Фабульные модели Второй баллады Ф. Шопена И.

Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
М.Нестерова (Саратов, СГК)
Фабульные модели Второй баллады Ф. Шопена
И. Барсова, анализируя симфонии Г. Малера, выявляет концепцию,
отображённую в сквозном музыкально-интонационном «сюжете». Такую
организацию автор называет «интонационной фабулой», трактуя её как
«…цепь драматургических связанных между собой интонационных событий,
имеющих экспозицию, завязки тематических линий, развитие, кульминацию,
развязку» [1, 139]. Феномен «интонационной фабулы» – явление, в высшей
степени свойственное Балладе № 2 Ф. Шопена. Прежде чем непосредственно
перейти к рассмотрению фабульных моделей в этой балладе, остановимся на
трактовке её формы, которая предложена В.П. Бобровским в работе
«Функциональные
основы
музыкальной
формы».
Исследователь
структурирует музыкальный текст, как модулирующей из одной
трёхчастности (АВА1...) в другую (...ВАВ1...). «В начальной трехчастности
ABA1 по ходу развития раздел A1 приобретает черты серединности и после
появления В1 оказывается уже не репризой начальной трехчастности ABA1, а
серединой новой, конечной трехчастности BAB1… Модуляция в форме отражает существенные модуляционные смещения в драматургическом
развитии,.. стимулируемые художественной идеей баллады» [2, 226]. В
результате, образуется следующая схема:
┌-----┐
A B A1 B1 + кода-катастрофа (с1, с элементом в1) и кода-постскриптум (а2)
└-----------------------------------------------------------------------------------------------┘
Особенности такой структуры баллады заключаются не только в
переменности функций музыкальной формы, но и в специфике завершающей
стадии – коды. В ней чётко разъединены две части; первую (Agitato) можно
обозначить как коду-катастрофу, вторую (Tempo 1) – как коду-постскриптум,
на краткий миг возвращающую к началу. Под указанными обозначениями
эти разделы и будут фиксироваться при обзоре баллады.
«Фабульные зёрна» представлены в произведении разнопланово: в
процессе их развёртывания «по горизонтали», при их совмещениях,
«наплывах», реализующихся «по вертикали» и «по диагонали». В роли
«фабульных зёрен» Второй баллады выступают многие компоненты:
1
Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
1)
жанры,
2)
устойчивые
средства
художественной
производные от фигур речи,
3)
типы движения,
4)
особенности лада и гармонии,
5)
метрические фигуры.
Рассмотрим каждую группу в отдельности.
выразительности,
Фабульность жанровых моделей
Тематизм Баллады № 2 сопряжён с рядом жанров, выявленных с разной
степенью очевидности. Среди них – баркарола, тарантелла, хорал, скерцо,
вальс. В фабульности жанровых моделей чётко прослеживаются модуляции и
отклонения – важные векторы становления музыкального материала.
Баркарола. В начальных тактах баллады, на стадии завязки данного
«фабульного зерна», черты баркаролы высвечены в мерной остинатности,
размере 6/8, мягкой пунктирности мелодии. Кульминационная стадия этого
элемента связана с поочерёдным вступлением темы в разных голосах;
создаётся ощущение переклички, которая дважды появляется в 1-й части
баллады (первый раз - тт.99-108, второй раз - тт.124-133). Развязка
«баркорольного зерна» приходится на конец баллады, которое отсылает к
началу, к возвращению спокойной, размеренной темы.
Хоральность проявляется в мерном аккордовом остинато в начале
первой части, где она обретает оттенок пасторальности. В разделе A1 также
появляются выдержанные аккорды, а позже остаётся лишь синхронное
движение двух мелодических линий, которое ранее было связано с
баркарольным началом (тт.124-133). Tempo 1, естественно, возвращает и
баркаролу, и хорал, так как вновь звучит начальная тема, однако здесь из-за
смены лада образный строй «гармоничного созерцания» обретает оттенок
безысходности, отчаяния.
Жанр тарантеллы находит воплощение в доминантово-предыктовой
части В1 и в первой коде Баллады. Ранее он не встречался, однако можно
предположить, что такие черты, как размер 6/8 и принцип метрической
остинатности, «роднят» баркаролу с тарантеллой, которая наглядно выявляет
жанровый потенциал, подспудно заложенный с самого начала произведения.
Следовательно, в данном случае проявляется функция «порождения» одним
жанром другого. Тарантелла выявляется своим родовым признаком многократным повторением мотива и ритмической фигуры, что характерно и
для баркаролы, однако в другом темпе, с другим акцентом и, главное, в
2
Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
полярно антагонистическом образном плане – сфере агрессии.
Преобладающая моторность, характерная для предыктового раздела В1 и
коды-катастрофы, выявляет переход в иное измерение, что в целом присуще
финальным разделам шопеновских баллад.
Жанровые черты скерцо особенно наглядно появляются в части В, в
момент трансформации пунктирного мотива из части А. Завязка данного
«зерна» (тт.63-67) связана с постепенным crescendo, с контрастом двух начал:
правая рука – острый пунктир в восхождении, левая рука – волнообразное
движение шестнадцатых, которые, как бы, смягчают резкость верхней
строчки. Кульминация приходится на два фрагмента из части А1, отмеченных
ремаркой stretto, plu mosso. Присущее этим фрагментам противодвижение
двух фактурных пластов (восходящего в партии правой руки и нисходящего
– в левой) обостряет черты скерцозности. Черты данного жанра отчасти
соприкасаются с тарантелльностью, что выявлено стремительным темпом,
острохарактерными ритмическими и гармоническими оборотами.
Вальсовость проявлена в части В, в особенности – в разделе rallentando.
Вальс вырастает из фигуры кружения в партии левой руки, которая приводит
к секвенционному построению восходяще-нисходящего движения в правой
руке. Здесь контурно воспроизводится лёгкая полётность танца.
Перечисленные жанровые модели, присутствующие в Балладе,
совмещаются, соприкасаются друг с другом, контрастируют между собой, а
также часто отклоняются из одного в другой. Наметим некоторые тенденции:
1.
В процессе развёртывания Баллады происходит как бы
уплотнение жанровых моделей. Если в начале хорально - баркарольные
черты занимают всю первую крупную часть, то в дальнейшем происходит
более активный процесс: отклонения и модуляции в другие жанровые сферы.
Кульминация – стадия катастрофы, реализующийся в части В, в предыктовом
разделе к коде, и в Коде-катастрофе.
2.
Некоторые жанровые модели играют сквозную роль, являются
формообразующими (например, баркарольность), а некоторые проявляются
фрагментарно, лишь контурно намечены (например, вальсовость).
3.
В целом, в рассмотренном «жанровом рельефе» подтверждается
свойственный Баллады в целом диалог, реализующийся в поляризации
светлого, душевного, что связано со сдержанными, мягкими жанровыми
моделями, и более динамичными, активными, обладающими потенциалом
агрессивности.
Фабульность устойчивых средств художественной выразительности,
производных от фигур речи
3
Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
Таковыми представляются во Второй балладе следующие фигуры:
lamento, «зов», пунктирный ритм, ostinato.
Интервал малой секунды выражен двояко: с одной стороны, в
начальном разделе баллады завуалировано (из-за мажорного лада) высвечена
фигура lamento. В части А1 данный мотив многократно повторяется,
поочерёдно проходит в разных голосах фактуры (тт. 99-108, 123-133). С
другой стороны, секундовость проявляется в противоположном –
императивном характере, как, например, в предыктовом разделе части В
перед первой кодой и в самой коде-катастрофе (фигурированные пассажи в
правой руке), включающей секунды, следующие в быстром темпе, и
«наступательные» повторяющиеся аккорды.
Фигура оstinato олицетворяет в первой части состояние созерцания,
покоя, гармонии. Сочетаясь со свободным развитием в других голосах,
ostinato выполняет важную формообразующую роль, многократное
повторение одного и того же элемента часто как бы ограничивает движение.
Как отмечалось выше, остинатность воссоздана также в стремительном
движении в предыктовом разделе перед кодой-катастрофой и в её начальной
части (до т.179).
Пунктирный ритм в условиях 6/8 является модусной ритмической
формулой, «зерном» баллады. Здесь также нужно отметить две ипостаси
пунктирного ритма: одна сопряжена с грациозностью, мягкостью, а другая –
с резкостью, наступательностью. В контексте части А пунктир не выявляет
остроты звучания, связан с пластичностью, что относится к первой ипостаси
данной фигуры. В драматизированной части В напротив, пунктирный ритм
подчёркивает резкость звучанию, олицетворяя зловещее начало, которое
особо наглядно проявляется в разделах stretto, piu mosso (тт.108-114, тт. 134140). Вспомним, что пунктирный ритм показателен для жанра скерцо,
который был отмечен выше. Тем самым, наблюдается объединение в
одновременности нескольких пластов развития фабульных «зёрен».
Фигура «зова» (призыва, обращения) стремительным восходящим
порывом преобладает в части В, вызывая ассоциацию с тиратами (от итал. вытягивание). Данная фигура соотносится с одной из структур фабульности
баллады: с бинарным отношением «порыв – утверждение» («порыв»
воспроизводится фигурой «зова»). Интонация призыва проявляется в
восходящем движении широких октавных ходов по трезвучию ля минора с
побочным тоном си бемоль – в левой руке и нисходящим гаммаобразном
движении по ля минору – в правой.
4
Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
Данные фигуры являются отдельными звеньями общего, которые
«сигналят» о разных векторах в драматургическом рельефе произведения.
Обладая свойством усиливать выразительности речи, стилистические фигуры
обозначают семантическое «поле» Баллады.
Фабульность типов движения
В Балладе можно выделить несколько характерных типов движения:
плавное (поступенное, хроматическое), скачкообразное, волнообразное. Эти
разновидности играют важную роль в становлении драматургического
рельефа произведения.
Неторопливый ритм и покачивающаяся фактура части А воплощают
созерцательное восприятие мироздания, элегический настрой души. В
плавной, мягкой танцевальности это части можно обнаружить зачатки
волнообразного движения, характерного для конца части В. Tempo 1
возвращает к началу, правда, в несколько изменённом виде (появляется
элементы полифонической имитации).
Соотношение: призыв – утверждение в части В являет жёсткий
императивный характер, реализуется в восходящей ломанной гамме в правой
руке и нисходяще-восходящем арпеджио в правой. В stretto, piu mosso части
А1 противодвижение партий, усиление динамики, а также чёткий пунктир
воспроизводят волевое, утвердительное начало, характерное для части В.
Последний отмеченный тип движения выявляется также в предкодовом
разделе (sempre forte). В противовес фигурационной фактуре в правой руке, в
левой проявлены динамичные интонации призыва в восходящем движении
широких интервальных ходов. Данное совмещение, основанное на
доминантовой гармонии, остро подчёркивает напряжённость завершения
данной части и готовит заключительную часть баллады – коду-катастрофу.
Волнообразное движение наглядно фигурирует во втором разделе части
В, где многократные пассажи шестнадцатых как бы воспроизводят
непрестанное кружение, perpetuum mobile.
Поступенное нисходящее движение на creschendo конца части В1.
олицетворяет победу хаоса, разрушения, дисгармонии над миром гармонии и
света. За счёт поступенного нисхождения и трелей возникает ощущение
траурного шествия, что воплощает трагический подтекст произведения.
Фабульность в ладовом и гармоническом развитии
5
Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
Ладовое и тональное развёртывание является одной из граней,
отражающих драматургические события в балладе. В первой части F-dur
олицетворяет мир спокойствия, «оминоренный» в среднем разделе (a-moll –
тт.18-21; c-moll – тт.22-26); при этом знаковая роль a-moll позже проявится в
самом конце баллады. Появившийся умVII7 в т.26 предвосхищает
функциональное развитие последующих разделов, в особенности эпизода В,
тональная и гармоническая неустойчивость которого вкрапливается в А1.
Часть В являет не только цепь отклонений во множество тональностей, но и
принцип эллипсиса. Такая прерванность, в сочетании со стремительным
темпом, воспроизводят мир дисгармонии, с его императивной,
всепобеждающей силой. Последнее проявляется и в доминантовом предыкте
части В1. Функция предыкта связана с нагнетанием, максимальным
напряжением, доведением до предела музыкального развития, которое
приводит к коде. Относительно гармонической неустойчивости показательны
слова Р. Брейтгаупта о музыке Ф.Шопена: «Он – первый современный
музыкант – импрессионист, художник настроения, непосредственный
предшественник хроматико-энгармонической техники «Тристана» [10, 177].
Заключительный раздел утверждает a-moll. В коде-катастрофе эта
тональность проявляется в виде разрешения вводнотоновых гармоний, а в
коде-постскриптуме закрепляет утвердившуюся тонику.
Фабульность метрических фигур(остановок, перебивов ямба и хорея)
Остановка является одним из временных факторов, реализующихся в
драматургии произведения как временное молчание. Наиболее значимой
остановкой в балладе, в которой паузы приобретают формообразующую
роль, является конец первого предложения части А1 (т. 88). Две паузы
(восьмая и четвертная) и фермата прерывают интонационный поток,
выказывая невозможность полного возвращения к начальному состоянию.
Значимым моментом, в котором реализуется роль паузирования,
является начало первой коды. Напротив, во втором разделе коды-катастрофы
отсутствие пауз знаменует непрерывность, наступательность.
Пять пауз разной длительности (восьмая, четвертная, восьмая,
четвертная, восьмая), делящие коду-постскриптум на два фрагмента
(повторение оминоренной темы на плагальной гармонии и каденция),
образуют состояние недосказанности, замирания перед бездной, пропастью.
Перебивы метров рождают резкий «поворот» в развёртывании
музыкального материала. Части А и А1, воплощающие гармонию, а также
6
Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
кода-катастрофа и кода-постскриптум, соотнесёны с ямбичностью
(двудольный размер, с ударением на последнем слоге в стопе, то есть в
строке ударными являются второй, четвёртый, шестой и т. д. слоги). Части В
и В1 соотнесёны с хореичностью (двудольный размер, с ударением на первом
слоге в стопе, то есть в строке ударными являются первый, третий, пятый
и т. д. слоги).
Итак, фабульные «зёрна», пунктирно прослеживающиеся в
произведении, образуют, своего рода, «рассредоточенные вариации» на
элементы художественного текста. Фабульные «зёрна», отмеченные в
последовательном становлении, а также в одновременном сопоставлении,
составляют единое драматургическое целое Баллады. Фабульность элементов
художественного текста – черта, в высшей степени присущая музыкальной
материи второй баллады. Становление её многосоставной «интонационной
фабулы» удивительным образом совпадает с драматургическим развитием
Четвёртой симфонии Г.Малера, анализируемой И.Барсовой, которая
отмечает, что эта симфония «… организована в единое целое и
интонационной фабулой, и интонационным единством. Все её мотивные
«живые ростки», как в фокусе, собираются в финале. Вернее, из финалапесни, написанной первой, устремлены назад, в начальные части симфонии,
как сноп лучей, десятки то рельефных, то едва заметных интонационных и
фабульных нитей. Финал отмыкает смысл происшедшего, он – ключ и замок,
но замок с секретом. Амбивалентность финала осложнила и придала
некоторую двусмысленность интонационно-фабульным связям симфонии.
Расстановка сил pro и contrа, принадлежность тем к миру Гармонии или
Дисгармонии не всегда угадывается сразу, фабульный смысл происходящего
долго остается таинственным, если вообще поддаётся однозначному
пониманию… После долгого вслушивания начинают вырисовываться
очертания интонационной фабулы» [1, 139]. Действительно, соответствие
логики развёртывания фабульных «зёрен» Второй баллады Шопена и
Четвёртой симфонии Малера поразительно. Особо важным представляется
тот симультанный пространственно-временной аспект. «Лучи» связей
пронизывают музыкальный текст от конца до начала и в обратной
направленности, в разнообразных отношениях, возникающих «по
диагоналям» этого текста, когда эти зёрна «прорастают» непосредственно
или ассоциативно в драматургических «узлах» Баллады (мгновенно
возникающими и исчезающими «напоминаниями»).
7
Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
Литература:
1. Барсова И. Симфонии Густава Малера. – М.: Сов. композитор, 1975.
2. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы: Исследование. –
М.: Музыка, 1978.
3. Большой словарь иностранных слов. – М.: «ИДДК», 2007.
4. Конен В.Д. История зарубежной музыки с 1789 до середины XIX века. – М.:
Музыка, 1976.
5. Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе литературного
произведения. — Рига: Зинатне, 1990.
6. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений: учеб. пособие. – 2-е изд., доп. и
перераб. – М.: Музыка, 1979.
7. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия
музыки. – М.: Музыка, 1976.
8. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. – М.: Музыка, 1982.
9. Томашевский М. Шопен: Человек, творчество, резонанс. – М.: Музыка, 2011.
10. Шопен, каким мы его слышим. Составитель редактор С.М. Хентова. М., Музыка,
1970.
8