б р е т т о ) балета2. О содержательной стороне этого документа невозможно судить в полной мере, если не держать его в руках. Речь идёт о том, что М. Петипа, используя два цвета чернил –
чёрные и красные, написал своего рода музыкально-хореографическую «партитуру». Об этом факте почему-то не упоминается в литературе, посвящённой «Спящей
красавице». Исключением является небольшая сноска к переводу либретто, сделанному Ю. Бахрушиным в 1940 году для сборника «Чайковский и театр». В программе
запечатлено с о с у щ е с т в о в а н и е д в у х х у д о ж е с т в е н н ы х т е к с т о в в интерпретации балетмейстера: красными чернилами он пишет музыкальные комментарии, чёрными – режиссёрский план. Причём оба ряда пронумерованы автономно:
1) 1) 2) 2) и т. д.
Если же обратиться к небольшим заметкам М. Петипа, к его черновым пометам и записям, то можно убедиться в том, что балетмейстера интересуют даже самые
мелкие детали, эту заинтересованность он стремится передать и композитору. Интерес М. Петипа к художественно выразительным деталям стал поводом к тому, что
долгое время одна из записок балетмейстера не была «прочитана», так как, на пер1
[Записка Н. О. Христофорова, прилагаемая к письму М. И. Петипа к П. И. Чайковскому от
7 октября 1889 г.] // ГДМЧ, а4 № 4569. Опубл. в кн.: Петипа М. Материалы. Воспоминания. Статьи. –
Л., 1971.
2
Программа (либретто) балета «Спящая красавица», 10 июля 1889 г. 12 л. (на французском
языке) // Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина (далее – ГЦТМ
им. А. Бахрушина). Ф. 205, № 562 : На л. 1 в верхнем правом углу М. Петипа написал карандашом:
«Я окончил писать 5 июля 1889 года».
101
Мистецтвознавство
вый взгляд, представленный в ней набор слов не давал представления о целом.
Однако отдельные слова не только соединимы с содержательным рядом, но и немыслимы вне его. В этой крошечной записочке М. Петипа составляет своеобразный
музыкально-хореографический «облик» дуэта Кота в сапогах и Белой кошечки,
предлагая П. Чайковскому своего рода характеристический «словарик», понятия из
которого могли бы составить основу музыкальной изобразительности номера:
«эксцентрично», «оригинально», «причудливо и странно»; «мяуканье и крик кошки» («Miaulement – Cri du chat»), «взаимные ласки», «царапанье и ворчание»,
«реверансы», «убегать “со всех лап”»1.
Типологическое в работе М. Петипа, то есть свойственное ему вообще, в общении с П. Чайковским приобретало новое качество. Однако музыка «Спящей красавицы» всё-таки приспосабливалась М. Петипа к конкретной сценической ситуации,
и в этом смысле, к сожалению, музыкальный текст не избежал печальной участи
быть купированным. Вместе с тем изменения в музыке балета, во-первых, были внесены с согласия П. Чайковского, а, кроме того, объём купюр и их характер несравнимы с изменениями в партитурах штатных балетных композиторов. Отсюда непосредственно вытекает третий аспект изучения взаимоотношений жанра и текста –
собственно м у з ы к а л ь н ы й т е к с т .
Музыкальный текст
в авторском и сценографическом решении
На основании писем М. Петипа, воспоминаний современников, ряда других
источников можно перечислить номера и сцены, которые были изменены или изъяты, прежде всего, по просьбе балетмейстера. Так, в воспоминаниях Ф. Лопухова находим ссылку на то, что М. Петипа убрал в купюры музыку «общей длительностью
на полчаса, причём изъято множество мелких кусочков – где два, где три такта, – но были и крупные куски. К крупным относятся: вариация феи Сирени в
Прологе балета, почти все танцы акта охоты: “Гавот” после “Менуэта”,
“Паспье”, затем “Ручеёк” и далее всё до Фарандолы включительно. В акте нереид –
вариация Авроры, целая картина с соло для скрипки, далее сцена Карабосс, которая идёт и ныне, в последнем акте – танец пажей с феями Золота, Серебра,
Сапфиров и Бриллиантов вплоть до “Адажио” и “Сарабанды”»2. По мнению некоторых исследователей, изменение вариации Авроры во втором действии (Дезире и
призрак Авроры) могло быть делом рук М. Кшесинской, утвердившей «вместо
ускользающей лирики весомый и яркий эффект больших батманов développé,
которые должны были у неё хорошо получаться»3. Речь идёт о перенесении вариаций феи Золота и Сапфиров, музыка которых была использована М. Петипа для вариации Авроры из второго действия. След этой купюры можно обнаружить в автографе П. Чайковского4. На л. 74 об. имеется какое-то замечание композитора о характере купюры, написанное очень неразборчиво и множество раз перечёркнутое;
1
Петипа М. И. [Записка] // ГЦТМ, ф.205, № 748. 1 л. Оригинал – на французском языке, слова
выписаны в столбик карандашом.
2
Лопухов Ф. Хореографические откровенности. – М., 1972. – С. 81–82.
3
Константинова М. «Спящая красавица». – М., 1990. – С. 126–127.
4
Чайковский П. И. Спящая красавица : партитура. – В 2 т. – Т. 2 // ЦМБ – VII. 1415. Ч. 1–2.
№ 3689.
102
Д о ю в і л е ю П. І. Ч а й к о в с ь к о г о
прочесть всё-таки можно следующее: «№ 2 Saphir пропуска[ю]». В нотах вариаций
на правом и левом поле – следы от ниток, свидетельствующие о том, что обе вариации были сложены и зашиты, то есть возникала купюра.
Заметим, указанную выше купюру содержит и литографированная партитура
«Спящей красавицы», изготовленная, предположительно, гамбургским нотоиздателем Д. Ратером по автографу П. Чайковского в период с ноября 1890 по февраль
1891 года. Вклейка в № 15 этой партитуры привела к тому, что следуют подряд две вариации – сначала феи Золота, затем – собственно вариация Авроры! Обратимся вновь
к воспоминаниям Ф. Лопухова: «<…> Условиями эпохи продиктованы все музыкальные купюры, сделанные М. Петипа, как под давлением со стороны балерин и премьеров, так и в угоду вкусам, царившим в эпоху 1890 года – времени первой постановки “Спящей красавицы”. Чайковский писал музыку “Спящей красавицы” иначе,
чем было принято в то время, и его музыка считалась “неудобной” для балета <…>
Всё, что ставил Петипа, доказывает, что он вполне понимал музыку Чайковского,
а стало быть, купюры делал вынужденно <…> балету “Спящая красавица” повезло,
ибо к нему некоторое время не разрешалось прикоснуться для перестановок и так
называемых “подновлений”. Будучи руководителем балетной труппы Кировского
театра, я тщательно охранял целостность творения Петипа, не позволяя некоторым самоуверенным балеринам заниматься “отсебятинами”»1.
Как известно, 3 января 1890 года на сцене Мариинского театра в Петербурге
состоялась премьера балета «Спящая красавица» под управлением Р. Дриго,
который дирижировал по а в т о р с к о й п а р т и т у р е . Внешний вид автографа, несмотря на множество исправлений, дополнений, пояснений, а также купюр, свидетельствует о том, что это – б е л о в а я р у к о п и с ь , служившая, вероятно, достаточно
долгое время основным дирижёрским экземпляром2. Исходя из имеющихся в рукописи помет, партитура не готовилась к печати. Однако следует учесть:
П. Чайковский неоднократно присутствовал как на балетмейстерских, так и на оркестровых репетициях, что может свидетельствовать о его осведомлённости относительно купюр, исправлений и изменений, предложенных Р. Дриго и М. Петипа.
Более того, ни в письмах, ни в самом автографе нет никаких указаний на то, что
композитор возражает против премьерных изменений.
Важно то, что сам П. Чайковский был готов к подобной ситуации и в некоторых местах партитуры сделал примечания о вероятных изменениях в музыке балета.
Например, в первом томе партитуры, л. 46 (№ 3) композитор пишет: «NB/ En case de
besoin on peut rejouer le tout depuis la 5me mesure de la Coda jusque la (NB)»; или
л. 102 об (№ 8 в): «Сette reprize est facultative» или во втором томе, л. 81 об (№ 23,
третья вариация): «NB. Remarque pour m. Drigo/ Il faut ici battre le mesure sur le
premier et le troisieme tempo!!!», или л. 134 (финал): «Примечание. Можно не повторять» – «Remarque. On peut ne pas reprendre».
Можно предположить, что если бы партитура готовилась к изданию, композитор, безусловно, учёл бы премьерную редактуру. Более того, сам факт присутствия
композитора на премьере как бы «узаконивает» внесённые изменения. Более сложным представляется вопрос о крупных купюрах, указанных в предыдущем разделе:
изъятие скрипичного соло между первой и второй картинами второго действия уже
1
2
Лопухов Ф. Хореографические откровенности. – М., 1972. – С. 81–82.
Сохранившаяся прижизненная копия автографа в ЦМБ датирована августом-сентябрём 1892 года.
103
Мистецтвознавство
на первом представлении; купюра после первых же спектаклей вариации феи
Сапфиров из финального дивертисмента, имеющаяся в автографе купюра всего номера 26-bis («Золушка и принц Фортюне»).
По поводу первых двух купюр имеются косвенные замечания, выявляющие их
суть. Вернувшись в Москву после присутствия на репетициях в Мариинском театре,
27 декабря 1889 года, то есть за неделю до премьеры, П. Чайковский получил телеграмму от И. Всеволожского: «Первое представление балета 3, парадная репетиция
вторник 2, мы делаем общую репетицию субботу 30. Желательно Ваше присутствие, тем более, что, вероятно, согласитесь выкинуть соло Ауэра замедляет действие»1. Как известно, скрипичное соло с разрешения П. Чайковского было выпущено и
на премьере балета не исполнялось. Трудно предположить, как поступил бы
П. Чайковский, если бы готовил партитуру к изданию? Следуя пожеланию авторов
спектакля, высказанному непосредственно накануне премьеры, композитор дал согласие на купюру. Однако следует вспомнить, что именно с музыкой «Спящей красавицы» П. Чайковским была высказана мысль о том, что балет – та же симфония, тем
самым он придавал м у з ы к а л ь н о й ц е л ь н о с т и партитуры особое значение.
Думается, что данная купюра, являющаяся, вероятно, принципиальной с постановочной точки зрения (авторам спектакля казалось, что соло замедляет действие),
для П. Чайковского была именно в ы н у ж д е н н о й , поскольку антракт является не
просто вставным номером, написанным дополнительно, по той или иной причине,
а представляет собой один из этапов музыкального формообразования.
Купюры, произведённые с согласия П. Чайковского, принципиально отличаются и требуют очень чёткой дифференциации: от нескольких тактов до изъятия целых номеров. Повторимся, что премьерная редактура композитора имеет в данном
случае важнейшее значение. В отношении же скрипичного соло следует отметить,
что впоследствии антракт «вернулся» в спектакль и исполняется, пусть не всегда,
как бы следуя премьерной традиции, допускающей такую возможность, и по сегодняшний день.
Спасая от купирования вариацию феи Сапфиров, П. Чайковский сверху на полях автографа партитуры (второй том, л. 81 об) написал приведенное выше примечание для Р. Дриго: «При дирижировании данной пятидольной музыкой следует
тактировать первую и третью долю такта!!!» В эскизах композитор также подчёркивает необычность пятидольного ритма вариации, называя его «Les 5 facettes»
(«Пятигранники»). Купюра данной вариации после первых же спектаклей, как и ряда других номеров из финального дивертисмента, о чём свидетельствует копия партитуры (вариация феи Золота, «Золушка и принц Фортюне», «Мальчик-с-пальчик и
Людоед»), не являются а в т о р с к и м и , и не должны учитываться при издании партитуры или исполнении музыки балета.
Безусловно, если бы П. Чайковский работал с корректурами, он внёс бы ещё
ряд изменений, прежде всего, учитывая постановочную редактуру. Внешний вид партитуры, многочисленные исправления, подавляющее большинство которых принадлежит Р. Дриго (особенно это касается купюр), подчистки делают её похожей, скорее,
на рабочий экземпляр, а целый ряд словесных пояснений вносят и черты некоторой
неопределённости. Вместе с тем это именно внешние характеристики, так как с тек1
Бахрушин Ю. Балеты Чайковского и их сценическая история // Чайковский и театр : ст. и
материалы / под ред. А. Шавердяна. – М. ; Л., 1940. – С. 111.
104
Д о ю в і л е ю П. І. Ч а й к о в с ь к о г о
стом композитор работал самым тщательным образом, начиная от выверения штрихов, лиг, динамики, темповых обозначений и до указаний количества тактов, знаков
реприз, последовательности номеров, прежде всего в финальном дивертисменте.
Автограф П. Чайковского – это не только свидетельство композиторского творчества,
это уникальный документ, «рассказывающий» историю нескольких текстов, а также
историю «Спящей красавицы» как музыкально-сценического п р о и з в е д е н и я !
Отражением огромной редакционной работы над музыкальным текстом
«Спящей красавицы» является прижизненная литографированная копия партитуры
балета, изготовленная в Гамбурге Д. Ратером. Копия была выполнена переписчиками издательства Д. Ратера с согласия П. Чайковского, однако никаких сведений о
том, знакомился ли композитор с литографированным экземпляром, в настоящее
время нет. Как известно, партитура «Спящей красавицы» не была издана при жизни
П. Чайковского. Литографированный экземпляр1, не известный ранее, мы обнаружили в ЦМБ Мариинского театра (СПб.), а также в Музыкальном отделе Французской национальной библиотеки (Париж). Этот экземпляр может стать одним из источников при издании партитуры балета в Новом Полном собрании сочинений
П. Чайковского. В Приложении к Каталогу издательства Д. Ратера, который вышел в
Лейпциге в 1893 году, партитура балета «Спящая красавица» обозначена как изданное сочинение. Более того, указана цена, весьма высокая для того времени –
500 немецких марок. Аналогичное указание на издание имеется и в Каталоге издательства П. Юргенсона, хотя партитура так и не вышла в свет.
В письме к Н. Христофорову от 17 ноября 1890 года П. Чайковский пишет:
«Я охотно разрешаю, если моё разрешение нужно, чтобы для г. Ратера (в Гамбурге) была снята копия с партитуры моего балета “Спящая красавица”»2. Вероятно,
копия была сделана для предполагавшейся постановки балета в Германии или Австрии. Единственным свидетельством осуществления постановки, в частности в Германии, являются два письма, полученные П. Чайковским из Гамбурга: одно принадлежит самому Даниэлю Ратеру, другое – его младшему сыну Иоганну. Так, Д. Ратер в
письме от 28 января 1891 года указывает: «Ваши дела здесь (в Германии) идут
успешно. В Берлине идёт балет (“Спящая красавица”), здесь – “Пиковая дама”, в
Эльберфельде – “Онегин”»3. Спустя почти месяц в связи с болезнью отца Ратермладший извещает П. Чайковского: «Особенно его [отца] интересует успех балета (“Спящая красавица”). Он твёрдо принят сейчас в Берлине и Мюнхене. Скоро
будут готовы 20 экземпляров партитуры балета. Одни будут посланы в Берлин
(откуда их спешно требуют), другие – Поллини (в Гамбург)»4.
Показательно, что литографированная партитура полностью отражает купюры, вставки, перестановки и пр., содержащиеся в автографе П. Чайковского. Более
того, второй том, очевидно, длительное время использовался как дирижёрский экземпляр, чему есть доказательства: отчерченные красным и синим карандашом названия инструментов, характерные пометы и замечания, сделанные рукой Р. Дриго,
нижние углы страниц затёрты и порваны при многократном перелистывании.
1
Чайковский П. И. Спящая красавица : партитура : в 4 т. // ЦМБ : I Ч 4154.
Письмо П. И Чайковского к Н. А. Христофорову от 17 ноября 1890 г. // Чайковский П. И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. – Т. 15-А. – М., 1976. – С. 296.
3
Письмо Д. Ф. Ратера к П. И. Чайковскому от 28 января 1891 г. // Письма Д. Ф. Ратера
П. И. Чайковскому (апрель 1890 – март 1891 гг.) // ГДМЧ. Шифр а4 № 3775-3779, а15 № 20. № 5 (на нем. яз.).
4
Письмо И. Ратера к П. И. Чайковскому. Февраль 1891 г. // Там же. № 6.
2
105
Мистецтвознавство
Укажем лишь на некоторые показательные купюры, перенесённые из автографа:
а) перестановка вариации феи Золота из финального дивертисмента в № 15 Pas
d’action вместо вариации Авроры с указанием «Variation der I. Ballerine im ersten
akt»; б) в № 23 Pas de quatre отсутствуют две вариации – феи Золота и феи Сапфиров, первая оказалась перенесённой во второе действие, вторая – отсутствует в тексте
партитуры вообще; в) купюра вставного номера «Золушка и принц Фортюне» № 26
bis и № 27 «Мальчик-с-пальчик, его братья и людоед» и др. Поскольку данный экземпляр партитуры, хранящийся в ЦМБ, в течение некоторого времени использовался в театре, он несёт следы и более позднего редактирования. Например, после
№ 17 «Панорама» имеется вставка, сделанная другой рукой – это № 18 «Антракт» со
скрипичным соло (79 тактов); на с. 379–381 – купюра танца герцогинь; после с. 636 –
вставка № 28 Pas de deux, однако тема Allegretto транспонирована в G-dur, пропущены 42 такта раздела «Выход» и сразу же выписано Адажио и пр.
Автограф же «Спящей красавицы» редактировался неоднократно и не только
П. Чайковским: основная часть правок принадлежит Р. Дриго. В издании 1952 года
предпринята попытка раскрыть купюры Р. Дриго, однако эта работа проведена непоследовательно и остаётся неясным, почему открыты одни купюры и не учтены другие?
Что же считать «основным текстом»: автограф или литографию, учитывая
множество вмешательств в эти документы? Дискуссионным является вопрос о
«последней авторской воле» применительно к музыке балета «Спящая красавица».
Вероятно, речь должна идти о д в у х с о ч и н е н и я х : во-первых, об автографе
П. Чайковского, то есть о музыкальном тексте композитора, написанном в соответствии
с программой М. Петипа до начала репетиций в Мариинском театре, во-вторых –
о «тексте постановки», нашедшем отражение в литографической копии, сделанной
издательством Д. Ратера. Текст упомянутой партитуры может быть издан как образец сценической версии балета. Возможен и другой путь: безусловное принятие за
«основной текст» автографа с использованием максимально подробных текстологических комментариев к нему, с привлечением «постановочной версии», отраженной
как в самом автографе, так и в литографии.
Историческая судьба партитуры «Спящей красавицы», так и не увидевшей
свет при жизни П. Чайковского и «ждущей» современного а у т е н т и ч н о г о издания, поразительным образом отразилась в поэтических строках его брата Модеста
Ильича, написанных им для одного из переложений «Панорамы» № 17 для хора и
оркестра1. Приведём лишь некоторые:
Повсюду незримый, таинственный голос
Шепчет ему, как ласкаясь волна:
«В розах свежа, златокудра как колос,
Ждёт тебя дева в объятиях сна».
Смутно мерцает во тьме ароматной
Только призыв непорочной души:
«К жизни иной, мне ещё непонятной,
Друг поцелуем призвать поспеши!
Милый царевич, я жду, поспеши же,
Милый царевич, я жду, поспеши!
1
106
Клавираусцуг переложения обнаружен в ЦМБ (IV4 Ч154 № 5048).
Д о ю в і л е ю П. І. Ч а й к о в с ь к о г о
Самой сложной в текстологической работе с балетными партитурами попрежнему остается проблема выявления авторских и неавторских к о м п о н е н т о в
т е к с т а . Исследовательское желание наконец-то преподнести и обосновать
а у т е н т и ч н ы й т е к с т именно в балетном жанре всегда будет сопряжено с необходимостью его многоэтапного и многоэлементного постижения. И если бытие
музыкально-сценического п р о и з в е д е н и я скоротечно, то его т е к с т во всех своих этапных состояниях есть замечательное свидетельство не только художественного
творчества и проявления «авторской воли», но и достоверное, документально иллюстрируемое явление культуры.
ЛИТЕРАТУРА
1. Аверинцев С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации
// Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. – М., 1986.
2. Бахрушин Ю. Балеты Чайковского и их сценическая история // Чайковский и театр:
ст. и материалы / под ред. А. Шавердяна. – М. ; Л., 1940.
3. Бахрушин Ю. Балеты Чайковского и их сценическая история // Чайковский и театр
: ст. и материалы / под ред. А. Шавердяна. – М. ; Л., 1940.
4. Данько Л. Г. Колокольные звоны в граде Китеже (об исполнительской реализации,
авторском замысле, нотных автографах) // Музыкальное приношение. – СПб., 1998. – С. 141–152.
5. Данько Л. Г. Комическая опера в ХХ веке : очерки. – Л., 1986.
6. Данько Л. Г. Три оперных приношения // Моцарт: Пространство сцены. – М., 1998.
7. Дулова Е. Н. Балетный жанр как музыкальный феномен (русская традиция конца
XVIII – начала ХХ века). – Мн., 1999. – 378 с.
8. [Записка Н. О. Христофорова, прилагаемая к письму М. И. Петипа к П. И. Чайковскому от
7 октября 1889 г.] // ГДМЧ, а4 № 4569; Петипа М. Материалы. Воспоминания. Статьи. – Л., 1971.
9. Константинова М. «Спящая красавица». – М., 1990. – С. 126–127.
10. Лешков Д. Из воспоминаний Р. Дриго. 1921 г. // РГАЛИ. Ф.794, № 42, оп. 1. Л. 3, 16.
11. Лопухов Ф. Хореографические откровенности. – М., 1972.
12. Лопухов Ф. Пути балетмейстера. – Берлин, 1925.
13. Петипа М. Мемуары. – СПб., 1996.
14. Петипа М. И. [Записка] // ГЦТМ, ф.205, № 748. 1 л.
15. Письмо Д. Ф. Ратера к П. И. Чайковскому от 28 января 1891 г. // Письма
Д. Ф. Ратера П. И. Чайковскому (апрель 1890 – март 1891 гг.) // ГДМЧ,4 № 3775–3779, а15
№ 20. № 5 (на нем. яз.).
16. Письмо И. Ратера к П. И. Чайковскому. Февраль 1891 г. // Письма Д. Ф. Ратера
П. И. Чайковскому (апрель 1890 – март 1891 гг.) // ГДМЧ. Шифр а4 № 3775-3779, а15 № 6.
17. Письмо И. И. Рюмина к П. И. Чайковскому от 20 июля 1888 года // ГДМЧ, а4, № 3858.
18. Письмо П. И. Чайковского к Н. Ф. фон Мекк от 27 октября 1888 г.
// Чайковский П. И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. –
Т. XIV. – М., 1974. – № 3711. – С. 579–580.
19. Письмо И. Ратера к П. И. Чайковскому. Февраль 1891 г. // ГДМЧ. Шифр а4 № 3775–
15
3779, а , № 6.
20. Письмо М. И. Петипа к П. И. Чайковскому от 7 октября 1889 г // ГДМЧ, а4 № 3348;
Петипа М. Материалы. Воспоминания. Статьи. – Л., 1971.
21. Письмо П. И. Чайковского к И. А. Всеволжскому от 22 августа 1888 г
// Чайковский П. И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. –
Т. XIV. – М., 1974. – С. 509–510.
107
Мистецтвознавство
22. Письмо П. И Чайковского к Н. А. Христофорову от 17 ноября 1890 г.
// Чайковский П. И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. –
Т. 15-А. – М., 1976. – С. 296.
23. Программа (либретто) балета «Спящая красавица», 10 июля 1889 г. 12 л. (на французском языке) // Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина. – Ф. 205, № 562.
24. Ручьевская Е. Опера. Введение // Анализ вокальных произведений. – Л., 1988.
25. Чайковский М. И. Жизнь Петра Ильича Чайковского : в 3 т. – Т. III. – М. ; Лейпциг, 1902.
26. Чайковский П. Спящая красавица : партитура : в 4 т. // ЦМБ: I Ч 4154.
Дулова К. М. Від тексту до тексту, або Ще раз про «Сплячу красуню». Жанрова
концепція балету постає і в історії театру, і в історії музики як предмет спеціальний: як сценічний жанр у театрознавстві і як специфічно музичний – у музикознавстві. Така взаємозумовленість розвитку позамузичної і власне музичної традицій жанру ускладнює його дослідження. Назріла потреба переглянути й уточнити саму музично-жанрову концепцію балету,
досліджувану з двох позицій: розгляд балету в ряді музично-сценічних жанрів (опери й
«музики до драми») і уніфіковано прикладне розуміння «музики в балеті» тільки як одного з
компонентів цілого, поза її жанровими характеристиками.
Ключові слова: жанрова концепція балету, позамузична й музична традиції жанру,
автентичний текст у балетному жанрі.
Дулова Е. Н. От текста к тексту, или Ещё раз о «Спящей красавице». Жанровая
концепция балета возникает и в истории театра, и в истории музыки как предмет специальный: как сценический жанр в театроведении и как специфически музыкальный – в музыковедении. Такая взаимообусловленность развития внемузыкальной и собственно музыкальной
традиций жанра усложняет его исследование. Нуждается в пересмотре и уточнении сама
музыкально-жанровая концепция балета, исследуемая с двух позиций: рассмотрение балета в
ряду музыкально-сценических жанров (оперы и «музыки к драме») и унифицировано прикладное понимание «музыки в балете» только как одного из компонентов целого, вне её
жанровых характеристик.
Ключевые слова: жанровая концепция балета, внемузыкальная и музыкальная традиции жанра, аутентичный текст в балетном жанре.
Dulova Е. N. From Text to Text, or Once More about “The Sleeping Beauty”.
The genre conception of the ballet arises in the history of theater and in the history of music as a
special object of investigation: as stage genre in theatre study and as specifically musical – in musicology. Such interrelation of development of out-of-music and actually musical traditions of genre
complicates the research. The musically-genre conception of ballet, explored from two positions,
needs revision and clarification: consideration of ballet among music-scenic genres (operas and incidental music) and compatibly applied understanding of «music in ballet» only as one of components of the single, out of its genre descriptions.
Key words: genre conception of ballet, out-of-music and musical traditions of genre,
authentic text in a ballet genre.
108