ФОРТЕПИАННЫЙ ЦИКЛ В ОТЕЧЕСТВЕ1ШОЙ МУЗЫКЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА: ШКОЛА Д. Д. ШОСТАКОВИЧА

На правах рукописи
ОВСЯНКИНА Галина Петровна
ФОРТЕПИАННЫЙ ЦИКЛ
В ОТЕЧЕСТВЕ1ШОЙ МУЗЫКЕ
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА:
ШКОЛА Д. Д. ШОСТАКОВИЧА
Специальность 17.00.02- Музыкальное искусство
Автореферат диссертации на соискание ученой степени
доктора искусствоведения
Новосибирск 2004
Работа выполнена на кафедре звукорежиссуры и музыкального
искусства Санкт-Петербургского Гуманитарного университета проф­
союзов
Официальные оппоненты:
доктор искусствоведения, профессор М. Ш. Бонфсяьд
доктор искусствоведения, профессор В. Б. Валькова
доктор искусствоведения, профессор М. Г. Карпычев
Ведущая организация
Государственный институт
Российской Федерации
искусствознания
Министерства
культуры
Защита состоится 28 января 2004 года в 15 часов на заседании диссерта­
ционного совета Д 210.011.01 в Новосибирской государственной консерва­
тории (академии) им. М. И. Глинки
(630099, Новосибирск, ул. Советская, 31)
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской госу­
дарственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки
Автореферат разослан
/^j^
^ ^Л^ ^-^^сЯ-
Ученый секретарь диссертационного совета
кандидат философских наук - л ^
.
(f^t^^M^
'^
'^^•f7e>jp^_
Н. П. Коляденко
'^'SSJ
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность темы. Влияние Шостаковича на его современников и
композиторов последующих поколений создало целый комплекс тради­
ций. Еще в начале 1970-х гг. Л. А. Мазель писал о необходимости изучать
пути воздействия Шостаковича, рассматривая отсутствие фундаменталь­
ных трудов по этому вопросу как белые пятпа в шостаковичеведении. Ныне
внесено немало нового в понимание феномена Шостаковича, однако спе­
циальное исследование такого рода так и не появилось. Между тем почти
три десятилетия, прошедшие после смерти Шостаковича, еще явственнее
раскрыли не только художественную значимость и нравственный пафос
его произведений, но и их свойство становиться источником quasi диало­
га (термин Ю. П. Смирнова) с самыми различными музыкальными стиля­
ми и направлениями.
Не вызывает сомнений, что традиции Шостаковича сьп'рали важную
роль прежде всего в развитии инструментальных жанров. Обращение к теме
«Фортепианный цикл в отечественной музыке второй половины XX века:
школа Д. Д. Шостаковича» призвано, в частности, обнаружить и рассмот­
реть проявление традиций Шостаковича в фортепианной музыке и их роль
в эволюции фортепианного никла. Подобное исследование тем более ак­
туально, что фортепианный цикл является сегодня одним из наиболее «во­
стребованных» жанров академической музыки.
Тема соприкасается и с проблемами познания творческого процесса ком­
позитора, которые приобретают в современном музыкознании всё больтттую актуальность. Выявляются различные методы претворения традиций:
от прямого обращения к композиционным и языковым приемам вплоть до
их опосредованного переосмысления в новаторских конструкциях.
Немаловажен и тот факт, что еще живы современники Шостаковича,
прежде всего его ученики, воспоминания и суждения которых представля­
ют собой неоценимый материал для исследователя.
Материалом исследования является фортепианное наследие Д. Д. Шоста­
ковича и творчество десяти композиторов: Г. И. Уствольской, О. А. Евлахова, Г. Г. Окунева, Г. В. Свиридова, Б. А. Чайковского Г. Г. Белова, В. Л. Наговицина, Б. И. Тищенко, Д. А. Толстого, В. А. Успенского. Рассматриваются
два основных жанра: сонаты (в том числе одночастные, написанные в сме­
шанной форме) и циклы миниатюр, а также Кощерт для двух фортепиано
Г. Г. Белова. К циклу «прелюдия и фуга» данные авторы не обращались, но
Двадцать четыре прелюдии и фуги Д. Д. Шостаковича нами анализируются.
Цель диссертации - выявить многообразное претворение традиций
Шостаковича в фортепианном цикле, определив типологические черты
этих традиций, которые, как представляется, свидетельствуют о едином
художественном направлении в творчестве, 1^Й^ЙУ^^ШЙ8ЙЫ1А]Г1
^
БИБЛИОТЕКА
С. а
09
!
SM^
в число исследовательских задач входит: 1) показ фортепианного насле­
дия Шостаковича как художественного феномена, 2) раскрытие эволюции
фортепианного стиля Шостаковича в контексте тех черт, которые стали
«знаковыми» для его школы, 3) характеристика фортепианного творче­
ства отмеченных нами композиторов, показ особенностей их стиля как
динамичного сочетания индивидуально-авторского начала и развития
традиций, идущих от Шостаковича, 4) выявление эволюции сонатного цикла
и циклической миниатюры в конструктивном и жанровом аспектах.
Методология исследования, согласно многогранности поставленных за­
дач, включает комплексный и системный подходы. Благодаря сравнительному
анализу на протяжении всей работы рассмотрен многостороюшй диалог, ко­
торый возникает между музьшальными текстами (Шостаковича и Мясков­
ского, Шостаковича и Прокофьева, Шостаковича и представителей его шко­
лы и т. д.). Проанализированы различия между отдельными теоретическими
выводами отечественных музыковедов и результатами наших исследований.
Учитывая тот факт, что в диссертации представлен значительный пласт
малоизвестных произведений, а также нотные автографы отдельных сочи­
нений, мы обращаемся к методам описания и «активной иллюстрации» (тер­
мин Е. В. Вязковой). Последний связан с особой ролью нотных примеров.
Данный методологический комплекс позволил соединить историчес­
кий и теоретический подходы с элементами психологического анализа, а
также с теоретическим осмыслением исполнительской практики. Таким
образом, диссертация включает историко-фактологический, аналитичесШШ., текстологический и художественно-практический (наш термин) ас­
пекты исследования.
Историко-фактологический аспект предполагает изучение становления
и эволюции фортепианного стиля Шостаковича и его школы. Наследие
Шостаковича рассматривается во взаимосвязи с традициями, основными
явлениями и направлениями в мировой музыке первой половины XX века,
а также во взаимосвязи с художественной действительностью России того
времени. Данный аспект включает и материалы личных бесед автора дис­
сертации с композиторами (в большинстве своем этот ценный материал
записан нами на аудиокассеты или завизирован).
Аналитический аспект связан с обзором фортепианного творчества
Шостаковича и произведений отмеченных вьппе представителей его шко­
лы. В процессе анализа выявляются как индивидуальные черты авторских
стилей, так и их связь со стилем главы школы - Шостаковичем.
Текстологический аспект направлен на изучение рукописей отдельных
сочинений. Включение подобного ракурса исследования дает дополнитель­
ный материал но стилевой динамике того или иного произведения.
Художественно-практический аспект предполагает изучение бытова­
ния фортепианной музыки школы Шостаковича на концертной эстраде и
в педагогической практике. Необходимость данного аспекта исследова­
ния обусловлена тем, что музьпса, по словам Б. В. Асафьева, «искусство
интониру^ейцргормысла».
J "^ ^
'*,
• . ^....
.,»
(«.-
4
?•"
Работ непосредственно по данной теме, как уже упоминалось, нет. Тем
не менее, диссертация базируется на солидном теоретическом фундамен­
те, основу которого составляют труды отечественных ученых последних
десятилетий.
Исходным теоретическим импульсом в постановке проблемы стали
материалы сборника «Д. Шостакович» (М., 1976), Международного сим­
позиума в Кёльне (1985), труды Л. Г. Бергер, Г. В. Григорьевой, С. И. Савенко, в которых развивается мысль о глобальном влиянии личности и
творчества Шостаковича на мировую культуру. Немаловажен и постулат
самого Шостаковича о значении преемственности в искусстве, высказан1П.1Й композитором в предсмертном открытом письме, адресованном жур­
налу «Советская музыка» (1975).
В разработке теоретических вопросов, в характеристике стилевой дина­
мики фортепианной музыки XX века неоценимое значение имели труды
A. Д. Алексеева, В. П. Варунца, Л. Е. Гаккеля, В. Ю. Дельсона, Т. Н. Левой,
B. В. Смирнова, Е. Г. Сорокиной и др.
В сравнительном анализе фортепианных стилей Шостаковича, Мясков­
ского, Прокофьева важную роль сыграли исследования И. В. Нестьева,
Е. Б. Долинской, переписка Прокофьева и Мясковского, выступления в
прессе Шостаковича. Диссертация опирается также на авторитетные тру­
ды о жизни и творчестве Шостаковича, Мясковского и Прокофьева, при­
надлежащие перу Л. В. Данилевича, Т. Н. Ливановой, И. И. Мартынова,
К. Мейера, Л. Н. Раабена, С. М. Хентовой и др., на статьи и сборники ма­
териалов об этих художниках, среди которых немало новых изданий. Всё
это углубило понимание личности и творчества Д. Д. Шостаковича.
Анализируя произведения представителей школы Шостаковича, мы
постоянно вступали в диалог с авторами, изучавшими их творчество. В
анализе сочинений Г. И. Уствольской большое значение имели работы
A. Авдреева, О. И. Гладковой, А. О. Санина, А. Б. Гнатенко, В. Е. Суслина, К. И. Южак и др.; Б. И. Тищенко - исследования Б. А. Каца, С. М. Петрикова, М. В. Нестьевои, М. Г. Бялика, В. Н. Холоповой, И. К. Кузнецова
и др.; Г. В. Свиридова - сборники статей и материалов о композиторе,
среди которых следует отметить статьи Д. Д. Благого, А. С. Белоненко,
B. М. Цендровского; Б. А. Чайковского - статьи В. М. Келле, Т. Е. Лейе,
Т. Федченко и др.
Много ценного мы почерпнули в методических, мемуарных и эписто­
лярных материалах самих композиторов: О. А. Евлахова, Д. А. Толстого,
Г. В. Свиридова, Г. Г. Белова, Б. И. Тищенко и др.
Базой для аналитического аспекта диссертации стали исследования в
области анализа, особенно анализа современной музыки. Отметим труды
B. П. Бобровского, Л. А. Мазеля, В. В. Протопопова, А. Н. Должанского,
C. С. Скребкова, М. С. Скребковой-Филатовой, Н. А. Горюхиной,
Е. А. Ручьевской, М. К. Михайлова, В. Н. Холоповой, Ю. Н. Холопова,
М. Ш. Бонфельда, Т. С. Кюрегян и др. Новые взгляды на анализ современной
музыки, которые мы учитывали в процессе исследования, представлены
в монографиях И. К. Кузнецова, А. С. Соколова, В. Б. Вальковой,
Е. Г. Шевлякова. Столь же большую роль сыграли труды по проблемам
текстологии нотпых автографов и творческого процесса композиторов,
среди которых наиболее важными оказались работы М. Г. Арановского,
Е. В. Вязковой, Л. 3. Корабельпиковой.
Большое значение для диссертационного исследования имели мате­
риалы личных архивов композиторов, а также беседы с Б. А. Чайков­
ским, Д. А. Толстым, Г. Г. Беловым, В. Л. Наговициным, Б. И. Тищенко,
В. А. Успенским по вопросам их творчества.
Научная новизна диссертации определяется следующим:
- Дан обзор фортепианного наследия Д. Д. Шостаковича во взаимосвя­
зи с основными явлениями мировой музыки. Показано становление стиле­
вых черт, ставших «генетическим кодом» школы Шостаковича.
- Предпринят сравнительный анализ фортепианных стилей Шостако­
вича, Мясковского и Прокофьева как сопоставимых между собой по масш­
табу и значению явлений в отечественной культуре середины XX века.
- Введено в научное обращение понятие школы Шостаковича в форте­
пианной музыке как определение того крьша лирико-интеллектуального
направления в отечественном фортепианном искусстве, которое основано
на творческом развитии традиций Шостаковича.
- Предложена классификация типологических черт школы Шостако­
вича в композиторском и исполнительском аспектах. Она охватывает жан­
ровые и образные приоритеты, стилистические ориентиры, принципы тематизма, формообразования, фактурной организации и т. д.
- Исследованы в полном объеме фортепианные циклы Уствольской,
Евлахова, Окунева, Свиридова, Б. А. Чайковского, Белова, Наговицина,
Тищенко, Толстого, Успенского в контексте черт школы и эволюции ав­
торского стиля. Установлено, что стиль каждого из названных компози­
торов, сохраняя определенные традиции школы, представляет собой це­
лостную систему, не имеющую ничего общего с эпигонством.
- Разработана жанровая классификация сонат и циклов миниатюр пред­
ставителей школы Шостаковича. Продемонстрированы принципы моде­
лирования сонатной формы. Раскрыта роль полифонии и стилевых диа­
логов в эволюции сонатного цикла.
- Проведен текстологический анализ автографов Д. Д. Шостаковича
(Соната № 2, Прелюдия и Фуга cis-moll), Б. И. Тищенко (сонаты №1,3, 5,
8, 10), Г. В. Свиридова (Соната, ор. 12, Шесть пьес). Отдельные автогра­
фы Шостаковича (РГАЛИ, ф. 1334, он. 1, ед. хр. 105), а также Свиридова,
Тищенко вводятся в научное обращение впервые.
Апробация диссертации. Работа бьша обсуждена на кафедре звукорежиссуры и музыкального искусства Санкт-Петербургского Гуманитарно­
го университета профсоюзов и на кафедре истории музыки Новосибир­
ской государственной консерватории им. М. И. Глинки.
Книги, статьи и методические рекомендации по теме исследования ре­
цензировались и обсуждались на редакционных советах РАМ им. Гнеси-
ных, РГПУ им. А. И. Герцена, Астраханской и Петрозаводской консерва­
торий, где был высказан ряд важных для диссертации идей.
Доклады по материалам диссертации были прочитаны на Междуна­
родных и Всероссийских научных конференциях' в Ростове-на-Дону (1993,
1996), Нижнем Новгороде (1995), Астрахани (1994, 1995, 1997, 1999), Тве­
ри (1998), Петрозаводске (1999,2000,2002), Санкт-Петербурге (2001,2002,
2003), Москве (2002).
Практическая значимость исследования определяется расширением и
конкретизацией исторической картины отечественной музыки второй по­
ловины XX века, значительным дополнением в изучение взаимосвязи тра­
диций и новаторства, новым историко-аналитическим материалом о твор­
честве российских композиторов, о структуре и эволюции фортепианного
цикла. Всё это может быть использовано в учебных курсах по истории
современной отечественной музыки, анализу музыкальных произведений,
истории и теории фортепианного искусства. Работа, возможно, окажется
полезной для музыковедов, пианистов - исполнителей и педагогов, ком­
позиторов. Многие полученные в ходе исследования результаты находят
применение в вузовских теоретических курсах Санкт-Петербургского Гу­
манитарного университета профсоюзов, Российского государственного пе­
дагогического университета им. А. И. Герцена и Ленинградского государ­
ственного областного университета им. А. С. Пушкина («Анализ
музыкальных произведений», «Психология восприятия художественного
творчества», «Современные музыкальные стили и направления»).
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, За­
ключения, а также Приложений, оформленных в виде отдельного тома.
Список литературы включает 342 наименования (317 на русском языке и
25 на иностранных). В Приложения входят копия письма Шостаковича
(РГАЛИ, ф. 2048, оп. 3, ед. хр. 106), нотные примеры (79 блоков) и список
фортепианных произведений композиторов школы.
СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Первый раздел Введения посвящен периодизации в изучении «влияния
Шостаковича на дрлтих композиторов» (Л, А. Мазель). Начальный этап
относится, главным образом, к 1960 - началу 1970 гг. Второй этан начина­
ется с середины 1970-х гг. и продолжается примерно десятилетие. К 70-лстию композитора выходит сборник «Д. Шостакович», где в статьях само­
го разного характера прямо или косвенно ставится научно обоснованная
проблема воздействия Шостаковича на мировую музыкальную культуру.
Центральным звеном этого этапа становится доклад Л. Г. Бергер «Шос­
такович и его школа в контексте славянской музыкальной культуры» для
симпозиума «Вклад славянских народов в музыкальную культуру Евро­
пы» (Брно, 1981 г.).
' Все выступления опубликованы в виде тезисов или докладов (см. список работ в кон­
це автореферата).
Начиная с середины 1980-х гг. данная проблема включена в контекст
науки. В связи с этим следует отметить роль Международного симпозиума
«Шостакович и мировой музыкальный процесс», проходившего в Кёльне
(1985 г.). Ранее, в 1984 г., в ученых записках «Arbeitshefte 37» Берлинской
Академии искусств публиковалась статья С. И. Савенко «О влиянии тра­
диций Шостаковича на творчество современных советских композиторов».
В 1989 г. вышло фундаментальное исследование Г. В. Григорьевой «Сти­
левые проблемы русской советской музыки второй половины XX века», в
котором традиции Д. Д. Шостаковича были отмечены как одна из важ­
ных составляющих в эволюции отечественной музыки начиная с 1950-х гг.
Во втором разделе Введения обосновываются причины обращения в ка­
честве объекта исследования к фортепианной музьпсе Уствольской, Евлахова, Окуиева, Свиридова, Б. А. Чайковского, Белова, Наговицина, Тищенко,
Толстого, Успенского. Здесь следует отметить: 1) обучение у Шостаковича,
2) многогранное и глубокое развитие традиций творчества Шостаковича,
3) высокое художественное достоинство их фортепианной музыки, 4) инди­
видуальную самобытность стиля каждого композитора, 5) новаторскую трак­
товку фортепианного цикла. Будучи непосредственными учениками Шос­
таковича, данные авторы испытывали как бы «двойное воздействие»
великого композитора - и его творчества, и его личности. Возможно, обще­
ние с Шостаковичем в молодые годы и повлияло на выбор их творческого
пути, но, видимо, определяющей бьша близость лирико-философского на­
правления психологии этих композиторов. Мы подчеркиваем, что тради­
ции школы многоплановы и широкоохватны. Они несут в себе созидатель­
ный импульс для художников, достаточно разных по масштабу дарования.
Отмечается, что некоторые композиторы имеют ббльшую связь с тра­
дициями Шостаковича, нередко декларируя ее (Тищенко, Наговицин).
Отдельные авторы претворяют эти традиции более опосредованно (Сви­
ридов, Уствольская). Но, как показано, в частности, А. Ф. Лосевым, воз­
действие может быть и неосознанным.
В этом разделе Введения раскрывается многообразное значение кате­
гории «школа», подкрепленное примерами из истории музыки. Теорети­
ческой основой служат исследования М. К. Михайлова, А. Д. Алексеева,
новейшие публикации В. Г, Власова, М. С. Кагана, автореферат канди­
датской диссертации С. В. Блиновой и др. В контексте нашей проблемы
термин «школа», по словам В. Г. Власова, «предполагает общность или
близость мировоззрения определенного круга художников, связанных од­
ними идеями, духовными устремлениями, творческим методом. Поэтому
по своему содержанию понятие "школа в искусстве" глубже понятия
"стиль" и ближе к "художественному направлению". Но в то же время
художественные школы... четче локализируются во времени и простран­
стве: по хронологическим и территориальным, географическим границам».
И далее: «...школы в искусстве создавались и отдельными вьщающимися
мастерами, их учениками и последователями». В таком значении - какдшш
из проявлений лирико-интеллектуального художественного направления,
8
основанного на традициях д . Д. Шостаковича-термин «школа» употреб­
ляется и в нашей работе.
Во Введении раскрывается смысл историко-фактологического, анали­
тического, текстологического и художественно-практического аспектов.
В заключительном разделе Введения дается характеристика музыко­
ведческих работ, прямо или косвенно связанных с поставленной темой.
В Главе I «Школа Д. Д. Шостаковича в фортепианной музыке - художе­
ственный феномен XX века» дан аналитический обзор произведений Шос­
таковича в контексте формирования типологических черт школы. Наибо­
лее подробно исследуются произведения, оценка которьк с течением времени
изменилась (Сюита для двух фортепиано, Соната № 1, «Афоризмы»).
В эволюции фортепианного стиля Шостаковича отмечаются два боль­
ших этапа, которые включают несколько ступеней развития, что обуслов­
лено во многом разными творческими ориентирами. Особенно это харак­
терно для раннего этапа, отражающего искания молодого композитора.
Уже юношеские циклы Три пьесы и Пять прелюдий показательны для ста­
новления фортепианного стиля, прежде всего преобладанием в них обра­
зов рефлексии. В Трех фантастических танцах происходит освоение ха­
рактерного начала, интеллектуалыю-рефлексивное сочетается в них с
жестом, мимикой, речевыми прототипами. Здесь впервые полноценно вы­
ражены принципы инструментальной цикличности, которую определяют
генетическое родство образов в разных эмоциональных проявлениях, об­
щность фактурно-выразительных приемов, единая линия развития, воз­
можно, скрытая сюжетность.
Сюиту для двух фортепиано следует сштать этапным произведением
среди ранних фортепианных сочинигай. Принцип цикличности основан в
ней на преобразовании и утверждении интеллектуально-трагического на­
чала. По глубине замысла, образной разноплановости частей и их концепционной спаянности, а также по отдельным композиционным чертам Сюи­
та родствешш сонатному циклу. Произведение отличается замечательной
тематической работой. В нем впервые в творчестве Шостаковича огром­
ную роль играют контрапунктическая техника и вариапионно-разработочный метод. На примере Сюиты показано, как юный Шостакович вступает в
quasi диалог с русской музыкальной культурой «серебряного века».
Одночастная Соната № 1 отличается прежде всего новаторским тематизмом, в котором большое значение имеют общие формы движения. Пер­
вая соната - новаторское явление и в области конструкции. Смысл ее но­
ваций заключается в том, чтобы «реконструировать» сонатно-циклическую
форму (В. Н. Холопова), показать ее возможности. Это образец сонатно­
го allegro с чертами формы второго плана (термин В. В. Протопопйва),
которая раскрывается в двух уровнях: 1) сочетания цикличности в одно­
частной композиции, 2) возникновения гигантской сонатной экспозиции.
В произведении проявляются черты, котбрые впоследствии craifyr типич­
ными для сонатного мышления Шостаковича, как, например, масштабное
развитие главной партии уже при экспонировании, тематические новооб­
разования на основе вариантности и мотивного вычленения. Особенность
репризы заключается в том, что темы в ней нигде не появляются в изна­
чальном виде. Связано это с тем, что в репризе продолжается активная
трансформация всего материала.
В организации музыкальной ткани ведухцую роль играет полифония.
Однако не менее важны и сонорные эффекты, а также смелое ладотональное мышление.
Еще более радикальны по выразительному языку «Афоризмьр>, оатованные на новой трактовке традиционных миниатюр. Цикличности служит не
тохп>ко образность, но, в первую очередь, принцип жанровой трактовки:
это как бы гротесковая «игра» жанровой моделью, ее переосмысление
сквозь мироощущение антиромантического бунта.
В формировании выразительного языка цикла отмечается роль метроритма, монологичности в сочетании с свободным развертыванием ме­
лоса, ладового начала, расширенной трактовки тональности, граничащей
с политональностью, полифонии.
«Афоризмы», наряду с Сонатой № I, образуют в фортепианном твор­
честве Шостаковича ветвь новаторски-«авангардного» направления. Оно
не получило дальнейшего развития, но «авангардные» поиски продемон­
стрировали композиторскую рефлексию, способствовали )тлублению са­
мобытных сторон музыкального языка.
Двадцать четыре прелюдии (ор. 34) и Концерт для фортепиано с оркест­
ром № 1 (ор. 35) представляют собой новое видение фортепианного жанра
и, одновремеьшо, суммируют предыдущие достижения, завершая первый
этап в фортепианном творчестве композитора. Здесь уже нет преоблада­
ния «авангардных» те1щенций. В Двадцати четырех прелюдиях Шостако­
вич ориентируется на современную бытовую музьпсу, тем самым обнов­
ляя интонационный облик своих произведетгай. Ор. 34 демонстрирует стиль
Шостаковича в его перспективе. Различные образные линии формируют
как бы микроциклы внутри целого. Одна из основных линий, ставшая
драматургическим «каркасом», - рефлексивная, другая - танцевально-ха­
рактерная. Именно в ней наиболее полно используется прием переинто­
нирования. В совокзшности обе линии включают две противоположные
тенденции в творчестве Шостаковича: «высокого музыкального обобще­
ния» и «предельно конкретной, зримой характеристичности» (В. А. Васи­
на-Гроссман). В ор. 34 на новом уровне используются полистилистичес­
кие приемы.
Иной облик характеристического и обобщенного воплощается в Пер­
вом фортепианном концерте. В нем вновь оттачиваются барочные прин­
ципы диалога. В отличие от прелюдий, Шостакович преднамеренно «стал­
кивает» здесь два интонационных пласта: академической музьпси и «легких»
жанров. Нами доказывается, что подобное стилевое «смешение» - черта
нового мышления Шостаковича, которое основывается на полистилисти­
ке и на принципе калейдоскопичности. Стиль Концерта вобрал в себя по10
чти все предьщущие искания Шостаковича в фортепианной музыке. Здесь
отразилось стремление обновить жанр, сделать его демократичным и со­
временным по языку, создать своего рода «панораму» классического кон­
церта.
Подчеркивается, что для первого этапа фортепианного творчества
Шостаковича характерен поиск: от переосмысления моделей «серебряно­
го века» к «ультрасовременному» звучанию и к новой современности, со­
четающей старые формы и жанры с новой интонацией.
Дальнейший анализ свидетельствует, что обращение к венской класси­
ке станет тем фундаментом, на котором базируется второй этап фортепи­
анного творчества Шостаковича, открытый Сонатой № 2. Рождение но­
вого фортепианного стиля подтверждает и исследование автографов.
Сочинение отличают усложненная конструкция, активно полифонизированная фактура по принципу «основного двухголосия». Данный стиль,
который можно обозначить как «классический», опирается на фортепи­
анные сонаты позднего Бетховена. Краткий анализ трех частей подтверж­
дает эти черты.
Эволюция конструктивного мышления раскрывается, в частности, в
том, что основное тематическое зерно главной партии I части, ее экспози­
ция определяют и интонационную и композиционную целостность всего
цикла (что отмечено еще Е. В. Овчинниковым), в новом решении структу­
ры сонатного Allegro и т. д. В композиции Сонаты вновь претворяется
принцип образования формы второго плана. Это проявляется, во-пер­
вых, в финале, представляющем как бы сонатный цикл из четырех час­
тей, во-вторых, на уровне всех частей Сонаты, в совокупности составля­
ющих концентрическую форму.
Нами подчеркивается эзотерический смысл Сонаты, особенно Largo,
свидетельствующий об автобиографичности Сонаты, ее интонационно
обобщающей роли в фортепианном творчестве композитора, а также о реф­
лексивной природе ее образов. Причем импульсом композиторской реф­
лексии как особого типа самонаблюдения, размышления становится преж­
де всего собственное творчество.
Двадцать четыре прелюдии и фуги, ор.^7 следует считать^ вершиной
всего фортепианного наследия композитора и антологией его образов.
В них воедино слилось рефлексивное и образно-характеристическое. В Гла­
ве I исследуются черновики Прелюдии и Фуги cis-moll (эта пара должна
была войти в Сонату). Рассматривается стадиальность творческого про­
цесса. Сравнение двух окончательных видов (о. в.) - 1943 г. и начала
1950-х гг. - свидетельствует о направленности композиторского мышле­
ния к большей простоте выражения и отточенности интонацио1иго-ритмических деталей.
Opus 87 стал квинтэссенцией традиций, питавших все творчество Шо­
стаковича. Помимо влияний, отмеченных в этом цикле С. С. Скребковым,
В. Ю. Дельсоном, А. Н. Должанским, мы подчеркиваем таклсе и весьма
редкие параллели с произведениями, созданными в 1940-е гг. учениками
11
д . д . Шостаковича: Г. В. Свиридовым, Г. И. УствольскойиБ. А. Чайковским.
Прослеживаются связи со II частью Сонаты № 1 Б. А. Чайковского, Со­
натой № 1 Уствольской, партитами Свиридова.
В исследовании достаточно полно рассматриваются жанровые предте­
чи прелюдий и фуг, раскрывается и разнообразное претворение нацио­
нальной традиции. Отмечаются и неоклассицистские тенденции.
Добавим, что противосложения фуг Шостаковича не уступают по ре­
льефности и самостоятельности темам, а в трактовке фуги явно сказыва­
ется опыт симфониста, что подтверждается конкретными выводами.
В ор. 87 прослеживается новый тип цикличности. Он проявляется на
двух уровнях: во взаимодействии между прелюдиями и фугами и каждой
пары друг с другом. Доказывается, что все целое представляет собой трехчастную композицию с эпилогом.
В послевоенные годы Шостаковичем были написаны произведения,
имеющие педагогическую направленность, с которыми также связан гран­
диозный ор. 87: с детскими пьесами его роднит характерность, со Вторым
концертом и Концертино - неоклассицистские элементы.
В диссертации также проводятся параллели между фортепианным твор­
чеством Шостаковича и зарубежных композиторов. В заключении разде­
ла отмечается, что фортепианное наследие Шостаковича является гени­
альным синтезом мирового - всеобщего и национального - самобытного.
Из выводов, которыми заканчивается первый раздел Главы I, отметим
прежде всего, что фортепианное творчество Шостаковича, не примкнув
ни к одному из художественных направлений XX века, но эпизодически
обращаясь к их выразительным возможностям, развивало традиционные
жанры и традиционное отношение к роялю на основе тонального мышле­
ния и классической фортепианной техники. В фортепианном наследии
Шостаковича сконцентрированы все основные черты его творчества; но­
ваторство стиля зиждется на эволюции ладового языка, расширении «ин­
тонационного кода», использовании разнообразных методов полистили­
стики, тотальной полифонизации и т. д. При всем богатстве образного
спектра фортепианной музыки Шостаковича, в пей очень высок удельный
вес рефлексивного начала. Данное направление следует определить как лирико-интеллектуальное, с чертами характеристичности.
Фортепианный стиль Шостаковича оказал влияние не только на оте­
чественных, но и на зарубежных композиторов, став сильным импульсом
к развитию фортепианной культуры столетия.
Характеризуя фортепианное творчество Д. Д. Шостаковича в контек­
сте отечественного искусства, мы подчеркиваем его взаимодействие и с
традиционными и с авангардными направлеш1ями, в частности с творче­
ством А. В. Лурье. Отдельно поставлен вопрос о влиянии композиторско­
го стиля Л. В. Николаева, о связи исполнительского облика Д. Д. Шоста­
ковича с его фортепианным стилем. Чтобы выпукло обрисовать картину
взаимодействия традиций в 1920-1930 гг., мы обратились более подробно
к конкретным сочинениям, представляющим с произведениями Шостако12
вича общее направление: Большой сюите Г. Н. Попова и циклам прелю­
дий В. В. Желобинского и Б. Г. Гольца. Отмечается развитие отдельных
традиций Шостаковича в фортепианном творчестве крупнейших отече­
ственных композиторов последней трети XX века, в целом не принадле­
жащих к школе: А. Г. Шнитке, Р. К. Щедрина, С. М. Слонимского.
Определенная близость есть между фортепианными стилями Мясков­
ского и Шостаковича. Однако сравнивая оба стиля, мы отмечаем, что пси­
хологизм Мясковского более субъективен, не лишен романтического па­
фоса, в нем сильно влияние романтических традиций. В творчестве
Мясковского не столь широк спектр стилевых влияний, но оно, вплоть до
прямых аналогий, обращено к тем стилям, которые чужды эстетике Шос­
таковича. Фортепианная музыка Мясковского менее характеристична,
композитор относительно редко обращался к полистилистическим при­
емам. Есть различия и в композиционно-драматургическом решении со­
натной формы, и в трактовке полифонии и т. д.
В отличие от Мясковского, Прокофьев почти не занимался педагоги­
кой (за исключением нескольких месяцев в 1927 и 1937 гг.), тем не менее,
воздействие его новаторского творчества на композиторов разных поко­
лений огромно и продолжается поныне. Это позволяет нам сделать вывод
о наличии школы Прокофьева. По своей значимости и плодотворному
влиянию па эволюцию отечественной фортепианной музыки во второй
половине XX века школа Шостаковича может быть сравнима со школой
Прокофьева, в чем-то соприкасающейся с ней, а в чем-то существенно от­
личающейся.
Чтобы рельефнее выявить различия между двумя школами, мы срав­
ниваем эстетические взгляды обоих художников, особенности их стилей.
В частности, отмечается, что Шостакович прежде всего художник траги­
ческих коллизий, философских размышлений. Для Прокофьева характер­
ны образы света, динамики. Это отразилось и в выразительном языке обоих
композиторов, как, например, в ладовом или метроритмическом мышле­
нии. Интеллектуальным психологизмом объясняется такая важная черта
фортепианного стиля Шостаковича, как тотальная полифонизация музы­
кальной ткани. Различны трактовки концертного жанра, сонатной ком­
позиции. Во многом разнотипны и принципы переинтонирвания, и худо­
жественные традиции, питающие оба стиля.
В заключении Главы I выявляются параметры школы ТТТпстакпвичя.
Отмечается, что традиции Шостаковича образуют как бы две составля­
ющие: во-первых, идущие от творчества Шостаковича в целом, во-вто­
рых, проистекающие из специфических черт его фортепианной музыки.
Весь этот комплекс включает как композиторский, так и исполнительский
аспекты. Композиторский аспект имеет художестве1шо-эстетический и сти­
левой ракурсы. Отметим отдельные черты художественно-эстетического
ракурса: приоритет лирико-трагедийной, рефлексивной образности; интел­
лектуальный психологизм, новизна и актуальность замысла; синтез элитар­
ности и демократичности в художественном мышлении; «информационная
13
насыщенность текста» (термин Е. А. Ручьевской); опора на традиции М
М.-^Глинки, М. П. Мусоргского, С. И. Танеева, И. С. Баха, Й. Гайдна,
Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Э. Кшенека, П. Хиндемита; использование
бытовых жанров и широкий спектр интонационных влияний в близком к
первоисточнику звукообразе и т. д.
В стилевом ракурсе подчеркнем: мелодически-образный тематизм ши­
рокого дыхания, асимметричную структуру, насыщение декламационностью; тональное мышление с разнообразием ладовых (прежде всего,
минорных) наклонений; приоритет горизонтального склада многоголо­
сия над вертикальным, господство монологичности в становлении идеи,
протяженное горизонтальное развертывание на основе мотивного прора­
стания и родственных ему принципов; новизну полистилистических при­
емов, активную работу с «чужим» материалом; разноплановое полифони­
ческое мышление, лаконизм и графичность письма; повышенный удельный
вес нерегулярной ритмики и метроритмической асимметрии; приоритет­
ность сонатной формы, ее «многозначную» композиционную трактовку
на основе полифонизации и образования формы второго плана и т. д.
Исполнительский аспект отражает черты «лирико-интеллектуального»
пианизма (термин Д. А. Рабиновича), который исходит из исполнительских
традиций Н. Г. Руби1Ш1тейна - С. И. Танеева - Л. В. Николаева (Л. А. Баренбойм). Особенности образов, фактуры произведений Шостаковича пред­
полагают примат благородства и богатства звуковых красок над виртуоз­
ностью, отсутствие ударного туше, синтез традиционных приемов
фортепианной техники.
Следующие две главы основаны на стилевом анализе сонатных циклов
представителей школы Шостаковича.
Глава II - «Традиции школы Д. Д. Шостаковича и их эволюция (на
материале фортепианных сонат Б. И. Тищенко)» - включает анализ деся­
ти сонат композитора, которые по масштабу и образному богатству не
уступают его симфоническим произведениям;
Вырисовывается несколько этапов в трактовке жанра. Первые две сона­
ты составляют этап, основанный на новаторском переосмыслении тради­
ционного цикла. Новый этап охватывает четыре сонаты - с Третьей по
Шестую. В них начинается резкая радикализация в области концепции, тематизма, формы, фактуры. Основой формообразования становятся u s n t
новые КОМПОЗИ1ШИ. В сонатах этого этапа на первый план выступает конст­
руктивность мышления, они жестче по языку, в них иной уровень полифо­
нического мышления. В Сонатах № 4 и № 5 усиливается роль колористики.
В сонатах № 7-9 вновь переосмысливаются определенные пласты клас­
сической музыки: творчества Бетховена, Шуберта, отчасти Шопена, Брам­
са. Но, по словам Е. В. Вязковой, «модель оказывается лишь некоторым
толчком для работы...».
С Девятой сопаты открывается линия программности, появляется жанр
сонаты-фантазии. «Эврика!» (Соната № 10) сродни характеристичной
14
афористичной сюите. Здесь создается тип многочастной сонаты на основе
монотематизма.
Структура Главы II отражает особенности эволюции сонатного стиля
Тищенко, поэтому первый раздел посвящен сонатам № 1 и JV» 2. Учитывая
тот факт, что Сонату № 1 композитор задумал во времена ранней юности,
а закончил только в октябре 1995 г., в Главе II подробно исследуется ди­
намика становления произведения, дается текстологический анализ чер­
новой рукописи. Выясняется, что из первоначального замысла использо­
вался лишь вариант I части и основной тематический материал II и III
частей. Автограф 1957 года включает только I часть. Его сравнение с о. в.
свидетельствует о том, что в большинстве случаев от чернового варианта
остается только тематизм. Взаимодействие же тем-персонажей иное: пер­
воначальный сюжет становится логичнее и глубже. Накопленный опыт
помог найти художественную меру всех выразительных компонентов.
Соната не случайно уже тогда бьша посвящена Шостаковичу. Анализ
подтверждает, что как никакое другое фортепианное произведение Тищен­
ко она свидетельствует о сильном влиянии музыки Шостаковича, особен­
но в I части (Sostenuto. Allegro molto). Это не подражание, а самобытное
нереинтонирование определенного пласта симфонического наследия ве­
ликого композитора. Ее можно назвать портретом Шостаковича через
воссоздание некоего обобщенного образа его музыки. Мы приходим к
выводу, что цикл включает и автопортрет (II часть. Presto). Это подтвер­
ждает и жанр фокстрота - одного из любимых танцевальных жанров Ти­
щенко, и эзотерический тематизм данной части, где второй лирический
эпизод представляет собой симбиоз темы Моцарта с вкраплением DESCH,
и завершение части авторской монограммой - «В».
В Первой сонате сочетается многообразие сонатных, вариационных и
полифонических принципов, что па новом уровне развивает традиции
школы. Например, действенный финал является индивидуализированной
композицией с чертами сонатной формы, вариаций, рондо и инвенции.
В образно-драматургическом плане Соната распадается на два фрагмен­
та: I часть и II-IV части. Особая смысловая нагрузка падает на I часть.
Она вбирает в себя все образные функции, которые затем распределяются
между тремя частями.
Самобытное развитие черт школы Шостаковича представлено в реф­
лексивной Ш части, образующей вариации на две темы с чертами поэмнобалладной формы. И хотя первая тема основана на неортодоксальной
серийности, а вторая тональна, в репризе они контрапунктически объеди­
няются, и между ними открываются точки соприкосновения.
Первую сонату можно охарактеризовать как медитатив1ю-действенную.
Она представляет собой синтез раннего и позднего сонатного стиля Ти­
щенко.
В Сонате № 2, при всей новизне ее отдельных элементов, еще более яв­
ственно слышен классический прообраз. В отличие от Первой сонаты, те­
матизм Второй не столь академичен. И хотя в нем встречаются мелодичес15
кие обороты бытовых и даже «блатных» жанров, в музыкальном языке
нет и тени эклектики. Весь этот пестрый интонационный конгломерат
представляет собой целое, объединенное художественным смыслом (что
сродни полистилистическим методам Шостаковича). Неординарно то, что
главной партией I части (Allegro) является фуга.
Доказывается, что данная часть, обогащая полифонические традиции
школы Шостаковича, образует необычную «двухчленную» большую по­
лифоническую форму (термин В. В. П^^ототопова, сокращенно БПФ).
Одним из проявлений жанрово-интонационного парадокса является
II часть - Andantino. В его основе лежит типично русская песенная тема с
переменным размером, начинающаяся одноголосно. В развертывании ча­
сти используются приемы, имитирующие плач. А средний раздел обращен
в иную образно-выразительную сферу, которую создает изящная блюзо­
вая тема. В этом самобытном интонационно-жанровом противостоянии
кроется развитие полистилистических приемов Шостаковича, которое ста­
нет наиболее явным в ярком, театрально-маскарадном, полнщм динамики
и жеста финале. Он отличается разноплановым генезисом: строго акаде­
мичного и площадного. Подобное тематическое соседство заставляет
вспомнить интонационный словарь Шостаковича, от которого Тищенко
явно воспринял «множественность жанрово-стилистических связей, обра­
зующих - при кажущейся их разноплановости - цельный художественный
организм» (И. В. Нестьев).
При всей относительной традиционности Сонаты в ней уже виден про­
рыв вперед, к новому этапу в эволюции сонатного стиля Тищенко. Вопервых, обращает на себя внимание особая роль монологичности (которая
во многом явно исходит из симфонических монологов Шостаковича). Вовторых, в ней явстве1П1ее, нежели в Первой сонате, выражен полифоничес­
кий элемент, получивший высшее воплощение в «двухчленной» большой
полифонической форме. В-третьих, здесь иной уровень колористического
письма. В-четвертых, наряду с монологами, в тематизме встречаются диа­
логи, полилоги и т. д., то есть тематизм Сонаты разговорно-выразителен,
что также является характерной чертой стиля Тищенко.
Периоду «радикального» прорыва посвящен второй раздел Главы II.
В данных сонатах воплощаются новые для фортепианной музыки концеп­
ции. В области формообразования, строения музыкальной ткани не на
тональной основе многое восходит к симфоническим произведениям. В этих
сонатах нет традиционного сопряжения главной и побочной тем; в них на
первый план выступает конструктивность, они жестче по языку. Здесь бо­
лее высокий уровень полифонического мышления, причем в разных его
проявлениях. Из полифонических жанров ведущим является инвенция.
Главным принципом в формообразовании становится разнообразие
нетиповых форм, прежде всего интонационно-фазной и модификационной
(термины С. М. Петрикова). В этой связи подробно исследуется Соната № 3.
Ее величественно-мерное загадочное Moderate andante - I часть - пред­
ставляет собой модификационную форму. Это цепь двойных вариаций,
16
где первая тема - серия из семи нот - квинтэссенция Сонаты № 3 в целом.
Исследование эскизной тетради Тищенко подтверждает, что идея этой се­
рии впервые появилась в цикле «Грустные песни» - в песне «Время» на
стихи английского поэта XVII века П. Б. Шелли.
Во II части - Allegro - происходит становление специфического фор­
тепианного одноголосия, характерного именно для стиля Тищенко. Это
крайне редкая сонатная форма с одной темой. Нетрадиционно и то, что
тревожная, экзальтированная III часть - Allegro leggiero - своеобразно
претворяет жанровые особенности быстрой хоральной прелюдии на cantus
firmus - серии из I части с контрапунктическим фоном из восьмых и шест­
надцатых. Это интонационно-фазная форма с большой серединой в виде
вариаций, что придает ей черты развернутой трехчастнои композиции с
кодой.
Протяженный медленный финал - Lento - представляет собой трехчастную форму, крайние разделы которой - двойные полифонические вариа­
ции, а середина включает фугато. Это грандиозный эпилог трагедии. Про­
образы финала следует искать в фугах из последних сонат Бетховена, а
также у Хиндемита, Шостаковича.
Соната № 3 - одно из самых глубоких по смыслу и оригинальных по
конструкции фортепианных произведений в мировой литературе. Харак­
терный для школы Шостаковича интравертный тип мышления представ­
лен в ней наиболее разнопланово. Поэтому в цикле воплощен несвойствен­
ный для фортепианной музыки образный строй, отраженный в новаторских
пианистических формулах
Четвертая соната также является образцом нового конструктивного
мышления Тищенко. Она включает три грандиозные инвенции, где отра­
жена идея становления, развития трагический мысли и ее перерождения.
Соната продолжает ту линию, которая бьша намечена в Третьей сонате,
но отличается более демократичным, жанрово определенным тематизмом,
тональной основой.
Три части Сонаты характеризуются редким для фортепианной музыки
выразительным использованием всех регистров, что развивает традиции
симфонического слышания рояля. Но в каждой части это решается по-раз­
ному. В исследовании отмечается разнообразная трактовка интонацион­
но-фазной формы, а также новые принципы горизонтального разверты­
вания, сравнимые с органическим ростом.
Суммируя черты общности обеих сонат, мы подчеркиваем индивиду­
альные особенности Четвертой, которая является одним из достижений
конструктивно-полифонического мышления в фортепианной музыке кон­
ца XX века. Это новая трактовка классической сонатной триады. Однако,
несмотря на ее новаторство, истоки Сонаты уходят в традиции Шостако­
вича, что проявляется в полифонизации, в протяженности и структуре го­
ризонтального развертывания, в обращении к бытовому музыкальному
материалу и методах его преобразования. Наконец, в композиционно-дра­
матургическом решении самобытных форм.
17
Исследование немногочисленных набросков Сонаты № 5 подтверждает
ее родство с балетом «Ярославна». Как и в предыдущих Сонатах, в ней силь­
ны конструктивные черты, нетрадиционное темо- и формообразование.
Исключительно важна роль тематических элементов и метода прорас­
тания.
Пятая соната - масштабный трехчастный цикл с энергетически актив­
ным, но афористичным Интермеццо после II части, вызывающим яркие
аллюзии с барочными прелюдийными образами. Концепция Сонаты, во­
площающая тревожные мысли, глубинные процессы сознания и подсоз­
нания, вызванные трагическими переживаниями, получает в I части мощ­
ный импульс к дальнейшему развитию.
Нами подчеркивается новаторское решение тематизма во II части - Allegro
doppio, основанное на ритмической интерференции (термин Б. И. Тищенко). Интерферентный ритм, на наш взгляд, следует рассматривать как про­
явление современной тенденции к импровизации. Принцип этого ритма
основан на автономии звука и его отражения. Изучение динамики музы­
кальной мысли II части в «онтогенезе» позволяет сделать вывод, что пер­
вичным является полифонический принцип, так как в процессе динамиза­
ции формы происходит постепенное обретение каждым голосом черт
развитой горизонтали.
Одна из индивидуальных особенностей трактовки цикла в Пятой со­
нате заключается в драматургическом «поведении» заключительной
партии I части: ее отстраненности в развивающих разделах и итоговой
смысловой роли в I части и в рефлексивном финале. Его смысловая и дра­
матургическая «непредсказуемость» развивает те циклические концепции
Шостаковича, когда «финал... как бы сворачивал в сторону... открывая
нечто неожиданное, новое» (Е. А. Ручьевская).
В композиции Сонаты № 6 наблюдается довольно редкий случай, когда
все три части цикла написаны в сонатной форме, но Тищенко не повторяет
в них ни классические схемы, ни свои предыдущие открытия. Сонатное
Allegro сочетается здесь с индивидуально трактованной интонационнофазной формой. Причем III часть является редким образцом рефлексивной
интонационно-фазной формы и продолжает линию бетховенских медлен­
ных финалов и финала Второй сонаты Шостаковича.
Тематизм Сонаты отличается протяженностью и разнообразием монодийных построений, типичных именно для стиля Тищенко, которые в про­
цессе развертывания обрастают множеством голосов. В частности, дли­
тельное одноголосие (114 тактов) лежит в основе главной партии финала.
Прообразы этого новаторского одноголосия слышны в симфонических
соло Шостаковича.
Симфонические масштабы характерны для Сонаты № 7 (с колокола­
ми), с анализа которой начинается последний раздел Главы П. Это произ­
ведение переходное, завершающее триаду сонат с колористическими эф­
фектами, которые всегда сочетаются у Тищенко с четкой гармонической
функциональностью (что соответствует традициям школы). Именно во
18
введении колоколов и в их трактовке проявляется, прежде всего, новатор­
ство произведения. Колокола - это самостоятельный голос-персонаж, что
синтезирует целый пласт русской музыкальной культуры. И, вместе с тем,
Соната № 7 более классична по конструкции, нежели предыдущие. Ее про­
тотипами могут быть и большие сонаты Шуберта, и отдельные циклы
Бетховена.
Классичность I части усилена, в том числе повторением экспозиции,
тональным соотношением главной и побочной партий - C-dur-G-dur в экспозиции, главенством основной тональности в зеркальной репризе.
Мелос II части (Lento) являет собой характерный для Тищенко тип
инструментального монолога, прообразы которого видятся в инструмен­
тальных ариях Баха, речитативах сонат и симфоний Бетховена, симфони­
ческих соло Шостаковича. В основе формообразования лежит барочный
принцип полифонических вариаций (как формы второго плана). К бароч­
ной традиции апеллируют блестящие каденции с изощренным ритмичес­
ким рисунком, имитирующим темп rubato.
Финал - Allegro - представляет собой иллюзорный фантастический
танец, quasi призрачный гавот. Но в классической сонате танцевальная
часть играет роль драматургического переключения, здесь - итог траге­
дии. Несмотря па новаторство этой идеи, ее истоки исходят из традиции
Шостаковича, в частности его музыки к кинофильму «Гамлет», где неред­
ко трагические сцены «комментирует» танцевальная музыка.
В Главе II подчеркивается, что если в Седьмой сонате намечен поворот
к классическому сонатному циклу, то в Сонатах № 8 и № 9 этот поворот
усиливается, но с использованием нетрадиционных методов и приемов
композиторского письма. Так, Соната № 8 генетическими прообразами
обращена к стилю венского классицизма и Шуберта. Но традиционное
предстает в ней в новом облике.
История музыки знает примеры контрапункта главной и побочной тем
в репризе, однако подобное контрапунктирование при экспонировании
материала, как в I части Сонаты № 8, - случай беспрецедентный. Ее муже­
ственно-активная главная тема представляет собой образец эзотеризма:
в ней «обыгрывается» терция «g-b» - инициалы композитора Геннадия
Банщикова, которому посвящена Соната. Суть контрапунктирования
обеих тем продиктована во многом логикой сонатного Allegro, которое
также является и полифоническими вариациями (как форма второго пла­
на) на основной элемент главной темы. Именно поэтому побочная с само­
го начала играет роль контрапункта.
Отмечается, что во II части - вариациях - Тищенко сталкивает «век
нынешний и век минувший». Если первые и заключительные вариации
переинтонируют шубертовский вариационный цикл, то середина основа­
на на резком повороте в сторону современного орнаментального варьи­
рования алеаторическими пассажами. ИIII часть, с ее вереницей комичес­
ких образов и мастерской работой с бытовым материалом, также восходит
к рондо венского классицизма и щубертовским финалам. Есть здесь и
19
самобытные приемы полистилистики на основе интонационного шар­
жирования. К примеру, центральный эпизод - виртуозное переинтониро­
вание польки А. Спадавеккиа «Встаньте, детки, встаньте в круг», которое
остроумно перебивается общими формами движения martellato в духе Вен­
герских рапсодий Ф. Листа.
В выводах нами подчеркивается, что Соната № 8 представляет собой
блестящую композиторскую «игру» в классический сонатный стиль. Мо­
делью для подражания становятся произведения Бетховена (раннего и сред­
него периодов творчества) и большие сонаты Шуберта. Здесь отражено
многоплановое проявление композиторской рефлексии. Соната к тому же
является остропсихологическим портретом. Это и образец театрального
сонатного цикла, где слышен (виден) и театр одного актера, и своеобраз­
ный многоперсонажный театр, герои которого меняются ролями. (Мето­
ды полистилистики, позволяющие соединить разнообразный по генезису
материал с эзотерическим мотивным вкраплением, уходят своими корня­
ми в полистилистические приемы Шостаковича.) Соната № 8 становится
как бы квинтэссенцией классического пианизма в современном осмысле­
нии, став своеобразным итогом сонатного творчества Тищенко.
В Сонате № 9 композитор создает программный цикл, основанный на смене
трех лирических жанров: ноктюрна, пасторали и баркаролы. Тищенко насы­
щает их той степенью драматизма, так полифонизирует, что произведение
развертывается до большого лирико-трагедийного цикла при сохранении
исходных черт всех трех жанров. В истории музыки подобные сонаты редки.
Новая традиция обогащает сонатный жанр школы Шостаковича в це­
лом и Тищенко - в частности. Однако влияние классической модели при­
сутствует и здесь. Три части, каждая из которых становится носителем
индивидуального образно-эмоционального начала, в совокупности пред­
ставляют собой контрастную композицию: Ноктюрн - средоточие лирико-философских медитаций. Пастораль - поэтическое отдохновение и Бар­
карола - драматический итог, смысловая вершина концепции. Характерная
для школы Шостаковича динамизация репризы проецируется композито­
ром в масштабе всего цикла (не случаюю все три части следуют друг за
другом attacca). В динамизации Баркаролы претворен опыт классической
музыки (Шопен, Форэ и др.). Однако подобные интенсивность в сгуще­
нии экспрессии и эмоциональный «излом», какие присущи Баркароле Ти­
щенко, нелегко отыскать в музыке данного жанра у других авторов
Нами подчеркивается, что в финале, как и в Ноктюрне, соседствуют
разные типы музыкального мышления: додекафонный и тональный. (Это
тоже следует отнести к новаторским чертам произведения.)
Соната № 9 очень многопланова и генетически, и по жанровым исто­
кам. В ней есть черты романтической сюиты. Но та мотивная работа, ко­
торая характерна для всех трех частей, далеко выходит за рамки самой
глубокой по содержанию сюиты.
Десятая - «Научно исследовательская соната "Эврика!"», как ее назы­
вает автор, возникла на основе переработки юношеской сюиты «Сказки».
20
Изучение автографа Сюиты подтверждает, что в Сонате сочетается слож­
ный конгломерат раннего и зрелого письма Тищенко. В ней также есть
черты сонаты-фантазии, но трактованной по принципу афористичного
цикла. Она не лишена и черт характеристичной сюиты. От последней Де­
сятую сонату отличают сонатный уровень концепции и сложный парадок­
сальный замысел. Это редкий тип сонаты - юмористического афоризма,
прототипы которой следует искать в инструментальных психологических
зарисовках, музыкальных портретах и юморесках. В каждой из шести ча­
стей угадывается характерный персонаж, хотя заголовки апеллируют к
интеллектуальной деятельности: «Гипотеза», «Утверждение», «Размыш­
ление», «Доказательство», «Сомнение» и «Отрицание».
Здесь поставлена и решена сложная задача выразить музыкальным
языком цепь логических операций (неслучайно финальная часть ретроспектирует I, но в ином смысловом ключе). В Сонате доказана возможность
воплощения логического начала в музыке на основе ярко выразительных
образов, далеких от схематизма и абстрактного звукотворчества. То, что
объектом композиторской рефлексии становится интеллектуально-логи­
ческая деятельность, свидетельствует о тесной связи образов «Эврики!» с
традициями школы Шостаковича.
В заключении Главы II подчеркивается, что сонаты Тищенко, несмот­
ря на их самобытность, являются одним из самых совершенных претворе­
ний типологических черт школы Шостаковича в фортепианной музыке.
В частности, они концентрируют огромный пласт философско-трагических образов и концепций, в основе которых лежат сложнейшие процессы
сознания и подсознания. Одновременно Тищенко выступает в них и как
«композитор-.харал:теролог» (термин Б. В. Асафьева). Разнообразно и ла­
довое мышление с усилением альтераций минорного наклонения. Сона­
ты насыщены рельефным тематизмом с ярко выраженной речевой семан­
тикой. Основную роль в нем играют горизонтальные процессы и
метроритм с приоритетом нерегулярных структур. Продолжая традиции
Шостаковича, Тищенко развивает «интенсивный тип развертывания ме­
лоса» (В. В. Задерацкий). Все сонаты Тищенко в высшей степени полифоничны. В их конструктивных особенностях также индивидуально рас­
крываются черты школы.
В первом разделе Главы III - «Трансформация сонатного никла в твор­
честве композиторов школы Д. Д. Шостаковича» - мы обращаемся к ше­
сти Сонатам Г. И. Уствольской как к образцу радикально-новаторской
трактовки жанра. Дается общая картина эволюции сонатного стиля. На
примере всех шести сонат рассматриваются такие важные компоненты
языка, как трактовка формы, циклической драматургии, тематизма, по­
лифонических решений и т. д.
Отмечается, что резкий, неповторимый язык характерен для всех сонат
Уствольской. В них автор ограничивает себя определенным аспектом тра­
гических образов и философских размышлений. В отличие от Шостако21
вича, они не чередуются с характерным началом, однако воплощаются
в каждом произведении по-новому, с убедительной силой и волей.
В творчестве Уствольской вырисовывается следующая картина эволю­
ции сонатного стиля. Своеобразием языка отличается уже Первая соната
(1947), включающая и становление энергично-трагического образа (пер­
вые две части), и медитативный центр (III часть), и лирико-интеллектуальный финал. Произведение концентрирует основные черты раннего со­
натного стиля. Части цикла предельно сжаты. Здесь нет протяженного
тематического развертывания, трансформации образа. Нами подчеркива­
ется повышенная роль автономного звука, семантическая значимость пе­
ременного метроритма, а также драматургическая взаимосвязь первых двух
частей, их «сквозное» строение. С Первой сонаты раскрывается образнодраматургическое значение цикла с медленным финалом - весьма харак­
терным для циклов школы Шостаковича.
Два года спустя (1949) была закончена Вторая соната, имеющая явную
связь с Октетом для двух гобоев, четырех скрипок, литавр и фортепиано
(1949-1950). Она во многом продолжает развитие идей Первой сонаты и
в плане образности, и тематического материала. В этой Сонате углубляет­
ся рефлексивное состояние, столь характерное для школы Шостаковича.
Новизна Второй сонаты отмечается также в усилении монодического прин­
ципа, в большей метрической свободе, что ведет к исчез1ювению тактовой
черты в записи. Здесь развивается шостаковичевский принцип смысловой
нагрузки финала.
В Сонате № 3 (1952) усматриваются многие черты предыдущих двух
циклов, но в новом преломлении. Новаторская композиция концентриру­
ет образную многоплановость: эпос, трагическую напряженность, отзву­
ки потустороннего мира. В Сонате представлен новый принцип тожде­
ства, который, однако, берет свое начало от Сонаты № 1 Шостаковича:
не на тематической адекватности, а на общности темпа, динамики, фак­
турной организации, отдельных мотивных структур.
В Четвертой сонате (1957) намечается возврат к четырехчастному афо­
ристичному циклу, еще более лаконичному, чем в Сонате № 1. Данной
сонатой оканчивается первый период сонатного творчества Уствольской.
Отличительной чертой этого этапа являются: прелюдийная роль первых
частей, высокое смысловое значение финалов, неординарная полифонизация фактуры, замена тематизма на тематические элементы, монодийное
мьшшение, появление звукомотивов и мотивов-кластеров, повьппение роли
фонических процессов, особое значение динамики и темпа в формирова­
нии музыкальной ткани.
почт»!
На языке Сонаты № 5, появившейся'через тридцать лет (1986), сказа­
лось влияние Симфонии № 3 «Иисусе Мессия, спаси нас!» и композиций
№ 2 - «Dies irae» и № 3 - «Benedictus qui venit». По образной сути это сона­
та-покаяние, концентрация трагических рефлексий и молитвенных раз­
мышлений. Особый смысл приобретает образ колокола-провозвестника.
Пятая соната представляет собой резкий поворот в области цикличности,
22
образной драматургии и всей микроструктуры. Это одночастная компо­
зиция из десяти самостоятельных контрастных афористичных разделов.
В Сонате сжато представлен весь основной спектр выразительного язы­
ка Уствольской: монодийные распевы по секундам, трагическая колокольность, инфернальная хоральная звучность, жесткие пунктирные фигуры,
усиленные инверсионным контрапунктом, тяжелая октавная поступь в
басу, резкие ораторские интонации. Финальная реминисценция наводит
на мысль о форме второго плана в масштабах всей композиции: в виде
четырехчастного классического сонатного цикла.
Шестая соната, созданная дед года спустя (1988), открыла следующий
этап в : •
"- . '1 фортепианной композиции Уствольской. В нем отра­
зились кардинальные особенности авторского стиля: воплощать экспрес­
сивное трагическое содержание в предельно малой форме. Эта Соната яв­
ляется одночастной «сквозной» композицией, суть которой заключается в
варьировании-развитии образа колокольности, в полифонических моди­
фикациях кластерных созвучий. Отмечается здесь и наличие формы вто­
рого плана: своеобразного сонатного Allegro с зеркальной репризой и це­
пью вариационно-разработочных разделов в середине.
Интеллектуальная манера «речи» всех сонат, строгость выражения пре­
творяют в них принципы Второй сонаты Шостаковича, но радикальность
композиционных решений, линеарная жесткость письма часто берут свое
начало от его Сонаты № 1, а многие новаторские звукообразы (в частно­
сти, гиперзвучности) нередко трансформируют выразительные особенно­
сти симфонического творчества. Идея цикличности, как и у Шостакови­
ча, пронизывает все фортепианное творчество Уствольской, в том числе и
три одночастные Сонаты. Однако сонатно-циклическая форма трактует­
ся в них очень опосредованно. Это индивидуальные моноциклические ком­
позиции, обогащенные чертами различных смешанных форм. В их лепке
Уствольская отводит важную роль темповому контрасту, что мастерски
использовано в Сонате № 1 Шостаковича.
Конец раздела включает выводы: во-первых, о новаторстве сонат Уст­
вольской в целом (драматургическая афористичность, инвенционно«сквозная» трактовка формы, примат медленных темпов и т. д.), во-вто­
рых, о связи со школой Шостаковича, в-третьих, о тех новациях, которые
берут свое начало в радикальной традиции Первой сонаты Шостаковича.
Второй раздел Главы III посвящен творчеству Д. А. Толстого. Из трид­
цати Сонат мы обратились к четырнадцати, достаточно полно раскры­
вающим стиль композитора: № 3, 4, 5, 6, 7, 8, 11, 13, 14, 17, 21, 25, 26, 28.
В контексте школы Толстой является антиподом Уствольской, став выра­
зителем неоромантических тенденций в отечественной фортепианной со­
нате второй половины XX столетия. Он развивает то крыло традиций Шо­
стаковича, которое связано с романтическими образами.
В целом в эволютгии сонатного стиля То петого можно отметить несколь­
ко этапов: с Первой по Восьмую вырисовывается период масштабной цик­
лической композиции типа сонат-симфоний. Обилие выразительно23
структурных черт свидетельствует о развитии в них линии русской роман­
тической сонаты. Наиболее зрелой по выражению стилевых особеннос­
тей стала Соната № 3 (ор. 24, C-dur), где ведущей композицией становится
сонатная форма с типичной для Шостаковича интонационной напряжен­
ностью тематического материала, его развитостью уже в экспозиции, кон­
трастом между экспозицией и разработкой и т. д.
В Пятой сонате (ор. 49, E-dur, 1971) намечается процесс камерной трак­
товки жанра. Создается соната-эпитафия с лейтинтонацией скорби, во
многом основанной на стилизации песенно-романсовой лирики Н. В. Пушкова, которому посвящено произведение, в насыщении ее свойственной
школе Шостаковича рефлексией. Соната № 5 представляет иной взгляд
композитора на данный жанр. Основные особенности эволюции заклю­
чаются, во-первых, в камерности цикла (он двухчастен), во-вторых, еще
большей его полифонизации, что также явно развивает традиции школы.
Девятая соната (ор. 60, D-dur, 1975) отражает поворот в сторону цик­
лического сжатия, воплощения иного, более светлого образного строя.
Это - образец сонатно-циклической формы, основанной на карнавальной
смене тем-персонажей.
С Одиннадцатой сонаты (ор. 68, F-dur, 1977) начинается этап компакт­
ной многочастной композиции с обилием мажорных лирических образов,
усиливается роль классицистского начала, и полифония становится веду­
щим принципом музыкального мышления. Образная динамика часто раскры­
вается через цепь тональных вариаций вкупе с виртуозной разработочностью. Происходит дальнейшее обогащение сонатной формы, благодаря
присущим школе формам второго плана. Единство полифонических и ва­
риационных приемов, обилие разнообразно трактованных тематических
арок также свидетельствуют о развитии традиций школы.
С Семнадцатой сонаты «Мистической» (ор. 79, b-moU, 1979) доминиру­
ющей становится концепция, связанная с трагедией личности, вновь уси­
ливается влияние больших романтических сонат. В ней ярко отражена спе­
цифика сонатных opus'oB Толстого этого периода: психологическая глубина
лирического смысла в сочетании с грандиозным масштабом частей, кон­
цертной фактурой, протяженностью и рельефностью тематизма, его ак­
тивным развитием уже при экспонировании, неординарностью трактовок
сонатной формы и главенством этой формы.
Из сонатно-циклических композиций данного этапа следует отметить
Сонату № 21 - Moderato, Allegro, названную композитором «Трагическая»
(ор. 85, h-moll, 1979). Как подтверждает автор, смысловым стержнем Со­
наты стали судьба яркой творческой личности, ее духовный мир. Образ­
ный строй сонат № 17 и № 21 особенно явственно свидетельствует о кон­
центрации рефлексивно-трагедийных концепций в циклах Толстого,
родственных камерно-инструментальным произведениям Шостаковича.
К сонатному жанру Толстой обратился только через двадцать один год,
написав сонатыМ 25-27(ор, 130,131,132,2000). Они свидетельствуют о клас­
сичности цикла, лаконизме образного и конструктивного мышления. Тол24
стой окончателыю отошел от эпизодически громоздкого стиля своих ранних
сочинений, еще более приблизившись к традициям школы Шостаковича.
В 2001 году Толстой создал еще три сонаты - Mh 28-30 (op. 133, 134,
135), которые стали вершиной в полифонизации сонатного цикла. Среди
них особенно вьщеляется четырехчастная Соната № 28, посвященная «Па­
мяти великого Бетховена», где оргаьшчно и многообразно полифонизируется сонатинная классицистская модель. Нетрадиционное введение поли­
фонии в последних двух сонатах (№ 29, № 30) вызывает ассоциации с
барочным циклом.
В поздних сонатах (М 25-30) еще явственнее, нежели ранее, декла­
рируется охранительная эстетическая тенденция композитора.
Сонатное творчество Толстого рассматривается нами в контексте диа­
лога стилей и художественных эпох. Толстой, как и Шостакович, не каль­
кирует известные интонации и конструктивные схемы, а вступает с ними в
quasi диалог, привнося свое слышание и понимание. Один из ведущих ди­
алогических ориентиров направлен в столь характерную для школы об­
ласть венской классической сонаты. Это подтверждается композиционны­
ми особенностями и циклической драматургией подавляющего числа сонат
Толстого. Он насыщает сонатный цикл неоклассицистскими чертами, ко­
торые проходят через всё сонатное творчество композитора. Основой дан­
ной традиции является творчество Бетховена.
Другая диалогическая линия связана с русской культурой, прежде все­
го «серебряного века», где приоритет отдается родственной Шостаковичу
«интеллектуальной» ветви русского романтизма, а также Танееву. Тол­
стой обращается к наследию «серебряного века» более широко, нежели
Шостакович, обогащая фортепианную сонату традициями и Скрябина и
Рахманинова.
Особенность стилевых диалогов у Толстого такова, что на протяже­
нии одного сонатного цикла как бы перекликаются несколько музыкаль­
ных культур. При этом Толстой не часто вводит приемы стилистического
контраста. У него редки цитаты, более часты аллюзии; стилизация обыч­
но заменяется ассимиляцией или интонационным намеком. (Не исклю­
чено, что данный прием гибкого взаимодействия различных стилисти­
ческих пластов Толстой воспринял от Шостаковича, прежде всего его
произведений 1950-х гг.)
В конце раздела обобщаются основные черты сонатного творчества
Толстого в целом. Подчеркивается, что если в сонатах Уствольской отра­
жен новый взгляд на сонатный цикл, то у Толстого - наоборот, стремле­
ние его сохранить, доказать жизнеспособность как жанра большой роман­
тической сонаты - западноевропейской и русской, так и сонатиннои модели
венского классицизма.
Разнообразна сонатная композиция Толстого, которая «прочитывается»
как форма второго плана и в других конструкциях, порой в самом неожи­
данном переосмыслении. Толстой является одним из последовательных
представителей школы Шостаковича в полифонизании сонаты. В отличие
25
от Уствольской, его полифония в основном имитационно-контрапункти­
ческая.
На протяжении почти тридцати пяти лет (до 1979 г.) Толстой вопло­
щал в реальность свой гигантский замысел охвата всего тонального круга
в сонатном жанре. Им созданы сонаты почти во всех тональностях. Каж­
дой из них дано свое образное и драматургическое толкование.
Суммируя черты сонатного стиля Толстого в контексте традиций шкоЛЫ-Шостакоаина, мы отмечаем: концентрацию состояний рефлексии, интравертный тип музыкального мышления; разнообразие полифонического на­
чала; яркий тематизм с выразительным мелодизмом русского типа;
вариационные методы преобразования материала. Многие композиционнодраматургические черты сонат Толстого берут свое начало в симфоничес­
ких циклах Шостаковича (например, развитие главных партий в экспози­
циях, включение в разработки эпизодов, ложных реприз, «совершенно иных,
противоположных от экспозиции приемов развития» - Е. А. Ручьевская).
На основе канона венской классической школы (он был доминирующим
и у Шостаковича) формируются такие аканровые разновидности сонаты,
как лирико-драматическая (в том числе типа сонатины и фантазии), ин­
теллектуально-психологическая и характеристическая (песенная и фольк­
лорная). Вопросам жанровой типологии на примере творчества Г. В. Сви­
ридова, Б. А. Чайковского, О. А. Евлахова, В. Л. Наговицина, Г. Г. Белова
посвящен заключительный раздел Главы III.
Лирико-драматическая соната сонатинного типа сформировалась в
школе Шостаковича в начале 1940-х гг. в творчестве Б. А. Чайковского в его Сонате № 1. Она написана в 1944 г., когда Б. А. Чайковский бьш
студентом класса Шостаковича. Одно из своеобразий заключается в том,
что Б. А. Чайковский раскрывает новую жанровую разновидность лири­
ко-драматической сонаты (в которой написана Соната № 2 Шостакови­
ча) - сонатинного типа. Его суть заключается в меньших масштабах, про­
зрачной фактуре классицистского типа, ориентации на небольшой венский
классический цикл. Но эта музыка, особенно во II части (пассакалиичаконе), поднимается до трагических высот.
В сонатной форме I части есть неординарные элементы, нередко иду­
щие от школы Шостаковича: сведение к минимуму связующей и заключи­
тельной партий при активном развитии главной и побочной уже в экспо­
зиции, новый тематизм в разработке, который нельзя назвать эпизодом в
полном смысле слова из-за развития в нем интонаций побочной партии,
напряженное контрапу1Гктирование и т. д. От школы Шостаковича - реф­
лексивная образность II части, тематическая ретроспекция главной партии
I части в коде финала и т. д. Обращение во II части к форме полифоничес­
ких вариаций - жанру пассакалии-чаконы -также было новым явлением в
фортепианной сонате. В финале есть черты «двухчленной» большой поли­
фонической формы - наиболее ранний пример БПФ в фортепианной музы­
ке школы Шостаковича.
26
к лирико-драматическому жанру (но не сонатинного типа) относится
Соната d-moll (1944) Г. В. Свиридова. У нее много аналогов со Второй со­
натой Шостаковича и с Первой сонатой Б. А. Чайковского. Произведе­
ние учителя обращено к памяти Л. В. Николаева, Соната Г. В. Свиридова
посвящена И. И. Соллертинскому. Но главное - это те ассоциации, кото­
рые вызывает музыка Г. В. Свиридова с сочинениями Д. Д. Шостаковича
и Б. А. Чайковского, включая структуру интонационно-фактурных фор­
мул, роль пунктирной ритмики. Отмечается также большое значение со­
натного принципа, вкупе с вариационностью, полифоническая организа­
ция материала с двухголосной основой, ведущая роль мелодий широкого
дыхания, методов интонационного прорастания.
Все черты общности переосмысле1п>1 Свиридовым в своем ключе. Преж­
де всего по-свиридовски индивидуально протяженное мелодическое раз­
вертывание, за два с лишним десятилетия предвосхищающее интонацион­
но-фазный метод Тищенко. А исходным импульсом стало интонационное
прорастание в произведениях Шостаковича. Самобытно трактована и со­
натная форма, черты которой есть во всех трех частях.
К лирико-драматическому жанру сонаты-фантазии отгюсится последнее
крупное фортепианное произведение Б. А. Чайковского - Соната для двух
фортепиано (1972). Скупые названия частей: «Отзвуки», «Голос полей».
Этюд - лишь код к постижению смысла. Здесь в каждой части главен­
ствует свое средство выразительности, становясь лейтсубстанцией части.
ВI части это примат фонического эффекта; во II - гармонии; в III - прио­
ритет фактурной организации. Но везде, при всех трансформациях им да­
ется мелодическое толкование. '
Цикл резко отличается от других сонат данного направления и самим
процессом звукотворчества, и формообразованием. Для организации му­
зыкальной ткани в единое целое композитор пользуется самобытно трак­
тованными полифоническими методами. Суть этой трактовки заключает­
ся в полифоническом осмыслении гомофонно-гармонической фактуры
каждой партии и в том, что оба рояля подобны двум голосам, находящим­
ся в контрапунктическом единстве.
Традиционная композиция обновлена за счет вариационности и инто­
национно-тематического развертывания. Это во многом способствует об­
разованию нетиповых структур. Например, II часть - Allegro moderato представляет собой редкую трехчастную форму с сокращенной репризой,
где в качестве формы второго плана могут быть и рассредоточенный ва­
риационный цикл, и ненормативная сонатная форма, и индивидуализи­
рованная интонационно-фазная форма.
К числу новаторски-характерных черт финала относится переинто­
нирование технических формул классического инструктивного этюда. Не
исключено, что Б. А. Чайковский обратился к опыту жанрового моде­
лирования, который использовался Шостаковичем в финале Концерта
№ 2 (переинтонирование упражнений Ш. Ганона). Но в интерпретации
Б. А. Чайковского этому тематическому материалу придан новый смысл.
27
Финал ярко демонстрирует возможности претворять традиции школы в
авторском контексте.
Другой жанровой разновидностью является интеллектуально-психоло­
гическая соната. Ее отличают более радикальное композиционное реше­
ние, часто нетрадиционный тематизм. Приоритетом ratio определяется
первостепенная роль полифонии в образовании музьпсальной ткани. К ин­
теллектуально-психологическому жанру полифони.чированного типа относятся сонаты Уствольской. Более «умерешюе» жанровое проявление пред­
ставляют произведения В. Л. Наговицина, в частности Соната № 2 (1964).
К самобытным чертам этой сонатно-циклической композиции следует от­
нести то, что quasi цикличность во многом воплощается в постепенном темпово-динамическом нарастании и в столь же постепенном спаде.
В Сонате шесть разделов, каждый из которых несет свою композици­
онно-образную функцию. В ней сконцентрирована типичная для одно­
частной сонаты калейдоскопичность образов. Есть и индивидуальные
композиционные решения, в частности принцип темповой реминисценции
в конце, образующий арку.
Соната № 2, несмотря на типичные черты школы, содержит много ново­
го. Это свободно трактованная сонатная форма, в репризе которой после
главной партии проходит тема вступления в тональности побочной темы.
В Сонате № 2 отмечается несколько проявлений формы второго плана: кон­
центрической композиции, сонатного цикла с медленным финалом, свобод­
ной индивидуализированной формы в виде гигантской разработки трех тем.
Принципы интеллектуально-психологического цикла развиваются
в Сонате № 3 (1986), в которой особенно рельефны диалоги с Шостакови­
чем. В ней ярко выражено полифоническое мышление, в частности в по­
бочной партии I части, которая преобразуется в трехголосное фугато, в
контрапунктическом соединении элементов главной и побочной тем в раз­
работке и т. д. К традициям школы восходит и драматургическая роль
переменного метра. Две инвенции, своего рода диптих внутри цикла, пред­
ставляют собой II и III части. Необычно трактована полифония II части:
сопряжение разных регистров создает иллюзию двухголосия, которое мож­
но назвать «рассредоточенным двухголосием» или двухголосием без контрапункта^Друтпм образцом лирической инвенции является III часть,
своего рода ненормативная трехголосная фуга. ^
Варьирование и имитационность соединяются в финале. Нами прово­
дятся параллели с финалом Сонаты № 2 Шостаковича. Подчеркивается,
что в Сонате Наговицина вариационно-полифонический метод развива­
ется на новом уровне. Трехчастная композиция финала включает как форму
второго плана вариации на две темы: фугу в среднем разделе можно трак­
товать в виде продолжения вариаций.
Традиции Шостаковича обогатил и характеристический жанр сонаты,
суть которого заключается, прежде всего, в привнесении в фортепианную
сонату современного бытового материала. Представители школы разви­
ли две разновидности характеристических сонат: песенный тип. в основе
28
которого лежит интонация бытовой музыки и кинематографа, и фольк­
лорный. В диссертации дается классификация основных жанровых черт.
К песенному типу относятся Соната, ор. 12 Г. В. Свиридова и Соната
№ 2 Б. А. Чайковского.
Сонату, ор. 12, написанную в 1940 г., Свиридов по неизвестным причи­
нам не опубликовал. Она была найдена в его архиве. Текстологические
особенности автографа показывают, что это черновик, который, вероят­
но, почти соответствует окончательному виду.
Зачеркнутые такты свидетельствуют о композиционных поправках и о
стремлении к варьированному и вариантному повторению материала.
Особый интерес представляет первоначальный вариант 111 части - Allegro.
Tempestoso (44 такта, видимо, до начала репризы): самобытный и брос­
кий по материалу, с по-свиридовски певучей русской мелодией. Его срав­
нение с контрастным новым вариантом показывает, что, вероятно, это
обусловлено ориентацией на модель венской классической сонаты.
Это развернутый четырехчастный цикл, в котором крайние части пред­
ставляют масштабное сонатное мышление, а средние - афористичное. Пе­
сенный тип сонатного жанра наиболее рельефно воплощен в последних
частях. Его суть заключается в песенно-танцевальном тематизме, нередко
структурно воспроизводящем куплетную форму. Самобытно, что в Сона­
ту вводится современный песенно-бьгговой материал, звучавший ранее в
характерных пьесах, как в Прелюдиях, ор. 34 Шостаковича.
Сонату № 2 Б. А. Чайковский никогда не показывал, хотя, как отмече­
но в автографе, она бьша окончена 9 ноября 1952 г.
Песенный тип сонатного жанра проявляется в приоритете мелодизма
вокального типа, в вариационных и подголосочных методах работы с
материалом. Один из парадоксов заключается в том, что гомофонно-гармопическая ткань вся полифонизирована. В частности, нами подчеркива­
ется инверсионное проведение гомофонных по природе тем. Соната № 2
предвосхищает в творчестве Б. А. Чайковского вокальный цикл «Лирика
Пушкина», Квартет № 6, симфоническую поэму «Подросток».
К яркому проявлению фольклорного сонатного жанра относится Кон­
церт для двух фортепиано (1986) Г. Г. Белова. Здесь также представлен ин­
дивидуально трактованный трехчастный цикл: Allegro - Adagio - Presto.
Суть его индивидуальности заключается в том, что исходная классическая
модель переосмыслена в сугубо национальном ключе. В результате в клас­
сическую сонату привносятся черты, ей не свойственные: сведение к мини­
муму кадансов, разработочного принципа, отход от регулярной ритмики.
Уникальность цикла состоит в том, что в концертном жанре написа­
но произведение яркого фольклорного колорита (выразительно русские
по языку концерты Г. Г. Галынина и Р. К. Щедрина - № 1 - относятся к
симфоническому жанру). Весь его тематизм - и оригинальный и цитат­
ный - северо-русский (цитата включена в финал). Основные жанры в бы­
стрых частях: частушки, прибаутки, заклички, плясовые. В медленной
части переинтонируется знаменный распев, воспроизводится звучание
29
православного хорового пения. Разнообразные полистилистические
приемы исходят из традиции Концерта № 1 Шостаковича, но в фольк­
лорной трактовке.
В Сонате О. А. Евлахова мы сталкиваемся с более опосредованной ин­
терпретацией фольклорного жанра. Это трехчастный цикл с обозначени­
ем жанровых особенностей частей: Токката, Речитатив, Финал. Хотя Со­
ната отличается новаторским решением многих выразительных сторон, в
ней четко проявляются черты школы Шостаковича, например, как ника­
кое другое фортепианное произведение Евлахова, она полифонизирована, ее рельефный тематизм объединяет и философско-обобщеное, и конк­
ретно-характеристическое начала.
Немало и композиционно-драматургической общности, но трактован­
ной индивидуально. Например, в важной роли формы второго плана.Так,
I часть - Allegro поп troppo е marcato - написана в концентрической фор­
ме, которая ассоциируется с сонатной. Но, в отличие от традиционного
сонатного Allegro, побочная тема проходит в репризе без тональных из­
менений. Благодаря масштабу разработочных фрагментов возможен и
третий вариант трактовки формы как свободной разработочно-имитационной композиции.
Подлинным царством монологичности является лирико-трагедийная
II часть. Нами доказывается, что в ее среднем разделе воплощается мелодико-ритмический рисунок плача и манера его исполнения. Национальные
жанровые истоки прослеживаются и в Финале.
В заключении Главы III подчеркивается связь всех сонатных циклов со
школой Шостаковича. Отмечается, что представители школы развивают
художественные принципы обеих сонат Шостаковича, но приоритетной
является Соната № 2.
Индивидуальное осмыслегше традиций школы зачастую связано с вза­
имоотношением философского и характеристического начал, а также с
ведушей ролью тех или иных стилистических прототипов.
Соната по-прежнему развивается как жанр высоких идей и, обогаща­
ясь новыми композиционными решениями, сохраняет основные признаки
прежде всего венского классического цикла.
Широкое воплощение в творчестве композиторов школы Шостакови­
ча нашла фортепианная миниатюра. Здесь представлены разновидности
прелюдий, сюит, партит, программных и непрограммных характеристи­
ческих пьес. Исследованию их генезиса, классификации жанров и образов
посвящены четыре раздела Главы IV - «Жанровое многообразие и компози1Шонные принципы циклов миниатюр в творчестве представителей шко­
лы Д. Д. Шостаковича».
Отмечается, что школа Шостаковича дала яркие и разноплановые об­
разцы прелюдий, причем в шостаковичевской трактовке: афористичной,
психологически-меткой зарисовки (им посвящен первый раздел). Однако
образно-стилевая основа их часто иная, нежели у Шостаковича. Если в
30
прелюдиях О. А. Евлахова, Д. А. Толстого, В. А. Успенского, Б. А. Чайков­
ского развивается романтическая образность, смыкаясь с подобным ас­
пектом в творчестве Шостаковича и обогащая его другими романтичес­
кими веяниями, то в прелюдиях Г. И. Уствольской представлена
антиромантическая линия.
Отмечается новаторская суть Двенадцати прелюдий (1986) Уствольской.
Подобно тому как Шостакович наполнил прелюдии отголосками новой
для данного жанра бытовой музыки 1930-х гг., возведя ее до артистичес­
кого уровня, Уствольская насыщает свои прелюдии самобытной интона­
цией. В них прослеживаются, например, интонационные аналогии с арха­
ичными попевками, знаменным распевом, псалмодической речитацией.
Рассматриваются особенности выразительного языка композитора, в ча­
стности роль монодии, специфика полифонического, метроритмического
мышления, тембровых решений и т. д. Раскрываются особенности драма­
тургии, ее целостности, основанной на взаимодействии двух контрастных
образных сфер.
В противовес Уствольской, Толстой не выступает как новатор жанра.
Он, наоборот, обращается к традициям во всей их полноте. Несмотря на
разнообразие Двадцати четырех прелюдий (1951/61) Толстого, в них скон­
центрированы, прежде всего, разноплановые лирические высказывания.
Пьесы посвящены памяти В. В. Софроницкого, что во многом отразилось
в их образах и фактурном облике.
Линию русского неоромантизма развивает в Пяти прелюдиях (1936/39),
созданных еще в отроческие годы, Б. А. Чайковский. Но, в отличие от
концертных по фактуре, развернутых по масштабам прелюдий Толстого,
пьесы Б. А. Чайковского камерны и афористичны. Отдельно мы останав­
ливаемся на цитировании этих миниатюр в Симфонии с арфой, которой
завершился творческий путь композитора. Мы делаем следующие выво­
ды: во-первых, Б. А. Чайковский, видимо, высоко ценил этот отрочес­
кий opus, во-вторых, в нем выражено, по всей вероятности, что-то очень
сокровенное; третий вывод касается циклической спаянности прелюдий
и четвертый - оркестровой природы фортепианной музыки Б. А. Чай­
ковского.
Через призму романтического восприятия жанра трактует свои ранние
Пять прелюдий, ор, 5 (1938) Евлахов. Он здесь всецело находится в рамках
традиций Лядова, Глазунова, которых не миновал и Шостакович.
Образцом более развернутой по форме и фактурному рисунку романти­
ческой лирики являются юношеские Четьфе прелюдии (1961) Успенского.
В них воплощен внутренний мир человека, поэзия чувств. Многоплано­
вость образных нюансов отражена в фактуре, темповых, полифонических
модификациях. Цикличности во многом служит свойственный школе реф­
лексивный тон высказывания.
К редкой разновидности прелюдий, основанных па жанровом синтезе,
относятся Прелюдии-бурлески, ор. 62 (1975) Толстого. Согласно жанрово­
му портрету бурлески, почти все пьесы написаны в подвижных темпах, их
31
отличают виртуозность, графическая фактура, полетная, непринужденподвигательпая образность. К барочному прототипу восходит и изыскан­
ная полифонизация.
Линию характеристического цикла развивают Десять прелюдий, ор. 27
(1958) Евлахова. Это довольно редкий жанр программной прелюдии. При­
сущие пьесам интертекстуальные связи обращены к творчеству Евлахова
и во многом родственны автобиографическим эзотерическим переклич­
кам в произведениях Шостаковича.
Обновление прелюдий фольклорными ориентальными элементами при­
надлежит, наряду с К. А. Караевым, и Г. Г. Окуневу. Шесть прелюдий (1959)
композитор создал, когда жил в Киргизии, поэтому на образный строй и
выразительный язык цикла оказал влияние киргизский музыкальный фоль­
клор. Окунев переосмыслил его в рамках русской фортепианной культу­
ры и своего индивидуального стиля. Со щколой Шостаковича этот цикл
связывают приемы переинтонирования, графика фактурного письма, по­
лифонизация материала, хотя она не свойственна киргизской музыке. Но
Окунев трактует полифонию специфически: ее можно определить как тесситурную полифонию.
Композиторам школы принадлежит огромное число так называемых
характеристических циклов - «зарисовок с натуры». В диссертации подроб­
но освещаются все разновидности характеристических циклов. Здесь, прежде
всего, следует отметить программные никлы-летописи. Их особенность зак­
лючается в направленности композиторской фантазии на воссоздание при­
мет своего времени. В них, как правило, авторы опираются на наиболее ха­
рактерные жанры бытовой музыки, переинтонируя, а порой цитируя
мелодический материал, бытующий в массовом музыкальном сознании.
К таким циклам принадлежит «Ленинградский блокнот» (1943) Евла­
хова. Он создавался в блокадном Ленинграде, что естественно отразилось
в его образности. Название «блокнот» связано с типом музьшального выс­
казывания: коротко, эскизно, только наметив контуры «с натуры». Из че­
тырех афористичных зарисовок складывается глубокий по замыслу, стро­
гий по изложению хщкл.
Иной тип цикла-летописи, основанный не на переинтонировании бы­
товой музыки, а на выразительной звукописи, сформировался в Сюите
Окунева «На праздничной Неве» (1965) для двух фортепиано и ударных.
Несмотря на колористичность материала во всех трех частях, на обилие
общих форм звучания, организация музыкальной ткани в каждой форте­
пианной партии и во взаимодействии между инструментами основана на
полифонических методах.
Новизна цикла-летописи Белова «Городской альбом» (1995-1999) за­
ключается, прежде всего, в том, что посредством популярных жанров со­
здается многогранный портрет современника в различных «обыденных» си­
туациях. В эстетике цикла есть черты шубертовской лирики. По генезису
материала «Городской альбом» продолжает традиции прелюдий Шоста32
ковича. Здесь те же интонации и жанры большого города (только конца
XX века), зарисовки звуковой ауры Ленинграда - Петербурга.
Композиторы школы, опираясь на традиции Мусоргского - Шостако­
вича, обогатили характеристическую фортепианную линию портретными
циклами. К числу наиболее ранних подобных циклов следует отнести
«Зарисовки по поэме Н. В. Гоголя "Мертвые души"» (1958) Успенского.
Композитор не ставил задачу воплотить сюжет известного литературно­
го произведения. Главное для него - сделать зарисовки основных персо­
нажей и колоритных сцен, которые трактовались как групповые портре­
ты, а также передать лиричность поэмы Гоголя.
К числу важных типологических черт портрет1юго цикла мы относим
речевую выразительность мелодизма, повышенную роль первичных жан­
ров. В фактурных принципах, драматургической идее ощущается влияние
Мусоргского. Это сказывается, к примеру, в роли Прелюдии и двух Ин­
терлюдий, имеющих объединяющий и обобщающий характер по типу
«Прогулок» из «Картинок с выставки». В организации музьпсальной тка­
ни особо следует отметить ее тонкую полифонизацию.
Иначе трактует портретный цикл Тищенко. К раннему периоду твор­
чества относится его «Эгосюита» (1957), своего рода автопортрет - само­
наблюдение. Во многом к нему примыкает масштабный фортепианный
дуэт «Портреты», созданный через сорок лет на основе Двенадцати порт­
ретов для органа. В диссертации подробно рассматривается история воз­
никновения цикла. Отмечается, что в нем сконцентрированы все выра­
зительные возможности музыкального портрета. Цикл включает и
обобщение, и меткую характеристичьюсть. Фактура «Портретов» очень
виртуозна и сложна в звуковом отношении. Склад большинства пьес гомофонно-полифонический. Встречаются образцы «чистой полифонии»,
«полифонии регистров».
Диптих Белова «Новилюдия и Хараффуга» (1998) (контаминация имен
пианистов Н. Новик, Р. Хараджаняна и прелюдии и фуги) решен в духе
блестящего остроумного портрета - дружеского шаржа. Он написан в тра­
дициях концертного пианизма с воспроизведе1гаем типологических черт
классического полифонического цикла. Созданию сочного характерного
образа способствуют виртуозные полистилистические приемы, включаю­
щие свойственную школе остроумную работу с «чужим» материалом.
Портретная образность многозначно представлена в пьесах для детей.
К подобного типа циклам следует отнести, например, «Сказки Андерсе­
на» Толстого и «Лесные портреты» для фортепианного дуэта Успенского.
Самую многочисленную группу характеристических циклов составля­
ют произведения на основе разноименных пьес, не относящиеся ни к пор­
третной, ни к «летописной» линиям. В них могут быть разнообразные и
программные и жанровые миниатюры, как, например, в одном из ранних
сочинений Свиридова - Семь пьес (1935). В данном жанровом контексте
нами рассматриваются циклы Пять пьес (1935, 1938) и Две пьесы (1945)
Б. А. Чайковского.
РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ
33
БИБЛИОТЕКА
СЛетсрбург
0 9 m t>r
I
Мы приходим к выводу, что к такого рода характеристическим цик­
лам относится большинство произведений для детей. Эта жанровая ветвь
позволяет и сочетать программную образность, и знакомить юных музы­
кантов с различными формами-жанрами, как, например, «Альбом пьес для
детей» Свиридова, Восемь детских пьес Б. А. Чайковского, Фортепианные
пьесы для детей, «Играем в четыре руки» Белова. Линия характеристичес­
кого ансамбля, основанного на приоритете отдельных выразительных
средств в каждой пьесе, по-новому трактуется в цикле «6x3» Белова. На
основе творческого диалога с классикой им же созданы «Новые парафра­
зы на тему Тати-тати». В данном произведении развивается редкий жанр
ансамбля - «музьпсальная шутка» (Е. Г. Сорокина). В цикле «Радуга» Окунев не только раскрывает специфику современного музыкального языка,
но и особенности своего авторского стиля, а через него - стиля школы
Шостаковича в целом, как, например, своеобразное ладовое мышление,
графически-полифоническое письмо, а главное - образная конкретность.
Характеристический цикл, своего рода фортепианный показ сценичес­
кого произведения, развивается в творчестве Евлахова, в частности в Ба­
летной сюите. Также в орбиту исследования нами вовлечены «Причудьо>,
«Три загадки» и «Полифонюдии» Тищенко, «Три старинных танца», «Пест­
рые листки», «Зеленая тетрадь» Толстого, детские циклы Б. А. Чайков­
ского, в том числе - последние: «Натуральные лады» и «Пентатоника».
В них декларируются как педагогические задачи Б. А. Чайковского, так и
его личностный музыкально-эстетический взгляд: лад - основа музыкаль­
ного мышления, главное средство выразительности в создании лиричес­
кого образа.
Отмечается, что детская музыка композиторов школы развила то, что
завешано русской и западноевропейской классикой в этом жанре. Но есть
в ней и самобытные черты: вводить ребенка в современное музыкальное
мышление, а главное, воспитывать понимание выразительного языка шко­
лы. Поэтому детские пьесы включают множество лирико-философских
образов, их музыкальная ткань разнообразно полифонизирована, фактур­
ное письмо отличается графической прозрачностью, неповторимость ин­
тонации определяется ладовой структурой, смело включаются полисти­
листические приемы.
Особое внимание уделено Сюите «Отзвуки севера» (1966) Окунева, ко­
торую мы относим к «картинно-пейзажным» характерным циклам с само­
бытным программным названием. В ней почти нет образов движения. Вся
музыкальная образность сосредоточена в сфере созерцания и рефлексии.
Цикл написан новым выразительным языком, отличным от Шести пре­
людий композитора. Для него характерны: тематический материал, осно­
ванный на общих формах движения или общих формах звучания; семан­
тическая роль фонических эффектов и отдельного звука; обогащающее
традиции школы свободно трактованное полифоническое письмо (тесситурная имитация, двойной контрапункт колористических фраз); сложный
ладогармони'йский язьпс и т. д.
I
^--'
;
34
третий раздел Главы IV посвящен неоклассицистской ветви цикличес­
кой миниатюры. Это новое явление в школе Шостаковича. В данном кон­
тексте рассматривается ряд произведений Свиридова, Наговицина, Тол­
стого, Белова.
Отмечается, что неоклассицистские циклы отличает яркое претворение
немецкой барочной традиции как в плане жанра, интонационного языка,
так и работы с тематизмом. Однако этим барочным традициям присуща
новаторская, глубоко национальная трактовка, о чем свидетельствуют две
партиты (1947) Свиридова. Классический западноевропейский жанр обо­
гащается в них русским музыкальным мышлением. Истоки этого про­
явления неоклассицизма в творчестве Свиридова, видимо, следует искать
в воздействии Фортепианного квинтета Шостаковича.
Линию неоклассицистской ориентации представляет графическая по фак­
туре, богато полифонизированная Сюита Наговицина (1963/98). Рефлексив­
ная образность сочетается в ней с лаконичными характерными штрихами.
К немецкому барокко обращены и Инвенции Толстого (1981-1983).
Определяющим здесь становится творческое реконструирование инвенционного цикла Баха. В отличие от Баха, композиция делится на три части
по десять инвенций. Баховский принцип лежит и в основе постепенного
уплотнения полифонической фактуры в каждой части целого.
Иная неоклассицистская линия развивается в одном из последних
фортепианных произведений Белова - Триптихе-фантазии В-А-С-Н (транс­
крипции «Искусства фуги») для фортепиано в шесть рук (1999-2000). Ново
то, что поэтика этого произведения включает жанровые пршщипы транс­
крипции и фантазии на темы Баха как в академических традициях, так и в
духе современного музыкального мышления.
Мы приходим к выводу, что композиторы школы более разнообразно,
нежели Шостакович, использовали фольклор. Это касается и жанровоинтонацио1ПЮГО аспекта, и полистилистических приемов. Многие пред­
ставители школы обратились к фольклору в его «оригинальном» облике,
ввели новые фольклорные пласты, в том числе в виде цитирования (чего
нет у Шостаковича), воспроизвели особенности народного исполнитель­
ства. Циклы Г. В. Свиридова, Г. Г. Белова, В. Д. Бибергана образовали
«неофольклорную» линию в школе Д. Д. Шостаковича. Однако методы
работы с фольклором те же, что и у Шостаковича в ор. 34 с бытовой музы­
кой. Да и сам жанрово-интонационный спектр также почерпнут из окру­
жающей среды, только не городской, а деревенской. Фольклорная линия
рассматривается в последнем разделе Главы IV.
Наибольшее внимание уделено неисследованным и пока неизданным
Шести пьесам Свиридова (1936) с ярким национальным мелодизмом, спе­
цифической ладовой и ритмической организацией.
По ш1тонации, фольклорному жанровому генезису Пьесы во многом
близки звукообразам И. И. Дзержинского, а их характеристическая брос­
кость воскрешает колоритные зарисовки Прелюдий, ор. 34 Шостаковича.
Хоровой склад определяет и господство подголосочности.
35
Из всех ранних произведений Свиридова Шесть пьес представляют со­
бой наиболее самобытное проявление авторского стиля.
Значительное место отведено характеристике «Деревенского альбома»
(1962) Белова. Анализ его восьми пьес свидетельствует не только о мас­
терском переинтонировании различных северорусских жанров, но и о воп­
лощении исполнительских традиций народных музыкантов.
Исследуется жанровый генезис музыкальной сказки «Репка» (1988)
Белова, его же цикла «Жемчужины японских островов» (1992) как раз­
новидности современного ориентализма. Балетной сюиты, ор. 25 (19541956) Евлахова.
В конце Главы IV обобщаются наиболее характерные черты циклов
миниатюр.
В Заключении мы предлагаем решение очень важного вопроса - демон­
страции процесса поступенного исторического развития в музыкальном
искусстве: анализируя конкретное произведение, устанавливая корни не­
которых явлений, можно увидеть закономерности эволюции и формирова­
ния традиций вообще.
Мы отмечаем, что в контексте школы широко трактуется категория
традиций: здесь действует принцип «опосредованного родства» (Н. А. Горюхина), метод художественного обобщения. Подчеркивается, что школа
Шостаковича объединяет творчество композиторов, опирающихся па
принципы лирико-интеллектуального, с чертами характеристического фор­
тепианного стиля.
В зависимости от индивидуальности художника, конкретного замысла
акцент может быть сделан на тех или иных принципах школы. Можно от­
метить три ОС1ЮВНЫХ ветви: 1) философско-драматическую, отраженную в
сочинениях Г. И. Уствольской, Б. И. Тищенко, В. Л. Наговицина, 2) о/санрово-характеристическую, ярко выраженную в произведениях О. А. Евлахо­
ва, Г. Г. Окунева, Г. В. Свиридова, Г. Г. Белова, В. А. Успенского, У)лирикоромантическую, присущую циклам Б. А. Чайковского, Д. А. Толстого.
Для философско-драматической ветви характерны образная обобщен­
ность, акцент на трагическое осмысление современности через драму идей,
напряженный пафос динамики. Из;гюбленный жанр представителей этой
ветви - соната.
Жанрово-характеристическую ветвь отличает, наоборот, конкретность
образов, вплоть до выявления звуковых реалий, нередко программность
замысла, рельефность жанровой семантики, главенство характеристичес­
кого начала. К основному жанру композиторов этой ветви относятся цик­
лы программных пьес.
Лирико-романтическая ветвь апеллирует к определенному направле­
нию русской музыки 1гачала XX века: Лядова, Глазунова, а также к ее пе­
реосмыслению у Шостаковича.
Школа Шостаковича - не только явление стилистически многознач­
ное, но и выходящее за пределы какого-либо одного из известных направ36
лений. В частности, широкий стилевой спектр школы во многом опреде­
ляется взаимодействием неоклассицистских и неоромантических тенденций.
Здесь достаточно ярко выражена и неофольклорная ориентация. При­
чем у ряда композиторов она представлена намного разнообразнее, не­
жели у самого Шостаковича. Выразительный язык представителей шко­
лы национально определен, и это, пожалуй, одна из родовых черт
направления. Однако интонационный спектр не ограничивается только
русской музыкой и свидетельствует о масштабности интонационного
мышления.
Школой Шостаковича воспринята редкая характеристичность его вы­
разительного языка, основанная на методах «интонационного намека»
(А. Д. Алексеев), калейдоскопичности, переинтонировании, на полисти­
листическом объединении, казалось бы, несовместимых элементов. Пред­
ставителями школы сфера переинтонирования и цитирования значитель­
но расширилась.
Наличие лвух тенпенний - «высокого музыкального обобщения» и «пре­
дельно конкретной, зримой характеристичности» - стало духовным на­
следием школы, хотя не всегда соединение этих тенденций проявляется
равномерно.
У каждого автора формируется самобытный интонационный почерк. Но
основной принцип везде один: неповторимая ладоальтерационная сфера.
Принципы цикличности пронизывают все фортепианное творчество
композиторов школы, в том числе и одночастные произведения. Осуще­
ствляться это может и на уровне разных проявлений монотематизма и
мопоинтонационности. Есть цикличность, которую подчеркивают лшнровое единство частей или тематические реминисценции. Встречается цик­
личность на основе контрастного сопоставления частей. Циклическому
единству способствуют лейтсозвучия, в том числе кластеров, общих форм
звучания. Отмечается цикличность на образно-драматургическом преоб­
разовании исходной идеи.
Масштабность и значительность рефлексирующего начала, его смыс­
ловая приоритетность свидетельствует о первичности подоб1юй группы
образов как важнейшей типологической черты школы.
Говоря о фактурном лаконизме, характерном для школы, можно от­
метить общность: фактура осмысленно звучит в одноголосном и двухго­
лосном вариантах (quasi Zweistimmigkeit). В основе фактурной органи­
зации в большинстве случаев лежит монолог или диалог, которому
придается полифонический смысл. Полифония - это основа формирования
музыкальной мысли в творчестве композиторов школы Шостаковича.
Многообразие имитационных форм составляет структуру многих сонат.
Полифонические методы работы с материалом присутствует в произве­
дениях всех жанров. Полифоническим и монодическим мышлением за­
частую продиктованы характер и структура мелодизма. Наряду с тради­
ционным полифоническим письмом^ встречается линеарность, иногда
обретающая черты гетерофонии.
37
Представители школы, подобно Шостаковичу, пошли по пути сохра­
нения жанровых параметров, а также разнообразной трактовки класси­
ческих композиционных вариантов, насыщая их новым содержанием и
обновляя выразительный язык. Из всех композиций ведущей остается клас­
сическая сонатная форма и ее множество нетрадиционных разновиднос­
тей, прежде всего во взаимодействии с формами второго плана. Школа
обогащается и индивидуализированными композициями.
Циклы миниатюр во всех жанровых проявлениях - это лирические днев­
ники своего времени.
Диалогичность мышления, характерная для школы, ярко отражена в
ансамблевой музыке, которая трактуется очень широко с точки зрения
жанра, образов, исполнительского адресата и т. д.
Творчество композиторов школы отличается разнообразием рельефно­
го тематизма, в котором воплотились многие веяния XX века. Но везде, не­
зависимо от структуры, ему присущи интонационная напряженность, ладо­
вое мыишение. Оно встречается и в тематизме посттональной организации.
Художественная практика всей школы декларирует роль классическо­
го образца как эстетического эталона, но в новом осмыслении.
По теме диссертации опубликованы следующие работы:
1. Овсянкина Г. П. Фортепианные сонаты Бориса Тищенко. М.: Изд-во
РАМ им. Гнесиных, 2001. 154 с. - 5 а. л.
2. Овсянкина Г. П. Фортепианный цикл в отечественной музыке второй
половины XX века: школа Д. Д. Шостаковича: Монография. СПб.: Ком­
позитор, 2003. 398 с. - 22 а. л.
3. Овсянкина Г. П. О чем рассказывают эскизы Второй фортепианной
сонаты Д. Д. Шостаковича //Депонир. рукопись в НИО Информкультура
б-ки им. В. И. Ленина. М., 1986, № 1207. 23 с. - 1 а. л.
4. Овсянкина Г. П. К вопросу о межпредметных связях в курсе обяза­
тельного фортепиано у учащихся-музыковедов (на примере 24 прелюдий
Д. Д. Шостаковича): Метод, рекомендации для музыкальных училищ /
АГК. Астрахань, 1989. 24 с. - 1 а. л.
5. Овсянкина Г. П. Опыт репертуарных рекомендаций по фортепиано
(на материале произведений фортепианной школы Д. Шостаковича) //
Вопросы преподавания фортепиано музыкантам разных специальностей:
Метод, рекомендации для музыкальных училищ / АГК. Астрахань, 1990.
С. 28-47. - 0,5 а. л.
6. Овсянкина Г. П. Исполнительские принципы произведений фольк­
лорного стиля (на примере «Деревенского альбома» Г. Белова) // Форте­
пианные пьесы Г. Белова: Метод, рекомендации для музыкальных училищ /
АГК. Астрахань, 1990. С. 34-61. - 1 а. л.
7. Овсянкина Г. П. Фортепианная школа Д. Д. Шостаковича: ее чер­
ты, пути развития // Депонир. рукопись в НИО Информкультура б-ки
им. В. И. Ленина. М., 1991, № 2306. 12 с. - 0,5 а. л.
38
8. ОвсянкинаГ. П. Фортепианные произведения Бориса Чайковского:
Пять прелюдий, Две пьесы, Соната № 1 // Произведения Бориса Чайков­
ского в классе фортепиано: Метод, рекомендации для музыкальных учи­
лищ / АГК. Астрахань, 1992. С. 5-16. - 0,5 а. л.
9. Овсянкина Г. П. Школы С. Прокофьева и Д. Шостаковича в форте­
пианной музыке: общность и различия // Проблемы музыкального обра­
зования и педагогики: межвузовский сб. науч. тр. / РГПУ им. А. И. Герце­
на. СПб., 1994. С. 61-67. - 0,5 а. л.
10. Овсянкина Г. П. Не повторяя себя (премьеры Б. Тищенко 90-х го­
дов) // Музыкальная академия. 1995. № 4. С. 38-40. - 0,5 а. л.
11. Овсянкина Г. П. Вместе с Борисом Чайковским... // Музыкальная
академия. 1996. № 5-6. С. 3-10. - 0,75 а. л.
12. Овсянкина Г. П. «Портреты» // Музыкальная жизнь. 1996. № 11-12.
С. 12.
13. Овсянкина Г. П. «Тати-тати» или премьера в родном доме // Музы­
кальная жизнь. 1996. № 11-12. С. 13.
14. Овсянкина Г. П. Борис Тищенко: симфонические премьеры 97-го
(аналитические заметки) // Журнал любителей искусства. СПб. 1997.
№10-1 I . e . 52-57.-0,3 а. л.
15. Овсянкина Г. П. О парадоксе в вокальном цикле «Чертеж» Бориса
Тищенко // Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное
образование. Материалы международной конференции. Астрахань, 1997.
С. 176-180. - 0,3 а. л.
16. Овсянкина Г. П. Борис Тищенко. Симфония № 7. СПб.: Большой
зал филармонии, 1997. 3 с.
17. ОвсянкинаГ. П. Новое прочтение Данте//Музыкальная жизнь. 1998.
№ 8. С. 20-21.
18. Овсянкина Г. П. Два этюда о творческом процессе Бориса Тищенко
// Процессы музыкального творчества. Сб. науч. тр. РАМ им. Гнесиных.
М., 1999. Вып. 155. С.114-133. - 1 а. л.
19. Овсянкина Г. П. Юрий Фалик и Борис Тищенко о своей виолон­
чельной музыке и о некоторых проблемах творчества // Процессы музы­
кального творчества. Сб. науч. тр. РАМ им. Гнесиных. М., 1999. Вып. 155.
С. 134-155.-1,5 а. л.
20. Овсянкина Г. П. Опера Д. Д. Шостаковича «Игроки». Автографы.
Стилевые черты // Музыкальная академия. 1999. № 1. С. 159-166. - 1 а. л.
21. Овсянкина Г. П. Стилевой генезис школы Д. Шостаковича в форте­
пианной музыке // Проблемы музыкального образования и педагогики:
межвузовский сб. науч. тр. / РГПУ им. А. И. Герцена, СПб., 1999. Вып. 2.
С. 22-28. - 0,4 а. л.
22. Овсянкина Г. П. «Dante-симфонии» Бориса Тищенко в аспекте ком­
позиторской рефлексии // tversu.ru./science/hermenevtics. 1999. № 4. 17 с . 0,75 а. л.
23. Овсянкина Г. П. Авторский вечер к 60-летию со дня рождения Бо­
риса Тищенко. СПб.: Большой зал филармонии, 1999.
39
24. Овсянкина Г. П. Поэт в вокальных циклах Геннадия Белова из поэзии
«серебряного века» // tversu. ru./science/hennenevtics. 2000. № 1.12 с. - 0,5 п. л.
25. Овсянкина Г. П. Исторические прообразы фортепианных сонат
Бориса Тищенко 60-70-х годов // Культурные коды двух тысячелетий: Сб.
докладов Всероссийской научной конференции / Петрозаводская консер­
ватория. Петрозаводск, 2001. С. 79-84. - 0,4 а. л.
26. Овсянкина Г. П. О неизвестных произведениях в фортепианном твор­
честве Георгия Свиридова // Проблемы музыкального воспитания и обра­
зования: Сб. тр./ РГПУ им. А. И. Герцена. СПб., 2001. Вып. 3. С. 54-62. 0,4 а. л.
27. Овсянкина Г. П. Рождение «Беатриче» // Музыкальная жизнь. 2001.
№11. С. 14-16.
28. Овсянкина Г. П. Диалог стилей и художественных эпох - ключ к пости­
жению музьпсального содержания (на примере фортепианных сонат Дмит­
рия Толстого) // Проблемы музыкального содержания. Материалы Между­
народной научной конференции. Астрахань, 2002. С. 300-307. - 0,4 а. л.
29. Овсянкина Г. П. Открытие через десятилетия - о фортепианных со­
натах соч. 12 Г. В. Свиридова и № 2 Б. А. Чайковского // Текст художе­
ственный: в поисках утраченного. Междисциплинарный семинар. Петро­
заводск, 2002. С. 265-272. - 0,5 а. л.
30. Овсянкина Г. П. Вокальная симфония «Два солнца стынут» Влади­
слава Успенского и поэтическое мировосприятие Марины Цветаевой //
Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания
XX века. Межвузовский сб. науч. тр. Иваново: Изд-во Ивановского гос.
ун-та, 2002. Вып. 5. С. 192-198. - 0,4 а. л.
31. Овсянкина Г. П. Смысловой аспект модели в творческом процессе ком­
позитора // О музыкальной семантике. Материалы докладов Международ­
ной научной конференции. М.: Из-во РАМ им. Гнесиных, 2003. - 0,4 а. л.
32. Овсянкина Г. П. Феномен фортепианной музыки Д. Д. Шостако­
вича (к вопросу о творческом влиянии) // Музыка и время. 2003. № 12. 0,5 а. л. - в печати.
33. Овсянкина Г. П. Заметки об архиве Б. А. Чайковского: Соната № 2
для фортепиано и циклы «HaTj'panbHbie лады», «Пентатоника» // Музьпса
и время. 2004. № 1. - 0,3 а. л. - в печати.
По теме диссертации опубликованы тезисы следующих докладов:
1. Овсянкина Г. П. Фортепианные школы С. Прокофьева и Д. Шоста­
ковича: общность и различия // Моцарт-Прокофьев: тезисы докладов Все­
союзной паучнор конференции / Ростовская консерватория им. С. В. Рах­
манинова. Раеад., 1991. С. 125-127.
2. Овсянкина Г. П. Фортепианная соната в творчестве композиторов
школы Д. Шостаковича (на примере произведений Г. Уствольской, Б.
Тищенко, Б. Чайковского, Д. Толстого, В. Наговицина) // Современное
40
искусство в контексте культуры: тезисы докладов Всероссийской научной
конференции / АГК. Астрахань, 1994. С. 45-46.
3. Овсянкина Г. П. Фортепианное творчество Д. Д. Шостаковича в кон­
тексте пианистической культуры XX века // Россия и Запад: художествен­
ные взаимодействия, влияния, контакты: тезисы докладов Всероссийской
научной конференции/ Нижегородская консерватория им. М. И. Глинки.
Нижний Новгород. Т. 2. С. 184-187.
4. Овсянкина Г. П. Стилевой генезис и интерпретация (к проблеме ин­
терпретации фортепианных произведений композиторов школы Д. Д. Шо­
стаковича) // Проблемы художественной интерпретации в XX веке: тезисы
докладов Всероссийской научно-практической конференции / АГК. 1995.
С. 75-77.
5. Овсянкина Г. П. Интерпретация фортепианных произведений Гали­
ны Уствольской в контексте авторского стиля // Проблемы художествен­
ной интерпретации в XX веке: тезисы докладов Всероссийской научнопрактической конференции / АГК. 1995. С. 86-88.
6. Овсянкина Г. П. Неоромантические тевденции в Концерте для клар­
нета и фортепианного трио Бориса Тищенко // Музыкальный мир роман­
тизма: от прошлого к будущему: тезисы докладов Международной науч­
ной конференции / Ростовская консерватория им. С. В. Рахманинова.
Ростов н/Д, 1998. С. 95-98.
7. Овсянкина Г. П., Соколовская Т. С. Вокальный симфонизм Густава
Малера и Шестая симфония Бориса Тищенко: к вопросу о художествен­
ных параллелях // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будуще­
му: тезисы докладов Международной научной конференции / Ростовская
консерватория им. С. В. Рахманинова. Ростов н/Д, 1998. С. 87-90.
8. Овсянкина Г. П. «Пушкинская симфония» Бориса Тищенко в миро­
вой музыкальной пушкиниане // Образ «Италии златой» в художествен­
ных картинах мира: тезисы докладов межвузовской научной конферен­
ции / Петрозаводская консерватория. Петрозаводск, 1999. С. 7-9.
9. Овсянкина Г. П. Феноменология фортепианных сонат Бориса Ти­
щенко // Музыка Российских композиторов XX века в контексте куль­
туры: тезисы Всероссийской научной конференции / АГК. Астрахань,
1999. С. 35-37.
10. Овсянкина Г. П. «Десять стихотворений Пушкина» Геннадия Бело­
ва сквозь призму судьбы и творчества поэта // Музыка Российских компо­
зиторов XX века в контексте культуры: тезисы Всероссийской научной
конференции / АГК. Астрахань, 1999. С. 39-40.
11. Овсянкина Г. П. Колокольная семантика в фортепианных произве­
дениях Уствольской, Свиридова, Тищенко / Мир гуманитарной культуры
академика Д. С. Лихачева: тезисы докладов Международной научно-прак­
тической конференции / СПб. ГУН, 2001. С. 122-123.
12. Овсянкина Г. П. Фортепианная соната № 2 и циклы «Пентатони­
ка», «Натуральные лады» Бориса Чайковского - как отражение авторско­
го стиля (по материалам архива композитора) // Музыкальное творчество
41
на рубеже третьего тысячелетия: тезисы докладов Всероссийской научной
конференции / АГК. Астрахань, 2001. С. 93-94.
13. Овсянкина Г. П. О диалоге стилей и художественных эпох (на при­
мере фортепианных сонат Д. Толстого) // VI Царскосельские чтения.
Международная научно-практическая конференция", материалы конферен­
ции / ЛГОУ им. А. С. Пушкина. СПб., 2002. Т. 1. С. 120-122.
14. Овсянкина Г. П. Балет «Беатриче» Бориса Тищенко в аспекте ком­
позиторской рефлексии // VII Царскосельские чтения. Международная
научно-практическая кoнфepeнция^ материалы конференции / ЛГОУ
им. А. С. Пушкина. СПб., 2003. Т. 1. - в печати.
^
(А^
Uic/^
ЛП№ 021216 от 29.04.97
Подписано в печать с оригинала-макета 04.12.03. Формат 60x90/16.
Гарнитура Times New Roman Cyr. Усл. печ. л. 2,75. Тираж 130 экз. Заказ № 347
Издательство РГПУ им. А. И. Герцена
191186, Санкт-Петербург, наб. р. Мойки, 48
РТП РГПУ им. А. И. Герцена
191186, Санкт-Петербург, наб. р. Мойки, 48
| i 2 1 ЬЪЪ
2.00 3--A
2155^