Кира Майденберг ХРОНОТОПИЧЕСКИЕ СВОЙСТВА АЛЕАТОРНОЙ КОМПОЗИЦИИ В ТВОРЧЕСТВЕ П. БУЛЕЗА: НА ПРИМЕРЕ

Кира Майденберг
ХРОНОТОПИЧЕСКИЕ СВОЙСТВА АЛЕАТОРНОЙ
КОМПОЗИЦИИ В ТВОРЧЕСТВЕ П. БУЛЕЗА: НА ПРИМЕРЕ
ТРЕТЬЕЙ СОНАТЫ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО
На протяжении нескольких последних десятилетий в музыкальном
искусстве сформировалась, то есть достигла предметной завершенности и
выраженности, новая семантическая область, в равной степени
притягательная и для музыковедов, и для композиторов. И от тех и от
других она требует особого понимания, а, следовательно, и особых усилий
интерпретации – причем интерпретации возможностей не только
определенной музыкальной композиции, но и музыки как специфической
выразительной системы, то есть системы музыкального языка. Данную
область мы определили как алеаторно–сонористическую.
Под музыкальной композицией, относящейся к алеаторно–
сонористической области, мы понимаем такой тип композиции, в котором
существенно важную роль в образовании тематизма и формы целого
произведения играют временное и артикуляционное начала. Эти два
фактора являются регламентированными составляющими авторского
текста и предполагают импровизационность в их прочтении. В результате,
неотъемлемым составляющим такой композиции становятся «звучащие» и
«незвучащие» структуры (термины М. Аркадьева) [1]. М. Аркадьев
связывает явления музыкального времени и артикуляции в некое единство,
вводя
расширенное
понятие
артикуляции
и
придавая
ему
фундаментальный структурный смысл. Под артикуляцией он понимает
процесс музыкального структурирования – от микромотивного
образования до структуры больших симфонических циклов. Композитор и
исполнитель артикулируют музыкальный материал, то есть участвуют в
процессе его онтологического формирования; все многообразие
взаимодействия «звучащей» и «незвучащей» – но экспрессивно–
смысловой – основ в музыке приводит к целостному артикуляционному
процессу, который предлагается обозначить интегрирующим понятием
«хроноартикуляционный процесс» [1].
Это те особые открытия алеаторно–сонористической композиции,
которые действительно вызывают познавательные и оценочные
затруднения и потому требуют специального изучения.
В музыковедческом лексиконе понятие «хронотопа» предстает
заимствованным, однако при изучении современной музыки оно
оказывается весьма актуальным. Хронотоп – термин, буквально
объясняемый как «время–пространство». В область искусствоведения
данный термин введен М. Бахтиным, в работе которого «Формы времени и
хронотопа в романе» мы находим следующее определение: «в
литературно–художественном
хронотопе
имеет
место
слияние
пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном
целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно–
зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение
времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в
пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим
пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный
хронотоп» [2, с. 234]. Становясь частью художественного образа, время
оплотняется пространственными координатами (спатиализируется),
наделяя последние новыми выразительными возможностями, О
художественных хронотопах можно говорить как об особой области
приемов, решающих двойственную задачу: с одной стороны, выявляющих
вечное в аспекте временного, с другой – утвердждающих вневременное,
независимое от времени бытие человека.
Таким образом, категория хронотопа предстает как параметр
(мера) ценностного единства времени и пространства, предназначение
которого в художественном тексте обусловлено выражением личностной
позиции, личностного смысла. Содержащиеся в произведении смыслы
могут быть объективированы только через их пространственно–
временное выражение. По Бахтину, собственными хронотопами и
раскрываемыми ими смыслами обладают автор, само произведение и
воспринимающий его читатель, слушатель, зритель.
М. Аркадьев пишет о том, что любой предмет искусства может
быть понят в его становлении, т. е. в аспекте его внутреннего времени.
Поэтому музыкальное произведение, как и поэтическое или
драматическое, в его полноте живет в процессе его исполнительского,
конкретно–инструментального осуществления. Аркадьев предлагает
всмотреться в структуру слова исполнение, находя в этом понятии
воссоздание самой бытийной структурности произведения, выведение
его в полноту своего бытия.
Похожей позиции придерживался П. Булез, творчество которого
стало знаковым по отношению к процессу обновления музыкальных
хронотопов, создавая свое первое алеаторное произведение – «Третью
сонату» для фортепиано. Композитор стремился создать произведение
«work in process» [4, c. 142] – непрерывно сочиняющееся произведение, с
которым исполнитель может установить непосредственный контакт.
«Отныне нам подобает уже не мыслить произведение в виде просто
траектории, пробегаемой между стартом и финишем. Эвклидова геометрия
говорит нам, что прямая линия есть кратчайшее расстояние от одной точки
до другой; это и есть приблизительное определения замкнутого цикла. В
такой перспективе произведение является единым, единственным
объектом созерцания или наслаждения, предметом, в присутствии
которого мы находимся. Произведение подчиняется единственному
методу, всегда идентично воспроизводясь и будучи неизбежно
связанным с такими соображениями, как скорость протекания и
непосредственное воздействие. Классические западные произведения в
конечном счете противостоят всякому активному вмешательству» [4,
с. 137]. Таким образом, композитор выступает за самостоятельную
полноту бытия произведения.
Будучи приверженцем серийности, Пьер Булез понимает ее по–
своему. Его взгляд на данную проблему в современной музыке отличается
от понимания серии Шенбергом и является продолжением веберновской
интерпретации, которая, порывая с тоновостью, ведет к автономизации
сонорной стороны музыки. Если следовать за наблюдениями Кети Чухров,
«Серия Булеза окончательно порывает с темперацией – это то, что было бы
немыслимо в додекафоническом распределении рядов. Булез напоминает,
что темперация – это исключительно западное явление и что в других
этносах не возникало необходимости считать полутон малейшей
темперационной единицей» [6, с. 15]. «И тем не менее», замечает
исследовательница – «полный отказ от темперации видится Булезу
бесцельным, ведь тональность и так разрушена. В условиях серии нет
противоречия между вре3менным отказом от темперации или вре3менным
же употреблением высоты. Количественный параметр додекафонии –
двенадцать звуков – также перестает иметь значение» [6, с. 16].
Особую роль в произведениях Булеза играет тесситурное
расположение, «разбросанность» между регистрами, которая ведет к
отказу от ценности интервала, к отказу от количественной доминанты на
двенадцати звуках, имеющей место в додекафонной музыке Шенберга и
Берга. Игра регистров избавляет автора от запрета повторения внутри серии,
поэтому такая тесситурная разбросанность превращает тоновость в
точечность. Так открываются новые пути пространственной организации
музыки, которые потребовали от Булеза новой формы; ее он находит в
алеаторике. Экспериментальной композицией, своего рода лабораторией
алеаторного метода становится Третья соната для фортепиано.
Данное произведение создавалось композитором в период с 1955 по
1957 годы, а его редактирование длилось до 1963 года. В итоге,
произведение являет собой цикл из пяти частей, из которых были изданы
только вторая и третья. Строение произведения очень отдаленно
напоминают сонату; это скорее сюита, в которой части располагаются по
принципу контраста. Из приемов создания контраста и возникает
композиция, в каждой части которой обнаруживается собственный
специфический принцип организации музыкального контраста.
В первой форманте (так по аналогии с акустикой, уже в
номинативном обозначении выявляя сонорную направленность замысла,
Булез называет части сонаты) – «Антифонии» – варьируется только общая
схема, которая положена в основу двух индивидуализированных структур,
записанных на разных страницах. Первая включает два фрагмента, вторая
– три. Всего, как пишет Булез, существует четыре возможных
последовательности исполнения этой части.
*здесь и далее иллюстрации заимствована из источника [4].
Вторая часть – «Троп» – состоит из четырех разделов, каждый из
которых представляет собой разработку одной структуры и может стать
как ее началом, так и ее окончанием.
Третья часть – «Констелляция» – имеет всего два варианта. На
обороте нотного листа записана зеркальная констелляция, то есть
инверсия. Исполнен, может быть только один из этих двух вариантов.
Внутри каждой из констелляций есть обозначенные различными цветами
элементы. Красным цветом обозначены точки структуры, благодаря
столкновению которых образуются аккорды; зеленым цветом обозначены
блоки непременно варьируемых «сонорных комплексов», которые
воспроизводятся по вертикали или располагаются по горизонтали.
Четвертая часть – «Строфа» – представляет собой четыре строфы,
каждая из которых имеет по четыре варианта развития, но сыгранным
может быть только один из вариантов, указанных для каждой строфы.
В пятой части – «Последовательности» – перед Булезом возникает
ряд проблем, которые ему еще предстоит решить. По словам Булеза,
«эта часть требует радикальных инноваций в области переменных
высот, а этот переменный характер несовместим с музыкальной
нотацией, принятой в то время» [4, с. 148].
В третьей сонате очень мало пространства для чистой случайности –
в силу того, что алеаторика Булеза оказывается слишком ограниченной27.
Предоставляя множество параметров, задающих свободу выбора,
композитор старается подчеркнуть, что выбор не должен носить оттенка
анархии, то есть тотальной свободы, иначе как пишет П. Булез, «внешняя
анархия совершенно подорвет композицию, лишив ее всех привилегий»
[3, с. 114]. «Для различных множеств характеристик существуют поля
случайных столкновений, где располагается шанс на то, что произойдет
определенным образом зафиксированное музыкальное событие»
«Подобная манипуляция такими множествами требует полного отсутствия
выбора при задействовании указанных элементов; выбор прокрадывается
по мере умножения вероятностей» – указывает композитор [3, с. 115].
27
Под ограниченной алеаторикой мы понимаем алеаторику фиксированного текста,
воспроизведение которой основано на варьировании предписанного материала.
Рассмотрим более детально наиболее часто исполняемую часть
Третьей сонаты Булеза – вторую форманту.
Общее заглавие форманты «Троп», по словам композитора,
аллюзивно восходит к традиции тропирования григорианского пения, где
троп может быть как добавлен к основному тексту, так и опущен. Так
становятся понятными названия структур, входящих в состав второй
форманты: «Комментарий», «Текст», «Скобы», «Глосс». В нотном тексте
структура «Комментарий» выписана дважды, однако, несмотря на это,
сыграна должна быть лишь единожды. Каждая из частей представляет
собой автономную разработку одной темы. Форму Булез понимает
циклически, предполагая, что части могут исполняться в любой
последовательности. Структуры «Комментарий» и «Скобы» содержат
внутри частей скобки–фреймы, текст внутри которых, в отличие от
остального, может быть сыгран более свободно или вообще опущен.
Такой текст, который может быть прочитан или, как в данном
случае, сыгран в различных комбинациях, У. Эко называет «открытым»;
при данном типе текста «исполнителю предоставляется необычайная
свобода исполнения, когда он не только может понимать указания
композитора в соответствии со своим восприятием… но просто обязан
влиять на форму сочинения, нередко актом творческой импровизации»
[7, с. 24]. Однако в данном случае фактор импровизации сведен к
минимуму, нотный текст зафиксирован таким образом, что
импровизаторская свобода касается только исполнительских средств
выразительности – темпа, агогики, фразировки. И хотя форманта записана
Sensa Metrum, ритмическая сторона также детально прописана Булезом.
На материале анализа ряда исполнений данной форманты нами были
предложены следующие характеристики.
Немецкий пианист и музыковед Герберт Хэнк играет в таком
порядке: Комментарий – Текст – Скобы – Глосс; турецкая пианистка
Идиль Бирет выбирает последовательность: Глосс–Текст–Скобы–
Комментарий; финский пианист Паавали Ямпанен (Pаavali Jumppanen)
записал эту форманту в таком порядке: Скобы – Глосс – Комментарий,
опуская скобу–фрейм на второй строке, – Текст. Наиболее свободно
исполнена соната французом Клолдом Хелфером. Он играет части в
следующем порядке: Текст – Скобы, упуская скобку–фрейм на
последней строке, затем Глосс, исполняя вариант «оссиа» для его
первой строки, и затем Комментарий, не исполняя скобку на
предпоследней строке. Однако структуры написаны Булезом так, что
общий характер и стилистика не претерпевает существенных
изменений, как бы не исполнялась данная часть.
В данной композиции алеаторика проявляется большей степенью на
уровне формы, причем последовательность структур избирается,
определяется исполнителем заранее. Поэтому уместным по отношению к
структурной идее данной форманты становится понятие «гипертекста»,
введенное в 1965 году программистом, математиком и философом
Теодором Нельсоном, понимающего под гипертекстом «текст, который
разветвляется и позволяет читателю выбирать в зависимости от интересов
читателя, причем пути прочтения равноценны – нет правильного и
неправильного, худшего и лучшего» [5, с. 48]. Благодаря алеаторическим
основаниям формы, текст Третьей сонаты с его исполнительской стороны
обнаруживает принципы гипертекстовой игры.
Возможность раскрепощения границ музыкального произведения
не является для Булеза самоцелью. Она соотносима со звучащей тканью и
взаимодействует с ней, становится частью «новой разработочности»,
которая подчиняется создаваемой – избираемой – индивидуально
исполнительской фразировке. В свою очередь, «новая разработочность»
является результатом образования «нового тематизма», в котором,
благодаря
рассредоточению
линейных
связей,
происходит
вертикализация этих линий. Булез освобождает серийную композицию
от конструктивной рядовости, от линеарной зависимости, которая была
в додекафонии. Поэтому появляется временная дискретность звуковой
ткани. Серийность освобождается от интонационности. Носителем
смысла становится композиция в целом и отношения между сериями. В
выборе фразировки этих отношений, то есть во всех основных способах
исполнительского представления звучащего текста, проявляется «фактор
случайности» – алеаторичность.
Итак, алеаторика не только присутствует внутри структур, как
возможность относительно свободно обращаться с темповыми и
ритмическими обозначениями, она играет решающую роль и на уровне
формы сонаты в целом.
Не менее, а то и более действенным фактором композиции
становится качественная сторона звучания – «самодвижущийся сонор»,
если вспомнить термин В. Задерацкого; сонорность возникает внутри
серийных структур и оказывается предметом особой заботы автора.
В тексте сонаты встречается немало авторских указаний на
необходимую педализацию и исполнение фермат, которые соблюдаются
всеми музыкантам. Общая звуковая картина создается игрой регистров.
На первый взгляд, можно предположить, что звуки хаотично
располагаются по всему регистровому диапазону рояля, и даже в
некоторой степени напоминают пуантилистическую манеру письма.
(Напомним, что «мы имеем дело не с тоном, а с точкой» [6, с. 21].) Однако
Булез проставляет авторские фразировочные, динамические обозначения,
благодаря которым фиксирует именно свой, авторский, выбор звучания
данного
произведения.
Исполнителю
дается
возможность
продемонстрировать свое понимание фразировки в тех разделах, которые
снабжены авторской ремаркой «Libre», то есть «свободно».
Проанализировав нотную запись Булезовской форманты можно
прийти к выводу, что для композитора бесспорно важна темброво–
регистровая игра, как возможность подчинить звуковое пространство
своему творческому замыслу. При этом важным оказывается не только
регистр, по частоте его использования, но и сами звуки, образовывающие
причудливые и непонятные для обычного слухового сознания
интонационные связи. В противном случае Булез мог не фиксировать их с
подобной точностью, хотя, возможно, современные на тот момент Булезу
технические возможности нотной записи не позволяли ему раскрепостить
рамки звуковысотности в данной форманте. Напомним еще раз, что Булез
называет части сонаты формантами – термином, использующимся в
фонетике и означающим акустическую характеристику звука речи,
обусловленную уровнем частоты голосового тона.
Тембр становится связующим звеном между структурами,
определяющим логику выбора исполнителем их последовательности,
фактором, управляющим фразировкой. Благодаря ему в сонате Булеза
проявляется переходное темброво–фоническое качество звучания, причем
проявляется внутри серии отдельных сонорных точек (опор). При этом
удельный вес каждой точки также увеличивается, поскольку увеличивается ее
содержательная нагрузка: каждый звук – событие. Таким образом, сонорность
проявляется как смысловое наполнение формы, которая, в свою очередь,
претерпевает более радикальные изменения, становится «мобильней».
Так, взаимодействие временной свободы композиции с ее
пространственной темброво–сонорной определенностью и выдержанностью
открывает путь к дальнейшему взаимодействию и взаимному
драматургическому усилению алеаторных и сонористических средств
музыкальной выразительности.
Алеаторика
является
показателем
временных
параметров
композиции; варьируемая последовательность смысловых блоков
формируется именно во времени. Сонористические средства создают
пространственные координаты алеаторических блоков, тем самым
дополняя темпоральные свойства композиции. Особое свойство «Третьей
сонаты» П. Булеза заключается в том, что алеаторная и сонористическая
стороны ее текста сами «притягивают» друг друга, осуществляя
хронотопическое единство композиции данного типа.
1. Аркадьев М. Креативное время, «археписьмо» и опыт Ничто / М. Аркадьев. –
[Электронный ресурс]. – Режим доступа : http://www.arkadiev.ru/philosophy/hronos/
2. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической
поэтике / М. Бахтин // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. : Сб. – М. :
Худож. лит, 1975. – С. 234–407.
3. Булез П. Alea / П. Булез // Булез П. Оринтеры I. Избранные статьи / [пер.
Б. Скуратова]. – М. : Логос–альтера, Eccehomo, 2004. – С. 106–122.
4. Булез П. Соната, чего ты хочешь от меня / П. Булез / [пер. Б. Скуратова] //
Булез П. Оринтеры I. Избранные статьи. – М. : Логос–альтера, Eccehomo, 2004. –
С. 135–150.
Ю.
Музыкальная
полистилистика
в
свете
теории
5. Грибиненко
интертекстуальности : дисс. на соиск. ученой. ст. канд. искусств. :спец. 17.00.03.
Музыкальное искусство / Ю. Грибиненко – Одесса, 2006. – 204 с
6. Чухров К. От серии к расширяющейся вселенной / П. Булез / [пер. Б. Скуратова] //
Булез П. Оринтеры I. Избранные статьи. – М. : Логос–альтера, Eccehomo, 2004. –
С. 7–36.
7. Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике
/ У. Эко / [перев. с итал. А. П. Шурбелевой]. – СПб. : «Академический проект»,
2004. – 384 с.
Майденберг Кира. Хронотопические свойства алеаторной
композиции в творчестве П. Булеза: на примере Третьей сонаты для
фортепиано. Статья посвящена проблеме преобразования пространственно–
временных функций в алеторической композиции, ее тембровым и
артикуляционным свойствам.
Ключевые слова: тон, точка, структура, алеаторика.
Майденберг Кіра. Хронотопічні властивості алеаторної композиції
у творчості П Булеза: на прикладі Третьої сонати для фортепіано. Стаття
присвячена проблемі переформуванню часопросторових функцій в
алеаторній композиції, її тембровим та артикуляційним властивостям.
Ключові слова: тон, точка, структура, алеаторика.
Maidenberg Kira. The chronotope properties of aleatoric composition of
P. Boulez’s creativity: as exemplified by Third sonata for piano. The article is
devoted to the problem of the transformation of space–time functions in
aleatoric composition, its timbral and articulatory properties.
Keywords: tone, dot, structure, aleatory.