ШОПЕН-ПЕДАГОГ И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ В ИСТОРИИ

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ Л\УЗЫКЛЛЬНО-ПЕДЛГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ
имени ГНЕСИНЫХ
На правах рукописи
НИКОЛАЕВ Виктор Александрович
ШОПЕН-ПЕДАГОГ
И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ В ИСТОРИИ
ФОРТЕПИАННОГО ИСКУССТВА
17.00.02 — музыкальное искусство
Автореферат
диссертации на соискание ученой степен'и
кандидата искусствоведения
i
:\ i
'j \ >i
Idi'-i
./!./
•Ь'Г
Москва — 1989
Работа выполнена па кафедре специального фортепиано Государствен­
ного музыкально-педагогического института имени Гиссииых.
НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:
доктор искусствоведения, профессор Алексеев А. Д.
ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:
доктор искусствоведения, профессор Григорьев В. Ю.
кандидат педагогических паук, доцент Мариупольская Т. Г.
ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ:
Казанская государственная консерватория
Защита состоится
у tf?'t/-\j-*^J^99'/года в 17 часов па за­
седании Специализированного совета Д.092.08.01 но присуждению ученых
степеней в Московской государственной дважды ордена Ленина консер­
ватории имени П. И. Чайковского по адресу: 103871, Москва, ул. Гер­
цена, 13.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской госу­
дарственной конссрваторнн.
Автореферат разослан « ' <^ » ^-^^'^'^.'ЧВЭ-^^ г.
Ученый секретарь
Спецнализированного совета
/*/
Т. В. Чередниченко
Актуальность теки определяется прежде всего внсоко! ценяостьв
и недостаточной изученвостьо шопеновского фортепианво-педагогкческого наследия.
Одним из юшчевых вопросов в деятельности лобого музыканта^
педагога является соотношение традиций я новаторства. Под этим уг­
лом зрения педагогическое наследие Шопена приобретает для нас особо
вазвов значение,так как слухит для каждого пианиста примером подлннво диалектического претворения педагогического опыта прошлого
в сочетании с достижениями современного ем; фортепианного искусства
Не менее важной для совершенствования музыкального образова­
ния является проблема единства методики музыкального обучения с ху­
дожественной практикой. Для решения данной проблема прогрессивное
значение фортепианной педагогики Шопена трудно переоценить. Огроаяуп (ве только художественвув.но в педагогическую) роль для вас иг­
рает сочинения Шопена,изучение которых необходимо для формировапэя
пианистов в наше врегш в той хе мере,как и в прошлые вреыева.
Научная новизна выпашекной работы состоит в том.что педаго1*ИЕа Шопена впервые рассматривается в синтезе всех аспектов деятель­
ности Шопена; впервые разрабатывается проблема обобщения Шопен;»!
педагогических принципов ваашейшах стилевых направлений первых десятклетЕй U S века - классицизма ж роиаятЕзка,а также эпохи барок­
ко,данных сквозь призму художественного мировоззрения польского
музыканта,испытавшего заметное воздействие не тольно польской,во
и других ввропейсках культур,в русле которых шопеновская педаго­
гика формировалась и развивалась; выявляется актуальность педаго­
гической деятельности Шопена для взяего времена - ее близость
многим современным исканиям,связанным с совершенствованием про­
цесса музыкально-эстетического и технического развития учащнхся•пианистов,
- 2 Практическое значение исследования в тоа.что конкретные
технические я исполнительские рекомендации польского мастера,рас­
смотренные в работе,облегчают пианистам задачу интерпретации его
произведений,а в более широкш сшсле - исполнение фортепианной
романтической литературы,а такие музыки,в которой воплощены в той
или иной мере различные тенденции романтизма. Результаты иссле­
дования могут быть использованы в учебно-методических целях
в курсах истории фортепианного искусства и в процессе практической
подготовки пианистов-педагогов и исполнителей.
Цель диссертации - воссоздать шопеновский метод преподавания
игры на фортепиано кав целостную систему. В связи с
ЭТЕЯ
воз­
никли задачи: а) охарактеризовать эстетическую основу в прщщшш
педагогики Шопена; б) проследить развитие шопеновсккх пианисти­
ческих традиций в педагогике национальных пкол ряда стран; в) вы­
явить то прогрессивное в педагогических принципах польского кастера.что продолзает питать фортепианную педагогику ваазх. дней.
Методологической основой диссертации послужил дкадактикоыатерналкстичеокий метод исследования,нашедший свое воплощение
прежде всего в использовании принципа историзма в определении
значимости ывтсда Шопена и установления его связей с методами
предшественников и последователей польского мастера.
Для реконструкции педагогической системы Шопена в диссерта­
ции использован комплексньД подход к изучению материала,относя­
щегося к.композиторской,исполнительской и педагогической деятель­
ности польского музыканта. Такой метод определяет источниковед­
ческий и музыкально-теоретический подход к музыке Шопена,к его
методическим записям и нотным автографам,исполнительским ремаркам.
Источники исследования могут быть сведены к шести группам:
I / монографии и статьи о Шопене; 2/ эпистолярное наследие Шопе­
на; 3 / нотные рукописи и другие архивные источники; AJ мемуар-
- 3 ная'литература; 5 / нотные издания; 6/ музыкально-исторические и
теоретические работы по различным вопросаы музыковедения. Наряду
с вазваяшши источниками важнейшее значение имело изучение сочи­
нений Шопена.
Апробация полученных результатов. Материалы диссертации бы­
ли использованы авторсмя в его книге и статьях в оовегоной и зару­
бежной печати. Работа обсуждена и рексжеядована к защите на мето­
дической секции заседаний кафедрн специального фортепиано ПШИ
нм,Гнесинах.Структура диссертации. Работа содержит введение,три главы
и заключение. Первая глава посвящена общей характеристике педаго­
гики Шопена и его основных педагогических принципов .вторая - его
воззрениям на развитие пианистического ыаотерства.в третьей рас­
сматривается историческое значение педагогического наследия поль­
ского мастера. В прилозеяии дан перевод "Фортепианной методы" Шо­
пена в редакции и с комментарияии автора диссертацки,47 нотных
примеров и библиография (114 названий) на русском.польском,анг­
лийском, немецком и французском языках.
СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обосновывается актуальность работы,освещаются
ее цель и задачи. Дана обобщенная картина состояния исследуемой
проблемы со второй половины ХП столетия вплоть до наиих дней.
Работы музыковедов,в той или иной мере касающиеся педагогики Шо-^,
пепа,систематизируются по их жанровым и содержательный признакам.
Это и воспоминания учеников и современников Шопена,и журнальные
публикации с конца Ш века (Б.Сыдов,Б.Линденау,С.Тарновский,Л.
Острыяьская,И.Броякевич и др.),а также статьи и интервьп извест­
ных исполнителей и педагогов (Ант. и Н.Рубияштейны.Р.Брейтхаупт.
И.Го4я!ая,Арт.Рубинштейн,М.Лонг,П.Бадура-Шкода,К.Игу1гпов,Г.Нейгауз и д р . ) . Если воспоиинашм современников Шопена прадоставляст
." . - 4 «
.
исследователю ценный фактический ыатериая и отражают их отношение
к шопевовсЕой педагогшсе с позиций совреыенной_ш'' эпохи,то посдедукище публикации музыкантов-вра1гаиков передают их стремление осыыслить и оценить педагогику Шопена с позиций ваоего вреыени,что
весьма существенно для понимания роли Шопена-педагога в эволюции
фортепианного искусства,
Значительное место в обзоре литература уделяется конографическим работам. Их авторы (Ф.НЕКс,М.Карасовский,А..1едли,А.Корто,
И.Бэлза,Ю.Креш1ев,А.Соловцог и др.) дают обширный фактический изатериал и раскрывают педагогику Шопена в коитекоте его зпохи.кизни и творчества. Следует,однако,иметь в виду,что рассиотреяие упоиянутыни авторши педагогики ffloueisa лишь как одной,в притоя на в е ­
дущей, линии его творческой деятельности,не выдвигало перед шош тез
спецвфячеоких задач,которыв вознжсает; перед Есследователеа ш е я но педагогического аспекта деятельности польского худогника. Поэтшу изло^ешше в зтизс работах, сведения о педагогической деятель­
ности Шопена носят фраггггнтарный характер и не приведены в доста­
точно стройную систему.
Более подробно прсаяалнзировакы работы,пепосредствеяво свя­
занные, с темой исследования, - Я.Юхе^гияьского (книга "Как испол­
нять Шопена?".двавды изданная в нашей стране - в 1897 и I90I г г . )
и Я.Мильттейна ("Советы Шопена пианистам**,М. ,1967). Материалы этих
работ и некоторые из суждений их авторов послужили ценным подопорь
еы в всследовании проблем шопеновской педагогики.
Предметом особого изучения стала "Фортепианная метода" Шо­
пена - эскизы его незавершенней "Школы" игры на фортепиано. Ав­
тором диссертации выявлена важность ее принципов как для рекон-.
струкции педагогической системы польского мастера,так и для по­
нимания основ его творчества.
- 5 -
Глава I» Общая характеристика метода преподавания Цюпена.
Сознание ведущей роли эстетических воззрений в творческой
деятельности любого музыканта обусловило первоочередное обращение
автора диссертации к эстетическим принципам Шопена. Их выявление .
осуществлено через характеристику эпохи,с которой связывается пе­
дагогическая деятельность к(М1озитора,и раскрытие смысла эстетиче­
ских положений его "Методы",а также некоторых высказываний из писен.
I.830-I840 годы - период высокого расцвета фортепианного ис­
кусства. Его развитию благоприятствовало распространение передо­
вых творческих идей,создание композиторами многих выдающихся про­
изведений,ярко их воплотивших. Для того времени примечательна борь­
ба, а вместе с теа и синтез в искусстве романтических- и классиче­
ских тенденций. Полемика среди музыкантов разных направлений не исвл1нала сблгаения их по ряду вопросов. При ознакомлении с методи­
ческими пособиями предшественников а современников Шопена,таких
как Ж.^.Адап,11.Гу1лмель,Ф,Калькбреннвр,К.Черни,С.Тальберг,И.Моа1елес,становится очевидным.что все крупные исполнители и педагоги
связывали задачи фортепианной педагогики с вопросами интерпрета­
ции музыки,о подчиненностью пианистических средств выразительности
художественным целям. Однако поникание содержательности в музыке
у ведущих романтиков,поздних классиков и виртуозов "блестящего"
направления было различным. Для Шопена,как и для Шумана и Листа,
характерна связь с романтическим искусством большой идейно-худ'ожествеяной значимости. Тай,важным источникш шопеновского творче­
ства была революционная рсааятика его соотечественянков,отразив­
шая рост их пацяональпого самосознания и нашедшая яркое выражение
в поэзии А.Шщкевича.З.Краоаньского.Ю.Словацкого и в критической
деятельности М.Мохяацкого. Громадное значение для творчества Шо­
пена 'имела.как известно,народная музыка Польши.
- 6 -
в данной главе рассматривается отношение Шопена к музыке
как к искусству,опосредованно отражающему в звуковых образах ре­
альную действительность. В высказываниях автора "Фортепианной ^aeтоды" о назначении музыки как средства выражения человеческих мыс­
лей и чувств выявляется важнейшая установка романтиков - принцип
"музыкального выражения".пришедший на смену классицистокой докт­
рине "подражания" природе,аффектам,интонациям речи. Ярчайшим пре­
творением этого принципа явилось все творчестве польского компо­
зитора.
Другой эстетический принцип,раскрывающийся в "Фортепианной ме­
тоде",- интонационная взаимосвязь музыкальной и словесной речи - от­
разил стремление Шопена к выразительному интонированию музыки,к во­
кализации фортепианной игры. Дпя Шопена музыкальная интонация и ин­
тонирование подчинены эмоционально-смысловому принципу музыкальной
организадЕЕ. Эта вдтояашоняая организация элементарных средств выразитбДЬйосот к есть для него общечеловеческая языковая форма пере­
дачи чувств.выражающих отношение человека к действительности.
В понимании Шопенюя специфики музыкального языка,проявляю­
щейся в его "неопределенности",многозначности (что вызывает мно­
жественность трактовок музыки и Еядивидуального ее восприятия),
определилось иное,более обобщенное отношение польского мастера
к программности по сравнению с такими романтиками,как Вебер,Шу­
ман и Лист (хотя программная подоснова некоторых сочинений Шопе­
на очевидна).
В отношении Шопена к програ1шнооти в известной мере сказа­
лась его верность классицистским традициям. Эта приверженность
проявилась и в строгой организованности его творческих внсказы- •
ваний как композитора и исполнителя.
На основании сопоставления Шопена с другими романтиками (и
претде всего с молодым Листом) в диссертации делается вывод о
- 7 той,что в шспевовскоы методе особенно ерггюпло претворекн траджщш ведуижх нузякалышх стией его времени. Именно Шопен впервне
осушествы подлинно гармоничный синтез главных яалравленнй в сфе­
ре клавнрЕО-фортепжаяного иснусства:стилей барокко,классицизма и
рокантизиа.
Педагогический репертуар Шопена.худохеотвеяннй и инструктнвйнй.бнл весьма разнообразен. В последовательяестя подготовки уче­
ников прослегивалась преемственность различных стилей на основе
обпноста содергательпнх.структурянх,фактурных н других признаков.
Шопен как бы указывал мшодны пиаянстам путь иузнвальяого разви­
тия от изучения композиторов эпохи барокно (И.С.Ба1а,Д.Скарлаттк,
Г,-Ф.Генделя) через искусство венских классиков (предде всего Мо­
царта) к музыке,в которой разззваяЕсь югассзцЕогскпе традицзл г
предвосхипгался романтизм 41»Гуммель,Дп.Фильд,И.МоЕелес),а затем я
к произведениям романтиков {К.Вебер,Ф.Шуберт,Ф,1|:ст),в том числе
к своиы собствезняи. Из ннструктизяого материала Шопен выделял
"ПрелЕЯна и окзерсксн","^^«'<2^у 'га^-^/-/га-х/^^^" Клемеятн,Этвдн Кра­
мера и Мсвелеса.которые
СЕОЕНИ
ыелоднзнрованЕымн фигурациями-пасса-
жаки подготовляли учащихся к Есполяенив шопзнозскпх произведений.
В отношении к современпикеу мера сштаткй Шопена при отборе
педагогического репертуара обуславливалась степеиьв их пршзерхеяности классЕнескЕМ традициям. Именно этот критерий определял его
оценку,строгую я критическую,сочпнеакй Лпста.Меядельсояа,Шуберта,
Вебера.не говоря yze о мяогочиолеяных опусах салояякх виргуозозТ
В процессе занятий Шопен руководствовался рздсгз принципов,которпе отличали его как передового фортепиапного педагога. Среди них
ведущая роль привадлежпт принципу едштства художественпого и техни­
ческого развития учащихся. Оно достигалось подчинением репенпя тех• Елческнх задач худсзествекшгм целям а испмьзоваяпем в педагогиче­
ской работе проЕмущссгвеяяо худояестзенно ценного репертуара, ffio-
- е певовские представлеЕня о музыкальном воспвтаки вклвчала в сеоа
как форыироваяве элементарно музыкальное грамотностк,так • много­
стороннее худохественное • духовное воспЕтанне молодых музыкантов.
Реализацию столь звачитедьнвх воспктательн!!! задач Шопен связывал
с необходЕИосты) разввтхн музыкального н обшехудохественвого кру­
гозора (осудествдяЕпегося им посредством с5есед об искусстве и ли­
тературе, совместного музЕцкровапвя в ансамбляхгРехомевдациА посе­
щения Итальянской опери Е Т . Д . ) .творческого вообрЕкеюш и индиви­
дуального своеобразия шшлеЕгя.
Шопен пользовался на уроках образными метафорааа.сравненЕями и аяалогиянв. Прииеиял он вх не в целях конкретЕзапна содер­
жания музыкальних произведениЗ.а в качество стимула для аптввзгзаЦЕЯ творческого вообрагення учащегося.
Передача просесса персггванхя в tiyssKe для Шопена бнла нехислмыА В с^ерестБшзирэганвой фэрие. Исклсчнтельао рацивгальвыЗ
аспект творчества не мог его удовлетворить. В диавектЕческоа едЕКстБэ творчества и ремесла он учил достигать
ПОДЛИННОЕ
выразитель­
ности,непооредственЕоста,свежести Е оригЕнальностЕ передачи музы­
кальных мыслей,высокого исполнительского подъема. Вариантная мно­
жественность его трактовок пропвваденкя хотя s ослакняла снвмакутноа представление З'чеников о праввльноа решении вадача.но в
перспективе содействовала развитии их позаавательной самостоятель­
ности в творческих способностей. То,что в современной педагогике
называется проблемной ситуацией,помогало Шопену вовлекать учени­
ков в совместные поиски задач интерпретадин.
С первых шагов обучения вплоть до овладения худохественным
мастерствмг перед учензкаьи Шопена стояла определенная конечная
пель: достижение возыокно большей выразительности и совершенства
Есполнения. Поскольку продвижение к этой цели у каждого ученика
косило индивидуальный характер,пути воздействия Шопена бшщ раз-
_э нообразни. В связи с этим шопеновский метод преподавания охарак­
теризован в диссертации как система художественно-деленаправленного индивидуального воспитания.
Глава I I . Вопросы технической работы и исдеднительетва в пе­
дагогике Шопеиа.
Художественные устремления Шопена определили его новаторский
метол технической работы,синтезировавший культуру пальцевой нгри
классического направления с активным использованием пианистическо­
го аппарата нсполннтеля-рокаатЕка. Ставя игровые плаяистическне
приемы в прямую зависимость от худоаеотвенннх намерений,Шопея
вносил в представление музыкантов об игре на фортепиано прогрессив­
ные вдеа.освобоясдавпше пианиста от.дотаатнческнх ограяпчеянй н от­
крывавшие широкие горизонты в достижении разнсобразкых музыкальных
целей.
Польский мастер посяедовательяо раскрыл свой метод техни­
ческой работы,начиная с рекоаендации ^относительно постаяовкя рув
(в правой руке: е -^J
-4/i - as -Ar ,в левой: / - / « • - л4 - ^ -
f' ) .и кончая классификацией видов ^ртепиаяной техники. Надо заиетить,что в последовательности технического развития Шопен придер­
живался классической традиции,отдавая предпочтение первопачальному изучению различных формул пальцевой техники (этим он отли­
чался от Листа,который первое место отводил разнообразным видаы
октав,аккордов,далее трсммо и лишь потом переходил к арпеджио
и гаммам).
В диссертации рассматривается решение таких вопросов,как
развитие навыков звукоизвлечения,разнообразного по силе,тембру
и штрихам,чего Шопен добивался в работе с учениками уже при осво­
ении элементарных позиционных упражнений. Среди других техниче­
ских рекомендаций анализируются: достижение гибкости рук и лег­
кости звучания; эластичного растяжения рук в работе над пасса-
10яакн широковятервальяого строения; аппликатура игры хроиатжческвх
vsiiSi терцвяыи s секстами в др. - всего того,что свидетельствует об
орипшальвоств и ращоаальвоств метода Шопева. То se ыохво сказать
в о рекоыевдаюш несвязной игр:! в сваоа начале обучения: благода­
ря иелостяости каждого отдельного движения с большиа или меньшш
прЕвлечениеы веса рукн достигается значительная свобода игрового
аппарата. Целесообразпость кспользованяя этой рекамендадии,равно
как Е совета упражаяться в медленном темпе п постепенно переходить
к более быстрой игре,признана и в современной фортепианной педаго­
гике. В шопвЕОЕОКЕх рекогендацЕях относительно технЕческой рабо­
ты отыечается отсутствие
СЛОЗЕЫХ
технпчесгаа вариантов,в особенно­
сти так называемюс "леааанх": скачкообразное акцектировапЕв поро­
ждает резкие движения рук в толчкн - то,чего Шопен не принимал,
Зато он широко использовал интонационно-штрюсовое Еарьированне
(ЕалрЕ!1!ер,в этвде соч.Ю И 10).
Целесообразность шопеяовокого метода сказалась и в тога,что
развитие техники осутцествлялось в работе не столько над абстракт­
ными формулами,сколько преимущественно при устранении недосг'атков
музыкального своЁства на катериале художественно значимой ыузыкн.
Работа с ученкка^ш сопровождалась тонкшд! замечаниями в от­
ношении колорита и "пения" на фортепиано,которое отражало одну из
основных черт музыкальной педагогики первой половины ХЦ столе­
тия - ЭПОХЕ расцвета певческого искусства. В основе шопеновского
звукоизвлеченпя лежала богатство и широта звуковой палитры,интоиацЕоняая выразительность,искусство игры й^-г^
.
Высокие художественные требования Шопен предъявлял к иополненЕВ орнаментики. Раскрывая ученикам тонкости ее воспроизведения,
он основывался на традициях орна1лентального искусства И.С.Баха,'
итальянского колоратурного пения и щшровизационной манера испол-
- II яеяия польских народных музыкантов. При рассмотрении разнообразйнх видов шопеновской орнаментики оГ оростых мелкзмов до сложных
звуковых украшений в диссертации отмечается строгое чувство керн
в нх приыеиеяии Шопеном. Указывается также на ю.что польскай ма­
стер преимущественно рекомендовал исполнять украшения согласно
принципам расшифровки орнаментов 1У111 века за счет вреыенн основ­
ного опеваемого звука с учетом плавности и интонационной вырази­
тельности голосоведения.
Связи -Шопена с традициями мастеров прошлого прослеяеаы так­
же на примере приегга игры 'i^ryio гч^асгь , Рассмотрены случаи ис­
пользования Шопеном двух основных типов ггс^^*^"
: "связного" .под
которым покииается рит1гвнеская свобода в игре мелодического голо­
са на основе ритмически строгого сопрозолэдения.з "свободного"1о>гда ru^aii>
распространяется на всю ыузыкальяуп ткань. На основе
этих примеров и высказываний самого Шопена сделаны следувпше вы­
воды: I / Шопен трактовал rt^fa'O'
как диалектическое единство из­
менчивости и стабильностя.при котором метроритиическое постоянство
исполнения сопровождается•адаптацией ритма и частоты ритмической
пульсации к изменениям в характере музыки. 2 / Среди объективных
показателей необходимости fu^a^
в произведениях Шопена можно
назвать такие факторы,как черты поэмяости в их музыкальном содер'каняи; они-то п определит подчиЕекяость аопеновского г-^Ат:^ фр5_
зпровке.ладово-гармоническиы сдвигай,переходам от одной образной
сферы Е другой. Лсг^й?
Шопена сопутствует процессу развития фир­
мы,выявляя ее структурные грэяа, 3 / "Свободпоз" шопеновское
ru^w
допускает зкачительаые агогнческие•отклонения в ракках избранного
те!ша.
Динаглику Шопена отличала богатач палитра градаций, завпстиость
звучания У от умения игратьу6 .использование дияизческой нЕзансировки в тесной связи с фразировкой и сталоглеяиел фор!.а,гарг4ониче-
- 12 скиы развитием,артикуляшей.
Шопея ставал перед исполнителен задачу достижения ияогообраэЯЕх кульшшаций: от постепенного нагнетания звучности на значитель­
ном отрезке формы,а также от кратковременяьо. "вспышек" динаыики и
коктрастннх ее сопоставлений вплоть до применения чисто вокального
приема истаивания звука на нульминашш фразн, Шопея развивал тради­
ции классическоЗ полифонии н.вместе с тем,осуществлял новаторство
в этой области. Многоплановая шопеновская фактура требует умелого
выявления динамического в колористического соотношения пластов. При
этом важно не терять в ней ведущего тематического 8леиеЕта,которнА
часто переходит на одного пласта в другой, йнтенсЕвнссть полифоапческого начала музыки Шопена связана и со скрытой полифонпеА: это s
скрытое ыногоголооне октавных унисонов (Оннал Сонаты
"фигурацвоЕно-дублировочвый" рисунок (В.Хокопсва)
р-/«с/^),п
ЫНОГОГОЛОСЕОГЭ
фактурного пласта,состоявшего аз разьедивевяог© октавоВ мелодиче­
ского голоса и его гарыоаического заполнения (Прелздая соч.28 & I
и 8 ) . Элемепты скрытой ползгфоява загишченн в шопеновскоЁ орна^епТЕке. Ее ссполяение связано с выявлением мелодического контура в
варааатно-орваментальком "расцвечивании" тематизма. То же наблвдается в топеновскйх фигурациях н пассажах. Выделеяве в виг серий ме­
лодически значшых звеньев требует слухо-амоцкокальной и пальцевой
способности к гибким переключениям,внезапным иятонадионным "пере­
стройкам". Полифоническое многообразие шопеновского пианизма соче­
тается с приемами полиритмии.в том числе и "трехлинейной" (Б.ДемепЕО). Овладение ими существенно обогащает мастерство полиритмнчеоко?
техники пианиста.
Та же связь традиций мастеров прошлого с новаторским подходог
яаблвдается и в отношении Шопена к фразировке и артикуляции. Исход!
из речевой природы музыки.Шопея приближает ее к Еятояациям челоаеческоа речи,учит добиваться цельности,а вместе с тем и.смысловой
- 13расчлевенностнвдгзнкадьша'фраз. В дЕссертациж рассматривагтся раэнообразнне приеин шопеновской артЕнудядая,такие как протквопоставлеваэ фразнровочпнх лиг лигаи артикуляционнЕи для различительного
произнесения теиатаческжг фраз или se передача нонтраста двух различнах по характеру теы,звучащих одновременно; яспользованяе ыаркнроваяня штрахоа оинкопированного тоиа.начинавдего фразу; подчерки­
вание при помощи i-iaceecii? скрытого голоса или ле динамической вершннн,обостренно! гармония; сочетание -^ееа-б) с педалью ва "роыая!?E4ecKisx басах"; одяовреуенпоз приаеаепнэ -^с^т^ и /^ле<?<г^ в
разяах голосах,в чем проявляется разлкчитальвяя функцдя атряхоз аногоалзнозсго излозевпя; подчеркивание пзменспгй дапаызза ваутра тетяз' «когда нараотаваэ зэучноота йч /lia^o п ^е/^ оаязаяо с <^ аа^ lu днканкческЕа взрш! - со J-u^ecefis^ л др, В итога рассиотре1шя раздела об артикуляпри ввделяатся тгкао проблеиз.как возальаоо а рзчс'згл кптоаяаованкз.дЕфференцЕахвш фактурянх пластов,нацао17алг.поэ СЕсеобраззэ ритмнка.а такса азагиообуслоэлешость того нлз
злого 5вда артпкуляцял друтпяя ксжюнеЕтами всполнення.
. Шопен учил избегать крайностей в внборе тейпа, Ясполаителв ею
сочанен^а ззхно ииать з виду,что прз слшзса бно^ром теаза ыузшсальаоз развитие в пдх утрачивает естествеппуи плавкость,а ыелодгаа а
пассадя - аятонзцясннув виразвтельаоеть, ПрЕивчательно.что обозначевЕЯ темпа Шопеном в разляч1:ж пргхазнзншк его изданиях а рукопнсях отразсаэт тенденцЕэ к aaJ-ieaa очзаь бпотрах тецпоз менее подвнзБолкаоЗ взлад зп^сеп Шозавш э область фортеп^ю-йяой апплика­
туры. РазБЕзая йлмоЕческа! ярзящц цозяцаоиаостя,оя наряду о Листоа довел "треж-четырехвадуп" систему цозицпониой дгры каассической
школа до шророго пркмененая "пятзпалоа''дозшдаонпоа апщшатури. Шс^
пеа сказал яогое слово а разработке прзяшша Еспользоваявд ЙВДНВИдуальгйх особснзостей папьцев.протнвоаоотетпа его господствовавае-
- 14 ыу прЕншшу кх'выравянвання". В ДЕОсертацив рассмотрено много првыеров.свидетельсетущЕх о чертах новаторства польского мастера в
этой области, Апшшкатурннс вршщшш прошцтстрированн разлнчвими
примерами: применения первого и пятого пальцев на черных клавишах;
исполнения одним пальцем подряд нескольких звуков;скольжения с чер­
ной клавиш на белую; взятия двух нот одним пальцем одновременно;
перекрещЕвания и переЕладываЕЕЯ^практиковавшився клавесинистаив
эпохи барокко; беззвучной подыенн пальцев па одной клавише; апплвкатурн широких расстояний и др.
Шопен развил принципы использования педали Бетховенов«Фильдоа
и другими ноыпозигоралш-ПЕанжсталш конца ХНИ-начала ХП века Е С
еще болыпе2 полнотой выявил возмогнооти дехшферной педали дня рас­
крытая специфических выразительных возааожностей фортепиано, В дносертациЕ приведены разнообразные случаи иопользовазия Шопеном демп­
ферной Е левой педалей,т,акЕе,как применение педале! в сочетании с
гармоническим фоном,разнообразной динамикой и артикуляциеЗ; контра­
сты педальной в беспедальяой звучности; использование педали для
затушевывания контура ыелодичеоко! линии или бифункционального сме­
шения различных гармоний; исполнение на одной педали пассажей с неаккордовыыи звуками на фоне общей гарионшх; звукописная педаль,подчеркжвавщая "бушеванЕв"га1.шообразЕЫх naccasst и т.д, Откечается
также вклад Шопена (наряду с Тальбергом,Листом и друг!гши мастера­
ми романтического пианизма) в создание многоплановой фактури фортэпиано.достижение которой невозыоано без умелого использования демп­
ферной педали,
Рассмотренные компонента исполнения своей взаимсобусловленновть» свидетельствуют о комплексном подходе польского музыканта .
к проблеме развития пианистического мастерства,
- 15 Глаз5а III, Исторачесаов значение тортедЕапной педарогЕДЕ
Шопена.
В третьей главе выявлены крупнейпгае очаги распространеякя
юпеновсЕих традиций его учениками и последователями. Одним из
)тнх очагсз бнла Фран15ЕЯ, В Парпясзой консерваторка протекала дегтельяость профессоров Э.Декомба и Ж.Матиаса,ненало сделавших для
тередачн i увековеченая заветов своего учителя. Консультациями
teTaaca воспользовался Г.Шольц в своей редакцил Полного собрания
ючиненвй Шопена (Ле2пциг,Петере,1879). Выдающийся представитель
fjpaEnyscKoU пианкстнчесЕоа школа А.Мараонтель многое передал от
зскусства польского ыаотера свопа ученнкаи - Ж,Бпзз,В.д'Энди,
11.Дьеаеру,Ф.Плгште и другиз,
КрупнейиЕМ очагом шопевозсках традетий была такав Польша.
)собоэ значение в зг: распрсстраявнди шлела творческая деятельность
ЕСдеиойОЕого ученииа К.г&гуля, Пганист-исполпитель ж педагог.дачзхер.компсзитор.лзрезтор ГалйциЗского ьтузыкальяого общества з
1ьвозской коасервгторЕи.он проявил себя актнвнейшЕм пропагандкзтоп яопеновского творчества. Редш5ЦЕЯ Минули Полного собрания
ючянений Шопена згфакснровала многие исполнительские указания
автора,адресованные его учеяккаы. Не случайно к ней и сейчас есе
обращаются при изданпз сочинений композитора. Среди воспитаниях
Изкулн пианистов наиболее известен Р.Кочальскпй. Немало сделала
для пропаганды градпций своего учителя М.Чарторнская. С именем
ее ученицы Н.Яяоты связана первая публгетапия "Фортепианной метол'.;"
Шопена.
В диссертации освещена деятельность русских учеников пачьского мастера,более подробно - М.Калердзи и З.Леяца.Оатховеяореда,автора очерков о Шопене,ЛистеДаузиге.Гензельте я других suдашигся музНЕантах. Среди лиц,знавших Шопена,отмечеяы Е.£е.п?у?~
- 16 тева и З.Греч. Их эпистолярное наследие дало ваы ценные сведенин
о педагогической деятельности польского музыканта,
Влияние Шопена на английскув пианистическую школу отражено
на примере музыкальной деятельности Ч.Галле.Л.Слоупера.а также
А.Хкцкинса,оставившего один из первых опытов анализа шопеновского
пианизма. Отмечены заслуги Дх.Стирлинг: собраннне ев французские
оригинальные издания шопеновских произведений легли в основу их
оксфордского выпуска под редакцией Э.Ганша (1928).
Австро-немецкая школа представлена в диссертации такими
учениками Шопена,как Ф.Ыюллер (чьи услуги в редакционной работе
отметил К.1.1икули),А.Гуткан,Г,Шуыан и Р.1ейгендорф (уроад,Квннвриц) (Предоставившая редактору Г.Шольцу ноты первых изданЕЙ сочи­
нений Шопена с его исправлениями ж всполнительсквыи реиаркаыв.
Творческое воздействие Шопена на музыкантов выходило за
рамЕи его общения с пЕаяистаь!и,распространяяоь,в частности,на
вокалистов. Среди них былг такие выдащиеся певица,кав 11.ВБардо и профессор Петербургской консерваторвв Г.Ниссен-Салошш.
Приведенные материалы о шопеновских учениках опроверпшг
распространенное ынеяие о том,что объем и результаты педагогиче­
ской деятельности Шопена незначительны,а роль учеЕсиков польско­
го мастера в пропаганде его искусства второстепенна. В действи­
тельности они многое сделали для сохранения развктвя идей учи­
теля. И это,как мы видим,осуществлялось аш в их исполнительской
педагогической,редакционной и публицистической деятельности.
Огромное значение в формировании многих поколе1жй пиаиистов имели произведения польского композитора. В них воплощен
широкий диапазон художественных образов лирической,героической,
драь'.атической и трагедийной сфер. Важное место в фортепианном'
наследии Шопена занимают эткяы,являющиеся своего рода энцикло­
педией его пианизма. Этюды и "ФортепзЕаяная метода" дополняют
- 17 -
цруг друга,образуя в известной мере фортепианную школу Шопена.
Есла в "Методе" автор форгаудирует некоторые
СВОЕ
теоретЕческве
приншшн в областа исполнктельства и педагогика,то в этюдах эти
принпипн находят особенно полное н.что очень существенно,высоко-.
художественное практическое воплощенае,
Шопеновская лияая
ЭТЕДНОТО
жанра напша свое продоляеяие
в творчестве других композиторов. Так,йапримвр,художественныв и
виртуозяве задачи,сконцеятрироэаяянв в этюдах Дебвсси и Скрябина,
отразила характернне чертн фортепианной стилистики этих авторов,
Слеяуя новаторству Шопеяа,Дебюосл а Скрябин далп зелшсолепные
образца поэтизации своих новаторских технических приемов игры
на фортепсано.
Уровень созершэЕства исполяеная пронзведеянй Шопена стал
главяиа крнтерпет мастерства для польских пиансстов. В работе
кратко охарактеризогав п^^ь развития шопеновских традиций ыузыЕаят2!я ПольЕЗ несколькЕх пскмевиа.предстазлеаных таэиыа идеH£!iJGi,saa И.11адер2всккЯ,И.Га1ман,Апт.Рубнн!птейн,А.ГЛяхаловский,
Зб.ДжеведкЕа,Ян Экер,Г.Черго1-Стефаяьска,Р.Сыеадзянка и др.
Каждая из НЕЦИояальных школ развивала те грани творческого
метода Шопена,которь'е были ей блзхе. Но и в рамках определенной
налдональяой школа крупнейшие музыканты индивидуально преломляли
иопеноЕские традиции. На примере французской пианистической шко­
ла первой половины Л века в диссертации показано претворение рокаятическЕх черт шопеновского искусства А.Корто и классицйстских
М.Лонг. Вместе с тем отмечена общность yпo^^янyтыx мастеров в ши­
роком пояикаяиа шопеновской техники как проявления всеобъемлю­
щего мастерства.
Плодотворное развитие шопеновские традиция получили в Рос•спп. Очень лптерЕСНнм интерпретатором шопеновских произведений
был М.Бал.акпрБВ,ярко выявлявзнй в них муяественяое.драматаческое
_ IBначало. Претворение пишшствческю: принципов польского иаотера
А. и Н.РубиЕШтеанами бшю в известной кере сходным, Внесте с тсы
очевиквв в вддивддуальвие раздпсчаа вддаощихся пяанвстов в трак­
товке шопеновского наследвя. Если А.Рубинштейн руководствовался
прежде всего образно-зыодяовальныы вачалоы ыузыкв и своей манера
исполнения олицетворял кульшшацио романтического пианизма,то дд
исполнительского стиля Н.РубинштеЯна било характерно сочетание
романтической экспрессии с классицистскоЗ организованностью му­
зыкального мышления.
Выявление черт шопеновского стиля советскими пианистами
также носило индивидуальный характер. Исполнение музыки польско­
го композитора К,Игуынов1Щ привлекало более всего своиы лириче­
ским обаянием и мастерством передачи мелоса широкого дыхания,
Для Г.Нейгауза образное выражение было неразрывно с эмоциональ­
ным накалом,страстностью и красочностью 11нтерпретации. Трактовка
произведений Шопена А.Гольденвейзером отражала в наибольшей кере
связь шопеновского пианизма с классическим стилем. В нмпульспБности передачи С.Фейнбергом драь!атиэма музыки Шопена ощущалась
связь шопеновского стиля со скрябинским. Это сходство проявлялос!
в особенностях психологической характерности музыкального внраяения,которое пианист придавал своим интерпретациям шопеновских
произведений,что наиболее отчетливо обознач11лось в выявлении
Б них черт полетности.
Для В.Софроницкого,одного из круикейших интерпретаторов
Шопена,были характерны яркое воплощение в музшсе Шопена драма­
тургических контрастов,тр^едийяых образов,мужественной экспрес­
сии и,вместе с тем.психсшогическач углубленность и тонкость ли­
рики. Наряду о очень масштабным исполнением сонат,баллад,скерцо
и других сочинений крупной формы,пианист великолепно играл мазур­
ки Шопена,мастерски выявляя присущие км национальные черты. Шо-
- IS пеновсксй коядепции Л.ОборЕна были СЕОйственян оатимз53м,объектив­
ность интерпретации и чувство мера художественного выражения,
Исполнение Шопена Г.Гинзбургсял отличали ясность мысли,пластиче­
ское развертывание формы,вкртуозный блеск я тончайшая отделка де-талей.
Общность всех ведущих советских шопенистов заключается в
отыежвванпа от салонно-виртуозного стиля исполнения и привержен­
ность к искусству высокой жизненной правды,заложенной в творче­
стве Шопена.. В этом проявилась преемственная связь между русским
дореволюцконнйм и советским пнанизыом.продолжавшк!! развитие про­
грессивных традиций отечественного искусства.
Глубокое понимание сущности шопеновского творчества обусло­
вило высокий аспслнзтельскай уровень советской пианистической
школы,которая заслуженно зарекомендовала себя в лице многих
СВО­
ИХ прадставителей на иеадупародннх конкурсах имени Ф.Шопена в
Варя!аз8 35 :! ккрозой концертной практике,
Последние десяталетЕя музыканты разных стран заняты задачами
дальнейшей оптикззацин обу-гения Еа_ современном этапе развития
Ьортбпганной педагогика. Эффективное решение этой проблемы мо5tGT быть в значительной мере облегчено при обращении к педагогнческо;лу наследЕэ Шопена. Передовое я универсальное содержание
зопеновского метода делает его особенно актуальным для решения
возюпсавщшс проблем.
В Заключении подведены итогн исследования.
-^'
Воссоздавая характерные приметы фортепианной педагогики
Нопена как целостной системы воспитания пианистов,кы выявили в
Есачестве ее основы зстетическге воззрения польского мастера. В ор­
ганической связи с эстетикой Шопена находится стилевая направлен­
ность его Ескусства,в котором романтизм прочно связав с траднцитан барокко и классицизма.
. 20 -
• Черти; стилевой многоплановоогн воплотиявсь и в педагогкке
Шопена - в той репертуаре,который он вопользовал в процессе обученЕя; в тех првяцввах всполненвя.к которнм стремился приобщить
учевЕЕов. Этя прввфша проявлялись в иавере ввтоввроваЕвя мелоса,
в использованнв "связного* ги^-й> . Синтетическая стилевая напрг
ленЕость худохествеяннх устреклеввв Шопена определила такие его
воваторсвиК метод развития мастерства пнанЕСта,сочетагаш& внсокул культуру работа вад паяьцевов техввкоА испояввтвлеВ класси­
ческого ваправлегня с автявнак вспользовенлеи целостввх дввиеВИ& руки виртуозаии-ромавтивамк,
Охарактеризоваавнв в диссертадвв черты пианЕЗ!1а Шопена
s^
ко воолощевн в его произведенвях* По степенв свое2 популярноств
оав составлявт один вз вахнеАпзсс разделов пваввствческого репер­
туара, изучение которого стало васуовоК неос^одгзюстьо в обучсвш
пванвстов. В провзведеввях польского кошозвтора всвлпчятельво
концентрированно в полно прещставдева кногообразвне пиавЕСтвческие средства иузыкальной выразительности. В их раскрнтвв - пуп
к пониманнп всполнитедьского иастеротва Шопена и,вглесте с тем,
иетода предлагаемое вы пваввстЁческоЙ работы.
Мвогообразие направлений в иузшсальногл вскусстве.ваблвдав'
шееся на протяиенин XX столетЕя,вндвигапо перед фортепианной пе
дагогикой различные задачи. Ери ш. реше^шз шопеновская тенденцЕ
синтеза новаций и ухе иыевшЕхся прогреоснвша традиций в облает
пианистического мастерства находила в себе,как это было виявлев
в процессе исследоваякя,дальнеЕшее развитие многими крупкейшгй!
шузыкаатами.
Отмеченная направленность шопеновской педагогики близка
передовым худоиественным устриАленияи нашего времени. Успешное
решение проблем современного фортепианного искусства в протаозирование путей его дальнейшего развития на основеобобщешш
-21
-
этшс траднцай требует от пзаявстов тщательного язучеюи и применеНЕЯ педагогичесаях принципов велнкого иольсгого иузнкаята.
Описок одублвкаванша работ автора по тема диссертадиД:
I . Николаев В. Шопев-педагог. И, ,Музыка,1980,-93 с .
2.НЕ!кола53 В. УсовзрЕззствоганвоа m допояаенноэ. "Согетская ЕЕузыка'',1982,й 5,cc,I09-II3.
3 . НЕКодаев В. Новое в шопеповскоЯ smscKurapsm. "Ссзетсвая иузыка",19£5,й 6,сс,82-83.