Наталья Вышинская

Наталья Вышинская
ЭКСПРЕССИВНОЕ НАЧАЛО В РОМАНСАХ М. П. МУСОРГСКОГО:
КОМПЛЕКС ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ
«ВЫСОКОЙ НАПРЯЖЕННОСТИ» КАК ФЕНОМЕН
НАЦИОНАЛЬНОГО И ИНДИВИДУАЛЬНОГО СТИЛЯ
Из двух главных сфер творческого наследия М.П. Мусоргского –
оперной и камерно-вокальной, – большего внимания исследователей всегда
удостаивалась первая. Сравнительно недавно стало ясно, что романсы и
песни композитора не являются своеобразным «дополнением» к оперным
сочинениям композитора. Будучи самоценными художественными
произведениями, они, кроме того, дают возможность более полно
раскрыть природу самых значимых тенденций творчества Мусоргского.
Это, в частности, касается такого явления как динамические компоненты
стиля (определение С. В. Тышко33). Исследователем доказано, что эти
специфические комплексы средств музыкальной выразительности играют
важную роль в «Борисе Годунове» и «Хованщине». Однако первые
ростки новых тенденций появились и начали развиваться именно в
романсах и песнях.
Вопросы камерно-вокального творчества Мусоргского были
затронуты в работах Д. Брауна [1], Р. Тарускина [2] (ведущих специалистов
по русской музыке на Западе), И. Лапшина [11], Р. Добровенского [7],
Л. Жуйковой-Миненко [10], Е. Дурандиной [8], [9], Л. Гервер [6].
Специальных исследований, посвященных роли динамических компонентов
стиля в романсах и песнях композитора, проведено не было, что определяет
актуальность данной работы. (Укажем, что в наших предшествующих
статьях было рассмотрено становление в ранних романсах Мусоргского
динамического компонента стиля, метафорически обозначенного как
светоносное начало [4; 5]). Целью же настоящего исследования является
анализ камерно-вокального наследия Мусоргского (объект исследования) в
аспекте функционирования в нем другого динамического компонента
стиля, определяемого как экспрессивное начало (предмет исследования).
В 1859 году Модест Мусоргский, композитор, едва начавший свой
профессиональный путь, написал романс под названием «Листья шумели
уныло» на стихотворение Алексея Плещеева «Могила»34. На первый взгляд
может показаться, что в этом романсе нет ничего особенно необычного.
Так, английский исследователь Дэвид Браун отмечает близость этого
33
34
Подробнее см. [14].
Стихотворение 1844 года.
сочинения Шуберту и в целом немецкой lied, признавая, что в его основе
лежит европейская романтическая традиция – как в образном плане, так и в
смысле музыкального языка35. Сумрачная тональность b-moll, обилие
низкого регистра, очень тихая звучность, полиритмические наслоения в
партии фортепиано − все это создает образ едва слышного шелеста листьев,
ночи и происходящего под ее покровом печального ритуала. Может вызвать
удивление тот факт, что именно мрачная картина тайных похорон
вдохновила 20-летнего юношу, но как будет показано далее, на то была
особая причина. В своем кратком анализе «Листьев» Браун мимоходом
употребляет слово пророческий (относительно одной из особенностей
фактуры Мусоргского – обилия в ней выдержанных, педальных звуков и
созвучий). В ракурсе же данного исследования это слово приобретает
новый смысл, который Браун вряд ли мог подразумевать.
Глядя на дальнейшее творчество Мусоргского, мы обнаруживаем, что
романс «Листья шумели уныло» является первым в череде его сочинений,
посвященных самым мучительным состояниям человеческой души, самым
трагическим событиям в человеческой жизни. Интерес композитора к
образам смерти (особенно безвременной, несправедливой), скорби,
страданий не иссякал на протяжении всего творческого пути. По-видимому,
в самой природе Мусоргского существовало некое колоссальное
внутреннее напряжение, которое настойчиво требовало выхода в
творчестве. Многозначительным представляется тот факт, что эта линия
проявилась очень рано – раньше любой другой значительной тенденции.
Казалось бы, из этого можно сделать только тот вывод, что Мусоргский
был попросту психологически предрасположен к этой теме; в конце концов,
характер творчества находится в прямой зависимости от качеств личности.
Однако в данном случае необходимо взглянуть на проблему более широко.
Николай Бердяев в своей работе «Смысл истории» писал:
«Самобытная русская мысль обращена к эсхатологической проблеме конца,
она окрашена апокалиптически» [3, с. 3]. Укажем, что многие философы
разделяют мысль о том, что апокалиптическое мироощущение является
одной из самых характерных черт русского менталитета. Важно, однако,
что такое общенациональное духовное настроение, всегда сопровождавшее
историю русской мысли, в последней трети ХІХ столетия находилось в
стадии «обострения». По мысли историка русского богословия Георгия
Флоровского, «предельные вопросы бытия и действия» [15, с. 330]
35
«Уже поколение Алябьева знало песни Шуберта, и в значительной мере корни романса «Листья шумели
уныло» лежат в традиции немецкой lied; разумеется, этот романс выходит далеко за пределы уютных стен
салона» [1, с. 40]. Здесь и далее цитаты из работы Д. Брауна даны в нашем переводе. О серьезном выходе в
этом романсе за рамки салонной эстетики пишет и Е. Дурандина [8].
находились тогда в фокусе общего пристального внимания. В
художественной практике это выразилось в стремлении к воплощению
состояний «пограничных», психологически исключительных (ярчайшим
примером служит творчество Ф. Достоевского). В сфере национального
музыкального стиля, в частности, наблюдается формирование
динамического компонента, который метафорически можно обозначить как
экспрессивное начало (согласно концепции, разработанной С. В. Тышко
[14]). Мусоргский был одним из композиторов, в творчестве которых
происходил этот процесс. Важно, что невероятно плодотворное влияние
этой тенденции было обусловлено особенностями личности композитора.
Практически все исследователи жизни и творчества Мусоргского
отмечали такие его черты, как удивительная наблюдательность и
восприимчивость ко всему, что происходило вокруг. Это превращало его
индивидуальный стиль в своеобразный аккумулятор идей и явлений
окружающего мира, а его поиски национального стиля шли вглубь больше,
чем у кого бы то ни было из современников. Кроме того, Мусоргский
обладал острой, болезненной впечатлительностью и способностью
искренне и интенсивно сопереживать чужой беде, буквально принимать ее
на себя. Это постоянно притягивало в поле его внимания образы и
ситуации, так или иначе сопряженные с экспрессивным началом.
Очевидно, что Мусоргский, будучи творческим человеком, стремился
выразить свои впечатления, переживания и размышления в музыке. В свою
очередь, воплощение «предельных» состояний инициировало поиск
наиболее адекватного для этого способа. Таким образом, началось
формирование специфического комплекса выразительных средств
«высокой напряженности»36.
В музыке романса «Листья шумели уныло», о котором было сказано
ранее, появляется ряд факторов, определивших вектор дальнейшего
развития. Наиболее важным представляется выбор многобемольной
тональности − b-moll. Здесь Мусоргский делает это впервые, в дальнейшем
же многобемольные тональности станут типичными для этого комплекса.
Особенно важное значение приобретет es-moll: в нем написаны, в
частности, романсы «Надгробное письмо», «Серенада» и «Полководец» из
цикла «Песни и пляски смерти»37. Характерным также станет обилие в
36
Необходимо отметить, что немало исследователей пишут о том, что «предельные» состояния и ситуации
были одной из характерных черт сочинений Мусоргского (см., например, [10], [11]). Однако до сих пор не
была поставлена проблема воплощения этого в устойчивом комплексе средств музыкальной
выразительности.
37
Подчеркнем, что эта тональность в контексте экспрессивного начала играет очень важную роль и в
операх композитора, особенно в «Хованщине» (в es-moll’е написаны хор стрельцов «Батя, батя, выйди к
нам», предсмертная речь Марфы и многое другое).
фактуре аккомпанемента выдержанных, педальных звуков и аккордов. Этот
прием (оркестровый по своей сути) Мусоргский часто будет использовать
для воплощения длительных медитативных состояний в колыбельных,
которые у него почти всегда сопряжены с экспрессивным началом.
В дальнейшем камерно-вокальное творчество стало своеобразной
лабораторией, где формировался этот комплекс выразительных средств.
Надо отметить, что он не представлен в романсах и песнях в едином
стилевом инварианте − развиваясь, экспрессивное начало будто все время
находилось в поиске наиболее адекватных решений. При этом основных
линий его развития оказалось две; одна из них определена спецификой
русской культуры (в частности, фольклорными элементами), другая же
скорее апеллирует к западноевропейской. Логично предположить, что
каждая из этих линий оперировала различным набором выразительных
средств. Однако оставался общий фундамент – прежде всего, сфера
психологических состояний, направлявшая композиторские искания
Мусоргского в определенное русло. Это позволило всей системе средств
музыкальной выразительности приобрести более-менее определенный
вид к концу 60-х годов.
Основными элементами в ней выступали: особая ладовая организация
интонирования, отсутствие абстрактных звукорядов (термин Б. Яворского),
тенденция к хроматизации; большая амплитуда динамических колебаний,
сопоставление крайних звучностей иногда в пределах такта, создающее
особую нервную пульсацию музыкального тока; характерные фактурные
решения, где одним из самых значимых является октавный унисон обеих
рук в партии фортепиано. Также определился ряд тональностей, из которых
выделяются es-moll, b-moll и fis-moll. Примерами здесь могут служить
такие романсы, как «Калистрат», «Спи, усни, крестьянский сын», «Песнь
старца»38 (см. пример 1).
Пример 1.
38
Е. Дурандина пишет об обобщенном сурово-скорбном характере героя этого романса,
предвосхищающем Бориса и Досифея [8] – характеристика, вполне отвечающая сфере психологических
состояний экспрессивного начала.
На рубеже 60-70-х годов в творчестве Мусоргского появилась первая
вершина − опера «Борис Годунов», которая подытожила стилевые искания
композитора 60-х годов; экспрессивное начало, в числе прочего, достигает
здесь значительного уровня стабильности39. В 70-х годах этот
динамический компонент стиля продолжил свое развитие в процессе
работы Мусоргского над «Хованщиной». Одновременно в камерновокальном творчестве экспрессивное начало достигло своей наибольшей
реализации.
Обзор романсов 70-х годов не только дает возможность еще более
определенно очертить круг музыкальных характеристик этого комплекса
выразительных средств, но и окончательно сформулировать его
психологическую основу; в частности, главное отличие в проявлении
экспрессивного начала в операх и камерно-вокальных сочинениях. Те
состояния, с которыми мы сталкиваемся в «Борисе Годунове» и
«Хованщине», можно условно назвать разработкой экспрессивной линии на
макро-уровне. Всесокрушающий бунт, убийства, религиозный экстаз и
массовый уход из жизни – все это воплощение событий глобальных,
масштабных. В романсах все несколько иначе. По аналогии можно
сформулировать это как микро-уровень. Сфера действия экспрессивного
начала здесь ограничена пространством человеческой души, состояния
максимально интимны – безвыходное одиночество, обреченность, скорбь,
чувство замкнутости, безнадежности, отверженности, − но степень
напряжения, сверх-усилия, «предельности» состояния здесь ничуть не
меньше!
Апокалиптическое
видение
мира
и
эсхатологическая
направленность мысли здесь проявляет себя как постоянная, неизбывная
тревога за себя, а еще больше – за дорогих ему людей.
Следует вспомнить, что к тому времени Мусоргский не понаслышке
знал, что такое смерть близкого человека. В марте 1865 года композитор
крайне тяжело пережил уход матери, Юлии Ивановны; по мнению
Р. Добровенского, это едва не стоило ему рассудка. Состояние затянулось;
возможно, только переезд осенью того же года в семью брата спас
Мусоргского от самого тяжелого исхода40. В июле 1873 года умер близкий
39
«Творчество самого Мусоргского не прошло мимо веяния эпохи – и в операх, и в вокальных циклах. Об
этом свидетельствуют многие художественные факторы – например, два финала различных редакций
“Бориса”, каждый из которых окрашен апокалиптически (смерть Бориса или «Кромы») <…> « – пишет
С. Тышко [14, с. 53]. Разумеется, апокалиптическое настроение, являющееся базовым для всего образа
Бориса (следовательно – в целом для оперы), означало развитие и закрепление в музыкальном языке
Мусоргского комплекса выразительных средств экспрессивного начала.
40
Так вспоминал об этом периоде брат Модеста, Филарет Петрович: «В 65-м году осенью сильно
захворал, подготовлялась ужасная болезнь (delirium tremens, белая горячка), вследствие чего жена моя
извлекла Модеста из артели и перетащила (сначала это было против его желания) жить с нами в семье
<…>» [13, с. 95].
друг композитора, художник и архитектор В. Гартман41. А в июне 1874-го
скончалась Н. Опочинина – женщина, в которой для Мусоргского
соединились мать и возлюбленная42. Это был удар, от которого композитор,
судя по всему, так и не оправился43. Пресловутая восприимчивость
Мусоргского, его обостренная чувствительность стала в каком-то смысле
патологической – образы и состояния, связанные со страданием,
душевной болью, смертью, стали превалировать над всем остальным.
Страх перед смертью – неизбежной и неумолимой, – не давал покоя,
провоцировал неиссякаемый жутковатый интерес к ней, ведь о предмете
страха невозможно не думать, − и постепенно превратился в страх перед
жизнью! Последнее особенно важно в контексте творчества, поскольку
это чувство проявилось в некоторых поздних романсах композитора как
обольщение смертью44.
Разумеется, такое душевное состояние делало обыденную жизнь
Мусоргского все сложнее − с середины 70-х годов он уже не мог надолго
оставаться в одиночестве и все сильнее пил. Но вместе с тем оно еще более
настойчиво требовало реализации в творчестве. Именно тогда появились
произведения, в полной мере репрезентирующие экспрессивное начало –
баллада «Забытый» (написана в мае 1874)45; вокальные циклы «Без солнца»
(май – август 1874) и «Песни и пляски смерти» (февраль – май 1875;
последняя часть создана в июне 1877)46. Все элементы данного
выразительного комплекса здесь присутствуют, создавая в каждом отдельно
взятом сочинении неповторимый художественный эффект (см. пример 2).
Пример 2.
41
Композитор очень тяжело переживал эту смерть еще и из-за своеобразного, ничем реально не
обоснованного чувства вины – см. по этому поводу письма №№ 127, 128 [12].
42
Отношения Мусоргского с Надеждой Петровной не подтверждаются документальными
свидетельствами; исследователи могут делать выводы, исходя только лишь из косвенных доказательств
(таких, как посвящения композитора, к примеру). Однако, очевидно, для людей из круга общения
Мусоргского их связь совершенно не составляла секрета – И. Лапшин в своем очерке упоминает
Опочинину (не называя, впрочем, ее фамилии) как «горячо любимую девушку» композитора [11, с. 320]!
43
Вслед за Р. Добровенским предположим, что для Мусоргского, с его неудержимым, болезненно живым
воображением смерть действительно была не абстракцией, а кем-то живым, реальным, практически
человеком − кем-то, кого можно было считать личным врагом, кого можно было обвинить и
возненавидеть. Однако это чувство (как практически любое чувство) с самого начала было
амбивалентным, и позже отношение композитора трансформировалось; смерть обрела черты
избавительницы, утешительницы.
44
В качестве наиболее показательного примера могут быть названы романсы «Над рекой» из цикла «Без
солнца» (1874); «Видение» (1877).
45
Относительно баллады «Забытый» любопытные сведения приводит Д. Браун. Якобы это произведение
должно было войти в цикл «Без солнца» под вторым номером, в подтверждение чего даже есть ряд
свидетельств (Браун их не указывает; нам подобные свидетельства найти не удалось). Исследователь
считает эту теорию маловероятной, но пытается объяснить, как она могла возникнуть: «У Мусоргского
могло быть намерение дать второй песне цикла “Без солнца” (“Меня ты в толпе не узнала”) название
“Забытый”, так как оно хорошо подходило ей по содержанию» [1, с. 242].
46
Примечательно, что все эти сочинения написаны на стихи одного автора – Арсения ГоленищеваКутузова.
Помимо выразительных средств, функционирующих в музыкальном
тексте, внимания заслуживает еще одна составляющая − текст вербальный.
Вспомним, что трансформация поэтического первоисточника всегда была
характерной особенностью Мусоргского47. При работе со стихами
Голенищева-Кутузова композитор вновь прибегнул к изменениям (речь
идет в основном о цикле «Песни и пляски смерти»).
Надо сказать, что здесь, в числе прочего, дала о себе знать разница в
мироощущении двух художников − поэта и музыканта. Между ними,
несомненно, существовала душевная близость; Мусоргский восхищался
поэтическим дарованием Голенищева-Кутузова – чрезмерно, гораздо
больше, чем поэт того заслуживал (возможно, радость от того, что в его
жизни снова был по-настоящему близкий друг, делала его некритичным).
Однако главное здесь – Голенищев-Кутузов не мог в полной мере разделить
с Мусоргским ощущений, которые композитор вкладывал в сочинения,
написанные на его стихи. Он был человеком совершенно другого
темперамента; живое восприятие чужой скорби, страданий, свойственное
Мусоргскому, было ему чуждо. Это, конечно, отражалось в текстах – как бы
ни была остра тема, в них всегда присутствует спокойная отстраненность
наблюдателя. Ощущение же «предельности» состояния, которое стремился
воплотить композитор, требовало определенных слов, так же, как и
определенных музыкальных средств. Приведем несколько примеров.
«Плакал ребенок. Свеча, нагорая, тусклым мерцала огнем» – так
начинается «Колыбельная» у Голенищева-Кутузова. Мусоргский меняет
прошедшее время на настоящее, перенося слушателя непосредственно в
эпицентр трагедии − «Стонет ребенок. Свеча, нагорая, тускло мерцает
кругом». В выборе слов композитор руководствуется не только
содержательной стороной, но и самим звучанием, фонизмом. Так, в строке
«Ребенок мой мечется, плачет, грудь истомит он свою!», Мусоргский
47
В качестве самого яркого примера назовем романс «Ночь» в его второй редакции, где от
первоисточника (пушкинского стихотворения) не осталось практически ничего. Этот вопрос подробно
рассмотрен в нашей статье «Две редакции романса “Ночь” М. П. Мусоргского: предвестие позднего стиля
в раннем периоде творчества» [4].
превращает мягкое, безвольное «плачет» в нервное «бьется», а «грудь
истомит» максимально обостряет – «душу терзает».
В «Серенаде» стихотворение остается практически неизменным, за
исключением окончания, где вместо двух кутузовских строф появляется
одна, с совершенно иным текстом48. В результате полностью снимается
конкретность: рыцарь остается рыцарем, а пленница – освобождена!
Музыка дает нам абсолютно четкое понимание того, как именно произошло
освобождение; но это иносказание утверждает важную характеристику,
которую образ смерти приобрел в поздних сочинениях Мусоргского49.
В «Полководце» решающую роль играет звуковая «краска» слова.
Объективно-повествовательный, «гладкий» оригинальный текст первой
строфы Мусоргский фонически интенсифицирует (за счет обилия слов со
звуком «р» – прием аллитерации) и наполняет подробностями бушующей
битвы (что создает колоссальный контраст с последующей картиной ночи и
выходом смерти)50. Так, работой с поэтическим текстом композитор
усиливает потенциал комплекса выразительных средств экспрессивного
начала, добавляя к нему еще одну важную составляющую.
Обобщая вышеизложенное, необходимо подчеркнуть, что залогом
колоссальной продуктивности в творчестве Мусоргского динамического
компонента стиля, метафорически определяемого как экспрессивное начало,
стало резонирование личностных качеств композитора с общекультурными
процессами, проходившими в России в последней трети XIX столетия.
В фокусе внимания Мусоргского на протяжении всего творческого
пути оказывались «предельные», психологически и событийно
исключительные ситуации и состояния. Результатом этого стало
возникновение и развитие в его камерно-вокальных (так же, как и оперных)
сочинениях специфического комплекса выразительных средств «высокой
напряженности».
Следует добавить, что экспрессивная линия в творчестве
Мусоргского развивалась параллельно с еще одним динамическим
компонентом стиля, связанным с состояниями просветления, озарения,
любви, метафорически обозначаемым как стиль света и тишины. На
48
У Голенищева-Кутузова: «Смолкнул напев; прозвучало лобзанье… / В долгом лобзании том / слышались
вопли, мольбы и стенанье – / Тихо все стало потом. // Но поутру, когда ранняя птица / Пела, любуясь
зарей, / Робко в окно заглянувши, денница / Труп увидала немой». У Мусоргского: «Нежен твой стан,
упоителен трепет. / О, задушу я тебя / В крепких объятьях. Любовный мой лепет / Слушай…
Молчи… Ты моя!»
49
Подобный метод работы с текстом наблюдаем также в «Трепаке»: последнюю строфу, прямо
говорящую о смерти пьяного мужичка, Мусоргский заменяет тремя «пустыми» аккордами,
производящими невероятное, леденящее впечатление, которое невозможно создать словами.
50
У поэта – «День целый бой не умолкает, / В дыму затмился солнца свет, / Окрестность стонет и
пылает, / Холмы ревут, – победы нет!»; у композитора – «Грохочет битва, блещут брони, / Орудья
медные ревут, / Бегут полки, несутся кони / И реки красные текут».
первый взгляд, эти две ключевые стилевые тенденции представляются
антиподами. Однако именно в романсах второй половины 70-х годов (а
также в «Хованщине») происходит их слияние − с одной стороны,
сопрягаясь с образами тьмы и смерти, омрачается светоносное начало, но с
другой − именно благодаря ему смерть у Мусоргского обретает иные
смысловые грани − очищение, спасение, освобождение, просветление.
По словам русского философа Ивана Лапшина, Мусоргскогохудожника в первую очередь интересовала «глубь чужой душевной жизни,
ее тончайшие проявления в экспрессии» [11, с. 279]. Это меткое замечание
требует небольшого дополнения. Ничья душевная жизнь не была для
Мусоргского чужой – шла ли речь об отдельном человеке или о целой
нации. Именно поэтому одно из самых значительных явлений русской
культуры, связанное с корнями национального менталитета, воплотилось в
его творчестве так плодотворно, став важной частью не только
индивидуального, но и национального стиля.
1. Brown D. Musorgsky. His life and works / D. Brown. – Oxford : Oxford University Press,
2002. – 416 p.
2. Taruskin R. Musorgsky. Eight essays and an epilogue / R. Taruskin. – Princeton :
Princeton University Press, 1997. – 449 p.
3. Бердяев Н. Смысл истории / Н. Бердяев. – М. : Мысль, 1990. – 175 с.
4. Вышинская Н. Две редакции романса «Ночь» М.П. Мусоргского: предвестие позднего
стиля в раннем периоде творчества / Н. Вышинская // Київське музикознавство.
Культурологія та мистецтвознавство : зб. статей ; [упор. Т. Гуменюк, С. Тишко]. –
К., 2010. – Вип. 34. – С. 214-224
5. Вышинская Н. Зарождение образов света и тишины в ранних романсах
М.П. Мусоргского / Н. Вышинская // Київське музикознавство. Матеріали
міжнародної науково-практичної конференції Молоді музикознавці України 2010 р. :
зб. статей ; [упор. Ю. Зільберман, І. Коханик]. – К., 2010. – Вип. 35. – С. 230–240.
6. Гервер Л. «Тень непроглядная» и «свет в небесной вышине» : к сравнению
совокупного поэтического текста в романсах Мусоргского и Римского-Корсакова /
Л. Гервер // Русская музыка. Рубежи истории : материалы международной научной
конференции ; [редколл. С. Савенко, И. Скворцова и др.]. – М. : Моск. гос.
консерватория им. П.И. Чайковского, 2005. – С. 78–99.
7. Добровенский Р. Рыцарь бедный. Книга о Мусоргском / Р. Добровенский. – Рига :
Лиесма, 1986. – 703 с.
8. Дурандина Е. Вокальное творчество Мусоргского / Е. Дурандина. – М. : Музыка,
1985. – 200 с.
9. Дурандина Е. Вокальный цикл М.П. Мусоргского «Без солнца» / Е. Дурандина // Из
истории русской и советской музыки : сб. статей ; [сост. А. Кандинский]. – М. :
Музыка, 1976. – Вып. 2. – С. 92–114.
10. Жуйкова-Миненко Л. Трагическое и комическое в творчестве М. П. Мусоргского /
Л. Жуйкова-Миненко // Вопросы теории и эстетики музыки. – Л. : «Музыка», 1975. –
Вып. 14. – С. 39–64.
11. Лапшин И. Модест Петрович Мусоргский / И. Лапшин // Звучащие смыслы.
Альманах. – СПб. : Изд. С.-Петерб. ун-та, 2007. – С. 275–332.
12. Мусоргский М. Письма / М. Мусоргский. – М. : Музыка, 1981. – 359 с.
13. Мусоргский Ф. Заметки, относящиеся к биографии его брата Модеста Петровича
Мусоргского / Ф. Мусоргский // М.П. Мусоргский в воспоминаниях современников :
сб. статей / [сост., текстолог. ред., вступ. статья и коммент. Е. Гордеевой]. – М. :
Музыка, 1989. – С. 94–95.
14. Тышко С. Проблема национального стиля в русской опере. Глинка, Мусоргский,
Римский-Корсаков / С. Тышко. – К. : ЭП «Музинформ», 1993. – 117 с.
15. Флоровский Г. Пути русского богословия / Г. Флоровский. – Париж : YMCA-Press,
1983. – 574 с.
Вышинская Наталья. Экспрессивное начало в романсах
М. П. Мусоргского: комплекс выразительных средств «высокой
напряженности» как феномен национального и индивидуального
стиля. В статье рассматриваются камерно-вокальные произведения
Мусоргского в аспекте формирования особого комплекса выразительных
компонентов музыкального языка. Прослежена взаимосвязь между
личностными качествами композитора и общекультурными процессами,
происходившими в России в последней трети ХІХ века.
Ключевые слова: Мусоргский, камерно-вокальное творчество,
экспрессивное начало, национальный и индивидуальный стиль.
Вишинська Наталія. Експресивне начало у романсах
М. П. Мусоргського:
комплекс
виразних
засобів
«високої
напруженості» як феномен національного та індивідуального стилю.
У статті розглядаються камерно-вокальні твори М. П. Мусоргського в
аспекті формування особливого комплексу виразних компонентів
музичної мови. Простежено взаємозв’язок між особистісними якостями
композитора та загальнокультурніми процесами, що відбувалися в Росії в
останній третині ХІХ століття.
Ключові слова: М. П. Мусоргський, камерно-вокальна творчість,
експресивне начало, національний та індивідуальний стиль.
Vyshynska Nataliya. The expressive origin in the songs of
M. Musorgsky: the complex of «high tension» means as a phenomenon of the
national and individual style. The article is focused on the process of formation
of the specific complex of expressive components of the musical language in
M. Musorgsky’s songs. The correlation between composer’s nature and cultural
processes that took place in Russia in the last third of XIX century is traced.
Keywords: M. Musorgsky, chamber and vocal works, expressive origin,
national and individual style.