Изучение музыкального наследия прошлых столе

Шляхами наóêових досліджень Л. Ê. Êаверіної
УДК 78. 071.1 (439) + 78.071. (438)
ДЕНИС ЯВОРСКИЙ
Ф ЕРЕНЦ Л ИСТ И Ф РИДЕРИК Ш ОПЕН :
ПЕРЕСЕЧЕНИЕ ПАРАЛЛЕЛЕЙ ?
Изучение музыкального наследия прошлых столетий всегда было одним из приоритетных направлений
исторического музыкознания. Среди главных тенденций, обозначившихся в музыкальной науке последних
десятилетий, — уточнение и переосмысление утвердившихся взглядов как на деятельность и творческое наследие композиторов, так и на жанрово-стилевые процессы прошлого.
Романтическое искусство относится к тем художественным явлениям, сложность и проблемность которых позволяет в полной мере оценить временная дистанция. Новационные преобразования в жанровой сфере музыкального романтизма были столь радикальны,
что на долгое время стали доминантой исследовательских интересов. Сама эстетическая программа романтического искусства, декларировавшая отказ от художественной парадигмы предшествующей эпохи и формирование новой (начиная с мифологии и оканчивая
жанрами), создала миф о романтической художественной системе как абсолютно инновационной. Это способствовало концентрации внимания ученых на всех
нюансах обновления. С последней трети ХХ столетия в
зарубежном и отечественном музыкознании все чаще
появляются работы, стремящиеся представить романтизм и его отдельные явления в комплексе новационных и преемственных элементов художественной традиции.
К явлениям, сочетающим новационные черты с
элементами преемственности, относится и жанр этюда
456
Шляхами наóêових досліджень Л. Ê. Êаверіної
в романтической версии, и его интерпретация
Ф. Шопеном и Ф. Листом. Однако этюд романтической
эпохи как самостоятельное самоценное жанровое явление пока не получил системного всестороннего осмысления в научной литературе. За пределами научных
интересов остается и значительный ряд локальных аспектов, связанных с трактовкой жанра различными
представителями музыкального романтизма. К последним относится и вопрос о сходстве и различиях драматургического решения Этюдов ор. 10 Ф. Шопена и
«Трансцендентных этюдов» Ф. Листа.
Хотя творчеству Ф. Шопена и Ф. Листа посвящено достаточно литературы, ее весомую часть составляют монографические исследования (соответственно)
И. Бэлзы1 и Я. Мильштейна2. Однако концепция подобных исследований не предполагает подробный анализ отдельных произведений. В статьях М. Ещенко3,
Л. Мазеля4 и И. Юдкина5, объектом которых являются
этюды Ф. Шопена и Ф. Листа, рассматриваются частные вопросы индивидуальной интерпретации жанра
каждым композитором в отдельности. Все вышесказанное служит весомым доказательством актуальности
избранной темы.
1
Бэлза И. Фридерик Францишек Шопен [Текст] : [к 150-летию со
дня рождения. 1810–1960] / И. Ф. Бэлза. – М. : Изд-во Акад. наук СССР,
1960. – 462 с.
2
Мильштейн Я. Очерки о Шопене / Я. И. Мильштейн ; [предисл.
В. В. Задерацкого]. – М. : Музыка, 1987. – 174 с.
3
Ещенко М. Этюды Шопена (исполнительский анализ в классе
проф. С. Е. Фейнберга) / М. А. Ещенко // Вопросы фортепианного исполнительства. – Вып. 3. – М. : Музыка, 1973. – С. 120–137.
4
Мазель Л. Некоторые черты композиции в свободных формах
Шопена / Л. А. Мазель // Фридерик Шопен : ст. и исслед. сов. музыковедов / [сост. Г. Эдельман]. – М. : Музгиз, 1960. – С.182–231.
5
Юдкін-Ріпун І. Авторські редакції етюдів Ф. Ліста: творча біографія як дзеркало історії стилів / І. Юдкін-Ріпун // Музична україністика: сучасний вимір. – Вип. 2. – К. – Івано-Франківськ : ІМФЕ ім. М. Рильського, 2008. – С. 100–106.
457
Шляхами наóêових досліджень Л. Ê. Êаверіної
Ц е л ь исследования состоит в выявлении сходства и различий драматургического решения Этюдов
ор. 10 Ф. Шопена и «Трансцендентных этюдов»
Ф. Листа.
Известно, что Ф. Шопен и Ф. Лист представляли
плеяду композиторов, утверждавших музыкальный
романтизм, формировавших его эстетику и жанровостилевую систему. Почти одногодки, остро осознавшие
духовные перемены времени, они во многом шли параллельными путями.
Все тенденции художественного направления, названного романтизмом, каждый музыкант превратил
для себя в слагаемые творческого вектора. Оба ощутили разочарование в утопических идеалах Просвещения
как собственную духовную реакцию. Для обоих маятник ценностных приоритетов качнулся от иллюзорных
надежд на торжество разума в противоположную сторону, где свободные чувства возводили свой непостижимый и причудливый мир. Оба предметом исследования искусства сделали драматичные контакты человека с внешним миром и его напряженные реакции на
них. Оба по-своему остро переживали конфликт,
порожденный разрывом между каждым из них как
творческой личностью и их окружением. Оба осознавали, что окружающий мир остается равнодушным к новым горизонтам духовности, которые открывает человечеству романтическая художественная личность, наделенная даром пророка. Как следствие, основой образной системы и Ф. Шопена, и Ф. Листа оказались проблемы разорванности мировосприятия, контраста поэтической мечты и трагической реальности, порождающие внутреннюю противоречивость, определенную
понятием «двоемирие». По образному выражению
В. Григорьева, «“трещина мира” проходит везде, ощущается во всем — то как трагедия, драма, элегия, то
как экзальтированный пафос самоутверждения личности, то как воспевание неземного идеала — недосягаемой
458
Шляхами наóêових досліджень Л. Ê. Êаверіної
чистоты, совершенства, счастья… Контрасты достигают
крайней степени напряжения, в них сталкиваются полярные противоположности — ад и рай, добро и зло,
дьявольское и ангельское, рабство и свобода»1.
И Ф. Шопен, и Ф. Лист приняли активное участие в формировании художественной системы преимущественно монологического типа. Оба чутко откликнулись на преобразования как инструментария
академической традиции, так и жанровой системы,
вызванные необходимостью материализации монологического акцента в музыкальном искусстве.
Напомним, что в сфере инструментального исполнительства на первый план выступило фортепиано в
усовершенствованном виде, которое полностью отвечало запросам художника-романтика. Оно обладало потенциалом оркестрового звучания в сочетании со способностью выражать самые сокровенные чувства индивида. Жажда предельной монополизации всего процесса бытования созданного творения породила стремление ряда художников-романтиков (и, прежде всего,
композиторов) соединить композиторскую и сольную
исполнительскую деятельность. Ф. Шопен и Ф. Лист,
ощутив тяготение новой художественной системы к
монологичности, остановили свой выбор на фортепиано
и превратили его в доминанту своей исполнительской
и композиторской деятельности.
Однако согласно законам геометрии Эвклида параллельные линии не пересекаются. Казалось бы,
творчество Ф. Шопена и Ф. Листа внешне было тому
подтверждением. Различия интересов, темпераментов и
стилей двух художников инспирировали формирование
двух противоположных типов фортепианного исполни1
Григорьев В. Музыкальный романтизм: сущность стиля и проблемы интерпретации / В. Ю. Григорьев // Проблемы романтизма в исполнительском искусстве / Научные труды гос. консерватории. – М. :
Московская консерватория НТЦ, 1994. – С. 11.
459
Шляхами наóêових досліджень Л. Ê. Êаверіної
тельства — салонного (Ф. Шопен) и концертно-эстрадного (Ф. Лист). В творческом наследии польского музыканта преобладают инструментальные миниатюры, в
то время как венгерский — изначально стремился к
выходу за рамки столь любимой романтиками миниатюры и тяготел к форме среднего порядка или крупномасштабной. Ф. Шопен всецело концентрировался на
освоении имманентных возможностей фортепиано,
Ф. Лист же обогащал фортепианное звучание оркестровыми и вокальными тембрами, начав этот процесс с
создания фортепианных транскрипций, фантазий и парафраз оперных и симфонических партитур.
И тот, и другой чутко, но по-своему отреагировали на тенденции, характерные для жанровой системы
музыкального романтизма, представленные двумя магистральными направлениями. Задачей первого было
формирование новых жанров, наиболее полно отвечающих эстетическим принципам романтизма. Задача
второго состояла в переосмыслении ряда жанровых моделей просветительского классицизма и подчинении их
законам идейно-образной системы нового направления.
Одним из важнейших решений первой задачи
стало утверждение в качестве крупномасштабной формы цикла миниатюр со сквозной драматургией. Что до
адаптации жанров прошлого к новым эстетическим
требованиям, то важнейшим фактором в процессе их
отбора оказался критерий актуальности.
Так, наибольшую привлекательность для романтиков сохранил сонатный цикл в камерно-инструментальной и симфонической версиях. Обладавшая едва
ли не наибольшим потенциалом драматического образно-смыслового развития, соната сохранялась как жанр
не только с узнаваемой типологией, но и с переосмысленным содержанием. В циклах миниатюр принципы
сонатности использовались для создания формы второго порядка, придающей всему опусу дополнительную
драматическую действенность и структурную целост460
Шляхами наóêових досліджень Л. Ê. Êаверіної
ность. Одновременно в наследии прошлого для романтиков сохраняли актуальность и те жанры, которые, в
противоположность сонате, имели долгую историю
развития, но не сформировали жанрового канона —
прежде всего, это фантазия, прелюдия и этюд.
Актуальность этюда объяснялась его разомкнутостью на любое, как содержательное, так и жанровое,
наполнение. Этюд раскрывал перед композиторами
широкие возможности реализации своих исканий, не
ограничивая при этом их творческую свободу. Казалось
бы, и Ф. Шопен, и Ф. Лист были среди тех, кто переосмыслил инструктивную сущность жанра. Для них
концентрация технических сложностей превратилась в
средство материализации идеи «совершенного художника». В то же время сущностные качества жанра, возникшие как результат его инструктивных задач (концентрация технических сложностей, однообразие фактуры, рассчитанное на отработку конкретного приема),
были переосмыслены как элементы скрытой программности. Однако, на первый взгляд, Этюды ор. 10
Ф. Шопена и»Трансцендентные этюды» Ф. Листа, несмотря на обоюдные стремления их авторов воплотить
в этом жанре задачи художественного свойства, имеют
ярко выраженные отличия. Во-первых, в этюдах
Ф. Шопена заложена скрытая программность, в то
время, как этюды Ф. Листа преимущественно имеют
явную программность. Во-вторых, если у Ф. Шопена в
этюде представлен какой-либо один определённый вид
техники, то у Ф. Листа в одном этюде совмещается
разнообразное количество пианистических приёмов и
фактурных конфигураций. В-третьих, по масштабам
этюды Ф. Шопена близки больше к миниатюрам, в то
время как этюды Ф. Листа тяготеют зачастую к формам среднего порядка.
Но, если вспомнить иную концепцию сосуществования параллельных линий, которая была выдвинута
именно в романтический век великим математиком
461
Шляхами наóêових досліджень Л. Ê. Êаверіної
Лобачевским и утверждала, что в некоей неуловимой
взглядом точке они все же пересекаются, то такой неуловимой точкой пересечения параллельно развивавшегося творчества польского и венгерского музыкальных гениев оказались именно названные опусы этюдов.
Несмотря на индивидуальные особенности стиля
каждого художника, драматургия двух циклов этюдов
необычайно схожа. Прежде всего, надо отметить сходные принципы построения, заключающиеся в чередовании параллельных тональностей, которые порождают ассоциации с главной и побочной партиями сонатного аллегро. Также важно отметить схожесть образного развития, идущего по пути непреклонной драматизации циклов. Причина этого — дух времени, витавший в воздухе и заложивший мощный эстетический
фундамент для всего западноевропейского искусства
ХIХ века.
Как уже отмечалось, первое сходство в этих двух
циклах, бросающееся в глаза, — это особая тональная
логика, которая построена на чередовании параллельных мажора и минора. Романтической образной амбивалентности импонировала параллельность тональностей, поскольку общность звукоряда становилась дополнительным средством подчеркивания монологичности, что было характерной чертой романтического героя. Так, в цикле этюдов Ф. Шопена тональный план
имеет вид: C—a, E—cis, Ges—es, f—As, Es—c, где парность
нарушена только в этюдах № 7 и № 8 (С—F). В этюдах
Ф. Листа принцип парности сохраняется на протяжении всего цикла: C—a, F—d, B—g, Es—c, As—f, Des—b1.
Задействованный в циклах этюдов принцип парности говорит о важных формообразующих закономер1
Важно провести здесь параллели между первыми – вторыми и
девятыми – десятыми этюдами Ф. Листа и Ф. Шопена. Кроме тонального
сходства, в парах f–As и As–f эффект родства усиливается образной близостью, а в фа-минорных этюдах ещё и интонационной схожестью.
462
Шляхами наóêових досліджень Л. Ê. Êаверіної
ностях в построении циклов. Блоки из параллельных
тональностей явственно воспроизводят тональное соотношение главной и побочной партий в романтической
сонате, что указывает на наличие в циклах этюдов
Ф. Шопена и Ф. Листа признаков сонатной формы как
формы второго порядка.
Форма второго порядка необходима была в качестве важного структурирующего компонента, цементирующего цикл в одно целое, а также выступающего в
роли дополнительного смыслонесущего элемента. При
этом наиболее влиятельными и явными оказываются
принципы сонатной формы как формы, обладающей
наибольшим потенциалом драматического типа развития образности.
Что касается самой образности, то важно отметить
еще один принцип музыкальной драматургии циклов
Этюдов ор. 10 Ф. Шопена и «Трансцендентных этюдов»
Ф. Листа, подчёркивающий в них режиссирующую
роль сонатности, – это организация образности по
принципу контраста в соответствии с ладовой окраской. Мажорные, как правило, представляют образность светлого характера, минорные — полны патетики
и драматизма. При этом у Ф. Листа этот образный контраст представлен с особым пафосом и нарочитостью.
Это связано ещё и с выбором тематизма, сосредоточенного на раскрытии героической образной сферы, которая доминирует во всём цикле. У Шопена героическое
начало также присутствует и также является важным
смыслонесущим элементом в построении цикла, но в
значительно меньшей концентрации, чем у Ф. Листа.
Так, у Ф. Шопена героическая линия представлена
лишь в Этюдах № 1, 4, 5, 12; в то время как у
Ф. Листа она распространяется почти на весь цикл —
Этюды № 1, 2, 4, 6, 7, 8, 10, 11, 12. Кроме того, будучи экстравертом и приверженцем концертного стиля
исполнения, Ф. Лист, уже начиная с первой пары этюдов, максимально развивает фактуру, насыщает её как
463
Шляхами наóêових досліджень Л. Ê. Êаверіної
мелкой техникой, так и крупной — аккордовыми скачками и т.п.
Ф. Лист размещает первую кульминацию цикла
уже во втором этюде, в то время как у Ф. Шопена процесс развития имеет более плавный и постепенный характер. Первая кульминация у него приходится частично на третий этюд, но главная — представлена в
четвёртом, до-диез—минорном.
Исследуя опусы этюдов Ф. Шопена и Ф. Листа,
обнаруживаем, что, невзирая на парные соотношения
между этюдами, существует более прочный стержень,
скрепляющий миниатюры одного опуса в единое целое
и превращающий его в цикл. Этим стержнем является
главная идея, пронизывающая весь цикл, раскрытию
которой способствуют многие фактурные, образные закономерности, яркие кульминационные зоны, постепенно ведущие к главной вершинной точке. Кроме того, «разомкнутость» многих этюдов, касающаяся преимущественно 10-го опуса этюдов Ф. Шопена, создаёт
эффект соподчинённости и плавной перетекаемости одного этюда в другой, что также, в свою очередь, придаёт цельность всему циклу.
Можно условно разделить 10-й опус этюдов
Ф. Шопена на три части (1—4, 5—7, 8—12). При этом в
третьей части проявляются черты репризности по отношению к первой. Нечто похожее наблюдается и в
драматургии «Трансцендентных этюдов» Ф. Листа. Несмотря на внутреннюю завершённость каждого этюда и
прочную связь внутри пар, создаётся условное членение цикла на три сегмента по четыре в каждом. Первые части этих двух циклов во многом отражают друг
друга, прежде всего в образном и драматургическом
плане. Так, первые этюды как Ф. Листа, так и
Ф. Шопена имеют приподнятый, торжественный характер с ярко выраженным героическим началом.
Знаменательно и то, что оба они написаны в до мажо464
Шляхами наóêових досліджень Л. Ê. Êаверіної
ре — это ещё больше подчёркивает их близость и придаёт тональности особую семантику. Вторые этюды написаны в паралельной минорной тональности, и тут
возникают отличия в образности Этюда Ф. Листа и
Этюда Ф. Шопена. В первом случае композитор идёт в
сторону развития героического начала, в то время как
у второго всё сводится к раскрытию лирической образной сферы, насыщенной внутренними драматическими
коллизиями. Третьи этюды, хоть и написаны в разных
тональностях, но по внутреннему смыслу близки друг
другу. Они несут в себе вокальное начало и являются
лирическими центрами данных частей. И, наконец, четвёртые этюды — первые значительные кульминационные вехи не только данных разделов, но и циклов вообще. Они утверждают героико-патетическую сферу,
которая в полной мере отразится в последних этюдах
№ 12 Ф. Шопена и Ф. Листа. Таким образом, первые
разделы циклов выполняют экспозиционную функцию,
представляя основной круг образов циклов, упомянутых выше.
Что касается средних частей обоих циклов, то они
имеют существенные образно-эмоциональные отличия.
У Ф. Шопена акцент делается на лирической сфере,
приобретающей с каждым разом всё более трагический
оттенок. Даже в светлые мажорные образы начинают
постепенно внедряться минорные интонации, что ещё
раз подтверждает непреклонное развитие цикла в сторону его драматизации. У Ф. Листа же в среднем разделе преобладает всецело героическое начало. Лишь
Этюд № 5 «Блуждающие огни» выпадает из этой когорты (важно отметить, что это один из немногочисленных этюдов Ф. Листа, где условно выдержан один
вид фактуры — двойные ноты в сочетании с мелкой
техникой, что роднит стиль, в котором написан данный Этюд Ф. Листа, с отличительной манерой письма,
в которой писал свои этюды Шопен). Остальные этюды — № 6 «Видение», № 7 «Героика», № 8 «Дикая
465
Шляхами наóêових досліджень Л. Ê. Êаверіної
охота» составляют мощный остов героической тематики всего цикла.
Крайние разделы циклов создают образносмысловую арку с первыми, благодаря чему возникает
эффект репризности. Здесь не только отражаются художественные основы, заложенные в начале опуса, но
они достигают апогея в своём развитии и двигаются в
сторону неуклонной драматизации. Это касается как
лирической направленности этюдов Ф. Шопена, так и
героики Ф. Листа. Все они постепенно «приходят» к
этюдам № 12, являющимися трагическими точками
циклов. Как у Ф. Шопена, так и у Ф. Листа эти последние этюды несут на себе печать надлома, разуверенности в светлом исходе событий, бессмысленности
борьбы в реальном мире и стремления устраниться от
него, уйдя в себя, в свой собственный мир. Всё это
можно прочесть на последних страницах Этюда № 12
Ф. Листа под названием «Метель»и Этюда № 12
Ф. Шопена, где после безудержной борьбы наступает
отчаянье и безысходность, выраженные в нисходящих
пассажах Этюда Ф. Шопена и растворяющемся мотиве
правой руки Этюда Ф. Листа.
Подводя итог всему вышеизложенному, можно
утверждать, что оба композитора-пианиста оказались
одними из первых среди тех, кто переосмыслил инструктивную сущность жанра, привнеся в нее сложную
образность и идейно-смысловую нагрузку, отвечавшую
положениям романтической эстетики. При кажущейся
почти полной противоположности интересов, темпераментов и стилей двух художников, Этюды ор. 10
Ф. Шопена и «Трансцендентные этюды» Ф. Листа обнаруживают множество подобий. Репрезентируя в этюдах широкий спектр эмоциональных состояний, оба
композитора подчинили их сложной задаче — организации двухуровневой образно-смысловой драматургии
для воплощения одной из версий идеи романтического
двоемирия.
466
Шляхами наóêових досліджень Л. Ê. Êаверіної
В качестве важного структурирующего компонента, а также дополнительного смыслонесущего ряда
композитор использует формы второго порядка. При
этом наиболее влиятельными и явными оказываются
принципы сонатной формы как формы, обладающей
наибольшим потенциалом драматического типа развития образности. Обозначенные в процессе анализа драматургические ряды обнажают сонатный остов общей
логики организации циклов.
В итоге, отражая основные тенденции жанровой
системы музыкального романтизма первой половины
XIX века, и Ф. Шопен, и Ф. Лист трактуют опусы
этюдов как циклы со сквозной идейно-образной драматургией и преобразуют исходную инструктивную жанровую модель в крупномасштабное концептуальное художественное произведение.
ЛІТЕРАТУРА
1. Бэлза И. Фридерик Францишек Шопен [Текст] : [к 150летию со дня рождения. 1810-1960] / И. Ф. Бэлза. – М. : Изд-во
Акад. наук СССР, 1960. – 462 с.
2. Григорьев В. Музыкальный романтизм: сущность стиля и
проблемы интерпретации / В. Ю. Григорьев // Проблемы романтизма в исполнительском искусстве / Научные труды гос. консерватории. – М. : Московская консерватория НТЦ, 1994. – С. 3–
26.
3. Ещенко М. Этюды Шопена (исполнительский анализ в
классе проф. С. Е. Фейнберга) / М. А. Ещенко // Вопросы фортепианного исполнительства. – Вып. 3. – М. : Музыка, 1973. – С. 120–
137.
4. Мазель Л. Некоторые черты композиции в свободных
формах Шопена / Л. А. Мазель // Фридерик Шопен : ст. и исслед.
сов. музыковедов / [сост. Г. Эдельман]. – М. : Музгиз, 1960. –
С. 182–231.
5. Мильштейн Я. Очерки о Шопене / Я. И. Мильштейн ;
[предисл. В. В. Задерацкого]. – М. : Музыка, 1987. – 174 с.
467
Шляхами наóêових досліджень Л. Ê. Êаверіної
6. Юдкін-Ріпун І. Авторські редакції етюдів Ф. Ліста: творча
біографія як дзеркало історії стилів / І. М. Юдкін-Ріпун // Музична
україністика: сучасний вимір. – Вип. 2. – К. – Івано-Франківськ :
ІМФЕ ім. М. Рильського, 2008. – С. 100–106.
Яворський Денис Юрійович. Ференц Ліст и Фридерик
Шопен: на перетині паралелей? Етюди ор. 10 Ф. Шопена та
«Трансцендентні етюди» Ф. Ліста досліджуються у порівняльному аспекті. Виявляється їх подібність щодо трактування жанру етюда – у переосмисленні його інструктивної
функції та забезпеченні його художньої значущості;
близькість в організації тональних, ладових, структурних,
образних рядів драматургії циклів і, як результат,
подібність ідейного наповнення.
Ключові слова: романтизм, етюд, цикл, сонатність.
Яворский Денис Юрьевич. Ференц Лист и Фридерик
Шопен: пересечение параллелей? Этюды ор. 10 Ф. Шопена
и «Трансцендентные этюды» Ф. Листа исследуются в
сравнительном аспекте. Выявляется сходство в трактовке
жанра этюда – переосмыслении его инструктивной функции
и обеспечении его художественной значимости. Обнаруживается близость в организации тональных, ладовых, структурных, образных рядов драматургии циклов и, как результат, сходство идейного наполнения.
Ключевые слова: романтизм, этюд, цикл, сонатность.
Yavorsky Denys. Franz Liszt and Frederik Chopin:
crossing of parallels? F. Chopin’s etudes ор. 10 and F. Liszt’s
«Transcendental etudes» are being investigated in a
comparative aspect. Similarities in treatment of etudes as
genre are brought to light: reconsideration of its instructive
function and rendering the artistic importance. The affinity in
organization of voice-frequency, harmonic, structural,
figurative numbers of dramatic art cycles and, as result,
similarity of ideas are being presented.
Keywords: romanticism, an etude, a cycle, sonata form.
468