«ПАТЕТИЧЕСКАЯ ОРАТОРИЯ» ГЕОРГИЯ СВИРИДОВА

156 УДК 78.082.1
ББК 85.31
М.В. Аплечеева
«Патетическая оратория» Георгия Свиридова –
Песнь о Земле и Солнце
50-е годы XX века – эпоха добровольного переосмысления жанра политического заказа
и начало его заката, как и начало долгого умирания коммунистического режима в России. Ярчайшим репрезентантом этого этапа развития политического заказа в СССР
явилась «Патетическая оратория» Свиридова. Будучи вершиной жанра политического
заказа послевоенного периода, Оратория этот жанр, по существу, «закрыла». Причиной
этой, уникальной во многом, творческой, победы, как мы полагаем, является мощный
метафорический сюжетный пласт, воплощенный в жанровых праобразах тематизма
Оратории, а также – в интонационном развитии. Итогом этого развития становится
конечное утверждение вечного, возвышенного и светлого начала – вопреки трагическим
перипетиям и переживаниям на пути к нему. В статье предложен новый путь к осмыслению содержания и музыкальной драматургии «Патетической оратории» Свиридова,
которая по своей музыкальной идее и способу ее воплощения представляется в чем-то
родственной «Песне о Земле» Малера, что, быть может, не столь экзотично, как может показаться, учитывая то, как высоко ценил Свиридов творчество великого венца.
Terra Humana
Ключевые слова:
жанровые праобразы, интонационное развитие, Маяковский, «Песнь о Земле», политический заказ послевоенного периода, Свиридов, сюжетный пласт, Малер.
Подобно тому, как 1917 год разделил
историю России на время «До» и «После»,
год 1953-й обозначил рубеж между сталинской и постсталинской эпохами в истории
Советского Союза. Несомненно, смерть
Сталина и последовавшие за этим события
многим в стране дали основания надеяться на обретение свободы и обновления.
В конце 50-х гг. проснувшееся на короткое время общественное сознание в Советском Союзе оказалось в некоей специфической раздвоенности. Одна половина,
приветствуя разоблачение культа личности
Сталина, реабилитацию невинно осужденных и прекращение массовых репрессий,
исполнилась надежды на долгожданное
обновление. Другая же половина этого сознания, навсегда отравленная пониманием
трагизма эпох сталинского правления, унесшего миллионы жизней, осознанием цены
победы в Великой Отечественной Войне
и послевоенным предательством Вождем
своего народа, отказывалась подчиняться
эйфории ожидания счастливых перемен.
Трудно сказать, осознавал ли в ту пору
Свиридов всю катастрофичность для России произошедшего в 1917 г. переворота,
но двойственность, свойственная драматургическому решению «Патетической
оратории», сегодня представляется довольно очевидной.
С одной стороны, Свиридов создает выдающееся по яркости и выразительности
сочинение, славящее, по крайней мере,
внешне Октябрьский переворот (Великую
Октябрьскую Социалистическую револю-
цию). В основу этого сочинения положены стихи В. Маяковского о революции и
гражданской войне. При этом традиционная для такого рода произведений драматургия – от мрака к свету в «Патетической оратории» также выдержана весьма
убедительно. С другой стороны, нельзя не
заметить и важнейшего отличия, которое
заключается в том, что, не в пример подавляющему большинству политзаказных
опусов, изображение уходящей жизни во
Второй части Оратории отнюдь не выглядит гротескным. Напротив, уходящая,
«отчалившая» Русь в «Бегстве Врангеля»
провожается композитором с нескрываемой болью и сочувствием. Об этом говорит, в том числе, и выбор заупокойной молитвы, на которую Свиридов накладывает
фрагмент поэмы Маяковского «Хорошо!»:
«Музыкой второй части оратории стихи
Маяковского расшифровываются с такой
рельефностью, выпуклостью, с такой обнаженной остротой конфликтности, какие
в тексте скрыты за повествовательностью
сюжета. Свиридов практически заново
раскрыл содержание шестнадцатой главы
поэмы “Хорошо!”» [1, c. 188].
Позволим себе заметить, что сегодня
(что было немыслимо при Советской власти!) можно предположить, что идея Второй части имеет один скрытый до поры, но
важнейший аспект. Если в Первой части
оратории Маяковский предстает Поэтом
с в высшей степени изобретательным, красочным языком, то во Второй текст солиста
временами более напоминает лексику ша-
ная композитором в этот номер … читается 157
в Православной Церкви на вечернем богослужении и вмещает в себя вневременное,
трансцендентное мироощущение, отмечает рубеж нового и старого, небесного и
земного, говорит о встрече со Спасителем
и просвещении народов» [4, c. 19–20].
Впрочем, справедливости ради, следует заметить, что прямые связи с богослужением в «Патетической оратории», за
исключением Второй части, обнаруживают себя скорее на уровне текста. В единственном намеке, вызывающем отчетливые
ассоциации с церковной службой («Рассказ
о бегстве генерала Врангеля»), Свиридов
самым недвусмысленным образом нарушает прямолинейность и очевидность им
же самим намеченной «отсылки». В этом
смысле, «Рассказ о бегстве генерала Врангеля» является ключевым для понимания
трактовки автором, как жанра данного сочинения, так и вообще – подхода к решению поставленной задачи.
На примере данной части наиболее выпукло обнаруживает себя Свиридовский
метод работы со стихами Маяковского.
Это, безусловно, не иллюстрация, и, в то
же время, не демонстративное игнорирование смысла поэтического текста. Это
диалог, в котором композитор выстраивает в музыке собственную выразительную и
смысловую линию. Свиридов берет в соавторы, без всякого сомнения, выдающегося
поэта с ярко выраженной мощной индивидуальностью. Важнейший вопрос: что подтолкнуло Свиридова к этому соавторству?
В гипотезах, касающихся причин интереса Свиридова к наследию Маяковского,
мы обнаружим огромный разброс: от воспевания курса обновления и очищения,
продекларированного КПСС, до срытых
связей с богослужебным (!) обрядом.
В весьма малой степени замысел композитора отразился и в его собственных
высказываниях и замечаниях. Так, 21 февраля 1975 г. Свиридов делает запись в дневнике: «Идея “Патетической оратории” –
воспевание творческого духа, творческой
силы, творческого начала, лежащего в основе всей жизни <…> Наконец, это творческая сила художника, уподобленная солнцу – символу всего живого, воплощению
высшего творческого начала» [7, c. 75]. Годом раньше, в выступлении по Всесоюзному радио 27 сентября Свиридов заметил:
«Я никогда не ставил себе специальной задачи написать на слова Маяковского <…>
Приходится иногда слышать или читать,
что Маяковский – поэт не музыкальный.
Но я подходил к Маяковскому не как к поОбщество
риковых разного рода и калибра, в мгновение ока обосновавшихся в жизни революционной и послереволюционной России.
В данном контексте совмещение двух
конфликтующих текстов – заупокойной
службы и «репортажа» солиста, объединенных в единое целое, поскольку партия солиста интонационно очевидным образом
вписывается в заупокойную службу, – рождает невероятный диссонанс, оставшийся
вне поля зрения большинства более или
менее подробных исследований «Патетической оратории».
Преобладание характера и выразительной специфики обряда отпевания в
музыкальном материале хора, оркестра и
солиста над «репортажностью» его же, солиста, текста свидетельствует о том, что
Свиридов отпевает здесь вовсе не только
«отчалившую», «отчаявшуюся» Русь, он
оплакивает Русь оставшуюся, в которой
он прожил к тому времени большую часть
жизни и в которой у него на глазах воцарялась эта революционная матросня с ее
потомками! Как крупный художник, Свиридов прекрасно понимал, что трагедия
тех, кто покидал Россию, обернулась трагедией и его Родины, из которой вместе с
теми, кто ее покидал, уходила сама жизнь.
Неслучайно, в этой части огромное значение приобретает тембр там-тама, напоминающий звучание заупокойного колокола
и, придающий «Бегству Врангеля» подлинно трагедийный характер, отсутствующий
во фрагменте поэмы Маяковского. По существу, Свиридов отказывается от «образа
стиха», подчеркивая этот отказ парадоксальностью несовпадения названия части
и ее содержания. Бегства нет. Есть Исход.
И отнюдь не генерала Врангеля! Скорее
это Исход в библейском понимании.
Отметим, жанр «Патетической оратории» Свиридова, несмотря на однозначное
определение, данное автором, далеко не
столь однозначен, как это может показаться на первый взгляд! Несомненно, ораториальное начало в ней является преобладающим. Тому свидетельство – масштаб
сочинения, значительность замысла, наличие роли чтеца, большого хора и оркестра. Наличие определенного сюжета. Но,
наряду с этими атрибутами оратории, в
«Патетической оратории» обнаруживают
себя черты совсем другого, практически
противоположного жанра – богослужебного обряда. Б. Ольховская отмечает, что
Второй номер оратории несет неоспоримый отпечаток жанра богослужения:
«молитва святого Симеона Богоприимца
“Ныне отпущаеши раба Твоего...”, введён-
Terra Humana
158 эту, с точки зрения его стилистики и ма-
неры. Я пришел к Маяковскому потому,
что хотел написать о революции <…> Маяковский написал об этом с колоссальной
патетикой, почему я и назвал свою ораторию “Патетической”» [2, c. 131].
Очевидно, что более или менее ясного
ответа на этот чрезвычайно существенный
вопрос нет. Косвенно отношение Свиридова к стихам Маяковского подтверждает
горячность, с какой композитор почти агрессивно парировал замечание Шостаковича о том, что Маяковский плохой поэт.
В Предисловии книги о Свиридове «Музыка как судьба» А. Белоненко вспоминает:
«Шостакович, уже знавший, над чем работает Свиридов, вдруг обратился к нему с
вопросом: “Юрий Васильевич, я слышал,
что вы пишете на Маяковского?” – “Да, –
признался Свиридов, – пишу ораторию.
А что?” – “Зачем вы это делаете, ведь Маяковский – плохой поэт!” Свиридов не
сдержался: “Кому нравится Маяковский, а
кому Долматовский!” [7, c. 33]*.
Думается, что горячность свиридовского пассажа объясняется во многом тем, что
к тому времени он нащупал свой – диалогический метод взаимодействия музыки
и поэзии Маяковского. Этот диалог проявляет себя как на общекомпозиционном
уровне, так и в сфере интонационного развития.
Так, у «Бегства Врангеля» есть в Оратории смысловая рифма. Это Пятая часть –
«Здесь будет город-сад!». Эта часть заканчивается великолепной колористической и,
вместе с тем, чрезвычайно выразительной
находкой – застывшей хоровой педалью,
напоминающей отзвук прощального колокола, повисшего в воздухе. Эмоциональная
краска не очень-то вяжущаяся с оптимистически утверждающим названием.
Уже в самом начале номера «Здесь будет
город-сад!» возникают сразу две важных
мелодических линии, которые также позволяют говорить о смысловой перекличке
со Второй частью. Во-первых, малосекундовые попевки солирующего бас-кларнета
своей аскетичной суровостью, мерностью
ритма вызывают отдаленные ассоциации
с духовным стихом. Вторая линия «аккомпанемент» – ровное движение шестнадцатыми. Тональность до диез минор в сочетании с материалом бас-кларнета своим
эмоциональным колоритом вызывает в памяти сцену в келье из «Бориса Годунова».
Впрочем, когда-то Свиридов признавался
в том, насколько сильное влияние оказала
на него музыка Малера: «О Густаве Малере
Свиридов говорит как об одном из сильнейших художественных впечатлений своей композиторской юности. <…> Свиридов говорит, что именно Третья, Восьмая
симфонии и “Песня о Земле” Малера помогли ему осознать грандиозные возможности вокально-симфонического жанра
для воплощения целого мира, целой философии мироздания и сложного комплекса
этических проблем человеческой жизни»
[5, c. 43].
Сравним начало Второй части малеровской «Песни о Земле» с началом Пятой
части «Патетической оратории» «Здесь будет город-сад!». Не адресует ли нас, эта,
быть может, непроизвольная свиридовская псевдоцитата вовсе не к Мусоргскому,
а к Малеру (ц. 32)?
Если это так, то «диалог» Свиридова и
Маяковского, да и сама «Патетическая оратория», с ее структурно-смысловой рифмой Второй и Пятой частей с, помещенной
в центре композиции Четвертой частью, с
символическим названием «Наша земля» (!)
и «стосолнцевым» Финалом приобретает
смысл гораздо более глубокий и потаенный, чем кажется на первый взгляд. Дело
в том, что перечисленное выше плюс выстроенная с неопровержимой логикой
интонационная драматургия позволяет
предположить, что «Патетическая оратория» есть свиридовская «Песнь о Земле».
Важнейший интонационный источник, питающий большую часть тематизма
«Патетической оратории» – трихордовая
попевка в объеме кварты и ее вариант –
трихорд в квинте. Появляясь в ключевых
местах «Патетической оратории» у солиста, у хора, и в партии оркестра эта интонация, наконец, безоговорочно воцаряется в
Финале.
Трихордовая интонация, встречающаяся практически во всех частях, впервые возникает в Первой части на словах:
«Мы разливом второго потопа» (ц. 1, т. 5).
Во Второй части (ц. 11, т. 1–2) соло трубы –
предвосхищение начала части «Наша земля». В финале Второго номера Свиридов,
вновь на ключевом слове: «перекрестил»
(ц. 15, т. 5–6) возвращает знакомый трихордовый мотив. В Третьей части на словах: «В этот последний решительный бой
шел ты твердынями Крыма» (ц. 18, т. 1–7),
«хлестали свинцовой рекою» (ц. 20, т. 5–6)
и «своими телами покрыв перекоп» (ц. 21,
*
По-видимому, Г. В. Свиридов, имел виду ораторию Шостаковича «Песнь о Лесах», написанную в
1949 г. на слова Е. Долматовкого и «Пять романсов на стихи Евгения Долматовского».
люционным и народным песенным про- 159
образам, включая и интонации “Славного
моря”, тоже входят в систему вариантных
изменении, становятся свободными вариантами основного “авторского” напева»
[3, c. 41–42]. С. Савенко замечает: «Интересно, что воссоздание свойств старинной
солдатской и молодецкой песен приводит
композитора к почти прямому цитированию (раздел E-dur, ц. 24 – явное сходство
с песней “Славное море, священный Байкал”). Но и до того в мелодической размашистости, в рубленых окончаниях фраз,
в мощных хоровых припевах можно ощутить достаточно прямые связи, например,
со знаменитым “Варягом”» [6, c. 205].
К приведенным примерам можно добавить еще один. В части «Здесь будет городсад!» в тот момент, когда наступает своего рода лирическая кульминация части,
благодаря почти полному ритмическому
совпадению, возникает ассоциация с мажорным припевом песни А. Александрова
«Священная война» (ц. 39). Чрезвычайно
важно, что все эти отсылки приходятся
на эпизоды, которые можно охарактеризовать как авторский комментарий.
Но куда более существенным аргументом в пользу определения «Песнь»
представляется интонационный элемент,
который подобно рассмотренному выше
трихорду цементирует и особым образом окрашивает мелодическое развитие в
Оратории. Речь идет о восходящей сексте,
сопряженной чаще всего с ее терцовым обращением. Восходящая малая секста, как
носитель лирической эмоции является
своего рода противопоставлением трихордовой попевке. Показательно в этом смысле самое начало Оратории.
Часть, названная автором «Марш», лишена даже намека на вступление – «Разворачивайтесь в марше!» – разворот в движении на марше! Слушатель включается в
разгар действия. Точнее сказать – движения. По характеру текста фраза солиста –
призыв оратора, трибуна. Однако музыкальное воплощение стихотворного текста представляет собой восходящую сексту
с терцовым заполнением – мелодический
ход с очевидным лирическим генетическим кодом. Возникновение этого мотива в
Оратории не в меньшей степени, чем отсылки к известным песенным образцам,
становится своего рода эмоциональнойсмысловой доминантой сочинения. Наиболее заметные моменты ее появления,
в частности, на словах: «Довольно жить
законом, данным Адамом и Евой». Во Второй части восходящая секста эмоциональОбщество
т. 1–4) звучит трихорд в квинте. Открывающая Четвертый номер («Наша земля»)
трихордовая интонация буквально пронизывает мелодический материал части.
«Солнце и поэт» – основная интонация
части – на словах «сто сорок солнц» (ц. 56,
т. 3) и в финальном оркестровом tutti (ц. 66,
т. 9–11).
Всякий внимательно слушающий этот
сверкающий солнечным светом Апофеоз
не может не ощутить известной двойственности его выразительного аспекта: сочетания современности звукового «оформления» и архаической интонационной
природы тематического материала. Трихордовая основа тематизма отсылает нас к
древнейшему пласту славянского фольклора – к календарным жанрам, связанным с
земледельческим циклом! Праздничный
ликующий характер этой музыки, обусловлен лежащей в ее основе интонации
Веснянки. Именно благодаря ей возникает ассоциация с языческими обрядами
поклонения Солнцу и Земле. Тщательно
подготовленный интонационно Финал
ставит смысловую точку в диалоге композитора и поэта. Именно в Финале «Патетической оратории» музыкальное воплощение стихотворного текста выходит на
метафорический уровень, не предполагавшийся, судя по всему, в поэтическом первоисточнике: оплакав трагическую судьбу
своей Родины «в ее мгновенья роковые»,
Свиридов предрек и восславил ее вечную
жизнь! Ни с большевиками, ни без них…
Он воспел свою Землю со всей силой Веры
и Любви к ней.
Есть в тексте «Патетической оратории»
аргументы и в пользу первой половины
предполагаемого жанрового определения – «Песнь». С одной стороны, это отсылки к песням, которые Свиридов не
цитирует прямо, но интонацией, характером, складом напоминает их слушателю.
При этом, что чрезвычайно существенно,
все эти песни объединяет их эпический
возвышенный характер, довольно точно
соответствующий определению «Песнь».
Это песни «высокого стиля», где лирическое начало уступило место обобщенному,
надличностному. Речь идет о песнях «Священный Байкал» и «Варяг»: «Своеобразный коллаж в тексте открывает путь для
включения распространенных, общеизвестных песенных интонаций в музыку
части. И это не только вполне конкретный
песенный образец: “Славное море священный Байкал…”, интонации и ритм, которой композитор прямо использует <…>
Примечательно, что фразы, близкие рево-
160 но высвечивает слова: «На молу – голо» и
«Под пули», в Третьей части – «Слава тебе,
краснозвездный герой!», в Четвертой части – «Но землю, которую завоевал и полуживую вынянчил».
Как видим, базовый интонационный
код «Патетической оратории» (имеется в
виду «архаический» трихорд) связан с образом Земли. Его итоговым воплощением
является Финал произведения. Ему противопоставляется секстовая интонация,
довольно часто вступающая в противоречии с ораторским пафосом поэтического
текста. Не случайно этого оборота нет в
Финале (за исключением единственного
эпизода солиста, где ораторская кварта
оказывается вмонтированной в типичный
романтический мелодический оборот в
объеме восходящей сексты), где Свиридов
вновь выходит на обобщенный уровень
высказывания.
Чрезвычайно важным представляется
то, что, не идя по пути придания навязываемой идеологической схеме глубинного
трагического подтекста – что, как было
сказано, во многом сопряжено со временем
сочинения «Патетической оратории» – выдающийся художник и мыслитель, Свиридов, исполненный любви к своей Родине,
сострадающий ей, осознающий сложность
и трагизм ее судьбы, создает произведение,
поэтика которого связана, прежде всего, с
утверждением Веры и Света.
Более полувека, прошедшие со времени премьерного исполнения «Патетической оратории», высветлили один, быть
может, главнейший парадокс в ее судьбе. С
одной стороны, путь, открытый Свиридовым, оказался по силам лишь ему одному:
ни единой из предпринятых следом попыток его коллег не суждено было одолеть
проложенный путь и в малой его части, в
том числе по причине ущербности самой
задачи идеологического политического
заказа.
С другой стороны, мало какое сочинение советских композиторов в кантатноораториальном жанре могло соперничать
с «Патетической ораторией» по степени
популярности и частоте исполнения. Очевидно, что причина этой популярности заключается отнюдь не только в яркости и
демократичности языка Оратории. Успех
ее, как нам кажется, определяется более
всего совершенством воплощения всеобщей, общечеловеческой идеи торжества
Добра и Света – идеи, по нынешним временам, утопической. Но, в том то и заключается выразительная мощь «Патетической оратории», что она заставляет верить
в эту Утопию! И то, что сегодня Оратория
находится вне концертной жизни в России, очередной раз свидетельствует, что
истинный, главный смысл ее, нераскрытый в советские годы, оказался тем более
нераскрытым сегодня.
Список литературы:
Terra Humana
[1]Евдокимова Ю.К. «Патетическая оратория» в системе художественного мышления Свиридова // Г.
Свиридов. Сборник статей и исследований / Сост. Р.С. Леденев. – М.: Музыка, 1979. – С. 175–197.
[2]Золотов А.А. Книга о Свиридове. Размышления. Высказывания. Статьи. Заметки / Сост. А. Золотов.
– М.: Сов. композитор, 1983. – 261 с.
[3] Масловская Т.Ю. О стиле и национальной сущности произведений Свиридова // Г. Свиридов. Сборник статей и исследований / Сост. Р.С. Леденев. – М.: Музыка, 1979. – С. 34–69.
[4] Ольховская Б.И. Литургическое осмысление «Патетической оратории» Г.В. Свиридова // Искусство
и образование. – 2012, № 2 (76). – С. 16–23. Интернет-ресурс. Режим доступа: http://www.art-in-school.
ru/art/index.php?page=201202 (20.11.2012)
[5] Полякова Л.В. Свиридов как композитор XX века // Музыкальный мир Георгия Свиридова: Сборник статей / Сост. А. Белоненко. – М.: Сов. композитор, 1990. – С. 40–55.
[6] Савенко С.И. Из наблюдений над «Патетической ораторией» // Г. Свиридов. Сборник статей и исследований / Сост. Р.С. Леденев. – М.: Музыка, 1979. – С. 198–214.
[7] Свиридов Г.В. Музыка как судьба / Сост., авт. предисл. и коммент. А.С. Белоненко. – М.: Мол. гвардия, 2002. – 798 с.