фактурные средства в органных хоральных обработках и.с. баха

Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. Випуск 108
ФАКТУРНЫЕ СРЕДСТВА
В ОРГАННЫХ ХОРАЛЬНЫХ ОБРАБОТКАХ И.С. БАХА
Жанр органной хоральной обработки, вследствие самой своей природы,
связан с проблематикой музыкальной фактуры. Суть обработки в том и состоит, чтобы на основе одноголосного произведения создать многоголосную
его версию, неизбежно сопровождающуюся преобразованием фактуры. В
этом отношении хоральная обработка обнаруживает сходство с вариационным жанром, с той лишь разницей, что в ней композитор ограничивается
единственной вариацией. Впрочем, в жанре органных партит, являющихся
вариациями на хорал, указанное отличие полностью исчезает и родство хоральной обработки с вариациями выступает с исчерпывающей очевидностью. Каждую вариацию в цикле партит можно рассматривать как отдельную обработку, отличие которой от других вариаций (опять-таки воспринимаемых как отдельные обработки), проявляется, прежде всего, в фактуре.
Общность темы для серии обработок лишь дополнительным образом подчёркивает базовую роль фактурной составляющей в существовании жанра
хоральной обработки.
Т. Франтова глубоко верно отмечает, что «фактура хоральных обработок
вбирает в себя, по всей видимости, весь спектр приёмов многоголосного
письма, известных композиторам Барокко – от простейшего гармонического
четырёхголосия до насыщенной тематическими и жанровыми контрастами
полифонии пластов». Исследовательница указывает, что хоральные обработки, через взаимодействие в фактурехорала и контрапункта, демонстрируют
два возможных способа решения основной идеи формы: 1) многоголосие
представляет собою иерархическую упорядоченную фактурную целостность;
2) многоголосие распадается на два противоположных друг другу компонента – хорал и пласт-контрапункт, подтверждая в таких случаях их контрастное
противополагание[3, с.85].
В органных хоральных обработках И.С. Баха – кульминационном явлении в истории жанра – типы фактуры особенно зависимы от типов взаимодействия хорала и контрапункта. Т. Франтова классифицирует их следующим образом: 1) гомофония (аккордово-гармоническое сопровождение; аккордово-гармоническое сопровождение с мелодизацией голосов; фигурационно-гармоническое сопровождение); 2) контрастная полифония (тематически нейтральное разномелодическое контрапунктирование; тематически контрастное контрапунктирование; контрастная полифония пластов); 3) имитационная полифония (свободная имитационность; фугированная имитационность;
имитационно-каноническая полифония); 4) смешанная фактура[3, с.85-86].
В ранних хоральных обработках И.С. Баха использование отдельных фактурных моделей, являющихся, в сущности, композиционными приёмами,
возвысилось до уровня фактурной драматургии. Рассмотрим важнейшие её
типы на материале обработок из «Органной книжки» («Orgelbüchlein»).
166
Механізми новацій у музичній творчості
1.Фактура слагается из двух компонентов: хорала (один голос) и фона
(три интонационно однородных голоса). Сквозное развитие одного мотива во
всех голосах сопровождения способствует фактурной сплочённости произведения. Важно подчеркнуть, что этот мотив, указывающий на смысловой
подтекст через выражаемую им господствующую эмоцию и никак не связанный с хоральной мелодикой, является авторской находкой Баха. Ярчайшие
примеры – «HerrGott, derein‘geGottesSohn» – «Господь, единый Божий Сын»
[V, 22]1; «Jesu, meineFreude» – «Иисус, моя радость» [V, 31], а также некоторые другие обработки[V, 4, 5, 44, 56].
2. Фактура строится на сочетании разных нюансов характеристики образа,
отраженных через индивидуальность свободных голосов, с помощью которой Бах углубляет содержащийся в хорале религиозный смысл, делает его
насыщеннее, объёмней. Ю. Евдокимова справедливо усматривает в этом
главный приём фактурной драматургии в обработках из баховской «Органной книжки» [1,с.234]. Данный прием, сущность которого в суммарном действии мотивов-эмблем, можно подразделить на два подвида.
Один строится на принципе дополнительности: характерный мотив, помещаемый, как правило, в нижнем голосе (в партии педали), фактурно и
тембрально отделённом от мануальных, дополняется парой средних голосов,
имеющих иную интонационность, но выражающих то же эмоциональное состояние. Слагаясь воедино, мотивы-эмблемы удваивают свой потенциал:
«WernurdenliebenGottläßtwalten»[V, 54]; «Erstandenistderheil’geChrist» [V, 14];
«Gelobetsei’stduJesuChrist»[V, 17]. В указанных обработках раскрывается позитивная образно-эмоциональная «аура» – восторг, ликование, радостная
уверенность. С таким же искусством рассматриваемый приём использовался
Бахом и в тех случаях, когда он хотел передать различные оттенки отрицательнойаффективности, примером чего служит обработка «DurchAdam’sFallistganzverderbt» – «Губительно грехопадение Адама» [V, 13].
Другой подвид связан с внесением в сопровождающие голоса элементов
контрастирования, создающих ёмкую полисемантическую ткань по принципу «эмоционально-психологического контрапункта» [1, с.235]. Такова трехголосная обработка «Ichruf’zudir, HerrJesuChrist»– «Взываю к Тебе, Господи
Иисусе Христе» [V, 30]. Скупо и изысканно орнаментированномукантусу
здесь противостоят два голоса: взволнованная фигурация, построенная на
оборотах, ещё со времен СамуэляШайдта именуемых органистами «imitatioviolistica», и суровая сдержанная поступь баса. Отмечая, что Бах в этой
обработке «возвышается над лирической элегией», Ю. Евдокимова далее
пишет: «Вся история немецкой хоральной обработки до Баха не дает образцов подобного рода многослойного многоголосия» [1, с.233]. «Расшифровав
Органные хоральные обработки И.С. Баха указываются по девятитомному изданию
«Peters»[6]. Римская цифра в квадратных скобках обозначает номер тома, цифра после
запятой – порядковый номер произведения в томе.
1
167
Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. Випуск 108
в музыкальной ткани весь сложный комплекс эмоций, сопровождающих обращение человека ко Христу, – горестные чувства, взволнованность и скованность одновременно,– Бах создаёт музыку, исполненную такого величия,
которого /…/ не мог достигнуть никто из его современников» [там же, с.235].
В поздних органных хоральных обработках И. С. Бах не удовлетворился
достигнутым ранее уровнем истолкования хоральных прототипов. В тех случаях, когда хоральные тексты демонстрировали насыщенность христианской
догматикой, композитор обратился к символической интерпретации. При
этом Бах не ограничивал себя каким-либо одним средством символизации.
Средства использовались им в комплексе, так что не какой-либо отдельный
элемент(мотивы-эмблемы, контрапунктические приёмы, использование свободных «предваряющих имитаций»), а произведение в целом, в совокупности
всех его элементов, становилось единым произведением-символом. Такой
подход к интерпретации хорала ни у кого из предшественников И. С. Баха не
встречался. Он является художественным открытием композитора.
Фактуравподобного рода сочинениях выступает в следующих двух функциях: 1) как специфический элемент в комплексе средств, обеспечивающих
символическую интерпретацию; 2) как интегрирующее средство, органически объединяющее все элементы произведения-символа. Рассмотрим указанные функции фактуры на материале нескольких хоральных обработок из
IIIчасти «Klavierübung».
«AlleinGottinderHöh’ seiEhr» – «ОдномуБогуввышнихслава» [VI, 6;
BWV 676]1. Сохранилось 9 баховских обработок этого лютеранского песнопения. К нему композитор обращался чаще, чем к какому-либо другому. Повидимому, творческую фантазию Баха возбуждали как возможности, скрытые в мелодии, так и теологическое содержание текста.
Мелодия и текст древнего происхождения. Они восходят к латинской
«Gloria», близко схожей с первой частью православного Великого Славословия («Слава в вышних Богу, на земли мир, в человецех благоволение»).
Немецкий текст, принадлежащий перу последователя Лютера Николауса Дециуса (1539 г.), передаёт суть латинского первоисточника, но несколько отклоняется от него в деталях.
Обработка «AllenGottinderHöh’ seiEhr» написана в технике трио, у Баха
наиболее последовательно представленной в цикле органных Трио-сонат.
Подвижность всех голосов и графическая прозрачность трио-фактуры предполагает лёгкую и светлую регистровку(мануалы и педаль на восьмифутовой
основе). Колорит звучания, обеспечиваемый регистровкой, и светлый характер хоральной мелодии, оставленной Бахом в оригинальной тональности
(Соль-мажор), вместе с шестнадцатыми фигурационного сопровождения,
придают сочинению редкостную светоносность, сочетающуюся с блаженно
Анализируемые хоральные обработки Баха обозначаются, кроме ссылки на издание,
указанием на их номер в каталоге BWV.
1
168
Механізми новацій у музичній творчості
умиротворённым настроением. Внушительные масштабы сочинения (126 т.),
отсутствие в нём какого-либо намёка на контрастность, подчинение музыкальной ткани созданию единого эмоционального состояния – всё это почти
гипнотически воздействует на слушателя, отключая сознание от мирских забот и погружая в созерцание возвышенных звучностей.
Хорал вступает через 12 тактов после начала сочинения. До этого в трёх
голосах фактуры создаётся атмосфера ликующего славления. Для этого в
верхней паре голосов, движущихся ровными шестнадцатыми, использована
характерная интонационность, осваиваемая музыкой ещё со Средневековья в
различных юбиляциях, лаудах, аллилуйях и к эпохе Барокко великолепно
отшлифованная, причем в этих юбиляционных фигурах баховской хоральной
обработки опевается начальный мотив хорала – первые 6 его звуков, обладающих наибольшей узнаваемостью.
Небольшая деталь, если она не случайна, может оказаться весьма существенной. Начинается обработка с «юбиляции» в сопрано, которая затем, через 4 такта, имитационно повторяется в альте, образуя канон в нижнюю
кварту. Но ведь Священная история утверждает, что впервые «GloriainexcelsisDeo» прозвучала от вестников горнего мира и лишь затем была позаимствована славословящим человечеством. Здесь можно усмотреть обоснование избранной Бахом фактурной идеи. В трио воссозданы ярусы бытия, возносящие хвалу своему Создателю: природа (бас), человечество (альт) и ангельский мир (сопрано).
Наибольшей неожиданностью рассматриваемой обработки является обращение Баха с темой. Во всех нефугированных образцах жанра (а рассматриваемый случай именно таков), Бах помещает хоральную мелодию в какомлибо определённом голосе фактуры и сохраняет её в такой позиции от начала
сочинения
и
до
конца.
Мелодияже
анализируемогохорала
«AllenGottinderHöh’ seiEhr» мигрирует по всем голосам фактуры, появляясь
отдельными своими фразами то в сопрано, то в альтовом, то в басовом голосе, причём в кульминационной зоне произведения два басовых проведения
темы канонически имитируются в сопрано и альте. Уникальность такого
фактурного приёма (ещё раз в хоральных обработках Баха встречаемого
лишь в Фантазии на «JesumeineFreude»[VI, 29]) ясно указывает на его преднамеренность. Думается, что приём этот символически выражаетоткровение
Славы Творца в мирозданьи, пронизывающее все его уровни.
Распределение мелодии по трём голосам указывает и на Лица Пресвятой
Троицы, равно обладающие Божественной Славой. В латинской «Gloria»
этот аспект разработан лаконичнее, чем в лютеранской, посвящающей каждомуиз Лиц Троицы по одной строфе молитвенного текста. Бах не мог на это
не откликнуться, заботясь о сохранении догматической полноты символической интерпретации хорала. Конечно же, роль канонических «сцеплений» –
подчеркнутьнераздельность иединосущность – важнейшие элементы догмата о Триединстве.
169
Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. Випуск 108
Вступление фраз хорального напева Бах предваряет короткими паузами,
имеющими двоякое назначение. Во-первых, привлечь внимание к хоралу; вовторых, создать необходимые условия для удобного включения дополнительных регистров, наделяющих тему особой окрашенностью и вычленяющих её из фактурного контекста. (В оркестровой партитуре аналогичный
приём потребовал бы оформления в шестистрочной записи). Подобного рода
тембро-динамические «утолщения» придают трёхголосиюиллюзию шестиголосия. В хоральных обработках Бах избегал вносить какую-либо регистровую пестроту, но обсуждаемый нами случай особый. Его следует рассматривать как исключение. Изменения в регистровке не создают здесь пестроту, а
насыщают пьесу в драматургическом отношении.
Величие художественных открытий Баха особенно явственно обнаруживается в сравнении рассматриваемой обработки «AllenGottinderHöh’ seiEhr»
[VI,6; BWV 676] с сохранившейся ранней её версией, представляющей собой
звукоизобразительную пьесу. Её продолжительность 47 тактов, с учётом
предусмотренной репризы. Автором музыки найдены представленные затем
в окончательной версии размер 6/8, ритмическое оформление хорала и интонационная формула сопровождающего голоса. Композиционные приёмы
символической интерпретации в этой версии полностью отсутствуют. Следовательно, баховская музыкальная символика рождалась не в результате
мгновенного озарения, а как следствие напряжённой работы, целенаправленного творческого поиска.
Изобразительное искусство реалистического направления не касалось темы Славы Господней, понимая невозможность изображения неизобразимого.
Лишь искусствоиконы символическими средствами смогло решить эту задачу в традиционных праздничных сюжетах Преображения, акцентирующих
внимание на Фаворском Свете, и в двух сюжетах со схожей иконографией:
«Спас в Силах» и «Христос Пантократорв Славе» [см.: 5,62-65]. В них образное воссоздание Славы достигается особым построением композиции, символикой цвета, символическими образами и фигурами. При всей антипатии
протестантов к иконам, Бах в своей художественной сфере создал величественную звуковую икону, в которой символический образ Славы не уступает
по ёмкости иконографическим аналогам.
«Dies
sind
die
heiligen
zehen
gebot»–
«СеДесятьсвященныхЗаповедей»[VI, 19; BWV 678].А. Швейцер определённо был невысокого мнения об этой хоральной обработке И. С. Баха: «В
широко развитой фантазии каждый голос идёт своим собственным путём, без
ритма, баз плана, без темы, не обращая внимания на другие голоса. Этот музыкальный беспорядок изображает моральную распущенность, господствовавшую в мире до появления закона. Наконец, люди получают его. Это передаётся величественным каноном на хоральную мелодию, который проходит
через всю пьесу. Мысль сама по себе глубокая, но на слушателя хоральная
прелюдия не производит ожидаемого впечатления. Абстрактное изображе170
Механізми новацій у музичній творчості
ние противоположности между порядком и беспорядком в принципе не может послужить сюжетом для музыки» [4, с.362]. Так ли уж справедливо это
суждение относительно творческого замысла Баха?
Мелодия и текст данного хорала восходят к прототипу XIII в. Бах обрабатывал его трижды. Две обработки – в «Orgelbüchlein»и мануальном цикле из
«KlavierübungIII»–отличаются лаконичностью форм. В них Бах опирался на
интонационную особенность самой мелодии хорала–шестикратное повторение ноты «соль» в начале первой фразы песнопения[7, №240]. Данная формула вызывает ассоциациисимперативным характером нравственных предписаний, сконцентрированных в 10 Заповедях и с упорством в желании их
соблюсти. По-видимому, при создании коротких обработок это казалось Баху достаточным.
В большой пятиголосной обработке хорала[BWV 678] Бах использовал
каноническую имитацию как музыкальный эквивалент Божьего Закона. В
фактуре сочинения каноническая пара голосов, воспроизводящих кантус
крупными длительностями, размещается по соседству друг с другом непосредственно над басовым голосом.
Верхняя пара голосов, не имеющих с кантусом интонационных связей,
также изложена канонически. В обоих случаях – канон в октаву. (Два канона
в наложении друг на друга). Подобное двукратное использование композиционного приёма демонстрирует преднамеренность, выходящую за рамки
контрапунктической необходимости и вызванную значением слова «канон»
(«закон») в греческом языке.
По поводу верхней пары голосов А. Фисейский высказал следующее
суждение: «Мерное движение в пределах диатоники, приготовленные задержания, мотивы опевания и восхождения по звукам трезвучия – вот далеко не
полный перечень музыкальных средств, применяемых автором для изображения мира первозданной чистоты, порядка и гармонии, частью которого
была незамутнённая первородным грехом душа обитателей рая. В пятом такте, с появлением в сопрано «figurasuspirans» и мотива «падающих секунд»,
/…/ характер музыки меняется. Теперь в ней превалируют интонации печали,
скорби, страдания. /…/ Так, с помощью мотивов-символов, органично вплетаемых в музыкальную ткань, композитор приближает нас к постижению
смысла песнопения» [2, с.369].
Смысл песнопения недвусмысленно выражен в тексте лютеранского хорала: «Се Десять священных Заповедей, дарованных нашим Господом-Богом
чрез верного слугу Его Моисея на вершине горы Синайской» [см.:7, № 240].
Как видим, здесь ничего не сказано ни о «первозданной чистоте», ни о «печали, скорби и страдании». Не говорится об этом и в самих Десяти Заповедях, содержание которых слишком хорошо известно, чтобы специально его
повторять. Известно также, что Десять Заповедей давались не Адаму, а Моисею, когда от «первозданной чистоты обитателей рая» сохранялись лишь
слабые воспоминания.
171
Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. Випуск 108
В Библии говорится, что скрижали Закона Моисей получал от Господа
дважды. Первый раз, спустившись с Синая и держа в руках драгоценные
скрижали, Моисей, к изумлению своему, обнаружил, что, пока он находился
на горе, народ водрузил Золотого тельца, пировал и совершал пред ним идолослужение. В отчаянии Моисей скрижали разбил. По его приказанию богоотступники, в количестве около трёх тысяч, были преданы суровой казни –
пали от мечей служителей-левитов. Лишь после водворения порядка в стане
Моисей вернулся на вершину горы и там сорокадневным постом и молитвой
удостоился повторного дарования скрижалей. Вот такие «чистота и незамутнённость» непосредственно предшествовали получению Заповедей.
Конкретность содержащихся в Заповедях предписаний мало располагает
к отражению их в музыке. Как, например, средствами звуков отобразить Заповедь о почитании Субботы или другую, в которой говорится: «Не пожелай
жены ближнего своего, <…> ни вола его, ни осла его, ни всякого имущества
его»? Бах обратился к иному аспекту проблематики Декалога и нашёл для
неё символическое выражение.
Верующие иудеи до сих пор сохранили древнюю манеру совершения молитвы. Чтение Писания сочетается в ней с частыми «маятникообразными»
поклонами. Именно её Бах изобразил в трёх звеньях нисходящей секвенции,
каждое из которых содержит по паре альтерированно изменённых секундовых «вздохов». Восточный колорит этих интонаций, нигде более у Баха не
встречающийся, не оставляет сомнений в объекте изображения [тт. 5-7].
Думается, что в рассматриваемом хорале Бах сконцентрировался на той
же проблематике, что и несколькими столетиями ранее митрополит киевский
Иларион в знаменитом «Слове о Законе и Благодати» – выдающемся памятнике древнерусской литературы. Композитор трактовал Ветхий Завет, памятуя о новозаветной его критике, в частности, о резких выпадах Иисуса по адресу книжников (иначе – законников), пекущихся о соблюдении буквы Закона и легкомысленно пренебрегающих его духом.
Примеры подобного суетливого законничества, когда буква затемняет
дух, хорошо известны и в христианской среде. Известны были они и Баху,
который, по-видимому, не без раздражения наблюдал за бесконечными препирательствами последователей Лютера, нередко по стилистике напоминавшими законничество. Сопоставив в двух ярусах фактуры сочинения неторопливую поступь хорала, данного в канонической имитации, с каноническим же движением верхних голосов, изложенных более мелкими длительностями и насыщенных характерными «кланяющимися» оборотами, Бах тем
самым символически отобразил величие Закона, осенённого Благодатью и
мелочность законничества, ущербность безблагодатного благочестия.
Изложение учения о Законе и Благодати – неисчерпаемо обширного и содержательно насыщенного – занимает у теологов целые трактаты. Бах сумел
выразить всю его суть скупыми средствами музыкальной символики.
172
Механізми новацій у музичній творчості
«Christ, unserHerr, zumJordankam» – «Христос, наш Господь, пришёл
к Иордану» [VI, 17; BWV 684]. Данная мелодия обрабатывалась Бахом
лишь в третьей части «Klavierübung». Песнопение предназначено для Таинства крещения, а также на день Иоанна Крестителя. Автором пространного
словесного текста (7 строф) является лично Мартин Лютер. В тексте описывается евангельское событие и даётся его догматическая трактовка. Особый
упор при этом делается на одновременном явлении Божественных Лиц – Отца, Сына и Св. Духа (Богоявлении, Епифании), на предназначении воды как
«вещества таинства» (согласно термину сакраментологии), на гласе с небес,
который возвестил: «Сей есть Сын мой возлюбленный, на Нём моё благоволение» и научастии всех трёх Персон в совершении крещения каждого из верующих [см.: 7,№ 146].
Хорал, ритмически слегка обработанный и излагаемый в основном половинными длительностями, размещён Бахом на нижней строке трёхстрочной
органной партитуры, чем предусматривается педальное его исполнение. Но
это не бас. В четырёхголосной фактуре он занимает позицию альта и должен
звучать в восьмифутовой регистровке.
Бас, исполняемый левой рукой и образующий волнообразные фигуры,
изложен ровными шестнадцатыми длительностями. Б. Яворский и многие
другие комментаторы усматривают здесь изобразительность, указывающую
на воды Иордана, в которых принял крещение Иисус. Подобная трактовка
вполне правомерна и единодушие исследователей – тому подтверждение.
Мелодия охватывает широкий диапазон – почти половину органного мануала от самого низкого его звука (“с” большой октавы) до “as” первой октавы.
Короткие имитации этой мелодии трижды повторяются в верхнем голосе.
Сопровождающие голоса в данной композиции являются свободными голосами, интонационно не связанными с кантусом. Это – весьма не частый
случай в обширном хоральном творчестве Баха. По жанру свободная часть
композиции представляет собой подобие независимой от хорала «инвенции»
(воспользуемся аналогией, предложенной Ю. Евдокимовой), наслаивающейся на цитируемую хоральную мелодию, которая, как Христос водами Иордана, «омывается» звуками басового голоса.
Каноническая пара верхних голосов базируется преимущественно на длительностях восьмых. Ядро канонически имитируемой темы представлено крестообразной интонационной фигурой, в опознании которой большинство
комментаторов (А. Фисейский, С. Берченко и др.) демонстрируют полное
единодушие. Исключение составляет лишь У. Янг, увидевший в верхней паре
голосов «беседу Христа с Иоанном Крестителем» [цит. по: 2, с.375]. Суждение
явно необоснованное, так как ни в соответствующих евангельских текстах, ни
в лютеранском песнопении о подобной «беседе» ничего не упоминается, а говорится о голосе Господа с небес, пред которым умолкает всё живое.
Интонация креста сама по себе является достаточно красноречивой. Но её
семантика многократно умножается композиционным приёмом перекрещи173
Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. Випуск 108
вания, обычно тщательно избегаемого композиторами, особенно пишущими
для клавишного инструмента. В рассматриваемом нами конкретном случае
перекрещивание голосов оказывается неизбежным. Оно задано октавным
объёмом интонационного ядра имитируемой темы и канонической имитацией в интервал квинты. Подобная мультипликация эмблематических приёмов
порождена крещенской тематикой сочинения.
Воздадим должное богословской интуиции, подсказавшей композитору
звуковые образы креста в обработке, посвящённой Крещению Иисуса. Для
православных славянских народов крест и крещение – однокоренные слова,
непосредственно указующие друг на друга. Но по латыни Крещение – Baptismus, что означает «омовение», а по-немецки – dieTaufe, что переводится
как «окропление». В хорале Лютера слово «Kreuz» (крест) в связи с Крещением не упомянуто ни разу. Вводимый Бахом образ креста, во-первых, знаменует небесное благословение Иисусу, ниспосылаемое Отцом и Св. Духом
и, во-вторых, предвозвещает крестные муки, уготованные крещающемуся
Спасителю. Бах выступает здесь как музыкант-теолог, раскрывающий глубины догмата о Крещении.
Как видим, символизация достигается здесь комплексным действием отобранных эмблем (водной стихии и креста), перекрещиванием голосов как
«говорящим»композиционным приёмом и положением кантуса в фактуре.
Это – ярчайший из баховских символов, действующий с потрясающей силой и
непосредственностью и обнаруживаемый без особых аналитических усилий.
Функции фактуры являются аналогичными ещё в нескольких баховских
обработках, входящих в состав «Лейпцигских хоралов» и в
IIIчасть «Klavierübung». Это служит одной из причин неотразимо сильного
художественного воздействия поздних хоральных обработок И. С. Баха.
1. Евдокимова Ю. Органные хоральные обработки Баха / Ю. К. Евдокимова // Русская
книга о Бахе: Сб. статей. Сост. Т. Н. Ливанова, В. В. Протопопов. 2-е изд. – М.: Музыка, 1986. – С.222-248.
2. Фисейский А. Иоганн Себастьян Бах / А. Фисейский // Из истории мировой органной
культуры. Сб. статей. – М.: Музиздат, 2008. – С.344-409.
3. Франтова Т. Хоральная обработка // Полифонические жанры и формы барокко: Лекции по курсу «Полифония». ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1991. – С. 63-94.
4. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах / А. Швейцер. – М.: Музыка, 1965. – 725 с.
5. Языкова И. Богословие иконы. – М.: Изд-во Общедоступного Православного Университета, 1995. – 212 с.
6. Bach J. Orgelwerke / J. S. Bach. – Leipzig: C. F. Peters, Bd. V. – 112 s.; Bd. VI. – 113 s.
7. Evangelishes Kirchengesangbuch. 25 Auflage. Frankfurt am Mein: Evangelischen Presseverband für Hessen und Nassau, 1987. – 898+72 s.
Коростельов В. Фактурні засоби символізації в органних хоральних
обробках Й. С. Баха. Статтю присвячено фактурним засобам символізації
убахівських пізніх органних обробках протестантських хоральних мелодій.
Музикознавчий
аналіз
здійснюється
на
матеріалі
обробок
174
Механізми новацій у музичній творчості
«AlleinGottinderHöh’ seiEhr» [BWV 676], «Diessinddieheiligenzehengebot»
[BWV 678], «Christ, unserHerr, zumJordankam» [BWV 684].
Ключові слова: фактура, Й.С. Бах, символ, органна музика, хоральна
обробка.
Коростелёв В. Фактурные средства символизации в органных хоральных обработках И.С. Баха.
Статья посвящена фактурным средствам символизации в баховских
поздних органных обработках протестантских хоральных мелодий. Музыковедческий анализ осуществляется на материале обработок «AlleinGottinderHöh’ seiEhr» [BWV 676], «Diessinddieheiligenzehengebot» [BWV 678],
«Christ, unserHerr, zumJordankam» [BWV 684].
Ключевые слова: фактура, И.С. Бах, символ, органная музика, хоральная обработка.
Korostelev V. The texture means of symbolisation in J. S. Bach’s organ
choral elaborations. This article is dedicated to the texture meansof symbolisation in J. S. Bach’s late organ elaborations of the protestant choral melodies. The
musicologicalanalysisismade on the material of Bach’s «AlleinGottinderHöh’
seiEhr» [BWV 676], «Diessinddieheiligenzehengebot» [BWV 678], «Christ, unserHerr, zumJordankam» [BWV 684].
Keywords: texture, J.S. Bach, symbol, organ music, choral prelude.
Евгений Лёля
ГАМБУРГСКИЙ БАХ. ПАРАДОКСЫ НОВИЗНЫ
13 декабря 1788 года Гамбург был потрясён горестным известием. Эту
новость передавали из уст в уста, музыкальная общественность города
была крайне взволнована, «Великий Бах умирает!». Йозеф Гайдн, узнав об
этом, сказал – «Тем, чему я научился, я обязан Баху». Вольфганг Амадей
Моцарт был более эмоционален: «Он наш отец, мы все его дети; всем, что
только умеем, мы обязаны ему».
Музыкальные историки, любящие точность, сразу отметили бы несоответствие: ведь Иоганн Себастьян Бах скончался ни много ни мало 38 лет
назад, в 1750 году. Таким образом, речь шла о знаменитом при жизни
Иоганна Себастьяна его втором сыне–Карле Филиппе Эммануэле Бахе.Именно его, а не отца, в конце XVIIIвека называли « Великий Бах».
Современники Филиппа Эммануэля считали его одним из создателей
"выразительного" или "чувствительного" стиля клавирной музыки.Образная яркость, творческая свобода, проявляющаяся в композиции
его произведений, в особенности в сонатах для клавира, свидетельствуют
как о новаторстве, так и об использовании музыкальных традиций недавнего прошлого (так, например, импровизационность - отголосок органного
175