Ростовская государственная консерватории им. С. В

Ростовская государственная консерватории им. С. В. Рахманинова
На правах рукописи
МУРАДЯН Галина Викторовна
ВИРТУОЗНОСТЬ КАК ФЕНОМЕН
В ИСТОРИИ ФОРТЕПИАННОЙ КУЛЬТУРЫ
Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство
Диссертация
на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Научный руководитель:
доктор искусствоведения, профессор
Тараева Галина Рубеновна
Ростов-на-Дону – 2014
Оглавление
Введение.................................................................................................................3
Глава 1. Виртуозность в эпоху барокко и классицизма..............................14
1.1. Понятие виртуоза в эпоху барокко: вокальная культура и орган……..15
1.2. Клавесин – искусная игра и композиция..................................................32
1.3. Клавир, фортепиано и творчество венских классиков.............................45
Глава 2. Рояль в эпоху романтизма – виртуозный идеал...........................60
2.1. Концертная жизнь и артисты – виртуозы на рубеже веков....................61
2.2. Концертные бравады и шедевры романтизма...........................................74
2.3.Дидактические школы виртуозного пианизма…………………………..89
Глава 3. Альтернативы XX-го – начала XXI века……………………….105
3.1.Первая половина столетия: концерты, кумиры, запись............................106
3.2. Интерпретация и виртуозы – первый круг альтернатив........................120
3.3.Рубеж XX-XXI веков: виртуозность и интерпретации..............................137
Заключение........................................................................................................158
Библиография…..……………………………………………………………..164
2
Введение
Актуальность темы исследования. В фортепианной культуре последних десятилетий возникает новое явление – культ виртуозов на концертной
эстраде. Сегодня техническое совершенство музыкантов-исполнителей достигло небывалой высоты – в СМИ, афишах и рецензиях восторженно анонсируются концерты, которые поражают игрой, находящейся на грани человеческих возможностей. Репертуар пианистов изобилует произведениями повышенной сложности. Канадца М.-А. Амелина (Хамелин, Амлен) называют
самым скоростным пианистом в мире – британский музыкальный критик
считает его запись фортепианного концерта Алькана одной из «наиболее
ошеломляющих демонстраций пианистической виртуозности, когда-либо записанных на диск» [М.А. Амелин, Википедия].
Для концертных программ и записи дисков характерно обращение к
специфическому виртуозному репертуару, практически отвергаемому во второй половине ХХ века, возрождение интереса к созданию и исполнению технически сложных транскрипций и парафраз. Виртуозные транскрипции Ф.
Листа, почти забытые транскрипции этюдов Шопена Л. Годовского, значительно превосходящие по сложности листовские «трансцендентные» этюды,
технически сложные сочинения Ш.В. Алькана звучат в концертах и записях
очень часто, в то время как лет тридцать-сорок назад их практически не играли.
Выдающиеся виртуозы еще и перерабатывают эти сочинения – Амелин
играет свою сверхсложную версию листовской тарантеллы Россини, знаменитая китаянка Юя Вонг усложняет брамсовские вариации на тему Паганини. Бывшие выпускники Московской консерватории на Западе – А. Володось, Б. Березовский, В. Кулешов, К. Щербаков – блистают виртуозностью в
«трансцендентном» репертуаре и собственных виртуозных опусах. А. Володось славится своими сложнейшими парафразами сочинений Листа; моцартовское рондо alla turca в его обработке увлекает всех своей сверхсложной и
3
броской фактурой. В. Кулешов, преподающий в США, который в свое время
учился у Н. Петрова, знаменит своими расшифровками по слуху транскрипций и обработок В. Горовица; К. Щербаков широко известен своей феноменальной техникой и исполнением виртуозного репертуара, в том числе, листовских транскрипций симфоний Л. Бетховена. Наряду с репертуаром Годовского возрождено наследие венского виртуоза начала ХХ в. А. Грюнфельда с
его «Венскими вечерами» – обработками вальсов Иоганна Штрауса. Буквально классическим «хитом» на концертной эстраде становится обработка
С. Рахманинова «Полета шмеля» Н. Римского-Корсакова – на сервисе
YouTube можно услышать десятки записей. Его играют на восьми роялях самые знаменитые пианисты современности , среди которых М. Аргерих, Е.
Кисин, М. Плетнев, Дж. Левайн, Д. Баренбойм, Ланг Ланг .Известна запись
Ланг Ланга , где он исполняет «Полет шмеля» на IPad’e на «бис» после выступления с оркестром; а также казахского пианиста О. Переверзева, который исполняет его двумя руками на клавиатурах рояля и пианино, установленных напротив друг друга; семилетнего китайца Шун Хен Ли на конкурсе талантов. А вообще этот виртуозный опус играют на всех инструментах,
соло и в ансамблях, поют – популярность его на концертной эстраде сегодня
не сравнить с «Лунной сонатой» Бетховена и «Полонезом» Огинского.
Интерес слушательской аудитории к виртуозному фортепианному исполнительству неуклонно растет. Виртуозный блеск, техническое мастерство, поражающее эффектами беглости, близкими к трюкам, является залогом
широкой популярности, отзывчивости (и коммерческой результативности)
огромной слушательской аудитории. Характерный отзыв о выступлении в
Москве М. Амелина: «умеет поразить виртуозным блеском – когда играет,
например, шикарные концертные пьесы Листа. Или романтически беспредельные опусы мрачного соперника Листа – Шарля-Валантена Алькана. Или
блестящие этюды Годовского. Или сонату в джазовом духе Капустина. Или
собственную навороченную обработку Паганини. Львиная доля его репер4
туара – музыка, рассчитанная на изумление и восторг публики перед неслыханным мастерством» [Поспелов, 2008].
Завоеванием профессиональной европейской музыки Нового времени
(и ее рецепции – восприятия, понимания) является содержательно серьезный
и сложный репертуар. Зарождение в XVII веке концертной культуры и ее
триумфальное развитие до XX века с его культом исполнителей, поклонением артистам стимулировало в XIX – в эпоху сложившейся модели концертного исполнительства – создание произведений не прикладных, предназначенных для бытового досуга и развлечения, а специально адресованных для
слушания в концертных залах. Это этюды Шопена и Листа, пьесы Шумана и
Брамса, Чайковского и Рахманинова, представляющие лирико-драматические
откровения. Но и в этих произведениях шла неуклонная и настойчивая работа по «открытию» возможностей инструмента и исполнителя, «добыванию»
из недр «акустической материи» новых звучаний и новых мышечных рефлексов играющего человека. Этот процесс породил произведения синтетической природы, смысловая глубина которых была ориентирована на незаурядные технические достижения исполнительского аппарата типа Сонаты Листа
h-moll, Симфонических этюдов Р. Шумана, фортепианных концертов И.
Брамса, П. Чайковского, С. Рахманинова. В длительной жизни их на концертной эстраде обнажились противоречия и динамика культурных процессов, метаморфозы и преобразования исполнительской стилистики и слушательских установок. На определенном этапе концертной стихии складывались слушательские предпочтения виртуозного блеска (технической мощи и
артистической яркости, броскости). В другие периоды культивировалась
идея подчиненности технического аппарата содержательным задачам и неприятие виртуозности ради виртуозности.
Вся эта пестрая картина, демонстрирующая неустойчивость, мобильность и неоднородность отношений общества к эстетической альтернативе
«глубокое» и «поверхностное» составляет объект для научного исследова5
ния, осмысления механизмов предпочтений и оценок в историко-культурном
контексте.
Высочайший уровень технической оснащенности пианистов становится нормой требований, предъявляемых к исполнителю на многочисленных
конкурсах и концертной эстраде. Слушательские интересы смещаются в сторону предпочтений эффектности виртуозного исполнения, в массовой слушательской аудитории очевидно снижение требований к серьезности, глубине и тонкости интерпретации. На концертной эстраде появляются пианисты с
академическим образованием, но преобразующие классический репертуар в
«формат» популярной стилистики и шоу. Яркий пример – серб Максим
Мрвица, продолжающий традиции сверхпопулярного пианиста старшего поколения Ричарда Клейдермана. Смыкается с академическим стилем и сольный репертуар джазовых пианистов, которые играют классические произведения (Баха, Моцарта, Чайковского, Рахманинова) в виртуозных транскрипциях; яркие персоны этого направления – Эльдар Джангиров, Кармен Вранье; Денис Мацуев и Борис Березовский играют сверхтехничные джазовые
композиции.
Новые повороты в исполнении виртуозного репертуара классикоромантической традиции особенно характерны для артистической молодежи
поколения 80-90-х гг. рождения. На «фортепианной» сцене регулярно появляются новые имена виртуозов; наравне с уже известными концертирующими пианистами они составляют цвет современного фортепианного исполнительства. Молодые пианисты стремятся получить призы на конкурсах, контракты на гастрольные туры, трактуют карьеру в коммерческом плане, не
скрывая финансовых амбиций.
Их критикуют за чрезмерную увлеченность технической стороной в
ущерб глубокому проникновению в образ исполняемого произведения, и в
целом – за снижение планки выразительности интерпретации. Исполнители и
педагоги старшего поколения, творчество которых начиналось в 50-60-е гг.
6
прошлого столетия, верны традициям высокой духовности своей деятельности. Их идеалы связаны с исполнением как вдохновенной формой общения
артиста со слушателями, художественным откровением специфического акта
музыкального высказывания. Им соответствуют установки части аудитории,
которую сегодня трудно измерить численно, в пропорции к упомянутым поклонникам виртуозов. Знаменательны в этом плане слова критика о концерте
Д. Башкирова в январе 2009 г. в С.-Пб. Филармонии: «... главное, что привлекает и приводит в восторг – это необыкновенная увлеченность пианиста непосредственным творчеством, способность на время вырвать из реального
мира и стен зрительного зала и перенести в другую реальность... И, что поразительно, это чувствуешь почти физически» [Башкиров, 2009].
Наличие столь различных и, порою, противоречивых тенденций привлекает внимание к исследованию культурных процессов в этом ракурсе.
Преобразования в концертной жизни, концертной среде вызывают стремление проанализировать современную картину в сравнении с различными историческими этапами культуры фортепианного исполнительства.
Научные исследования истории европейского музыкального искусства
последних четырех столетий многочисленны и очень разнообразны. Исполнительство же как феномен культуры выделяется в самостоятельную теоретическую отрасль сравнительно недавно – по существу, во второй половине
ХХ века. И в этой области объекты постоянно меняются: какие-то выдвигаются на первый план, потом уходят в тень, появляются новые. Интерес к технике игры на инструменте уступает место осмыслению нотного текста и его
интонационной интерпретации; в связи с формированием таких научных
дисциплин как психология и социология возникает интерес к слушательскому восприятию, вкусам и требованиями аудитории.
Определяя характерные тенденции современности, важно проследить
их истоки, увидеть, как они вызревали в недрах самых различных
направлений предшествующих этапов. Изменение оценок и установок в
7
отношениях исполнителя и слушателя, формирование художественных
идеалов и кумиров публики составляют актуальную тему для изучения
динамики исторического процесса развития фортепианного исполнительства
в сопоставлении виртуозного эталона в разных историко-культурных
трансформациях с иными требованиями к артисту-пианисту (клавиристу).
Актуальным оказывается и изучения изменений смыслового ореола понятия
«виртуоз».
Объектом настоящего исследования, таким образом, является среда
фортепианного исполнительства, концертная жизнь в историческом ракурсе.
Предмет изучения составили исторические модели развития клавирного и фортепианного музицирования XVII-XXI вв., отражающие жанровостилевые особенности сочинений, нормы обучения игры на инструменте и
оценки обществом концертирующих артистов.
Цель исследования заключается в том, чтобы обстоятельно проследить
истоки возникновения понятия «виртуозности» в европейской музыкальной
культуре, становление и развитие модели виртуозного фортепианного исполнительства.
Задачи исследования непосредственно связаны со стремлением дать
анализ картины современного виртуозного направления фортепианного исполнительства и проследить сходные, аналогичные тенденции в европейской
музыкальной культуре эпох становления и интенсивного развития клавирного и фортепианного музицирования. Для этого в диссертации рассматриваются исторические изменения в трактовке понятия «виртуозности», эволюция оснащения музыканта в связи с совершенствованием инструментария и
технического аппарата, модификации репертуара, трансформации слушательских представлений и требований к облику концертирующего пианиста,
изменение концепций воспроизведения нотного текста.
Материалом исследования послужили документально-исторические
источники, иллюстрирующие динамику сопоставления виртуозной модели
8
пианиста с романтической концепцией исполнения-интерпретации. Наряду с
научными исследованиями, педагогическими трудами и критическими обзорами широко использована информация специализированных сайтов сети
Интернет: http://www.forumklassika.ru/forum.php, http://www.classic-music.ru,
http://ournetclassic.dp.ua, http://www.dissercat.com и персональных сайтов артистов и педагогов, записи и обсуждения в социальных сервисах, особенно, в
YouTube.
Методология данной работы опирается на исторический метод, который послужил основой освещения культурно-исторических метаморфоз понятия и явления виртуозности музыканта-исполнителя. Методологическим
ориентиром в анализе исполнительской интерпретации, послужили аналитические подходы, представленные в трудах отечественных исследователей исполнительской фортепианной культуры.
О степени изученности проблемы необходимо сказать, что специальной литературы, посвященной исследованию феномена виртуозности в истории фортепианной культуры нет. Концепция данного исследования создавалась в опоре на научные работы по истории фортепианного искусства
А.Алексеева, Б. Бородина, Л. Баренбойма, Л. Гаккеля, В. Григорьева и
Я.Платека, В. Дельсона, М. Друскина, Г. Когана, А. Малинковской, В. Музалевского, М. Смирновой, Г. Цыпина, В. Чинаева, Г. Шонберга.
В вопросах импровизации и транскрипции, тесно связанных с фигурой
виртуоза, использовались фактические сведения и идеи исследований и диссертаций А. Дубовик, Н. Иванчей, М. Катунян, В. Коваленко, Г. Когана, А.
Меркулова, Н. Прокиной, М. Сапонова, Н. Усенко. Подробностью разработки транскрипторской сферы фортепианного творчества и исполнительства
отличается диссертация Б. Бородина; особенный интерес для нашего исследования представляет четвёртая глава «Виртуозность», где дается определение этому понятию и обзор типов виртуозности в исторической эволюции,
выделяя этический тип (Средневековье), эстетический (Возрождение), уни9
версальный (Барокко) и трансцендентный (характерный для эстетики романтизма).
Базой для понимания явления виртуозности в настоящем исследовании
послужили труды по технике фортепианной игры, разработки педагогов, излагающие подходы к воспитанию пианиста. Здесь можно назвать работы А.
Бирмак, Р. Брейтгаупта, И. Гофмана, П. Заславской, Е. Куликовой, Е. Либермана, К. Мартинсена, Г. Нейгауза, С. Савшинского, С. Фейнберга, исследования С. Айзенштадта о педагогических принципах Черни, С. Грохотовой о
Гуммеле и др.
Трактовка альтернативы виртуозности и интерпретации в настоящей
диссертации опирается на работы, посвящённые проблемам исполнительства, интерпретации, исполнительского стиля – Е. и П. Бадуры-Скоды, Э. Бодки, Ф. Бузони, современные исследования Г. Бескровной, Н. Драч,
А. Кандинского-Рыбникова, Н. Мятиевой, А. Полежаева, докторская диссертация В. Чинаева «Исполнительские стили в контексте художественной
культуры XVIII–XX веков». Интересные материалы для разработки темы настоящего исследования представляют серия работ «мастер-классы» в сборниках статей издательского дома «Классика XXI» «Как исполнять…» ( Баха,
Моцарта, Бетховена, Шопена, русскую музыку, Рахманинова).
Осмыслению автором современной картины развития фортепианной
исполнительской культуры способствовали отдельные критические статьи,
рецензии, интервью, подробно упоминаемые в соответствующих разделах
настоящей диссертации. В разделах, посвященных обзору исторических моделей клавирного и фортепианного исполнительства в исторические периоды
барокко, классицизма, романтизма прокомментированы отдельные теоретические трактаты и труды, руководства для обучения игре на клавире и фортепиано, отчасти материалы из художественной литературы и поэзии, характеризующие игру пианистов.
Научная новизна проведенного исследования заключается:
10
– в выявлении характерных тенденций современной культурноисторической ситуации фортепианного исполнительства с преобладанием
виртуозной концепции;
– в четком разграничении исторических трактовок понятия «виртуозности»;
– в определении закономерностей слушательской рецепции пианистаисполнителя, связи установок общества с социальными нормами требований
к образу артиста на концертной эстраде;
– в формулировке модели исполнителя-виртуоза в контексте культурно-исторических обычаев, ритуалов, манифестов;
– в обосновании исторически закономерных смен романтических установок на глубину интерпретации исполнителями композиторского текста и
демонстрацию виртуозных технических возможностей концертирующего артиста.
Теоретическая значимость исследования состоит
– в самостоятельности и полноте подхода к явлению виртуозности в
современной картине фортепианного исполнительства;
– в историко-культурной обоснованности подхода к наблюдению за
виртуозностью как моделью музыканта в единстве его исполнительской и
композиторской природы;
– в формулировке исторической закономерности смен различных моделей фортепианной концертной стихии;
– в определении психологической, психосоциальной обусловленности
оценок и предпочтений слушательской аудитории в различных культурах.
Практическая значимость обусловлена возможностью включения информации и идей диссертации в курс истории фортепианного искусства, ориентации его на изучение жанрово-стилевых моделей исполнительства в опоре
на закономерности исторической множественности моделей концертирующего артиста-пианиста. Подходы к освещению исторического процесса и
11
анализы исполнительского текста могут служить материалами для дисциплины «история современного фортепианного исполнительства» в курсах по
выбору или факультативах музыкального колледжа и вуза, в послевузовском
образовании.
Апробация работы проходила в рамках различных научных конференций: Моцарт и Моцартианство. Всероссийская научная конференция. 2006г.
(Ростов-на-Дону: Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахма-
нинова);
Вопросы
вокального
образования.
Всероссийская
научно-
практическая конференция по вокальному образованию, 2011 г. (МоскваВоронеж: Российская академия музыки имени Гнесиных, Воронежская государственная академия искусств); Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство. VII Международная научно-практическая конференция,
2012
г.
(Тамбов:
Тамбовский
государственный
музыкально-
педагогический институт им. С.В. Рахманинова); Эксперимент в сфере музыкального искусства: образование, наука, творчество, 2013. – Ростов н/Д.:
Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова,; V Межрегиональные (с международным участием) педагогические чтения, 2013
(Ростов н/Д.: Научно-образовательный центр ФПК и ППРО ЮФУ «Образование и социокультурная интеграция»); VIII Международная научная конференция Диалог культур. Армения и мировая культура, 2014 (Гюмри, Республика Армения).
Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки и композиции
Ростовской государственной консерватории им. С.В.Рахманинова и рекомендована к защите. Основные положения работы изложены в 8 научных публикациях общим объемом 3,3 п.л., в том числе трех статьях в изданиях, рекомендованных ВАК РФ.
Структура диссертации обусловлена логикой рассмотрения и освещения материалов о виртуозности в современном фортепианном исполнительстве и его исторических истоках. Во Введении охарактеризована проблема,
12
степень её разработанности в литературе, описана практическая апробация и
названы публикации по теме. Основная часть содержит 3 главы, Заключение
и Библиографию.
13
Глава 1. Виртуозность в эпоху барокко и классицизма.
Сегодня оценка виртуозности пианиста и вообще исполнителя в научных исследованиях, прессе, педагогических представлениях практически
всегда содержит оттенок некой двойственности, амбивалентности. Виртуозность желательна, обязательна для технического оснащения музыканта –
именно техническая подготовка служит профессиональным мерилом. Вместе
с тем она не может вытеснять, подменять своим высоким уровнем выразительность и осмысленность – содержательность исполнения. Наверное, здесь
сказывается историческое наследие формирования понятия в различных противостояниях.
В истории развития европейской фортепианной культуры, европейского исполнительского искусства, вокального и инструментального, явление
виртуозности трактуется неоднозначно. На определенных этапах концертной
практики складывались слушательские предпочтения виртуозного блеска
(технической мощи и артистической яркости, броскости). В другие периоды
культивировалась идея подчиненности технического аппарата содержательным задачам и неприятие виртуозности ради виртуозности. Понятие «виртуоза», «виртуозности» меняло свои значения, обрастало различными оттенками в тесной связи с динамикой и противоречиями культурных процессов,
преобразованиями исполнительской стилистики и слушательских установок.
Пестрая картина, демонстрирующая неустойчивость, мобильность и
неоднородность отношений общества к эстетической альтернативе «глубокое» и «поверхностное» требует осмысления механизмов предпочтений и
оценок в историко-культурном контексте. Детальное рассмотрение различных этапов развития концертного фортепианного исполнительства показывает, что требования и идеалы по-разному воспринимались обществом, оценки
складывались и трансформировались в зависимости от различных историкокультурных обстоятельств. В данной главе мы обращаемся к тому этапу ис14
тории, когда понятие виртуозности прочно утверждается в отношении к музицированию, к музыканту в концертной деятельности.
1.1.
Понятие виртуоза в эпоху барокко: вокальная культура и орган.
В историческом бытовании разнообразных форм музицирования поня-
тие «виртуоза» складывалось и существовало в среде мнений, настолько противоречивой, что взгляды на природу виртуозности и ее теоретические определения до сих пор не устоялись. Приведем несколько примеров, демонстрирующих современную картину трактовки понятия «виртуозность», которые
заслуживают наибольшего внимания.
В статье Большой советской энциклопедии (1978) оно выглядит так:
«Виртуоз (итал. virtuoso, от лат. virtus – сила, доблесть, талант) – музыкантисполнитель (артист, художник, мастер), в совершенстве владеющий техникой своей профессии. В 17 веке в Италии так называли выдающегося артиста
или учёного... По отношению к музыкантам-исполнителям, термин «виртуоз» стал применяться лишь в 18 веке. Искусство исполнителя-виртуоза, всегда связанное с артистическим воодушевлением, увлекает аудиторию, способствует большому впечатлению от произведения» [Коган, 1978, с. 269].
Виртуозность как характеристика исполнения рассматривается сегодня
исследователями в разных ракурсах. Одни определяют виртуозность как
высший уровень вдохновенного мастерства, другие как увлечение технической стороной исполнения; и те, и другие, как правило, не акцентируют внимание на культурно-исторических, социально-психологических, смысловых
и философских корнях этого явления, ограничиваясь контекстом проблематики собственных исследований.
Характерной трактовкой понятия, его современным пониманием отличается позиция известного исследователя фортепианного исполнительства
Г. Когана. Апеллируя к итальянскому и латинскому корню слова, он провозглашает: «виртуоз – музыкант, артист, художник, с блеском преодолевающий
15
значительные технические трудности» и утверждает, что «термин применяется по преимуществу к музыкантам-исполнителям – инструменталистам и
вокалистам». Отмечая, что виртуозность способствует лучшему донесению
замысла артиста до слушателя, он предостерегает, однако, что «при одностороннем увлечении исполнителя виртуозностью содержание отступает на второй план и даже приносится в жертву демонстрации технического мастерства
игры» [Коган, 1968, с. 311].
Происхождение такого противопоставления и неоднозначного отношения к виртуозам и виртуозной игре можно найти в латинском происхождении
и дальнейшем средневековом бытовании слова. У римских авторов «сила,
доблесть, талант» – это не просто «староримские добродетели», а качества,
присущие герою или императору. О «статусной» стороне придворного музыканта, которому «делегировались» высказывания и личные качества его царственного покровителя, римского императора, пишет Е. Дуков в монографии
«Концерт в истории западноевропейской культуры» [Дуков, 2003, с. 70].
Позиция выступления музыканта «от имени» проясняет проникновение
определения «виртуоз и виртуозность» в сферу искусства в эпохи придворной культуры, в сферу музыки как искусства непосредственного невербального высказывания, оказывающего сильнейшее воздействие на аудиторию. В
определении «virtus» мы находим и корни амбивалентного отношения к виртуозам и виртуозности: в римской мифологии персонификация мужественности как главной добродетели римского народа тесно связана с «honor» – почестью, служащей наградой за доблесть. «В период империи почитается в
основном добродетель правящего императора (судя по надписям и изображениям на монетах)» – обратной стороной добродетели является воздаяние,
«гонор» [Дуков, 2003, с. 88]. Любопытно, что в пародийном лексиконе русского языка сохранилось историческое значение слова «гонор» как неадекватного высокомерия, высокоумия, преувеличения собственной значимости.
Тогда как в литературном языке бытует слово «гонорар», имеющее соответ16
ствующий корень «гонор» в значении «материальное вознаграждение за продукт художественного творчества». Что вполне соотносится с определением
«гонор» из энциклопедии «Мифы народов мира»: «Го́нор (Honos, Honor), в
римской мифологии персонификация почести, служащей наградой за виртус
(мужественность и доблесть)» [Токарев, 1987, с. 210].
Итогом анализа определений «виртуоз», «виртуозный», «виртуозмузыкант» хочется отметить и слово, которое в английском языке бытует по
нынешнее время. Это слово virtu – существительное, означающее:
1) предметы искусства (особо редкие или старинные); раритеты; древности, article (object, piece) of virtu – художественная редкость;
2) любовь к искусству, интерес к искусству, знание искусства, man of
virtu – virtuoso;
3) отличительные свойства предмета или человека. [Музыкальный словарь Гроува, 2007, с. 208].
Многогранное значение слова «виртуоз» и «виртуозный» в прошлом и
сегодня демонстрирует, что один из возможных параметров акцентирует
личные качества музыканта-интерпретатора, соединяющего реальности текста и восприятия его слушателями с максимальной степенью мастерства и
вдохновения.
Формирование музыкального исполнительства как профессионального
искусства, с присущими ему особенностями, художественными и техническими задачами, связано с эволюцией общественного музицирования, развитием музыкальных жанров и стилей, совершенствованием нотации и музыкального инструментария. В эпоху средневековья нельзя говорить об исполнительстве в современном значении этого слова. Музицирование осуществлялось преимущественно в литургической среде, церковный регламент ограничивал выразительные средства богослужебного пения, определяя особенности музыкального текста, опиравшиеся на строго предписанные правила и
условности. Певец в ансамбле трактовался как ремесленник, овладевающий
17
технологией создания текста с руководителем капеллы, который, в свою очередь, и был синтетической фигурой автора, учителя, дирижера.
В каждый период развития инструментальной культуры складывались
и насаждались принципы отношения к играющему музыканту. Современной
фортепианной культуре предшествовали различные стадии развития исполнителя и инструмента, точнее, целой семьи инструментов с огромным разнообразием звуковых и технических свойств – органа, клавесина, клавикорда и
фортепиано.
История клавирного исполнительства может вестись со второй половины XVI века, когда все эти разновидности инструмента выполняют различные и очень важные функции в культуре. В течение практически двух
столетий во всех жанровых пластах (литургическом и светском) это – преимущественно, устная культура, которую мы сегодня характеризуем более
поздним по происхождению словом «импровизация». Практически для всех
клавирных жанров XVI – XVIII вв. существовали достаточно строгие нормы:
типические формулы и способы их развития. Мышление играющего музыканта, его способности следовать регламенту существующих фигур музыкальной ткани и изобретательно их варьировать во имя большей выразительности и оригинальности оценивалось слушателями в гораздо большей степени, нежели звукоизвлечение и мышечные «доблести». Практика спонтанного
музицирования развивала активный слух и нацеливала фантазию на наиболее
выразительные решения оформления музыкального материала, что и служило в барочных представлениях мерилом виртуозности.
Особенно важным, культивируемым качеством инструменталиста было
высоко развитое искусство мелодической орнаментики, также основанное на
спонтанности решений в процессе игры. Оно развивалось в непосредственной тесной связи с вокальными жанрами, прежде всего, с барочной оперой.
Огромное воздействие на клавирное исполнительство оказал жанр оперы, а также близкие к ней в жанровом отношении оратория, кантата, пассио18
ны. В период создания и совершенствования техники голоса bel canto, появляются произведения и жанры, в которых культивируются значительные
трудности для исполнителя. И в вокальных, и в инструментальных жанрах
это пассажный материал, требующий беглости и легкости, громоздкие фактурные рисунки – многозвучные или наполненные скачками, «неудобными»
для мышечного аппарата и слуха.
В исследовании о bel canto Э. Симонова отмечает, что в натуральном
инструменте, которым является vox humana в эпоху Средневековья, осуждается виртуозная разработанность (курсив мой – Г. М.) и светские «греховные переливы», противные богослужебному пению – строгому, суровому,
способному
вызвать
душевное
сокрушение
и
сердечное
раскаяние
(compunctio cordis) паствы» [Симонова, 2007, с. 22]. Здесь представлена оппозиция понятий «строгая – украшенная», при восприятии украшений в негативном аспекте как излишних, мешающих восприятию музыкальной мысли. Именно эта оппозиция продержалась в восприятии музыкального искусства вплоть до наших дней.
Объектом анализа Э. Симоновой явилось вокальное искусство европейского многоголосного литургического пения XII – XV вв. в проекции
виртуозного исполнения. Пение хористов в соборах подвергалось двойному
прессу: качество импровизированных виртуозных узоров дискантистов часто
не устраивало «как грамотных музыкантов, все более превращавшихся в
композиторов, создателей музыки сочиненной и записанной, так и церковников, особенно возмущенных “затаптыванием” канонического напева “легкомысленным” дискантом» [Симонова, 2007, с. 210]. Неоднозначное отношение к виртуозному пению в церкви было спровоцировано отношением к «излишним украшениям» с одной стороны, и «излишней виртуозностью, непредсказуемостью, самобытностью» с другой. Любая орнаментировка, расцвечивание, мелодические украшения и вариации воспринимались в ту эпоху
более или менее как знак «дурного музыкального вкуса».
19
Новым форматом исполнения отмечено Возрождение в Италии и других европейских странах: это возникновение новых форм светской музыкально-общественной жизни, и с началом эпохи барокко они обретают новое
звучание в академиях, оперном театре. Здесь в трактовке исполнителя, норм
исполнения уже сталкиваются во взаимовлиянии противоположные по своей
эстетической направленности тенденции: «инструментализация» певческого
голоса, характерная для оперного стиля бельканто (в частности, искусство
кастратов), и вокализация инструментализма, искусство «пения» итальянских
скрипачей. Новый инструмент скрипка, конструирование которой по сравнению с виолами несет новые возможности выразительности, оказывает огромное влияние на исполнительское искусство. Именно скрипка, а не лютня или
орган, клавесин, исполнение на которых также достигло высокого художественного и технического уровня, определила развитие новых инструментальных жанров. Соната и концерт положили начало расцвету сольного исполнительства с демонстрацией выдающихся качеств музыканта-артиста.
Именно в это время и складывается новый тип музыканта-практика.
Это уже не ремесленник, а универсальный художник, для которого характерно слияние в одном лице исполнителя и создателя музыки; в основе его исполнительского мастерства лежит творческая фантазия, «инвенторность».
Исполнительская деятельность «играющего композитора» ограничивалась
рамками камерной среды музицирования, где не было резкой грани между
исполнителем и компетентной аудиторией. Виртуозность такого музыканта,
играющего в основном собственные произведения, определялась не столько
техническим совершенством игры, сколько умением «говорить» с аудиторией с помощью инструмента. Период, в которой ведущей творческой фигурой
был «играющий композитор», отмечен преобладанием неполных форм записи музыки (хотя современная нотация уже сложилась). Музыкант должен
был владеть специальными навыками, знаниями, традициями для спонтанного (импровизационного) исполнения музыки в рамках генерал-баса и искус20
ства орнаментики. Это искусство сыграло огромную роль в обогащении выразительных и технических сторон музыкального исполнения.
Э. Симонова, при всем ее трепетном отношении к традиции bel canto,
не раз сокрушенно отмечает особенности восприятия «прекрасного» пения
как «украшенного», что, в понимании того времени и соответствует понятию
«виртуозное». Но выражение «подлинной страсти», «аффекта», по мнению
авторов, цитируемых Э. Симоновой, должно быть противопоставлено усложненности интерпретации и заменено на живое, гибкое, динамичное донесение «слова» [Симонова, 2007, с. 220]. С точки зрения создателей оперы
именно пассажно-виртуозно-импровизационное начало затемняет, вуалирует
и, в конечном счете, выхолащивает «истинную страсть».
В поиске новых технических способов сольно-вокального интонирования эмоционально значимого слова, создатели оперного жанра в XVII веке
приближаются к совершенно новой манере экспрессивного сольного пения,
которая оказалась неожиданной даже для римских профессионалов и дилетантов. Знатоки отрицают виртуозную ренессансную колоратуру («более
пригодную для игры на струнных или духовых инструментах, чем для голосов»), не имеющую ничего общего с выражением страсти, А это – главный
критерий нового выразительного «аффектированного пения». Постепенно
вызревает традиция замены импровизированной колоратуры выписанными
пассажами – как попытка проконтролировать их количество и смысл; на законных основаниях они входят в мелодическую структуру. Новые типы орнаментики, связываются с точным и гибким интонированием произносимого
певцом слова; практикуется messa di voce (филирование первого звука).
Формируются всевозможные типы общительной интонации – высотные
подъемы восклицаний, нисходящие, «никнущие» фигуры. Пунктирные ритмы в оживленных мотивах обеспечивают музыкальной речи певца порывистость и взволнованность. Все эти приемы натурально звучащих голосов
(voce di petto) преобразуют стиль, презираемый церковью за неуместную
21
виртуозную «украшательность» и становятся главными компонентами изысканного и элитарного флорентийского пения. На долгие времена оно составляет композиторскую и импровизационную исполнительскую основу и
будущих оперных речитативов, и искусства камерного пения, привнося новый оттенок в значение слова «виртуоз».
Поражающее воображение слушателей явление «виртуозности» как
технического мастерства всегда оказывается в поле восхищенного внимания,
но для авторов трактатов нередко это внимание несет смысловой нюанс отрицания. «Виртус», но не «гонор»; «виртуальность», но не «реальность»,
«мастерство», но слишком «чувство» или «совсем не чувственно». К идеалу
совершенного исполнения стремятся, но не достигают. И, так и не достигнув
идеала, стараются его скорее низвергнуть в отрицательное поле смысловых
значений. Однако технически совершенное исполнение, украшенное индивидуализированным «виртуозным» отношением вскоре опять отвоюет свои позиции на профессиональном музыкальном поприще.
Вокально-исполнительскую манифестацию барочной оперы – canto
figurato – мы находим в заглавиях трактатов двух его выдающихся вокальных
теоретиков XVIII в. – Пьетро Франческо Този и Джамбаттисты Манчини.
Пение с «фигурами», пение колоратурное, расцвеченное виртуозно импровизируемой орнаментикой, по их представлениям, естественно, генетически
коренится в литургическом пении. В барочной опере XVII – XVIII вв. с самым блистательным успехом в canto figurato выступают итальянские кастраты. И сам Манчини упрощает значения выражения: в заключительной главе:
совершенное пение своего времени он обозначил просто словом Canto, причём именно с большой буквы; Россини восхищенно прибавил к слову canto
слово bel. Так от отрицания и презрения понятие виртуозного, техничного и
«украшенного» приобретает не просто положительный нюанс значения, но
перемещает слово виртуоз в иную плоскость эстетических оценок. Историческая роль Россини заключалась в том, что, заменив барочно-тяжеловесный
22
термин canto figurato легким и популярным bel canto, он создал бессмертный
образец высокого и обожаемого не только современниками виртуозного и
выразительного пения. Хотя известно, что сам композитор в переписке и в
беседах с друзьями настаивал, что этим словом он обозначал исключительно
виртуозное и ослепительное искусство итальянских кастратов. Можно с уверенностью сказать, что именно традиция «прекрасного пения» демонстрирует логику зарождения и упадка виртуозности вокального исполнения: опера
своим рождением фактически являет эту историю переходом от отрицания
виртуозного начала к презрению такого пения, которое в себе виртуозного
начала не содержит.
Главными причинами падения искусства пения и школы bel canto в современной литературе принято считать композиторское «вето» Россини на
импровизации в вокальном искусстве. Он тщательно, взвешенно, руководствуясь смыслом и красотой правды чувства, выписывает бессмертные колоратуры своих вокальных партий, по существу, завершая великую вокальную эпоху подлинного bel canto – барочно-классицистского виртуозного импровизационного искусства пения. Сегодня только аутентисты и исследователи, работая с документами, возрождают облик партий выдающихся кастратов – таких как Фаринелли, Сенезино. В кинофильме о знаменитом певце
Карло Броски «Фаринелли-кастрат» французского режиссера Ж. Корбьё партии импровизаций культового артиста начала XVIII века создавались коллективом ученых из нескольких западноевропейских стран.
Нас интересует современный феномен манифестации фортепианного
виртуозного исполнительства. Поэтому при всем сходстве трактовок понятия
и отношения к явлению виртуозности в вокальном искусстве барокко, следует более подробно рассмотреть деятельность инструменталистов, а именно
исполнителей на инструментах семейства клавира – органа и клавесина.
Одним из приоритетных направлений развития клавирного исполнения является виртуозность западноевропейских органных школ. Складываясь
23
на исходе Ренессанса, инструментальное искусство связано с основным инструментом церкви – органом. Именно он, помимо своего прямого предназначения для службы, осуществляет функцию концертного исполнительства
в соборе. Инструментальный облик органной музыки, как и богослужебного
пения, носит «украшательный» характер – благодаря диминуционной технике создания фактуры в органной композиции на мадригальной основе. И
здесь можно усмотреть изначально явный интерес к лирике, певучей мелодике, никогда не исчезавший из практики исполнительства.
«Пение» на инструменте выдвигается как одна из важных проблем музыкальной педагогики. Однако в хрестоматийных изданиях по истории фортепианной педагогики барокко мы видим противопоставление совсем уж для
нас теперь чуждое, где «чисто техническое мастерство» подразумевает «виртуозность» в негативном аспекте, и старая школа обучения импровизации в
положительном смысле противопоставляется такой «виртуозности». В связи
с тем, что авторы музыкальных произведений значительно полнее фиксируют свои творческие замыслы в нотном тексте, исполнители практически перестали нуждаться в обстоятельном обучении композиции и импровизации.
Характеризуя клавир в «виртуозном пространстве» культуры XVII –
начала XVIII вв., можно опираться на высказывания композиторов, исполнителей и авторов методик воспитания виртуозности. Сразу следует отметить,
что все выдающееся, созданное для этой семьи инструментов в эпоху барокко опирается на фундамент вокальных жанров.
Ранняя барочная инструментальная виртуозность, в первую очередь,
связана с инструментом эпохи – органом. Древний инструмент приносит нам
первые сведения об употреблении слова «виртуоз» по отношению к умению
играть на нем (неотчленимо по смыслу от сочинения или импровизации). В
разнообразных источниках, в том числе, в древних терракотах, мозаиках, вазах упоминаются античные органисты, оценка публикой их искусства. В
древности игрой на гидравлическом органе славились женщины. На найден24
ном в городе Аквинкуме (в Венгрии) саркофаге знаменитой Элиа Сабрины
написано, что ее выступления производили на публику огромное впечатление. Умение музыканта – певца и инструменталиста – оценивалась чаще всего в состязаниях, борьбе соперников. Поэтому виртуозами оказывались только победители, исключительно избранные искусные умельцы, которых и награждали определениями силы, доблести, гонора. Сохранилось описание,
прославляющее доблести (виртус!) Антипатроса на состязаниях в Дельфах.
Подлинный расцвет органа, известного нам по своему устройству и
исполнительской практике, приходится на эпоху барокко. Один из наиболее
известных барочных клавирных виртуозов Я. П. Свелинк (1562-1621) явился
в своей области наследником нидерландской полифонической школы с ее
господством с XV века вокально-хорового стиля. Автор хоровой культовой
музыки, замечательный инструментальный исполнитель, Свелинк индивидуализирует партию органа, «виртуозно» импровизируя изысканную органную фактуру. Органные концерты в амстердамской церкви превращали церковное здание в зал для презентации новых форм музицирования, где Свелинк исполнял свои токкаты, каприччио, знаменитую «Хроматическую фантазию». На клавесине и маленьком органе-позитиве он импровизирует вариации на народные мелодии, обработки народных песен и танцев.
У Свелинка учились многие известные северонемецкие органисты:
Мельхиор Шильд, Генрих Шейдеман, Якоб Преториус, крупнейший мастер
немецкой органной музыки первой половины XVII века Самуил Шейдт и
другие, прославившие искусство органной импровизации и композицию для
этого представителя барочного клавира. Здесь совершенно очевидно слово
«виртуоз» связано не с беглостью и легкостью выполнения пассажных фиоритур, как в итальянском пении, но с изобретательностью, «инвенцированием» фактуры и самой композиции, зафиксированной разными способами в
отдельных случаях нотным текстом.
25
Во время расцвета немецкого органного искусства в далекой Италии
пользовался большой известностью органист собора св. Петра в Риме Джироламо Фрескобальди (1583 – 1644). Его игра привлекала в собор тысячи
слушателей, оценивающих виртуозное мастерство музыканта. В его особенно
популярных органных токкатах строгое полифоническое ощущение фактуры
естественно дышит итальянской певучей мелодикой, что знаменует новую
эпоху, новый итальянский инструментальный стиль. Неслучайно сочинениями Фрескобальди настойчиво интересовался И. С. Бах, учился у него своему
«виртуозному» в смысле необыкновенной изобретательности искусству органной импровизации. У замечательного итальянского органиста были учениками известные немецкие композиторы-органисты XVII в. Иоганн Каспар
Керль (1627 – 1693) и Иоганн Якоб Фробергер (ум. 1667). В связи с получавшей все более широкое распространение практикой церковных концертов
они прославляли виртуозный органный стиль немецкого барокко.
В органном искусстве Германии в эпоху барокко блистает Самуэль
Шайдт, искусство которого трудно переоценить – автор «Новой табулатуры»
для органа и клавира, которая содержит вариации на светские и духовные
мелодии, а также токкаты, фантазии и танцы. Его нововведения позволили
опередить романское и итальянское искусства.
Средний уровень немецких органистов во времена Баха стоял на необыкновенной высоте. Это именитые Иоганн Пахельбель (глава среднегерманской школы органистов), Иоганн Готфрид Вальтер (автор первого энциклопедического музыкального словаря), Фридрих Вильгельм Цахау (учитель Генделя и Иоганна Кунау), а также сыновья Баха Иоганн Христоф и
Иоганн Михаэль и др.
И. С. Бах был признанным всеми выдающимся органистом и клавесинистом. Общеизвестен факт не состоявшегося в 1717 г. в Дрездене «поединка» с французским органистом и клавесинистом при дворе короля в Версале
Луи Маршаном, который сдался «без боя». Примечательно, что в письме, об26
суждающем будущее состязание, Бах готов был решать любые задачи – речь
идет, несомненно, об умении создавать органную композицию, об органной
импровизации. Именно за это его и именовали виртуозом. По мнению Швейцера, «Баху не приходилось бороться за свое признание. Правда, знаменит
был только виртуоз (курсив мой – Г.М.); автора кантат и «Страстей» эта слава не коснулась…Никто, даже из числа его противников, не сомневался, что
он – князь клавесинистов и король органистов; но никто, даже его друзья, не
понимали его величия как композитора» [Швейцер, 1965, с. 130].
Считая Баха «князем» и «королем», современники восхищались инвенторностью, фантазией, умением создать музыкальную ткань жанра. Один из
них так описывал игру И.С.Баха: «Прежде, чем начать импровизацию, Бах в
виде вступления играл с листа любое чужое произведение, как будто ему надо было искусственно привести в движение механизм своего изобретательного дара», в продолжение этой мысли, Швейцер комментирует: «вероятно,
для того, чтобы возбудить свою фантазию» [Швейцер, 1965. с. 143]. Хотя
другой современник в 1737 г. в журнале «Critische Musicus» делает акцент на
техничности, беглости его игры: «Превосходнейший из музыкантов. Исключительный мастер в игре на клавире и органе… Удивляешься его беглости, с
трудом понимаешь, как может он так удивительно и проворно сплетать и
раздвигать свои пальцы и ноги, при этом делать большие скачки, без единого
фальшивого звука, и при этом сохранять корпус неподвижным» [Швейцер,
1965, стр. 131].
В эволюции виртуозности органной музыки намечается стремление к
подвижному тематизму, некоей «беглости», понимаемой, правда, в рамках
барокко и этого громоздкого инструмента. Органист и клавесинист, Фробергер сблизил фактурную стилистику органных произведений с клавирной.
Многоголосие в его органных ричеркарах (как и клавирных) более строгое и
сдержанное, интонационно традиционное. Зато он культивирует жанр с более
сложной и изысканной, более подвижной виртуозной фактурой – канцону.
27
И, конечно, блестяще импровизационны виртуозные и патетичные органные
токкаты Фробергера, Он, вообще, как отмечают многие исследователи, не
дифференцирует стиля органного и клавирного; виртуозность выражена тонкой разработкой деталей, богатством ритмических рисунков в материале характера речитации. Это искусное ремесло создания текста, характерная барочная концепция музыканта-мастера.
Наряду с концертным органным стилем и формированием соответствующих ему жанров творчества, в течение XVII века развивается особый род
игры на органе и других клавишных инструментах. Это исполнение так называемой партии continuo (генерал-бас, или цифрованный бас). Причиной
появления цифрованного баса было усиление в конце XVI века роли функциональной гармонии. И здесь, в этом новом пласте клавирной музыкальной
культуры особо ценится «доблестное» умение органиста. Оно выражается
вовсе не в украшениях полифонического сплетения голосов. Только складывается еще не вполне осознаваемая слухом широких кругов «певцов» в ритуале протестантского культа – рядовых прихожан – мажоро-минорная ладотональность с основными функциями аккордов (T, S, D). Только проступают
для слухового осознания побочные ступени, особенно при возникновении
сложных диссонирующих аккордов. Умение органиста гармонизовать аккордами пение в храме для придания ему стройности, точности интонирования
и, разумеется, интонационной выразительности, было сродни чуду. Поэтому
гармонизации протестантских немецких хоральных мелодий Бахом и английских Генделем ассоциировались с силой и доблестью их фантазии, что и
придавало еще этот оттенок слову «виртуозность». В развивающихся ансамблевых инструментальных жанрах (сонаты, концерты) мелодические
струнные или духовые инструменты образовывали полифоническое сплетение поющих голосов, обычно с применением имитационной техники. И ладотональный гармонический слух, а не только блистательная изобретательность фактуры воспринимался как проявление высокого мастерства.
28
Ну, и, разумеется, свой огромный вклад в эту развивающуюся немецкую виртуозную стихию внесли мастера органостроения – они создавали инструмент, отвечающий потребностям музыкантов-исполнителей, стимулируя
их искусные ухищрения. Историческое значение строителей органов того
времени и вклад непосредственных предшественников И. С. Баха в развивающуюся органную культуру Западной Европы точно и лаконично формулирует А. Швейцер: «Отныне органистам и, что, может быть, еще более важно, органным мастерам был предуказан путь. Им надлежало лишь продвигаться дальше. Будто скачком, искусство Средней и Северной Германии обгоняет романское и итальянское. Справедливо говорит Шпитта: то, что на
Юге являлось пробным камнем высшей виртуозности, при сравнении с произведениями северных мастеров кажется почти элементарным упражнением»
[Швейцер, 1965, с. 32].
Впоследствии эволюция органа постепенно отступала в трактовке слова «виртуозный» новому пониманию беглости и пальцевой сноровки. В первой половине XIX века веймарский органист, профессор Иоганн Готлиб
Тепфер (1791-1870) пишет большую книгу и ряд статей, посвященных вопросам строительства органов. Он разрабатывает математические основы
теории органостроения и изготовления органных труб. Выдающимися создателями органов в XIX веке становятся, кроме Кавайе-Колля, Шарль Мютен
во Франции и Фридрих Ладегаст, Эберхард Фридрих Валькер, Карл Готлиб
Вейгле, Вильгельм Зауэр в Германии. На этот период приходится великое
множество изобретений технического порядка, облегчающих игру органиста
и превращающих орган в инструмент, облегчающий специфическую мануальную подвижность «виртуозов» – с новым оттенком в слове. К ним, в частности, относится изобретенная англичанином Ш. С. Баркером так называемая пневматическая машина (1832), упрощавшая игру на больших механических органах. В дальнейшем вся механическая трактура была заменена пневматической, что повлекло за собой переделки и в виндладах, и в клавиатур29
ном столе – нажим клавиши стал очень легким. Но если открытие клапана
звучащей трубы при механической трактуре происходило одновременно с
нажатием клавиши, то при пневматике клапан стал открываться с запозданием.
Многое изменялось и в отношении звучания инструментов. Слушателей восхищали грандиозные звуковые массы органов-гигантов, особенно в
сравнении с еле слышным волшебным звучанием их отдельных тихих регистров. В богатстве красочных тембров растворилось «барочное» органное
плено из принципалов, флейт и микстур. Исчезла сияющая блеском звуковая
корона, которую заменили сильные, но немногочисленные микстуры, включающиеся преимущественно как последняя ступень громкого звучания –
фортиссимо. Повсеместно распространились швеллерные ящики, замыкавшие в себе нередко большую часть или даже полностью все регистры. Непременным механизмом во всех больших органах стало устройство
Crescendo-walze.
Все эти изменения находились в прямой связи с творчеством композиторов новой эпохи романтизма, принесшей новое значение слова «виртуоз» в
связи с усовершенствованием другого видового представителя клавирной
семьи – рояля. Орган этого времени, получивший название «романтического», становился всё более «изобретательным», но общественные предпочтения переносят понятие «виртуоза» в совершенно иную сферу. Рояль обладает
неоспоримыми преимуществами в демонстрации пальцевых, мышечных
«доблестей». Обработки хоральных мелодий все больше и больше становятся
уделом узкоцерковных органистов. В сочинениях композиторов часто обращавшихся теперь и к педагогической, и к концертно-исполнительской деятельности начинают преобладать музыкальные формы, культивируемые в
области симфонической и фортепианной музыки. Таковы органные концерты
Франтишека Ксавера Брикси (1732-1771), сонаты Феликса МендельсонаБартольди (1809-1847), грандиозные композиции Ференца Листа (1811-1886).
30
Имеющиеся в органном и фортепианном вариантах прелюдии и фуги Иоганнеса Брамса (1833-1853) и поздние рапсодии Камиля Сен-Санса (1835-1921),
органные симфонии Шарля Видора (1844-1937), концертные пьесы, транскрипции фрагментов из опер Вагнера и органный концерт Энрико Босси
(1861-1925) и многое другое история уже не относит к виртуозному романтическому искусству.
История музыки никогда не называет Регера, который является композитором, «виртуозом-органистом», хотя он сам играл на большом органе баховской церкви св. Фомы в Лейпциге, построенный В. Зауэром в XIX веке.
Его выдающиеся заслуги – экспрессивность и острота гармонического языка,
ритмики и динамики, особая трактовка виртуозной исполнительской техники
органиста, своеобразие чрезвычайно высокого полифонического мастерства,
сложность и оригинальность органной фактуры – лежат в области композиции. А постоянным исполнителем его произведений на органе Зауэра был
близкий друг Регера К. Штраубе (1873-1950), выдающийся органист, педагог
и музыкальный деятель, которого история не именует органным виртуозом.
Некоторые любопытные исторические свидетельства могут пролить
свет на органное барочное исполнительство с точки зрения функций этого
инструмента в культуре – это специфические художественные тексты, которыми являются живописные полотна. Знаменитый Гентский алтарь Яна ван
Эйка (20-30 гг. XV в.) – один из таких памятников; на нем изображены ангелы, музицирующие на органе, который называется напольный орган-позитив
(positif a pied). Он более совершенен, чем его современник орган-портатив, на
котором музыкант мог играть только правой рукой, накачивая левой воздух в
трубы. Но и на позитиве техника игры чрезвычайно проста, хотя калькант
(ассистент для подкачивания воздуха) давал возможность музыканту играть
двумя руками, то есть воспроизводить – имитировать – полифоническую
фактуру. XV век – век полифонии вокальной, на позитиве музыкант играет
хоралы. Ощущение музицирующего артиста в инструменталисте начинает
31
зарождаться гораздо позднее, к концу XVI столетия; здесь у него еще нет
концертной аудитории, которая сложится в эпоху барокко внутри собора.
Только с необходимостью ошеломлять высоким мастерством аудиторию,
слушателей инструментального музицирования возникает импульс к проявлению индивидуальной доблести.
Приблизительно через сто лет после алтаря ван Эйка появляется первое
руководство с правилами органной игры – «Фундаментальная книга» Ганса
Бухнера. Из него и других аналогичных источников известно, что в игре на
клавиатуре практически не принимали участия большие пальцы (у Бухнера
первым называется указательный палец). То, что на органе играли, в основном, вторым и третьим пальцами, подтверждают картины художников, изображающих множество конкретных подробностей, в частности, длина клавиш не позволяет большому пальцу на них размещаться. О беглости пальцев
не могло идти речи, только к началу XVIII века из «Искусства игры на клавесине» Ф. Куперена мы узнаем об игре всеми пятью пальцами на этом легком,
изящном и подвижном в звучании инструменте. Клавесин в эпоху барокко –
один из семейства клавира – приобретает всё большую популярность в бытовом и публичном музицировании. И этот инструмент при всем сходстве с органом с точки зрения техники рук на клавиатуре, в отношении к владеющему
им музыканту начинает формировать новый оттенок в значении слова «виртуоз», чему мы и посвятим следующий параграф.
1.2. Клавесин – искусная игра и композиция.
Для музыкальной культуры эпохи перехода от Ренессанса к барокко
характерно синкретическое сочетание виртуозов-исполнителей, создателей
музыки («композиторов» в более позднем выражении) и теоретиков, разрабатывающих принципы музыкальной деятельности. Поскольку она еще в очень
значительной степени руководствовалась устной традицией, это были руководства по музицированию. Компонирование в нотной записи или исполни32
тельство как специальный род концертной деятельности постепенно формируются в культуре, а пение и игра на инструментах еще в эпоху барокко отмечены спонтанностью, импровизационностью представления музыкального
«текста», «произведения».
Среди плеяды блестящих композиторов и виртуозов-исполнителей переходного к барокко периода, мы видим множество авторов трактатов. Характерным для этой эпохи было то, что практически всегда все три ипостаси
сочетались в одной личности. Вместе с тем, существовали и любители игры
на инструменте, для которых издавались сборники инструментальной, в том
числе, клавирной музыки; им же адресовались правила и руководства, зачастую помещенные в предисловиях к сборникам.
Самой характерной чертой трактатов является точное и подробное изложение всех «рецептов и «секретов» игры. В них представляются разные
подробности отношения к инструменту, верного соблюдения аппликатуры,
динамики, темпов, агогики, орнаментики, законов построения целого. В середине XVI века в Испании издаются два важнейших руководства по клавирной игре – Хуана Бермудо («Declaracion de instrumentos musicales», 1555) и
Томаса Санта Марии («Libro llamado arte de taner fantasia», 1565).
А в конце столетия в Италии выходит самый фундаментальный трактат
Джироламо Дируты («Il Transilvano», 1593), первое итальянское пособие по
игре на клавишных инструментах, формирующее представление об итальянской органной музыке. Научившись игре на органе в монастыре Корреджо,
Дирута сам считал это образование дурным, так как его слушатели часто
просто разражались смехом. Впоследствии в Венеции он стал учеником двух
выдающихся музыкантов своего времени – К. Меруло и Дж. Царлино, у которых было множество иностранных учеников (у Меруло – австрийский
композитор Х. Л. Хасслер, у Габриели – Г. Шютц). Постепенно складывалась
венецианская органно-клавирная педагогическая школа, и Дирута стал первым, кто зафиксировал на бумаге её педагогические принципы. Причины, ко33
торые побудили Дируту написать клавирное руководство, он разъясняет в
предисловии к «Трансильванцу». Он воздает хвалу органу, как совершеннейшему инструменту, резонно полагая, что желающий играть на таком инструменте «должен радеть о том, чтобы действовать по возможности наиболее совершенными средствами." И далее он продолжает: «Многие, слыша,
как я о том рассуждаю, с большим пылом и нежными увещеваниями просили
меня опубликовать сии мои мысли для общего блага всех, кто таковыми музыкальными занятиями наслаждается, и преуспеть в этом деле желает. И делаю я это тем охотнее, что чувствую себя воодушевленным достопочтенным
синьором Клаудио Меруло да Корреджо, который в послании к первой книге
своих интаволированных французских канцон указывает, сколь необходимо
такое руководство для понимания верного способа игры» [Березовская, 1989,
с.481]
В трактате Дируты изложены аппликатурные принципы, даны советы
по поводу расшифровки орнаментики, формулы диминуций и правила диминуирования, предлагаются способы органной регистровки, обсуждаются вопросы органного и клавесинного туше. Кроме того, в трактате содержится
много важных сведений для церковного органиста того времени, например,
как научиться импровизировать фантазию, зная основные правила контрапункта, как отвечать на органе церковному хору, сводить хоровые голоса в
партитуру и т.д.
Многие из перечисленных вопросов затрагиваются с той или иной степенью подробности в трактатах А. Банкьери «Conclusioni nel suono
dell`orqano» (Boloqna, 1609), «L`Arte Orqanika» К. Антеньяти, предисловиях
Фрескобальди, Майоне, Фазоло, некоторых других композиторов. Их внимательное изучение проливает свет на понимание функций исполнителя, являющегося в известной степени автором своих музыкальных текстов, так как
сочинительство, композиция, композитор – явления более позднего времени.
И умения музицирующего инструменталиста, в данном случае, органиста,
34
его «доблести» позволяют называть его виртуозом в совершенно специфическом ракурсе.
Клавесин в эпоху барокко связан с бытованием и широким употреблением понятия «виртуоз» в разных европейских странах – мы уже упоминали
выше о немецком органисте и клавесинисте Фробергере. Но виртуозным
клавесином особо отличается другая страна Западной Европы – Франция.
Если музыка для гамбы и лютни XVI-XVII веков представляет собою любопытную, но забытую страницу истории французской музыки, то произведения для клавесина сохранились в исторической памяти о виртуозах барокко.
Этот инструмент привлекает современников Людовика XIV, эпоха которого
отличалась культом изысканных искусств, своим звонким серебристым колоритом и легким изяществом. Обильная мелизматика и жемчужное сверкание подвижного звучания послужили основанием для возникновения выражения jeu perle. На фоне современного отношения к скорости игры на фортепиано – клавишном инструменте, усовершенствованном до предела возможностей человеческих рук – клавесинная техника виртуозной игры остается
недосягаемой. Потому что в ее определение входит не столько скорость (хотя
и она тоже), сколько виртуозный изыск переливающихся жемчужным блеском красок, неосуществимый на фортепиано.
Виртуозы-клавесинисты XVII – начала XVIII века создали множество
превосходных произведений, вошедших в сокровищницу мирового классического искусства. Среди пьес для клавесина преобладали танцевальные, но
широко представлены были также и ариозно-песенные жанры в связи с влиянием оперы, балета, придворной арии (air de cour). У д'Англебера и других
клавесинистов мы находим виртуозные переложения балетной музыки, увертюр и арий из лирических трагедий Люлли. К тому же, и Люлли , и Рамо сами были виртуозами-клавесинистами, авторами замечательных клавесинных
пьес. В клавесинных сюитах XVII века танцы фигурировали уже в новом,
виртуозном и переосмысленном
художественном качестве, отразившем
35
стиль эпохи, оригинальную индивидуальность композитора и своеобразие
инструмента.
Имя Куперена часто сопоставляют с его старшим современником Рамо;
их стили, действительно обнаруживают сходство в наследовании лютневого
образца в медленных пьесах. У Рамо значительную роль играют всевозможные пассажи, что, несомненно, демонстрирует первые эталоны виртуозности
в виде пальцевой подвижности. Но в этом как раз и проступает стилистически отличная от представления позиция Куперена, трактовка беглости аппарата, нашедшая отражение в его педагогических рекомендациях. «Практика
показала мне, что сильные руки, способные исполнять как самые быстрые
пьесы, так и пьесы, требующие самого легкого туше, далеко не всегда могут
исполнять пьесы нежные, основанные на чувстве; я же должен совершенно
искренне сказать, что я гораздо больше люблю то, что меня трогает, нежели
то, что меня поражает» [Куперен, 1973, с. 64-74].
Рамо сделал блестящую карьеру, он был богат и знаменит, приближен
ко двору, получил от короля дворянство, представлял моду музыкального
мира не только французской столицы, но и всей Европы. Во многих странах
виртуозы, уже демонстрировавшие новый идеал виртуозности – беглость и
подвижность технического аппарата клавесиниста – играли его репертуар.
Аристократы отдавали ему своих детей обучать их новому модному искусству, которое из придворного концерта распространялось вглубь бытового музицирования.
Любопытным обстоятельством французской культуры в развитии инструментального мастерства (сочинения и игры) оказывается органная музыка. Блестяще светская придворная культура, далекая, не в пример Германии
или Италии, от католического церковного ритуала, диктовала иные стилевые
ориентиры. И вплоть до конца XVIII века для органа и клавесина писали одни и те же композиторы, на них играли одни и те же «виртуозы». В органных
сочинениях Шамбоньера, Куперена, Дандрие, Дакена обилие фактурных
36
приемов отражают стиль легкой и подвижной игры на клавесине. Хотя, естественно, орган предназначен для исполнения сложной многоголосной полифонической фактуры со своими двумя мануалами, множеством регистров и
педалью. Исследователь Н. Бакеева отмечает, что в «музыке новое молодое
поколение клавесинистов к началу XVIII века создало свой стиль, менее
помпезный и отягощенный условностями, более тонкий, элегантный, а порою и более чувствительный», сравнивая их с розово-дымчатыми миниатюрами художницы Розальбы Каррьеры, сменившими величаво холодные барочные портреты Ш. Лебрена [Бакеева, 1977, с.74]. Вообще, наверное, понимание виртуозности как беглости, подвижности, пальцевой ловкости и сноровке приходит в эпоху рококо.
Важными документами барокко о формировании значений слова «виртуоз» и отношений к виртуозной игре являются педагогические трактаты и
руководства. Примерно до конца XVI столетия это этап синтетической органно-клавирной педагогики; в XVII—XVIII веках происходит размежевание
органного и клавирного искусств. Клавесин, в отличие от церковного органа,
становится важнейшим инструментом в концертной жизни, в музыкальном
быту, и в истории клавишных инструментов наступает новый этап специфицированного обучения игре на органе и клавире. Наряду с выдающимися
произведениями клавирной музыки И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, Д. Скарлатти и
французских композиторов в этот период возникают труды в области клавесинной педагогики: «Искусство игры на клавесине» Ф. Куперена (1716),
«Метода пальцевой механики» Ж.-Ф. Рамо (1724), «Опыт истинного искусства игры на клавире» Ф. Э. Баха (I ч. – 1753, II ч. – 1762) и другие.
Конечно, в них еще ощущается в разной мере влияние педагогической
практики Возрождения – изложение необходимости владения техникой создания композиции. Ф. Э. Бах в предисловии к своему «Опыту» отмечает, что
от играющего требуется не только и не столько соответствующая правилам
передача написанного произведения. Перечисление дает нам представление
37
об истоках клавирной школы, которая в этих требованиях сохранится и приумножится в эпоху романтизма, а практически доживет в Западной европейской практике до наших дней. Клавирист по требованиям середины XVIII
столетия должен уметь сочинять фантазии, обрабатывать заданные темы «по
всем правилам гармонии и мелодии», играть во всех тональностях и «моментально и безошибочно» транспонировать, читать с листа, аккомпанировать
по генерал-басу, (в том числе и нецифрованному!). Мы не можем забывать,
что сольное виртуозное исполнительство на клавесине складывается в условиях его участия в ансамблевых сочинениях. Поэтому «виртуозу» приходилось владеть набором таких сложных навыков в области исполнительского и
композиторского искусства. Сегодняшние устойчивые традиции исполнения
по неизменному нотному тексту, насчитывающие, по крайней мере, больше
столетия, привели к тому, что педагогика практически совершенно отказалась от этих умений. И культ на рубеже XX-XXI веков виртуозного пианиста
возрождает отчасти старые каноны вниманием к парафразам, переложениям,
которые нередко создают сами артисты, на чем мы специально и подробно
остановимся в третьей главе.
Еще одно важное обстоятельство просвечивает в барочных педагогических руководствах – это внимание к теории аффектов, которое служит основой требований выразительной, содержательно осмысленной игры композиции. Ф. Э. Бах видит главную задачу исполнителя в том, что он должен растрогать слушателей, и для этого ему самому необходимо проникнуться теми
аффектами, которые хочет возбудить у слушателей.
Самое главное интересующее нас обстоятельство в искусстве игры на
клавесине в XVIII веке, однако, это возрастающий интерес к техническому
вооружению музыканта-инструменталиста. В связи с вышеизложенными
требованиями блестящей игры на сверкающем жемчужным звуком инструменте, в педагогических трактатах уделяется большое внимание развитию
пальцевой техники. Для воспроизведения обильной мелизматики и развитой
38
орнаментальной ткани в сочинениях, особенно французских клавесинистов,
требуется ювелирно отточенная техника, что нашло свое отражение в эпохальном труде Ж.-Ф. Рамо «Метода пальцевой механики».
В основе «Методы» лежат специальные упражнения для достижения
активности и независимости пальцев, свободных движений руки, которая
должна быть «как бы мертвой». Видимо, впервые в истории предлагаются
упражнения для всех пяти пальцев, которые потом найдут отражение у всех
выдающихся педагогов, авторов различных руководств и этюдов. В более
раннем педагогическом труде Ф. Куперена, например, используются для целей тренировки мелизмы и различные пассажи из текста его сочинений, к которым он даёт объяснения по расшифровке. Особое внимание Куперен уделяет вопросам аппликатуры, специально для тональностей с диезами и бемолями Все упражнения он советует выполнять в медленном темпе, уделяет
специальное внимание левой руке, которая должна хорошо играть генералбас.
В сравнении с Рамо, младшим современником Куперена, различие их
педагогических принципов объяснимо композиторскими установками. У Рамо в самих его сочинениях очевидна гораздо большая виртуозность, подвижность тематизма, большая сложность фактуры – неудивительно, что его задачи по выработке техники клавесиниста сосредоточены на «пальцевой механике».
Изобретение нового инструмента – молоточкового фортепиано значительно продвинуло вперед именно пальцевую технику, что нашло отражение
в обширной методической литературе. Поначалу это были педагогические
руководства, адресованные одновременно и клавесинисту, и исполнителю на
хамер-клавире, как например, «Курс обучения на клавесине или пианофорте»
Л. Ф. Депрео (80-е гг. XVIII века). К концу столетия возникает уже немало
руководств, посвященных специально фортепиано, и с конца XVIII — начала
XIX века намечается новый этап отношения к пианисту и его обучению, что
39
нашло отражение в фундаментальных трудах И. Н. Гуммеля (1828) и К. Черни (1846), но об этом подробнее далее.
Что касается французских клавесинистов XVIII столетия – это очевидно знаменательный пункт трансформации ориентаций культуры в понимании
виртуозности. С известной долей условности можно сказать, что во французском рококо мы впервые в европейской музыкальной истории можем наблюдать феномен смены вкусов и оценок в клавирном исполнительстве, сходном
с сегодняшней ситуацией. Искусство выразительной и искусной игры на инструменте, включающей и само создание текста, и выразительное «интонирование» начинает двигаться в сторону демонстрации мышечного механизма, отражающего реалии бесконечно совершенствующихся инструментов
семейства клавира и новых жанров. Что касается самой идеи специального
сочинения упражнений для достижения технического мастерства, надо обязательно упомянуть упражнения в сборнике «30 Essercizi per gravicembalo»
(1738) Доменико Скарлатти – они не отличаются ни техникой, ни масштабами от других его клавирных произведений. Так же как четырехтомные
«Clavier-Ubung» (Упражнения для клавира) И.С.Баха, которые содержат как
несложные пьесы, так и масштабные Гольдберг-вариации.
Самые знаменательные «изобретения» инструментального барокко это
сонаты, сюиты, концерты. Они отражают, прежде всего, новые отношения
общества с музыкой – появляются в новой среде, новых функциональных ситуациях. Концерты – самая важная сфера для наблюдения за виртуозностью в
различных пониманиях и трактовках. Этот жанр возникает именно в эпоху
барокко, отражая появление стихии представления искусства певца и инструменталиста слушателю. Возникает концерт в недрах церкви – как альтернатива опере, театральному залу, где собираются восхищенные слушатели, а
не посетители собора, участвующие в культовом ритуале, общающиеся с богом, чуждые наблюдению за искусностью артиста. Церковь не в состоянии
вынести бремя конкуренции с оперой, и она лелеет своих мастеров40
музыкантов, предоставляя им время и пространство для демонстрации своих
умений и чувств, более ярких и человеческих, чем в богослужении.
Корелли, Вивальди, Тартини, несмотря на более строгий и возвышенный характер инструментальной музыки chiesa по сравнению с бытовыми
песнями и танцами, пишут и светские версии концертов. Но для нас вопрос
не в смысловой характерности, а в типе инструментального мастерства –
клавирного. В концертах этот инструмент исполняет basso continuo – аккордово-гармонический фундамент для оркестра и солирующих струнных, духовых инструментов, партии которых демонстрируют виртуоза. И только отдельные образцы жанра начинают представлять клавесин как солирующий и
концертирующий. Рамо подчеркнул это в своих пьесах «Pieces de clavecin en
concert» – «Пьесы для концертирующего клавесина» (1741) для трио клавесина, скрипки и флейты. Партия клавесина здесь концертная, солирующая, в
жанре airs danses; это виртуозность в духе барокко, без нажима на подвижный тематизм, беглость пассажей – просто мягкая лирическая экспрессия. И.
С. Бах аналогично трактует «концертность» в пятом Бранденбургском концерте и в шести сонатах для облигатного клавира и скрипки. Клавесин в эпоху барокко, таким образом, универсальный инструмент, широко распространенный во всех пластах музыкальной культуры – в церковных и светских
жанрах.
Любопытный факт о роли клавесина в музыкальном быту приводит в
своих дневниках путешествий известный исследователь музыкальной культуры XVIII века Ч. Берни. Посетив знаменитого в прошлом кастрата Карла
Броски, он отмечает, что оставивший карьеру оперного певца «синьор Фаринелли давно уже не поёт, но ещё развлекается игрой на клавесине и виоле
д’амур; у него много клавесинов, сделанных в разных странах и названных
им именами величайших итальянских художников: «Рафаель д’Урбино»,
«Корреджо», «Тициан» [Берни, 1961, с. 96].
41
Искусство клавесинной игры развивается, не только во Франции, и не
только французские мастера отличались совершенством беглости игры на
этом инструменте. М. Друскин упоминает в своей монографии австрийского
композитора XVII века, итальянца Алессандро Польетти, клавирные сюиты
которого называет экспериментальными. По его мнению, сюита «Соловей»
достигает предельной для своего времени виртуозности клавирного письма;
именно сверхвиртуозная в плане пальцевой техники часть «Подражание маленькой птичке» более всего впечатляла современников и, видимо, дала название сюите.
И, конечно, освещение клавесина, способствовавшего новому звучанию слова «виртуоз», новому типу технической оснащенности музыкантаклавириста было бы неполным без упоминания о Г.Ф. Телемане. Он автор
значительного в художественном отношении наследия для этого инструмента: тридцать шесть фантазий, многочисленные сюиты, сборники различных
пьес (фуги, марши, менуэты и пр.). Характерно, что композитор адресовал их
активно развивающемуся любительскому музицированию, поэтому предусматривал возможность исполнения не только на клавесине, но и с участием
скрипки, флейты, гобоя. Значение этих пьес хорошо подтверждает тот факт,
что Иоганн Себастьян Бах и Леопольд Моцарт переписывали отдельные из
них своим сыновьям в нотные тетради для упражнений. Это уже характерный новый стиль с ярким представлением гомофонной фактуры в недрах
ткани контрапунктического склада – недаром его часто и сравнивают с его
«гомофонным» современником Д. Скарлатти. Телеман – поборник легкого
стиля: не в смысле технической сложности, но смысловой доступности массовому музыканту. Музыкальная ткань проста и прозрачна с преобладанием
двухголосия, широко используется мелизматическая орнаментика. Его сборник клавирных фуг, изданный при жизни (1739) назван французским словом
«Fugues Legeres» Эти фуги «легкие» не в техническом смысле, а преодоление
42
учености контрапункта, противопоставление «тяжёлому», «серьёзному» стилю, который сменяла галантная эпоха.
Резюмируя параграф об искусстве игры на клавесине, надо отметить
что понятие «искусство игры» органично сочетает умение композитора и
собственно инструменталиста, овладевающего пальцевой техникой. В связи с
чем и начинает проступать новый аспект явления виртуозности. Виртуозами
в XVIII веке называли в Италии еще вообще всех профессионалов, свободно
владеющих инструментом или голосом. Ч. Берни, на которого мы уже ссылались выше, в своих путешествиях описывает концерт на клавесине в миланской церкви – некоего синьора Скотти. Были сыграны две или три увертюры
Баха и концерт для двух скрипок Раймонда, очень трудный. Заметим, что это
называется концерт клавесиниста, хотя в концерте у него партия сопровождения. Скрипачей разного возраста и разных достоинств Берни хвалит, считает их исполнение превосходным и отмечает: «Они были virtuosi, т.е. профессионалы, весь же остальной оркестр состоял из dilettanti» [Берни, 1961, с.
56].
Эпоха барокко ценит понятие «виртуоз» именно в связи с выражением
требований к музыканту, и в этой связи в заключение данного параграфа
представляется невозможным не упомянуть один примечательный документ
эпохи. Это знаменитый роман немецкого композитора И. Кунау «Музыкальный шарлатан», написанный в самом начале XVIII века – в 1700 г.
Он подытоживает новые реалии жизни и музыкальной культуры Германии предыдущего столетия. В этот период бюргерский быт наполняется
музыкой: домашнее музицирование, ярмарки и празднества, таверны, уличные музыканты, многочисленные музыкальные общества и содружества с
культом солиста, виртуоза. Об этом новом облике музыканта писали многие
беллетристы и музыканты. Кунау сатирически обрисовывает плута, полуграмотного и чванливого, который пробыл год в Италии слугой знаменитого музыканта и выдает себя за итальянского виртуоза Караффу (переделав свою
43
немецкую фамилию на итальянскую). Разоблачение и раскаяние его наступает после общения с неким трактатом пастора «Подлинный виртуоз и счастливый музыкант». В этом трактате И. Кунау излагает свои представления о
сути музыканта, декларируя немецкие идеалы в сопоставлении с итальянскими, которые Р. Роллан характеризует цитатой Аммиана Марцеллина об
Италии: «Это увеселительное место. Там только и слышишь, что музыку,
бряцание струн по всем углам. Вместо мыслителей здесь встречаешь только
певцов, и добродетель уступила свое место виртуозам» [Роллан, 1988, с.257].
Для Кунау же – автора многочисленных произведений клавирной и органной музыки – главным в характеристике инструменталиста является искусство творения музыки, способность проявлять изобретательность, выдумку (Unventio). Так и сформулировано в пункте 14 трактата: «Ни один музыкант не достоин названия виртуоза, если он не добьется мастерства как композитор, или, по крайней мере, основательно не познакомится с этим великолепным искусством» [Тронская, 1975, с.81-82].
Вместе с тем «виртуоз» для немецкого мастера представляет собой вообще превосходного (excellent) человека, умудренного опытом, славящегося
своим мастерством в искусстве, умом и благородством. Это портрет идеального человека XVII века. Вообще в этом романе, как в зеркале, отразились
представления о виртуозе эпохи конца этого века – как раз в то время, когда
представления начинали склоняться в сторону технической оснащенности
аппарата клавириста. А сопоставление идеалов Италии и Германии выразил
уже в середине столетия, в 1750 г. Г.Телеман, написавший сонет по поводу
кончины великого И. Баха [Швейцер, 1965, с. 166].
Пусть виртуозами Италия кичится,
Превознося до звезд искусных имена,
Талантами и нам нетрудно похвалиться,
И чтить умеет их немецкая страна.
Усопший Бах! С тобой немногий мог сравниться.
44
Так что эпоха барокко предъявляет свои очень разные неоднозначные
требования к музыканту и определению его «виртуозом», а рококо, галантный век и наступающая эпоха классицизма выдвигают свое новое понимание
музыканта и оценку его мастерства, умения, доблести. В следующем параграфе мы рассмотрим эти новые факты музыкальной жизни клавира, его новой разновидности и нового облика творцов – образов артистов в эпоху классицизма.
1.3. Клавир, фортепиано и творчество венских классиков.
В социальном устройстве стран Европы в эпоху классицизма происходят знаковые изменения, определяющие и новый облик самой музыкальной
жизни. И они, естественно, отражаются на том, кого теперь общество считает
виртуозом.
XVIII век с его разрушением сословных барьеров – переломная веха в
истории культуры. Концертная практика привела к тому, что в обществе стали занимать определяющее положение артистические общества, профессиональные цеха, а интенсивность концертной жизни приобретает невиданные
масштабы. Даже военные действия рубежного двадцатилетия (1790 – 1810
гг.) не смогли остановить этот нарастающий процесс в европейских столицах
– в городах, куда были эвакуированы дворы Лондона, Парижа, Вены, где
концертная жизнь кипит благодаря выступлениям придворных виртуозов.
Ими называют исполнителей на клавире и скрипке, но названия ещё попрежнему сохраняется за теми, кто уже обретает авторитет «компониста» –
композитора. Перевес этого оттенка значения с искусного, умелого создания
текста на технику игры осуществляется очень медленно и неявно – ведь все
играют на инструменте свои произведения, ведут активную исполнительскую деятельность, и некоторые , практически сегодня забытые, при жизни
пользуются громкой славой виртуозов и авторов.
45
В данном параграфе мы рассмотрим рубежные десятилетия века, в которые утверждается новый тип инструмента, близкий современному, и новая
концертная среда. Публичные концерты выдвигают эталон артиста, тяготеющего к демонстрации особых умений владения клавиатурной техникой.
Навстречу этому идеалу бурно развивается стихия обучения пианиста – школы упражнений и этюдов создают многие умелые артисты, создавая почву
замечательной романтической литературе в этой области – Алькана, Шопена,
Листа, Ляпунова. Хотя восхищение виртуозом с беглыми пальцами, владеющим пассажной, интервальной и аккордовой фактурой, и в конце XVIII – начале XIX вв. сосуществует с требованиями певучести звучания, выразительности и красочности туше, изобретательности музыкального материала.
Явление концертирующих артистов-виртуозов в европейской музыкальной жизни отличает ещё первую половину XVIII столетия. А. Михайлов
отмечает, что они: «...разъезжали по всей Европе, выступая сразу в ролях менеджеров, исполнителей, артистов, фокусников... Тогдашняя переходная
форма концертного выступления сама потворствовала фокусничеству. Виртуоз был обязан своим появлением тому, что его искусство стало восприниматься как искусство» [Михайлов, 1981, с. 32 - 33].
Именно виртуозы заполняют все концертные площадки: они выступают в домашних концертах, в закрытых академиях музыкальных обществ, куда допускается платная публика – концерт становится главной формой существования музыкального искусства. Особая черта эпохи – выступления вундеркиндов, которые достигали немыслимых, непредставимых для дилетантов
высот в овладении инструментом. Концерты – это своеобразные аттракционы, способствующие профессионализации концертной эстрады, вытеснению
дилетантов – они отступали на рубежи участия в хоре и оркестре, составляли
армии квалифицированных слушателей. И это был очень важный процесс:
формирование личного бытового досуга и подготовка к восприятию все более усложняющего искусства.
46
Ситуация в XVIII в. доходит даже до напряжения между виртуозами и
композиторами: композиторы служат в каком-то конкретном месте, виртуозы, разъезжая, изучают вкусы и потребности разнообразной публики. Будучи
своеобразными «трюкачами», они сами начинают создавать свой репертуар –
то есть внешне, все выглядит как описанная в предыдущих параграфах деятельность композиторов, игравших и импровизировавших в различных жанрах и формах. Но активно концертирующие виртуозы, считая, что композиторы не знают запросов публики, сами создают скороспелый репертуар, а в
произведениях других авторов переставляют части, делают купюры, добавляют пассажи. Это не могло не вызывать протеста у композиторов, как и у
подлинных любителей. И неизбежно этот процесс приходит к разделению
функций композитора и исполнителя – сочинение музыки и её тиражирование; набирает вес эта обозначившая тенденция в эпоху романтизма.
В предыдущем параграфе уже было упомянуто о строительстве нового
инструмента – хамер-клавира, молоточкового фортепиано, которое было
изобретено в 1709 году итальянским музыкальным мастером Бартоломео
Кристофори. Называлось оно поначалу gravicembalo col piano e forte и позволяло пианисту применять различные туше, издавать громкие и тихие звуки с
множеством градаций. Около 1730-го года свое фортепиано по образцу Кристофори сделал немецкий органный мастер Готфрид Зильберман, и в конце
жизни на нем играл Бах. В 1768 г. на инструменте знаменитого саксонца
Зумпе играл младший сын Баха Иоганн Кристиан.
За «столообразную» форму корпуса это новое пианофорте в Германии
называли тафель-клавир (англ. square-piano) – он и стал прототипом рояля.
Звук был достаточно скромным по динамике из-за слабого резонанса деревянной рамы – чугунная рама появляется после 1800 года. Строились новые
инструменты во всех странах, но пользовались успехом, в основном, немецкие и английские инструменты. Их различие и особенности четко описал Иоганн Непомук Гуммель в своем руководстве с характерным для эпохи назва47
нием: «Полный теоретический и практический курс обучения игре на фортепиано, начинающийся с основных простейших принципов и включающий все
необходимое для достижения самого законченного стиля исполнения»
(1898г.). Немецкий, как и австрийский инструмент позволял играть лёгкими
пальцами, не затрачивая усилий при игре в быстром темпе; английский же,
как раз тормозил беглость в исполнении за счёт глубоко погружающихся
клавиш, но обладал насыщенным и продолжительным звуком. Известно, что
В. Моцарт играл на венском фортепиано, конкурирующий с ним М. Клементи имел фирму по производству инструментов в Великобритании. Бетховен
играл на пианофорте венского мастера Антона Вальтера, и его юный ученик
К. Черни с восхищением назвал его лучшим инструментом в то время.
Новые обстоятельства – публичная концертная жизнь и современный
инструмент преобразили облик играющего на нём музыканта и способствовали формированию совершенно иных к нему требований и оценок коллег по
цеху, слушателей, просвещённых любителей. Косвенно об исполнительстве
мы можем судить по самим композициям и описаниям современников. Импровизация ценится и во второй половине XVIII столетия, но она явно уступает место композиции, зафиксированной в нотах как наилучший вариант.
Общеизвестно как скрупулёзно работал над своими сочинениями Л. Бетховен, записывая и отбирая варианты.
В творчестве И. Гайдна мы находим совершенно отчетливые следы колоссальной роли вариационной техники, что свидетельствует об импровизационной природе его деятельности – в собственно жанрах темы с вариациями, а также в разнообразных характерных пьесах типа рондо, менуэтов, фантазий. Преодоление контрапунктической фактуры, гомофонная ткань и синтаксис – новый стиль фортепианной музыки венского маэстро. Но его сочинения для фортепиано пока не представляют собой проблем для пальцев,
мышечного аппарата пианиста; их историческая роль в другом – в кристаллизации новых жанров, среди которых соната и концерт.
48
Гайдну принадлежит 11 клавирных концертов, и это, конечно, значительная веха в истории жанра, ставшего в эпоху романтизма манифестационным воплощением виртуозности. Но пока это только подходы – и инструмент еще далек от рояля, на котором артист будет извергать пассажные «бравады», и тематизм еще скромен в своей выразительности. Не удивительно –
ведь театральный опыт Гайдна невелик, он автор славных, но канонических
опер buffa, и до яркого оперного тематизма Моцарта ему далеко. Поскольку в
единственном сохранившемся автографе Гайдна (концерта №4 1784 г.) не
указан точно инструмент, а все остальные оспариваются в авторстве партитур, достоверно трудно исследовать их стиль. Они могли исполняться на клавесине, пианофорте или органе.
Новым воплощением концертного стиля, а вместе с ним новой виртуозности, понимаемой как мастерство исполнителя, эффектная презентация
его технического исполнительского аппарата, конечно, явились концерты
В. А. Моцарта. Хотя во второй половине XVIII века этот жанр культивировали и сыновья Баха, особенно Филипп Эммануил и Иоганн Христиан, но их
сочинения остались достоянием истории. Будучи в детстве вундеркиндом,
Моцарт в многочисленных «гастролях», устраиваемых отцом, играл на клавесине и пианофорте. Самое начало второй половины столетия еще идет под
знаком барочной модели клавириста – маленький Вольфи изумляет тем, что
импровизирует, сочиняет, творит в известных жанрах; публику удивляют и
развлекают его «выдумки». Но с самых ранних лет он сочиняет для клавира
(это уже не клавесин, молоточковый инструмент) довольно сложные опусы.
В популярной анекдотической истории, которых о Моцарте немало по разным поводам, рассказывается о том, как он в четыре года сочинил концерт
для клавира, технически весьма изобретательный. И на замечание отца, что
его никто не сыграет, ответил, что его может играть даже ребёнок, например,
он. Известно, что при выступлениях маленького артиста в дворцовых гости-
49
ных отец практиковал закрывать платком ему лицо или набрасывать платок
на клавиатуру.
Моцарт – автор множества концертов для различных инструментов, и
его заслуги отмечаются в симфонизации жанра: эффектный тематизм, драматургическая выразительность тематической работы, развитый оркестр. Но,
помимо этого, прекрасное знание инструментов позволяет ему нагружать исполнителя техническими сложностями. Конечно, ткань моцартовских концертов легка и прозрачна, но она насыщена подвижностью, пассажным материалом, обильной орнаментикой. Особенно это относится к концертам фортепианным, так как Моцарт сам блестяще владел инструментом и был в состоянии превратить соотношение солирующего инструмента и оркестра в
подлинное соперничество, яркое состязание.
Мастерство Моцарта впечатляло не только слушателей XVIII столетия,
но и все последующие поколения пианистов вплоть до наших дней необыкновенной гармонией виртуозности и значительных выразительных решений.
Несмотря на то, что по барочной традиции, идущей ещё от И. С. Баха, материал клавирного концерта впитывает в себя скрипичный тематизм, моцартовские концерты, особенно последние, уже по-настоящему фортепианные.
Они надолго в истории оставались эталоном, «задав» опознавательный знак
жанра – каденцию, само воплощение виртуозности нового типа. И каденция
первой части, которая была серьёзным тематическим резюме и собственно
виртуозная бравада каденции финала вызывали не просто восхищение музыкантов, композиторов, но искушали их в создании своих версий.
Каденции к концертам Моцарта, кстати, писал и Бетховен, для которого эти сочинения старшего современника были ориентиром в развитии жанра.
Здесь надо представить себе масштаб славы юноши из Бонна, который
отправился в Вену учиться композиции, а покорил столицу как концертирующий виртуоз. Из затеи отца видеть его пленяющим публику вундеркин50
дом за фортепиано, ничего не вышло. Людвиг, помимо солидных занятий на
фортепиано, даже обучался немного скрипке, прекрасно импровизировал, но
мечтал сочинять музыку. Благодаря тогдашней ориентации клавирного обучения – это ему привил традиционно «барочно» настроенный именитый педагог Христиан Готлиб Нефе – Бетховен не думал о «карьере» артистасолиста. Судя по воспоминаниям современников, он до конца дней даже выказывал неприязнь профессиональным пианистам. Но судьба распорядилась
ему быть провозвестником нового фортепианного стиля, создателем новой
концепции пианиста-исполнителя – его композиторские идеи и фантазии нуждались в более мощном инструменте и более мощном техническом владении им.
Именно его выступления на инструменте принесли ему славу непревзойдённого импровизатора, о чем подробно вспоминают его ученики Фердинанд Рис и Карл Черни. И здесь, в этих оценках очевидно наследие эпохи
барокко – называя Бетховена виртуозом, они высоко оценивают его «инвенторный» дар. Черни, отмечает «бесподобные импровизации в различных
формах», восхищается умением спонтанно создавать сонаты и рондо, свободные вариации и попурри, подобные величавой фантазии. Знаменательно
то, что на первом месте подчеркиваемых достоинств фигурирует разнообразие тематической работы. Но тут же мы читаем утверждение: «трудность
бравурных пассажей превосходила все написанное Бетховеном» [Друскин,
1973, с.56].
Эпоха Бетховена – предтеча романтизма, для которого характерна фигура виртуоза-композитора в новой ипостаси. Умение работать с темой, разрабатывать материал начинает явно поворачиваться в сторону эффектной
фактуры – сложной для мышечных усилий пианиста, требующей особой физической подготовки. Публичные концерты, не только в гостиных или салонах, а в больших залах для этих концертов – все эти новшества возникают в
тесной связи с требованиями новой публики к мастерам, создающим инстру51
менты и пианистам, способным на впечатляющие эффекты звучания за счёт
развития рук, мышечного аппарата. Сочинение по-прежнему является главным объектом оценки солиста-виртуоза, но способность «добывать» из инструмента эти новые выразительные ресурсы становится одной из культивируемых доблестей артиста.
Современников игра Бетховена поражала и даже пугала. Она была непривычно выразительной и экспрессивной, динамичной, страстной, ему не
хватало в деликатных венских фортепиано сочности и глубины звучания. Он
настолько форсировал звук, что струны в рояле просто лопались от напряжения. Один из современников оставил свидетельство о его обращении с пианофорте: «струны, будучи перепутаны, придавали внутренности инструмента
вид кустарника после грозы» [Друскин, 1973, с.7]. И игра его казалась недостаточно деликатной – не надо забывать, что эра прощания с клавесином еще
только наступала. Внятное расчленённое звучание было более привычным,
более эстетически приемлемым, чем бетховенское грубое фортепиано со
«злоупотреблением педалью, создающем непристойный шум» [Друскин,
1973, с.6].
К. Черни относился к горячим поклонникам Бетховена за силу, характерность, блеск звучания, но отмечал, что «в противовес ему исполнение
Гуммеля давало образец высшей чистоты и чёткости, интимной грации и
нежности» – этому идеалу как раз соответствовал Моцарт [Друскин, 1973.
с.6].. А Бетховен иронически называл это «танцем в воздухе», декларировал
совершенно иной стиль игры и более всего ценил педагогику выдающегося
виртуоза того времени Муцио Клементи. Его многочисленные упражнения и
этюды знаменитого сборника Gradus ad Parnassum были полны технически
сложных фигураций и пассажей, но создавались для того, чтобы научить
пианистов совершенству декламирования мелодики в такой многослойной
ткани.
52
Подробное изучение документов рубежа XVIII–XIX вв. может дать
чёткое представление о том, как формировалось новое представление об играющем пианисте – мы только наметили его общим контуром. Ещё раз подчеркнем, что новации, очевидные нам по анализу фортепианных произведений Бетховена с его эффектными пассажами, подвижностью громоздких аккордовых фактурных рисунков, постепенно проступали для слушателей, подготавливая романтизм с его культом изощрённых, «доблестных» рук.
Бетховен не был одинок на венском небосклоне в этом плане – одним
из его соперников был бравурный культовый виртуоз Йозеф Вёльфль (1772–
1814). Автор 7 фортепианных концертов, 15 фортепианных трио, фортепианных сонат, а также опер, балетов, симфоний, родом из Зальцбурга, где брал
уроки у Леопольда Моцарта и Михаэля Гайдна, он воспринимался наследником и продолжателем Моцарта – первого пианиста империи. Обладатель рук,
свободно бравших дуодециму, отличающийся техническим блеском, он
опубликовал в Лондоне в 1808 г. фортепианную сонату ор. 41 под названием
«Non Plus Ultra» – возможно, это первая заявка в истории на «трансцендентный» опус. В ней, действительно, по тем временам много технических сложностей: длинные арпеджио (на две октавы), перекрещивание рук, много
двойных нот в обеих руках.
Современники какое-то время даже ставили Вёльфля выше Бетховена –
правда, не по технике, а по умению импровизировать. И хотя свои фортепианные сонаты ор. 6 в 1798 г. он посвятил с почтением Бетховену, в поединке,
который произошёл в доме графа Вецлера в 1799 г. Вёльфль потерпел поражение, после которого начался закат его славы в Вене (впоследствии он переехал в Лондон).
Лучше всех выразил отношение венцев к пианисту Бетховену аббат
Йозеф Гелинек. Когда молодой человек из Бонна в 1792 г. появился в столице империи, в аристократических домах (где он был и домашним священником), у него была репутация бойкого виртуоза и плодовитого композитора.
53
Поединки были существенной частью музыкальной жизни Вены. И здесь всё
решило состязание с Бетховеном, в котором Гелинек, естественно, потерпел
поражение. На следующий день он с горечью рассказывал своему отцу:
«вчерашний день я не забуду; в этом молодом человеке сидит сатана. Мне
никогда не приходилось слышать, чтобы так играли. Затем он исполнял собственные сочинения, в высшей степени замечательные и великолепные, вытворял на рояле такие сложности и эффекты, какие мне и не снились» [Майкапар. Эл. ресурс].
Карьера фортепианного артиста-виртуоза Бетховена продолжалась недолго; из-за потери слуха он переставал принимать участие в поединках и
давать концерты в домах аристократов, хотя играл друзьям, вызывая их горькие чувства. А слава несравненного виртуоза-импровизатора сменилась еще
у современников славой выдающегося композитора, которого романтики заслуженно подняли на самый высокий пьедестал.
Освещение фортепиано в эпоху классицизма в свете понимания обществом виртуоза было бы неполным без одного важного творческого феномена, связанного с важнейшим жанром в свете обозначенной проблематики.
Имеется в виду концерт и его непременный атрибут – каденция солиста, которая представляла традиционный эпизод на месте паузы или ферматы к
концу части. Она специально демонстрировала мастерство исполнителя; каденцию исполняли и вокалисты в арии. Этот эпизод обозначался в нотах словами solo, tenuto или ad arbitrio, назывался «каденцией», «каприччио», «фантазией», а во Франции и до наших дней Point d'Orgue (органным пунктом).
Каденциями сравнительно недавно заинтересовались отечественные
музыковеды; помимо замечательно содержательных статей А. Меркулова,
опубликованных в журналах «Старинная музыка» в 2002 г. [Меркулов, 2002.
с.19-24], можно назвать защищённую в Москве докторскую диссертацию
Гнилова Б., 2008; кандидатские диссертации Фоменко Е., 2006; Кузнецова
И., 1980; Бондаренко М., 2008. Интерес этот понятен и оправдан многими
54
причинами; в частности, А. Меркулова главным образом интересует вопрос
тематической содержательности этого свободного вставного эпизода, мастерства тематической работы сочиняющего каденцию исполнителя. Ракурс,
который интересует нас, как раз направлен в противоположную сторону – в
связи с формирующимся новым оттенком в понятии виртуоза на исходе
XVIII столетия.
Можно рискнуть предположить, что именно каденция является эпицентром возникновения восторженных оценок виртуоза как технически эффектно исполняющего пассажи и другие технические сложности на инструменте.
Она ведь, действительно, находится под прицелом самого пристального внимания публики: «Когда начинается излюбленный пассаж, в публике наступает внезапная тишина. Это похоже на то, как замирает стая гусей после ружейного выстрела, чтобы потом загоготать с удвоенной силой» [Хэриотт,
2001. с.82]. Меркулов приводит мнение австрийского композитора К. фон
Диттерсдорфа, который отмечал необыкновенно распространённую практику
варьирования и фантазирования, прямо-таки манию одаривания слушателя
«раскудрявыми» темами. Подчеркнём здесь именно словечко «раскудрявый»,
наверняка обозначающее пассажный изысканный пассажный материал.
Вообще в источниках современников нет недостатка в критических замечаниях по поводу традиций исполнения каденции – многие музыканты высмеивают именно такую виртуозность, придерживаясь барочной установки
на оценку инвенторности, изобретательности музыкальной ткани, тематического материала. Знаменитый итальянский кастрат П. Този иронизирует над
принятыми тремя каденциями арии с обильными пассажами, в результате которых глотка певца становится флюгером, а оркестр скучает и зевает [Хэриотт, 2001, с.82]
Каденции были самой интригующей частью концерта солиста, публика
ждала их с нетерпением и была весьма разочарована, если артист в положенном месте паузы вместо демонстрации «доблестной» техники ограничивался
55
просто исполнением трели (что тоже имело место, но явно осуждалось). «Избалованная и взыскательная публика обычно не только не прощала солисту,
если он не играл каденции, но и была недовольна, если каденция была маленькой и скромной, лишенной множества эффектных исполнительских рамплиссажей», замечает А. Меркулов [Меркулов, 2002, с. 23-29].
Передовые музыканты, отдавая должное популярности каденции,
предъявляли к ней требование композиторского мастерства, умения «придумывать» эффектный материал, связанный с самим сочинением, но публика
предпочитала технические умения инструменталиста. Не удивительно, что
по этому пути пошла педагогика – воспитывать технически совершенного
артиста, человека, способного «укротить» новый инструмент и извлечь из него то, что было недоступно семье барочного клавира. Возможности пианофорте на рубеже XIX–XX веков еще достаточно скромны по сравнению с тем
усовершенствованным «изобретением», которое назовут «королевским».
Ведь даже Шопен свои технические новшества типа этюда с хроматическими
гаммами четвёртым и пятым пальцами (№2 ор. 10) создал для гораздо более
«лёгкой» клавиатуры.
В данном исследовании нас интересуют исторические модификации
облика и сути виртуоза в фортепианной среде, и это не случайный выбор –
именно этот инструмент в своей эволюции от клавира к роялю занимает постепенно лидирующую позицию в исполнительской практике и вообще в музыкальной культуре. Но в главе о становлении нового отношения к виртуозам и критериях их оценок нельзя не очертить одну знаменательную фигуру
виртуоза – скрипача Никколо Паганини.
Он родился в разгар классицизма (1782 – 1840) и начал давать концерты в конце 90-х годов. Согласно характерной для Италии практики церковных инструментальных концертов он много играл в соборах в Генуе, Парме,
но в 1795 г. дал свою первую светскую «академию» в генуэзском театре,
предпринимая потом концертные «турне» с отцом в Милан, Болонью, Фло56
ренцию, Пизу. Важно заметить, что это были сольные, а не сборные концерты. Много занимаясь для овладения скрипкой, Паганини придумывал сложнейшие упражнения, занимался многочасовым тренингом, и все биографы
так или иначе отмечают его старание добиться высокой, запредельной скорости. Искусство исполнителя было, конечно, в традициях столетия нацелено
на импровизацию, сочинение музыки, и Паганини специально совершенствуется в языке, исследуя и находя аккорды, интересные, небанальные сочетания (гармонические обороты), диссонансы. Но он тренируется в гаммах, трелях, флажолетах, совершенствует смычковые штрихи (staccato, pizzicato), оттачивает свою технику игры на неполном комплекте струн, переходе без подготовки к исполнению одного и того же текста в другой тональности (требующей резкой смены аппликатуры). Паганини спонтанно во время концертов играл на трёх, двух струнах и даже одной; во время работы во Флоренции придворным музыкантом Элизы Бонапарт (сестры императора) он сочинил и часто исполнял «Любовную сцену» для двух струн и сонату для одной
струны соль – «Наполеон». Беспрецедентный случай описывают множество
источников: играя в домашнем концерте сонату Гайдна с импровизированной
орнаментикой, он транспонировал её на тон в связи с расстроенным роялем,
на котором ему аккомпанировал хозяин дома1.
Но главная заслуга Паганини в разработке многих технических эффектов игры на скрипке, в открытии технических горизонтов для скрипача: разнообразие красок натуральных и искусственных флажолетов, скорость смены
смычка в исполнении pizzicato и arco, широкое использование аккордов и
двойных нот. Его сочинения и сегодня играть совсем нелегко.
1
Биографы в данном случае повторяют рассказ далёкого очевидца, и можно было бы
предположить его неуёмную фантазию или причуды памяти. Но для выдающихся романтиков такая практика становится распространенной, и в том числе, Надежда Иосифовна Голубовская (1891
– 1975), известная советская пианистка и педагог как-то повторила подобный «фокус»: её абсолютный слух не мог выдержать расстроенного на пол тона рояля в Доме культуры, и она сыграла
C-dur’ную Фантазию Шумана в Cis-dur (!).
57
Причём, важно отметить, что если мастера в XIX в. совершенствовали
инструмент клавир, учитывая требования и пожелания концертирующих музыкантов, то Паганини играл на итальянских инструментах XVII–начала
XVIII века (в его личной коллекции были скрипки Амати, Гварнери, Страдивари). Разнообразные технические чудеса в совокупности с необычным, нередко загадочным поведением Паганини и его «дьявольской внешностью»,
усиливаемые самыми фантастическими слухами, способствовали стечению
публики на концерты «идола». Известно, что он требовал невиданных гонораров и оставил наследство в несколько миллионов франков. Сотни людей не
могли попасть на его концерты в Англии, хотя он всё время повышал цены
на билеты – известно, что в этой стране он заработал в 1831 году, правда,
очень многочисленными и тяжёлыми выступлениями свыше 10 000 фунтов
стерлингов.
Произведения Паганини с их исключительным техническим оснащением часто становились поводом для романтических транскрипций и обработок, нацеленных на демонстрацию виртуозности – Вариации. И. Брамса, 6
этюдов Ф. Листа, этюды по каприсам Паганини Р. Шумана, Рапсодия С.
Рахманинова, Вариации для 2-х фортепиано В. Лютославского (на тему Каприса № 24). Паганини – один из тех музыкантов, ведущих концертную деятельность в начале XIX века, кто стал символом его исполнительского искусства, задал определённые координаты романтического кумира и с именем кого неизменно ассоциируется и сегодня, как и у современников, слово «виртуоз».
В данном параграфе, обозначающем время согласно исторической периодизации понятием классицизма, мы остановились в основном на фигурах
знаменитых «венских классиков». Рядом с ними творила целая плеяда пианистов разных поколений, которые не удостоены такого титула. Но в интересующей нас области они играли очень существенную роль: осваивая новый
инструмент в преобразующейся концертной жизни, эти артисты способство58
вали утверждению именно виртуозного идеала, нужного публике. Их творчество постепенно уклонялось в романтическую стилистику материала и образов (как, например, творчество английского ученика Клементи Д. Фильда или
французского кумира Д. Штейбельта). Но многие оставались верными идеалам XVIII столетия и во времена разворачивающегося романтического рояля.
Поэтому мы рассмотрим их в первом параграфе следующей главы, посвящённой эпохе романтизма, с позиций концертной жизни конца XVIII – начала XIX вв. Более пристальное внимание к концертной стихии, к складывающимся законам концертной эстрады позволит уловить трансформации в становлении пианиста-виртуоза, в оценке явления фортепианной виртуозности,
обладающего богатой историей.
59
Глава 2. Рояль в эпоху романтизма - виртуозный идеал.
Именно в истории фортепианной культуры XIX в. окончательно кристаллизуется современное понимание виртуозности как «техники клавиатуры», техники мануальной скорости и силы. Новый идеал складывается под
воздействием множества факторов – не только, собственно, музыкальных. И
перемены в социальном устройстве, и экономические процессы являются
пружинами происходящих новшеств. Но два сдвига в системе культуры вызывают и обеспечивают метаморфозы виртуозности музыканта: это совершенствование самого инструмента и принципиальное преобразование среды
музицирования – концертной жизни. Ими обусловлен новый идеал артистапианиста, новые дидактические концепции, новый тип виртуозного музыкального текста в импровизации и композиции. И если в традиционном историческом обзоре обычно отмечаются только выдающиеся явления и события,
то в более пристальном взгляде на фортепианную культуру с акцентом на
исполнительство можно увидеть динамику складывающихся требований и
оценок, их неоднозначность и даже довольно ярко выраженную борьбу. Понятие «виртуоза» на всём обозреваемом нами пространстве практически всегда существует в альтернативе. Мы показали это на примере барокко: на ведущих к нему процессах в вокальном многоголосии, отрицании украшательства и оценках умения импровизировать мелодические орнаменты. В предыдущей главе был очерчен знаковый период для ситуации изменения акцентов
в этой альтернативе – постепенно, но неуклонно осуществляющемся переходе от виртуоза-сочинителя и импровизатора к артисту, технически овладевающему новым типом инструмента.
Специфические черты исторического времени можно видеть только в
подробностях обзора: в резкости противопоставлений и конкретике характеристики предмета. В данной главе, посвященной XIX в., оттенки значений в
понятии виртуозности, в характеристиках музыкантов рассматриваются с
различных точек зрения. Новый тип исполнителя на новом инструменте,
60
входящим в обиход и завоёвывающем лидерскую позицию в концертной
среде, раскрывается в первом параграфе; во втором облик
великих компо-
зиторов-романтиков раскрыт в проекции их концертной деятельности и технических «инноваций» в трактовке фортепиано. Виртуозным школам, пособиям игры на инструменте посвящён третий параграф, в котором отражена
также альтернатива виртуозной и содержательной игры – специфические
требования к исполнительству как выразительному интонированию.
2.1. Концертная жизнь и артисты-виртуозы на рубеже веков.
На исходе классицизма фактически складывается европейская концертная сцена. Инструментальная музыка всё ещё звучала в Италии и Австрии в тавернах и кабачках – это явление запечатлено в знаменитом фильме
«Амадей»2 выступлением Моцарта на клавире. Оно не лишено характерного
оттенка трюкачества для увеселения публики (музыканта держат приятели,
лёжа вниз лицом). Но постепенно во второй половине века вырисовывается
форма серьёзного светского концерта – одними из первых, кто выступал публично, были сыновья Баха (Иоган Христиан и Карл Филипп Эммануэль) в
Германии. Концерты в специальных залах проводились уже в 20-е годы XIX
века в Париже, в 40-е это были аудитории лейпцигского Гевандхауза и Берлинского общества музыкальных занятий. Конечно, музыканты играли в них
исключительно для компетентной публики собственные сочинения – темы
других авторов звучали в импровизациях-вариациях.
В письмах и биографиях сохранились сведения о концертах в специальных залах четырнадцатилетнего Моцарта в Академии в Мантуе – он демонстрировал свои разнообразные умения: читать с листа, транспонировать в
другую тональность, экспромтом сочинять арию на заданные слова, импровизировать сонату и фугу, играть на скрипке и в трио и даже дирижировать
своей симфонией. И в середине 80-х гг. взрослый Моцарт в концерте в Вене
2
«Amadeus» - фильм Милоша Формана по одноимённой пьесе Питера Шеффера (1984).
Кинофильм получил 13 престижных премий, в том числе, 8 премий «Оскар» в 1985 г.
61
исполняет два своих фортепианных концерта, дирижирует «Хаффнерсимфонией», певцы и певицы выступают с его оперными и концертными
ариями, и он импровизирует фугу и вариации на темы Глюка.
Подобные программы (а это своеобразный «канон») могли оценить в
полной мере только искушённые в музыке слушатели – коллеги «по цеху».
Достаточно серьёзные, представляющие искусных музыкантов концерты
XVIII века, адресовались избранному обществу знатоков и просвещённых
любителей. Но уже в начале нового XIX столетия, с укреплением в культуре
позиций среднего класса, концерты становятся массовыми акциями, усиливающими коммерческий статус. Это были своеобразные «зрелища», демонстрирующие исполнителей, которые должны были обязательно потрясать воображение публики.
В предыдущем параграфе мы осветили концертный облик скрипачавиртуоза Паганини. Несмотря на то, что этот гениальный артист давал множество сольных концертов, в первые десятилетия века ещё сохранялась традиция сборной «академии». Обожаемые публикой выдающиеся мастера фортепиано появлялись на сцене буквально пару раз среди увертюр и других
пьес, исполняемых «оркестрами» (то есть любыми составами инструменталистов), в том числе, с певцами. Фактически до сольных концертов Листа сохранялась ситуация «предъявления» публике не только детей, но и взрослых
в качестве «wunder» – обязательно способных удивлять, поражать воображение. А поскольку знатоки, настроенные барочной и классицистской эстетикой на виртуоза импровизатора и компониста, постепенно всё более растворялись в этой демократической аудитории, «чудом» неизбежно, наряду с
композицией или импровизацией, должна была стать «ловкость рук».
Конец XVIII – начало XIX века приносит несколько знаменитых имён
пианистов, которые, будучи для современников создателями своей поразному восхищающей музыки, начинали «пленять воображение» качеством
звучания и скоростью движений пальцев на клавиатуре. Их уже неуклонно
62
называют виртуозами именно за чудесные руки, способные «летать» в немыслимых до этого темпах. Это М. Клементи, Я. Л. Дуссек, И. Б. Крамер, Й.
Елинек, И. Вёльфль, Д. Штейбельт и принадлежащий как бы двум эпохам, но
все же, сохраняющий верность старой, И. Н. Гуммель (1778 – 1837).
Выдающимся виртуозом на рубеже веков в Европе становится Муцио
Клементи – итальянец, связавший с юности свою судьбу с Англией. Проживший долгую жизнь (1752 – 1832), он, будучи преданным традициям классицизма, заложил основы романтического пианизма. Современник Моцарта,
Клементи был и самым успешным его соперником – в состязании, устроенном венским императором, имя победителя дипломатично не было названо.
Моцарт, видимо, воспринимал коллегу тоже не без ревности – известны не
очень лестные, мягко говоря, его высказывания о сонатах Клементи. Гения
трудно упрекать в зависти, но уже при жизни Моцарта его исполнительское
искусство начинало устаревать – ведь он был мастером игры на органе, клавикорде, клавесине, и только начинал осваивать новый инструмент. Можно
предположить, что он даже заимствовал некоторые приёмы у Клементи в
своих поздних фортепианных сонатах.
Клементи – известный пианист, композитор и педагог - занимался
еще и продажей фортепиано. Был основателем и совладельцем музыкальноиздательских предприятий и фабрик музыкальных инструментов. Он очень
внимательно изучал строение фортепиано, приноравливался к нему и приспосабливал его к себе. Поэтому, возможно, сегодня все справочные издания
повторяют мнение современников о нём – величайший виртуоз-пианист на
все времена. Яркий, блестящий, искусный мастер – возможно, он, действительно, превосходил Моцарта в технике. Скорость исполнения Клементи
терций, секст, октав, громоздких аккордовых фактурных рисунков были необычными для современников – он писал специальные упражнения для развития этих умений. Его школа технического совершенствования пианиста
63
Gradus ad Parnassum заслуживает отдельного внимания, которое ещё будет ей
уделено специально.
Это не значит, что Клементи был виртуозом-«рекордсменом»; сегодня
нет средств, позволяющих понять, насколько он превосходил современников
в ловкости и скорости. Из разнообразных источников известно, что он добивался в звучных и мощных английских фортепиано качественного певучего
звука, внимательно слушая связную экспрессию звукового потока у певцов.
Известно, что он сам внёс некоторые важные новшества в конструкцию инструмента. Клементи был настоящим исполнителем-кумиром, впечатляющим
публику не только скоростью пассажей, но эмоциональностью, вдохновенным видом. Его произведения (а он, по традиции начала романтического столетия исполнял только свои опусы) вызывали восторг гармоническими модуляциями и ритмикой.
Его игра отличалась скупостью движений рук и корпуса, он не колотил по
клавишам, как Бетховен, чтобы не рвать струны; ему принадлежит практика
обучения с использованием монетки на руке для достижения идеальной подвижности пальцев и их независимости. В этой связи заслуживает внимания
мнение американского музыковеда и ведущего критика «New York Times» Г.
Шонберга, автора монографии «Великие пианисты»: «Сейчас стало ясно, что
если Моцарт был первым великим пианистом, то Клементи был первым великим виртуозом» [Шонберг 2003, с.55].
Трудно сегодня представить с идеальной аргументацией меру нового
понимания виртуозности как скорости и ловкости преодоления тех фактурных трудностей, которую сами же и «производили» пианисты-композиторы.
Их всех именовали виртуозами, но в доступных источниках сохранилось немало свидетельств об оценках изобретательности текста и красоты звука – не
только беглости и скорости. Так, сложно оценить восприятие современниками пользующегося громкой славой на рубеже веков пианиста чеха Яна Ладислава Дуссека (1760 – 1812). Известно, что он обладал красивой внешностью
64
(«Красавчик Дуссек»), обаянием артиста, впечатлял своей изысканной игрой,
вызывая восторженное признание не только широкой публики, но и коллегмузыкантов. Произведя настоящий фурор в Париже в 1808 г., Дуссек просто
затмил всех пианистов, особенно тогдашнего героя Д. Штейбельта – критики утверждали это в один голос. Современник Моцарта и Клементи он был в
отличие от них интенсивно гастролирующим артистом-виртуозом – с географией концертов от Франции и Англии до России. Его игру называли «блестящей» – трудно сегодня судить, насколько он был виртуозом в старом или
новом смысле слова. Известно, что современники ценили его певучий стиль
– протяженный звук, для чего он широко пользовался педалью. Дуссеку принадлежит заслуга указания педали в нотной записи своих сочинений; для
достижения идеального legato он культивировал беззвучную подмену пальцев, что впоследствии от него и Калькбреннера перенял Шопен. Legato, кстати, не относящееся в строгом смысле слова к искусности в значении скорости, было чрезвычайно востребованным качеством артиста-пианиста в начале
нового столетия.
Рассматривая новую плеяду пианистов (которые, разумеется, все были
композиторами, чье творчество сегодня , к сожалению, основательно забыто), надо еще упомянуть и «английского» немца Иоганна («Джона») Крамера
(1771 – 1858), ученика Клементи. Он много сочинял, в частности, более 100
фортепианных сонат, фортепианные концерты, дуэты, камерные ансамбли с
фортепиано. В концертных выступлениях был одним из первых, кто включал
в программы музыку других композиторов, в частности Баха и Моцарта, был
вообще ориентирован на классицизм. Известно, что его очень высоко ценил
Бетховен, с которым он даже «схватывался» в исполнительском состязании и
был отмечен публикой и критиками как превосходящий признанного мастера
мощной и экспрессивной игры своей точностью и изящной непринужденностью. С ним играл дуэты сам Лист. Крамер, по-видимому, не был пианистом
скоростным и бравурным; он спокойно сидел за инструментом и вызывал
65
восхищение своим красочным туше. Как и учитель, он был не просто артистом, но и активным деятелем, который в 20-е гг. основал фирму Cramer &
Co, которая занималась изготовлением инструментов и изданием нот почти
полтора столетия. Виртуозная ориентация этого пианиста проявлялась, как
практически у всех в это время, в заботе о техническом вооружении – им
созданы и сегодня еще не совсем забытые этюды.
Концертная жизнь рубежа веков с ее коммерческой ориентацией, демократической слушательской аудиторией и зрелищностью порождает и «лихие» фигуры пианистов. Весьма знаменитый своими необычными бурными
концертами-представлениями Даниэль Штейбельт (1765 – 1823) вообще
представлялся последующим поколениям, да и современникам авантюристом
и шарлатаном. В самом конце столетия он много гастролировал: Лондон,
Дрезден, Прага, Берлин, некоторое время жил в России, в этой стране и умер.
Немец по происхождению он дважды обосновывался в Париже, где и приобрёл свою известность пианиста и педагога. На сцене творил фантазии со своей супругой , которая была исполнительницей на тамбурине – это были «вакханалии», «битвы», «бури». Он так воодушевил публику в Праге тамбурином, что остался на несколько месяцев в этом городе – учить игре на тамбурине и торговать этими инструментами.
В Вене в 1800 г. ему довелось померяться силами с Бетховеном. Со
свойственным ему высокомерием он сыграл фортепианную фантазию на тему бетховенского трио, которое слышал в одном из домашних концертов неделей раньше. Бетховен в ответ на это просто «уничтожил» его своей импровизацией, и Штейбельту ничего не оставалось, как потихоньку удалиться.
Штейбельт создал много сочинений в различных жанрах, впрочем, быстро забытых. Написал много фортепианных сочинений – его скромненькая
по фактуре и выразительная по романтическому типу мелодики пьеска Adagio до сих пор сохранилась в репертуаре отечественных музыкальных школ.
Но почти до начала века в репертуаре европейских пианистов фигурировали
66
его произведения в салонном стиле: более сотни сонат, семь фортепианных
концертов, фортепианные ансамбли, дивертисменты.
Мы упоминаем об этом артисте в связи с необходимостью подчеркнуть, как трансформировалась сама концертная эстрада Европы. Не просто
отступали мастера-виртуозы барочного типа, удовлетворяющие знатоков, не
просто выдвигалась новая модель скоростного пианиста, способного удивлять публику аккордами и октавами – концерт становился развлекательной
акцией. Как бы ни осуждали Штейбельта за его финансовые проделки (он
продавал сочинения нескольким издателям, не расплачивался с кредиторами), все же он был незаурядной личностью. Ни у кого не учился (как впоследствии знаменитейший виртуоз Л. Годовский), но совершенствовал фортепианную технику; в частности, «придумал» приём тремоло, за что его называли «пианист-тремоло», по мнению современников, много и изобретательно пользовался педалью. И играл только очень быстро, совершенно не
владел красками для adagio; даже свои сонаты ограничивал двумя быстрыми
частями, исполняя их очень темпераментно. Умениями в области импровизации Штейбельт, видимо, совсем не отличался. Шонберг приводит (правда,
без ссылок на источник) сведения об одном из его концертов в Праге в 1800
г., где в заключение он импровизировал на заданную тему. Проведя её несколько раз тремолирующими рисунками в До-мажоре, добавил несколько
пассажей только в правой руке и закончил каким-то невнятным бряцанием,
просто напугав благородных слушателей [Шонберг, 2003, с. 69]. Тем не менее, и Штейбельт оказался в числе авторов сборников упражнений, призванных шлифовать технический арсенал пианиста – его этюды сегодня убедительно демонстрируют набор умений виртуоза начала XIX века.
Обзор пианистов этого времени не был бы полным без имени знаменитого исполнителя Иоганна Непомука Гуммеля (1778 – 1837). Он был, в отличие от «лихого» Штейбельта, тонким музыкантом. В последнее время не
случайно его творчество становится предметом интереса музыковедов: С.
67
Грохотов приводит в своей статье цитату из прессы о выступлении Гуммеля
в 1793 г.: «Прирожденный гений: уже сейчас такой художник, равного которому надо поискать. Можно сказать, что он с полным правом может претендовать на моцартовский талант» [Грохотов, 2012, с. 117]. Черни, сравнивая
его даже с Бетховеном, пишет, что никогда «не слышал прежде таких блестящих пассажей, такой чистоты, элегантности и нежности исполнения, такого вкуса и фантазии» [там же, с. 122].
Гуммель был чистой воды «классиком» с чрезвычайно отчетливо артикулированным звукоизвлечением, окрашенным колоритом нового инструмента, и впечатлял именно этим своих современников. Учась у Гайдна, он,
видимо по протекции престарелого маэстро получил должность концертмейстера в капелле Эстергази, но концертировал много и успешно. И работал в
самых разных сферах – после Эстергази придворным капельмейстером в
оперном театре Штутгарта, где руководил постановками и выступал как пианист. Пиком его славы был Веймар, где он был дирижёром при дворе, понастоящему выдающимся педагогом, композитором, вёл активную концертную деятельность. «Побывать в Веймаре и не послушать Гуммеля означает
то же самое, что побывать в Риме и не увидеть папу», пишет один из его биографов [Гуммель, эл. ресурс]. Его знаменитые концертные турне 20-х гг. –
Прага, Мюнхен, поездка в Россию; в Париже в 1823 г. его назвали «современным Моцартом Германии». Но Гуммелю было суждено пережить свою
славу – со второй половины 20-х гг. поклонники Паганини и Листа начинали
считать его игру устаревшей. И, тем не менее, Р. Шуман высоко ценил его
композиторские опусы веймарского периода, считая, что даже одной знаменитой Сонаты fis-moll достаточно, чтобы обессмертить его имя.
Мы коснулись в беглом обзоре пианистов – в прямом смысле слова ровесников Моцарта и Бетховена. Повторим для ориентира даты их жизни:
Клементи – 1752-1832, Дуссек – 1760-1812, Штейбельт – 1765-1823, Крамер
– 1771-1858, Вёльфль – 1772-1814, Гуммель – 1778-1837. Они творили в эпо68
ху, называемую историками классицизмом, были ему верны в творческих
идеях (образах, языке, формах), начинали нащупывать пути к романтизму.
Самый молодой из упомянутых выше – виртуоз скрипки Паганини (17821840); его фигура уже значительно тронута новой эстетикой и стилем. И он
знаменует переходную эпоху, которую представляет поколение пианистов,
может быть, не столь броских и фантастических, но сыгравших определяющую роль в становлении виртуоза нового типа, хотя ещё обучавшихся на незавершившем свою эволюцию фортепиано.
В заключение это параграфа, освещающего виртуозов на рубеже XVIIIXIX вв. мы коснемся ещё нескольких имён, предшествующих расцвету романтизма, который не только закрепит новое содержание в понятии виртуоза,
но окончательно сформирует альтернативу «рекордной» скорости и содержательности, как самого текста, так и его интерпретации.
Поколение пианистов, родившихся в последнее двадцатилетие века,
живёт в атмосфере культа фортепиано в быту и концертной жизни, набирающего вес в такой степени, что совершенствование инструмента и игра на
нём становится модой и страстью. Если один из самых авторитетных производителей английских фортепиано Джон Бродвуд выпускал к концу века
около двадцати инструментов в год, то к 1802 году их было около четырёхсот, а к 1825-му – более полутора тысяч. Шонберг приводит цифры продаж: в
Лондоне в 1750 г.- двенадцать музыкальных магазинов, а в 1825 – сто пятьдесят. Это означает одно: на фортепиано играют все, и артисты становятся
кумирами, указывающими пути и честолюбивым талантам, и домашним дилетантам. Главным направлением подражания, наверное, вполне естественно
оказывается не импровизация и сочинение, а именно игра на инструменте,
овладение этой новой машиной беглости, скорости и технической удали. Естественно также и то, что выдающиеся мастера фортепиано, описывают, как
этому научиться: как держать руки, укреплять пальцы, добиваться вырази-
69
тельности туше. Практически все выдающиеся артисты являются авторами
школ и руководств, и эта ситуация будет характерна для всего XIX столетия.
Мы рассмотрим этот аспект более подробно далее, а здесь назовём ещё
несколько представителей фортепианной культуры исполнения, обозначив
их конкретные завоевания в области именно «техники клавиатуры» в сопоставлении с другими важными для современников достоинствами. Достоинств, кстати, было не так много – с окончанием публичных выступлений
Бетховена планка «виртуозов» в барочно-классицистском измерении начинала явно понижаться, укрепляя идеалы скорости и беглости в овладении фортепиано.
Карл Черни (1791 – 1857), венский пианист чешского происхождения –
может быть, самая яркая и показательная фигура в этом плане. Ученик Бетховена, Гуммеля и Клементи, он концертировал очень мало, сосредоточившись на педагогической деятельности и создании бесчисленных этюдов и
упражнений. Цифры его творчества впечатляют: свыше тысячи опусов (!),
немалая часть которых содержат более 50 номеров. Но оценки этого наследия никогда не поднимались высоко, хотя все виртуозы учились на его замечательно изобретательных в техническом смысле этюдах. Знаменитыми учениками Черни были Лист, Лешетицкий, создавшие фактически романтическую школу Западной Европы и России, а также известные пианисты и композиторы Куллак, Бельвиль, Дёллер.
Примечательными артистами на рубеже веков, склоняющимися к романтизму, оказываются Д. Фильд, Ф. Калькбреннер, К. М. фон Вебер, И.
Мошелес.
Самой интересной для нашей темы личностью виртуоза-пианиста был
ирландец Джон Фильд (1782 – 1837). Он считается основоположником ноктюрна как нового фортепианного жанра, отличного от классицистских ноктюрнов типа кассаций. Прекрасные по мелодике и гармонии, совершенно новаторские по типу фактуры, они ассоциируют в нашем представлении Филь70
да как выдающегося лирика, предтечу новой сферы образности, характеризующей романтизм с его идеалами воплощения внутренней жизни чувств человека.
Но не стоит забывать, что Фильд был выдающимся пианистом-
виртуозом своего времени. Да, Лист называл его игру «мелодическими грёзами», этому способствовало его совершенно не эффектное поведение за инструментом. Неподвижная поза, спокойствие и даже некоторая отрешённость. Неудивительно – ведь его учил Клементи с монеткой на тыльной стороне ладони. С 1803 г. до самой смерти Фильд жил в России, занимаясь активно с учениками (среди них М. Глинка, А. Дюбюк, А Верстовский, А. Гурилёв). Карьера его как пианиста началась выступлением в Париже, где он
поразил слушателей исполнением Баха и Генделя. Уже в России он позволял
себе нередко экстравагантные выпады во время выступлений, но играл очень
чётко и точно, впечатлял слушателей динамическими красками форте и пиано. С учениками Фильд настаивал только на «хорошей музыке»: Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта.
С возрастом он постепенно терял своё виртуозное мастерство, но в Париже в 1831 г. восхитил Шопена именно утончённой динамикой, педальными
эффектами; у него и Дуссека « романтический поэт фортепиано» позаимствовал аппликатурный приём подмены пальцев на клавише для достижения
идеального певучего legato. Роль лирического жанра ноктюрна Фильда, несомненно, значительна – как композитор он стоял у истоков романтической
фортепианной миниатюры. И в ноктюрне нашла отражение главная сфера его
исполнительской манеры – необыкновенная певучесть фортепианной интонации. Она была призвана не только впечатлять современников проникновенностью, «задушевностью», но способствовать слому, преодолению клавесинистской сущности фортепианного звучания, нового психофизиологического ощущения рояля на раннем этапе его исторической эволюции. Хотя
именно исключительная роль пальцевой техники, идущей вслед за молоточковой природой начального вида инструмента, обеспечивала «жемчужное»
71
мастерство Фильда. В своих воспоминаниях о музыкальной жизни старой
Москвы А. Дюбюк отмечал, что из многих пианистов, которых он слышал на
своём веку, не встречал игры «такой продуманной, прочувствованной, с таким воздушным, кружевным изяществом» [Алексеев, 1988, с. 119]. Прямым
продолжением технических бравад Фильда были и весьма популярные в своё
время его фортепианные концерты, с очень незначительным, как и у Шопена,
удельным весом оркестрового сопровождения.
Это и была выучка «школы» Клементи, которого считают сегодня первым виртуозом в этом новом значении слова, когда изобретательность стихийно создаваемого текста начинает уступать историческое место «скриптуальной» традиции – игре композиторских творений по изданным нотам. Этот
поворот музыкальная культура совершает ещё и потому, что армия слушателей, в массе своей играющая на фортепиано (дилетантов домашнего обучения), начинает ценить именно это умение – овладение инструментом.
Изящно блестящим и элегантным виртуозом был старший современник
Шопена и Листа Фридрих В. М. Калькбреннер (1784 – 1849). Он много гастролировал, жил в Англии, затем в Париже, где в 1824 г. основал вместе с
Плейелем ставшей вскоре всемирно известной фабрику роялей. Был в Париже чрезвычайно модным учителем игры на фортепиано – содержал свою
школу, в которую приглашал ассистентом Шопена. Его многочисленные сочинения носили откровенно салонный характер – он и возглавлял группу
французских столичных пианистов, которую Лист с иронией именовал «братией рояльных акробатов». Помимо фантазий, вариаций, каприсов, которые
представляли в большинстве своём певучие лёгкие мелодии, обильно снабжённые гаммообразными пассажами, Калькбреннер был автором пяти фортепианных концертов (один для двух фортепиано с оркестром), десяти сонат,
трёх – для фортепиано в четыре руки, этюдов, камерных ансамблей. Сегодня,
когда культ виртуозов возвращается в фортепианную стихию, его концерты
72
записывают на диски, а фортепианные пьесы в огромном количестве выложены разными молодыми и возрастными пианистами в YouTube.
Завершить эту пёструю картину выдающихся артистов представляется
уместным упоминанием Игнаца Мошелеса (1794 – 1870), которого в молодости современники почитали выдающимся виртуозом. Он прожил долгую
профессиональную жизнь, расцвет которой пришёлся на время перелома,
смены эпох, а зрелые годы протекали на пике расцветшего романтизма. Он
восхищался Бетховеном, был одним из первых, кто включал его произведения в свои программы – в десять лет выучил и исполнял Патетическую сонату. Но когда впоследствии в его концертах звучали сонаты поздних опусов (в
частности, известно, что он играл ор. 109 и ор.111), слушатели не очень принимали эти пугающие своей необычной мощью сочинения. Мошелес, со всем
пиететом относящийся к Бетховену, признавал, тем не менее, своими кумирами Моцарта, Крамера и Гуммеля. В их манере, с подвижными пальцами и
кистью, с элегантной сдержанностью движений он и играл, являя нерушимый идеал гармоничного и соразмерного классицизма. Очень скупо пользовался педалью.
В технике виртуозности Мошелес прославился тем, что изобрёл и внедрил приём репетиции, который играл, по отзывам современников, неслыханно ровно и качественно. Но и инструменты поспевали за новшествами –
совершенствовался молоточковый механизм. Сам Мошелес ценил больше
всего рояли французского мастера Эрара, которые называл «настоящей виолончелью» – это свидетельствует о том, что певучесть и полнота звука были
для него важнее беглости. Хотя своих слушателей он потрясал точностью
широких скачков и аккордами в быстрых темпах, которые сам создавал в
своих опусах – его блистательные по сложности фактуры вариации под названием «Марш Александра» были европейским хитом начала века.
История хранит о Мошелесе память как о замечательном человеке –
добром, великодушном и очень разумном. Он чувствовал и прекрасно видел,
73
что наступает новое время, и утверждал, что держится середины. Новый музыкальный язык его пугал, и он не очень принимал Шопена за резкие, нехудожественные и недопустимые модуляции в этюдах. Хотя был пламенным
почитателем Шумана. Для развития пальцев он играл Тальберга, но «для души подавайте мне Шумана, романтизм его свеж, гений велик, а достоинства
и недостатки новой школы смогу оценить, изучая его глубже» [Шонберг,
2003, с. 113].
Невозможно перечислить всех европейских пианистов рубежа веков –
их было великое множество, но и тех, наиболее знаменитых, которые здесь
были упомянуты, достаточно, чтобы сделать важный вывод. Концертная
жизнь оказывается чрезвычайно интенсивной и широко публичной, популярность фортепиано – беспримерной, фигура пианиста – культовой. И это эпоха, обозначившая перелом в требованиях к артисту; поздний классицизм и
начало XIX века приносят явные перемены оценки музыканта, всё более обозначающийся перевес в сторону зрелища, трюковых эффектов и, главное,
техники владения клавиатурой.
Это был довольно длительный и медленный процесс, что послужило
основанием в современной теории исполнительства рождению очень специфического термина «сочиняющего виртуоза». Конечно, нам сегодня несколько забавно считать Шопена или Брамса, Шумана или Листа не композиторами, а пианистами-виртуозами, Но историческая логика неумолима – в сознании современников они были таковыми. Поэтому в следующем параграфе
мы предпримем попытку представить обзор творческих достижений великих
романтиков сквозь призму их «изобретений» и слушательских представлений.
2.2. Концертные бравады и шедевры романтизма.
Гарольд Шонберг, автор труда, который мы не раз цитировали в настоящей работе, досконально изучает и сопоставляет исторические факты
74
исполнительской фортепианной культуры. Его словами о романтическом
этапе этой истории представляется уместным предварить параграф, в котором речь пойдёт о славе великих виртуозов XIX века и отношении слушательской аудитории к пианисту на концертной сцене. Шонберг высказал такое соображение: «хотя музыканты уже начали понимать специфику исполнительских ценностей XVIII века и осознали, что нельзя подходить к музыке
Баха и Моцарта с позиций века XIX или XX, они в большинстве своём, всётаки ещё не усвоили, что и к музыке XIX века нельзя подходить с современными установками. Во многих отношениях XIX столетие, и в первую очередь, его первая половина, столь же мало понятны сегодня, как были, скажем, понятны баховские украшения пятьдесят лет назад» [Шонберг, 2003, с.
116]. Книга была издана в 1963 г., но это мнение, в сущности, не потеряло
своей актуальности. В современной науке и в обиходной музыкантской среде
творческие достижения романтизма представляются равными той содержательной глубине, которая отличает сочинения-шедевры, составляющие романтический репертуар концертной и конкурсной жизни XX века и, в сущности, сегодня. Хотя новые процессы – культ виртуоза пианиста, интерес к забытым именам Калькбреннера, Алькана, Годовского, транскрипции и импровизации на концертной сцене – начались уже в последней четверти XX столетия.
Барочная традиция блистать творческой инвенцией сохраняется – несмотря на широко распространяющиеся нотные записи. Именно это обстоятельство – стремление выразить новые темы и образы – в лучших творениях
выдающихся романтиков представляло альтернативу господствующим идеалам исполнителя у публики. Яркие представители романтизма, живущие сегодня в нашем представлении своими неизменными текстами (хотя и бесконечно интерпретируемыми), были несравненными импровизаторами. Как
мастера варьирования тематических идей – мелодических мотивов, гармонических и метроритмических структур, фактурных рисунков – они преобразо75
вали и незыблемые каноны формы. Но самое главное: они, совершенствуя и
развивая технический арсенал пианизма, склоняли публику к переносу внимания с виртуоза на сочинителя. Это был довольно длительный процесс, что
послужило основанием в современной теории исполнительства рождению
очень специфического термина «сочиняющего виртуоза».
Конечно, нам сегодня несколько непривычно считать Шопена или
Брамса, Шумана или Листа не композиторами, а пианистами-виртуозами, Но
историческая логика неумолима – в сознании современников они были таковыми. Именно к этому этапу – началу романтической эпохи – относится знаменитый и скандальный фильм британского режиссёра Кена Рассела «Листомания» (1975). Широкая публика отвергла эту ленту, и это можно объяснить экспрессивной «хулой» в адрес одного из великих романтиков (и его
соратников – Берлиоза, Вагнера, Шопена, Брамса и др.). Но, скорее, интеллектуальный тон Рассела оказался слишком элитарным – обилие постмодернистких приёмов с аллюзиями и цитатами требует огромной художественной
эрудиции зрителя. Может поэтому и другие его музыкальные биографии постигла участь неприятия и забвения (о Дебюсси – 1965, Малере – 1974, Чайковском – 1970).
Обширное наследие Рассела (свыше 60 фильмов) отличает не только
элитарная направленность, но серьёзная осведомлённость в исторических
эпохах и личностях, глубокое знание исследовательской и теоретической литературы. А знание музыки тех, о ком он снимает фильм, таково, что позволяет назвать его первым музыковедом среди режиссёров или первым режиссёром среди музыковедов. В интересующей нас «Листомании», опираясь на
научные и эпистолярные материалы, он гротескно воспроизводит фигуру
Листа как первой «шоу-звезды» в истории массовой популярной культуры.
Не случайно в этом же году (1975) был снят фильм о поп-звезде «Томми», а
роль композитора в «Листомании» исполняет Роджер Долтри, вокалист
группы «The Who». Великий композитор-романтик и не менее великий пиа76
нист предстаёт в пародийном ореоле кумира кокетливых и капризных дам,
рвущих на клочки его знаменитые зелёные перчатки, восторженно визжащих
и падающих в обмороки. В титрах фильма иронически указано: «Музыка Рика Уэйкмана при участии Ференца Листа и Рихарда Вагнера».
В научном исследовании описание фильма, может показаться неуместным. Но, если его рассматривать как исторический факт эпохи, он может
служить метафорическим художественным документом её идеологии. Просто ощутимо, что Рассел знал труд Шонберга или, по крайней мере, те источники, которые нашли в нём отражение. Для этого любопытно сопоставить с
ним отечественную монографию А. Алексеева «История фортепианного искусства» [Алексеев, 1988], в которой великие пианисты прошлого рассматриваются в контексте их новаторских произведений. И тогда невозможно с
достаточной полнотой ответить на вопрос, что толкало их на эти новации в
сфере не только новых тем и образов, но и в самой фортепианной фактуре, в
технологии освоения инструмента. Для этого важным представляется характер среды музицирования, собственно, концертная жизнь как часть общественной жизни.
Начиная с 30-х гг. XIX века в ней воцаряется Пианист – мы уже отметили в предыдущем параграфе, какой вес набирает инструмент. Он не просто
популярен – это мощнейшее средство художественной коммуникации; концерты на публичной сцене и в салонах были актами и художественного досуга, и школой современных чувств, энциклопедией эмоциональной жизни, и
эталонами поведения. Чувства и мысли массовой аудитории (достаточно элитарной, далеко за её пределами находились сословия, обслуживающие господ), были далеки от той глубины и духовности, которую мы отождествляем
с романтизмом. Раскрыть « бездны поэтических чувств» , сделать их буквально достоянием толпы – это была как раз миссия гениев и шедевров эпохи, давшая очень отдалённые всходы. А начальным импульсом этой миссии
77
можно обозначить расцвет музыкальной жизни фактически одного европейского города – Парижа 30-х гг.
Поколение 20-летних пианистов – Ф. Лист, Ф. Шопен, Ш.-В. Алькан,
Л. де Мейер, А. Герц, С. Геллер, Х. Галле – стекалось во французскую столицу, чтобы завоевать славу виртуозов. Она должны быть не менее громкой,
чем у тридцатилетних певцов – тенора Дж.-Б. Рубини, контральто М. Малибран и сопрано Д. Пасты, прославляющих, в свою очередь глашатаев оперного
романтизма В. Беллини и Г. Доницетти. На гастроли за славой туда вместе с
мэтрами вроде австрийского виртуоза и композитора Тальберга устремлялись К. Шуман и позднее Г. фон Бюлов, «русский» немец А. Гензельт, Ант.
Рубинштейн, Всех перечислить невозможно, но все они были или хотели
прослыть виртуозами. Полная энтузиазма и предвосхищаемого восторга публика шла слушать не музыкантов и композиторов, но мастеров, овладевших
этим новым чудом – роялем.
Над всеми ними незримо витал образ гениального Артиста эпохи – Паганини, трансцендентного виртуоза «в сговоре с Сатаной». Ему поклонялись,
отдавали почётную дань, посвящая произведения, копировали его дьявольский облик. Лист, Шуман, Брамс обрабатывали его темы-хиты «Кампанеллы», каприсов, но самое главное, старались добиться той же истерической
популярности, магнетического воздействия на аудиторию. Для этого Тальберг изобрёл свой легендарный приём игры тремя руками (иллюзорную фактуру из трёх пластов с педалью), а Лист до преклонного возраста потрясал
длинноволосой гривой, ставшей совершенно белой в годы его монашества.
Не только он – но он символически превосходил всех – высоко вскидывал
руки, раскачивал корпус, возводил в высь взгляд, неистово колотил по роялю, добиваясь «оргиастического» forte.
Именно множество таких пародийно преувеличенных сцен в фильме
Рассела отвращают от него пуритански настроенных зрителей, воспитанных
на безмерном уважении к композитору. Хотя в конце 60-х гг. XX века
78
Я. Мильштейну, автору двухтомной монографии о Листе, приходилось реабилитировать его реноме достаточно поверхностного виртуоза, царившее в
столичных консерваторских кругах [Мильштейн, 1971]. Можно сомневаться,
что концерт Листа мог выглядеть так, как у Рассела: вакханалия за кулисами,
задержка концерта на полчаса из-за развязной беседы с Вагнером, призыв к
аплодисментам публики в адрес гения, соотечественника великого Бетховена, взлёт на сверкающую серебряными нитями полога сцену. Но то, что Лист
разговаривал с публикой, ходил между рядами стульев, которые заранее просил именно так расставить, сам падал в обморок от своего бравурного и страстного исполнения, известно из разнообразных документов и воспоминаний.
Нетрудно простить Расселу гротескные оттенки в изображении этого культа,
когда известно, что после концерта в Берлине в 1842 г. несравненного виртуоза рояля «везли в карете, запряженной шестью белыми лошадьми в сопровождении тридцати упряжек четвёрками; позади следовали сотни частных экипажей…Не подобно королю, но как король он отбывал, окружённый
кричащей толпой» [Шонберг, 2003. с. 118].
Выступления пианистов в 30-40-е гг. были нацелены на публику, ждущую не просто музыки – зрелища. Листа подозревали в хорошо разыгранных
спектаклях; об этом мягко и деликатно говорил Бальзак: «Между нами, этот
венгерец немножко актёр, но искренний актёр, по крайней мере, я так думаю» [Лист, 2008]. Некоторые современники отмечали более жёстко, например, Г. Гейне: «…Никто в этом мире не умеет так хорошо организовать свои
успехи, или, вернее, их мизансцену, как наш Ференц Лист. В этом искусстве
он гений… аристократичнейшие личности – его кумовья, и его наёмные энтузиасты образцово выдрессированы» [Лист, 2008].
Современники – тот же Гейне, Шуман и К. Вик, Ант. Рубинштейн и В.
Стасов и множество других художественно образованных людей – оценивали
по достоинству мастерство пианиста Листа, восхищались не только его демонической мощью (которой завидовал Шопен), но нежностью и проникно79
венностью. Сегодня трудно адекватно себе представить, не располагая документами в виде звуковой записи, каким именно было это трепетное и воздушное piano. Но здесь, прежде всего, стоит задача охарактеризовать приоритетные слушательские установки эпохи, а они были вовсе не нацелены ни
на выражение личности в музыке, ни на оценку содержательности интерпретации текста. Изумляло умение играть, умение покорить новый мощный инструмент – поэтому учились на этюдах и упражнениях, играли импровизации
и переложения, обильнейшим образом разукрашенные мелкими жемчужными пассажами, грохочущими в быстрых темпах октавами, многозвучными
аккордами, струящимися арпеджио. Кстати, надо вспомнить, что безупречный в технике Шопен, не стремился к «клементиевскому» или «мошелевскому» изящно отточенному звучанию. По всей видимости, это была не небрежность, а художественная задумка. И Шуман отметил, что в этюде ор. 25 № 1
мелкие длительности не всегда звучали ясно, создавая в As-dur’ном арпеджио педалью эффект вздымающейся волны [Шуман, 1956.с.130].
Характеризуя мотивации публики начального романтического периода
надо отметить две важнейшие особенности: становление формы сольного
концерта и преобладание в репертуаре импровизированных транскрипций.
Они тесно связаны друг с другом, но первая, безусловно, имела колоссальное
значение для формирования романтических кумиров. Ещё в отмеченные нами 30-е гг. распространена барочно-классицистская форма сборной программы, в которой солист-пианист появляется эпизодически. Ещё в 1837 г. желание Мошелеса сыграть концерт фортепианной музыки друзья считали авантюрой, хотя он включил несколько вокальных номеров для разнообразия.
Лист выступил двумя годами позднее, в 1839 г. в Риме с концертом, программу которого описал в письме к графине К. Бельджойзо: увертюру к опере Россини «Вильгельм Телль», фантазию на темы оперы Беллини «Пуритане», этюды и различные фрагменты своих произведений и импровизации на
заданную тему. Сам Лист называл эти концерты «монологами», опасаясь на80
скучить слушателям; годом позднее на гастролях в Лондоне газета именовала
этот концерт recital. Английское слово, созвучное французскому слову
«recite», обозначающему пение одним голосом, во второй половине века войдёт в европейский обиход. В России сольные концерты вплоть до революции
именовались речиталями – созвучно обрусевшему немецкому «речитировать», то есть декламировать.
Во время сборных концертов, программы которых были очень длинными, слушатели могли разговаривать, ходить и выходить, и это объясняет
декоративный, фоновый характер музыки – сопровождения к светской жизни, не обременённое содержательной интригой. Она должна была завоёвывать внимание публики , предлагая произведения для внимательного и активного слушания. Виртуозные бравады были самым надёжным средством
привлечь это внимание. Можно сравнить эту стихию с ранним джазом, который также постепенно и неуклонно двигался – от салона, от подобного ему
клуба – к концертной сцене. Именно в атмосфере большого публичного зала
можно было стимулировать переживание, эмоциональную вовлечённость в
атмосферу музыки. Это способствовало превращению концерта в зрелищное
действо, в его театрализацию или, выражаясь языком современной жизни музыки на сцене, в «шоу».
В плане напрашивающихся аналогий – сопоставление двух акций.
Публика к середине XIX века обожала присутствие на сцене нескольких инструментов и нескольких кумиров. На четырёх роялях фантазии на оперные
темы играли вместе Мошелес, Тальберг, Герц, Лист. Шопен в письме к
Т. Войцеховскому сообщает о своём сборном (соответственно традиции, со
скрипачами, альтистом, певицей) концерте: «Кроме того, я играю с Калькбреннером на двух фортепиано с аккомпанементом четырёх других, его
Марш suivie d’une Polonais. Это безумная идея. Один [из инструментов] – огромный панталеон – предназначенный Калькбреннеру, другой, маленький,
монохордный, но звучный, как звоночек – жирафик (вертикальное форте81
пиано – курсив мой Г. М.) предназначен мне, а остальные четыре сильные,
как оркестр. На них будут играть Хиллер, Осборн, Стамати и Совиньский
[Шопен, 1982. с.231].
Шонберг описывает любопытное пари XIX столетия (правда, без какой-либо ссылки на документы): один артист заявил, что сыграет шесть миллионов нот за двенадцать часов. Сыграл безостановочно за восемь с половиной и выиграл.
В 2010 году восемнадцатичасовой марафон из всех произведений Шопена посвятил двухсотлетнему юбилею со дня рождения композитора японский пианист Юкио Йокояма, стремящийся попасть в Книгу рекордов Гиннесса. В нашем XXI веке традиции играть в различных ансамблях продолжаются: восемь звёзд современной фортепианной сцены играли на концерте,
посвящённом юбилею фирмы «Стейнвей», транскрипцию «Полёта шмеля»
Римского-Корсакова (Михаил Плетнев, Джеймс Ливайн, Евгений Кисин,
Ланг-Ланг, Лиф Ове Андснес, Эммануэль Акс, Марта Аргерих, Steffan
Scheja).
Репертуар пианистов первой половины XIX века был таким, что мы,
наверное, не признали бы его сегодня «романтическим»: Гуммель, Герц,
Мошелес, Калькбреннер, Диабелли, Клементи, Фильд. Мендельсон, «открывший» немцам И. С. Баха, который возмущался, что немцы не имеют понятия о Бетховене, не знают, что Гайдн и Моцарт сочиняли для фортепиано.
Кстати, готовя исполнение «Пассионов по Матфею» он сделал немало купюр
и изменений в тексте. Это была принятая практика – подправлять текст произведения, приспосабливать его к своим представлениям о том, чем можно
угодить публике. Любимые темы из оперных сочинений, понятные слушателю своей театральной конкретностью персонажа и его чувств, у модных пианистов (Тальберга, Герца, Пиксиса) ошеломляли пассажными каскадами, демонстрируя мастерство вариационной обработки мелодий. Это были неза-
82
тейливые попурри, не рассчитанные на серьёзные реакции, глубокие переживания.
А транскрипции и переложения, прославившие Листа, были для него
одновременно сферой приложения творческих идей, своей фантазии выдающегося музыканта. Что спасало их от забвения даже в годы наивысшего расцвета интерпретации неизменного, «канонизированного» авторского текста –
особенно в начале второй половины XX века. Когда над всем безоговорочно
царила соната h-moll, признавались пустыми и поверхностными произведения типа фантазии на темы оперы «Норма» Беллини ор. 33, опусы, вроде
«Дон Жуана», «Риголетто» не просто сохранялись в репертуаре выдающихся
пианистов, но и украшали его. Возможно, это объяснимо самим выбором материала из гениальных опер – замечательных по драматическому мастерству
сцен. А вообще количество «аранжировок» Листа, стремящегося к популяризации той музыки, которая, по его мнению, заслуживала внимания публики,
необычайно велико. Эти масштабы впечатляют не просто плодовитостью, но
дают возможность представить характер концертной жизни эпохи.
Моцарт и Россини, Беллини и Мейербер, Верди и Гуно, Вебер и Вагнер, Глинка и Чайковский фигурировали в качестве источников его концертных композиций не только знаменитыми темами арий или танцев (как вальс
из «Фауста» Гуно, «Марш Черномора», полонез из «Евгения Онегина»). Это
были многочисленные сцены, например, Вагнера из «Летучего голландца»,
«Тангейзера», «Тристана и Изольды», «Лоэнгрина», «Кольца нибелунга»,
«Мейстерзингеров», «Парсифаля»; Верди из «Ломбардцев», «Аиды». Особую
роль играли переложения симфонических сочинений – при наличии весьма
плачевных оркестров во многих даже больших городах и вообще редкости
исполнения симфоний листовские обработки были пропагандой романтических шедевров. Но они были и замечательной школой для его композиторского творчества, стимулируя поиски сложных, по-настоящему виртуозных
фортепианных фактур. Его «клавир» Фантастической симфонии Берлиоза
83
(1833) стал украшением концертной сцены для серьёзных пианистовинтерпретаторов (в конце XX века её с блеском исполнял и записал Н. Петров).
Не менее эффектными были симфонии Бетховена, симфония Берлиоза
«Гарольд в Италии» и его увертюры «Тайные судьи» и «Король Лир», «Волшебный стрелок» и «Оберон» Вебера, Свадебный марш и Хоровод эльфов из
музыки к «Сну в летнюю ночь» Мендельсона. Если ещё привести листовские
обработки песен и их количество, впечатление о концертном репертуаре описываемого нами времени будет более полным и обстоятельным. Это 19 песен
Бетховена, 50 – Шуберта, 15 – Шумана, 24 обработки собственных песен, по
12 Вебера и Россини, 9 – Мендельсона; и ещё Шопена, Франца, русских композиторов (Рубинштейна, Алябьева, Булахова).
Озаглавив данный параграф «Виртуозные бравады и шедевры», мы
имели в виду как раз их органичную связь в творчестве выдающихся мастеров, которыми были Лист, Шопен, Шуман, Брамс, Чайковский, Рахманинов.
Они, несомненно, жили и творили в русле своего времени, заслужив титулы
«гениев». Но то, за что мы ценили их уже в XX веке, было совсем иным при
их жизни – восхищения и восторги современников были отданы не только
им, заслуги оценивались тоже совершенно иные. Они, может быть, мечтали о
бессмертии, посмертной славе, но «отвечали», в первую очередь, потребностям и вкусам своих слушателей, оправдывая их ожидания. Может быть, это
и не столь важно сегодня – их завоевания бесценны. Но цель данной работы
не в том, чтобы «разоблачить» поверхностные и пустые произведения и банально лишний раз провозгласить шедевры. Смысл – в другом. Анализ событий художественной жизни, наблюдение за механизмами, порождающими
высоко оцениваемые нами тексты, помогает разбираться в современных процессах. Идея данной работы возникла не из анализа существующей литературы – метаморфозы в концертной стихии заставили пересмотреть существующие теоретические источники и устоявшиеся мнения. Воцаряющийся на
84
концертной эстраде сегодня виртуозный эталон, технические бравады пианистов уже не одного, а двух поколений, заставляют искать аналогии в историческом опыте. И в сопоставлении с картиной романтизма, переживающего
становление, улавливаются черты сходства. Следующая глава будет посвящена альтернативам в XX и XXI вв. – они были очевидными на всех этапах
этой эпохи: виртуозы и глубоко содержательные интерпретаторы в разных
пропорциях проявляли себя в одновременности. И это обстоятельство – равенство и противостояния – характерно для самого начала культуры того инструмента, который стал роялем, извлекая из него новые технические ресурсы.
Поэтому в завершение данного параграфа мы остановимся на ключевой
фигуре романтизма, воссоединившей виртуозные бравады с глубиной откровений – Шопене. Судьба его сочинений обернулась прочной жизнью почти
на два столетия. Будучи первооткрывателем технических возможностей пианиста в овладении инструментом, изобретателем многих новшеств, он остался в длительной памяти и современников, и потомков. Виртуозность его была
не только и не столько уступкой массовым вкусам слушателей, но феноменом музыкального языка – многие исследователи отмечали удивительную и
неповторимую мелодичность его пассажей и вообще всех подвижных фактурных фигур. Например, в аналитических этюдах Л. Мазеля отмечаются его
приёмы арпеджио, изломанного певучими секстами, а в исследованиях В.
Цуккермана раскрывается его глубоко запрятанные в изысканную лирику
оригиналы – как ария «Casta diva» в ноктюрне Es-dur ор.
№ 2 [ Цуккер-
ман,1989].
Известно, что Шопен, несмотря на дружбу с Листом, ощущал их скрытое, да и явное соперничество; переживал, что не обладал такой всесокрушающей силой и темпераментом. Может быть, его гениальность – совершенно неожиданный и оригинальный стиль – и была закономерным следствием
характера и недуга. Но мы здесь хотим подчеркнуть ту необыкновенную ор85
ганичность, которая отличает вдохновенную глубину его сокрушающих виртуозных каскадов. Знаковым явлением нам представляется его идеальное соответствие вкусам и требованиям публики и одновременно колоссальное
воздействие на неё в плане формирования новых приоритетов. Ведь он был
внешне несравненно ближе, чем Лист, старой школе виртуозов фортепиано –
Клементи, Мошелесу, Фильду, Калькбреннеру – с их культом аристократического изящества, изысканного благородства в обращении с клавиатурой. И
вместе с тем именно Шопен, полностью распрощался с образной системой
классицизма, невзирая на бесконечную преданность Баху и Моцарту. Но,
осенённый нарождающимся романтизмом с его пронзительной лирикой, нашедшей отражение в поэзии Байрона, Гёте, Гейне, соотечественников Шопена Мицкевича и Словацкого, он не случайно часто именуется «поэтом фортепиано». Он как бы на самом раннем этапе отрезке «виртуозного» века рояля заставляет своих слушателей предслышать и предугадать его несравненную силу новой поэзии в выражении тончайших оттенков чувств, которые
европейской цивилизации только предстояло открыть и усвоить в своём психологическом опыте.
О Шопене написано столько, что, кажется, уже ничего нельзя добавить
к его всеобъемлющим характеристикам. Но здесь представляется уместным
привести несколько фактов и цитат, чтобы лишний раз подчеркнуть: он противостоит своему времени, своей публике, сам не отдавая отчёта в своём
предназначении. А ему было именно предназначено круто повернуть колесо
европейской художественной истории, сдвинуть панораму вкусов и пристрастий своей аудитории. Этот процесс был достаточно драматичным лично для
Шопена, несмотря на свою обезоруживающую популярность, он не был уверен в своём превосходстве, с огорчением реагировал на события своей творческой судьбы. Хотя ему довелось пережить и триумфы, которые были соизмеримы с его последующей бессмертной славой. Сам он мало кого признавал, даже Бетховен пугал его, хотя уважение к драматургическому мастерст86
ву он отразил в своей сонатной композиции. Общеизвестно, что «истовый
романтик», он не очень одобрительно относился к Шуману, «Карнавал» которого вообще не считал музыкой, Листа считал безвкусным, Шуберта и
Мендельсона не принимал во внимание, Берлиозу ужасался.
Это были не взаимные чувства. Шуман высказал своё сакраментальное :
«Снимите шапки, господа! Перед вами – гений!», а Мендельсон в письме к
отцу писал: «В его игре есть что-то абсолютно неповторимое, своё, и в то же
время она полна такого мастерства, что его можно назвать совершенным
виртуозом» [Шонберг, 2003. с.134]. По приезде из провинциальной Варшавы
в модный Париж Шопен восхитился Калькбреннером, даже размышлял о
трехлетнем обучении у него. Но автор к этому времени многих этюдов и
обоих концертов, создавший в них арсенал новой техники, он удержался от
этого бессмысленного поступка – ему нечему было учиться у признанного
лидера виртуозов.
Впрочем, Калькбреннер с достоинством признавал мастерство Шопена, другие же виртуозы не скупились на выражение восторгов. Халле отозвался на концерт Шопена в 1836 г.: «В его исполнении вы не замечали трудностей и совершенства их преодоления, вы слушали как будто импровизацию
какой-то поэмы» [Шонберг, 2003. с.139]. Наверное, не стоит удивляться этому сравнению – Шопен в салонах принимал участие в развлечениях, аккомпанируя Гейне, который импровизировал баллады. Публика этих собраний
была элитой тогдашнего общества: Жорж Санд и графиня д’Агу, Ламартин и
Готье, Россини и Мейербер, Виардо-Гарсиа и Делакруа, Эжен Сю и Бальзак.
Тесная связь музыкантов с писателями и поэтами оборачивалась и художественной близостью – музыка становилась ассоциативной сферой литературы,
и многие сочинения Шопена при его жизни обрели сюжетные «программы»
и броские названия.
Фундаментальный «труд» в этом плане осуществил уже после смерти
Шопена романтик следующего поколения – Ганс фон Бюлов (1830 – 1894),
87
ученик Листа, усвоивший программные замыслы учителя. Он придумал названия и развёрнутые программы ко всем шопеновским прелюдиям: «Бабочка» и «Стрекоза» , «Погребальный звон» (6) и «Самоубийство» (18),
«Предчувствие смерти» (2), «Царство Аида» (16), «Страх» (14), «Утрата»
(13), «Воскресение» (21). Самый впечатляющий опус в этом плане – программа знаменитой прелюдии № 4 e-moll, в которой Бюлов описал удушье
страдающего от чахотки композитора, то чувствующего облегчение от перевёртывания на другой бок, то замирание пульса и прекращение биений сердца, засыпающего, наконец, с последним аккордом.
Можно было бы осуждать такое наивное и не очень художественно
изобретательное «творчество», но оно весьма символично. Музыка Шопена и
его выразительнейшая игра в контексте «олитературенного» становились поводом для образных фантазий, предметных видений, поэтических символов
общества. Их специфика в сравнении с пейзажами и скульптурами Листа из
«Годов странствий» демонстрирует особый мир, порождённый не только музыкой, но стилем игры. В отличие от виртуозов, обрушивающих театральные
каскады пассажей – хроматических гамм, удвоенных октав и параллельных
пластов аккордов – Шопен играл piano и pianissimo, создавая неповторимо
интимный и сокровенный тон своих лирических «исповедей». По одной из
исторических баек современников Тальберг, возвращаясь как-то с подобного
поэтичнейшего концерта, всю дорогу разговаривал очень громко, сетуя, что
после pianissimo ему недостаёт шума. Но суггестивность деликатной динамики Шопена запечатлена во многих высказываниях современников. Геллер,
например, говорил о необыкновенных пальцах, которые «внезапно расправлялись и покрывали треть клавиатуры» как змея, готовая проглотить кролика». Именно Шопен, открывший многие пальцевые трюки, придумавший небанальные фактурные ходы, восхищавший своим нависанием над всей клавиатурой, а не Лист, сокрушивший рояль своими трансцендентными компо-
88
зициями, совершил революционный переворот в восприятии поклонников
виртуозов на многие десятилетия.
Польского пианиста заботила техника, у него было множество учеников, особенно, знатных учениц, которые выходили от него в слезах от жёсткости требований, он упрямо добивался понимания его легендарного rubato.
И это была проза жизни, проза судьбы пианиста романтической «веры» –
многочасовой изнурительной тренировкой они завоёвывали свой авторитет
виртуозов, чтобы принять в подарок от эпохи её шедевры. Школам виртуозного мастерства и будет посвящён следующий параграф.
2.3. Дидактические школы виртуозного пианизма.
Посвятим начало этого параграфа ещё одному виртуозу, который
изумлял своими технологическими новациями. Сигизмунд Тальберг (1812 –
1871) появился в Париже в 1936 г., чтобы вызвать отзывы публики совершенно однозначные: достойно удивления, сверхъестественно, непостижимо.
Ещё ребёнком-вундеркиндом он удостоился прозвища «фортепианного Паганини» и до появления во французской столице обладал мировой славой.
Публика сравнивала его с Листом не в пользу последнего, хотя, восхищение
вызывала не скорость, а особо искусное многозвучие и впечатляющая певучесть, мелодичность его композиций. Среди сочинений для фортепиано преимущественное место занимают фантазии на оперные темы и песенные
транскрипции; ор. 79, где собраны песни разных эпох, под названием «Искусство пения, применимое к фортепиано» (1830 г). Уникальное мастерство
игры Тальберга было связано с широкоохватной клавиатурой; «коронный»
приём называли игрой в три руки, на карикатурах его изображали с десятью
руками, а один скульптор сделал его обладателем рук по пятнадцать пальцев
каждая.
После гастролей в Петербурге газета «Северная пчела» отозвалась следующим образом: «Мы думаем, что механизма игры невозможно подвинуть
89
далее на волос. Задача уже решена... Среди труднейших пассажей, исполняемых с быстротою молнии, вы всегда слышите тему, играемую будто бы
третьей рукой… Как это делается? Не знаем! Да, вероятно, и сам Тальберг не
знает этого, потому что гении преодолевают величайшие трудности по вдохновению, сверхъестественною силою, таящеюся в их душе» [Тальберг, Википедия].
В этих словах нам важен не мистический пафос оценки, не информация
об очередном выдающемся мастере фортепианной клавиатуры, а представление о восприятии его публикой. Она должна была в массе своей понимать
приёмы игры, понимать новый язык нового инструмента. Это же не просто
мнение критика, это его отзыв в газете для массового читателя. Чтобы оценить возможности рук пианиста, слушателю надо было иметь этот «кинетический» опыт в своих руках, надо владеть инструментом, «мышечно» ощущать его технический арсенал. И это было реальным, так как игре на фортепиано учились практически все слушатели концертных залов – не только
столичных; эта мода, благодаря развернувшейся издательской практике, достигала удалённых от столиц городов и поместий Франции, Австрийской империи, Германии, России. Если учесть, что Тальберг в 50-е гг. гастролировал
в Северной Америке и Бразилии, это свидетельствует о существовании массовой аудитории, способной оценить его искусную игру.
В связи с виртуозным приоритетом в восприятии сути фигуры пианиста, обучаясь игре на фортепиано и будущие профессионалы, т.е. концертирующие артисты, и дилетанты, понимали этот процесс, как длительную многочасовую муштру за клавиатурой, совершенствование физиологии рук. Педагоги устанавливали нормы в часах и количестве проигрываний, которые
надо было соблюдать с неумолимостью. Практически все виртуозы, ведущие
активную концертную жизнь, занимались с учениками, причём, некоторые
имели их неисчислимое множество. Пользуясь величиной своей славы, они
делали это далеко не всегда обстоятельно. Известно, что Лист давал беско90
нечные чрезвычайно краткие уроки, консультации вроде мастер - классов –
его имя давало авторитет его ученикам как будущим учителям. Устная педагогика в столь массовом формате не была готова удовлетворить толпы желающих стать виртуозами, овладеть фортепиано, как их кумиры. Известно
немало анекдотических случаев о занятиях, например, венского пианиста
Генриха Герца, которого во Франции переименовали в «Анри». Как утверждал автор фельетона в парижском журнале «Корсар», маэстро давал получасовые уроки, двадцать минут из которых он занимался причёской и часами, а в оставшиеся десять минут давал советы и инструкции. Вставая в пять
утра, он весь день занимался с учениками и даже посреди ночи спрашивал у
слуги, не ждёт ли его в приёмной ученик.
Невзирая на огромное количество виртуозов в «музыкальных» странах
Европы, занимающихся активно преподаванием, потребность в создании
систематизированной основы для обучения была велика. И она не замедлила
с удовлетворением общественных потребностей – отдельные, особо тщательно относящиеся к анализу мануальной техники пианисты стали создавать
учебные пособия. Это были изложения теоретических соображений и, самое
главное, сочиняемые специально упражнения для достижения беглости, для
«виртуозных рук» пианиста. Они были различными по качеству, по той пользе, которую могли принести желающим стать виртуозами. Среди их авторов
были и серьёзные музыканты, понимающие и осуществляющие глубокие задачи музыки нового стиля и новых ценностей, но, в целом это были школы
техники игры на инструменте.
Ученик Моцарта и учитель Тальберга И. Гуммель, учившийся композиции у Гайдна, контрапункту у Альбрехтсбергера, пению у Сальери, автор
каденций к моцартовским концертам создал пособие «Обстоятельное теоретическое и практическое наставление к фортепианной игре» (1828). В этом
труде он анализирует английские и австрийские фортепиано, детально описывает их достоинства и недвусмысленно заявляет, что исполнение может
91
быть техничным, а может быть посвящено наиболее верному воссозданию
композиторских чувств, донесению их до слушателя. Через два десятилетия
Шуман напишет «Домашние и жизненные правила для музыкантов» (1850),
которые представляли собой манифест музыкального воспитания.
В массе своей педагогические труды первой половины XIX века – это
сборники этюдов и упражнений с рекомендациями даже технических приспособлений для тренировки пальцев, которые были весьма небезопасны.
Одним из ранних романтических руководств была «Большая практическая
фортепианная школа» (1815г) Крамера, которую высоко оценивал Бетховен.
100 упражнений 2-й части и 100 этюдов 5-й части представляли собой настолько удачные разработки технической беглости и виртуозного мастерства,
что до сих пор не забыты. Более салонные по стилю, виртуозно блестящие
и элегантные для современников этюды Герца, автора многих фортепианных
сочинений, вошли в его ор. 100 «Methode complete de piano».
Карл Черни (1791 – 1857), венский пианист чешского происхождения –
может быть, самая яркая и показательная фигура в этом плане. Ученик Бетховена, Гуммеля и Клементи, он концертировал очень мало, сосредоточившись на педагогической деятельности и создании бесчисленных этюдов и
упражнений. Цифры его творчества впечатляют: свыше тысячи опусов (!).
Творческий потенциал этого обширного дидактического репертуара никогда
особо не оценивался, но по сей день на фактурных изобретениях этюдов
Черни пианистов учат в России, что является дидактическим наследием его
знаменитых учеников, в частности, Т. Лешетицкого. Самым знаменитым
учеником Черни был Лист, хотя и здесь, видимо, как в случае с Тальбергом,
не обошлось без «потусторонней силы», настолько ученик превзошёл учителя не только в композиции, но в виртуозной фантазии.
Поколения пианистов, родившихся в последнее двадцатилетие XVIII-го
века и первое десятилетие XIX-го, живут в атмосфере культа фортепиано в
быту и концертной жизни, набирающего вес в такой степени, что совершен92
ствование инструмента и игры на нём становится модой и страстью. Если
один из самых авторитетных производителей английских фортепиано Джон
Бродвуд выпускал к концу века около двадцати инструментов в год, то к 1802
году их было около четырёхсот, а к 1825-му – более полутора тысяч. Шонберг приводит цифры продаж: в Лондоне 1750 г. двенадцать музыкальных
магазинов, а в 1825 – сто пятьдесят. Это означает одно: на фортепиано играют все, и артисты становятся кумирами, указывающими пути и честолюбивым талантам, и домашним дилетантам. Главным направлением подражания
вполне естественно оказывается не импровизация и сочинение, а именно игра
на инструменте, овладение этой новой машиной беглости, скорости и технической удали.
Естественно также и то, что выдающиеся мастера фортепиано, описывают, как этому научиться: как держать руки, укреплять пальцы, добиваться
выразительности туше. Техника скоростной игры и фактурных трудностей
фортепианной музыки требовала очень кропотливой работы. Обучение подразумевало многочасовые тренировки, буквально муштру рук и пальцев. Мы
уже бегло упоминали в предыдущих параграфах, что многие выдающиеся
пианисты эпохи классицизма и рубежа XVIII-XIX вв. были авторами школ,
руководств, адресованных всем, кто желает учиться игре на новом, богатом
звуковыми и художественными возможностями инструменте. И все учились,
штудировали эти пособия, занимались с авторитетными учителями, устремлялись к высотам мастерства, подражали кумирам. Это были не просто учебные материалы для формирования простых навыков «бренчания» на фортепиано – это были школы беглости пальцев, «инструктаж» по покорению
вершин. Ведь не случайно дидактический труд Клементи назывался Gradus
ad Parnassum – Ступень к Парнасу, Вершине, где обитают Аполлон и Музы.
Задача ставилась серьёзно и масштабно. И само наличие множества школ с
такими целями является символом виртуозной ориентации системы обучения.
93
Но здесь надо сделать важное примечание. Если все предыдущие
обобщения можно было делать исключительно на описаниях отношений к
виртуозам, на свидетельствах современников и рассуждениях исследователей, то анализ нотных текстов учебных пособий предоставляет, казалось бы,
надёжный эмпирический материал. Однако это только отчасти убедительно
оценивать эпоху с позиций зафиксированных нотных «макетов» произведения. Если бы это было так, то достаточно взглянуть на этюды, например,
Черни, чтобы увидеть их большую простоту и «одномерность» в сравнении с
этюдами Листа или Шопена. Тогда проблема переходит в плоскость смысловой «нагруженности» музыкальных средств, содержательности музыкальной
ткани, «ценностного» анализа языка композитора. Бесконечные периодические фигуры пассажей, банальные гармонические и синтаксические структуры, прямолинейные секвенции и бесхитростные аккордовые обороты – это
сфера не только дидактических жанров, но и самих композиций в жанрах каприччио, фантазий, сонат, концертов бесчисленных музыкантов не «первой
величины». В сравнении с уникальными неповторимыми гармоническими,
мелодическими, фактурными находками в выдающихся произведениях выдающихся мастеров они свидетельствуют только о том, что широкие слушательские аудитории во все времена не сразу «дорастают» до шедевров и открытий. И тогда у темы настоящего исследования не было бы никакого
смысла.
А между тем, она располагается в плоскости принципиальных приоритетов оценок музыкального творчества, отношений общества к музыке и музыканту, обнаруживающих, на наш взгляд, цикличность в смене идеалов. Наблюдая за клавирным и фортепианным исполнительством, за самой стихией
музыкальной деятельности в общественных формах, мы видим периоды господства «трюковых» артистов, сменяющих периоды предпочтений глубокой
содержательности и серьёзности музыкальных творений, музыкальных высказываний. Собственно, на отслеживание этого «маятника» массовых вку94
сов и потребностей наталкивает сегодняшняя действительность, когда на наших глазах виртуозность как выдающееся владение инструментом в массовом сознании вытесняет господствующую недавно высокую духовность музыкального общения.
Период культа виртуозной игры в начале романтической эпохи, в который возникают обилие, огромное множество руководств игры на фортепиано, формируется не ими. Это они возникают как следствие потребности массовой аудитории. Инструмент фортепиано жизненно необходим эпохе XIX в.
как единственный и универсальный транслятор музыкальной информации –
сегодня его функции выполняют самые разнообразные цифровые «устройства», доставляющие музыку человеку. Но и не это объясняет культ виртуозов
– он появляется на волне стремления общества к новым горизонтам, движения к обновлению, к честолюбивой демонстрации, готовности к освоению
«новых технологий». Мы сегодня видим как массовый поток восточноазиатских пианистов из Китая, Японии, Кореи покоряют мир своими недосягаемыми уже для европейских школ достижениями в сфере виртуозности.
Это – символизация азиатских амбиций, проявляющихся во всех сферах материальной и духовной деятельности. Государства хотят завоевать новый
мир, одолеть ветшающие столпы европейской цивилизации – в сферах художественной деятельности это выражается стремлением создать новый Парнас
в новой географической точке земного шара. И это весьма недвусмысленно
напоминает ситуацию Европы начала XIX в., вступающей не просто в романтизм, а в сильно обновляющийся мир.
Его духовные завоевания ещё только предстояло осмыслять, а сама новизна представала в художественной сфере в виде «деятельностных» подвигов. Несколько упрощённо думать, что «трюки» и «бравады» служат чистому
развлечению, они выражают более основательные потребности в восторженном приятии нового – как «умелости», «искусности» новаторов, их смелости
и отваге в движении по новому пути. Наша эпоха, которую мы неоднократно
95
сравниваем с прошлым, как раз, по существу, подобна началу XIX века – ей
необходимо активно преодолевать рутину вчерашнего общества. А для этого
нужны образцы, эталоны, нужны примеры смельчаков, порывающих какието отжившие связи с прошлым. Конечно, это не простой вопрос, насколько
оправданно, что виртуозы сегодня отрицают вчерашнюю фортепианную
культуру, какие её ценности, действительно, подлежат преодолению. Но мы
ещё вернёмся к нему в следующей главе, которая представляет собою смысловой центр данного исследования.
Общество, нуждающееся в обновлении, всегда идёт за лидерами нового, символизирующими эти ориентиры и в художественных формах. А новое
в музыкальной культуре у истоков нового XIX века связано с новым инструментом, обеспечивающим новые возможности художественного контакта,
новые формы и смыслы общения. Фортепиано служило аккомпанементом
пению, знакомству со всеми формами музыкального творчества, в первую
очередь, театром и симфонией, было инструментом личных исповеданий и
признаний, художественных символизаций достижений Просвещения. Но это
всё надо было из него извлечь, «добыть», «вытащить на свет». И, значит, им
овладеть в совершенстве его потенциала. Иначе, зачем любителям, в массе
музицирующим дилетантам, было осваивать все эти «школы беглости»?
Можно сопоставить это внешне честолюбивое устремление молодёжи с современным овладением компьютером до уровня возможности создавать художественную продукцию – сочинять музыку, снимать фильмы, создавать
анимацию и т.п.
Школы беглости развивали не просто пальцы пианиста, они готовили
сознание к восприятию нового, помогали осваивать новый язык, на котором
Шопен и Лист, Шуман и Брамс смогли предложить новые, глубокие по содержанию тексты. Новаторские масштабные фактурные находки в дидактических трудах (каскады пассажей октавами, терциями, секстами, скачки и
многозвучия) были неоднократно описаны исследователями.
96
Из отечественных надо назвать работы А. Алексеева, Л. Баренбойма,
Г. Когана, Я. Мильштейна, Г. Нейгауза, Н. Перельмана, С. Савшинского. С.
Фейнберга. Эти приёмы были широко использованы самими выдающимися
музыкантами-романтиками, чтобы создать мир новых образов и идей. Поэтому здесь необходимо ещё остановиться на том, что не нашло отражения в
самих нотных текстах пособий по обучению пианиста.
Важно, что виртуозное владение фортепиано с самого начала формирования идеального пианиста имело в виду и характер «высказывания», нацелено было на органично выразительное интонирование, отражающее новые содержательные идеалы. Виртуозом считали не просто «рекордсменов»
скорости, но искусных мастеров звучания, пианистов, способных вызвать самый широкий спектр эмоций и чувств – от максимального возбуждения до
нежнейшего замирания. И на этом важном аспекте свойств виртуоза в этом
параграфе хотелось бы сделать особый акцент. Вспомним, как ценилось искусство Дуссека, который заставил пианистов понять, как важна педаль – он
её обозначал в нотах; как он тщательно занимался аппликатурой для достижения legato.
Признанного виртуоза Клементи публика при сравнении с Бетховеном
необычайно ценила не просто за привычную мягкость и деликатность старой
школы. Да, в своих педагогических принципах он был неумолим, требуя
полной эмансипации пальцев, неподвижности кисти, достойной благородной
позы за инструментом. Но именно он, играя на английских инструментах,
демонстрировал их принципиальную качественную мощь звучания и певучесть, которой добивался от учеников. Не случайно мы сегодня восхищаемся
его сонатами, которые оставались долгое время в тени бетховенских. Он был
более искусным композитором, чем многие виртуозы, а это косвенное свидетельство содержательного богатства его технического арсенала. Изобретательный и интересный тематизм, гармоническое богатство и разнообразие в
97
его опусах убеждают, что не скоростные бравады были его целью; и новое
ощущение ритма времени Клементи отобразил эффектно и убедительно.
Если «рецепты» виртуозов, которыми были их «школы», сопоставлять,
с одной стороны, с мнениями современников о них, а с другой стороны, не
упускать из виду их собственные произведения, то вырисовывается картина
именно овладения новым арсеналом средств музыкального языка, а не просто пассажных трюков, скачков и многозвучных фактурных рисунков. И тогда важным оказывается жанр, истоки которого коренятся в самой дидактической литературе – это жанр этюда.
В фортепианной литературе XIX века знаковым жанром является миниатюра, она принесла самое важное завоевание эпохи – вокальную природу
инструментального текста. Нежные, певучие, исповедальные пьесы, произрастающие из ноктюрнов Фильда, трепетные прелюдии, как мелодекламации
поэтических строк – это и была самая характерная опознавательная черта нового направления, «энциклопедия» романтической образности. И она осветила всю виртуозную панораму, соединив в неразрывном синтезе беглость и
скоростную мощь клавиатуры, с проникновенной лирикой и драматическими
порывами. Неисчислимые переложения, обработки, транскрипции оперного
и песенного материала позволили, соединившись с упражнениями школ фортепианного мастерства, огромным массивом их наработок, создать самое существенное «ноу - хау» эпохи.
Перспектива этого совершенно нового подхода к воспитанию пианиста-виртуоза не сразу стала доступной пониманию аудитории. Но именно
«дидактические школы» – этюды Листа, Шопена, Алькана, позднее Ляпунова, Рахманинова стали основой и выражением новой романтической композиции. Замечательным примером дидактической ориентации творчества
Брамса могут служить его специфические переложения – пять этюдов на сочинения Баха, Вебера и Шопена и пятьдесят одно упражнение (изданные в
1893 г.). Здесь всё внешне подчинено работе пальцев над определёнными
98
приёмами – арпеджированными и гаммообразными пассажами, упражнениями на растяжку руки, техническими сложностями и полифоническими фактурными рисунками. Но это и не просто дидактические наставления – скорее,
словарь языка Брамса. Например, в Вариациях на тему Паганини 60-х гг. ор.
35 (интенсивно возрождаемых виртуозами сегодня), первые две вариации
первой тетради содержат изложение темы параллельными секстами в правой
и левой руках. Это произведение – яркое, мощное, масштабное; его фактурные ячейки подобны упражнениям, но это не только дидактика, а, вероятно
еще и возможность познакомиться с образно-тематическим мышлением
композитора.
Любопытным, основательно забытым опусом русского романтизма могут служить этюды С. М. Ляпунова, ученика «последнего могиканина» из
плеяды крупных западно-европейских виртуозов, работавших в России ,
Павла Августовича Пабста(среди его учеников : Гедике, Буюкли, Гондельвейзер, Игумнов). Пабст задавал большое количество упражнений и виртуозных пьес, не давая конкретных указаний по работе над техническими приёмами. Он считал, что каждый пианист должен сам искать нужные приёмы и
отрабатывать их – это стало замечательной «инструкцией» для Ляпунова,
создавшего свои двенадцать этюдов ор. 11, посвящённые памяти Листа. Сам
он скромно считал свои этюды «не очень творчески самостоятельными», писал Балакиреву: «Здесь меня смущает влияние Листа, от которого не могу
отделаться… Листовские приёмы в изложении и форме, когда дело идёт о
виртуозном сочинении, меня совершенно порабощают…»! [Шифман, 1960,
с.58]
Действительно, в подражание Листовским бемольным, этюды Ляпунова написаны в диезных тональностях. Это, конечно, повод к изложению аппликатурно сложных фактур, но это одновременно и освоение семантики тональностей, которые составят совершенно новый круг образов на рубеже
XIX-XX веков, который в последствии найдет свое отражение в творчестве
99
Скрябина, французских импрессионистов. Знаменательной романтической
чертой является содержательно-смысловая конкретика названий – здесь немало русской звуковой атрибутики («Трезвон», «Терек», «Лезгинка», «Колыбельная»). Собственно, Листу посвящен финальный этюд «В духе Листа», но
«Хоровод сильфов» и Хоровод призраков» тоже представляют собой непосредственно листовские аллюзии. Б. Асафьев считал цикл этюдов Ляпунова
«ценнейшим музыкально – историческим документом…» [Асафьев, 1930,
с.63. ] , который отражает принципы русской школы фортепианного мастерства, трактующего дидактические основы виртуозности в исключительно художественном , содержательном плане.
Конечно, мы употребили выражение «дидактические школы» в кавычках, чтобы подчеркнуть их перерастание жанра этюда как пособия по достижению беглости и виртуозного мастерства. Но без этого органичного слияния виртуозности и вокальной выразительности, которую отличают этюды
великих романтиков, образные сферы концертов, сонат, фантазий, не могли
бы родиться и получить надлежащее воплощение. Этюды Шопена и Листа
были не просто «эскизами» к масштабным полотнам, как в живописи – это
было жанровое открытие эпохи, прообраз романтической композиции во
всём её масштабе. Шуман, так страстно желавший быть виртуозом, что сам
себя лишил этой возможности тренировками рук с механическими приспособлениями, создал одну из самых авторитетных «ступеней к Парнасу»
своими «Симфоническими этюдами». И если считать, что определяющим
признаком этюда является неизменное единство фактурного рисунка, многие
сочинения романтических композиторов, названные каприччио, интермеццо
и другими именами, восходят к этюду, или порождают его.
В связи с распространением и упражнений, и произведений в нотной
записи от исполнителя можно было не требовать обстоятельного обучения
композиции и импровизации. Волна увлечения виртуозностью приводила к
перенесению внимания многих педагогов-пианистов с воспитания музыкан100
та, способного к сочинению, к комбинаторике транскрипторского типа на
подготовку пианиста, блистательно овладевающего секретами искусств виртуоза. Этому крену в технологии игры сопротивлялись лучшие педагоги XIX
века, они пытались возрождать барочно-классиицистские модели виртуоза –
в частности, Черни настаивал на импровизации. Он, создал пособие, в котором отмечал, что умение импровизировать не украшение виртуоза, но его
важнейшая обязанность. «Исполнитель должен…обладать не только совершенной беглостью пальцев, и интерпретаторскими качествами, но и уметь
транспонировать…владеть теорией музыки, даже настраивать инструмент и
обязательно импровизировать » [Терентьева, 1999,с.17].
Это была и попытка в определённой степени противостоять порочной
практике механического натаскивания на беглость, когда господствовал
принцип, не преодолённый полностью еще, наверное, и в наши дни: первым
делом - разбор и выучивание, потом работа «над музыкой». И, конечно, не в
пособиях, а в живой устной педагогике долго сохранялся стереотип неподвижной руки и чётких пальцев, аристократической посадки за инструментом.
Эпоха шла в ином направлении, композиторское творчество выдающихся
романтиков обозначало совершенно иные требования к техническому оснащению пианиста: движения всей руки с весом, размахом, мощью, требующей
участия корпуса. Элегантная сдержанность поведения за роялем, которые мы
неоднократно упоминали, не могла обеспечить надлежащее исполнение не
только произведений собственно виртуозных жанров. Так нельзя было сыграть не только сонат или баллад Шопена, тем более, Листа, но и фортепианных сочинений Шуберта, менее масштабных в своей фортепианной ткани.
Композиция и импровизация как главные ценности барокко и классицизма остаются предметом учебных пособий по гармонии, форме, и сочинению, но отступают перед упражнениями и этюдами, предназначенными техническому овладению новым инструментом. Многие виртуозы сочиняли и
записывали их, снабжая комментариями, изложениями методов обучения,
101
рецептами по достижению мастерства. В отсутствии «звучащих документов»
эти материалы – школы беглости – являются свидетельствами новаций в
фактуре. Но требования качества их воспроизведения, формулировки идеала
виртуоза были в значительной степени устными и передавались учителями,
которые стихийно излагали и показывали на уроках приёмы игры на фортепиано. Оставшиеся в высказываниях, воспоминаниях и описаниях учеников
именно они, а не сами нотные тексты упражнений и дают представление об
исполнительском облике определённых эпох.
Резюмируя содержание параграфа, важно подчеркнуть: XIX век стал
веком рояля, и тот его серьёзный репертуар, который для нас является манифестом романтической фортепианной литературы, по сей день составляет
основу концертных программ на фортепианной сцене. Но начиналась эта
эпоха культом виртуозности – необходимой фазой освоения инструмента новых, совершенно феерических звуковых достоинств. Она была исторически
неизбежной и необходимой не только для овладения умениями игры, но и
для выработки нового языка, достойного образов и идей музыкального романтизма. Поэтому виртуозные бравады требовали школы техники и «школы
смысла», которую составило творчество в жанре этюда, идеально отвечающего этой двойственности. Сочинение «художественно дидактических» этюдов позволило без специальных деклараций в шквально нарастающей стихии
беглости, скорости и «клавиатурной сноровки» сохранить в значении слова
«виртуоз» барочно-классицистский компонент восхищения творческой фантазией, инвенцией творца музыкального текста – композитора.
Подводя итог содержанию всей второй главы, озаглавленной «Рояль
романтизма – виртуозный идеал» надо остановиться на границах понятий
«романтизм» и «XIX век», применительно к характеристике музыкальной
жизни и её идеалов. Не случайно акцент в последнем параграфе сделан на
первой половине столетия. Хотя именно здесь, на фоне многочисленных
«виртуозных бравад» Мошелеса, Тальберга, де Мейера, Алькана, Герца, Гел102
лера, Дрейшока и пр. появляются романтические фортепианные шедевры
Шумана, Листа, Шопена, которые не назовёшь манифестами чистой виртуозности.
Совершенно неизбежно во второй половине века с усилением его облика, понимаемого нами как романтизм, начинает вырисовываться новый поворот истории, перед которым виртуозная ориентация на время отступает на
второй план. Это эпоха интерпретации неизменного, зафиксировано в нотной
записи шедевра. Его нерушимость в грамматических основах (мелодии, гармонии, метро-ритма, фактуры) порождает иной «культ» – вдохновенного
произнесения, высказывания, т. е. интонирования. Одной из самых симптоматичных и символичных фигур здесь может быть назван Антон Рубинштейн
(1829 – 1894), концертирующий русский пианист европейского ранга, выдающийся педагог, основатель первой русской консерватории. Играя уже не
исключительно свой репертуар (хотя у него есть не отвергнутые историей
сочинения, в частности концерты), будучи уникальным исполнителем исторических концертов, он был борцом за имя исполнителя как творческой личности. Отстаивая право на свободу интерпретации в условиях жёсткого кодекса «композиторского текста» со всеми его пометками интонирования, он,
вслед за Листом утверждал, что исполнение – это второе творение. Возражая
упрямым хранителям верности нотному тексту шедевра, адептам «объективного» исполнения, он говорил: «мне совершенно непостижимо, что вообще
понимают под объективным исполнением. Всякое исполнение, если оно не
производится машиною, а личностью, есть само собою субъективное. Правильно передавать смысл объекта (сочинения) – долг и закон для исполнителя, но каждый делает это по-своему, т.е. субъективно, и мыслимо ли иначе?… Если передача сочинения должна быть объективной, то только одна
манера была бы правильна, и все исполнители должны были бы ей подражать; чем же становились бы исполнители? Обезьянами?…»[Оссовский,
1961, с.299].
103
Этим высказыванием мы хотели подчеркнуть, что эпоха культа виртуоза неизбежно отходила в прошлое, виртуозность стала во второй половине
XIX века неотъемлемой составляющей пианиста. Возникали и развивались
другие измерения музыканта, который обязательно должен был быть мастером технической беглости и искусности. Она осознавалась уже не в альтернативе скорости и фактурной сложности, а в объективности и субъективности отношения к шедевру. Хотя на рубеже XIX-XX вв. культ виртуозов мощно заявит о себе приоритетами салонной публики и слушательской аудитории концертных залов. Этому и будет посвящена следующая, третья глава.
104
Глава 3. Альтернативы XX-го – начала XXI века.
Не стоит проводить резкой границы между романтической культурой и
новыми явлениями в фортепианном исполнительстве начала XX века в вопросах, касающихся трактовки виртуозности, фигуры виртуоза.
С одной стороны, разрыв композиторов – таких, как Дебюсси и Равель,
Стравинский, и Шёнберг, Прокофьев и Барток – со стилями недавнего прошлого приносит новый репертуар, раздвигающий границы фортепианной
техники. Но он далеко не сразу осваивается в концертной практике, причём
вовсе не по причине виртуозной ткани, а в силу инерции слуха, не «справляющегося» с новым музыкальным языком. С другой стороны, изменяется
сама структура музыкальной жизни, в которой искусство академической ориентации (и традиционное, и новое) сосуществует с джазом и развивающейся
индустрией популярной массовой музыки. В джазе, начинавшемся как сугубо развлекательная музыкальная стихия, формируется сфера высокого профессионализма, в которой складываются свои стандарты виртуозности, впоследствии приведшие к диалогу с академической традицией – синтезу и противостояниям.
Академическая фортепианная концертная практика ориентируется не
просто на традиционный классико-романтический репертуар, пришедший к
пикам сложности виртуозной фортепианной литературы; в ней происходит
некая внутренняя борьба идеалов броского артиста-виртуоза и интерпретатора, которая определит содержание всего XX столетия и начало XXI-го. Метнер и Рахманинов, Скрябин и Корто, Артур Рубинштейн и Горовиц исповедуют и долго хранят традиции вдохновенного исполнения романтического
стиля, живя в эпоху возникновения радикально новых музыкальных идей и
образов. Вместе с тем высочайший уровень технического владения инструментом становится непререкаемой нормой. Без него практически невозможно
овладеть не только романтическими специально виртуозными жанрами, та105
кими как этюды, рапсодии, транскрипции Листа, но и вообще серьёзным
фортепианным репертуаром. Поэтому новым нюансом оказывается противостояние виртуозности как намеренной демонстрации техники и виртуозности
как средства, необходимого для реализации глубоких содержательных задач.
3.1. Первая половина столетия: концерты, кумиры, запись.
Романтический культ гения и шедевра в начале XX века чётко оборачивается двумя ипостасями пианиста: виртуозно овладевшего сложностями
игры на знаковом инструменте столетия и вдохновенного воссоздателя неизменного текста, зафиксированного в нотной записи. Технически блистающие
пианисты продолжают не иссякающую традицию украшения, варьирования
собственных и чужих текстов, создания бесконечно усложняющихся фактурных приёмов игры на рояле. Транскрипция, переложение обретает жанровое
господство в концертной стихии салонного музицирования и уверенно держится на сцене публичного зала. Хотя именно там, в концертном зале и идёт
довольно острая борьба за стиль глубокого, суггестивного, озаряющего душу
исполнения.
Композиторы с упорством нацеливают нотную запись на отражение
этого плана звучания в многочисленных пометках динамики, агогики, красок
звукоизвлечения (штрихов, педали), артикуляции. Порою резко и непримиримо они выступают против интерпретатора, но не за виртуоза, а против интерпретатора своевольного, не соблюдающего в точности их представлений
об интонационном воплощении смысла, образного мира произведения. И это
питает стойкую романтическую иллюзию в XX веке, создавая долго удерживающееся противостояние исполнения «объективного» и «субъективного».
Вспомним приведённую выше цитату Антона Рубинштейна о необходимости
своего личного отношения к творению композитора и об исполнителеобезьяне, точно воспроизводящем единственно правильный вариант нотной
записи не только по высоте, ритму и фактуре, но во всех детальнейших
106
письменных интонационных знаках. И Лист в предисловии к «Симфоническим поэмам» утверждал иллюзорность возможности зафиксировать на бумаге всё, что выражает характер исполнения.
Но вместе с тем именно в XX столетии композиторы новой, не романтической генерации страстно и с возмущением выступают против интерпретации. Особенно характерно это для тех, кто склоняется в своей стилистике к
неоклассицизму
–
Б.Барток,
А.Онеггер,
М.Равель,
П.Хиндемит,
И.Стравинский. У Онеггера неприятие доходит едва ли не до отрицания посредничества композитора и исполнителя, Равель возмущается и вообще не
желает, чтобы его интерпретировали, Стравинский высказывается непримиримо резко о своей ненависти к интерпретации, также как и Дебюсси: «Есть
люди, которые пишут музыку, люди, которые ее издают, а есть исполнители,
делающие из нее все, что они хотят. [Хотунцов,2005,с.60].
Правда, этим суждениям возражают и композиторы, и многие исполнители, оставшиеся в благодарной памяти слушателей. М. Лонг признаёт интерпретацию как «самостоятельное произведение искусства», П. Казальс
уверен, что: «исполнитель, хочет он или нет, является интерпретатором и
воспроизводит сочинение в своем толковании» [там же с.61]. Бруно Вальтер
так же говорит о важности ощущения исполнительского творчества в процессе интерпретации. И считает идеальным исполнителем того «кто, увлечённый произведением , всецело отдаётся ему, но в то же время вкладывает в
исполнение всю силу собственной личности, всю радость творчества, кто сохранил в себе с юных лет способность наслаждаться самим музицированием,
кто внутренне сливается с замыслом композитора и воплощает это в своих
трактовках» [Вальтер, 1962 с.10]
К остроте борьбы между адептами «интерпретации» и «исполнения»
мы ещё вернёмся – она имеет самостоятельное значение для характеристики
сферы артистических вдохновений и озарений. Но в начале нового века концертную сцену прочно завоёвывают и те, кто стремится публику поразить
107
блеском технологии фортепианной игры, собственно, виртуозы. Среди самых
значительных и знаменитых Грюнфельд, Пахман, Падеревский, Вейсс, Фёрстер и, конечно же, непревзойдённый «король» виртуозов Годовский.
Длительное время эти имена были забыты, но сегодня, в эпоху воскресших виртуозных бравад пианистов, начинают вызывать бурный интерес,
благодаря их сохранившимся виртуозным композициям в жанре переложений популярных произведений романтизма. Среди таких авторов технически
сложных фортепианных транскрипций – австрийский
пианист Альфред
Грюнфельд (1852-1924). В сети можно найти раритетные записи самого пианиста, реставрированные с валиков фортепиано Вельте - Миньон в начале
XX века. Хотя они не отличаются столь блистающей виртуозностью, как у
играющей сегодня его транскрипции фортепианной молодёжи. Друг Иоганна
Штрауса, он прославился элегантно бравурным исполнением собственных
обработок его сочинений; король вальса посвятил ему издание вальса «Весенние голоса». Критики наперебой перечисляли достоинства пианиста –
всё, что требовалось для игры Штрауса на фортепиано: «бархатное прикосновение, феноменальную технику, чудесный пламенный ритм и вдохновенный темперамент». Помимо необычайно красивого звука, современники приходили в восторг от его репетиционной техники.
Леопольд Годовский (1870 – 1938)
–
уникальное явление в истории
фортепианного исполнительства. Самостоятельно овладев инструментом, не
имея специального образования и учителей по композиции, он совершил
важнейший после романтиков переворот в представлениях о возможности
фортепианной композиции в техническом аспекте. Самое знаменитое его
творение «Этюды по этюдам» Шопена («Studien über Etüden von Chopin») –
пятьдесят три транскрипции одной из виртуозных вершин романтической
фортепианной литературы. Этот дерзкий проект на какое-то время выпадал
из поля зрения пианистов, увлечённых поисками в области интерпретации и
высокой духовности исполнения. Да и, строго говоря, для воспроизведения
108
этих текстов нужна была техническая оснащённость, заметно превышающая
трансцендентные образцы романтизма, даже предельно сложные этюды «повышенной трудности» Листа и сочинения Алькана.
Головокружительная карьера концертирующего пианиста Годовского
была необычайно интенсивной, хотя началась в достаточно зрелом возрасте.
Обративший на себя внимание как виртуоз в 1990 г. в Карнеги холле, он активно занимался педагогической деятельностью в Нью-Йорке, Филадельфии,
Чикаго, гастролируя в городах Америки и Канады. В последнее десятилетие
XIX века начинаются опыты создания транскрипций сочинений Шопена, в
том числе знаменитых этюдов, а на исходе столетия он играет цикл огромного романтического репертуара, подобный историческим концертам Рубинштейна. Именно начало нового века ознаменовано триумфальным концертом
в Берлинском Бетховенском зале – его оценил сам композитор: «Успех превзошёл всё, что я когда-либо видел, не исключая энтузиазма на концертах
Падеревского» [Шонберг, 2003.с.302-303].
Программа пианиста
была внушительной – два концерта (Второй
Брамса и Первый Чайковского), но публика буквально обезумела от восторга
по поводу семи транскрипций этюдов Шопена. Сам пианист удивлялся такому оглушительному успеху : «Невозможно сказать, сколько раз меня вызывали после транскрипций. Я не мог сосчитать. Такие пианисты, как Пахман,
Йозеф Вейсс, Гамбург, Антон Фёрстер и вся публика вместе с ними обезумели. Они кричали как дикие звери, размахивали платками и т.п.» [Бородин,
2010].После этого выступления Годовский обретает репутацию величайшего
пианиста своего времени, возглавляет Школу высшего мастерства в Вене
(где в 1912-14 гг. в его классе учился Генрих Нейгауз) и интенсивно гастролирует почти до конца 20-х гг. когда из-за инсульта и паралича правой руки
прекращает концертную деятельность. США и Южная Америка, страны Европы (Австрия, Германия, Польша, Скандинавия, Россия) и Ближний Восток,
Япония, Китай, Индонезия – трудно перечислить все страны, где восхища109
лись мастерством этого несравненного пианиста,
имевшего необъятный
фортепианный репертуар.
Оценки творческой фигуры Годовского, в
неразрывно
слиты
исполнитель
и
создатель
котором органично и
текста,
были
очень
неоднозначными. Годовскому казалось, что в своем естественном виде
этюды Шопена не способны возбудить интерес слушателей. Поэтому он
начал их усложнять, насыщать разными техническими трудностями. Сегодня
этюды Шопена-Годовского – это эталон фортепианного мастерства:
невероятно трудные пассажи, ритмическое разнообразие. «Смелый замысел
Годовского построить на их основе «высшую школу современной
фортепианной игры» вдохновлён его любовью к роялю и к музыке Шопена.»
[Бородин, 2010 ].
Годовского не называют композитором, хотя он создал множество оригинальных сочинений; о нём говорят как о «транскрипторе», имея в виду колоссальный объём его переложений. Помимо более полсотни этюдов Шопена, ему принадлежит «Рондо» op.16 из «Большого блестящего вальса» op.18,
этюд Гензельта op.2 №6, масштабная «Пассакалия» на тему вступления к
«Неоконченной» симфонии Шуберта (44 вариации с фугой). А «Приглашением к танцу» Вебера-Таузига Годовский вдохновил многих виртуозов XX
века на создание усложнённых транскрипций на уже известные сложные
транскрипции (Римский-Корсаков-Горовиц-Циффра «Вариации на тему из
оп. «Кармен», Лист-Горовиц-Володось «Венгерская рапсодия» № 13, Мошковский-Горовиц- Володось «Искорки» ) и т.д.
Фантазия Годовского – его умение услышать более современный вариант фортепианного шедевра – не касалась композиционного развития, он
фактически оставлял в неприкосновенности форму и структуры. Но реализация, казалось бы, чисто фактурного усложнения (форм пассажей, перенос в
аппликатурно неудобные тональности) приводила его к совершенно новому
тематическому облику и образному «открытию». Так одна из версий сокру110
шающего «маэстозным» блеском этюда C-dur ор. 10 № 1 для левой руки в
Des-dur , оборачивается тончайшей трепетной лирикой, а перенос в cis-moll
«революционного» этюда c-moll ор. 10 № 12 придает его страстному порыву
изысканную остроту, в которой явно проступает дерзновенно-порывистый
диезный «революционный» этюд Скрябина ор. 2 № 8.
Современников пленяло виртуозное пианистическое мастерство Годовского, он изумлял любителей «акробатических» чудес на инструменте.
Хотя, судя по сохранившимся записям и отзывам, пианист Годовский был
далёк от романтического демонического виртуоза, броскости и эксцентричности. Его forte не блистало масштабом, динамической мощью и патетикой,
но поражало воображение филигранным piano. Высказанное в беседе после
концерта мнение И. Гофмана звучит изумлённым восхищением: «Никогда не
забывайте того, что мы сегодня услышали, сохраните в своей памяти эти звуки навсегда. Ничего подобного в мире больше нет» [Шонберг, 2003. с.300].
Более спокоен по тону, но тоже полон восхищения отзыв о Годовском
Г. Нейгауза. Слышавший в молодости его игру, он отмечал впоследствии в
своей монографии об искусстве фортепианной игры «как бы выточенные из
мрамора, удивительно красивые руки», которые с легкостью и гибкостью
выполняли «сверхакробатические» задачи: «все страшно просто, естественно, красиво и не стоит никакого труда» [Нейгауз, 1982.с.123-124].
Многие серьёзные музыканты отмечали спокойный характер, объективный тон интонации, отсутствие патетики и эстрадного «бахвальства». Эта
естественная простота настойчиво культивировалась и педагогом Годовским
в работе с учениками, которые во множестве стремились к великому маэстро
фортепиано. Г. Нейгауз вспоминал, что все его указания на уроках были исключительно направлены на музыку, …на достижение максимальной логики, точности слуха, ясности, пластики на основе точнейшего соблюдения
нотного текста и пространного толкования его». [там же.с.25]. И формули-
111
ровал, что это – кажущаяся легкость и простота, отмечая: «какая громадная
духовная энергия нужна была для ее создания» [там же. с.124].
Здесь нельзя не остановиться на субъективизме исторических оценок,
приведя несколько пространный фрагмент о Годовском из письма юного
Нейгауза к родителям: «Всего лишь: Verstand, Verstand, Verstand [интеллект,
интеллект и еще раз интеллект]. Аналитика и дробление на куски. Нет на
свете человека, который умел бы так мыслить, как Годовский, и так превращать свои мысли в действие, но это как у Канта die “reine” Vernunft [чистый
разум]. Прошу прощение за г л у п о е сравнение. У меня всегда впечатление,
что это искусственный суррогат искусства, как в магазинах бывают искусственные суррогаты мяса, молока, овощей и т.д.» [Нейгауз , 1975. с.405].
А Д. Рабинович, слушая записи Годовского, отмечает «пленительную
легкость», «упоительную естественность», с которой у него звучат «знаменитые двойные ноты в ноктюрне G-dur Шопена» или восхищается, «как он –
совсем не быстро, совсем не громко, но с абсолютным совершенством – исполняет ту же листовскую “Кампанеллу”» [Рабинович, 1979. с.152].
Б.Б. Бородин в своей диссертации, анализируя Годовского как феномен
инструментальной виртуозности, называет его тексты проявлением центростремительной тенденции. Она, в сопоставлении с инструментальной нейтральностью и центробежностью, исходит из имманентных особенностей инструмента. Действительно, практически всё творчество великого пианиста
исходит из особенностей фортепиано, он не просто перекладывает разнообразный инструментальный материал для популяризации, а «исследует» возможные пределы инструмента. «Годовский – прежде всего блистательный
мастер пианизма, гений инструментальной культуры и имеются все основания считать его представителем центростремительной тенденции. Но, помимо принадлежности художника к той или иной тенденции, для оценки его
достижений необходимо также учитывать тип виртуозности, к которому он
принадлежит» [Бородин, 2010]
112
Вместе с тем, нельзя не отметить, что опыты Годовского – это опыты с
руками и психологическими возможностями артиста, эксперимент над самим
собой, над личностью артиста-исполнителя. «Индивидуальные достижения,
поначалу удивлённо и недоверчиво воспринимаемые консервативной профессиональной средой и косным общественным мнением, впоследствии находят своих адептов и постепенно становятся образцом для подражания
(приведу здесь в качестве примера деятельность Паганини и Листа)» [там же]
Даже после инсульта, когда была парализована правая рука, Годовский
не прекращал эксперимента над своей личностью созидательного исполнителя. Он продолжал заниматься на фортепиано одной левой рукой и сочинять
произведения для левой руки. Он сделал несколько версий этюдов Шопена
для левой руки соло (№№ 2, 3, 5, 6,12а, 13, 15а, 16а, 18а, 20, 21, 22, 23, 28а,
35, 36, 40, 41, 43, 44, 45а). Сегодня пианисты выдающейся виртуозной оснастки играют эти головоломные по технической сложности транскрипции. Их
записали на диски канадский пианист Марк Андре Амелин и Борис Березовский. Диск Амелина 2000 г. был признан лучшим по версии журнала Gramophone, диск Березовского «Chopin/Godowsky: Etudes (Warner 2005)» , за который
он получил премию Diapason d’Or и RTL d’Or за уникальную —
концертную — запись в апреле 2005 г этюдов Ф. Шопена и транскрипции
этих этюдов, выполненной Л. Годовским (Warner 2005).
В этом плане показательной оказывается характеристика Д. Гаккелем
Рахманинова, исполняющего множество пьес салонного репертуара с особым
удовольствием от преображения «по своему образу и подобию» [Гаккель,
1997.– С. 683-684]. Не случайно Бородин апеллирует к пониманию известного исследователя игровой сущности культуры Й. Хейзинги: «увлечённость,
упоение самим процессом воплощения, ликующее чувство радостного напряжения, сопровождающее смелый выход за пределы обыденности». Виртуозность, по его мнению «пронизана пьянящими флюидами риска, когда творче-
113
ское деяние, требующее доблести и мужества, осуществляется словно «поверх
барьеров», установленных природе человека» [ Бородин , 2010].
Еще один пример фанатичного виртуоза начала XX века – знаменитый
пианист Пауль Витгенштейн, у которого была ампутирована правая рука. Но
он продолжал концертную карьеру и достиг значительного мастерства, играя
одной рукой. Специально для него были написаны сочинения современников: фортепианные концерты №2 Равеля, №4 Прокофьева. В его репертуаре
были также : концерт №2 Борткевича, «Diversion» Бриттена, «Прелюдия и
ноктюрн для левой руки» op. 9 Скрябина. Известно также, что Витгенштейн
играл переложение «Чаконы» Баха для левой руки, сделанное Кларой Шуман
для мужа, переигравшего руку. Витгенштейн был педагогом и композитором,
создал три сборника этюдов и транскрипций для левой руки. Он автор «Школы для левой руки», вышедшей в Лондоне в 1957 году.
Здесь стоит упомянуть, что традиция «леворучных» композиций восходит к эпохе романтизма: первым стал писать сочинения для одной левой
руки Калькбреннер (соната op.42 и четырехголосная фуга). У Черни есть
«Школа для левой руки» op.399, у Брамса – одно из упражнений, а у Алькана
в этюдах ор. 76 второй номер предназначен для одной правой руки.
Нарастание виртуозности в репертуаре и техническое мастерство в начале XX века естественным образом вызывало к жизни гипертрофию демонстративных исполнений, которые становились объектом ожесточённых нападок музыкантов.
Нельзя не отметить в данном параграфе, что эпоха культа салонного и
концертного виртуоза порождает не только гипертрофию технической удали
артистов но и её резкую критику. Настоящим манифестом протеста виртуозной манере исполнения можно считать статью Н. Теплова «Акробатство в
музыке». Она была опубликована в 1904 г. в «Вилленском вестнике» и переиздана у нас спустя почти 100 лет в «Альманахе музыкальной психологии»
[Теплов, 1904].
114
Его определение «акробатства» полно отрицательных значений виртуозного исполнения: гонор, чрезмерное украшательство, излишняя страсть
или её отсутствие, слишком спонтанное и усложнённое исполнение. Характерной чертой этого опуса является отрицание необычайно модной и распространённой транскрипции. «Акробатством я называю то, когда «виртуозы»,
чтобы «блеснуть техникой», играют концертные вещи, специально для этой
надобности виртуозов («показать технику») написанные, вещи с вариациями,
особо трудно исполнимыми или по быстроте, или по каким-нибудь техническим особенностям (например, двойные флажолеты). Но главным образом по
быстроте: играть быстро, быстрее всех других — это гордость, цель и слава
виртуоза» [Теплов, 1904, с. 216].
В разоблачениях Теплова современных виртуозов скрипки достаётся и
Паганини,
и
Листу,
и
Венявскому.
Цель
Паганини
–
«хвастнуть
…необыкновенной ловкостью своих пальцев». Критик возмущается самим
жанром: «Этой бестолковой работой особенно усердно занимался Лист и называл это по какому-то недоразумению arrangement вместо derrangement. Тем
же, по-видимому, занимался Венявский. Сарасате также “переписал” ноктюрн Шопена: “Nocturne de Chopin, tianscrit par P. de Sarasate”. Как ведь
скромно, “transcrit”. Но при всей своей скромности заглавие это неточно:
“Nocturne de Chopin, un реu varié et fortement déterioré par P. de Sarasate”, было
бы вернее. Балакирев бессмысленными арпеджиями испортил для фортепиано прелестный “Жаворонок” Глинки, прелесть которого именно в его простоте [там же с. 218].
Музыковедческий опыт анализа романсов Варламова в переложении
для скрипки Венявского можно читать на уровне «музыкального анекдота».
Да, с точки зрения исследователей XXI века, когда весь ХХ век прошёл под
знаменем исполнения и исполнительства, когда школы виртуозов породили
все наиболее яркие музыкальные явления всего столетия, когда мы теперь,
зачастую, не так интересуемся авторами, как исполнителями произведений,
115
подобный анализ может показаться наивным. Однако, это первый образец
подобного рода исследований явлений виртуозного исполнения, пусть и написанный в жанре памфлета. Приведем несколько пространную цитату:
«Первый романс “Сарафан”: сначала прелюдия, состоящая из арпеджий
и двух, трех и четырехзначных аккордов, занимающая целую страницу; затем, в четырех строчках помещается самый романс “Не шей ты мне матушка,
красный сарафан” au naturel (в подлинном виде – ред.), а в конце снова целая
страница арпеджий, но уже с флажолетами; второй романс “Оседлаю коня”
прелестен по той добросовестной поспешности, с которой композитор приводит в исполнение обещание оседлать своего коня, данное им в заголовке.
Действительно, наскоро втиснув самый романс Варламова в две первые
строки, он сейчас же седлает своего любимого коня – акробатство и на аккордах, флажолетах и pizzicat′ax доезжает до самого конца романса».[там
же,с.220].
Насмешливый и даже глумливый тон даёт нам возможность представить, насколько полемика в начале века по поводу исполнительских интерпретаций и переложений была острой. «Вообще, для концерта годится только
вещь технически трудная, легкая же вещь, как бы она ни была прелестна, для
концертного исполнения непригодна: никакой виртуоз не станет с ней срамиться. Ему нужна вещь трудная. Отсюда, в угоду виртуозов (чаще самими
виртуозами) переделка легких музыкальных вещей на трудные посредством
разжижения разными арпеджиями, хроматическими гаммами, флажолетами и
т. п. Виртуоз, за публичную демонстрацию ловкости своих пальцев, – демонстрацию, сопровождаемую звуками незавидного качества (двойные флажолеты и pizzicato) – ожидает от публики и духовного и материального вознаграждения и, что как будто достойно удивления, получает и то, и другое в изобилии» [там же, с. 221].
Исторические документы, несомненно, обладают впечатляющим эффектом подлинности, истинности. Но именно XX век демонстрирует услов116
ность и мобильность мнений современников в последующей трактовке культурой – мы уже привели в данном параграфе эволюцию оценок Годовского
Генрихом Нейгаузом. Неоднозначность взглядов на исполнительское искусство в этом столетии становится более очевидной в силу изобретения грамзаписи; наличие аудио и видео оригиналов позволяет на протяжении длительного времени анализировать динамику точек зрения на одни и те же явления.
Более того, студийная грамзапись оказала своё влияние на концертное исполнение, выдвинув новые эстетические, психологические и технические
проблемы.
Изобретение на рубеже XIX – XX веков грамзаписи сделало возможным фиксацию любого конкретного исполнения, возник новый тип исполнения – своеобразный исполнительский «жанр», обладающий своими эстетическими закономерностями и особенностями, отличающими его от обычного
концертного исполнения. Грамзапись оказала влияние на все стороны исполнения,
Кроме того, современная музыка с ее сложным интонационным и ритмическим строем глубоко влияет на эволюцию исполнительских средств: пересматриваются устоявшиеся представления о виртуозности, роли ритма,
тембра, вырабатываются новые приемы артикуляции, специфически используются элементы исполнительского инструментария. Современные исполнительские средства открывают возможности нового прочтения музыкальной
классики, «переинтонирования» ее образов на сложный по настроенности
музыкальный слух современной аудитории. Закономерно, что наряду с культом технической бравады на сцене, чрезвычайно характерным для эпохи, в
борьбе с артистическим имиджем виртуоза складывается культура интерпретации.
В этом плане важной фигурой на фортепианном небосклоне становится
Артур Рубинштейн (1887-1982). Пианист классико-романтической традиции,
он играет произведения, не изменяемые никакими переложениями или
117
транскрипциями, скрупулёзно относится к редакциям и авторским пометкам.
Особенно прославившийся исполнением Шопена, он начинал свой творческий путь в самом начале XX века с противопоставления своему знаменитому соотечественнику Игнацию Падеревскому (1860 – 1941) и прочим авторитетам «салонного» пианизма. Это были не просто демонстрации своего стиля
исполнения, но теоретические поиски оснований интерпретации. В горячих
дискуссиях кружка друзей и единомышленников Тимошовки, поместья Кароля Шимановского, рождалась статья польского композитора «Фридерик
Шопен» [Хентова, 1970.с.144-160], идеологическое воздействие которой
можно позднее увидеть в интервью и заметках Рубинштейна. Рубинштейн
осуществляет свои взгляды на воплощение музыки Шопена и вообще на
стиль исполнителя-пианиста ещё в ранних многочисленных гастролях в
странах Европы (Вена, Париж, Берлин, Рим, Петербург, Москва, Киев, Лондон, Испания, Шотландия, Румыния, Бельгия, Турция), Северной и Южной
Америки, Северной Африки. Слушатели и критики отмечали всегда высокий
уровень технической виртуозности, и сам пианист признавал увлечение бравадой технического мастерства в течение первых десятилетий своей карьеры,
которое он преодолел в 30-е гг., активно занимаясь поисками принципов интерпретации. Свой репертуар он считал «музеем», бережно сохраняя намерения авторов, как он их понимал по обозначениям, оставленных в письменных
текстах. Характерно, что выбор «музейных экспонатов» был для него очень
важен и диктовался «лишь ответом музыки в сердце» [Хентова, 1966. c. 298]
На протяжении его долгой карьеры поиски принципов и стиля воспроизведения текста произведения можно проследить не только по историческим свидетельствам, но и по многочисленным записям.
Для исполнителя вообще появление звукозаписи имело значительные
последствия: неповторимый акт воспроизведения оказался запечатлённым и
доступным для анализа самому исполнителю и композитору. Услышав версию своего текста, современные композиторы в начале столетия и позднее
118
отмечали зачастую несовпадение со своими представлениями, но, в большинстве случаев, одобряли исполнителя.
Наличие звукозаписи привело музыкальную культуру к новому феномену: широкое распространение одного из возможных вариантов стало замечательным подспорьем для обучения музыкантов, для творческих поисков
артистов. Исполнение выдающегося музыканта стало восприниматься и
трактоваться как эталон. Так, в частности, складывается позднее, уже во второй половине XX столетия образец исполнения Рубинштейном Шопена. Запись, естественно, не равна оригинальному концертному исполнению в силу
работы звукорежиссёра, возможности поиска наилучшего варианта в студии.
Но именно она порождает подражания и тем самым способствует формированию и укреплению исполнительских традиций и школ, что является особенностью стихии концертного исполнительства XX века, доступной для
изучения и анализа.
Резюмируя соображения, изложенные в данном параграфе, подчеркнём, что начало XX века знаменуется расцветом фортепианной виртуозности,
порождая на фоне моды на «салонный» репертуар, значительные личности
виртуозов, среди которых знаковой фигурой является Л. Годовский. При колоссальном значении в его исполнительской деятельности трансцендентных
транскрипций его собственные виртуознейшие композиции и вообще творческие принципы близки требованиям подлинной красоты и содержательности.
Вместе с тем в культуре начала века сильно течение интерпретаторов, серьёзно относящихся к неизменному композиторскому тексту, к числу которых
относится А. Рубинштейн, а также исполнявший салонный репертуар и создающий транскрипции С. Рахманинов.
Их младший современник В. Горовиц (1903 – 1986), достигший пика
техники владения фортепиано в девятнадцатилетнем возрасте, осуждал виртуозов, речитали которых казались ему скучными. Никогда до конца жизни
119
не прекращавший импровизировать и создавать собственные транскрипции,
он в 20-30-е гг. ищет выразительности и певучести интонирования нотной
записи у знаменитых вокалистов. Уже в начале второй половины столетия
ему суждено в США и Европе стать символом романтического стиля исполнения, культовой фигурой вдохновенного интерпретатора со всей его ошеломляющей виртуозной техникой и сложнейшими парафразами. Именно в
это время виртуозность отходит на второй план, становясь средством для
осуществления интонационной палитры произведения – описанию этого исторического поворота посвящён следующий параграф.
3.2. Интерпретация и виртуозы – первый круг альтернатив.
Характеризуя первую половину XX столетия в проекции виртуозов и
виртуозных тенденций в пианизме, необходимо отметить определённые условности. В музыкальной жизни, как и вообще в культуре, невозможно выделить периода истории, управляемого одним принципом. Социальная
структура общества, культуру которого мы рассматриваем, определяется неоднородностью социально-психологических ориентиров, личностных мотивов и выборов, пристрастий и вкусов. Поэтому, в сущности, можно говорить
только о доминировании культа виртуозных пианистов, культа вообще технически искусных инструменталистов (Сарасате, Крейслер), служащих развлечению массовой аудитории. Стоит только вдуматься в географию гастролей Годовского, где наряду с искушёнными в фортепианном исполнительском искусстве стран Европы (Австрия, Германия, Франция, Польша, Россия) представлены Южная Америка, Ближний Восток, Япония, Китай, Индонезия. Или гастрольные туры Рубинштейна, преимущественно проходившие
в музыкальных столицах Европы (Вене, Париже, Берлине, Риме, Петербурге,
Москвае, Киеве, Лондоне), включая города Турции,
Северной и Южной
Америки, Северной Африки. Вряд ли публика этих стран была готова вос-
120
принимать искусство серьёзное, о котором пойдёт речь в данном параграфе,
в названии которого употреблено выражение «первый круг альтернатив».
Возможно, конкретный анализ «коронованного» виртуоза Годовского
ещё ждёт своих исследователей на материале записей с целью более полной
реабилитации его исполнительского стиля, чем выше приведённое сопоставление мнений в воспоминаниях и методических трудах. Что касается Рубинштейна и Горовица, их история и наука трактуют как вдохновенных интерпретаторов. И этот аспект музыкальной культуры не просто заслуживает
внимания; интересующий нас в данной работе феномен виртуозности, постепенно очень серьёзно отступает в начале второй половины ХХ века перед
культивированием мыслящего артиста, вдохновенно интерпретирующего
нотную запись классических и романтических шедевров без каких-либо
вторжений в основной текст.
Именно, классических и романтических, так как вопреки романтизированному исполнению музыки барокко возникает концепция аутентичного
воссоздания музыки баховской эпохи. В 20-30 годы появляется новая отрасль
теоретических исследований, пребывающих несколько столетий в русле теории композиции, а с XVIII века – истории музыки. Это фактически исполнительское музыкознание, теория и история исполнительской сферы как самостоятельной области музыкальной культуры. К 1915 г. относится труд немецкого музыканта А. Долмеча об исполнении старинной музыки «Интерпретация музыки 17 и 18 вв» – он закладывает основы «аутентичного» исполнения, пристального внимания к подлинной нотной записи произведений
барокко, к «уртекстам». Фактически это веяние продолжает романтический
гипертрофированный взгляд на авторские пометки, замечания исполнителю.
Но определённая свобода в их трактовке, на чём мы выше останавливались,
приводила к отрицанию «произвола» интерпретатора, что стало поводом возвращения исторического понятии «исполнение» взамен «интерпретация».
121
Эта проблема обсуждалась во второй четверти века эстетиками и музыковедами многих европейских стран (Г. Гатти, А. Паренте, Г. Пфицнер и
др.). Споры о том, кто важнее – композитор или исполнитель, были довольно
горячими, и А. Казелла пытался всех примирить, утверждая, что в музыке
творчество возможно только при сотрудничестве обоих. Хотя композиторы
не скрывали своей антипатии к интерпретаторам – общеизвестна на уровне
анекдота история о триумфальном исполнении Тосканини в очень быстром
темпе «Болеро» Равеля в Grand Opera. Оправдываясь в несоблюдении ремарки Равеля «ne pas presser» эффектностью для слушателей, дирижёр сказал,
что в темпе композитора это сочинение не производит впечатления. На что
Равель едко посоветовал культовому виртуозу оркестра не играть его вообще.
Довольно известен и рассказ Штрауса о репетиции Четвёртой симфонии Брамса Бюловым в присутствии автора. Дирижёр сыграл один эпизод два
раза: с crescendo-accelerando и diminuendo-calando, спросив, какой вариант
выбрать. На что уравновешенный Брамс посоветовал играть «один раз так, а
другой – по-другому» [А. Майкапар. Музыкальная интерпретация: проблемы
психологии, этики и эстетики. Электронный ресурс. Режим доступа:
http://www.opentextnn.ru/music/interpretation/?id=587#_ftnref4]. Относительно
темпов уже во второй половине века самым, наверное, удивительным примером композиторской лояльности может служить рассказ режиссёра Таганки
Ю. Любимова о разрешении Шостаковича использовать в спектакле его allegro в виде adagio. Ещё один популярный анекдот гласил, что Шопен не узнал
своего сочинения в исполнении Листа, спросив: «что это он играл ?».
Подобных примеров в литературе по истории исполнительства великое множество, но следует отметить, что не столь существенно, интерпретация или исполнение – они представляют определённо выраженную альтернативу виртуозности. В восприятии виртуоза, особенно играющего переложения, транскрипции как-то само по себе не часто возникает анализ и оценка
122
интонационных решений артиста. Его интерпретация – это творческое, компилятивное или инвенторное отношение к известному в нотной записи тексту, его «пересоздание», хотя цели у «виртуозов» и «интерпретаторов» сходные – и тех, и других заботит образная, смысловая привлекательность произведения.
Удовлетворять желания публики – закон выбора концертирующего артиста, и потому исполнителя порождают и формируют массовые установки
слушательской аудитории. Конец XIX и, особенно, начало XX века отмечены
глобальными изменениями в жизни европейских обществ: праздничная атмосфера в активной художественной жизни Парижа, Вены, российских столиц
сохраняется в аристократических кругах вплоть до начала Первой мировой
войны. Она и определяет господствующим «салонный» стиль. Это ведь не
просто стиль салонов – характерный облик концертной жизни обусловлен
салонной развлекательностью, элегантностью, изяществом. Выражается он
не только поверхностной музыкой – зачастую «виртуозы» играли художественно полноценный репертуар, романтические фортепианные шедевры, в том
числе, много произведений Шопена. Но отношение к образной стороне –
лёгкое, изысканное в воспроизведении виртуозной фактуры, блестящее
внешне – было его отличительной чертой. И конечно, эта нарочитая лёгкость
и блистательность неизбежно вели к нарушениям в интонационной стороне
музыки, в вольностях отношения к заметкам автора в области агогики, динамики, туше и педализации и даже артикуляции.
Не удивительно, что образованное и пытливое молодое поколение
стремилось найти основания для представления в исполнении глубоких переживаний, сильных и глубоких чувств. После окончания войны лёгкость и
изысканность представлялись общественному мнению не совсем уместными,
уступали место стремлению отражения драматической экспрессии. И, кроме
того, во всех странах расширялась система музыкального образования – пианистов надо было обучать, растить учеников, грамотно и осмысленно отно123
сящихся к произведению, его музыкальному языку. Ведь пометки композиторов во многом были связаны не только с эмоционально-образной стороной, но в значительной степени с синтаксисом – они помогали понять внутренне «устройство» музыки. Всё это и определяло поиски новых горизонтов
в обращении к классико-романтической музыке.
Идейно эта смена приоритетов выражалась в проблеме внимательного
отношения к тексту, буквального и строгого следования ему ради верного
воплощения образной сферы. Такие пианисты как Рахманинов, Бузони, Шнабель открывали новые горизонты для отношения широкого слушателя к музыке. И они же заставляли спорить музыкантов, возможны ли нарушения их
пометок, насколько их образное слышание, запечатлённое в момент фиксации на бумаге текста, нерушимо. Особенной остроты приобрела проблема в
связи со звукозаписью, когда Рахманинов в один и тот же день играл весьма
ощутимо различные варианты сонаты Шопена; тем более, в исполнении своих произведений нарушал свои же намерения. «Интонационная расшифровка» стала чрезвычайно заботить издателей уже в первой половине XIX века,
но композиторы – авторы содержательно глубоких композиций – не сразу
тщательно выписывали обозначения. Известно, что ещё Шопен отсылал издателю не автографы, а не очень внимательно выполненные Ю. Фонтаной
копии, что служило поводом в XX веке музыкантам находить грубые ошибки.
Такой ошибкой Е. Либерман в своей книге «Творческая работа пианиста с авторским текстом» считает нюанс fff в Ноктюрне Des-dur, аргументируя
тем, что ни в одном из экспрессивных драматических произведений
композитора (соната b-moll, полонез fis-moll, баллада F-dur) его нет. Он также ссылается на распространённую традицию большинства пианистов не
признавать forte в экспромте Fis-dur, придерживаясь только авторского обозначения leggiero [Либерман, 1988, с. 31].
124
Достаточно известно, как Беляев ругал Скрябина, требуя сделать «обозначения», называл его неохоту «рассейской распущенностью», предлагал
поручать жене, делать пометки вслед за его исполнением. Александр Николаевич терпеть не мог этой скучной работы и обращался за помощью не
только к жене, но и к Сафонову, Конюсу, Лядову. Сегодня нам доступны
восстановленные записи исполнения Скрябиным его сочинений, и нередко
его самого критикуют за устаревшее, неадекватное исполнение, считая исторически более стильными образцами трактовки Арт. Рубинштейна и Софроницкого.
Так что в первой четверти XX века противостояния салонной виртуозности и глубины проникновения в замысел композитора обозначились достаточно сильно, чтобы привести к середине века «интерпретаторов» к полной
победе над виртуозами, а точнее, поставить виртуозность на службу вдохновенным откровениям в технически сложном романтическом репертуаре.
Подчеркнём ещё раз роль звуковой записи для сегодняшнего понимания проблемы – мы можем сегодня опираться не только на описательные воспоминания современников, но и на реставрированные и изданные грампластинки,
переведённые сегодня в цифровые форматы, к тому же, широко доступные в
Интернете. Сегодня реально сравнивать свои впечатления от исполнения Падеревского, Лешетицкого, Гофмана и Рахманинова, Корто, Шнабеля – в определённой степени альтернативных фигур. Можно соотносить свои оценки
и впечатления с историческими свидетельствами современников и их более
поздних последователей, отстоящих и от нас.
За прошедшее столетие сменилось несколько поколений музыкантов, и
мнения исследователей истории фортепианного исполнительства 70-80-х гг.
XX века сегодня воспринимаются нами неоднозначно , демонстрируя динамику в мнениях и в их восприятии. Это и есть специфический ракурс настоящей темы: виртуозность самого текста, содержащего серьёзные технические открытия и достижения – только один из её аспектов. Понимание и вос125
приятие исполнителя слушателем – другой вектор для наблюдения. Публика
называет пианиста виртуозом, когда её главным впечатлением является броскость и блеск артиста, поражающего мануальными «трюками» и в глубоких,
значительных произведениях. Она же подталкивает пианиста и вообще артиста-солиста на выбор специфического репертуара, на создание транскрипций,
парафраз, переложений, специально нагромождающих виртуозные фактуры.
И, кстати, название «виртуоз», принадлежит именно публике, критике – мы
остановимся на этом обстоятельстве в последнем параграфе, характеризуя
ситуацию сегодня. Профессионалы-музыканты и сегодня не очень склонны
использовать это определение, анализируя явление виртуозности, а не виртуоза, характеризуя индивидуальный облик, стиль артиста, его художественную личность.
В поле зрения и оценок первой половины века могут попадать и такие
эпизоды, как описанный С. Майкапаром, который спросил у Шнабеля после
концерта из нескольких сонат Бетховена, почему он играл сонату № 30 E-dur
после «Appassionata», которая способна принести гораздо более шумный успех в финале программы. Шнабель отвечал: «Как же можно иначе? Ведь
"Appassionata" – это высшее, сильнейшее выражение страдания; а 30-я соната
– просветление и душевное успокоение. Нельзя же давать сначала успокоение и просветление, а страдание потом» [А. Майкапар. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.opentextnn.ru/music/interpretation/?id=587#_ftnref4].
Фигура этого пианиста заслуживает особого внимания в обозначении
противостояния виртуозности и искусства интерпретации. Артур Шнабель
(1882 – 1951), пианист с огромным репертуаром, прославился своей выдающейся «бетховенианой». В 1927 г., в столетний юбилей со дня смерти композитора, он сыграл в семи воскресных концертах все фортепианные сонаты
Бетховена. Будучи первым пианистом, записавшим 32 сонаты на грампластинку (в 1931-35 гг.), он стал эталоном и символом трактовки сочинений ве126
ликого венского классика. В названии его изданных мемуаров «Моя жизнь и
музыка» использована крылатая фраза прославленного педагога Т. Лешетицкого, у которого начал заниматься девятилетний вундеркинд: «Артур, ты никогда не будешь пианистом. Ты – музыкант». Это весьма характерное замечание, связанное с тем, что в начале 90-х гг. XIX века, эпохи салонных виртуозов в Европе, слово «пианист» было в известной степени антонимом глубокого отношения к музыке.
Г. Шонберг назвав свой очерк о Шнабеле «Человек, который создал
Бетховена», охарактеризовал с ноткой юмора современную юному Шнабелю
ситуацию в фортепианной концертной жизни. Мы позволим несколько пространную цитату, чтобы подчеркнуть масштаб исторической фигуры этого
пианиста. «За инструментом он не имел впечатляющего вида. Большинство
знаменитостей со времен Листа стремились выглядеть импозантно. Почти
все пианисты-романтики высоко вздымали руки, ноздри их извергали пламя,
глаза метали молнии, а публика визжала и бесилась. Но для новой школы
пианизма все это не подходило. Шнабель никогда не поднимал рук высоко,
никогда не тряс головой и не пытался увидеть Бога под потолком концертного зала. И все же, когда он играл, в зале стояла тишина, как в соборе. Его
концерты не были цирковым представлением, они были общением. И слушатели расходились, ощутив катарсис» [Шнабель,1967.с.63].
Фортепианная техника, достойная виртуоза, была у Шнабеля к двенадцати годам, хотя в последние годы жизни даже в записях можно слышать
немало погрешностей. Но у него была выдающаяся память – его ученики утверждали, что он всё показывал на втором инструменте в классе и знал практически весь фортепианный репертуар. Может быть, потому, что технику
Шнабель ставил в подчинение интерпретации, его первые гастроли в США в
1921 и 1922 гг. прошли без восторженных реакций публики. И только в
1935 г. он вернулся в эту страну признанным и признаваемым мастером. В
его трактовке Бетховена, особенно, пяти последних сонат, была невиданная
127
мощь и высшая духовность. Его тщательная работа с автографами и изданиями Бетховена, подробно откомментированная, стала, наверное, одной изсамых знаменитых редакторских трудов XX века. Любопытно характеризует композиторское творчество признанного классициста, совершенно несвойственным современным виртуозам – модернистской, шёнберговской
традиции.
По воспоминаниям современников, не заботясь о восторгах публики,
Шнабель никогда не играл на bis. Будучи младшим современником Годовского, Рахманинова, Гофмана, Корто, он никогда не имел репутации виртуоза, являясь как бы в чистом виде глашатаем нового исполнительского стиля,
чуждого какой-либо демонстрации – проникновенной эмоциональности,
серьёзности, интеллекта. Никаких репертуарных компромиссов, которые позволял себе даже Рахманинов: «Ни Испанского каприса Мошковского, ни
вальсов Штрауса, ни пьес мадам Шаминад он играть не станет» [Либерман,
1988, с. 87]. Может быть, в связи с этим уместно вспомнить Горовица, хоть и
не столь интеллектуального, как Шнабель, но и не виртуоза, обладавшего
выдающейся технической оснасткой. Он не только мастерски исполнял свои
импровизационные парафразы, но и любил заканчивать свои концертные
программы блестящими bis’ами. «Коронный» этюд «Искорки» Мошковского 83-летний пианист исполнил в своём единственном концерте в России в
Большом зале Московской консерватории (1986), отдавая дань моде своей
юности на безупречное владение мелкой пассажной техникой leggiero.
Беззаветное, смиренное, возвышенное служение музыке и своей миссии исполнителя сам Шнабель сформулировал словами: «Искусство
– не
случайное прибежище и не каникулы, но в е ч н ы й д о л г н а ш е г о д у х а .
С л у ж е н и е э т о м у д о л г у принадлежит наиболее настоятельным задачам человека, максимально соответствующим его предназначению…» [Шнабель, 1999. с.296.]. Д. Рабинович в связи именно с творчеством Шнабеля указывает на формирование в исполнительском искусстве нового направления –
128
стиля «лирического интеллектуализма», который стремится «к максимально
возможному п о с т и ж е н и ю играемого, раскрытию заложенных в музыке
идейных и эмоциональных, интеллектуальных и чувственных компонентов».[Рабинович, 1979. с.220.]
Действительно, в искусстве XX века уже в его начале одной из ведущих фигур становится исполнитель, понимающий высокую моральную роль
своей деятельности и сознательно осуществляющий миссию бережного хранителя культурного наследия. [Мельникова,2002. с.180-215.] Выдающийся
уровень мастерства здесь полностью подчинен служению величайшим ценностям.
Но игра с «демонстрацией себя» была характерной приметой времени,
не чужд был этому стилю и выдающийся пианист начала века И. Гофман
(1876 – 1957). Он имел достаточно серьёзный репертуар, но стремился произвести эффект на публику – пальцевые бравады, октавные удвоения, вычурная агогика и динамика ставили его в один ряд с Падеревским, Лешетицким.
Мы можем судить о нём по немногочисленным, правда, записям 20-30-х гг.,
сравнивая его с Рубинштейном, Шнабелем, Рахманиновым или с Нейгаузом,
Игумновым, Юдиной. Это, действительно, броский пианизм, хотя – опять
подчеркнём – всё зависит от точки отсчёта. Когда в начале XXI века стал необыкновенно моден старый репертуар, возродился интерес к салонному стилю и виртуозности как доминантной оценке, Гофман представляет собой и
исторически, и художественно, любопытный пример. Хотя сравнение его с
Годовским демонстрирует очевидные различия исполнительского облика не
только в силу мощной композиторской, «транскрипторской» натуры последнего. Мы уже показывали в первом параграфе мнения о «виртуозе» профессионалов (Нейгауза, Рабиновича), которые могут позволить трактовать его
как вдохновенного и глубокого музыканта. Да и мнение Гофмана после концерта Годовского, которое мы привели в предыдущем параграфе (что ничего
подобного в мире нет), заслуживает того, чтобы вслушиваться в записи Го129
довского. Это приносит понимание того, что для культуры, которая отличает
представителей генерации пианистов, заботящихся о соответствующем донесении до аудитории образной глубины классико-романтических шедевров, он
сыграл особую роль.
Для фортепианного исполнительства XX века 20–40-х гг. и вплоть до
конца 60-х характерен отход не просто от декларативной виртуозности артиста, но забота, с одной стороны, о бережном воссоздании замыслов композитора и, с другой, сохранение живым и актуальным звучания его текста. Фортепианное исполнительство переживает лучшие свои годы, создавая, формируя публику, способную оценить индивидуальность артиста, его неподражаемую и вдохновенную личность.
Одной из знаковых фигур нового направления, оказавшего колоссальное влияние на мировой пианизм можно считать Эмиля Гилельса (19161985). Уже в 1938 г. его педагог Б. Рейнгбальт писала, что главная её задача –
сохранить его индивидуальность, ничего не навязывать ему, и прозорливо
предрекла ему будущее прекрасного интерпретатора великих романтиков
Шопена и Шумана. Маленький мальчик потряс знаменитого уже тогда Артура Рубинштейна, а выступление в семнадцать лет на Первом Всесоюзном
конкурсе в 1933 г. стало настоящей сенсацией. Ему аплодировало жюри, аплодировала до слёз радости, растроганная публика. Но заметим, что слушатели буквально сорвались с мест после окончания выступления виртуозной
«бравурой» – парафразом Г. Гинзбурга «Каватины Фигаро». Пианист, видимо, по-настоящему потряс не только техникой, но трактовкой, своим выразительным интонированием и необычными звуковыми красками. И в конкурсе
в Вене в 1936 г. он восхитил публику необычайно проникновенным исполнением транскрипции – «Смерти Изольды» Листа.
Творчество Гилельса – пианиста, о котором мировая пресса писала в
конце 50-х гг., что он возвышается как пик над всеми выдающимися пианистами, что такие музыканты рождаются раз в столетие – приходится на ха130
рактерный период. Мир буквально одержим энтузиазмом и восторгом, концерты пианистов посещаются публикой ради переживания сокровенных
чувств. Творчество исполнителя оценивается не только и не столько мерой
его технического мастерства, сколько владением палитрой звуковых красок,
способным вызывать к жизни впечатляющие образы. Л. Баренбойм пишет о
Гилельсе, что «во все периоды своей жизни он с величайшим упорством работал над звучностью и искал оттенки фортепианных красок». И ссылается
на слова самого пианиста: «Вопросы звучания, градации звука всегда меня
увлекали. Я любил вслушиваться в длящееся звучание. Любил по-разному
брать одновременно извлекаемые звуки. Любил играть аккорды, освобождая
по очереди каждую клавишу и вслушиваясь в угасающие тона… Любил добиваться нужного legato в звуковой линии — самое трудное в фортепианной
игре… Любил искать разные звуковые краски, не нагромождая звучности, не
гипертрофируя возможности рояля, следя за благородством звучания» [Баренбойм, 1990. с.166-167].
И исследователи, и критики всегда отмечали магическое воздействие
игры Гилельса, восхищались его рельефной мелодической пластикой. И даже
признавали, что за одну произнесённую фразу сонаты Моцарта его можно
сразу причислять к великим пианистам. Во всех послевоенных триумфах.
Париже и Риме, в Германии и Англии, в США, Мексике, Канаде, Японии Гилельс был для публики вдохновенным артистом, владеющим искусством затрагивать самые чувствительные струны души, а не восхищать технической
безупречностью. Интересно отозвался о виртуозности Гилельса Коган: «Его
виртуозность заставляет вспомнить легенды о Таузиге; она не «нравится»,
она подавляет; она стихийна, как волнующее - не взволнованное! - явление
природы» [Коган, 1968.с.362].
Многие из пианистов, да и вообще, инструменталистов, дирижёров добиваются выдающейся славы в этот период (с 30-х по 70-е гг.) за трепетное
обращение с музыкой – таковы были слушатели этого периода, таковы были
131
характерные установки публики. Романтический идол композитора, созидающего произведение (да ещё спонтанно, импровизационно) в концертном
выступлении, сменился буквально «боготворением» исполнителя. Кумиры
были фигурами, личностями, прежде всего – поэтому бравады мастерства уступили иным критериям. Возникла и существовала где-то почти полвека
удивительная культура содержательного диалога слушателя и пианиста. Разные исторические причины и обстоятельства способствовали этому, в том
числе, горькие и драматичные.
В 50-е гг. в России, например, печальные судьбы вернувшихся политических ссыльных влекли их на концерты В. Софроницкого, от сокровенного общения с которым ожидали выхода из депрессии, катарсиса, возвращения веры в жизнь. На концерты в Нью-Йоркском Карнеги-холле возвращающегося в 1965 г. после двенадцатилетнего молчания Горовица за билетами в
кассе ночами стояли члены государственной администрации. Ими руководил
патриотический порыв гордости за мировое значение национального достояния, хотя пианист был одесским эмигрантом – страна была одержима порывом восторга, за то, что дала приют многим великим артистам. Мы не можем
с достоверностью утверждать, что это было полное и подлинное понимание,
но публика и музыкант находились в гармоничных отношениях диалога, а не
поверхностного следования моде. Здесь же важно отметить, что и в период
наивысшего расцвета искусства содержательной интерпретации (50 – 60-е
гг.) на фортепианной сцене блистают артисты, восхищающие именно обезоруживающей виртуозностью.
В сопоставлении с охарактеризованными тенденциями в творчестве
фортепианных кумиров уместно
назвать
венгерского пианистеа Дьёрдя
Циффру (1921-1994) – феноменального виртуоза, одного из самых знаменитых исполнителей Листа в послевоенной Европе, лауреата Международного
конкурса имени Ференца Листа в Будапеште в 1955 г.
132
Родившийся в бедной цыганской семье свою пианистическую «карьеру» он начал, выступая в цирке с фортепианными импровизациями; девятилетним мальчиком стал самым молодым студентом Академии Ференца Листа
в Будапеште. С 1933 г. Циффра уже выступал с концертами в Венгрии, а в
шестнадцать лет восхищал слушателей в Голландии и Скандинавии. Покинув
Венгрию в 1953 г., пианист обосновался во Франции.
О послевоенных гастролях в Лондоне «Daily Telegraph» писала, что
«зрители стали свидетелями игры на пианино столь искусной, что, вероятно,
за всю оставшуюся жизнь им не удастся услышать подобного... (курсив мой –
Г. М.)» [Anna_Livia, 2010]. Наверное, искусная игра – очень точное определение; Циффра был не просто мастером владения фортепиано, одержимым
возможностями его звучания. Он испытывал и передавал слушателям неукротимый восторг от музыки, созданной для этого инструмента его великим
соотечественником Листом. Всё, что составляло великолепие романтического рояля, было его музыкой, которой он неистово поклонялся. Это заметно
уже в видеозаписи тринадцатилетнего мальчика, играющего As-dur’ный экспромт Шуберта с «цыганским» темпераментом и увлечённостью».
Циффра был виртуозом, уникальность которого заключалась в необычайной импульсивности и мощи. Сегодня доступно немало его записей, в том
числе видео. Один из таких студийных клипов выложен в Интернете под названием «Cziffra’s Crazy Improv with Chopin Etude». Это, действительно, «сумасшедшая импровизация» с использованием искажённых в бравурных эффектах мотивов и фактурных ячеек Шопена, увенчанная транскрипцией этюда ор.10 № 1 и обрушивающейся многозвучными пассажами песни Шопена
«Желание». Когда смотришь и слушаешь эту запись, невольно вспоминаются
слова Бориса Березовского, который в одном из интервью заявил, что он «ненавидит Шопена», потому что он невероятно труден и неумолимо располагает пианиста к импровизации.
133
Циффра охотно и много играл транскрипции и виртуозные произведения Листа, сам сочинял разнообразные, технически бравурные переложения,
в том числе, усложняя существующие. Сегодня большой популярностью
пользуется его версия «Полёта шмеля» Римского-Корсакова, транскрипции
польки «Трик-трак» И. Штрауса и «Танца с саблями» Хачатуряна, парафраз
на темы увертюры Россини к опере «Вильгельм Тель»; он сделал и сам часто
исполнял в концертах переложение всех Венгерских танцев Брамса.
На форумах в сети сегодня можно встретить множество высказываний
о том, что Циффра «превосходно» исполнял не только произведения «бравурно-виртуозного» репертуара. Записи его концертов Рахманинова, Чайковского, Брамса, многих произведений Моцарта, Шопена, Шумана, Шуберта
называют исполнением поэтичным, тонким и благородным. Безоговорочно
согласиться с этим нелегко, так как его интонационное воплощение сегодня
может казаться и потерявшим свою актуальность. Но записи многих выдающихся пианистов 50-60-х годов сегодня воспринимаются как устаревшие.
Например, так обстоит дело с пианистом, которого никогда не называли виртуозом, боготворили за утончённость и романтический дух – с В. Софроницким. Творчество Циффры приходится на время, когда устанавливались достаточно определённо идеалы, о которых здесь шла речь как об альтернативе
виртуозности. Поэтому не стоит удивляться, что его всё-таки называли «акробатом рояля», «фанатиком точности», «виртуозом педали». Чтобы убедиться в том, что тонкости Циффре, виртуозу, одержимому своей бурной
страстностью, не очень хватало, достаточно послушать его шопеновский
Вальс cis-moll ор. 64 № 2. Возможно, интонация восточно - славянской поэтической декламации была ему совершенно чужда, чтобы воссоздавать невыразимо гибкую мелодическую пластику Шопена. К тем же мыслям – об
интонационной прямолинейности – приводит сравнение этюда № 12 ор. 25
Циффры с удивительной современной интерпретацией Григория Соколова,
134
который вовлекает слушателя в бурный поток эмоций с какой-то философской мудростью.
Хотя, наверное, уместнее всего сравнить стиль Циффры с его старшим
современником, советским пианистом выдающейся виртуозности, но в то же
время глубоким и тонким – Григорием Гинзбургом (1904- 1961). Он входил
в музыкальную жизнь советской страны в пору блистающих уже Игумнова и
Гольденвейзера, Нейгауза и Фейнберга вместе с будущими звёздами советского пианизма Софроницким, Гилельсом, Заком, Флиером, Юдиной. Обориным. Когда в 1927 г. Оборин первым из советских пианистов выиграл зарубежный конкурс – Шопена в Варшаве, Гинзбургу присудили специальное
четвёртое место. Восторгам поляков не было предела – они сопровождали
выступление студента Московской консерватории беспрерывными овациями,
устроили ему после конкурса концертное турне по городам Польши.
Он был на волосок от европейской и мировой славы, но какая-то невероятная скромность и требовательность к себе, советы с учителем А. Гольденвейзером заставили его совершенствоваться и не вступить в ошеломляющий поток гастрольных предложений. Но популярность его на Западе была
велика настолько, что его сравнивали Артуро Микельанджели, называли советским Эгоном Петри
Гинзбург – один из самых «виртуозных» пианистов советской эпохи. В
юности его упрекали за увлечение очень быстрыми темпами, хотя критиков и
восхищала сокрушительная, искрящаяся, сверкающая техничность. Молодому пианисту была свойственна некоторая бравада техникой, он демонстрировал её не без удовольствия. Репертуар был полон откровенно виртуозных
композиций: «Дон Жуан», «Кампанелла», «Испанская рапсодия» «Пляски
смерти», «Кампанелла» Листа, «Исламей» Балакирева, Брамсовские вариации на тему Паганини, ля-бемоль-мажорный полонез Шопена – музыка сокрушительного сценического жеста. Он и сам создавал много транскрипций,
концертные обработки произведений Пуньяни, Россини, Листа, Грига, Ру135
жицкого, КОТОРЫЕ были опубликованы в 2005 - 2006 гг. издательствами «Музыка» и «П. Юргенсон».
Поняв, что «виртуозное бахвальство» противоречит его душевным порывам, преодолев самовлюблённость, пианист увлёкся классикой (Моцартом, Бетховеном). Он никогда не останавливался на достигнутом, постоянно
работал над собой – своим видением музыки, совершенно индивидуальным
ощущением её внутреннего богатства, что сделало его тем уникальным пианистом, которого фактически не с кем сравнить. Он был лёгок и элегантен,
его игрой восхищались за то, что она «напоминает тонкое кружево, где умелыми и умными руками заботливо выплетена каждая деталь изящного узора
– каждый узелок, каждая петелька» [Г. Цыпин, 1990. с.70].
Критики приводят множество удивительных эпитетов, отражая изумлённый взгляд на творчество пианиста, не сделавшего такой ослепительной
карьеры, как Гилельс или Рихтер, но в высшей степени достойного её. О записи этюдов Шопена ор. 25 говорят, что здесь рояль Гинзбурга «род эоловой
арфы, звучащей, согласно античному мифу, не искусством смертного человека, а дыханием бога» [Андреев, Эл ресурс ]. Пусть это немного выспренно,
но очень справедливо в характеристике пианиста, для которого выдающаяся
виртуозность и удивительная трепетность слились в необычайно гармоничном единстве. Он сам осознавал своё редкостное пианистическое мастерство,
с благодарностью говорил о школе Гольденвейзера: «...Техническую подготовку Александр Борисович дал мне совершенно фантастическую. Ему удалось довести мою работу над техникой со свойственной ему настойчивостью
и методичностью до самого возможного предела...» [Вицинский, 2004. С. 72].
Он был абсолютно неповторим, и это понятно сегодня, когда слушаешь
его записи конца 40-х – начала 50-х гг., а он записал немало: экспромты Шопена, этюды Скрябина, транскрипции шубертовских песен, сонаты Моцарта
и Грига, Метнера и Прокофьева, пьесы Вебера, Шумана, Листа, Чайковского,
Мясковского. Слушая эти замечательные исторические свидетельства, пони136
маешь, что не всё отражено в характеристиках современников и последующих исследователей. Главное и важное – наш взгляд сегодня; сравнение с
исполнительским искусством импульсивного поэта романтического фортепиано В. Софроницким, патетичным Г. Флиером, мощным и взрывчатым
Э. Гилельсом и даже трепетно задушевным Л. Обориным, убеждает, что
Гинзбург – совершенно особая фигура на фортепианном небосклоне советской, да и, наверное, выходящей за эти историко-географические границы
школы. Это совершенно необычайный гармоничный синтез, симбиоз изысканной виртуозности и поражающей современное воображение интимнолирической интерпретации. Его творческий облик убеждает, что альтернативы существуют в сознании, особенно, научном, что классификации тенденций условны. Хотя и редко кому удаётся полностью их опровергнуть.
Фортепианная культура описываемого здесь этапа создала триумфальное художественное сообщество, перечислять имена которого и давать характеристики – тема и задача другого исследования. Исследуя феномен виртуозности, отметим, что ее диктат возвращается в последней четверти XX века, постепенно обретая всё больший вес, хотя поначалу новых тенденций даже не было заметно. Освещению этого этапа посвящён следующий параграф.
3.3. Рубеж XX-XXI веков: виртуозность и интерпретации.
На рубеже XX–XXI веков и до сегодняшнего дня в фортепианном исполнительстве, в целом, органично продолжающем тенденции последних
двух десятилетий, культ виртуозности можно уже назвать ведущей тенденцией. Сегодня техническое совершенство музыкантов-исполнителей достигло небывалой высоты. В СМИ, с афиш и рецензий критиков анонсируются
концерты исполнителей-виртуозов, которые поражают игрой, находящейся
на грани человеческих возможностей. Слово «виртуоз» стало своеобразным
клише в определении исполнителя – даже в афише балетной труппы можно
прочитать: «Выступают виртуозы балета». Новый век презентует культ вир137
туозного исполнителя, наступило время, когда по умолчанию артистовпианистов просто именуют «виртуозами» на афишах, в прессе, в критических
обзорах.
Среди довольно внушительной армии пианистов, обладающих безупречной и выдающейся техникой, есть свои культовые фигуры, свои «звёзды». Марк-Андре Амелин утверждается самым скоростным пианистом в мире, и именно это составляет его художественную индивидуальность. Было
время, когда его не просто считали преемником великого соотечественника
Гленна Гульда; их сравнивали по масштабу мастерства. Хотя, наверное, это
было поверхностным журналистским ходом. Сегодня не тонкости прочтения,
не особенности интерпретации отличают для слушательского сообщества его
творческую фигуру на фоне аналогичных «мастеров» фортепиано. Он знаменит тем, что исполняет самые виртуозные произведения, написанные когдалибо для фортепиано: Листа, Алькана, Сорабджи, Годовского. И это всё отличается невероятными темповыми режимами, запредельными скоростями и
качеством. Правда, отчасти славой он обязан также репертуару XX века ( сочинениям Бузони, Айвза, Вилла-Лобоса). Для публики и прессы его концерты и дискография достойны занесения в Книгу Рекордов Гиннеса. Британский критик Джереми Николас назвал его запись Концерта для фортепиано
соло Op. 39 Алькана одной «из наиболее ошеломляющих демонстраций пианистической виртуозности, когда-либо записанных на диск» [Jeremy Nicholas.
Википедия].
Амелин – автор виртуозных транскрипций, о чём упоминалось в предыдущем параграфе данной главы. Стремление к запредельно виртуозной
фактуре приводит его к сочинению практически неисполнимых человеком
опусов, один из которых – всемирно знаменитый «Цирковой галоп» для механического фортепиано, для записи которого необходимо двенадцать одновременно воспроизводимых дорожек. Идея механического фортепиано, превосходящего живого артиста-пианиста в виртуозности материала, очень при138
влекает выдающегося канадского мастера – для этого инструмента им написана еще одна пьеса – « Сольфеджиетто на тему Баха ».
Не меньшей, чем Амелин, славой пианиста беспредельных технических
возможностей пользуется на Западе наш соотечественник, обучавшийся в
юности в Петербурге и Москве, Аркадий Володось, живущий давно за рубежом. О мастерстве беглости этого музыканта во всём музыкальном мире ходят легенды: начав по-настоящему заниматься на фортепиано с пятнадцати
лет и даже собираясь стать настройщиком, он сделал блистательную фортепианную карьеру виртуоза. Критики единодушны в своей оценке игры Володося как исключительно виртуозной и техничной3.
Как и Амелин, Володось сочиняет для своих бисов головоломные фортепианные переложения. Его рондо alla turca Моцарта стало своеобразным
«хитом» современной виртуозной концертной сцены, как и «Итальянская
полька» Рахманинова, а также его вариант когда-то переложенного Рахманиновым «Полёта шмеля» Римского-Корсакова, который называют «спринтерским забегом на полторы минуты» (разрядка моя. - Г.М.).
. Начинал он с версий известных транскрипций, объединяя и «подгоняя» под свой аппарат – знаменитыми в этом плане считают «Пляски смерти» Листа-Сен-Санса-Горовица.
Создавать «под свои возможности» версии известных транскрипций –
одна из характерных закономерностей современной сцены. Так китайская
пианистка Юя Вонг, лауреат первой премии конкурса в Лидсе, знаменитая
супервиртуозной техникой, усложняет своими фактурными бравадами и без
того технически непростые Вариации Брамса на тему Паганини. Она, кстати,
демонстрирует с блистательной легкостью и изяществом рондо МоцартаВолодося, на многочисленных сайтах в Интернете, в том числе для китайских ребятишек 6-8 лет, которые наверняка сыграют его завтра.
3
Он один из редких музыкантов с активной концертной деятельностью в знаменитых залах мира и обширной дискографией, который никогда не принимал участия в конкурсах.
139
Восторги публики по поводу виртуозных эскапад пианистов в программах и «бисах» – существенный фактор, движущий механизмом современной сильно коммерциализованной концертной сцены. Сегодня выдающиеся артисты и педагоги старшего поколения, члены жюри авторитетных
конкурсов, критики и журналисты отмечают высокий уровень технической
оснащенности пианистов, достигнутый к рубежу веков и начинающий доминировать в оценках и предпочтениях слушателей. Традиции сокровенного
общения артиста с публикой медленно и неявно трансформировались, уступая место головокружительной демонстрации виртуозного арсенала исполнителем, создавая культ виртуоза на эстраде и в собственно концертной, и в
конкурсной стихии.
Очевидны смены и в репертуарной политике: необычайно возросший
интерес к произведениям ярко выраженной виртуозной ориентации (концертных и даже дидактических), а также к жанру виртуозных парафраз,
транскрипций характерных не только для пианистов. Показательный пример:
празднование юбилея Никколо Паганини (230 лет со дня рождения) было отмечено в Большом зале в Москве знаменитым «Венецианским карнавалом» в
исполнении десяти молодых скрипачей-виртуозов, которые играли вариации
поочередно. С одной стороны, это технически трудная и редко звучащая музыка; с другой стороны, такие исторические «редкости» встречаются все чаще. Они, удовлетворяют изменившиеся запросы публики, которая становится
более падкой на «цирковые» и «спортивные» трюки артистов, чем на глубокие и вдохновенные откровения интерпретации. В последнее время все
больше отмечается прессой, что сегодня появилось много пианистов, игра
которых похожа друг на друга. Они прекрасно владеют инструментом, у них
замечательная техника, но их исполнение обезличено.
Такие метаморфозы происходят с фортепианным исполнительством не
впервые – по существу, в каждой из глав настоящего исследования в орбите
нашего внимания находились именно социально-психологические альтерна140
тивы оценок музыкантов публикой. Сегодняшние процессы отчётливо напоминают ситуацию, в частности, на рубеже XIX-XX вв., когда пианисты имели уже совершенно современный облик, соизмеримый с сегодняшним статусом концертного артиста. К началу XX столетия сложились слушательские
предпочтения виртуозного блеска – технической мощи и артистической яркости, броскости, которые затем, начиная где-то с 20-х гг. прошлого столетия, преодолевались благодаря таким фигурам, как С. Рахманинов, В. Горовиц. Уже в предвоенный период и, особенно, в начале второй половины века
достаточно длительный период культивировалась идея подчиненности технического аппарата содержательным задачам и неприятие виртуозности ради
виртуозности. Пёстрая картина, демонстрирующая неустойчивость, мобильность и неоднородность отношений общества к эстетической альтернативе
«глубокое» и «поверхностное» в начале нового тысячелетия представляет
пока мало изученный объект научного исследования в историко-культурном
контексте.
Еще совсем недавно совершенно типичными были требования личностной характеристичности, оригинальности, неповторимости молодых артистов – сегодня они всё еще актуальны, но отчетливо обозначается угасание
интереса публики к культуре вдохновенной интерпретации. Сегодня в концертной стихии сохраняется традиционный тип пианиста, одерживавшего
победы на авторитетных конкурсах второй половины XX в. Его характеристика всегда связывалась с наличием черт ярко выраженной индивидуальности, приверженности к музыке какого-либо композитора или стиля.
Немногим более 30 лет назад исследователь мог характеризовать пианизм А. Шнабеля как «лирический интеллектуализм» [Рабинович ,1979. с.
56]. В. Чинаев, называя «эпическим» стиль С. Рихтера, А. Микеланджели, Г.
Гульда, отмечал их мироощущение, в котором «исчезает» эгоистическое «я»
интерпретатора, а для М. Юдиной находил определение «историзации исполнительского сознания» [Чинаев , 1995. с. 34]. Однако уже в начале нашего
141
столетия А. Хитрук видит в фортепианном исполнительстве «интрапианистов» и «экстрапианистов». Первые, по его мнению, бережно культивируют
звук рояля, органичную пианистическую пластику, гармонию формы и содержания – среди них Г. Гинзбург, Л. Оборин, Э. Гилельс, М. Поллини, М.
Перайя. Вторые «рвутся за пределы своего инструмента», стремятся обойти
(или превзойти) «естественные качества фортепиано» [Хитрук, 2001. с.6768].
В новом веке продолжает разрастаться стихия конкурсов – только в одной Италии их сегодня насчитывается более 500. Лауреаты многих состязаний демонстрируют не столько личностную неповторимость, сколько запредельные технические доблести. В самом молодом поколении впечатляет
масштабами армия пианистов из стран Азии (китайцев, японцев, корейцев).
Их виртуозная игра поражает, создаёт впечатление, что они находятся за
пределами человеческих возможностей. Они семимильными шагами движутся к покорению мирового пианистического олимпа, становятся лауреатами
престижных международных конкурсов – в беглости и выносливости с ними
не могут сравниться воспитанники традиционных европейских и американских школ. Адекватные массовой аудитории с её склонностью к зрелищу и
трюкачеству, они не сильны в мастерстве осмысленного интонирования, в
содержательной интерпретации. И именно они, в известной мере, определяют современную панораму фортепианного исполнительства.
Мировая экспансия восточноазиатских пианистов приводит к смене
приоритетов; начиная с 90-х годов прошлого века, престижные фестивали и
конкурсы все увереннее покоряют китайские пианисты. Их имена становятся
известными во всем мире: Ланг-Ланг, Ли Юнди, Юя Вонг, Чен Са, Чжан
Хаочен, Чжан Шенлян и многие другие. Золотую медаль на 13-м Конкурсе
пианистов им. Вана Клиберна в Техасе завоевал незрячий пианист Нобуюки
Цудзии – первый в истории японский победитель. В 2009 г. главный приз
Конкурса пианистов имени Вана Клиберна впервые получили два представи142
теля азиатских стран: Нобуюки Цудзии и Хаочен Чжан из Китая. И слушатели, и пресса, помимо выдающейся виртуозности, у обоих пианистов отмечали особый звук, характеризующийся глубиной, колоритом и экспрессией. В
2007 г. победителем престижного конкурса пианистов и скрипачей Маргариты Лонг и Жака Тибо в Париже становится Хибики Тамура; Кикуо Ватанабе
и Ецуко Терада – лауреаты международных музыкальных конкурсов имени
Наумбурга, имени Артура Рубинштейна и конкурса в Лидсе.
Один из наиболее разносторонних японских пианистов нового поколения – Макото Уэно. В июне 2005 года он стал лауреатом Первого международного конкурса пианистов имени Святослава Рихтера в Москве. Хотя члены жюри назвали его чудесным открытием, у Макото Уэно к тому времени
уже были премии международных конкурсов в Мэриленде (1985), Брюсселе
(1986), Женеве (1988), Орлеане (2002) и в родной Японии. Окончив в США
престижный кёртисовский институт (Curtis Institute of Music), молодой пианист продолжил обучение в зальбургском Mozarteum. Он играл в США, Германии, Австрии, Чехии, Бельгии, Голландии и странах Азии. Среди последних записей пианиста диски с трансцендентными этюдами Листа, со всеми
этюдами Дебюсси и Бартока, фрагментами из балета Петрушка Стравинского
(2006)4.
Демонстрации виртуозности как «доблести» и «способности удивлять
публику» осуществляет японский пианист Юкио Йокояма, который играет на
фортепиано своеобразные «марафоны», в числе которых восемнадцатичасовой концерт из двухсот двенадцати композиций Ф. Шопена в честь двухсотлетия со дня рождения композитора.
4
Характеристикой индивидуальности Макото Уэно может служить его интерес к историческим
инструментам. Он исполняет бетховенские сонаты на фортепиано Штейна 1820 года, этюды Шопена – на фортепиано Плейеля 1846 года, произведения венских классиков – на копиях инструментов 1780 года и 1846 года, а также произведения Листа, Балакирева и Дебюсси – на инструментах 1852-1920 годов.
143
Среди азиатских пианистов множество вундеркиндов… Кон Ву Пэк
(Kun Woo Paik) из Южной Кореи свой первый концерт дал в возрасте 10 лет
(фортепианный концерт Грига) в сопровождении Корейского национального
оркестра. Регулярный участник многих музыкальных фестивалей. Его репертуар весьма разнообразен и порой неожидан. Как и многие современные пианисты он создаёт свои транскрипции, в частности, произведений Листа
и Берлиоза.
Самой знаковой фигурой азиатского пианизма, судьба и карьера которого начинаются фактически в новом столетии с выступления в концерте
«Gala of the Century» в 1999 г. в Бостоне, является китайский пианист Ланг
Ланг. Став лауреатом детских конкурсов в Китае и Германии, в 14 лет переехав в США, где он учился в знаменитом Институте Кертиса (Curtis Institute),
этот музыкант завоевал мир благодаря новым механизмам создания «звёзд»
сцены. После замечательно исполненного концерта Чайковского в упомянутом гала-концерте американская пресса буквально взорвалась восторгами и
предсказаниями. Стремительная карьера Ланг-Ланга – результат современной четкой схемы создания «звезд»; для организации его карьеры был создан
Международный музыкальных фонд, который поддерживают фонд Грэмми и
UNICEF. Д. Башкиров в своём интервью отмечает его несомненное дарование, но и выдающиеся способности к воспроизведению эталона по слуху:
«Мне кажется, что у корейцев, японцев, китайцев генетически немножко
другие двигательные реакции... Поэтому они так ловко играют. Если ты им
сыграешь — они тут же повторяют еще лучше, чем ты сам. То есть они гениальные имитаторы... А оставь их одних, они совершенно беспомощны»
[Башкиров , 2009. Форум].
Китайский пианист, Ли Юнди, исполняя в Петербурге произведения Ф.
Шопена, по мнению критика, покорил зал необычайной духовностью, представ утонченным лириком. «Мягкое завораживающее туше, изысканная фразировка, филигранные пассажи полностью погрузили слушателей в мир шо144
пеновского романтизма... Но «Революционный» этюд был исполнен в таком
быстром темпе, что больше походил на цирковой трюк. В таком движении ни
одной ноты в аккомпанирующей левой руке различить было попросту невозможно» [Фёдоров И. 2010].
В начале XXI в. фортепианную культуру характеризуют представители
«новой генерации» пианистов, обладающей выдающимися виртуозными
возможностями, особой выносливостью при исполнении специфического
сверхсложного репертуара. К ним относят не только молодежь, среди которой отечественные музыканты Ю. Авдеева, Ю. Фаворин, Л. Генюшас, Д.
Трифонов, А. Коробейников, Е. Мечетина, но и предшествующее им поколение – Б. Березовский, А. Володось, Е. Кисин, покинувшие Россию, а также Н.
Луганский, Д. Мацуев, А. Гиндин, П. Лаул. О них говорят в прессе и на форумах в Сети как о «новых русских пианистах», представителях и продолжателях русской школы, но все они для публики и прессы – выдающиеся виртуозы.
Сегодня концертная сцена зависит от аудитории, в которой просвещенные любители, меломаны, знатоки («дилетанты», выражаясь языком барочной эпохи) растворяются в среде статусных невежд. Артист и педагог старшего поколения Д. Башкиров в одном из интервью с горечью приводит эпизод общения с таким слушателем. Подойдя к знаменитому музыканту на
концерте, он, видимо решил «блеснуть эрудицией»: «Вы не находите, профессор, что у Кисина проблемы с октавами?» [Башкиров, 2009. Форум]
Концертная практика сильно коммерциализируется, молодые артисты,
следующие традициям индивидуального стиля и интерпретации, подчиняются требованиям времени, которые насаждают и укрепляют концертные агенты и импресарио.
При господствующей ориентации фортепианного исполнительства в
нашем столетии на виртуозную модель, характерной чертой, однако, является достаточно ярко выраженная альтернатива отношений к стилистике ис145
полнения, разноречивая оценка типов артистов. Еще недавно Гленн Гульд
писал об игре Святослава Рихтера, что великий пианист довел контакт с инструментом до такого совершенства и подчиненности требованиям музыки,
что физические параметры игры становятся незаметными. «Тогда и музыкант, и слушатель перестают обращать внимание на поверхностные факторы виртуозности и инструментального эксгибиционизма (курсив мой – Г.
М.) и полностью сосредотачиваются на духовной стороне исполняемого произведения» [Монсенжон, 2003. 158 с.].
Виртуозы господствуют, культ виртуоза – примета времени, но пока
ещё ярко выраженная альтернатива оценок пианистов отличает современную
среду фортепианного исполнительства. И сами пианисты, и компетентный
пласт слушателей, в том числе рецензентов и критиков, в известной мере
верны традициям славного прошлого. Это прошлое во всех странах европейских школ, в том числе и США, Канады освещено именами не просто виртуозов, но уникальных артистов – Бренделя и Гульды, Микельанджели и
Поллини, Горовица и Клиберна, Гульда и Огдона, Рихтера и Гилельса, Ашкенази и Соколова. Время, когда индивидуальность и уникальность интерпретации неизменяемого текста фортепианного репертуара была единственной ценностью, живёт сегодня в памяти старших поколений и запечатлено в
записи, в том числе, кино и видео.
В этом плане показательна позиция Володося – в одном из интервью
газете «Известия» во время приезда в Россию он замечает: «Вы знаете, я не
разделяю музыку на виртуозную и нет. Сейчас очень часто судят, как говорится, по одежке – то есть по репертуару. Если мы играем Шуберта, то называемся музыкантами. Если Трансцендентные этюды Листа – то сразу виртуозами. А для меня запись Рахманинова, который играет "Вальс" ШтраусаТаузига – это одна из самых гениальных музыкантских записей, которые вообще существуют. Мне кажется, когда человек – личность, его надо слушать
146
во всех стилях, а не засовывать в какую-то классификацию» [Бирюкова Е.
2005].
И нельзя не отметить, что подлинное уважение российской аудитории
Володось завоевал своими музыкантскими качествами. В 2005 г. во время
первых после отъезда гастролей в России критики отмечали, что блестящие
навыки сочетаются в его игре с феноменальной культурой звука и слуха. Хотя оценки слушателей и прессы сегодня очень разноречивы. Один из характерных примеров: «трудно найти в игре Володося подспудный содержательный план, человеческое послание или духовную глубину» [Поспелов, 2007].
И сегодня пресса продолжает отмечать глубину и содержательность
пианистов, идеально соответствующих статусу виртуоза. Универсальность
стиля и высокое качество пианизма отмечают у Дениса Мацуева – одного из
ярчайших артистов современности. Он – желанный гость лучших концертных залов мира, дающий около 150 концертов в год.Обладатель Первой
премии на XI Международном конкурсе им. П. И. Чайковского (1998г.), в
том же году – Гран-при на Международном конкурсе пианистов в Париже. В
его репертуаре произведения Гайдна, Бетховена, Шуберта, Шопена, Листа,
Чайковского, Рахманинова и т.д. После выступления Дениса Мацуева с сольной программой в "Carnegie Hall" в Нью-Йорке в ноябре 2007 года знаменитая "New-York Times" написала: "Поэтическая натура Мацуева тонко чувствовала деликатные моменты, сопровождая их трелью настолько завораживающей, что эта чарующая небесная музыка казалась лучшим, что человек
может когда-либо услышать". [ЮГА.ру портал Южного региона.]
Вместе с тем пианист одинаково профессионально исполняет классическую музыку и джаз. Импровизирует на заданные темы и, являясь исполнителем собственных транскрипций, вставляет свои виртуозные джазовые
каденции в классические произведения (2-я рапсодия Листа). И это – очень
характерная черта: Мацуева часто трактуют как виртуоза, способного заворожить публику как своими темпами исполнения (например, «Мефисто147
вальса» Ф. Листа), так и сверхвиртуозными парафразами собственного сочинения. Он часто демонстрирует сугубо виртуозные программы, не претендующие на глубину содержания, вызывая нескончаемые овации восхищенной публики. В туре «Пасхальных концертов» В. Гергиева весной 2012 г. в
Ростове Мацуев представил редко исполняемые виртуозные «Бурлеску» Р.
Штрауса и «Пляску смерти» Ф. Листа, финал Первого концерта Д. Шостаковича с солирующей трубой. На бис пианист сыграл трансцендентную транскрипцию Г. Гинзбурга на темы «Севильского цирюльника» Дж. Россини в
головокружительных темпах.
Мировая пресса называет Дениса Мацуева «Сибирским Листом», «гением музыки», «человеком-кометой». Он поражает фантазию слушателей
сверхвиртуозными опусами, и его репертуар рассчитан на многочисленные
«тиражи». В репертуаре пианиста сейчас 45 концертов с оркестром и 18 разных сольных программ. Для сравнения можно привести данные о Святославе
Рихтере, в репертуаре которого было более сотни сольных программ и практически никогда он не исполнял виртуозные транскрипции и переложения.
Мацуев, бесспорно, фигура дискуссионная, и всё же это выдающийся пианист.
В творчестве тех, кого упорно именуют виртуозами, и сегодня слушатели и критики продолжают отмечать глубину и содержательность трактовок. Техническое мастерство Бориса Березовского, победителя конкурса им.
П. И. Чайковского (1990), феноменально, но его интерпретации утончённы и
стильны. Пианист будоражит воображение меломанов, пленяет профессионалов и невероятной техникой, и красотой звука, и изысканной нюансировкой, и тонкой агогикой. В его репертуаре Шопен, Лист, Рахманинов, Мусоргский, Лядов, Мендельсон , Метнер.
Березовский – совершенно неординарный музыкант, в котором органично переплелись замечательные традиции русской школы и современный
пафос артиста-виртуоза. «Истинный последователь великой русской форте148
пианной школы» – так называет пианиста журнал «Gramophone». «Борис Березовский — пианист редкого сценического обаяния. Игра Березовского отличается невероятной техникой и глубоким звуком, изумительной „летучестью“ и потрясающе красивым пиано. Бесспорно, мы имеем истинного последователя великой русской фортепианной школы», - такова оценка влиятельного журнала Gramophone. [Портал bestbilet.ru]. Характеристика, которую дает одно из самых солидных мировых изданий о классической музыке,
подтверждается огромной востребованностью музыканта. Первый заметный
успех пришел к нему после лондонского дебюта в Вигмор-холле в 1988 году.
«The Times» описала его как исключительно перспективного артиста с ослепительными виртуозными возможностями и огромной артистической властью. Сегодня Б. Березовского часто называют «новым Рихтером». Его звук с
прозрачным пианиссимо и богатейшим спектром динамических оттенков,
признают самым совершенным среди пианистов его поколения. В его игре
отмечают особую красоту звука, изысканную нюансировку в этюдах Скрябина, миниатюрах горячо любимого им Метнера5. Борис Березовский завоевал репутацию яркого виртуозного пианиста и вдумчивого, эмоционального
музыканта.
В последнее время музыкант все чаще выступает и в московских залах.
Пианист, сравнивая западную и российскую публику, поражен, что в России
все еще ходят на исполнителя и сравнивают манеры игры. На Западе ходят
на композитора – неважно кто ее сегодня исполняет. Подлинные идеалы выпускника московской консерватории, класса профессора Э. Вирсаладзе6 сочетаются в нём с острым ощущением реалий современной концертной стихии. Он балансирует на грани собственных желаний и запросов публики: за-
5
Березовский – инициатор, учредитель и художественный руководитель международного фестиваля
Николая Метнера, который с 2006 года проходит в Москве, Екатеринбурге и Владимире.
6
Пропустив из-за победоносного участия в конкурсе Чайковского государственный экзамен, он
так и не получил диплома alma mater, что послужило одним из мотивов к эмиграции.
149
писал на диск все транскрипции Л. Годовского этюдов Шопена, играет все
трансцендентные этюды Ф. Листа.
Безграничная техническая свобода позволяет Березовскому не только
искать свое звучание в известных произведениях, но исполнять сверхсложные и доступные далеко не всем исполнителям сочинения. Но случается и
такое : «Мой приятель написал и посвятил мне сочинение, которое я не смог
выучить, потому что оно было безумно сложное. Я вышел на сцену и стал
играть все, что попадется под руки. И очень крупная немецкая газета написала, что это потрясающее произведение», – иронически рассказывает пианист
[Барыкина, 2014 ]. Это был, наверное, один из немногих авантюрных поступков в его жизни. К своему творчеству пианист предпочитает относиться честно. Он – самый строгий судья самому себе. «Я недавно играл концерт в
Милане. Вышел, сыграл сонату Шопена и думаю: а вообще – зачем? Просто
провел полчаса на сцене. Не было ни вдохновения, ничего. В наше время мало артистов, которые способны на честную концертную деятельность», – говорит Березовский [Телеканал Культура, 2009]. Он считает себя гениальным
любителем, но мечтает стать профессионалом. И это не кокетство; как говорит сам Березовский, «чем больше знаешь и умеешь, тем выше шансы проявить себя как музыканта» [там же].
Березовский завоевал репутацию яркого виртуозного пианиста и вдумчивого, эмоционального музыканта. Пианист органично будоражит воображение современного массового слушателя невероятной техникой и пленяет
красотой звука, изысканной нюансировкой и агогической свободой. Его интерпретации естественны, пластичны и убедительны. Он не старается любой
ценой продемонстрировать свою совершенную технику – наоборот, он полностью как бы «растворяется в композиторе».
Считая обычным исполнение пяти концертов Бетховена за один вечер,
пианист предполагает и присутствие в зале «своего» слушателя, который
поймёт и оценит, будет восторженно принимать и обсуждать в кулуарах ин150
тернета его творческие проекты. Именно Березовский выступил инициатором реконструкции исторических концертов Антона Рубинштейна.
Высоких оценок глубины и серьёзности интерпретации удостаиваются
многие современные пианисты. Среди них и наши знаменитые соотечественники разных поколений – Н. Петров, Г. Соколов, Д. Алексеев, Н. Луганский,
Е. Кисин, А. Володось, К. Щербаков. Выразительность и установка на вдохновенное, трепетное общение с публикой характерны и для культовых представителей зарубежной фортепианной культуры. Нобуюки Цудзии после победы в Техасе называли «чудом» и «божьим творением». Когда на фестивале
«Звёзды белых ночей» в Петербурге Нобуюки играл на «бис» Шопена, своей искренностью он до слёз растрогал музыкантов оркестра. Критики уверяли, что звук его рояля напоминает неповторимое звучание Эмиля Гилельса. Макото Уэно, у которого отмечают глубину интерпретаций и поразительную технику, называют мастером, который способен быть поэтичным и
блестящим, чутким и смелым, спонтанным и расчетливым.
В связи с альтернативой требований и оценок в сфере фортепианного
исполнительства можно ещё привести мнение Алексея Любимова. На вопрос
корреспондента о публике в зале он провёл различия между российским
слушателем и западным: «Пожалуй, наша публика, более жадно вбирает в
себя музыку со сцены… В целом же, на Западе… слушают внимательно, но
как бы не участвуя в происходящем. Западная публика приходит в зал с уже
определенной установкой, заданной через рекламу, она просто верит тому,
что написано в программке. Неожиданности быть не должно». Но и он считает, что в России эта тенденция сегодня начинает четко обозначаться: «А
ведь если мы вспомним крупнейших наших исполнителей прошлого – все это
были люди, переживавшие своим звуком драму жизни: Софроницкий, Юдина, Гилельс. Да и на Западе были такие исполнители. Новое же поколение
живет иначе. Скажем, Марта Аргерих, у которой главный фактор «излуче-
151
ния» – феноменальное владение фортепиано, ослепляющее само по себе…»
[Хитрук,2007. с74.]
Проблема содержательной глубины, одухотворённости игры на фортепиано в противостоянии эффектности овладения инструментом служит, тем
не менее, предметом тревожной заботы на Западе. В этом плане чрезвычайно
знаменательным явлением можно назвать один из недавно созданных кинофильмов. Это документальная лента немецких режиссёров Робeрта Цибиса и
Лилиан Франк «Пианомания» о работе одного из самых лучших фортепианных настройщиков Стефане Кнюпфере (2009), завоевавшая множество престижных наград7. Основу сюжета составляет работа мастера, добивающегося
для каждого музыканта (а он работает с А. Бренделем, Р. Бухбиндером, П.-Р.
Эмаром, Ланг Лангом) идеального, индивидуального звука. Кинорежиссёр
Владимир Хотиненко, комментирующий фильм в одной из телепередач, говорит: «Таких, не просто настраивающих рояль, но умеющих создать нужный музыканту оттенок звучания, в мире сегодня единицы. Может быть, они
и не нужны? Может быть, настройщик – это вымирающая профессия? В эпоху массовой культуры, упрощения жизни, литературы, музыки и кино такие
тонкости уходят на задний план». В фильме есть ироническая сценка со знаменитыми музыкальными шутниками Игудесманом и Джу. Они предлагают
сделать скетч «Пианисты-гонщики» наподобие Формулы-1. Все будут с бешеной
скоростью
наперегонки
играть
в
гоночных
шлемах.
«Вот проходит Ланг-Ланг, он только что... Вот его догоняет Брендель!
За Андалоро им, видимо, не угнаться…» [Ток-шоу «Смотрим. Обсуждаем»,
телеканал «Культура»].
Могучий технический потенциал современных пианистов требует выхода, и они сегодня практически могут сыграть всё. Профессиональный азарт
В том числе, была номинирована на премию «лучший документальный
фильм» Европейской академии кино.
152
7
нередко подводит к грани, за которой начинается самодовлеющая демонстрация беглости и выносливости.
Нельзя сегодня не замечать того, что виртуозное исполнительство – это
вопрос не только репертуара, личности пианиста. Это, прежде всего, готовность публики, которая пришла на концерт, оценить преображения известного музыкального текста под чуткими пальцами пианиста. Еще не исчезли из
памяти представления о публике прошлого, которая часто представляла людей «играющих»; нередко такая публика заполняла концертные залы с нотами в руках. Атмосфера ожидания удивительных творческих событий на сцене сегодня сменяется «статусностью присутствия», манипуляциями с цифровыми гаджетами, которые позволяют мгновенно поделиться впечатлениями,
а зачастую и сразу фрагментами концертных записей пианистов в сети Интернет. Форумы и обсуждения в сетевых социальных сервисах, материалы
прессы, рецензии и интервью в Интернет сегодня составляют особый «массив» информации для научного изучения.
На одном из форумов, например, можно прочесть: «В ХХ веке столько
всего было, что придумать что-нибудь абсолютно новое практически невозможно… В результате ... исполнение становится разовой акцией, целью которой, по-видимому, является стремление удивить публику, сидящую в зале.
Публика послушно удивляется и недоумевает, пребывая либо в восторге, либо в культурном шоке от оригинальности» [форум, 2010]
На форуме «Лучшие пианисты XX-XXI веков» предлагается каждому
участнику назвать свои десять фамилий лидеров. Называют из отечественных пианистов: Б. Березовского, А. Володося, М. Плетнева, Г. Соколова, Е.
Кисина, из молодых – В. Холоденко, Д. Трифонова, Е. Мечетину; из западных: канадца М.-А. Амелина, итальянца Дж. Андолоро, М. Аргерих, ЛангЛанга. О молодых (А. Володине, Ф. Амирове, А. Чернове, Ю. Фаворине) пишут резко: «... эти пианисты каждый в своем роде несколько необычны и го-
153
ворят «свое» слово в пианизме, что в наш век инкубаторского исполнительства очень ценно само по себе!» [форум, 2010].
С 19 по 30 июня 2013 в концертном зале Мариинского театра был проведен мини-фестиваль «Молодые пианисты на «Звездах белых ночей», где
выступили семь молодых пианистов с сольными программами и в симфонических концертах с оркестром Мариинского театра. Критик в статье «Вместо
Мацуева» с удовольствием констатирует, что на российской сцене появились
новые молодые настоящие пианисты-музыканты, для которых музыка предстает как творческое явление, а не спорт. Для них приоритетным является
суть замыслов композитора, а не демонстрация собственных технических
возможностей и Я. Коваленский провозглашает, что «новое поколение исполнителей ищет спасение в лирике» [Коваленский, 2012].
Тем не менее, нельзя сегодня не замечать и того, что рубеж XX–XXI
веков привнёс в музыкальную культуру огромное количество пианистов,
технически оснащённых, необыкновенно виртуозных, но индивидуальностью
в исполнении не отличающихся. Ещё Николай Петров сетовал на то, что современная молодежь поражает своими техническими возможностями, которые, к сожалению, к музыке не имеют никакого отношения ... Лев Наумов
«обвиняет» возникший конкурсный диктат, который невозможно обойти. Он
отмечает смены установок и мотиваций современного фортепианного студенчества: «Уже при поступлении они думают не о расширении репертуара,
кругозора, а о соответствии своей игры типовым конкурсным требованиям…
В итоге стратегия подготовки к конкурсу, с одной стороны, и к сольному выступлению, с другой, становятся почти противоположными по содержанию»
[Л.Наумов, 2007, с. 37]
Пианисты молодого поколения зачастую не вызывают вообще никаких
реакций, которые ещё совсем недавно были нормой отношения слушателей к
исполнению. Их трактовки обезличены, являются не столько интерпретацией, сколько идеальным воспроизведением традиций, самих по себе, замеча154
тельных. Это в определённой мере естественное следствие абсолютной массовой доступности звуковой и видеозаписи выдающихся исполнителей прошлого. И в этой связи сегодня над замечательным фортепианным репертуаром и так называемыми «эталонами» интерпретации нависла колоссальная
опасность механического воспроизведения.
Но общение слушателей и артистов всегда основывается на актуальности художественных представлений, а духовные потребности публики значительно изменились. Это отмечают авторитетные члены конкурсных жюри,
критики и журналисты. Что если раньше «кремлёвские» концерты, посещались по статусу так называемой «номенклатурной публикой», но часть билетов еще перепадала российской интеллигенции (концерты Рихтера), то сегодня это уже так называемые «гламурные» концерты, которые посещают люди
далёкие от музыки, а это означает, что процент интеллигенции среди
слушателей значительно снизился.
Сегодня ширятся и множатся контакты между музыкантами и не музыкантами, предельно демократической аудиторией. Соответственно, пианисты
не только испытывают влияние окружающей среды, но и сами активно её
формируют, предлагая новые исполнительские принципы и стили. Трудно
прогнозировать, каким путём пойдёт мировое фортепианное исполнительство – именно мировое, не европейское, которое совсем недавно было определяющим. Нашему веку присущи специфические черты, которые вбирают в
себя весь опыт исполнительского искусства с его огромным объёмом взаимовлияний. В любом случае сегодня его характеризует почти равноправное сосуществование традиций интерпретации и удовлетворение вкусов публики,
удивление ее обезоруживающей виртуозностью. Огромное количество конкурсов, многотысячные залы, площадки опен эйр – публика ожидает чего-то
удивительного и сверхъестественного. Музыкантам не остаётся ничего другого, как пойти по пути сознательного усложнения узнаваемого репертуара
до уровня сверхвиртуозности.
155
Резюме главы
Волны увлечения виртуозностью, захлестывавшие фортепианную концертную сцену на протяжении XX века, вызывали повышенные требования к
совершенствованию технического мастерства, в разных пропорциях определяя соотношение артистического блеска и глубины воспроизведения образного мира музыкального произведения. Это не раз приводило к переключению внимания педагогов-пианистов с воспитания музыканта, способного
решать разнообразные исполнительские задачи, на подготовку виртуоза,
блистательно владеющего искусством игры на инструменте.
В области техники профессиональный ценз концертирующего исполнителя вырос чрезвычайно. Трансцендентные требования к инструменталисту предъявляло само композиторское творчество романтической эпохи с его
культом исполнителей. Именно здесь поклонение артистам стимулировало
создание произведений, в том числе, бывших дидактических жанров типа
этюдов и фантазии. Экспромты и баллады, тем более, сонаты и концерты
Шопена, Шумана, Листа, Брамса, Чайковского, Рахманинова отличала установка на глубину замысла, высокий уровень содержательности. Но в лучших
сочинениях этих жанров беспрестанно расширялось поле экспериментов с
инструментом, а также руками играющего музыканта, его психологическими
ресурсами и представлениями. Этот процесс породил произведения синтетической природы, смысловая глубина которых была ориентирована на незаурядные технические достижения исполнительского аппарата. И эта ориентация на трансцендентное мастерство нашла наивысшее выражение в виртуозных транскрипциях.
В последнее время интерес исполнителей к транскрипциям вырос
значительно. Мы отмечали возвращение в концертную практику транскрипций виртуозов-пианистов прошлого: Ф. Листа, С. Рахманинова, Л. Годовского, А. Грюнфельда, В. Горовица, Г. Гинзбурга, П. Пабста. В репертуаре пианистов к концу XX века всё чаще можно было слышать наравне со сложными
156
листовскими транскрипциями, произведения Ш. В. Алькана, переложения
этюдов Шопена Л. Годовского, сочинения Н. Капустина и Д. Лигетти. Молодые артисты сегодня создают свои транскрипции, которые бы в полной мере
показывали их профессиональные возможности и впоследствии вошли бы в
их концертный репертуар. В музыкальном издательстве «Дека-ВС» вышла
целая серия под названием «Шедевры фортепианной транскрипции», где наряду с сочинениями композиторов прошлого опубликованы замечательные
транскрипции и современных молодых пианистов – В. Грязнова, С. Курсанова, И. Худолея и др. [Шедевры – Издательство Дека – ВС. Электронный
ресурс. Режим доступа: http://www.deka-bc.ru/masters.htm.].
Прошло первое десятилетие XXI века. Выросло ещё одно поколение
пианистов, пианистов-виртуозов, активно концертирующих на эстраде, смело
сочиняющих, предлагающих нашему вниманию свои различные обработки,
переложения, транскрипции. Виртуозность как качество интерпретации и как
характеристика исполнителя (музыкант-виртуоз) рассматривается и музыкантами, и исследователями в органичном единстве техники и содержательности интерпретации. И это завоевание всего XX столетия: представления о
виртуозности как о спортивных рекордах пианиста, его сверхбыстрых темпах, акробатическом трюкачестве на клавишах – наивные и устаревшие. Они
не имеют ничего общего с содержательным пониманием виртуозного пианизма. Будучи тесно связана с эмоционально-смысловой целью, поставленной перед собой исполнителем, подлинная виртуозность является прямым
следствием образно-звуковых представлений пианиста и его аудитории. И
обозревая эти отношения «психологических моделей» в течение всего прошедшего столетия, мы постарались показать этот процесс как сосуществование и борьбу своеобразных альтернатив, которые явились следствием всего
предшествующего развития клавирного и фортепианного исполнительства.
157
Заключение.
У истоков темы настоящего исследования стояли задачи рассмотреть
современный этап фортепианного исполнительства, в котором набирает вес
культ пианиста-виртуоза, усиливается интерес к специальному виртуозному
репертуару (трансцендентным композициям и парафразам), формируется
предпочтение широкой публикой виртуозных бравад на концертной сцене.
Однако пристальное внимание к современному исполнительству, анализ
творчества современных пианистов навели на поиски подобий, сходств в истории культуры. И сам репертуар современных пианистов, включающий
«подзабытые» имена (Валантен, Тальберг, Калькбреннер, Ляпунов, Грюнфельд, Годовский), известные и канувшие временно в лету транскрипции и
парафразы многих концертирующих романтических пианистов стимулировали изучение общественных установок и мнений их современников. Возникновение сегодня бурного интереса к импровизации и стилизации на академической сцене, к джазовому музицированию и юмористической подаче академических жанров показались свидетельствами возрождения уже обозначенных в истории фортепианной культуры явлений и процессов. Исследование
исторических моделей культа виртуозного фортепиано и предшествовавших
ему инструментов семейства клавира показали жизнеспособность гипотезы
об исторических аналогиях и динамике.
Рассмотрев достаточно пристально историю становления и развития
идеалов виртуозности в культуре фортепианного исполнительства, отношение к фигуре виртуоза как его понимала музыкальная общественность разных слоёв, настоящая диссертация пытается ответить на вопросы, поставленные в начале исследования.
Очевидно, что явление виртуозности и само понятие «виртуоз» трактуется в различные периоды неоднозначно. С известной долей условности мы
выделили периоды, фазы, стадии, когда виртуозность не просто существовала в комплексе с другими требованиями к музыканту, играющему на органе,
158
клавесине, pianoforte, hammerclavier’е, рояле, но выходила на первый план в
общей картине культуры исполнительства, составляла определённые приоритеты в музыкальной жизни. От барокко и до наших дней эти периоды сменялись господством иных тенденций, но обнаруживали сходство установок и
критериев оценок со стороны самих музыкантов и их неоднородной слушательской аудитории.
На протяжении длительного периода европейской музыкальной культуры, начиная от вокальной практики Средневековья, содержание понятия
«виртуоз» претерпевает различные метаморфозы. В сущности, эволюция явления виртуозности в истории культуры связана и с изменением техники
владения инструментом, и с ростом технической сложности текста, но и, самое главное, с трансформациями критериев оценки исполнителя на клавире и
фортепиано публикой.
Для всех исторических этапов развития фортепианного исполнительства, включая клавирную стадию (эпоху барокко – раннего классицизма), характерны альтернативы содержательности и технической «бравады» инструменталиста. В периоды господства дописьменной и, преимущественно, устной традиции, виртуозность музыканта трактуется как высокая степень инвенторности мышления, находящая выражение в синкретическом типе «импровизатора-сочинителя-исполнителя». К этой триаде в оценке клавирного
виртуоза зачастую присоединяется и мастерство обучения игре на инструменте – мастерство педагога. Многие пианисты-виртуозы эпохи позднего
классицизма – раннего романтизма остались в памяти истории не столько как
авторы (так как не создали замечательных композиций), но как исполнители,
пробуждающие активный интерес к овладению инструментом у широкой аудитории. И они пользовались колоссальным спросом на уроки у бесчисленных учеников и учениц, создавали школы беглости и вообще школы игры на
фортепиано, оставив, как, например, Черни заметный след в биографиях выдающихся пианистов-композиторов.
159
Виртуозность музыканта за фортепиано на разных этапах истории
культуры демонстрирует альтернативы образно-содержательной глубины
текста и технического совершенство владения инструментом; новый вид клавира – pianoforte – на рубеже классицизма и романтизма выводит на первый
план характеристики виртуоза критерий беглости, скорости и ловкости рук.
Констатируя это обстоятельство – смену идеала инвенторного виртуоза ловким мастером клавиатуры на исходе XVIII века – мы задались вопросом, почему на определённых рубежных этапах истории общество начинает испытывать потребность в демонстрации «виртуозных бравад», как мы их назвали. Переход к XIX столетию после Великой французской революции знаменовал крах идеалов империй (которые, правда, ещё долго продержались в
Европе – вплоть до Первой мировой войны); не случайно столица нового искусства и новой культуры рояля находится в Париже 20-30-х гг. Новое мировоззрение, новые горизонты истории несли слишком принципиальную ломку
общественной идеологии – с ней было нелегко не только освоиться, но даже
примириться. И этот страх перед новым и его восторженное приятие порождали огромную потребность в новой личности принципиальных новых форматов. Фигуры лидеров, способных понять новое содержание эпохи, отразить
его в художественной форме, были подняты высоко на щите общественных
предпочтений. Это были не только Гёте и Гейне, Мюссе, Стендаль, Жорж
Санд или Байрон (просто сражавшийся и погибший в революционных рядах
демократической борьбы), но Шуман, боровшийся против филистерства,
Шопен, выступающий против захватнической имперской политики, Лист,
возмущавший нас своей эпатажной фигурой в трактовке Рассела. Их было бы
недостаточно, не будь огромной армии лидеров, воплощавших идеал новаторов – и пианисты-виртуозы были среди них.
На определённых этапах стабилизации общественно-политических
структур виртуозность как техника владения роялем не отступает на второй
план, но становится фактором глубокого и серьёзного текста не только в спе160
циальных жанрах типа романтического этюда, но отличая фортепианную миниатюру, балладу, поэму, сонату, концерт. И виртуозы, блестящие и мощные,
уверенные и искусные, играли важнейшую историческую роль – они были
лидерами «новых технологий», позволивших впоследствии корифеям, используя их завоевания, выразить новый мир. Сам же период выхода на первый план технических достоинств виртуоза, приводил к гипертрофии его
сверхвыдающихся достоинств, приводящих к браваде и трюкачеству.
Эпоха романтизма приносит противостояние глубины интерпретации
письменного текста и стихии импровизации, знаковым выражением которой
становится жанр транскрипции с господством технической виртуозности освоения клавиатуры рояля. Эта альтернатива сохраняется в культуре, отчётливо проявляясь на рубежах веков XVIII-го, XIX-го, XX-го. Аналогично «катастрофической» ломке идеалов придворной культуры в начале XIX столетия,
не менее принципиальная смена политических, идеологических, научных и
художественных идеалов у истоков XX века служит стабилизации изысканной культуры романтизма в стихии виртуозов её заката. Они были очень разными – Пахман, Падеревский, Годовский – но все в своей виртуозной патетике были воплощением фигуры кумира эпохи Художника в понятной и доступной широчайшей аудитории форме, даже за пределами Европы.
Виртуозность становится опять манифестом нового в обществе и культуре на рубеже XX-XXI веков. И здесь, в наступлении принципиально новой
информационной эры опять – не в первый раз – возникает культ лидера в освоении новых технологий. Сегодня нельзя не признать, что музыканты играют гораздо техничнее, чем 30-50 лет тому назад. Это происходит в первую
очередь, благодаря многочисленным конкурсам, которые предъявляют совершенно определённые требования к участникам (в том числе связанные с
репертуаром). В конкурсных программах в Брюсселе, Лидсе, Москве, Больцано, Форт-Уорде, Тель-Авиве и многих других городах обязательными являются труднейшие произведения мирового фортепианного репертуара. И на
161
конкурсе просто необходимо играть ярко, броско, эффектно. Иначе не произвести должного впечатления на членов жюри и публику. Сегодняшние пианисты вынуждены обладать некоторым универсализмом в отношении музыки различных стилей и направлений. Конкурсов много и все они разные. В их
программах представлен чуть ли не весь спектр музыкальных стилей. Этими
стилями необходимо владеть – от И.С.Баха и В.А.Моцарта до современных
композиторов, таких, как Н. Капустин, Э. Уайлд, Д. Лигети, К. Сорабджи.
Предприняв настоящее исследование, мы увидели многое в истории в
несколько ином свете, удостоверились, что культ пианиста-виртуоза и отношение к нему общества обладает исторической подвижностью. История возносит его на щит, когда в нём есть острая нужда, забывает в эпохи серьёзных
достижений в обществе и музыкальном творчестве, возрождает снова, не находя подтверждения у той части музыкантов, которые верны своим глубоким
и вдохновенным идеалам. Знаменательными нам кажется мысль Г. Шонберга, не раз цитированного в данной диссертации; пытаясь высказать прогнозы
в начале 60-х гг. XX века (1963), он не рисковал что-либо утверждать. Но посчитал возможным сказать следующие слова: «В одном только можно быть
уверенным – дни показной виртуозности прошли навсегда. Падеревские и де
Пахманы не смогут сегодня получить диплом ни одной уважаемой консерватории, и есть вероятность, что даже Антон Рубинштейн имел бы сегодня
проблемы (слишком много фальшивых нот, слишком много преувеличений в
темпах и динамике). Прогресс это или регресс, но факт остаётся фактом:
стандарты изменились, и сегодня, прежде всего, требуется высочайший профессионализм» [Шонберг, 2003, с. 399].
Можно и согласиться, по сути, с этим суждением и одновременно заметить, насколько многозначны исторические характеристики. Профессионализм Володося и Кисина, Амелина и Андолоро, Березовского и Мацуева,
Юйи Вонг и Ланг Ланга не вызывает сомнений – это артисты высшей категории. Но как поручиться за то, что они не выставляют свою виртуозность на162
показ? Тогда они должны были бы не играть в таких темпах и тот репертуар,
который восхищает самую широкую аудиторию. И тогда мы убеждаемся, что
культура фортепианного исполнительства движется не по прямой, а концентрическими кругами, возвращаясь к старому в совершенно новом облике. И
это убеждение придаёт настоящему исследованию черты принципиальной
разомкнутости, открытости новым поворотам научных выводов и обобщений.
163
Библиография
Аберт
Аберт, Г. В. А. Моцарт [Текст] / Г. Аберт; пер. с нем. К. К.
Саквы. – М.: Музыка, 1980. – Ч. 1. Кн. 2. – 638 с., нот., ил.
Аберт
Аберт, Г. В. А. Моцарт [Текст] / Г. Аберт; пер. с нем. К. К.
Саквы. – М.: Музыка, 1983. – Ч. 2. Кн. 1. – 518 с., нот.
Адорно
Адорно, Т. В. Философия новой музыки [Текст] / Т. В.
Адорно; пер. с нем. Б. М. Скуратова. – М.: Логос, 2001. – 344 с.
1980
1983
2001
Айзенштадт 2010
Алексеев
Алексеев, А. Д. Русские пианисты. Очерки и материалы по
истории пианизма [Текст] / А. Д. Алексеев. – М.–Л.: Музгиз,
1948. – 314 с.
Алексеев
Алексеев, А. Д. О проблеме стильного исполнения [Текст]
/ А. Д. Алексеев // О музыкальном исполнительстве: сб. ст. – М.:
Музгиз, 1954. – С. 159–171.
Алексеев
Алексеев, А. Д. Клавирное искусство: Очерки и материалы
по истории пианизма [Текст] / А. Д. Алексеев. – М.–Л.: Музгиз,
1962. – Вып. I. – 252 с.
Алексеев, А. Д. Русская фортепианная музыка: Конец XIX
– начало XX века [Текст] / А. Д. Алексеев. – М.: Наука, 1969. –
391 с.
1948
1954
1962
Алексеев
1969
Алексеев
Алексеев, А. Д. Из истории фортепианной педагогики: Руководства по игре на клавишно-струнных инструментах (от
эпохи Возрождения до середины XIX века) [Текст]: хрестоматия / А. Д. Алексеев. – Киев: Музычна Украина, 1974. – 165 с.
Алексеев
Алексеев, А. Д. История фортепианного искусства. Изд. 2е, доп. [Текст] / А. Д. Алексеев. – М.: Музыка, 1988. – Ч. 1 и 2. –
413 с., нот., ил.
Алексеев
Алексеев, А. Д. Творчество музыканта-исполнителя: На
материале интерпретаций выдающихся пианистов прошлого и
современности [Текст] / А. Д. Алексеев. – М.: Музыка, 1991. –
104 с., нот.
Алексеев
Алексеев, А. Д. Музыкально-исполнительское искусство
конца XIX – первой половины XX века [Текст] / А. Д. Алексеев.
– М.: РАМ им. Гнесиных, 1995. – Т. 1. – 327 с.
1974
1988
1991
1995
Айзенштадт, С. А. Учитель музыки. Жизнь и творчество
Карла Черни [Текст] / С. А. Айзенштадт. – М.: Композитор,
2010. – 213 с.
164
Альшванг
Альшванг, А. А. Место Скрябина в истории русской музыки [Текст] / А. А. Альшванг // Избранные сочинения: в 2 т. – М.:
Музыка, 1964. – Т. 1. – С. 265–276.
Алюшина
Алюшина, О. С. Творчество Дьердя Куртага. Опыт характеристики [Текст]: автореф. дис. ... канд. иск.: 17.00.02: защищена 26.02.09 / О. С. Алюшина; МГК им. П. И. Чайковского. – М.,
2009. – 28 с.
1964
2009
Амелин
Амелин (Амлен) М. А. [Электронный ресурс]. Режим досМ. А. эл. ресурс тупа: http://ru.wikipedia.org.
Андреева
(Орлова) 1984
Антонец
2006
Арановский 1998
Андреева (Орлова), Н. Н. О формообразующей роли кульминации в музыкальном произведении (на примере фортепианных произведений С. Рахманинова) [Текст]: автореф. дис. ...
канд. иск.: 17.00.02: защищена 18.04.85 / Н. Н. Андреева (Орлова); МГК им. П. И. Чайковского. – М., 1984. – 22 с.
Антонец, Е. А. Эволюция салонной музыки в европейской
культуре [Текст]: автореф. дис. ... канд. иск.: 17.00.03: защищена
19.10.06 / Е. А. Антонец; ХГУИ им. И. П. Котляревского. –
Харьков, 2006. – 20 с.
Арановский, М. Г. Музыкальный текст: Структура и свойства [Текст] / М. Г. Арановский. – М.: Композитор, 1998. – 342 с.
Арановский 1994
Арановский, М. Г. Два этюда о творческом процессе
[Текст] / М. Г. Арановский // Процессы музыкального творчества: cб. тр. – М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. – Вып. 1. – Сб. № 130.
– С. 56–77.
Асафьев
Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс [Текст] /
Б. В. Асафьев. – Л.: Музыка, 1971. – 376 с.
Асафьев
Асафьев, Б. В. Путеводитель по концертам [Текст] / Б. В.
Асафьев. – М.: Сов. композитор, 1978. – 200 с.
Асафьев
Асафьев, Б. В. Русская музыка XIX и начала XX века
[Текст] / Б. В. Асафьев. – Л.: Музыка, 1979. – 344 с.
1971
1978
1979
Багадуров Багадуров, В. А. Очерки по истории вокальной методологии
1929
[Текст] / В. А. Багадуров. – М.: Музсектор Госиздата, 1929. –
Ч. 1. – 248+48 с., нот.
БадураБадура-Скода, Е. Интерпретация фортепианных сочинений
Скода Е. и П. Моцарта [Текст] / Е. Бадура-Скода, П. Бадура-Скода; пер. с нем.
1972
Ю. В. Гальперина. – М.: Музыка, 1972. – 374 с.
Бажанов
Бажанов, Н. С. Динамическое интонирование в искусстве
165
1995
пианиста [Текст]: автореф. дис. ... докт. иск.: 17.00.02: защищена
11.01.96 / Н. С. Бажанов; МГК им. П. И. Чайковского. – М., 1995.
– 48 с.
Байдалинов 2000
Байдалинов, С. Н. Фортепианная школа А. Н. Есиповой и
ее значение в современной музыкальной педагогике [Текст]: автореф. дис. ... канд. пед. наук: 13.00.02: защищена 26.11.00 / С. Н.
Байдалинов; МПГУ. – М., 2000. – 21 с.
Бакеева
Бакеева, Н. Н. Орган [Текст] / Н. Н. Бакеева. – М.: Музыка,
1977. – 144 с., ил.
Барбан
Барбан, Е. Контакты: Собрание интервью [Текст] /
Е. Барбан. – СПб.: Композитор, 2006. – 472 с.
Баренбойм 1974
Баренбойм, Л. А. Рубинштейновские традиции и наша современность [Текст] / Л. А. Баренбойм // Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л.: Музыка, 1974. – С. 164–171.
Баренбойм 1979
Баренбойм, Л. А. Путь к музицированию. Изд. 2-е, доп.
[Текст] / Л. А. Баренбойм. – Л.: Сов. композитор, 1979. – 352 с.
Баренбойм 1982
Баренбойм, Л. А. Николай Григорьевич Рубинштейн: История жизни и деятельности [Текст] / Л. А. Баренбойм. – М.: Музыка, 1982. – 278 с., ил.
Баренбойм 1990
Баренбойм, Л. А. Эмиль Гилельс: Творческий портрет артиста [Текст] / Л. А. Баренбойм. – М.: Сов. композитор, 1990. –
264 с.
1977
2006
Баринова
Баринова, М. Н. Воспоминания о И. Гофмане и Ф. Бузони
[Текст] / М. Н. Баринова. – М.: Классика-XXI, 2000. – 144 с.
Барыкина
Барыкина, Л. В. «Березовский сыграл на балалайке…»
[Электронный ресурс] / Л. В. Барыкина // Независимая газета:
Интернет-архив. Режим доступа: http://www.ng.ru/culture/201404-15/100_berezovsky.html.
Башкиров
Башкиров, Д. С. Интервью от 14 января 2009 года [Электронный ресурс] / Д. С. Башкиров. – Режим доступа: http:
//www.classicalforum.ru/index.php?topic=1543.0.
Безрядина
Безрядина, Е. В. Формирование классического стиля в клавирной музыке XVIII века [Текст]: автореф. дис. ... канд. иск.:
17.00.02: защищена 17.06.09 / Е. В. Безрядина; CГК им. Л. В. Собинова. – Саратов, 2009. – 24 с.
2000
2014
2009
2009
166
Бейшлаг
Бейшлаг, А. Орнаментика в музыке [Текст] / А. Бейшлаг;
пер. с нем. З. Визель. – М.: Музыка, 1978. – 318 с.
Бекетова
Бекетова, Н. В. Сергей Рахманинов: на грани миров (личность как символ культурного цикла) [Текст] / Н. В. Бекетова //
Сергей Рахманинов: история и современность: сб. ст. – Ростов
н/Д: РГК им. С. В. Рахманинова, 2005. – С. 11–41.
БекманЩербина 1979
Бекман-Щербина, Е. А. Об исполнении фортепианных сочинений А. Н. Скрябина [Текст] / Е. А. Бекман-Щербина // Пианисты рассказывают. – М.: Сов. композитор, 1979. – Вып. 1.– С.
141–149.
1978
2005
Беликова
Беликова, В. В. Музыка С. С. Прокофьева и проблемы современного исполнительского искусства [Текст] / В. В. Беликова
// Моцарт – Прокофьев: тезисы докладов Всесоюз. науч. конф. /
РГМПИ; отв. ред. А. М. Цукер. – Ростов н/Д: Изд. РГПИ, 1992. –
С. 123–125.
Березовская 1989
Березовская, Л. Н. Трактат Джироламо Дируты «Трансильванец» в свете истории органного исполнительства [Текст] /
Л. Н. Березовская // Старинная музыка в контексте современной
культуры: проблемы интерпретации и источниковедения: материалы музыковед. конгр. / МГК им. П. И. Чайковского; ред.сост. Т. Б. Баранова. – М.: Изд. Минкульта СССР, 1989. – С. 474–
483.
1992
БерезовБорис Березовский [Электронный ресурс]. Режим доступа:
ский Б. эл. ре- http://www.classic-music.ru/berezovsky_boris.html.
сурс
Берни
1961
Бескровная 2010
Бескровная, Г. Н. Музыкальное исполнительство: процессуально-динамический аспект [Текст]: автореф. дис. ... канд.
иск.: 17.00.02: защищена 14.05.10 / Г. Н. Бескровная; CГК им.
Л. В. Собинова. – Саратов, 2010. – 27 с.
Бирмак
Бирмак, А. В. О художественной технике пианиста [Текст]
/ А. В. Бирмак. – М.: Музыка, 1973. – 138 с.
Бирюкова
Бирюкова, Е. С. Пианист Аркадий Володось: «У меня была
идея стать настройщиком» [Электронный ресурс] / Е. С. Бирюкова // Известия: Интернет-архив газеты. Режим доступа:
1973
2005
Берни, Ч. Музыкальные путешествия: Дневник путешествия 1770 г. по Франции и Италии [Текст] / Ч. Берни; пер. с англ.
З. В. Шпитальниковой. – Л.: Музгиз, 1961. – 202 с.
167
http://izvestia.ru/news/309149.
Благой
Благой, Д. Д. А. Б. Гольденвейзер-редактор и проблемы
музыкальной текстологии [Текст]: автореф. дис. ... канд. иск.:
17.821: защищена 13.05.71 / Д. Д. Благой; МГК им. П. И. Чайковского. – М., 1971. – 29 с.
Бобылев
Бобылев, Л. Б. История и принципы композиторского образования в первых русских консерваториях (1862–1917)
[Текст]: автореф. дис. ... канд. иск.: 17.00.02: защищена 14.01.93 /
Л. Б. Бобылев; МГК им. П. И. Чайковского. – М., 1992. – 27 с.
Богомолова 2009
Богомолова, И. А. Эволюция исполнительского стиля Леопольда Годовского в записях разных лет [Текст] / И. А. Богомолова // Вопросы музыкознания и музыкального образования: сб.
науч. тр. – Вологда: ВГПУ, 2009. – Вып. 5. – С. 54–59.
1971
1992
Бодки
Бодки, Э. Интерпретация клавирных произведений И. С.
Баха [Текст] / Э. Бодки; пер. с англ. А. Е. Майкапара. – М.: Музыка, 1993. – 389 с., нот.
Болотов
Болотов, Ю. В. Исполнительская и педагогическая деятельность А. Н. Есиповой в контексте отечественного фортепианного искусства [Текст]: автореф. дис. ... канд. иск.: 17.00.02:
защищена 15.04.08 / Ю. В. Болотов; РГПУ им. А. И. Герцена. –
СПб., 2008. – 29 с.
1993
2008
Бондаренко 2008
Бондаренко, М. В. Каденция солиста в фокусе взаимодействия композиторского и исполнительского творчества (на материале западноевропейского фортепианного концерта XIX века)
[Текст]: автореф. дис. ... канд. иск.: 17.00.03: защищена 10.12.08 /
М. В. Бондаренко; ХГУИ им. И. П. Котляревского. – Харьков,
2008. – 17 с.
Бородин А. 2000
Бородин, А. П. Мои воспоминания о Листе [Текст] / А. П.
Бородин // Воспоминания о Листе. – М.: Классика-XXI, 2000. –
С. 3–64.
Бородин Б. 2003
Бородин, Б. Б. О фортепианной культуре эпохи романтизма [Текст] / Б. Б. Бородин // Фортепиано. – 2003. – № 4. – С. 5–
17.
Бородин Б. 2004
Бородин, Б. Б. Три тенденции в инструментальном искусстве: монография [Текст] / Б. Б. Бородин; УГК им. М. П. Мусоргского. – Екатеринбург: БКИ, 2004. – 222 с.
Боро-
Бородин, Б. Б. Шарль Алькан – «Берлиоз фортепиано»
168
дин Б. 2005
[Текст] / Б. Б. Бородин // Музыкальная академия. – 2005. – № 1. –
С. 178–182.
Бородин Б. 2006
Бородин, Б. Б. Феномен фортепианной транскрипции:
опыт комплексного исследования [Текст]: автореф. дис. ... докт.
иск.: 17.00.02: защищена 06.04.06 / Б. Б. Бородин; МГК им. П. И.
Чайковского. – М., 2006. – 44 с.
Бородин Б. 2010
Бородин, Б. Б. Л. Годовский: «пианист пианистов» и его
«этюды этюдов» [Электронный ресурс] / Б. Б. Бородин. Режим
доступа: http://www.port-folio.org/2010/part27/htm.
Бородин Б. 2014
Бородин, Б. Б. Ферруччо Бузони и Леопольд Годовский:
эскиз двойного портрета [Текст] / Б. Б. Бородин // Музыкальноисполнительское и педагогическое искусство XIX–XX веков:
идеи, личности, школы: сб. ст. – М.: МГК им. П. И. Чайковского,
2013. – Вып. 2. – С. 105–133.
Бражников 1967
Бражников, М. В. Фортепиано [Текст] / М. В. Бражников. –
М.: Музыка, 1967. – 64 с.
Браудо
1973
Браудо, И. А. Артикуляция (О произношении мелодии)
[Текст] / И. А. Браудо. – Л.: Музыка, 1973. – 181 с.
Брейтгаупт 1929
Брейтгаупт, Р. М. Основы фортепианной техники [Текст] /
Р. М. Брейтгаупт; пер. с нем. В. М. Португаловой и др. – М.:
Музторг, 1929. – 96 с.
Брянцева
Брянцева, В. Н. Фортепианные пьесы Рахманинова [Текст]
/ В. Н. Брянцева. – М.: Музыка, 1966. – 204 с.
Брянцева
Брянцева, В. Н. С. В. Рахманинов [Текст] / В. Н. Брянцева.
– М.: Сов. композитор, 1976. – 646 с.
Буасье
1964
Буасье, А. Уроки Листа [Текст] / А. Буасье; пер. с фр. Н. П.
Корыхаловой. – Л.: Музыка, 1964. – 67 с.
Будяковский 1986
Будяковский, А. Е. Пианистическая деятельность Листа
[Текст] / А. Е. Будяковский. – Л.: Музыка, 1986. – 88 с., нот., ил.
1966
1976
Бузони
Бузони, Ф. О пианистическом мастерстве (Избранные высказывания) [Текст] / Ф. Бузони // Исполнительское искусство
зарубежных стран. – М.: Музгиз, 1962. – Вып. 1. – С. 141–175.
Булгакова
Булгакова, Л. В. Редакции фортепианных произведений:
теоретические аспекты и сравнительный анализ [Текст]: автореф. дис. ... канд. иск.: 17.00.02-17: защищена 29.02.12 / Л. В.
1962
2012
169
Булгакова; НГК им. М. И. Глинки. – Новосибирск, 2012. – 27 с.
Бурундуковская 1993
Бурундуковская, Е. В. Органно-клавирные сочинения
Джироламо Фрескобальди и вопросы их исполнения на органе
[Текст]: автореф. дис. ... канд. иск.: 17.00.02: защищена 15.04.93 /
Е. В. Бурундуковская; МГК им. П. И. Чайковского. – М., 1993. –
22 с.
Бюкен
Бюкен, Э. Музыка эпохи рококо и классицизма [Текст] /
Э. Бюкен; пер. с нем. В. В. Микошо. – М.: Музгиз, 1934. – 240 с.
Вальтер
Вальтер, Б. О музыке и музицировании // Исполнительское
искусство зарубежных стран. – М.: Музыка, 1962. – Вып. 1. –
С. 3–118.
Вартанов
Вартанов, С. Я. Концепция интерпретации сочинения в
системе фортепианной культуры [Текст]: автореф. дис. ... докт.
иск.: 17.00.09: защищена 20.12.13 / С. Я. Вартанов; СГК им. Л. В.
Собинова. – Саратов, 2013. – 64 c.
Вартанян
В. эл. ресурс
Вазген Вартанян: Биография [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://vartanian.ru/main.mhtml?Part=2.
Вицинский 2004
Вицинский, А. В. Беседы с пианистами [Текст] / А. В. Вицинский. – М.: Классика-XXI, 2004. – 232 с.
Волков
Волков, А. И. Путь к себе: об эволюции музыкального
стиля [Текст] / А. И. Волков // Процессы музыкального творчества: сб. тр. – М.: РАМ им. Гнесиных, 1999. – Вып. 3. – Сб. 155. –
С. 40–52.
1934
1962
2013
1999
Вопросы
музыкального
стиля
1978
Вопросы музыкального стиля [Текст]: сб. ст. / отв. ред. и
сост. М. Г. Арановский. – Л.: ЛГИТМиК, 1978. – 176 с.
Воротной
Воротной, М. В. Исполнительские и педагогические прин2008
ципы С. И. Савшинского [Текст]: автореф. дис. ... канд. иск.:
17.00.02: защищена 15.04.08 / М. В. Воротной; РГПУ им. А. И.
Герцена. – СПб., 2008. – 23 с.
ВоспомиВоспоминания о Роберте Шумане [Текст] / сост.
нания о Шумане О. В. Лосевой; пер. А. В. Михайлова и др. – М.: Композитор,
2000
2000. – 556 c.
Гаврилина 1996
Гаврилина, О. Н. Большой зал Петербургской консерватории как крупный центр музыкальной жизни города: 1896–1996
[Текст]: автореф. дис. ... канд. иск.: 17.00.02: защищена 02.03.09 /
170
Гаккель
1990
Гаккель
1993
О. Н. Гаврилина; СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова. – СПб.,
2009. – 19 с.
Гаккель, Л. Е. Фортепианная музыка XX века: очерки. Изд.
2-е, доп. [Текст] / Л. Е. Гаккель. – Л.: Сов. композитор, 1990. –
288 с.
Гаккель, Л. Е. Я не боюсь, я музыкант [Текст] / Л. Е. Гаккель. – СПб.: Северный олень, 1993. – 175 с.
Гаккель
Гаккель, Л. Е. Величие исполнительства: М. В. Юдина и
В. В. Софроницкий [Текст] / Л. Е. Гаккель. – СПб.: Северный
олень, 1994. – 94 с.
Гаккель
Гаккель, Л. Е. Пианисты [Текст] / Л. Е. Гаккель // Русская
музыка и XX век. – М.: ГИИ, 1997. – С. 677–722.
Гейнц
Гейнц, М. А. Фортепианная соната XIX века: Дискурсы
романтического мирочувствия [Текст]: автореф. дис. ... канд.
иск.: 17.00.02: защищена 27.12.13 / М. А. Гейнц; CГК им. Л. В.
Собинова. – Саратов, 2013. – 23 с.
Гнилов
Гнилов, Б. Г. Музыкальное произведение для фортепиано с
оркестром как жанрово-композиционный феномен (Классикоромантическая эпоха) [Текст]: автореф. дис. ... докт. иск.:
17.00.02: защищена 24.10.08 / Б. Г. Гнилов; ГИИ. – М., 2008. –
50 с.
Говар
Говар, Н. А. Фортепианная миниатюра в творчестве отечественных композиторов второй половины XX – начала XXI вв:
проблемы стиля и интерпретации [Текст]: автореф. дис. канд.
иск.: 17.00.02: защищена 19.02.13 / Н. А. Говар; РАМ им. Гнесиных. – М., 2013. – 24 с.
1994
1997
2013
2008
2013
Голубовская 1974
Голубовская, Н. И. Искусство педализации [Текст] / Н. И.
Голубовская. – Л.: Музыка, 1974. – 96 с.
Голубовская 1985
Голубовская, Н. И. О музыкальном исполнительстве
[Текст] / Н. И. Голубовская. – Л.: Музыка, 1985. – 143 с., нот.
Гофман
1961
Григорьев, Платек 1987
Гринберг
Гофман, И. Фортепианная игра. Ответы и вопросы о фортепианной игре [Текст] / И. Гофман; пер. с англ. Г. А. Павлова. –
М.: Музгиз, 1961. – 224 с.
Григорьев, Л. Г. Современные пианисты: Биографические
очерки [Текст] / Л. Г. Григорьев, Я. М. Платек. – М.: Сов. композитор, 1985. – 470 с.
Мария Гринберг: Статьи. Воспоминания. Материалы
171
1987
[Текст] / сост. А. Г. Ингер. – М.: Сов. композитор, 1987. – 304 с.
Грохотов
1990
Гуммель
И. Н. эл. ресурс
Дельсон
Дельсон, В. Ю. Эмиль Гилельс [Текст] / В. Ю. Дельсон. –
М.: Сов. композитор, 1959. – 58 с.
Дельсон
Дельсон, В. Ю. Святослав Рихтер [Текст] / В. Ю. Дельсон.
– М.: Сов. композитор, 1960. – 28 с.
Демченко
Демченко, А. И. Рахманинов и XX век [Текст] / А. И.
Демченко // Рахманинов в художественной культуре его времени: тезисы докл. Междунар. науч. конф. / отв. ред. А. М. Цукер.
– Ростов н/Д: РГК им. С. В. Рахманинова, 1994. – С. 4–6.
Драч 2006
Драч, Н. Г. Основные стилевые тенденции в отечественном фортепианном искусстве второй половины XX века [Текст]:
автореф. дис. ... канд. иск.: 17.00.02: защищена 27.06.06 / Н. Г.
Драч; CГК им. Л. В. Собинова. – Саратов, 2006. – 25 с.
Дроздова
Дроздова, М. А. Уроки Юдиной [Текст] / М. А. Дроздова.
– М.: Классика-XXI, 2006. – 222 с., ил.
Друскин
Друскин, М. С. Новая фортепианная музыка: С систематическим обзором современной фортепианной литературы [Текст]
/ М. С. Друскин. – Л.: Тритон, 1928. – 112 с.
Друскин
Друскин, М. С. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI–XVIII веков
[Текст] / М. С. Друскин. – Л.: Музгиз, 1960. – 282 с.
Друскин
Друскин, М. С. Фортепианные концерты Бетховена: путеводитель [Текст] / М. С. Друскин. – М.: Сов. композитор, 1973. –
88 с., нот., ил.
Друскин
Друскин, М. С. Иоганн Себастьян Бах [Текст] / М. С. Друскин. – М.: Музыка, 1982. – 383 с., ил.
Дубовик
Дубовик, А. В. Фантазии на оперные темы в фортепианном творчестве Ф. Листа: лекция по курсу «История и теория
фортепианного искусства» [Текст] / А. В. Дубовик. – Л.: ЛГК им.
Н. А. Римского-Корсакова, 1985. – 64 с., нот.
1959
1960
1994
2006
1928
1960
1973
1982
1985
Грохотов, С. В. И. Н. Гуммель и фортепианное искусство
первой трети XIX века [Текст]: автореф. дис. ... канд. иск.:
17.00.02: защищена 03.11.90 / С. В. Грохотов; ЛГК им. Н. А.
Римского-Корсакова. – Л., 1990. – 24 с.
Гуммель И. Н. [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.belcanto.ru/hummel.html.
172
Дуков
Дуков, Е. В. Концерт в истории западноевропейской культуры [Текст] / Е. В. Дуков. – М.: Классика-XXI, 2003. – 255 с.
Дюбал
Дюбал, Д. Вечера с Горовицем [Текст] / Д. Дюбал; пер. с
англ. С. В. Грохотова. – М.: Классика-XXI, 2001. – 388 с.
Евсеева
Евсеева, Т. И. Творчество С. С. Прокофьева-пианиста
[Текст] / Т. И. Евсеева. – М., Музыка, 1991. – 110 с., нот.
2003
2001
1991
Ершова
Ершова, Т. И. Пианист Сергей Бабаян о Гергиеве, конкурсах и
2012
любимых композиторах (08.06.2012) [Электронный ресурс] /
Т. И. Ершова. Режим доступа: http: //www.peoples.ru/art/music
/classical/babayan/interview.html.
ЖитомирЖитомирский, Д. В. Шопен и Шуман [Текст] / Д. В. Жиский 1960
томирский //Фридерик Шопен: Статьи и исследования советских
музыковедов. – М.: Музгиз, 1960. – С. 296–322.
Жукова
Жукова, Н. В. «Школа стаккато и легато» Карла Черни
[Текст] / Н. В. Жукова // Вопросы музыкознания и музыкального
образования: сб. науч. тр. – Вологда: ВГПУ, 2009. – Вып. 5. –
С. 60–65.
Заславская 2009
Заславская, П. И. Немецкая клавирная педагогика и теория
исполнительства середины и второй половины XVIII века
[Текст]: автореф. дис. ... канд. иск.: 17.00.02: защищена 30.11.09 /
П. И. Заславская; СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова. – СПб.,
2009. – 27 с.
2009
Захарова
Захарова, О. И. Риторика и немецкая музыка XVII – первой половины XVIII веков: принципы, приемы [Текст] / О. И.
Захарова. – М.: Музыка, 1983. – 77 с., нот.
Зенкин
Зенкин, К. В. Фортепианная миниатюра Шопена [Текст] /
К. В. Зенкин. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1995. – 150 с.
Зенкин
Зенкин, К. В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма [Текст]: автореф. дис. ... докт. иск.: 17.00.02:
защищена 20.06.96 / К. В. Зенкин; МГК им. П. И. Чайковского. –
М., 1996. – 54 с.
Зенкин
Зенкин, К. В. Романтизм как историко-культурный переворот [Текст] / К. В. Зенкин // К. А. Жабинский, К. В. Зенкин.
Музыка в пространстве культуры: избр. ст. – Ростов н/Д: МП
Книга, 2001. – Вып. 1. – С. 8–28.
Зенкин
Зенкин, К. В. Культура в пространстве музыки [Текст] /
К. В. Зенкин // К. А. Жабинский, К. В. Зенкин. Музыка в про-
1983
1995
1996
2001
173
2003
странстве культуры: избр. ст. – Ростов н/Д: МП Книга, 2003. –
Вып. 2. – С. 37–102.
Зимин
Зимин, П. Н. История фортепиано и его предшественников
[Текст] / П. Н. Зимин. – М.: Музыка, 1968. – 215 с.
Зингер
Зингер, Е. М. Из истории фортепианного искусства Франции до середины XIX века [Текст] / Е. М. Зингер. – М.: Музыка,
1976. – 112 с., нот.
Иванчей
Иванчей, Н. П. Фортепианная транскрипция в русской музыкальной культуре XIX века [Текст]: автореф. дис. ... канд. иск.:
17.00.02: защищена 23.12.09 / Н. П. Иванчей; РГК им. С. В. Рахманинова. – Ростов н/Д, 2009. – 32 с.
Игумнов
Игумнов, К. Н. О творческом пути и исполнительском искусстве пианиста (Из бесед с психологами) [Текст] / К. Н. Игумнов // Вопросы фортепианного исполнительства: очерки, статьи.
– М.: Музыка,1973. – Вып. 3. – С. 11–72.
1968
1976
2009
1973
ИнтерИнтерпретация клавирных сочинений И. С. Баха [Текст]:
претация кла- сб. тр. / отв. ред. Ю. П. Петров. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1993.
вирных сочине- – Вып. 109. – 180 с.
ний Баха 1993
Итальян- Итальянская полька С. Рахманинова в аранжировке Игоря Рома
ская полька эл. (Italian Polka Rachmaninov arrangement Igor Roma at the
ресурс
Pianodriedaagse 2009) [Электронный ресурс] // YouTube. Режим
доступа:
http://www.youtube.com/watch?v=eO6Y7UjtN5o&feature=related
Казанцева
Казанцева, Л. П. Автор в музыкальном содержании
1998
[Текст]: автореф. дис. ... докт. иск.: 17.00.02: защищена 18.03.99 /
Л. П. Казанцева; МГК им. П. И. Чайковского. – М., 1998. – 40 с.
Как
исполнять
Баха
2006
Как исполнять Баха. – М.: Классика-XXI, 2006. – 205 с.
Как
исполнять Бетхо- с.
вена 2003
Как исполнять Бетховена. – М.: Классика-XXI, 2003. – 233
Как
исполнять Моцарта 2003
Как исполнять Моцарта. – М.: Классика-XXI, 2003. – 178 с.
174
Как
исКак исполнять Рахманинова. – М.: Классика-XXI, 2003. –
полнять Рахма- 161 с.
нинова 2003
Как
исКак исполнять русскую фортепианную музыку. – М.:
полнять
рус- Классика-XXI, 2009. – 154 с.
скую фортепиан. музыку 2009
Как
исполнять Шопена 2005
Как исполнять Шопена. – М.: Классика-XXI, 2005. – 233 с.
Кандинский 1980
Кандинский (Кандинский-Рыбников), А. А. О взаимовлиянии композиторского и исполнительского творчества Рахманинова [Текст]: автореф. дис. ... канд. иск.: 17.00.02: защищена
15.05.80 / А. А. Кандинский; МГК им. П. И. Чайковского, 1980. –
22 с.
Кандинский-Рыбников
1985
Кандинский-Рыбников, А. А. Об интерпретации музыки
И. С. Баха советскими пианистами и органистами [Текст] / А. А.
Кандинский-Рыбников // Русская книга о Бахе. – М.: Музыка,
1985. – С. 309–338.
Кандинский-Рыбников
1991
Кандинский-Рыбников, А. А. Эпоха романтического пианизма и современное исполнительское искусство [Текст] / А. А.
Кандинский-Рыбников // Музыкальное исполнительство и педагогика. История и современность: сб. ст. – М.: Музыка, 1991. –
С. 189–212.
Катунян
Катунян, М. И. Импровизация на основе basso continuo
[Текст] / М. И. Катунян // Музыкальное искусство барокко: стили, жанры, традиции исполнения: сб. науч. тр. – М.: МГК им.
П. И. Чайковского, 2003. – Сб. 37. – С. 131–147.
Келдыш
Келдыш, Ю. В. Рахманинов и его время [Текст] / Ю. В.
Келдыш. – М.: Музыка, 1973. – 469 с.
2003
1973
Кириллина 1996
Кириллина, Л. В. Классический стиль в музыке XVIII –
нaчaлa XIX веков [Текст] / Л. В. Кириллина. – М.: МГК им. П. И.
Чайковского, 1996. – 181 с.
Кириллина 2009
Кириллина, Л. В. Бетховен. Жизнь и творчество [Текст] /
Л. В. Кириллина. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2009. – Т. 1.
– 536 с.
Кирилли-
Кириллина, Л. В. Бетховен. Жизнь и творчество [Текст] /
175
на 2009
Л. В. Кириллина. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2009. – Т. 2.
– 596 с.
Кисин Е.
эл. ресурс
Евгений Кисин на «Площади искусств» [Электронный ресурс].
Режим
доступа:
http://www.openspace.ru/music_classic/
events/details/6631/.
Коваленко, В. Г. Импровизация как форма музыкальной
деятельности (историко-культурный и дидактический аспекты)
[Текст]: автореф. дис. ... канд. иск.: 17.00.02: защищена 18.01.96 /
В. Г. Коваленко; РГК им. С. В. Рахманинова. – Ростов н/Д, 1995.
– 24 с.
Коваленко 1995
Коваленский 2012
Коваленский, Я. С. Вместо Мацуева [Электронный ресурс]
/ Я. С. Коваленский // Частный корреспондент: Интернет-архив
газеты.
Режим
доступа:
http://www.chaskor.ru/article/vmesto_matsueva_26919.
Коган
Коган, Г. М. Вопросы пианизма: Избранные статьи [Текст]
/ Г. М. Коган. – М.: Сов. композитор, 1968. – Вып. 1. – 462 с.
Коган
Коган, Г. М. (авт.-сост.) Школа фортепианной транскрипции [Ноты] / Г. М. Коган. – М.: Музыка, 1970. – 72 с.
Коган
Коган, Г. М. Ферруччо Бузони [Текст] / Г. М. Коган. – М.:
Сов. композитор, 1971. – 232 с.
Коган
Коган, Г. М. Виртуоз [Текст] / Г. М. Коган // Большая Советская энциклопедия: в 62 т. / гл. ред. А. М. Прохоров. – 3-е
изд. – М.: Сов. энциклопедия, 1978. – Т. 8. – С. 269.
Коган
Коган, Г. М. К вопросу о русской исполнительской традиции [Текст] / Г. М. Коган // Избранные статьи. – М.: Сов. композитор, 1985. – Вып. 3. – С. 64–70.
Коган
Коган, Г. М. Работа пианиста [Текст] / Г. М. Коган. – М.:
Классика-XXI, 2004. – 201 с.
Когоутек
Когоутек, Ц. Техника композиции в музыке XX века
[Текст] / Ц. Когоутек; пер. с чеш. К. Н. Иванова. – М.: Музыка,
1976. – 365 с.
Концерт «Бенефис Бориса Березовского» [Электронный
ресурс].
Режим
доступа:http://www.bestbilet.ru/show/8704/?date=4.3.2014.
1968
1970
1971
1978
1985
2004
1976
Концерт
Бенефис
Б. Березовского
эл. ресурс
Копчев-
Копчевский, Н. А. Клавирная музыка: Вопросы исполне176
ский 1986
ния [Текст] / Н. А. Копчевский. – М.: Музыка, 1986. – 96 с.
Корженьянц 1986
Корженьянц, Т. В. Хронологическая таблица [Текст] / Т. В.
Корженьянц // История русской музыки: в 10 т. / редкол.: Ю. В.
Келдыш и др. – М.: Музыка, 1986. – Т. 4: 1800–1825. – С. 354–
406.
Корженьянц 1988
Корженьянц, Т. В. Хронологическая таблица [Текст] / Т. В.
Корженьянц // История русской музыки: в 10 т. / редкол.: Ю. В.
Келдыш и др. – М.: Музыка, 1988. – Т. 5: 1826–1850. – С. 458–
509.
Корто
1965
Корто, А. О фортепианном искусстве: статьи, материалы,
документы [Текст] / А. Корто; сост., пер. с фр. и ред. К. Х. Аджемова. – М.: Музыка, 1965. – 363 с.
Корыхалова 2000
Корыхалова, Н. П. Музыкально-исполнительские термины: Возникновение, развитие значений и их оттенки, использование в разных стилях [Текст] / Н. П. Корыхалова. – СПб.: Композитор, 2000. – 271 с.
Корыхалова 2008
Корыхалова, Н. П. Увидеть в нотном тексте... (О некоторых проблемах, с которыми сталкиваются пианисты и не только
они) [Текст] / Н. П. Корыхалова. – СПб.: Композитор, 2008. –
255 с.
Котляренко 1998
Котляренко, Г. Р. Глен Гульд и проблемы исполнительского стиля XX века [Текст]: автореф. дис. ... канд. иск.: 17.00.02:
защищена 15.03.99 / Г. Р. Котляренко; СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова. – СПб., 1998. – 25 с.
Красникова, Т. Н. Фактура в музыке ХХ века [Текст]: автореф. дис. ... докт. иск.: 17.00.02: защищена 20.10.09 / Т. Н.
Красникова; РАМ им. Гнесиных. – М., 2010. – 54 с.
Круглова, Л. А. Проблемы музыкального исполнительства
и педагогики на рубеже третьего тысячелетия [Текст] / Л. А.
Круглова // Музыка российских композиторов XX века в контексте культуры: тезисы науч. конф. / отв. ред. Л. П. Казанцева. –
Астрахань: АГК, 1999. – С. 68–69.
Красникова 2010
Круглова
1999
Крылова
Крылова, А. В. Романтическая миниатюра и бытовая музыка в России XIX – начала XX вв. [Текст] / А. В. Крылова //
Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему: материалы науч. конф. / ред.-сост. А. М. Цукер. – Ростов н/Д: РГК
им. С. В. Рахманинова, 1998. – С. 56–58.
Крылова
Крылова, А. В. Музыка в культуре повседневности: избр.
1998
177
2011
ст. [Текст] / А. В. Крылова. – Ростов н/Д: РГК им. С. В. Рахманинова, 2011. – 168 с.
Кузнецов
Кузнецов, И. К. Фортепианный концерт: к истории и теории жанра [Текст]: дис. ... канд. иск.: 17.00.02: защищена
08.01.81 / И. К. Кузнецов; МГК им. П. И. Чайковского. – М.,
1980. – 246 с.
Кузнецова
Кузнецова, Н. М. Творческое взаимодействие исполнителя
с музыкальным текстом (на примере инструктивных сочинений
И.С. Баха для клавира) [Текст]: автореф. дис. ... канд. иск.:
17.00.02: защищена 07.12.05 / Н. М. Кузнецова; МаГК им. М. И.
Глинки. – Магнитогорск, 2005. – 30 с.
Куликова
Куликова, Е. Е. Фортепианное упражнение как жанр и как
метод технического развития пианиста [Текст]: автореф. дис. ...
канд. иск.: 17.00.02: защищена 16.05.11 / Е. Е. Куликова; СПбГК
им. Н. А. Римского-Корсакова. – СПб., 2011. – 23 с.
Куперен
Куперен, Ф. Предисловия к музыкальным сочинениям
[Текст] / Ф. Куперен // Искусство игры на клавесине / пер. с фр.
О. А. Серовой-Хортик; сост. и ред. Д. М. Серова. – М.: Музыка,
1973. – С. 64–74.
Кюи 1957
Кюи, Ц. А. Таузиг [Текст] / Ц. А. Кюи // Избранные статьи
об исполнителях. – М.: Музгиз, 1957. – С. 66–68.
1980
2005
2011
1973
Лаврик,
Строчан 2002
Лаврик Н. И., Строчан Н. Н. Фортепианные транскрипции
в музыкально-просветительской деятельности Ференца Листа
[Текст] / Н. И. Лаврик, Н. Н. Строчан // Ференц Лист и проблемы
синтеза искусств: сб. науч. тр. – Харьков: РА Каравелла, 2002. –
С. 151–155.
Лайнсдорф 1988
Лайнсдорф, Э. В защиту композитора: Альфа и омега искусства интерпретации [Текст] / Э. Лайнсдорф; пер. с англ. А. К.
Плахова. – М.: Музыка, 1988. – 303 с., нот.
Лебедев
Лебедев, И. В. К вопросу о техническом развитии пианиста (Методические рекомендации) [Текст] / И. В. Лебедев //
Фортепианное искусство на рубеже XX–XXI веков: сб. ст. –
СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 2004. – С. 53–84.
Левая
Левая, Т. Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи [Текст] / Т. Н. Левая. – М.: Музыка,
1991. – 166 с., нот.
Лелие
Лелие, К. Моцартовское фортепиано: новые открытия и
2004
1991
178
2003
музыкальные идеи [Текст] / К. Лелие // Фортепиано. – 2003. –
№ 2. – С. 137–139.
Либерман
Либерман, Е. Я. Работа над фортепианной техникой
[Текст] / Е. Я. Либерман. – М.: Музыка, 1985. – 136 с., рис., нот.
Либерман
Либерман, Е. Я. Творческая работа пианиста с авторским
текстом [Текст] / Е. Я. Либерман. – М.: Музыка, 1988. – 235 с.
1985
1988
Anna
Livia 2010
Anna Livia. Пианист-виртуоз Дьёрдь Циффра [Электронный ресурс]
/
Anna
Livia.
Режим
доступа:
http://www.liveinternet.ru/community/2281209/post118953314.
Лист 1956
Лист, Ф. Ф. Шопен [Текст] / Ф. Лист; пер. с фр. С. А. Семеновского. – М.: Музгиз, 1956. – 429 с.
Лист 1959
Лист, Ф. Избранные статьи [Текст] / Ф. Лист; пер. А. С.
Бобовича и Н. В. Мамуны; ред. Я. И. Мильштейна. – М.: Музгиз,
1959. – 463 с.
Лицо цы- Лицо цыганской национальности: Дьердь Циффра [Электронный
ганской нацио- ресурс].
Режим
доступа:
http://gipsylilya.livejournal.com/
нальности
эл. 247807.html.
ресурс
Лонг 1985
Лучшие
пианисты
эл. ресурс
Любимов
1991
Ляпунов
1960
Магазинник 1985
Мазель
1937
Лонг, М. За роялем с Дебюсси [Текст] / М. Лонг; пер. с фр.
Ж. Н. Грушанской. – М.: Музыка, 1985. – 158 с., нот.
Лучшие пианисты XX–XXI веков: Форум [Электронный
ресурс]. Режим доступа: http://classic-online.ru/forum/?p=68t-770.
Любимов, А. Б. Мир волшебный и бесконечный [Текст] / А. Б.
Любимов // Советская музыка. – 1991. – № 12. –
С. 114–116.
Ляпунов, С. М. Письма к П. А. Потехину [Текст] / С. М.
Ляпунов; публ. А. С. Ляпуновой // Советская музыка. – 1960. –
№ 3. – С. 81–87.
Магазинник, М. Д. Фортепианная редакция как проблема
стиля (на материале сонат Бетховена в редакции Г. Бюлова)
[Текст]: автореф. дис. ... канд. иск.: 17.00.02: защищена 14.05.87 /
М. Д. Магазинник; МГК им. П. И. Чайковского. – М., 1985. – 22
с.
Мазель, Л. А. Фантазия f-moll Шопена: опыт анализа
[Текст] / Л. А. Мазель. – М.: Музгиз, 1937. – 184 с., нот.
179
Майкапар
Майкапар, А. Е. Музыкальная интерпретация: проблемы
2003
психологии, этики и эстетики [Электронный ресурс] / А. Е. Майкапар. Режим доступа: http://www.opentextnn.ru/music/ interpretation/?id=587#_ftnref4
Майкапар
Майкапар, А. Е. Бетховен, Паизиелло и русская песня
2007
[Электронный ресурс] / А. Е. Майкапар. Режим доступа:
http://razvlekat.rastu.ru/event/4/276633/.
Малинковская 1985
Малинковская, А. В. Проблемы исполнительского интонирования советской фортепианной музыки последних десятилетий [Текст] / А. В. Малинковская // Современные проблемы советского музыкально-исполнительского искусства: сб. ст. – М.:
Сов. композитор, 1985. – С. 116–150.
Малинковская 1990
Малинковская, А. В. Фортепианно-исполнительское интонирование: Проблемы художественного интонирования на фортепиано и анализ их разработки в методико-теоретической литературе XVI–XX веков [Текст] / А. В. Малинковская. – М.: Музыка,1990. – 192 с.
Малинковская 1998
Малинковская, А. В. Стилевые проблемы в пианистической теории 1920–1970-х годов (из истории отечественного исполнительского музыкознания) [Текст] / А. В. Малинковская //
Фортепианное исполнительство: теория, практика: сб. тр. – М.:
РАМ им. Гнесиных,1998. – Вып. 139. – С. 8–31.
Малинковская 2005
Малинковская, А. В. Класс основного музыкального инструмента. Искусство фортепианного интонирования [Текст] / А.
В. Малинковская. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2005. –
381 с., нот.
Мальцев
Мальцев, С. М. Нотация и исполнение [Текст] / С. М.
Мальцев // Мастерство музыканта исполнителя: сб. ст. – М.: Сов.
композитор, 1976. – Вып. 2. – С. 68–104.
Мартинсен 1966
Мартинсен, К. А. Индивидуальная фортепианная техника
на основе звукотворческой воли [Текст] / К. А. Мартинсен; пер.
с нем. В. Л. Михелис; ред. Г. М. Когана. – М.: Музыка, 1966. –
220 с.
1976
Мацуев Д.
Мацуев Д. [Электронный ресурс] // ЮГА.ру: Портал
эл. ресурс
«Южного
региона».
Режим
доступа:
http://afisha.yuga.ru/krasnodar/koncerty/ denis_macuev/.
Мелик-
Мелик-Давтян, Н. Р. Творческий облик Карла Майера и
фортепианная культура его времени [Текст]: автореф. дис. ...
180
Давтян 2013
канд. дис.: 17.00.02: защищена 26.06.13 / Н. Р. Мелик-Давтян;
СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова. – СПб., 2013. – 23 с.
Мельникова 2002
Мельникова, Н. И. Фортепианное исполнительское искусство как культуротворческий феномен [Текст]: автореф. дис. ...
докт. иск.: 17.00.02: защищена 17.06.02 / Н. И. Мельникова; НГК
им. М. И. Глинки. – Новосибирск, 2002. – 48 с.
Мержанов
Мержанов, В. К. «Музыка должна разговаривать» [Текст] /
В. К. Мержанов // Профессора исполнительских классов Московской консерватории. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2002.
– Вып. 2. – С. 145–169.
Меркулов
Меркулов, А. М. Проблема целостности интерпретации (на
материале фортепианных сюитных циклов Шумана и Мусоргского) [Текст]: автореф. дис. ... канд. иск.: 17.00.02: защищена
17.12.81 / А. М. Меркулов; МГК им. П. И. Чайковского. – М.,
1981. – 24 с.
Меркулов
Меркулов, А. М. «Эпоха уртекстов» и редакции фортепианных сонат Бетховена [Текст] / А. М. Меркулов // Музыкальное
исполнительство и современность: сб. науч. тр. – М.: МГК им.
П. И. Чайковского, 1997. – Вып. 2. – Сб. 19. – С. 84–115.
Меркулов
Меркулов, А. М. Каденция солиста в XVIII – начале XIX
века (Размеры каденции) [Текст] / А. М. Меркулов // Старинная
музыка. – 2002. – № 2. – С. 19–24.
Меркулов
Меркулов, А. М. Каденция солиста в XVIII – начале XIX
века (Каденции пассажные, мотивные, тематические) [Текст] /
А. М. Меркулов // Старинная музыка. – 2002. – № 3. – С. 20–25.
Меркулов
Меркулов, А. М. Каденция солиста в XVIII – начале XIX
века (Размеры каденции) [Текст] / А. М. Меркулов // Старинная
музыка. – 2002. – № 4. – С. 23–29.
Метнер
1963
Метнер, Н. К. Повседневная работа пианиста и композитора [Текст] / Н. К. Метнер. – М.: Музыка, 1963. – 72 с.
Мильштейн 1967
Мильштейн, Я. И. Советы Шопена пианистам [Текст] /
Я. И. Мильштейн. – М.: Музыка, 1967. – 119 с.
Мильштейн 1970
Мильштейн, Я. И. Пианистическое искусство Ф. Листа
[Текст] / Я. И. Мильштейн. – М.: Музыка, 1970. – 128 с.
2002
1981
1997
2002
2002а
2002б
181
Мильштейн 1971
Мильштейн, Я. И. Ф. Лист: монография. Изд. 2-е, доп. и
перераб. [Текст] / Я. И. Мильштейн. – М.: Музыка, 1971. – Т. 1. –
862 с.
Мильштейн 1971а
Мильштейн, Я. И. Ф. Лист: монография. Изд. 2-е, доп. и
перераб. [Текст] / Я. И. Мильштейн. – М.: Музыка, 1971. – Т. 2. –
597 с.
Мильштейн 1983
Мильштейн, Я. И. Вопросы теории и истории исполнительства [Текст] / Я. И. Мильштейн. – М.: Сов. композитор,
1983. – 262 с.
Мильштейн 1987
Мильштейн, Я. И. Очерки о Шопене [Текст] / Я. И. Мильштейн. – М.: Музыка, 1987. – 175 с.
Мифы наМифы народов мира [Текст]: энциклопедия: в 2 т. / гл. ред.
родов
мира С. А. Токарев. – М.: Сов. Энциклопедия, 1980. – Т. 1. – 672 с.
1980
Михайлов
Михайлов, М. К. Стиль в музыке [Текст] / М. К. Михайлов.
– Л.: Музыка, 1981. – 264 с., нот.
Михайлов
Михайлов, М. К. Этюды о стиле в музыке [Текст] / М. К.
Михайлов. – Л.: Музыка, 1990. – 288 с.
Михайлов
Михайлов, М. К. О русской музыке: Исследования, воспоминания [Текст] / М. К. Михайлов. – СПб.: Канон, 1999. – 166 с.
1981
1990
1999
Монсенжон 2003
Мофа
2013
Музалевский 1949
Музалевский 1961
Монсенжон, Б. Глен Гульд: Нет, я не эксцентрик! Беседы.
Интервью [Текст] / Б. Монсенжон; пер. с фр. М. С. ИвановойАнненской. – М.: Классика-XXI, 2003. – 270 с., ил.
Мофа, А. В. Лондонская фортепианная школа конца XVIII
– начала XIX веков [Текст]: автореф. дис. ... канд. иск.: 17.00.02:
защищена 28.02.13 / А. В. Мофа; МГК им. П. И. Чайковского. –
М., 2013. – 26 с.
Музалевский, В. И. Русская фортепианная музыка [Текст] /
В. И. Музалевский. – М.–Л.: Музгиз, 1949. – 358 с.
Музалевский, В. И. Русское фортепианное искусство:
XVIII – первая половина XIX века [Текст] / В. И. Музалевский. –
Л.: Музгиз, 1961. – 319 с.
Музыка:
Музыка: Большой энциклопедический словарь [Текст] /
Большой энцикл. гл. ред. Г. В. Келдыш. – М.: Большая Российская Энциклопесловарь 1998
дия, 1998. – 672 с.
182
Музыка
наших дней 2002
Музыка наших дней: Современная энциклопедия [Текст]
/ отв. ред. Д. М. Володихин. – М.: Аванта+, 2002. – 432 с.
МузыМузыкальная классика в современном исполнительстве и
кальная класси- педагогике [Текст]: сб. тр. / отв. ред. А. В. Малинковская. – М.:
ка 1981
РАМ им. Гнесиных, 1981. – Вып. 53. – 168 с.
МузыМузыкальная кухня Бориса Березовского [Электронный
кальная кухня ресурс] // Телеканал «Культура»: Интернет-архив. Режим достуБ. Березовского па: http://tvkultura.ru/article/show/article_id/30967.
2009
МузыМузыкальный словарь Гроува [Текст] / пер. с англ., ред. и
кальный
слодоп. Л. О. Акопяна. Изд. 2-е, испр. и доп. – М.: Практика,
варь
Гроува 2007. – 1103 с.
2007
ты
2005
МузыканМузыканты о музыке: век XX [Текст] / сост. Н. А. Хотуно музыке цов. – СПб.: Композитор, 2005. – 160 с.
Мысли
музыкантов
эл. ресурс
Мятиева
2010
Мысли музыкантов и их обсуждение: Форум [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.classicalforum.ru/
index.php?topic=2644.0.
Мятиева, Н. А. Исполнительская интерпретация музыки
второй половины XX века: вопросы теории и практики [Текст]:
автореф. дис. ... канд. иск.: 17.00.02: защищена 15.12.10 / Н. А.
Мятиева; МаГК им. М. И. Глинки. – Магнитогорск, 2010. – 26 с.
Назайкинский
1972
Назайкинский, Е. В. О психологии музыкального восприятия [Текст] / Е. В. Назайкинский. – М.: Музыка, 1972. – 385 с
Назайкинский 1982
Назайкинский, Е. В. Логика музыкальной композиции
[Текст] / Е. В. Назайкинский. – М.: Музыка, 1982. – 319 с., нот.
Назайкинский 1988
Назайкинский, Е. В. Звуковой мир музыки [Текст] / Е. В.
Назайкинский. – М.: Музыка, 1988. – 254 с.
Назайкинский 2003
Назайкинский, Е. В. Стиль и жанр в музыке [Текст] / Е. В.
Назайкинский. – М.: ВЛАДОС, 2003. – 248 с.
Натансон
1972
Натансон, В. А. Фортепианные произведения Бетховена в
русском концертном репертуаре (первая половина XIX столетия)
[Текст] / В. А. Натансон // Бетховен: сб. ст. / ред.-сост. Н. JI.
Фишман. – М.: Музыка, 1972. – Вып. 2. – С. 211–224.
183
НациоНациональный конгресс армян Грузии. Bечер классической мунальный
кон- зыки с участием армянского пианиста Айка Меликяна [Элекгресс эл. ресурс тронный ресурс]. Режим доступа: http: //armenians.ge/
DesktopDefault.aspx?alias=GANC&newsid=1642&callerModID
=7469&tabid=3280&lang=ru.
Нейгауз
Нейгауз, Г. Г. Автобиографические записки [Текст] / Г. Г.
1975
Нейгауз // Размышления, воспоминания, дневники. Избранные
статьи. Письма к родителям / сост. и ред. Я. И. Мильштейн. Изд.
2-е, испр. и доп. – М.: Сов. композитор, 1983. – С. 17–64.
Николаева 2002
Николаева, И. В. Пианизм Ф. Листа как феномен музыкальной культуры XIX века [Текст] / И. В. Николаева // Ференц
Лист и проблемы синтеза искусств: сб. науч. тр. – Харьков: РА
Каравелла, 2002. – С. 143–150.
ОбсуждеОбсуждение фильма «Пианомания / Pianomania» [Элекние
фильма тронный ресурс] // Телеканал «Культура»: Интернет-архив. Ре«Пианомания» жим доступа: http://smotrim-show.livejournal.com/52024.html.
2011
Онегина
Онегина, О. В. Фортепианная музыка С. М. Ляпунова.
Черты стиля [Текст]: автореф. дис. ... канд. иск.: 17.00.02: защищена 26.04.10 / О. В. Онегина; СПбГК им. Н. А. РимскогоКорсакова. – СПб., 2010. – 20 с.
Осокин
Осокин, С. Ю. Историческая жизнь музыкального произведения в исполнительском искусстве (на материале интерпретаций «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха) [Текст]:
автореф. дис. ... канд. иск.: 17.00.02: защищена 07.05. 92 / С. Ю.
Осокин; МГК им П. И. Чайковского. – М., 1992. – 22 с.
2010
1992
Оссовский 1961
Оссовский, А. В. Избранные статьи, воспоминания [Текст]
/ А. В. Оссовский. – Л.: Сов. композитор, 1961. – 402 с
Островский 1995
Островский, Р. А. Ференц Лист и русское фортепианное
исполнительство XIX столетия [Текст]: автореф. дис. ... канд.
иск.: 17.00.02: защищена 27.04.95 / Р. А. Островский; МГК им.
П. И. Чайковского. – М., 1995. – 24 с.
Остроумова 2000
Остроумова, Н. В. Иоганн Кунау и его роман «Музыкальный шарлатан» [Текст] / Н. В. Остроумова // Старинная музыка.
– 2000. – № 2. – C. 20–22.
Остроумова 2005
Остроумова, Н. В. Иоганн Кунау: Некоторые грани жизни
и творчества музыканта эпохи барокко [Текст] / Н. В. Остроумо184
ва // Музыкальное просвещение. – 2005. – № 3. – C. 15–17.
Перельман 1981
Перельман, Н. Е. В классе рояля [Текст] / Н. Е. Перельман. – М.: Музыка, 1981. – 95 с.
Полежаев
Полежаев, А. В. Музыкальное произведение и его жизнь в
трактовках музыкантов разных времен (на примере анализа сонаты Бетховена ор.111 и ее интерпретаций) [Текст]: автореф.
дис. ... канд. иск.: 17.00.02: защищена 16.05.83 / А. В. Полежаев;
ЛГК им. Н. А. Римского-Корсакова. – Л., 1983. – 25 с.
Поспелов
Поспелов, П. Г. Воздух звуков [Электронный ресурс] /
П. Г. Поспелов // Ведомости: Интернет-архив газеты. Режим
доступа: http://czechbrewery.ru/zip14coe20.
Поспелов
Поспелов, П. Г. Удивить умеет [Электронный ресурс] /
П. Г. Поспелов // Ведомости: Интернет-архив газеты. Режим
доступа: http://www.vedomosti.ru/friday/article/2008/03/14/11939.
Прокина
Прокина, Н. В. Жанр свободной транскрипции в творчестве Рахманинова [Текст] / Н. В. Прокина // Некоторые проблемы
отечественной музыкальной культуры (Генезис и эволюция
жанров. Своеобразие творческой личности): сб. науч. тр. – М.:
МГК им. П. И. Чайковского, 1987. – С. 42–51.
Прокина
Прокина, Н. В. Фортепианная транскрипция. Проблемы
теории и истории жанра [Текст]: автореф. дис. ... канд. иск.:
17.00.02: защищена 11.05.89 / Н. В. Прокина; МГК им. П. И.
Чайковского. – М., 1988. – 21 с.
1983
2007
2008
1987
1988
Рабинович 1979
Рабинович, Д. А. Исполнитель и стиль [Текст] / Д. А. Рабинович. – М.: Сов. композитор, 1979. – Вып. 1. – 320 c.
Рабинович 1981
Рабинович, Д. А. Исполнитель и стиль [Текст] / Д. А. Рабинович. – М.: Сов. композитор, 1981. – Вып. 2. – 229 с.
Раппопорт 1972
Раппопорт, С. Х. О вариантной множественности исполнительства [Текст] / С. Х. Раппопорт // Музыкальное исполнительство: сб. ст. – М.: Музыка, 1972. – Вып. 7. – С. 3–46.
С. Рахманинов. Итальянская полька (S. Rachmaninov. Italian Polka) [Электронный ресурс] // YouTube. Режим доступа:
http://www.youtube.com/watch?v=e1idCTrIKiY&feature=related..
С. Рахманинов. Итальянская полька [Электронный ресурс] //
YouTube.
Режим
доступа:
http://www.youtube.com/
watch?v=N4SlJTKKS0s&feature=related.
С. Рахманинов. Итальянская полька (А. Володось, фортепиано)
Рахманинов эл. ресурс 1
Рахманинов эл. ресурс 2
Рахмани-
185
нов, Володось [Электронный
ресурс]
//
YouTube.
Режим
эл. ресурс
http://www.youtube.com/watch?v=ZQPaNDEW1Yg.
доступа:
Рахмани- С. Рахманинов – В. Грязнов. Итальянская полька (S.
нов,
Грязнов Rachmaninov – V. Gryaznov. Italian Polka) [Электронный ресурс]
эл. ресурс
// YouTube. Режим доступа: http://www.youtube.com/watch?v=
YmSDDslA__M&feature=related
Рахмани- Рахманинов, С. В. Литературное наследие: в 3 т. [Текст] / сост. и
нов 1978
ред. З. А. Апетян. – М.: Сов. композитор, 1978. – Т. 1. – 648 с.
Рахманинов 1980
Рахманинов, С. В. Литературное наследие: в 3 т. [Текст] / сост. и
ред. З. А. Апетян. – М.: Сов. композитор, 1980. – Т. 2. – 576 с.
Рахманинов 1980а
Рахманинов, С. В. Литературное наследие: в 3 т. [Текст] /
сост. и ред. З. А. Апетян. – М.: Сов. композитор, 1980. – Т. 3. –
583 с.
Рейдер
2001
Роговой
2003
Рогожина
2010
Рогожникова 2008
Рейдер, М. С. Аркадий Володось [Электронный ресурс] / М. С.
Рейдер // Московский музыкальный вестник: Интернет-архив
журнала. Режим доступа: http://www.mmv.ru/interview/28-062001_volodos.htm.
Роговой, С. И. Письма Иоганнеса Брамса [Текст] / С. И.
Роговой. – М.: Композитор, 2003. – 635 с.
Рогожина, Е. В. От «Новых имен» до «Crescendo»: Денис Мацуев [Электронный ресурс] / Е. В. Рогожина // Новый стиль: Интернет-архив
журнала
(23.06.2010).
Режим
доступа:
http://newstyle-mag.com/personalii/ot-novyx-imen-do-crescendodenis-macuev.html.
Рогожникова, В. С. Моцарт в зеркале времени: текст в тексте (К проблеме интерпретации «чужого слова» в музыке)
[Текст]: автореф. ... канд. дис.: 17.00.02: защищена 25.09.08 /
В. С. Рогожникова; МГК им. П. И. Чайковского. – М., 2008. – 35
с.
Розанов
Розанов, И. В. Принципы клавирной педагогики и исполнительства Франции и Германии первой половины XVIII (на материале французских и немецких трактатов) [Текст]: дис. ...
канд. иск.: 17.00.02: защищена 15.04.81 / И. В. Розанов; ЛГК им.
Н. А. Римского-Корсакова. – Л., 1981. – 220 с., нот.
Розанов
Розанов, И. В. От клавира к фортепиано: Из истории клавишных инструментов [Текст] / И. В. Розанов. – СПб.: Лань,
2001. – 448 с.
Ройзман
Ройзман, Л. И. Пути расширения полифонического репер-
1981
2001
186
1966
туара в фортепианных классах музыкальных училищ [Текст] /
Л. И. Ройзман // Методические записки по вопросам музыкального образования. – М.: Музыка, 1966. – Вып. 1. – С. 219–260.
Ройзман
Ройзман, Л. И. О фортепианных транскрипциях органных
сочинений старых мастеров [Текст] / Л. И. Ройзман // Вопросы
фортепианного исполнительства: сб. ст. – М.: Музыка, 1973. –
Вып. 3. – С. 155–177.
Ройзман
Ройзман, Л. И. Заметки о некоторых клавирных произведениях И. С. Баха, особенно о токкатах [Текст] / Л. И. Ройзман //
Вопросы фортепианного исполнительства: сб. ст. – М.: Музыка,
1976. – Вып. 4. – С. 119–155.
Роллан
Роллан, Р. Комический роман одного музыканта XVII столетия [Текст] / Р. Роллан // Музыкально-историческое наследие:
в 8 вып.– М.: Музыка, 1988. – Вып. 3. – С. 248–261.
1973
1976
1988
РубинРубинштейн, А. Г. Лекции по истории фортепианной лиштейн
Ант. тературы [Текст] / А. Г. Рубинштейн. – М.: Музыка, 1974. – 118
1974
с.
РубинРубинштейн, Арт. О Шопене [Текст] / Арт. Рубинштейн //
штейн
Арт. Шопен, каким мы его слышим. – М.: Музыка, 1970. – С. 234–
1970
239.
Савшинский 1986
Савшинский, С. И. Работа пианиста над техникой [Текст] /
С. И. Савшинский. – Л.: Музыка, 1968. – 108 с.
Савшинский 2004
Савшинский, С. И. Работа пианиста над музыкальным
произведением [Текст] / С. И. Савшинский. – М.: Классика-XXI,
2004. – 192 с.
Сапонов
Сапонов, М. А. Искусство импровизации: Импровизаци1982
онные виды творчества в западноевропейской музыке средних
веков и Возрождения [Текст] / М. А. Сапонов. – М.: Музыка,
1982. – 78 с.
Секреты
Секреты фортепианного мастерства: Афоризмы и мысли
фортепианного выдающихся музыкантов [Текст] / сост. Н. И. Енукидзе, В. В.
мастерства 2007 Есаков. – М.: Классика-XXI, 2007. – 152 с.
СемантиСемантика старинного уртекста [Текст]: сб. ст. / отв. ред.ка старинного сост. Л. Н. Шаймухаметова. – Уфа: УГИИ им. З. Г. Исмагилова,
уртекста 2002
2002. – 114 с.
Симонова Симонова, Э. Р. Статус голосового регистра в художественной
системе барочного оперного спектакля [Текст] / Э. Р. Симонова
187
2002
// Семантика старинного уртекста: сб. ст. – Уфа: УГИИ им. З. Г.
Исмагилова, 2002. – С. 94–110.
Симонова
Симонова, Э. Р. Певческий голос в западной культуре: от
2007
раннего литургического пения к bel canto [Текст]: дис. ... докт.
иск.: 17.00.02: защищена 22.02.07 / Э. Р. Симонова; МГК им.
П. И. Чайковского. – М., 2006. – 305 с.
Синицын
Синицын, В. М. Пути развития фортепианной артикуляции
в XVIII веке [Текст]: дис. ... канд. иск.: 17.00.02: защищена
26.03.89 / В. М. Синицын; КГК им. П. И. Чайковского. – Киев,
1989. – 166 с.
Скирта
Скирта, М. А. «Партитуры для фортепиано» Ф. Листа
[Текст] / М. А. Скирта // Ференц Лист и проблемы синтеза искусств: сб. тр. – Харьков: РА Каравелла, 2002. – С. 137–142.
Скирта
Скирта, М. А. Транскрипции С. Рахманинова. К проблеме
интерпретации музыкального первоисточника [Текст] / М. А.
Скирта // С. Рахманинов на переломе столетий: материалы Междунар. симпоз. Изд. 2-е, доп. – Харьков: Майдан, 2004. – Вып. 1.
– С. 215–225.
Скребков
1973
Скребков, С. С. Художественные принципы музыкальных
стилей [Текст] / С. С. Скребков. – М.: Музыка. 1973. – 448 с.
Скребкова-Филатова
1985
Скребкова-Филатова, М. С. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции [Текст] / М. С.
Скребкова-Филатова. – М.: Музыка, 1985. – 285 с., нот.
1989
2002
2004
Смирнова
2006
Смирнова, М. В. Артур Шнабель в контексте фортепианной культуры первой половины XX века [Текст]: автореф. дис. ...
докт. иск.: 17.00.02: защищена 27.12.06 / М. В. Смирнова;
СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова. – СПб., 2006. – 48 с.
Смотрим– Смотрим – Обсуждаем: Ток-шоу [Электронный ресурс] // ТелеОбсуждаем эл. канал «Культура»: Интернет-архив. Режим доступа: http://classicресурс
online.ru/ru/production/5655
Спектор
Спектор, Н. А. Фортепианная прелюдия в России (конец
XIX – начало XX века) [Текст] / Н. А. Спектор. – М.: Музыка,
1991. – 78 с.
Сраджев
Сраджев, В. П. Закономерности управления моторикой
пианиста [Текст] / В. П. Сраджев. – М.: КОНТЕНАНТ, 2004. –
178 с.
1991
2004
Стасов
Стасов, В. В. Статьи о музыке: в 5 вып. [Текст] / В. В. Ста188
1974
сов; сост. Н. А. Симаковой. – М.: Музыка, 1974. – Вып. 1. – 435
с., нот., ил.
Сусидко
Сусидко, И. А. Клавирные вариации Моцарта: игра по
правилам и игра правилами [Текст] / И. А. Сусидко // Моцарт.
Проблемы стиля: сб. тр. – М.: РАМ им. Гнесиных, 1996. – Вып.
135. – С. 89–112.
Тальберг
C. эл. ресурс
Тальберг С. [Электронный ресурс]. Режим доступа:
http://ru.wikipedia.org.
1996
Тараева
Тараева, Г. Р. Интонация – образ, стиль, эпоха [Текст] /
Г. Р. Тараева //30 лет консерваторской науки: тезисы докл. науч.практ. конф. педагогов и выпускников РГК 1967–1997 гг. / РГК
им. С. В. Рахманинова; отв. ред. А. М. Цукер. – Ростов н/Д: Терра, 2000. – С. 6–8.
Тараева
Тараева, Г. Р. Старинная музыка : аутентичный стиль и интерпретация [Текст] / Г. Р. Тараева // Старинная музыка сегодня:
материалы науч.-практ. конф. / редкол.: А. М. Цукер и др. – Ростов н/Д: РГК им. С. В. Рахманинова, 2004. – С. 8–22.
Тараева
Тараева, Г. Р. Содержательный анализ интерпретации и
система семантики исполнительских средств [Текст] / Г. Р. Тараева // Музыкальное содержание: наука и педагогика: материалы III Всерос. науч.-практ. конф. / отв. ред.-сост. Л. Н. Шаймухаметова. – Уфа: УГАИ им. З. Г. Исмагилова, 2005. – С. 157–185.
Тараева
Тараева, Г. Р. Исполнитель в современной культуре: смена
парадигмы восприятия [Текст] / Г. Р. Тараева // Музыкантисполнитель в пространстве мировой культуры: творчество, образование, управление карьерой: сб. ст. – Ростов н/Д: РГК им. С.
В. Рахманинова, 2011. – С. 18–35.
2000
2004
2005
2011
Теплов
2001
Найджел Джон Тейлор: Биография [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.people.su/107219.
Теплов, Н. Г. Акробатство в музыке [Текст] / Н. Г. Теплов
// Homo musicus: Альманах музыкальной психологии’2001. – М.:
МГК им. П. И. Чайковского, 2001. – С. 215–225.
Терентьева 1999
Терентьева, Н. А. Карл Черни и его этюды [Текст] / Н. А.
Терентьева. – СПб.: Композитор, 1999. – 68 с.
Трембовельский 2003
Трембовельский, Е. Б. «Музыка должна идти от сердца...»
[Текст] / Е. Б. Трембовельский // Творчество С. В. Рахманинова в
контексте мировой музыкальной культуры. Опыт и новые на189
правления исследований на рубеже XX–XXI веков: материалы
III Междунар. науч.-практ. конф. к 130-летию С.В. Рахманинова
/ ред.-сост. М. А. Климкова. – Тамбов: Изд-во ТГТУ, 2003. –
С. 39–43.
Тронская
Тронская, М. Л. Сатирический роман Иоганна Кунау о музыке [Текст] / М. Л. Тронская // Литература и музыка: сб. ст. –
Л.: ЛГУ, 1975. – С. 75–87.
Тропп
Тропп, В. В. Клавирные сонаты Гайдна и Моцарта: Истоки, параллели, взаимовлияния [Текст] / В. В. Тропп // Моцарт:
Проблемы стиля: cб. тр. – М.: РАМ им. Гнесиных, 1996. –
Вып. 135. – С. 111–128.
Ульянова
Ульянова, Р. А. Г. Р. Гинзбург – автор концертных транскрипций и редакций [Текст] / Р. А. Ульянова // Профессора исполнительских классов Московской консерватории. – М.: МГК
им. П. И. Чайковского, 2000. – Вып. 1. – Cб. 29. – С. 102–119.
Усенко
Усенко, Н. М. Влияние романтического виртуозного исполнительства на композиторское творчество : от Ф. Шопена к
А. Скрябину [Текст]: автореф. дис. ... канд. иск.: 17.00.02: защищена 21.12.05 / Н. М. Усенко; РГК им. С. В. Рахманинова, 2005.
– 32 с.
Федоров
Федоров, И. А. На концерте китайского пианиста Ли Юнди [Электронный ресурс] / И. А. Федоров. Режим доступа:
http://www.belcanto.ru/10070201.html.
Фейнберг
Фейнберг, С. Е. Мастерство пианиста [Текст] / С. Е. Фейнберг. – М.: Музыка, 1978. – 207 с.
Фейнберг
Фейнберг, С. Е. Пианизм как искусство [Текст] / С. Е.
Фейнберг. – М.: Классика-XXI, 2001. – 335 с.
Фоменко
Фоменко, Е. С. Каденция в фортепианном концерте эпохи
венского классицизма: историко-источниковедческий анализ
[Текст]: автореф. дис. ... канд. иск.: 17.00.02: защищена 13.06.06 /
Е. С.Фоменко; РГПУ им. А. И. Герцена. – СПб., 2006. – 23 с.
Фролкин
Фролкин, В. А. Некоторые вопросы исполнительской
практики испанского клавиризма эпохи Ренессанса (по трактату
Томаса де Санкта Мария «Искусство игры фантазии» 1565 г.)
[Текст] / В. А. Фролкин // Музыкальное исполнительство: сб. ст.
– М.: Музыка, 1978. – Вып. 11. – С. 219–242.
1975
1996
2000
2005
2010
1978
2001
2006
1978
Хайдеггер
Хайдеггер, М. Время и бытие: статьи и выступления
190
1993
Харлап
1976
Харлап
1986
Хейзинга
1997
Хентова
1966
Хентова
1970
Хентова
1974
Хинич
2013
Хитрук
2001
[Текст] / М. Хайдеггер; пер. с нем. и сост. В. В. Бибихина. – М.:
Республика, 1993. – 446 с.
Харлап, М. Г. Исполнительское искусство как эстетическая категория [Текст] / М. Г. Харлап // Мастерство музыкантаисполнителя: сб. ст. – М.: Сов. композитор, 1976. – Вып. 2. –
С. 5–67.
Харлап, М. Г. Ритм и метр в музыке устной традиции
[Текст] / М. Г. Харлап. – М.: Музыка, 1986. – 104 с.
Хейзинга, Й. Homo ludens; Статьи по истории культуры [Текст] /
Й. Хейзинга; пер. с нидерл. Д. В. Сильвестрова. – М.: Наука,
1997. – 416 с.
Хентова, С. М. Диалог с Артуром Рубинштейном [Текст] /
С. М. Хентова // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. – М.–Л.: Музыка, 1966. – С. 291–300.
Хентова, С. М. Страницы современной шопенианы [Текст]
/ С. М. Хентова // Шопен, каким мы его слышим. – М.: Музыка,
1970. – С. 3–34.
Хентова, С. М. Пианисты XX века. Том I [Текст] автореф.
дис. ... докт. иск.: 17.00.02: защищена 28.11.74 / С. М. Хентова;
МГК им. П. И. Чайковского. – М., 1974. – 50 с.
Хинич, М. Н. Пианист Сергей Бабаян – единственный концерт в
Ашдоде (04.11.2013) [Электронный ресурс] / М. Н. Хинич. Режим доступа: http://botinok.co.il/node/92940
Хитрук, А. Ф. Неистовый ревнитель пианизма [Текст] /
А. Ф. Хитрук // Музыкальная академия. – 2001. – № 1. – С. 67–
68.
Хитрук
Хитрук, А. Ф. Одиннадцать взглядов на фортепианное искусство [Текст] / А. Ф. Хитрук. – М.: Классика-XXI, 2007. – 320
с., ил.
Холопова
Холопова, В. Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века [Текст] / В. Н. Холопова. – М.:
Музыка, 1971. – 303 с.
Хэриот
Хэриот, Э. Кастраты в опере [Текст] / Э. Хэриот; пер. с
англ. Е. А. Богатыренко. – М.: Классика-XXI, 2001. – 304 с.
Цукер
Цукер, А. М. Романтизм и музыкальное искусство [Текст] /
А. М. Цукер //Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему: материалы науч. конф. / отв. ред. А. М. Цукер. – Ростов
н/Д: РГК им. С. В. Рахманинова, 1998. – С. 6–8.
2007
1971
2001
1998
Цуккер-
Цуккерман, В. А. Заметки о музыкальном языке Шопена
191
ман 1989
[Текст] / В. А. Цуккерман // Венок Шопену: сб. ст. – М.: Музыка,
1989. – С. 168–177.
Цыпин
Цыпин, Г. М. Портреты советских пианистов [Текст] /
Г. М. Цыпин. – М.: Сов. композитор, 1990. – 328 с., ил.
Цыпин
Цыпин, Г. М. Психология музыкальной деятельности:
проблемы, суждения, мнения [Текст] / Г. М. Цыпин. – М.: Интерпракс, 1994. – 384 с.
Цыпин
Цыпин, Г. М. Музыкально-исполнительское искусство:
Теория и практика [Текст] / Г. М. Цыпин. – СПб.: Алетейя, 2001.
– 320 с.
Чередниченко, Т. В. Композиция и интерпретация: три
среза проблемы [Текст] / Т. В. Чередниченко // Музыкальное исполнительство и современность: сб. ст. – М.: Музыка, 1988. –
Вып. 1. – С. 43–68.
Черни, К. О верном исполнении всех фортепианных сочинений Бетховена [Текст] / К. Черни; пер. с нем. Д. Е. Зубова. –
СПб.: ПЛАНЕТА МУЗЫКИ – Лань, 2011. – 117 с., нот., ил.
1990
1994
2001
Чередниченко 1988
Черни
2011
Чинаев
Чинаев, В. П. Стиль «модерн» и исполнительское искусство Рахманинова: несколько параллелей [Текст] / В. П. Чинаев //
С. Рахманинов и мировое музыкальное искусство: тезисы Междунар. науч.-практ. конф. / Музей-усадьба С. В. Рахманинова. –
Тамбов: Пролетарский светоч, 1993. – С. 40–43.
Чинаев
Чинаев, В. П. Исполнительские стили в контексте художественной культуры XVIII–XX веков [Текст]: автореф. дис. ...
докт. иск.: 17.00.02: защищена 20.04.95 / В. П. Чинаев; МГК им.
П. И. Чайковского. – М., 1995. – 48 с.
Чинаев
Чинаев, В. П. Моцарт и Klavier: у истоков фортепианного
исполнительства [Текст] / В. П. Чинаев // Моцарт в движении
времени: материалы Междунар. науч. конф. / МГК им. П. И.
Чайковского; ред.-сост. М. И. Катунян. – М.: Композитор, 2009.
– С. 292–297.
Чинаев
Чинаев, В. П. Искусство ограничения – искусство безграничного: смена культурных парадигм в зеркале современной
отечественной мысли (часть первая) [Текст] / В. П. Чинаев // От
барокко к романтизму: Музыкальные эпохи и стили: эстетика,
поэтика, исполнительская интерпретация: сб. ст. – М.: МГК им.
П. И. Чайковского, 2011. – Вып. 1. – С. 9–61.
Чинаев
Чинаев, В. П. Искусство ограничения – искусство безгра-
1993
1995
2009
2011
192
2012
ничного: смена культурных парадигм в зеркале современной
отечественной мысли (часть вторая) [Текст] / В. П. Чинаев // От
барокко к романтизму: Музыкальные эпохи и стили: эстетика,
поэтика, исполнительская интерпретация: сб. ст. – М.: МГК им.
П. И. Чайковского, 2012. – Вып. 3. – С. 201–241.
Чичерин
Чичерин, Г. В. Моцарт: Исследовательский этюд [Текст] /
Г. В. Чичерин. – Л.: Музыка, 1979. – 255 с.
Шабшаевич 2006
Шабшаевич, Е. М. Концертные пьесы для фортепиано
глинкинской эпохи [Текст] / Е. М. Шабшаевич // М. И. Глинка:
К 200-летию со дня рождения: материалы науч. конф.: в 2 т. /
отв. ред. Н. И. Дегтярева, Е. Г. Сорокина. – М.: МГК им. П. И.
Чайковского, 2006. – Т. 2. – С. 261–274.
Шабшаевич 2012
Шабшаевич, Е. М. Музыкальная жизнь Москвы XIX столетия и ее отражение в концертной фортепианной практике
[Текст]: автореф. дис. ... докт. иск.: 17.00.02: защищена 07.06.12 /
Е. М. Шабшаевич; МГК им. П. И. Чайковского. – М., 2012. – 55
с.
Шабшаевич 2014
Шабшаевич, Е. М. Фортепианная музыка в концертной
жизни Москвы XIX столетия: монография [Текст] / Е. М. Шабшаевич. – М.: МГК им. П. И.Чайковского, 2014. – 648 с., нот.
Шайхутдинов 2001
Шайхутдинов, Р. Р. Фортепианная школа Г. Р. Гинзбурга в
свете современных тенденций развития пианизма [Текст]: автореф. дис. ... канд. иск.: 17.00.02: защищена 08.12.01 / Р. Р. Шайхутдинов; МаГК им. М. И. Глинки. – Магнитогорск, 2001. – 22 с.
Швейцер
1965
Швейцер, А. Иоганн Себастьян Бах [Текст] / А. Швейцер;
пер. с нем. Я. С. Друскина. – М.: Музыка, 1965. – 728 с.
Шедевры
эл. ресурс
Шедевры – Издательство «Дека-ВС» [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.deka-bc.ru/masters.htm
Шенберг
Шенберг, А. Отношение к тексту [Текст] / А. Шенберг //
Стиль и мысль: статьи и материалы / сост. и пер. Н. О. Власовой
и О. В. Лосевой. – М.: Композитор, 2006. – С. 24–31.
1979
2006
Шимановский 1970
Шифман
1958
Шимановский, К. Фридерик Шопен и современная польская музыка [Текст] / К. Шимановский // Шопен, каким мы его
слышим. – М.: Музыка, 1970. – С. 144–160.
Шифман, М. Е. Двенадцать этюдов Ляпунова и некоторые
вопросы их интерпретации [Текст] / М. Е. Шифман // Вопросы
музыкально-исполнительского искусства: сб. ст. – М.: Музгиз,
193
1958. – Вып. 2. – С. 374–401.
Шифман
Шифман, М. Е. С. М. Ляпунов: Очерк жизни и творчества
[Текст] / М. Е. Шифман. – М.: Музгиз, 1960. – 144 с.
Шляпников 1999
Шляпников, В. А. Искусство педализации: Левая педаль
фортепиано. Её выразительные возможности и роль в пианистическом искусстве [Текст] / В. А. Шляпников. – СПб.: СПбГУКИ,
1999. – 116 с.
Шнабель
Шнабель, А. «Ты никогда не будешь пианистом!» Моя
жизнь и музыка; Музыка и линия наибольшего сопротивления;
Размышления о музыке [Текст] / А. Шнабель; пер. с англ. В. В.
Бронгулеева, А. Ф. Хитрука. – М.: Классика-XXI, 1999. – 336 с.
Шонберг
Шонберг, Г. Великие пианисты [Текст] / Г. Шонберг; пер.
с англ. В. В. Бронгулеева. – М.: Аграф, 2003. – 416 с.
Шопен
Шопен, Ф. Письма: в 2 т. [Текст] / Ф. Шопен; пер. Г. С.
Кухарского, С. А. Семеновского. Изд. 4-е, испр. и доп. – М.: Музыка, 1989. – Т. 1. – 486 с.
Шопен
Шопен Ф. Письма: в 2 т. [Текст] / Ф. Шопен; пер. Г. С. Кухарского, С. А. Семеновского. Изд. 4-е, испр. и доп. – М.: Музыка, 1990. – Т. 2. – 464 с.
Шохирева
Шохирева, Н. А. Фортепианное искусство Клары Шуман
[Текст]: автореф. дис. ... канд. иск.: 17.00.02: защищена 13.05.08 /
Н. А. Шохирева; РАМ им. Гнесиных. – М., 2008. –24 с.
Шуман
Шуман, Р. Избранные статьи о музыке [Текст] / Р. Шуман;
пер. с нем. А. Г. Габричевского; сост. Д. В. Житомирского. – М.:
Музгиз, 1956. – 400 с.
Шуман
Шуман, Р. О музыке и музыкантах: собрание статей: в 2 т.
[Текст] / Р. Шуман; пер. с нем. А. Г. Габричевского, Л. С. Товалевой. – М.: Музыка, 1978. – Т. II-А. – 328 с., ил., нот.
Шуман
Шуман, Р. О музыке и музыкантах: собрание статей: в 2 т.
[Текст] / Р. Шуман; пер. с нем. А. Г. Габричевского, Л. С. Товалевой. – М.: Музыка, 1979. – Т. II-Б. – 294 с., нот.
Эйнштейн
Эйнштейн, А. Моцарт: Личность. Творчество [Текст] /
А. Эйнштейн; пер. с нем. Е. М. Закс. – М.: Музыка, 1977. –
454 с., ил., нот.
Эко 2007
Эко, У. Роль читателя: Исследования по семиотике текста
[Текст] / У. Эко; пер. с англ. и итал. С. Д. Серебряного. – СПб.:
194
1960
1999
2003
1989
1990
2008
1956
1978
1979
1977
Симпозиум, 2007. – 502 с.
Юдина
Мария Вениаминовна Юдина: Статьи, воспоминания, материалы [Текст] / сост. А. М. Кузнецов. – М.: Сов. композитор,1978. – 416 с.
Юдина
1988
Юдина, М. В. Романтизм. Истоки и параллели (стенограмма лекций) [Текст] / М. В. Юдина // Пианисты рассказывают. –
М.: Сов. композитор, 1988. – Вып. 3.– С. 69–97.
BaduraSkoda 1982
Badura-Skoda, Р. Beitrage zu Haydns Ornamentik [Текст] /
P. Badura-Skoda // Musica. – 1982. – Bd. 36. – Heft 5. – S. 409–418.
1978
Brown
1986
Bukofzer
1939
Brown, F. P. Joseph Haydn’s Keyboard Music. Sources and Style
[Текст] / F. P. Brown. – Bloomington: Indiana University Press,
1986. – 480 p.
Bukofzer, M. Allegory in Baroque Music [Текст] / M. Bukofzer //
Journal of the Warburg Institute. – 1939. – Vol. 3. – P. 1–21.
Burkhold- Burkholder, J. P. A History of Western Music [Текст] / J. P.
er, Grout, Palisca Burkholder, D. J. Grout, C. V. Palisca. – New York: Norton, 2014. –
2014
1200 p.
Cherny
1829
Cherny, K. Sistematische Anleitung zum Fantasieren auf den
Pianoforte [Текст] / K. Cherny. – Wien: A. Diabelli, 1829. – 111 р.
Chew, Jan
der 1980
Chew, G. A. Pastorale [Текст] / G. A. Chew, O. Jander // The New
Grove Dictionary of Music and Musicians / ed. by S. Sadie. – The 6th
ed. – London: Macmillan, 1980. – Vol. 14. – P. 290–296.
Cone 1974
Cone, E. The Composer’s Voice [Текст] / E. Cone. – Berkeley: University of California Press, 1974. – 324 p.
Donington Donington, R. The Interpretation of Early Music [Текст] /
1963
R. Donington. –London: Faber and Faber, 1963. – 616 p.
Feder
1972
Geiringer
1963
Feder, G. Joseph Haydn als Mensch und Musiker [Текст] / G. Feder
// Jahrbuch fur osterreichische Kulturgeschichte. – Bd. III: Joseph
Haydn in seiner Zeit. – Eisenstadt, 1972. – S. 43–56.
Geiringer, K. Haydn. His Creative Life in Music [Текст] /
K. Geiringer. – New York: Norton, 1963. – 366 p.
Hoboken
Hoboken, A. van. Joseph Haydn. Thematisch-bibliographisches
1957
Werkverzeichnis [Текст] / A. van Hoboken. – Mainz: Schott’s
Sohne, 1957. – Bd. I: Instrumentalwerke. – XXII+958 S.
Landon C. Landon, C. Vorwort [Текст] / C. Landon // Haydn J. Samtliche
1973
Klaviersonaten: Nach Autographen, Abschriften und Erstdrucken
hrsg. von C. Landon; Fingersatze von O. Johas. – Wien: Wiener Edi195
Landon
H. C. R. 1970
tion, 1973. – S. 5–9.
Landon, H. C. R. Essays on the Viennese Classical Style [Текст] /
H. C. R. Landon. – London: Barry and Rockliff, 1970. – 183 p.
Landon
H. C. R. 1977
Landon, H. C. R. Haydn: Chronicle and Works: in 5 vol. [Текст] /
H. C. R. Landon. – London: Thames and Hudson, 1977. – Vol. 4:
The Years of «The Creation»:1796–1800. – 496 p.
Larsen
Larsen, J. P. Haydn: Repertory, Interpretation, Image [Текст] / J. P.
1982
Larsen // The Musical Times. – 1982. – Vol. 123. – No. 1669. –
P. 23–38.
Martiensse Martienssen, C. A. Vorwort [Текст] / C. A. Martienssen // Haydn J.
n 1937
Sonaten fur Klavier zu zwei Händen: Nach den Urtext hrsg. von
C. A. Martienssen. – Leipzig: Edition Peters, 1937. – S. 3–6.
Neumann Neumann, F. Performance Practices of the Seventeenth and Eight1993
eenth Centuries [Текст] / F. Neumann. – New York: Shirmer, 1993. –
320 p.
Newman
Newman, W. S. A History of the Sonata Idea [Текст] / W. S. New1983
man. – New York: Norton, 1983. – Vol. 2: The Sonata in the Classic
Era. – 958 p.
Rosen
Rosen, Ch. The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven [Текст] /
2005
Ch. Rosen. – New York: Faber and Faber, 2005. – 467 p.
Schott
Schott, H. Playing the Harpsichord [Текст] / H. Schott. – New York:
Dover Publ. Inc., 1995. – 224 p.
Schreeder
Schreeder, D. Melodic Source Material and Haydn’s Creative Process
[Текст] / D. Schreeder // Musical Quarterly. – 1982. – Vol. 68. –
No. 4. – P. 496–515.
Sloboda, J. Generative Processing in Music [Текст] /
J. Sloboda. – London: Thames and Hudson, 1988. – 230 p.
1995
1982
Sloboda
1988
196