средняя общеобразовательная школа № 123
advertisement
Администрация города Нижнего Новгорода Муниципальное бюджетное образовательное учреждение средняя общеобразовательная школа № 123 Научное общество учащихся Седьмая симфония Антона Брукнера как перелом в творчестве композитора и в симфонизме XIX века Выполнила: В.О. Государева, учащаяся 7 а класса Научный руководитель: учитель музыки и МХК Д.Е. Тихомиров Нижний Новгород 2015 1 Содержание Введение………………………………………………………………...................3 I. История написания Седьмой симфонии Антона Брукнера……………...…..6 1.1 Описание творческой среды и композиторской зрелости Брукнера…..6 1.2 Хронология создания симфонии……………..………………….........…11 II. Анализ Седьмой симфонии…………………..……………………………....14 2.1 Композиция симфонии и характер отдельных её частей……………...14 2.2 Особые музыкальные средства выражения в симфонии……………....17 III. Значимость Седьмой симфонии для автора и для музыкального сообщества……………………………………………………………………….24 3.1 Критика современников Брукнера…………………..……………….….24 3.2 Критика в XX и XXI вв……………………..……………………............25 Заключение…………………………………………………………………….…30 Список использованных источников литературы ………………….……...….31 2 Введение В истории мировой классической музыки особое место принадлежит творческому наследию композиторов-романтиков, так как их вклад в развитие культуры и общественной мысли огромен. Традиции романтизма в музыке ведут своё начало с Людвига ван Бетховена и заканчиваются только в середине XX века (Луи Вьерн, Сергей Рахманинов, Ян Сибелиус). Огромную роль в симфонизме композиторов этой плеяды сыграли Иоганнес Брамс, Рихард Вагнер и Антон Брукнер. По выражению критиков, Восьмая симфония Брукнера ознаменовала собой вершину симфонизма XIX века.1 В последнее время наблюдается возрастающий интерес к музыкальному творчеству этого композитора. Особое место в его сочинениях занимают три поздние симфонии: Седьмая, Восьмая и Девятая. Исследованию Седьмой симфонии и посвящена моя работа. Актуальность темы исследования можно определить моим интересом к ней, а также всё возрастающим интересом общества к симфонической музыке позднего романтизма и неоромантизма. Цель исследования состоит в анализе истории написания, особых музыкальных средств и значения Седьмой симфонии Антона Брукнера. Эта цель обусловила постановку и решение следующих задач исследования: 1. исследование истории написания Седьмой симфонии; 2. исследование композиции этого сочинения и характера отдельных его частей; 3. исследование особых музыкальных средств выражения; 4. исследование значимости этого произведения для автора и для музыкального сообщества. Объект исследования – Седьмая симфония Антона Брукнера как перелом в творчестве композитора и в симфонизме XIX века. 1 Михеева Л.В., Кенигсберг А.К. 111 симфоний / Брукнер / Симфония №8. – http://www.xliby.ru/kulturologija/111_simfonii/p13.php#metkadoc7 (дата обращения 16.02.2015) 3 Предмет – партитура Седьмой симфонии и критические замечания о ней. Степень научной разработанности проблемы. Освещение выбранной проблемы можно встретить в научных музыковедческих статьях, но, как правило, с ограниченным доступом.2 Во всяком случае, можно заключить, что в музыкальном обществе творческое наследие Брукнера ещё не исследовано во всей полноте. Российская музыковедческая традиция, избавившись от атеистической пропаганды, по-новому начинает открывать для себя творчество этого композитора. 3 Гипотеза исследования заключается в следующем: Седьмая симфония Антона Брукнера явила собой перелом в развитии творчества автора и ознаменовала перелом в симфонизме XIX века. Теоретическую основу исследования составляют основы нотной грамоты и история музыки. Методическую основу работы составили положения диалектики как всеобщего метода познания; общенаучные методы, в частности, синтез, анализ, дедукция, индукция, сравнение; 2 Anton Bruckner Gesamtausgabe, unter der Leitung von R. Haas und A. Orel. — Wien-Leipzig, 1934—1944 (незаконч.). Anton Bruckner kritische Gesamtaugabe, unter der Leitung von L. Nowak, Bd. I—XXIV. — Wien, 1951—2005. Соллертинский И. И. Седьмая симфония Брукнера. — Л., 1940. Соллертинский, И. Седьмая симфония Брукнера, в кн.: Музыкально-исторические этюды. — Л., 1956. Друскин, М. Антон Брукнер в кн.: История зарубежной музыки второй половины XIX века, вып. 4. — М., 1963. Раппопорт, Л. Антон Брукнер. — М., 1963. Белецкий, И. В. Антон Брукнер. 1824—1896. — Л., 1979. Филимонова, М. Антон Брукнер, в кн.: Музыка Австрии и Германии XIX века, кн. 3. — М., 2003. Göllerich A, Auer M. Anton Bruckner. Ein Lebens- und Schaffensbild. Bd. I—IV. — Regensburg, 1922—1937. Kurth, E. Bruckner, Bd. I—II. — Berlin, 1925. Haas, R. Anton Bruckner. — Potsdam, 1934. Nowak, L. Anton Bruckner. Musik und Leben. — München-Wien, 1964. Nowak, L. Über Anton Bruckner. Gesammelte Aufsätze. — Wien, 1985. Simpson, R. The essence of Bruckner. — L., 1967. Schönzeler, Н. H. Bruckner. — L., 1971. Anton Bruckner: Dokumente und Studien, hrsg. von F. Grasberger u.a., Bd. 1-13. — Graz-Wien, 1980—2004. Wagner, M. Bruckner: Leben, Werke, Dokumente. — Mainz-München, 1983. Crawford, H. Anton Bruckner. A documentary biography, p. I—II. — N. Y., 2002. 3 Решетило Н. Соборность как идеал жизни и творчества Антона Брукнера: Автореферат диссертации // издание Краснодарского государственного университета культуры и искусств. – 2011. – http://www.bruckner.ru/articles/sobornost-kak-ideal-zhizni-i-tvorchestva-antona-bruknera-nreshetilo (дата обращения 16.02.2015) 4 частнонаучые методы, а именно мысленное моделирование и системный подход. Научно-практическая значимость исследования состоит в анализе особой роли Седьмой симфонии Брукнера в истории музыки. Структура исследования состоит из введения, основного содержания, заключения и списка использованных источников литературы. Основное содержание, в свою очередь, состоит из трёх глав, шести пунктов, в которых решаются поставленные исследовательские задачи. 5 I. История написания Седьмой симфонии Антона Брукнера 1.1 Описание творческой среды и композиторской зрелости Брукнера Формирование Брукнера как личности и как художника во многом шло вразрез со всеми особенностями культурной жизни Вены, с которыми ему пришлось столкнуться весьма небезболезненно. Оно, в сущности, завершилось задолго до переезда и было изначально глубоко предопределено традиционными для габсбургской монархии устоями, хранимыми особенно прочно в консервативных условиях «педагогических провинций» Верхней Австрии, где школьное дело и профессия учителя, унаследованная Брукнером от отца (Брукнер в этом отношении шел также по стопам своего «крестного отца в искусстве», каковым по праву следует считать Шуберта), находились под бдительной опекой католической церкви. Последняя отнюдь не служила исключительно эмблемой «верхов» общественной иерархии австрийского государства и императорского двора, но, в своем «провинциальном» варианте, была неотделима от жизни и быта простого люда, его беднейших слоев, то есть именно той среды, где протекало суровое, безрадостное детство композитора. Не случайно самобытность музыкального языка Брукнера-симфониста в его первых двух «номерных» симфониях со всей стихийной силой и мощью проявляется именно в скерцо, музыка которых отмечена печатью локального национального колорита, сочно и грубоватой жанровой картинностью; с ней срастается, вероятно, доступная до такой степени откровения лишь музыке передача стихийных природных процессов и катаклизмов. С другой стороны, эта сфера образов также отмечена добродушным юмором, изначально присущим композитору и, как свидетельствуют воспоминания очевидцев, необычайно привлекательным для студентов на его лекциях в Венском университете. Иное дело — медленные и крайние части цикла. 6 Подлинная самобытность в овладении искусством «симфонических волн» развития, эпически-размеренно наполняющих сменяющие друг друга «блоки тематизма» архитектонически многоярусной сонатной формы крайних частей, а также становление философски-углубленного образного строя медитативной медленной части, в особенности же характерно брукнеровские экстатические кульминации-апофеозы — все это пришло значительно позднее, чем первые творческие успехи в жанровой звукописи скерцо. Сочиненная в Линце Первая симфония соприкасается с миром звуковых образов пяти последних симфоний именно своим Скерцо, а не крайними частями и не Адажио. В формах, свойственных Брукнеру впоследствии, здесь находят воплощение не только традиции народного музицирования, но и способность автора наблюдать окружающий мир, преодолев уникальность и замкнутость своего субъективно-художнического «я», всецело проникнувшись жизнью окружающей природы, которая здесь изначально говорит сама за себя, а не от лица лирического героя произведения. Подход Брукнера в этом отношении коренится в заложенной Шубертом традиции эпического симфонизма. Лирического героя, существующего отдельно от окружающей природы, в симфониях Брукнера нет, композитор изначально делает его частью окружающего мира в такой же мере, как и сам этот мир является частью его самого. Симфоническое творчество Брукнера имеет несколько истоков. Народное музицирование в Верхней Австрии дало самые первичные прототипы его художественной фантазии. Другим не менее важным источником были традиции музыкального оформления католической литургии, к которым композитор приобщался с детских лет, но систематически — с того момента, когда он был принят в качестве певчего (Saengerknabe) в монастырь Санкт-Флориан после смерти отца. Здесь были заложены основы творческой устремленности Брукнера в высшие сферы религиозно-мистических откровений, здесь же он познакомился с 7 традициями культовой вокальной полифонии и грегорианского хорала, что в сочетании с народным музицированием составляет наиболее глубинный слой стилистики его зрелого симфонического творчества. «Общий знаменатель» венской классической традиции (в особенности, моцартовской), обобщивший «годы ученичества» композитора, нашел художественно завершенную форму выражения в Реквиеме ре минор. Однако подлинная «инициация» Брукнера как Романтика и как симфониста эпического плана и стала возможной при активном освоении потенциала лирико-психологической образности после начального знакомства с музыкой Шуберта (это произойдет около 1843 года), а затем (вторично) после встречи с музыкой Вагнера, но это будет уже в Линце двадцатью годами позже. Что же касается пребывания в СанктФлориане, то здесь он впервые проявил себя как гениально одаренный органист, чьи уникальные способности к импровизации обнаружились в достаточно раннем возрасте. Мастерство, которого добился Брукнер в этом качестве под руководством главного органиста монастыря Антона Каттингера, снискало ему славу, сопоставимую с той, что сопровождала в свое время органные импровизации Баха. Наконец, необходимо отметить, что вторая по значению и продуктивности сфера жанровых интересов Брукнера — месса, служившая в довенский период главным объектом приложения его творческих усилий, — оказалась важнейшим прецедентом для формирования его симфонических концепций, сопоставимых с архитектоникой и грандиозными масштабами готических соборов. В доступной нам литературе соперничают три основные точки зрения на проблему «художественной модели», вариантно представленной в качестве конструктивного каркаса брукнеровских «готических соборов в звуках» и традиционно истолковываемой как своеобразный архетип девяти брукнеровских симфоний. Одна называет в качестве таковой Девятую симфонию Бетховена, другая характеризует симфонии Брукнера как естественное продолжение и перевод в русло письменной традиции его 8 искусства органной импровизации, третья утверждает, что симфонии Брукнера — это, по сути дела, «мессы без слов». 4 Брукнер всегда оставался убежденным в незыблемости «кроткого закона», на котором держится мир, несмотря на нарастание в его творчестве, начиная с Шестой симфонии, настроений трагической смятенности и катастрофичности мировосприятия. «Совершенно объективный и прекрасный строй мира, совершенство мироздания — отнюдь не по ту сторону индивида с его переживаниями; мир и человек у Брукнера вместе претерпевают свой катарсис и вместе очищаются», — так пишет А.Михайлов.5 Сама устойчивость брукнеровского симфонического «архетипа» является одним из факторов, воплотивших тяготение Брукнера к помыслам о константных и вечных основах мира, частью которого был его лирический герой. Своим творчеством Брукнер соединяет две эпохи в музыкальной жизни Вены. Брукнеровская лирика, несущая в себе шубертовскую традицию, отмечена патриархально-идиллической окраской, свидетельствующей о неуклонно протекавшем процессе исторического переосмысления наследия раннего музыкального романтизма и о становлении отмеченного ностальгией по «добрым, старым временам» представления о «предмартовской» эпохе в австрийской культуре, обозначенного понятием бидермайера. Но бидермайер стал отправной точкой развития симфонических концепций как Брукнера, так и Малера. Оба композитора отошли от его позиций в разных направлениях «на переломе» исторического развития, условно разделившем 4 Идею симфонии как «светской мессы» в творчестве Брукнера энергично оспаривает Л.Новак. См.: Новак Л. Стиль симфонический и стиль церковный // Музыкальная академия. 1997. № 2. Однако, тем не менее, стиль симфонической и стиль духовной музыки Брукнера рассматриваются нами в едином контексте, потому что в зрелых симфониях он достигает непревзойденных художественных результатов только тогда, когда создает свой «симфонический архетип», который подвергает многократной «автопародии». Сам принцип строительства крупной циклической формы в опоре на «предустановленный» канон-архетип ведет свое историческое происхождение именно от жанра мессы во времена ее расцвета. И в XV-XVI веках, и в творчестве И.С.Баха для мессы была характерной техника пародирования, она дала прецеденты, составившие специфику вокально-симфонической духовной музыки, создание которой отнюдь не было эпизодом на пути становления Брукнера-симфониста. 5 Михайлов Ал. Варианты эпического стиля в литературах Австрии и Германии. С. 354 (примечание). 9 романтический XIX век и «переходный» период «рубежа веков» (символически значимым событием здесь является то, что во время работы над Седьмой симфонией Брукнер получил известие о смерти Вагнера, так что Восьмая и Девятая в буквальном смысле слова были созданы в этот «новый период» западноевропейской музыкальной истории, начавшийся «после Вагнера»).6 6 Коннов В. Антон Брукнер и Вена на рубеже XIX – XX веков // Музыкальная академия. 2006. № 4. С. 174,175 и 181 10 1.2 Хронология создания симфонии Седьмая симфония создавалась на протяжении 1881–1883 годов. 26 июля 1882 года в Байрейте, где в эти годы жил Вагнер, состоялась последняя встреча его с Брукнером, преклонявшимся перед гением великого оперного реформатора. Брукнер был гостеприимно принят на вилле «Ванфрид», побывал на премьере «Парсифаля», последней оперы маэстро. Музыка «Парсифаля» произвела на экзальтированного австрийского композитора такое впечатление, что он встал на колени перед его творцом. Вагнер, в свою очередь высоко ценивший творчество Брукнера, дал ему обещание исполнить все его симфонии. Это было колоссальной радостью для композитора, вовсе не избалованного вниманием — его музыку не признавали, считали слишком ученой, длинной и бесформенной. Критики, особенно всесильный тогда Э. Ганслик, буквально уничтожали Брукнера. Поэтому можно представить, какой радостью для него было обещание Вагнера. Возможно, это отразилось в музыке первой части, исполненной лучезарной радости. Однако этому благородному плану не суждено было осуществиться. В разгар работы над второй частью симфонии, адажио, 14 февраля 1883 года, придя как обычно на занятия в консерваторию, Брукнер узнал о смерти Вагнера. Его памяти композитор посвятил это адажио — одно из поразительнейших по глубине и красоте. Его переживания запечатлены в этой удивительной музыке, последние несколько десятков тактов которой были написаны непосредственно после получения трагического известия. «До этого места я дошел, когда поступила депеша из Венеции, и тогда мною впервые была сочинена подлинно траурная музыка памяти мастера», — писал Брукнер в одном из писем. Летом композитор отправился в Байрейт, чтобы поклониться могиле человека, которого он так глубоко почитал (Вагнер похоронен в парке виллы «Ванфрид»). Седьмую симфонию композитор закончил 5 сентября 1883 года. Сначала музыканты не приняли 11 ее, как и все предшествующие симфонии Брукнера. Лишь после подробных разъяснений автора, касающихся формы финала, дирижер Г. Леви рискнул ее исполнить. Премьера симфонии состоялась 30 декабря 1884 года в Лейпциге под управлением Артура Никиша 7 Над премьернной версией – версией 1883 года – Брукнер работал над ней с 23 сентября 1881 г. по 10 августа 1883 г.. Восстановлению не поддаётся, поскольку дальнейшая правка велась (Брукнером и другими лицами) по единственной беловой рукописи, при этом оригинальный текст местами стёрт. Отдельные изменения были сделаны после премьеры, но до первого издания 1885 года. Вмешательство Никиша, Франца Шалька и Фердинанда Лёве в подготовку первого издания несомненно, однако степень авторизации их «вклада» точно не установлена. Изменения в основном касаются темпа и оркестровки. На сей день версию 1885 года разделяют на 3: первое издание, версию Хааса и версию Новака. Издание под реакцией Р. Хааса (1944) большей частью компилятивно, поскольку он попытался освободить партитуру от посторонних влияний по автографу 1883 г., содержащему правку более позднего периода. В частности, Хаас отменил ударные (тарелки, треугольник, литавры) в Адажио, утверждая, что это авторское решение. В издании под редакцией Л. Новака (1954) документально подтверждённые разночтения первого издания сохранены. Изменённые темповые указания взяты в скобки. Удар тарелок сохранён, хотя некоторые исполнители отменяют его. 7 Михеева Л.В., Кенигсберг А.К. 111 симфоний / Брукнер / Симфония №8. – http://www.xliby.ru/kulturologija/111_simfonii/p13.php#metkadoc7 (дата обращения 16.02.2015) 12 Выводы по 1-й главе: 1) Симфоническое творчество Брукнера имеет несколько истоков. Народное музицирование в Верхней Австрии дало самые первичные прототипы его художественной фантазии. Другим не менее важным источником были традиции музыкального оформления католической литургии, к которым композитор приобщался с детских лет. 2) Однако подлинная «инициация» Брукнера как Романтика и как симфониста эпического плана и стала возможной при активном освоении потенциала лирико-психологической образности после начального знакомства с музыкой Шуберта и музыкой Вагнера. 3) Наконец, необходимо отметить, что вторая по значению и продуктивности сфера жанровых интересов Брукнера — месса, служившая в довенский период главным объектом приложения его творческих усилий, — оказалась важнейшим прецедентом для формирования его симфонических концепций, сопоставимых с архитектоникой и грандиозными масштабами готических соборов. 13 II. Анализ Седьмой симфонии 2.1 Композиция симфонии и характер отдельных её частей Эта симфония имеет классическую четырёхчастную форму: 1) Allegro moderato.8 Брукнер говорил, что услышал главную тему во сне и записал её, когда проснулся. Однако тема содержит цитату из Credo мессы ре минор (1864), которую Брукнер в то время перерабатывал. 2) Adagio. Sehr feierlich und sehr langsam.9 Написано между январём и апрелем 1883 г. Брукнер начал работу над этой частью, предчувствуя скорую кончину Рихарда Вагнера. В этой части задействованы — впервые в симфонии вообще — вагнеровские тубы. По легенде, Брукнер добавил в кульминации удар тарелок, когда пришло известие о смерти Вагнера. По другой версии, добавить этот удар попросил Никиш. Позже в партитуре появилась помета неизвестного лица: «Не стоит» (Nicht gelt). 3) Scherzo. Sehr schnell10 4) Finale. Bewegt, doch nicht schnell11 Написание симфонии началось как раз с третьей части – со Скерцо. Поводом для его написания послужил пожар 8 декабря 1881 года в Рингтеатре неподалёку от квартир Брукнера.12 Само это Скерцо – это своеобразный «красный петух», то есть языки пламени, пожар, вихрь страстей. Затем последовало написание первой части, главная тема которой, согласно легенде, была продиктована Брукнеру во сне. Эта тема очень широка, смела и весьма длинна (21 такт). 8 Умеренно весело ♩ = 108-126 Медленно. Очень празднично и очень медленно ♩ = 48-56 10 Скерцо. Очень быстро ♩ = 184-200 11 Финал. Весело, но не быстро ♩ = 120-144 12 Партитуры не горят: Антон Брукнер. Симфония №7 / Авторский цикл Артёма Варгафтика // ГТРК Культура. – 2010 9 14 Вторая часть, как и все медленные части брукнеровских симфоний, – это очередной шедевр. У Брукнера достаточно многочисленные эпизоды траурного характера всегда серьезны и торжественны, а в медленной части Седьмой симфонии картина грандиозного ритуала прощания с «Мастером всех мастеров» (с Вагнером) переходит в один из наиболее триумфальных брукнеровских апофеозов, словно раскрывающих перспективы в бессмертие.13 По мнению Артёма Варгафтика, эта часть не может быть траурным прощанием с Вагнером.14 На «золотое сечение» этой части приходится мощное тутти (тройное форте, т.е. фортитисимо) и удар тарелок, но впоследствии этот удар тарелок был отменён. Сейчас можно столкнуться с двумя версиями исполнения этого «золотого сечения»: с ударом тарелок и без него. Рисунок 1. «Золотое сечение» второй части15 13 Коннов В. Антон Брукнер и Вена на рубеже XIX – XX веков // Музыкальная академия. 2006. № 4. С. 181 Партитуры не горят: Антон Брукнер. Симфония №7 / Авторский цикл Артёма Варгафтика // ГТРК Культура. – 2010 15 Siebente Symphonie (E-dur) für grosses Orchester von Anton Bruckner. New-York, 1895. – p. 47 14 15 Многие любители музыкального творчества Антона Йозефа Брукнера сходятся на мнении о том, что этому маэстро лучше всего удавались симфонические адажио. По мнению Д.Е. Тихомирова, всё великолепие этих адажио заключается в григорианских интонациях мелодий и в форме. Музыка, сочинённая по правилам мажорно-минорной системы и имеющая строго-определённые тяготения, линейна и конечна, а музыка, существующая по правилам церковных и псалмовых тонов, или модусов (октомодальная и додекомодальная системы, то есть 8 или 12 + tonus peregrinus) всегда тяготеет к цикличности и бесконечности, ибо производит ощущение незавершённости, хотя в модусах есть свои тяготения. Возможно, это связано с восприятием времени и пространства: у ветхозаветных иудеев время линейно, а у древних эллинов оно циклично. Это, кстати говоря, выразилось в Божественной Литургии: западная Литургия условно линейна, восточная – циклична. Брукнер, монастырский будучи дух католиком аббатства глубокой Сан-Флориан и веры, впитав участвуя в в себя процессе возрождения григорианского хорала, выразил в своих адажио интонации, которые характерны для григорианики. Кроме того, тяготения в его музыке колеблются между ладовой и мажорно-минорной системами. Григорианика и восьмиладовая система помогли Брукнеру образно выразить эту духовную сущность. В этом весь секрет и всё великолепие его бесконечных симфоний. 16 Четвёртая часть – Финал – написана, словно, на инерции от предыдущих трёх частей: в ней есть задор Скерцо; широкие мелодические интонации, присущие первой части; тень трагизма и свет катарсиса второй части. По темпу структура симфонии следующая: 16 Тихомиров Д.Е. Антон Брукнер. Бесконечные симфонии Брукнера / Очерк. – 2014. – http://denistihomirov.jimdo.com/%D1%82%D0%B2%D0%BE%D1%80%D1%87%D0%B5%D1%81%D1%82%D0%B2%D0 %BE/%D0%B7%D0%B0%D0%BC%D0%B5%D1%82%D0%BA%D0%B8-%D0%BE%D0%BC%D1%83%D0%B7%D1%8B%D0%BA%D0%B5/ (дата обращения 04.04.2015) 16 Allegro moderato – Adagio (Sehr langsam) – Sehr schnell – Bewegt, doch nicht schnell (Умеренно весело ♩ = 108-126; Очень медленно ♩ = 48-56; Очень быстро ♩ = 184-200; Весело, но не быстро ♩ = 120-144). По времени исполнения в среднем: 1 часть – 20 мин.; 2 часть – 22 мин.; 3 часть – 10-11 мин.; 4 часть – 13 мин. То есть в процентном соотношении: 1 часть – 30,6 %, 2 часть – 33,4 %, 3 часть – 16,4%, 4 часть – 19,6% 17 2.2 Особые музыкальные средства выражения в симфонии Состав оркестра в этом произведении следующий: деревянные духовые: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета (A), 2 фагота; медные духовые: 4 валторны (F), 3 трубы (F), 3 тромбона, туба + 4 вагнеровские тубы17 (2 теноровые B, 2 басовые F) — только во 2-й и 4-й частях; при отсутствии обычно заменяются эуфониумами; Рисунок 2. Вагнеровская труба18 ударные: литавры, тарелки, треугольник; струнные: I и II скрипки, альты, виолончели, контрабасы. Использование ударных, за исключением 3-й части, крайне ограничено. В 1-й части — раскат литавр в коде. Кульминация 2-й — единственное место, где звучат тарелки и треугольник (с литаврами); это место обычно исполняется в зависимости от предпочтений того или иного дирижёра. В Финале литавры появляются в коротких кульминациях перед кодовым тутти.19 17 Тембр этого инструмента между валторной и тромбоном Сайт, посвящённый этому редкому инструменту – http://www.wagner-tuba.com/ 19 Симфония №7 (Брукнер) / Статья из Википедии. – https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%B8%D0%BC%D1%84%D0%BE%D0%BD%D0%B8%D1%8F_%E 2%84%96_7_(%D0%91%D1%80%D1%83%D0%BA%D0%BD%D0%B5%D1%80) (дата обращения 16.02.2015) 18 18 Рисунок 3. Шмуцтитул партитуры с посвящением Людвигу II Первая часть начинается излюбленным брукнеровским приемом — еле слышным тремоло струнных. На его фоне звучит мелодия, льющаяся широко и привольно у виолончелей и альтов, захватывающая в своем распеве огромный диапазон — главная тема сонатного аллегро. Интересно, что по признанию композитора она явилась ему во сне — ему приснилось, что пришел друг из Линца и продиктовал мелодию, прибавив: «Запомни, эта тема принесет тебе счастье!» Побочная в исполнении гобоя и кларнета, сопровождаемых мерцающими аккордами валторн и трубы, хрупка и прозрачна, неуловимо изменчива, проникнута духом романтических исканий, приводящих к появлению третьего образа (заключительной партии) — народно-танцевального, проникнутого стихийной силой. В разработке, поначалу спокойной, постепенно сгущается колорит, завязывается борьба, происходит гигантская волна нагнетания, захватывающая собой репризу. Итог подводится лишь в коде, где в ликующем звучании светлых фанфар утверждается главная тема. 19 Рисунок 4. Начало 1-й части20 Вторая часть уникальна. Эта траурная и вместе с тем мужественная музыка — одно из самых глубоких и проникновенных адажио в мире, величайший взлет брукнеровского гения. Две темы адажио совершенно безграничны по протяженности. Они поражают широчайшим дыханием. Первая скорбно и сосредоточенно звучит сначала у квартета теноровых, называемых иначе вагнеровскими, туб, затем ее подхватывают и распевают струнные, мелодия поднимается все выше и выше, достигает кульминации и ниспадает. Вступает вторая тема, ласковая, словно успокаивающая, утешающая в горе. Если первая была четырехдольной, в ритме медленного 20 Siebente Symphonie (E-dur) für grosses Orchester von Anton Bruckner. New-York, 1895. – p. 5 20 марша, то теперь ее сменяет плавное вальсовое движение. Музыка переносит в мир грез. Снова чередуются эти темы, создавая форму двухтемного рондо. От суровой скорби музыка постепенно переходит к светлой печали, умиротворенности, а потом и экстатической кульминации в ярком до мажоре, утверждающей преображенную первую тему. Но словно падает внезапно мрачная завеса: мрачно, как эпитафия Вагнеру, звучит квинтет туб. Скорбно разворачивается цитируемая композитором тема из его «Те Deum», законченного в том же году, что и Седьмая, — траурная мелодия «Non confundar». Возгласы валторн звучат как прорывающиеся рыдания. Но в последних тактах части просветленно звучит первая тема — как примирённость с утратой. Рисунок 5. Начало 2-й части21 21 Siebente Symphonie (E-dur) für grosses Orchester von Anton Bruckner. New-York, 1895. – p. 33 21 Третья часть — по-бетховенски мощное скерцо, пронизанное яркими фанфарами, ритмами зажигательной массовой пляски. Бесконечное кружение фигурации у струнных напоминает фантастический хоровод. Его прорезает призыв трубы — лаконичный, ритмически четкий. По свидетельству композитора, прообразом его послужил крик петуха. Кажется, музыка полна буйного веселья. Но это не радость — веселье зловеще, в нем чудится сатанинская усмешка. Трио прозрачно, легко безмятежно, идиллично. Ведут неприхотливую песенную мелодию скрипки, окруженные прозрачными подголосками, их сменяют наигрыши деревянных духовых. Все проникнуто чистотой, свежестью, целомудрием. Реприза трехчастной формы обрушивается стремительным потоком, возвращая к образам начала скерцо. Рисунок 6. Начало 3-й части22 22 Siebente Symphonie (E-dur) für grosses Orchester von Anton Bruckner. New-York, 1895. – p. 51 22 Первая, главная тема светлого, героического финала — модификация темы первой части. Здесь в звучании скрипок, сопровождаемом непрерывным тремоло, она приобретает черты энергичного марша. Побочная — сдержанный хорал, также у скрипок, сопровождаемый пиццикато басов. Это тоже марш, но замедленный — скорее шествие. Заключительная тема, в которой преображены интонации главной, мощна и горделива. Теперь звучит весь оркестр в тяжеловесных унисонах. Эти три образа переплетаются, развиваются в гигантской разработке, в которой происходит страшная, напряженнейшая борьба, словно борьба добра со злом, адских сил с силами ангельских воинств. В репризе три основные темы звучат в обратном порядке, приводя к яркой, победной кульминации в коде. С главной темой финала здесь сливается начальная тема симфонии. Марш, движение которого пронизывало весь финал, становится радостным, восторженным гимном. 23 Рисунок 7. Начало 4-й части24 23 Михеева Л.В., Кенигсберг А.К. 111 симфоний / Брукнер / Симфония №8. – http://www.xliby.ru/kulturologija/111_simfonii/p13.php#metkadoc7 (дата обращения 16.02.2015) 24 Siebente Symphonie (E-dur) für grosses Orchester von Anton Bruckner. New-York, 1895. – p. 71 23 Выводы по 2-й главе: 1) Написание симфонии началось с третьей части – со Скерцо. Поводом для его написания послужил пожар 8 декабря 1881 года в Рингтеатре неподалёку от квартир Брукнера. Само это Скерцо – это своеобразный «красный петух», то есть языки пламени, пожар, вихрь страстей. 2) Затем последовало написание первой части, главная тема которой, согласно легенде, была продиктована Брукнеру во сне. Эта тема очень широка, смела и весьма длинна (21 такт). Вторая часть уникальна. Эта траурная и вместе с тем мужественная музыка — одно из самых глубоких и проникновенных адажио в мире, величайший взлет брукнеровского гения. Четвёртая часть – Финал – написана, словно, на инерции от предыдущих трёх частей: в ней есть задор Скерцо; широкие мелодические интонации, присущие первой части; тень трагизма и свет катарсиса второй части. 3) Состав оркестра в этом произведении следующий: деревянные духовые: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета (A), 2 фагота; медные духовые: 4 валторны (F), 3 трубы (F), 3 тромбона, туба + 4 вагнеровские тубы (2 теноровые B, 2 басовые F) — только во 2-й и 4-й частях; при отсутствии обычно заменяются эуфониумами; ударные: литавры, тарелки, треугольник; струнные: I и II скрипки, альты, виолончели, контрабасы. 24 III. Значимость Седьмой симфонии для автора и для музыкального сообщества 3.1 Критика современников Брукнера Премьера симфонии состоялась 30 декабря 1884 года в Лейпциге под управлением Артура Никиша и была воспринята достаточно противоречиво, хотя некоторые критики и писали, что Брукнер как исполин возвышается среди прочих композиторов. Только после исполнения Седьмой в Мюнхене под управлением Леви Брукнер стал триумфатором. Симфонию восторженно встретила публика. В прессе можно было прочитать, что ее автор сравним с самим Бетховеном. Началось триумфальное шествие симфонии по симфоническим эстрадам Европы. Так наступило запоздалое признание Брукнера-композитора.25 Седьмая симфония стала европейским хитом. Несмотря на это, некоторые критики музыку Брукнера вообще не признавали, считали слишком ученой, длинной и бесформенной. Иоганнес Брамс называл симфонии Брукнера «долгими змеями», хотя у самого симфонии ненамного были короче. Критики, особенно всесильный тогда Э. Ганслик, буквально уничтожали Брукнера. Существовал даже анекдот, что на вопрос монарха к Брукнеру о желаемой милости Антон Йозеф просил избавить его от критики Ганслика. Ярый противник Брукнера Брамс, нелестно высказывавшийся о творчестве композиторов-вагнерианцев, в том числе и о музыке Брукнера, лил слёзы на премьере Седьмой симфонии. Так или иначе, Седьмая симфония принесла Брукнеру известность, признание, популярность и уважение. Эта же симфония знаменует собой последний и наиболее зрелый период творчества Антона Йозефа. Три симфонии – Седьмая, Восьмая и Девятая – обессмертили этого композитора и вызвали интерес общественности к его предыдущему творчеству. 25 Михеева Л.В., Кенигсберг А.К. 111 симфоний / Брукнер / Симфония №8. – http://www.xliby.ru/kulturologija/111_simfonii/p13.php#metkadoc7 (дата обращения 16.02.2015) 25 3.2 Критика в XX и XXI вв. Творческое наследие Антона Брукнера в музыкальной науке последних трех десятилетий подвергается особенно активному проблемному переосмыслению, прежде всего за счет пересмотра и переоценки традиций и стереотипов, сложившихся в первой половине XX века. Достаточно ясное представление об этом можно получить, если сравнить статьи о Брукнере из двух изданий авторитетной энциклопедии «Die Musik in Geschichte und Gegenwart», которые разделяет немногим менее полувека. Эти две, в сущности, миниатюрные брукнеровские монографии зафиксировали моменты глубоких расхождений между поколениями ученых в понимании целого ряда ключевых вопросов творчества композитора. Статья из первого издания, написанная Фридрихом Блуме, подытоживает исследования и оценки брукнеровского творчества к середине XX столетия; соответствующая статья из второго издания (Вольфрам Штайнбек) отражает новые подходы, сложившиеся в брукнероведении на рубеже XX-XXI веков. Продемонстрируем различия взглядов этих двух авторов на соотношение традиционного и нового в симфониях Брукнера на конкретном примере, дающем представление о том, что изменилось на протяжении второй половины прошлого столетия в понимании такой фундаментальной особенности брукнеровского симфонизма, как архетипичность музыкальной формы. Напомним, что речь пойдет о широко распространенном представлении, в соответствии с которым у Брукнера «все девять симфоний являются как бы вариантами единого композиционного построения» (в отличие от Брамса, у которого «каждая из четырех симфоний имеет свою особую драматургию»), 26 то есть о присутствии в каждой из зрелых (с Третьей по Девятую) симфоний Брукнера «предустановленной» композиционной «схемы». 26 Соллертинский И. Симфонии Брамса // Соллертинский И. Музыкально-исторические этюды. Л., 1956. С. 254 26 Известна афористичная мысль Блуме: «Два произведения с характерным для Брукнера постоянством стали его путеводной звездой: Девятая симфония Бетховена и "Тристан" Вагнера». Отводя вагнеровской традиции роль «содержательного наполнения» брукнеровской «схемы», Блуме пишет о ее структуре следующее: «Кажущаяся столь простой "схема" брукнеровских симфоний заимствована непосредственно из последнего симфонического произведения Бетховена». 27 Штайнбек, открыто полемизируя в этом вопросе с Блуме, использует максимум ресурсов, чтобы опровергнуть скрыто присутствующую у его оппонента старую идею, будто бы Брукнер на протяжении всей своей жизни девять раз переписывал одну и ту же симфонию: «то, что проявляется у Брукнера как схематическое, ни в коем случае не является прямым заимствованием из последнего симфонического произведения Бетховена». Впрочем, в существовании самого феномена архетипичности мышления Брукнера Штайнбек вовсе не сомневается, но утверждает, что брукнеровскую «схему» следует понимать лишь как композиционный концепт, не исчерпывающийся ни бетховенским влиянием, ни традицией большой до-мажорной симфонии Шуберта, значение которой для Брукнера, как он полагает, выше, чем бетховенской Девятой. Этот концепт видится автору как суммарное выражение брукнеровской «глобальной симфонической идеи», «результат создания последовательности значительно отличающихся друг от друга единичных решений». 28 Заостряя свою полемику с Блуме, характеризовавшим музыкальный тематизм брукнеровских симфоний как видоизменения неких константных архетипов (Urmodellen), Штайнбек продолжает: у Брукнера, за исключением немногих связей с Бетховеном и Шубертом, вообще «следует констатировать полную независимость от каких бы то ни было непосредственных прообразов». 29 Такой вывод основывается на признании глубоких различий в интонационно- 27 Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. 2 (1952). S.371 Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2., neubearbeitete Ausgabe. Personenteil: Bd. 3 (2000). S. 1089. 29 Там же 28 27 жанровых решениях между Третьей, Седьмой и Восьмой симфониями, являющимися, с точки зрения Штайнбека, важнейшими вехами на творческом пути Брукнера-симфониста. Таким образом, налицо его стремление в подходе к брукнеровскому симфоническому универсуму переакцентировать приоритеты с общего (отождествляемого с композиционными особенностями Девятой Бетховена и/или Большой домажорной симфонии Шуберта) на то единичное и особенное, что отличает одну симфонию от другой. Но сами симфонии Брукнера уже не мыслятся им все более совершенными воплощениями одного и того же инварианта, как характеризовал брукнеровское симфоническое наследие Блуме и как они были представлены в русскоязычной литературе, начиная с памятной статьи И.Соллертинского.30 Разнообразная дополнительная информация по затронутым вопросам содержится в разделах «Жизнеописание» («Background») и «Осмысление в истории» («Reception») опубликованного в 2004 году «Кембриджского справочника по Брукнеру». 31 Некоторые из статей этой основательной «брукнеровской энциклопедии» еще более радикально пересматривают сложившиеся в первой половине XX века традиции, в том числе и взгляд на решающее значение симфонизма Бетховена для становления брукнеровского симфонического «архетипа». Так, рассуждая о драматургических различиях в трактовке основных разделов сонатной «схемы» Бетховеном и Брукнером, Дерек Скотт решительно разводит бетховенскую традицию тематических процессов сонатной формы (он обозначает ее как «бетховенский вариант гегелевской диалектики») с брукнеровской драматургией полярных антитез, которую он называет «диалектикой света и мрака», истолковывая ее как художественно-символическое выражение не поддающихся конечному синтезу альтернатив, и комментирует последние в категориях религиозного 30 Соллертинский И. Седьмая симфония Брукнера // Соллертинский И. Музыкально-исторические этюды. Л., 1956. С. 277, 278 (Соллертинский формулирует эту мысль со ссылкой на концепцию А.Хальма) 31 The Cambridge Companion to Bruckner / Ed. by J.Williamson. Cambridge, 2004. 28 сознания (добра и зла, рая и ада). Типичные для симфоний Брукнера внезапные мажорные преображения минорных тем, в особенности же кульминационные апофеозы, воплощающие конечное торжество света над тьмой (эту стилевую черту отметил еще Гуго Вольф в знаменитой рецензии на венскую премьеру Восьмой симфонии), истолковываются в духе апокалиптического откровения, а не в русле бетховенской традиции диалектического примирения противоречий, прошедших через борьбу и развитие драматического конфликта, причем «художественной моделью» такого решения названо завершение вагнеровского «Летучего голландца» (и, соответственно, его увертюры), где лейтмотив Голландца, перенесенный из ре минора в Ре мажор, ассоциируется автором с преображением Голландца и Сенты в «просветленные образы, словно возносящиеся в горние сферы». 32 О творчестве Брукнера в последнее время рассуждают сквозь призму рассуждений о творчестве Малера. Музыка Малера, одного из «двуликих Янусов» (И.Нестьев) австро-немецкой музыки, осталась в истории тесно связанной с проблемами австрийского модерна прежде всего потому, что его значительная часть была создана в эпоху художественного развития Вены «после Брукнера». Брукнеровское творчество в этом отношении не в меньшей степени, чем творчество Малера, открывает широкие исторические перспективы в XX век. Вспомним, что продолжение этой брукнеровской инициативы в симфоническом творчестве XX века освящено именами Пауля Хиндемита, Оливье Мессиана, Карлхайнца Штокхаузена. Историческая актуальность брукнеровского наследия с этой точки зрения является одним из самых убедительных доказательств неисчерпаемого потенциала традиций позднего 32 Scott D.B. Bruckner"s symphonies — a reinterpretation // The Cambridge Companion to Bruckner. P. 98-99. 29 романтизма как таковых и их большого значения для музыкальной культуры XX и XXI веков.33 Выводы по 3-й главе: 1) Премьера симфонии состоялась 30 декабря 1884 года в Лейпциге. Началось триумфальное шествие симфонии по симфоническим эстрадам Европы. Так наступило запоздалое признание Брукнера-композитора. Седьмая симфония стала европейским хитом. 2) Музыкальные критики не признавали музыку Брукнера, считали слишком ученой, длинной и бесформенной. Поэтому колоссальной радостью для композитора было обещание Вагнера исполнить все его симфонии. Возможно это отразилось в музыке первой части при создании 7 симфонии исполненной лучезарной радости. Седьмая симфония создавалась на протяжении 1881–1883 годов. Однако этому благородному плану не суждено было осуществиться. В разгар работы над второй частью симфонии, адажио, 14 февраля 1883 года, придя как обычно на занятия в консерваторию, Брукнер узнал о смерти Вагнера. Его памяти композитор посвятил это адажио — одно из поразительнейших по глубине и красоте. Его переживания запечатлены в этой удивительной музыке, последние несколько десятков тактов которой были написаны непосредственно после получения трагического известия. «До этого места я дошел, когда поступила депеша из Венеции, и тогда мною впервые была сочинена подлинно траурная музыка памяти мастера», — писал Брукнер в одном из писем. 3) Историческая актуальность брукнеровского наследия с этой точки зрения является одним из самых убедительных доказательств неисчерпаемого потенциала традиций позднего романтизма как таковых и их большого значения для музыкальной культуры XX и XXI веков. 33 Коннов В. Антон Брукнер и Вена на рубеже XIX – XX веков // Музыкальная академия. 2006. № 4. С. 172 173 30 Заключение В ходе данной работы мной были изучены партитура Седьмой симфонии и критические замечания о ней. Результаты произведённого исследования можно свести к следующим основным положениям: 1. (тезис из выводов по 1-й главе) 2. (тезис из выводов по 1-й главе) 3. (тезис из выводов по 2-й главе) 4. (тезис из выводов по 2-й главе) 5. (тезис из выводов по 3-й главе) 6. (тезис из выводов по 3-й главе) Содержание моего исследования можно описать следующим образом: [описание сути с опорой на ключевые события, имена и пр.] Таким образом, поставленная во введении цель исследования достигнута, а исследовательские задачи выполнены. Их выполнение подтвердило мою гипотезу о том, что Седьмая симфония Антона Брукнера явила собой перелом в развитии творчества автора и ознаменовала перелом в симфонизме XIX века. 31 Список использованных источников литературы 01. Коннов В. Антон Брукнер и Вена на рубеже XIX – XX веков // Музыкальная академия. 2006. № 4. С. 172 -181 02. Михеева Л.В., Кенигсберг А.К. 111 симфоний / Брукнер / Симфония №8. – http://www.xliby.ru/kulturologija/111_simfonii/p13.php#metkadoc7 (дата обращения 16.02.2015) 03. Партитуры не горят: Антон Брукнер. Симфония №7 / Авторский цикл Артёма Варгафтика // ГТРК Культура. – 2010 04. Решетило Н. Соборность как идеал жизни и творчества Антона Брукнера: Автореферат государственного диссертации университета // культуры издание и Краснодарского искусств. – – 2011. http://www.bruckner.ru/articles/sobornost-kak-ideal-zhizni-i-tvorchestva-antonabruknera-nreshetilo (дата обращения 16.02.2015) 05. Симфония №7 (Брукнер) / Статья из Википедии. – https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%B8%D0%BC%D1%84%D0%BE%D0%BD%D0%B8%D (дата 1%8F_%E2%84%96_7_(%D0%91%D1%80%D1%83%D0%BA%D0%BD%D0%B5%D1%80) обращения 16.02.2015) 06. Тихомиров Д.Е. Антон Брукнер. Бесконечные симфонии Брукнера / Очерк. – 2014. – http://denis- tihomirov.jimdo.com/%D1%82%D0%B2%D0%BE%D1%80%D1%87%D0%B5%D1%81%D1%82%D0 %B2%D0%BE/%D0%B7%D0%B0%D0%BC%D0%B5%D1%82%D0%BA%D0%B8-%D0%BE%D0%BC%D1%83%D0%B7%D1%8B%D0%BA%D0%B5/ 07. (дата обращения 04.04.2015) Siebente Symphonie (E-dur) für grosses Orchester von Anton Bruckner. New-York, 1895. 32
