двадЦать четыре вариаЦии бетхОвена

Е. Максимов
Густав: Милый брат, скажу то же самое, что и про обсуждаемую Увертюру: она имеет столь же малое отношение к данной опере,
сколь и готический свод к греческой архитектуре. Кому-то другому,
возможно, эта ария покажется шедевром, но я всякий раз искренно
радуюсь, когда ее, как это теперь принято, пропускают.
Этот злой человек тотчас сыграл, дабы вывести меня из замешательства, Твою любимую тему финала Восьмой симфонии:
4.
Но мое смятение от этого лишь возросло.
Не будь передо мною столь близкий мне друг и столь страстный
Твой почитатель, я бы дошел до крайности и позвал бы на подмогу тех моих друзей, которые разделяют мое мнение – ведь он
сильнее меня! Но тем самым я никак не заставил бы его изменить
свое мнение. В конце концов, я заявил, что причиной превратного
мнения стала моя игра или сам клавираусцуг: эту Увертюру следует
слушать в исполнении оркестра. С последним он согласился и до-
бавил доверительно, что, если он сможет
поспособствовать исполнению Твоих произведений где-либо, он приложит к этому
все усилия. В отношении этой пьесы он
уподобился тому парнишке-пастуху, у которого приятель спросил, чего бы он в данный момент пожелал. Тот ответил: «Бочку
пива». – «Ну, допустим, тебе ее дадут.
А потом что?» – «Еще одну бочку пива».
– «Ладно, у тебя будут две бочки пива.
А еще что?» – «Еще пива».
Не сердись, дорогой дядя, что я так долго занимаю Твое драгоценное время этими
глупостями, но Ты же знаешь, как я счастлив, когда могу писать Тебе. Сам я здоров
и сердечно благодарю Тебя за множество
незаслуженных мною Твоих благодеяний,
которыми Ты одаряешь меня ежедневно,
и от всей души желаю Тебе всяческого
благоденствия. – Твой искренно любящий
Тебя –...
Евгений Максимов
ДВАДЦАТЬ ЧЕТЫРЕ ВАРИАЦИИ БЕТХОВЕНА: ВЗГЛЯД В БУДУЩЕЕ
В
фортепианном творчестве Бетховена значительное место занимают вариации. Композитор обращался к этому жанру на протяжении всей своей
творческой деятельности. Бетховен писал вариации
на заимствованные популярные темы, народные песни разных стран и оригинальные темы. В этом жанре
он оттачивал свою технику, присматривался к другим
манерам и стилям, вступал в диалог или состязание с
современниками. Не случайно творческий путь Бетховена начинается с создания в 1782 году Девяти вариаций на марш Дресслера WoO 63, а одним из последних фортепианных сочинений стали Тридцать три
вариации на вальс Диабелли ор. 120.
Большая часть вариационных циклов написана в
ранний период творчества композитора, когда происходило становление его художественной индивидуальности и быстрое развитие пианистического мастерства.
Среди ранних вариаций есть уникальное произведение,
которое ныне редко исполняется и мало известно широкой публике, – Двадцать четыре вариации на ариетту
Винченцо Ригини «Vieni amore» WoO 65. Г. Келлер
называет их «очаровательным, одухотворенным, непризнанным произведением»1, а Г. Траскотт – «самым
ранним бетховенским шедевром»2.
24 вариации были созданы Бетховеном в 1790 году
и год спустя опубликованы – однако не в издательстве
И.М. Гётца в Мангейме, как ошибочно считалось ранее3, а в издательстве Б. Шотта в Майнце. Экземпляр
подлинного первого издания был обнаружен лишь в
1984 году З. Бранденбургом и М. Штэлином4.
Вариации были посвящены графине Анне Марии
Гортензии Хатцфельд (1750–1813), прекрасной певице и пианистке, которая, по свидетельству К.Г. Нефе,
Статья на соискание ученой степени. Сведения об авторе,
ключевые слова и аннотацию см. на с. 174.
36
училась у лучших виртуозов Вены5. Примечательно,
что в любительской постановке оперы Моцарта «Идоменей», состоявшейся в 1786 году во дворце князя
Карла Ауэрсперга, графиня Хатцфельд пела партию
Электры, очень трудную как в вокальном, так и в драматическом отношении.
В качестве темы Бетховен использовал ариетту
итальянского композитора, певца и вокального педагога Винченцо Ригини «Vieni amore» («Приди, любовь»)
из цикла «12 итальянских ариетт», который был издан
в 1788 году в Майнце, где Ригини в это время служил
придворным капельмейстером. Впоследствии Ригини
сам написал 5 вариаций на тему «Vieni amore» для голоса. По предположению Г. Кинского, Бетховен познакомился с ариеттой во время приезда Ригини в Бонн
в 1788 году; тогда же Ригини, вероятно, подарил свои
ариетты графине Хатцфельд6. Нельзя исключать того,
что вариации Бетховена могли возникнуть по просьбе
или даже заказу графини; правда, ничего определенного по этому поводу неизвестно. Несомненно, однако,
что произведение было рассчитано на исполнителя,
владевшего техникой игры на фортепиано отнюдь не
на любительском уровне.
Именно это свое сочинение Бетховен исполнил во
время состязания с аббатом И.Ф. Штеркелем в Ашаффенбурге осенью 1791 года, о чем свидетельствует
Ф.Г. Вегелер7. Причем, по воспоминаниям очевидцев,
Бетховен на ходу добавлял в цикл новые вариации, еще
более виртуозные, чем записанные ранее.
В 1802 году, спустя более десяти лет после первого издания, в венском издательстве И. Трэга вышла
вторая редакция 24 вариаций Бетховена – самая распространенная в настоящее время версия произведения. К этому времени фортепианный стиль Бетховена
уже проходит значительную эволюцию. Его основой
становится мужественный пианизм концертного плана
© «Музыкальная академия» 2013 (2)
Наследие. К изучению творчества Бетховена
в сочетании с выразительной тонкостью деталей и вниманием к звуковой
«светотени», достигаемой при помощи
комплекса разных средств: фактуры,
акцентуации, педализации. Поэтому
по стилю Вариации WoO 65 в окончательной редакции сильно отличаются не только от детских Вариаций на
марш Дресслера WoO 63, но и от написанных в 1791 году циклов на темы
К. Диттерсдорфа WoO 66 и графа
Ф. Вальдштейна WoO 67.
В Вариациях на тему Ригини Бетховен, с одной стороны, продолжает
и развивает традиции вариационных
циклов Моцарта, с другой – вводит
приемы, характерные для своих более
зрелых сочинений. Непосредственная связь с Моцартом выражается в
наличии перед финалом развернутой
медленной вариации с варьированными повторениями. Для вариаций Бетховена эта особенность не характерна.
Медленную вариацию с выписанными
повторениями можно встретить лишь
Es-dur’ном цикле ор. 35.
С. Уайтинг характеризует Вариации WoO 65 как «hommage à Mozart»
и непосредственно проводит аналогии
с моцартовскими Вариациями на тему
Глюка KV 455, которые вполне могли
быть ориентиром для молодого Бетховена. Влияние сочинения Моцарта проявляется в интонационном, фактурном,
гармоническом и структурном плане.
В частности, указывается на родство
основного мотива в кодах обоих произведений8. Ориентация на Моцарта далеко не случайна: осенью 1791 года Моцарт еще был жив, и Бетховен, возможно, надеялся, заручившись поддержкой
боннских меценатов, выбраться в Вену
и стать учеником своего кумира.
Но в целом варьирование в 24 вариациях основано на иных принципах, чем
у Моцарта. Как отмечает О. Клаувель,
«еще преобладавший у Моцарта принцип приукрашивания мелодии темы
здесь полностью отступает на задний
план перед мотивной переработкой
[курсив мой. – Е. М.] темы»9. Кроме
того, большое количество вариаций не
характерно для Моцарта, у которого их
число не превышает 12. Бетховен словно бы бросает вызов старшему мастеру,
пытаясь превзойти его размахом цикла
и серьезностью разработки темы, которая изначально ничего значительного
из себя не представляла. Нечто подобное произошло впоследствии с темой
вальса Антона Диабелли, хотя в Вариациях ор. 120 Бетховен соперничал
уже с самим собой, а не с кем-либо из
современников.
Цикл WoO 65 является предшественником последующих вариационных циклов Бетховена, относящихся
© «Музыкальная академия» 2013 (2)
уже к венскому периоду. Бетховен впервые увеличивает количество
минорных вариаций до двух – этого требовал масштаб произведения.
Симметричность строения с центральным расположением двух минорных вариаций будет использована в первом сочинении Бетховена,
изданном в Вене, – Вариациях на тему из оперы Моцарта «Свадьба
Фигаро» для фортепиано и скрипки WoO 40 (1793). Самостоятельность басовой линии, вычлененной из темы Ригини, приводит, в сущности, к образованию двойных вариаций, что сближает сочинение с будущими Пятнадцатью вариациями ор. 35. На это указывает Э. Бюккен10. По своей целостности и интенсивности развития произведение
приближается к Тридцати двум вариациям, хотя и несколько уступает
им в отношении ровности и зрелости стиля. По разнообразию же подходов к теме и яркости контрастов ранний цикл предвосхищает, как
уже говорилось, Вариации на вальс Диабелли ор. 120. В обоих случаях
принцип «перевоплощений» темы несет в себе нечто теат­ральное.
Все же Вариации на ариетту Ригини остаются единственными в
своем роде и не имеют аналогов ни в творчестве самого Бетховена, ни
среди произведений его современников.
Своеобразие 24 вариаций наиболее ярко выявляется при сравнении с оригиналом и с произведениями современников на эту же тему.
Бетховен оставляет практически без изменений мелодическую линию
ариетты Ригини (Примеры 1, 2). В первой части темы Бетховен использует только фортепианное сопровождение оригинала, а во второй
соединяет вокальную партию с сопровождением. У Бетховена повторяются обе части темы. Как заметил Г. Келлер, «повторение каждой
половины противоречит тексту, но Бетховена текст не интересовал»11.
Кстати, вероятно, именно у Бетховена в название темы вкралась ошибка: «Vieni» вместо правильного «Venni», которое значилось в издании
ариетты Ригини. Текст действительно не отличается глубиной или оригинальностью и соответствует галантной поэтике того времени.
Venni, Amore, nel tuo regno, ma compagno del timor, m' avean detto, che lo sdegno s' incontrava ed il rigor.
Я прихожу, Любовь, в твое царство,
но мне сопутствует страх:
мне говорили, что тут нередки
гнев и суровость.
Dolce sguardo, dolce riso, nobil cor, gentil virtù, bella mano, bel seno, bel riso fan bramar' la servitù!
Нежный взгляд, нежный смех,
благородное сердце, любезная добродетель,
прекрасная рука, грудь, облик –
всё заставляет служить им!
Gran sospiri, gran tormento costa, è vero, il tuo gioir! ma poi vale quest' momento mille giorni di martir!
Множество вздохов, тяжкие мучения, –
это достойная цена за наслаждение!
Мгновение счастья
перевешивает тысячу дней терзаний12.
1.
2.
37
Е. Максимов
Бетховен меняет обозначение Allegro moderato оригинала
на Allegretto, которое подчеркивает шутливый, танцевальный
характер темы и позволяет насладиться всеми оттенками музыкальной мысли.
Иной подход к оригиналу наблюдается в Семи вариациях
на ариетту Ригини Фридриха Йозефа Кирмайра из сборника
«Шесть варьированных тем» (часть I, № 2), изданного в 1793
году в Берлине. Кирмайр придает теме маршевый характер, в
то время как Бетховен подчеркивает скерцозность (Пример 3).
Прямо в теме композитор вводит динамические контрасты и
уплотняет фактуру. Однако в самих вариациях противопоставления сглаживаются. Напротив, у Бетховена контрасты выявляются и усиливаются в процессе развития.
3.
Драматургия бетховенского цикла на тему Ригини представляет собой, по словам Г. Келлера, «не просто развитие от простого к сложному, но пеструю смену, какую могли внести каприз
и задор композитора»13.
24 вариации отличаются разнообразием фактуры и контрастностью образов. Варьирование темы происходит в направлении
постепенного усиления контрастности. Основные типы контрас­
тов в сжатом виде заложены во 2-й и 14-й вариациях и раскрываются в процессе дальнейшего развития. 1-я и 2-я вариации
контрастируют между собой по характеру туше: в 1-й вариации
композитор вводит указание sempre dolce, во 2-й – sempre
staccato. Во 2-й вариации появляются резкие смены piano и
forte. Начиная с 5-й вариации следует чередование контрастных
по динамике вариаций: нечетные вариации на forte, четные – на
piano. Такая последовательность соблюдается до 16-й вариации.
12-я и 13-я минорные вариации составляют ладовый контраст и,
кроме того, контрастируют между собой по характеру. Затем в
14-й вариации появляется темповый контраст: в ней чередуются
эпизоды Allegretto и Adagio. Контраст подчеркивается сменой
метра (2/4 и 3/8). Подобный прием встречается в 21-й вариации на вальс Диабелли. Однако противопоставление в позднем
цикле усилено сменами динамики. Наибольший темповый конт­
раст в 24 вариациях составляют две последние вариации: Adagio
sostenuto и Allegro.
В 24 вариациях на ариетту Ригини WoO 65
встречаются оригинальные приемы. Наиболее
интересен в этом отношении последний раздел
коды (Presto assai), где происходит повторение одного и того же оборота при постепенном
ослаблении звучности и замедлении темпа. Замедление осуществляется за счет все большего
увеличения длительностей. Таким образом,
прием выписанного ritardando, примененный в
финале Сонаты ор. 106, был впервые использован композитором еще в 1790 году. Эффект
этого раздела многие исследователи (Г. Келлер, Ю. Уде, Г. Траскотт и другие) связывают
с завершением «Бабочек» Шумана. Впрочем,
уже современники улавливали нечто общее
между стилем Бетховена и поэтикой его литературного современника – Жан-Поля, роман которого «Озорные годы» (1804–1805)
вдохновил в свою очередь Шумана на цикл
«Бабочки».
Таким образом, 24 вариации содержат в
концентрированном виде картину дальнейшего развития жанра в творчестве композитора.
Произведение отличается цельностью, большой динамикой развития, строгой логикой и
пропорциональностью разделов. Уже первоначальный вариант цикла опередил свое время,
поскольку содержал новаторские приемы и
считался современниками трудноисполнимым
сочинением (что показывает, например, отношение к ним Штеркеля). По смелости экспериментов и новизне Вариации WoO 65 не
уступают зрелым монументальным творениям
Бетховена – Пятнадцати вариациям ор. 35 и
33 вариациям на вальс Диабелли ор. 120.
Вариации на тему Ригини чрезвычайно
трудны для исполнения и редко входят в концертный репертуар современных пианистов.
В основном это зарубежные исполнители
(Альфред Брендель, Джон Огдон, Рональд
Браутигам). Лишь немногие из крупных
отечественных пианистов исполняли 24 вариации публично или записывали на диски (в
частности Михаил Плетнев). Более активное
и широкое освоение этого шедевра дало бы
ключ к глубокому пониманию драматургии
более поздних вариаций Бетховена и внесло
бы свежую краску в традиционные концертные программы. 24 вариации ориентированы
на вдумчивого и чуткого исполнителя и ждут
своего часа, чтобы достойно предстать перед
публикой.
ПРИМЕЧАНИЯ
Keller H. Vieni Amore... // Neue Zeitschrift für Musik 122. Leipzig, 1961.
S. 230.
2
The Beethoven Companion / Edited by D. Arnold and N. Fortune. London,
1973. P. 72.
3
Das Werk Beethovens: Thematisch-Bibliographisches Verzeichnis seiner
sämtlichen vollendeten Kompositionen von G. Kinsky. Nach dem Tode des
Verfassers abgeschlossen und hrsg. von H. Halm. München–Duisburg,
1955. S. 513.
4
Brandenburg S. Die “erste Fassung“ von Beethovens Righini-Variationen,
in: Festschrift Albi Rosenthal. Tutzing, 1984. S. 43–66.
5
Thayer A. Ludwig van Beethovens Leben, neu bearbeitet und ergänzt von
H. Riemann. Bd. 1. Leipzig, 1907. S. 98.
1
38
Das Werk Beethovens… S. 512.
Вспоминая Бетховена. Биографические заметки Франца Вегелера и
Фердинанда Риса / Пер. с нем., вступ. ст., комм. Л. Кириллиной. М.,
2001. C. 40.
8
Beethoven. Interpretationen seiner Werke. Herausgegeben von A. Riethmüller, C. Dahlhaus, A.L. Ringer. Bd. 2. Laaber, 1994. S. 454–455.
9
Klauwell O. Ludwig van Beethoven und die Variationenform // O. Klauwell. Studien und Erinnerungen. Langensalza, 1906. S. 61– 62.
10
Bücken E. Ludwig van Beethoven. Potsdam, 1934. S. 109.
11
Keller H. Vieni Amore... S. 231.
12
Перевод Л. Кириллиной.
13
Keller H. Vieni Amore... S. 231.
6
7
© «Музыкальная академия» 2013 (2)