Полифония - Методический центр компьютеризации учебного

II. Аннотация
Разработано на основе Государственного образовательного стандарта ВПО РФ
(2011г.) по направлению «Педагогическое образование» Профиль
«Музыкальное образование» 050100.62
В курсе «Полифония» изучаются следующие основные темы:
Понятие полифонии. Подголосочная, контрастная и имитационная
полифония, их художественные возможности и сферы бытования,
типичные формы и жанры. Внутренние связи и возможности
взаимодействия видов полифонии и полифонического изложения с
гармоническим. Место полифонии в современной музыке. Теория и
практика сочинения подголоска и контрапункта к мелодической теме, ее
обработки имитационно-полифоническими средствами.
Предмет курса – композиционные особенности музыкальных
произведений.
1.Цели и задачи дисциплины
Цель курса:
- дать представление об основных закономерностях многоголосного
изложения
как
важного
художественно-выразительного
и
формообразующего средства музыки.
Обозначенная цель курса достигается через решение задачу
формирования у студентов в процессе освоения предмета «Полифония»
следующих знаний и умений:
— системное музыкально-теоретическое знание;
— понимание логики исторического развития многоголосия;
— умение самостоятельно анализировать особенности музыкальной ткани
в произведениях разных эпох;
— творческое умение создавать необходимые в профессиональной
деятельности будущего педагога-музыканта модели полифонического
изложения (подголосок к напеву, каноническая обработка мелодии,
сопровождение к вокальным распеваниям, песенной мелодии и т.п.);
— навыки естественного голосоведения в процессе сочинения
аккомпанемента к песенным мелодиям.
Структуру курса образуют следующие разделы:
1) анализ многоголосия;
2) сочинение аккомпанемента к народной песенной мелодии;
3) полифоническая техника строгого и свободного стиля.
При изучении разных музыкальных стилей и отдельных
музыкальных произведений в настоящем курсе краеугольными становятся
принципы историзма и системности. Принцип историзма проявляется в
2
последовательном освоении студентами музыкальных явлений. Принцип
системности проявляется в последовательном рассмотрении в процессе
анализа музыкального произведения его образности и комплекса средств
выразительности фактуры.
Методика анализа многоголосия предполагает определение
характера и интонационных особенностей музыки, типа склада
(гомофонный, полифонический или смешанный), рассмотрение
многоголосия как многоуровневой системы (звуковая
созвучия —
структура, функциональность, и на основе этого анализа — выявление
наиболее типичных черт данного стиля. Желательно, чтобы анализ
произведения всегда предварялся прослушиванием его в живом
исполнении либо в звукозаписи. В зависимости от темы занятия может
быть проанализировано музыкальное произведение или его фрагмент,
рассмотрены отдельные элементы полифонического письма, приемы
изложения. В курсе уделяется большое внимание к развитию умения у
будущих учителей музыки сочинять аккомпанемент к песенной мелодии.
При освоении предмета «Полифония» рекомендуется использовать
следующие формы работы: изложение историко-теоретического
материала; анализ многоголосного изложения музыкальных образцов;
выполнение письменных работ (сочинение разного рода контрапунктов,
фугетт, аккомпанемента к песенной, мелодии); выполнение упражнений за
фортепиано, сочинение аккомпанемента к народной песенной мелодии,
сочинение построений).
При подборе музыкального материала для проведения занятий
преподавателю рекомендуется ориентироваться на произведения, которые
студенты смогут использовать в своей будущей практической
деятельности. Так, для анализа целесообразно брать несложные пьесы, а
аккомпанемент сочинять к народным песням.
Работа по изучению историко-аналитического материала и созданию
аккомпанемента проводится параллельно. Конкретное соотношение
разных видов деятельности, в зависимости от темпов и качества усвоения
студентами того или иного материала, определяется преподавателем. На
аудиторных занятиях рекомендуется проводить систематическую работу
по формированию навыков грамотного и логично выстроенного устного
анализа музыкального произведения или песенной мелодии. При освоении
дисциплины предусматривается самостоятельная внеаудиторная работа
студентов. Задание для самостоятельной внеаудиторной работы может
включать в себя анализ музыкального произведения или его фрагмента,
его элементов и форм изложения, изучение теории, запись результатов
анализа (составление потактовых схем многоголосия, обозначение
интонационных,
фактурных,
гармонических,
полифонических
особенностей музыки; сочинение аккомпанемента к 2-3 песенным
мелодиям; сочинение подголоска (или подголосков) к одноголосному
напеву, контрапунктов, канонов, фугетт и т.п. Задание для
самостоятельной внеаудиторной работы проверяется на каждом
3
аудиторном занятии.
Зачёт проводится во втором семестре, он состоит из подачи
исправленной письменной работы, основанной на выполнении
практических заданий, и ответа на устный вопрос по темам курса.
2. Место дисциплины в структуре ООП бакалавриата
Данная дисциплина входит в профиль подготовки «Музыкальное
образование» и является вариативной частью учебного плана
«Педагогическое образование» (модуль 1 –«Музыкально- теоретическая
подготовка»- Б3. В. ОД)
Полифония- предмет, с которого начинается освоение студентами
музыкального факультета педагогического университета музыкальнотеоретических дисциплин. Цель- овладеть основными музыковедческими
понятиями, необходимыми в обучении и для практической деятельности
будущих учителей музыки.
3.Общая трудоёмкость дисциплины составляет 3 зачетные единицы,
108 часов
4.Компетенции обучающегося, формируемые в результате освоения
дисциплины: ПК 9; СК12; СК 13
Знать:
1.
2.
3.
4.
Место музыки в кругу искусств: общее и специфическое.
Роль музыки в жизни общества и личности
Вокальную и инструментальную музыку
Систему музыкальных жанров.
Уметь:
1.Анализировать метроритмическую организацию музыкальной ткани, ее
звуковую основу, мелодическую линию, мелодические рисунки, фактуру,
гармонию, тонально-гармоническое развитие, музыкальную форму, жанр;
2.Импровизировать
на
фортепиано
мотивы,
фразы,
мелодикосинтаксические структуры разного вида в разных размерах,
попевки в малообъемных ладах;
3.Сочинять (с последующей записью) мотивы, фразы, мелодикосинтаксические структуры пройденных видов; мелодии в пройденных
ладах.
Владеть:
—практическими умениями.
—построения (устно, письменно) и игры на фортепиано разных видов
мажора и минора, старинных ладов, пентатоники, малообъемных ладов,
хроматические гаммы, диатонические и хроматические интервалы с
разрешениями, аккордовые последования; расшифровывать мелизмы и
4
другие виды аббревиатуры; полифонически обрабатывать мелодию;
5.Образовательные технологии
При изучении каждой из тем курса рекомендуется идти от освоения
связанной с нею теории к практической проработке через выполнение
письменных упражнений, заданий, выполняемых на фортепиано, и затем —
к анализу музыкальных произведений (или их фрагментов) с обязательным
выявлением используемых средств музыкальной выразительности и их роли
создании того или иного характера музыки.
При подборе музыкального материала для проведения занятий
преподавателю рекомендуется ориентироваться на произведения, которые
целесообразно использовать студентам в своей будущей практической
деятельности.
На каждом занятии излагается теоретический материал, выполняются
студентами устные и письменные упражнения, проверяется внеаудиторная
самостоятельная работа. Во внеаудиторную самостоятельную работу
рекомендуется включать освоение теоретических положений темы (или ее
части), объясненной на аудиторном занятии, выполнение устных,
письменных, аналитических упражнений и упражнений, выполняемых на
фортепиано.
Интерактивные формы обучения
интерактивная лекция.
6.Форма отчётности - зачёт в 5семестре
III. УЧЕБНАЯ ПРОГРАММА
Введение. Понятие полифонии. Многоголосное изложение в музыке.
Фактура музыкального произведения, ее типы и виды, фоническая и
формообразующая роль. Взаимодействие разных типов фактуры в
многоголосной музыке: вертикальная координация голосов в
полифоническом изложении, Полифоническое изложение как ранняя
форма многоголосия в народной и профессиональной европейской
музыке.
Тема 1. Двух- и трехголосие в европейской и русской народной и
профессиональной музыке. Народная музыка: устная природа бытования,
импровизационность. Ладовая основа — малообъемные натуральные
диатонические лады, одноименный мажоро-минор, параллельнопеременный лад. Русские народные двухголосные песни: подголосочная
полифония, линеарность. Распевная мелодика. Преобладание прямого и
параллельного движения голосов. Возможность образования любой
вертикали при организующей роли консонансов. Унисонно-октавные
5
каденции.
Специфически
диссонантная
секундовая
вертикаль.
Двухголосие в средневековой профессиональной музыке. Жанр органума.
Три вида органума. Параллельный органум IX века: строго параллельное
движение совершенными консонансами (ленточное голосоведение),
гетерофония. Свободный органум (середина XI века): преобладание
противоположного движения, перекрещивание голосов. Звучание
григорианского хорала в нижнем голосе, соотношение линии
сопутствующего голоса на основе допустимых интервалов к тонам
григорианского хорала. Мелизматический органум (конец XI—XII век):
свободный, импровизационный, мелизматический верхний голос,
возрастание индивидуализированности каждого голоса. Нарушение
склада «нота против ноты». Возникновение в профессиональной музыке
контрастной полифонии. Трехголосие в европейской и русской народной
музыке. Характерность для русского фольклора подголосочной
полифонии, трёхзвучная вертикаль как сумма интервалов при
функциональной| неопределенности. Характерная диссонирующая
вертикаль.
Контрастная
полифония
профессиональной
музыке
средневековья и Ars nova. Средневековье: расширение образной сферы,
трех-, четырехголосная фактура. Формирование метроритма. Основа
вертикали
- совершенный консонанс, диссонанс — равноправный
интервал, требующий разрешения. Трехголосный мотет XIII века:
объединение разных мелодий с разными текстами (контрастная
полифония, полиладовость, политекстовость). Сочетание интонаций
григорианского хорала и светских мелодий. Попарное согласование
голосов, диссонантная вертикаль, нормы образования диссонансов. Ars
nova: вокально-инструментальное искусство. Развитие светских жанров.
Двух-, четырехголосная фактура. Ладовая основа — диатоника с
включением хроматизмов в роли вводного тона к главному или
промежуточному устою. Основа вертикали — совершенный консонанс,
постепенное осознание консонантности терции. Консонантное звучание
как более приемлемое в художественном отношении, чем диссонантное.
Необходимость разрешения диссонанса в консонанс.
Тема 2. Полифония строгого стиля. Новая образная сфера: радостные,
светлые тона произведений эпохи Возрождения по сравнению со
средневековой музыкой. Формирование строгого стиля в рамках
четырехголосной хоровой полифонии. Мелодические, ритмические и
контрапунктические нормы. Имитационная техника в музыке эпохи
Возрождения. Становление имитационной полифонии, интонационное
единство хорового многоголосия. Ладовая основа — диатоника,
продолжение процесса централизации ладов. Определенность мажорного
или минорного наклонения. Вертикаль как целостное созвучие, аккорд,
терцовая структура. Тонико-доминантовое вступление голосов, имитации,
канонические секвенции, простой и сложный контрапункт. Формирование
правил голосоведения. Протестантский хорал. Его истоки. Аккордовый
(хоральный) склад фактуры. Отличие баховских хоральных обработок от
6
чисто аккордового склада: через смешение гомофонных и
полифонических элементов к полифоническому изложению.
Тема 3. Полифония свободного стиля. Отсутствие временной границы
между строгим и свободным стилями, формирование свободного стиля
полифонии к началу XVII века. Влияние светской вокальной и
инструментальной музыки на его формирование. Яркая образная
выразительность
мелодики,
четкая
метрическая
пульсация,
определенность мажорного или минорного наклонения, более свободное
голосоведение (свобода образования диссонансов при сохранении
плавного голосоведения). Формирование полифонической темы.
Особенности
многоголосия
в
инструментальной
музыке
западноевропейского барокко. Количество голосов не ограничено.
Разнообразная, широкая образная сфера. В мелодике использование
обобщенных
(«общие
формы
движения»)
и
предельно
индивидуализированных интонаций. Ладовая организация — зрелая
классическая тональность. Фактура смешанного типа с использованием
полифонического и гармонического изложения (взаимопроникновение
полифонического и гомофонно-гармонического начал).
Тема 4. Фуга. Жанр имитационной полифонии, окончательно
сложившийся в эпоху барокко. Полифонический тематизм. Тема —
источник
развития
фуги,
ее
интонационная
яркость,
индивидуализированность, жанровая определенность, ясная образная
сфера. Однородные и контрастные, однотональные и модулирующие,
замкнутые и незамкнутые темы. Виды ответов: реальный, тональный,
преобразованный. Способы избегания цезуры между проведениями темы
и ответа. Виды противосложения: противосложение-фон, развивающее и
тематизированное противосложение. Строение экспозиционной части
фуги. Обязательное проведение темы во всех голосах в тоникодоминантовых (реже — субдоминантовых) отношениях, дополнительные
проведения, контрэкспозиция. Интермедии: их функции, интонационный
материал. Экспозиции фуг, включающие интермедии и с отсутствием их.
Строение разработочной и репризной частей фуги. Определение границ
между частями. Функции разработочной части, ее строение и возможное
тональное движение. Средства развития тематического материала.
Синтетическая природа репризы. Строение и ладотональные нормы
репризы. Формы фуги. Единство гармонического и полифонического
начал в фуге. Существование двух планов в определении формы {фуги —
полифоническая (по проведениям темы) и гармоническая (по кадансам),
их сочетание. Разнообразие форм фуги: старинная двухчастная, сложная
трехчастная, рондообразная, сочетание признаков разных форм.
Неразрывность полифоническоro и гармонического развития в фуге.
Сложные фуги. Особенности экспонирования и развития. Необходимость
совместной репризы. Зависимость тематизма в фуге от звуковысотной
организации.
Роль
интермедийного
материала.
Приемы
контрапунктического развития. Особенности композиции.
7
Тема 5. Особенности полифонии в музыке венского классицизма и в
эпоху романтизма. Взаимопроникновение полифонического и гомофонногармонического
начал.
Полифонизация
голосов
гомофонногармонической фактуры как характерная черта музыки этого периода.
Традиционное и специфическое в полифонии XIX века. Традиционность
в
использовании
сложившихся
к
этому
времени
приемов
полифонического письма. Специфика — в крайне редком обращении к
традиционным полифоническим формам; во введении полифонических
форм как составных разделов более крупных музыкальных форм
гомофонного происхождения; в полифонизации музыкальной ткани путем
введения в нее подголосков, контрапунктов, имитаций.
Тема 6. Внутренние связи и возможности взаимодействия видов
полифонии и полифонического изложения с гармоническим. Место
полифонии в современной музыке. Интонационная характерность музыки
XX века. Общая характеристика многоголосия. Соотношение важнейших
компонентов музыкального языка. Новый этап эволюции музыкального
мышления. Эволюционные и революционные изменения в музыкальном
языке. Изменение уже устоявшихся самих понятий — гармония, тематизм,
фактура. Новая концепция музыкального пространства и времени, самой
музыкальной интонации. Новое осмысление музыкального звука
(микрохроматика, электронная музыка, конкретная музыка, принцип
сонорного поля). Существование, наряду с авангардными течениями,
композиторских стилей, опирающихся на традиционные структуры
тональной и модальной организации. Появление полярных феноменов —
додекафонии, сериализма, основанных на математическом методе
мышления, и композиторских техник, связанных со звуковысотной и
ритмической свободой (алеаторика, сонорика). Влияние всех этих явлений
на систему композитор—исполнитель—слушатель. Особенности фактуры.
Современное
многоголосие,
многообразие
структурных
типов
звуковысотной организации, вертикальных комплексов и логики
построения композиции. Возрастание роли полифонии (при ослаблении
функциональной логики — усиление полифонического начала как
объединяющего конструктивного стержня).
Тема 7. Подголосочная, контрастная и имитационная полифония, их
художественные возможности и сферы бытования, типичные формы и
жанры. Строгие и свободные полифонические формы. Преобладание
смешанной фактуры в произведениях венских классиков. Включение
полифонических разделов (фугато, фуги, каноны) в крупные формы.
Взаимодействие
принципов
гармонической
и
полифонической
организации.
Тема 8. Теория и практика сочинения подголоска и контрапункта к
мелодической теме, ее обработки имитационно-полифоническими
средствами. Сочинение в сопровождении к песне подголоска,
контрапункта. Усложнение фактуры полифоническими приемами как один
из способов развития песенного материала. Отличие подголоска от
8
контрапункта. Особенности изложения в гомофонно-полифонической
фактуре.
БЮДЖЕТ ВРЕМЕНИ
Семестр Аудиторные занятия (час.) Учебная Экзамены Зачёты Са
(кол.)
м.
Лекц.
Практ. Итого практика (кол.)
Ра
бот
а
4
4
4
8
Не пред.
28
5
Зачёт
68
Итого
4
4
8
Не пред. Не пред. 1
96
IV. РАБОЧАЯ УЧЕБНАЯ ПРОГРАММА
Тема. Вид
занятий
Тема 1. Теория и
художественная
практика
полифонии.
Подголосочный
склад.
Лекции
Практ. зан.
Самост. раб.
Колич
ество
часов
1. Основы теории
полифонического письма
2. Исторические этапы
развития полифонии
3. Подголосочная
полифония
1
1
24
Тема 2.
Полифония
строгого письма
Лекции
Наименование занятий
1⃰
1. Мелодика строгого
стиля
2. Двухголосие в строгом
стиле
3. Контрапункт и его
разновидности
9
Литература и
задание для
самостоятельн
ой работы
Ройтерштейн
М. Полифония.
М., 2002.
Григорьев С. ,
Мюллер Т.
Учебник
полифонии.
М., 1977.
Черная М.
Анализ
музыкальных
произведений.
Тверь, 2004.
Сочинение
подголосков к
народным
песням.
Скребков С.
Учебник
полифонии.
М., 1982.
Степанов А.,
Чугаев А.
Практ. зан.
Самост. раб.
Тема 3.
Полифония
свободного стиля
Лекции
Практ. зан.
Самост. раб.
Тема 4.
Фуга
Лекции
Практ. зан.
Самост. раб.
1
24
1⃰
1
24
1
1
24
1. Особенности
многоголосия в
инструментальной
музыке барокко.
2. Полифония И.С. Баха.
3. Имитация и её
разновидности.
1. Общая характеристика
фуги и её виды.
2. Тема фуги, разделы
фуги.
3. Форма фуги в целом.
⃰ - интерактивная форма работы
ВСЕГО:
Лекций- 4
10
Полифония.
М., 1972.
Сочинение
мелодии
строгого стиля
и
контрапункта в
строгом стиле.
Скребков С.
Учебник
полифонии.
М., 1982.
Фраенов В.
Учебник
полифонии.
М., 1987.
Сочинение
простейшей
имитации,
канона.
Ройтершт
ейн М.
Полифон
ия. Учеб.
пособие.
М., 2002.
Григорьев С.,
Мюллер Т.
Учебник
полифонии. М.
1980.
Фраенов В.
Учебник
полифонии.
М., 1987.
Анализ фуг,
составление
схем.
Практ. зан.- 4
Самост. раб. -99
V.Оценочные средства ля текущего контроля успеваемости,
промежуточной аттестации по итогам освоения дисциплины и учебнометодическое обеспечение самостоятельной работы студентов
Наименование составляющих компетенций:
ПК-8
Знать просветительские программы для
различных категорий населения;
Уметь: разрабатывать и реализовывать
культурно-просветительские программы для
различных категорий населения
Владеть: методикой разработки
культурно-просветительских программ для
различных категорий населения, в том числе с
использованием современных информационнокоммуникативных технологий.
СК-12
Знать: теоретические основы учения и
метроритме, мелодии, фактуре, полифонии,
гармонии, музыкальных формах.
Уметь: создавать музыкальные произведения
различных жанров;
Владеть: методикой создания музыкальных
произведений различных жанров.
Формы и способы контроля
Студенты должны представить конспекты
самостоятельного изучения учебной
литературы, тетради для практических раб
выполненными заданиями.
Система текущего контроля включает:
1. Контроль посещения и работы на
семинарских/практических занятиях;
2. Контроль выполнения студентами
заданий для самостоятельной работы
3. Контроль знаний, умений, навыков
усвоенных в данном курсе в форме
практических работ.
МЕТОДИЧЕСКИЕ
УКАЗАНИЯ
ПО
ПОДГОТОВКЕ
ПРАКТИЧЕСКИМ (СЕМИНАРСКИМ) ЗАНЯТИЯМ
К
Методические рекомендации по выполнению практических заданий:
По каждой теме выполняется одно из следующих заданий:
1.
обработка народной песни.
2.
сочинение мелодии строгого стиля в размерах 4/2 и 3/2
протяжённостью 5-7-9 тактов; сочинение контрапункта к мелодии
строгого стиля.
3.
написание имитации в октаву, в увеличении, в уменьшении, в
обращении, в ракоходном движении к предложенной теме; сочинение
простейшего канона.
11
4.
выполнение анализа темы, ответа, экспозиции, разработки,
заключительного раздела фуги, составление схемы фуги.
По теме 1.3 «Подголосочная полифония» самостоятельно
изучается теоретический материал и производится обработка народной
песни – 20 часов. При выборе способа полифонической обработки
народной песни необходимо учитывать базовое образование студента:
хоровикам следует написать хор (женский или смешанный), лучше с
солистами и в трёхголосном изложении, инструменталистам можно
написать инструментальные вариации для малого состава (2 малых домры
и 1 альтовая, 3 кларнета, труба и 2 валторны, 3 трубы, фортепиано или
баян).
По теме 2.1 «Мелодика строгого стиля» при сочинении мелодии
строгого стиля необходимо опираться на изложенные в теории правила –
15 часов. Мелодия строгого стиля должна соответствовать общим
закономерностям
мелодического
движения
(волнообразность,
кульминирование, заполнение скачка) и требованиям собственно
полифонической мелодии (непрерывность, текучесть движения, избегание
квадратности, ритмической повторности, периодичности, секвентности).
Используются
диатонические
лады,
хроматическое
движение
запрещается. В миноре в каденционных участках возможно повышение
VII ступени, при этом повышенная VII ступень должна находиться на
некотором расстоянии от натуральной, чем больше это расстояние, тем
лучше. Мелодия строгого стиля обладает распевностью, широтой и
плавностью мелодического движения. Начинать мелодию можно с
крупных длительностей, неспешно. Ритмическая активизация должна
происходить постепенно, завершить мелодию следует крупной
длительностью на сильной или относительно сильной доле.
По теме 2.2 сочиняется контрапункт к теме строгого стиля – 15
часов. Основой полифонического двухголосия служит контраст мелодий в
одновременности. Наиболее действенным средством контраста является
ритм, однако контрастировать может и рисунок голосов. Следует избегать
одновременных цезур, повторения в одном из голосов ритмического
рисунка другого голоса, движения голосов в одну сторону.I
По теме 3.3 сочиняется простейшая имитация в свободном стиле
на предложенную тему – 15 часов. При написании имитаций на
предложенную тему следует придерживаться следующей методики:
1.
Переписать тему и написать имитирующий голос в требуемой
разновидности имитации.
2.
Сочинить к имитирующему голосу противосложение, которое
сочиняется по правилам контрапункта.
3.
Для завершения на устойчивом интервале сочиняется каденция
протяжённостью от одного до нескольких тактов, причём последним
интервалом должен быть консонанс.
12
Для написания простейшего канона на заданную тему выделяется
15 часов. Используется методика трёх строк и сохранение интервала
вступления.
По теме 4 выполняется анализ фуги по выбору студента и
составляется схема выбранной фуги – 29 часов.
План анализа темы фуги:

Протяжённость (количество тактов).

Жанр и характер.

Строение темы: однородная (в едином характере) или
контрастная (состоящая из разных по характеру и типу движения
мотивов).

Способ завершения темы: каденция, без завершения, имеет
относительно устойчивое окончание на терции или квинте тоники,
наличие кодетты.

Интонационные особенности: сходство или разнообразие
мотивов, наиболее выразительные или напряжённые интонации,
особенности мелодического рельефа, направление движения, скрытая
полифония (расслоение одноголосия на 2 или 3 линии,
воспринимаемое на слух как своеобразный диалог интонаций).

Ритмические особенности: единообразие или разнообразие
ритмического рисунка, выразительность или острота ритма отдельных
мотивов, значение пауз.

Лад. Тональность: однотональная или модулирующая
(сравнить начало и конец), диатоническая или хроматическая.
План анализа ответа:

Показать, в каком голосе проходит ответ
Вид ответа: реальный или тональный, показать признаки


Если тональный, сохраняется ли таковым в разработке.
План анализа экспозиции (контрэкспозиции, раздела дополнительных
проведений):

Границы раздела экспозиции и её разновидности:
обязательный
раздел,
включение
дополнительных
проведений,
контрэкспозиция

Порядок проведения темы по голосам

Тональный план

Стретты, полифонические варианты темы в основном и
дополнительных разделах: компактное расположение, постепенный охват
регистров от средних к крайним, наоборот – контрастное сопоставление
регистров

Размеры экспозиции в масштабе всей фуги.
План анализа разработки:

Границы разработки, признаки её начала

Размеры разработки в масштабе всей фуги

Количество и порядок проведения темы по голосам
13

Тональный план, активность тонального развития

Варьирование темы (в увеличении, в обращении и т.д.)

Регистровое развитие темы, интермедий, кульминации

Наличие интермедий.
План анализа заключительного раздела фуги:

Указать признаки начала репризы. Её размеры. Разновидность.

Количество и порядок проведения темы по голосам.

Тональный план.

Разработочные черты: стретты, варианты темы, двойной
контрапункт.

Наличие интермедий.

Регистровое развитие (высотное положение темы, роль
интермедий в регистровом развитии).
Общий план анализа фуги:
1.
простая (однотемная) или сложная (двойная, тройная)
2.
однотональная или тонально развитая
3.
с удержанным или неудержанным противосложением
4.
форма фуги, границы частей
5.
анализ
темы,
противосложения,
интермедий
по
предложенным выше планам
6.
разбор каждой крупной части фуги в отдельности по
предложенным выше планам.
Задания для практических занятий (контрольная работа):
ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ
14
Вопросы для самоконтроля по теоретическому материалу:
1.
Дайте определения полифонии, гомофонии и гетерофонии.
2.
Какие известны типы полифонического письма?
3.
Какие существуют виды полифонической фактуры?
4.
В чём заключено различие между строгим и свободным письмом?
5.
Назовите основные этапы развития полифонии.
6.
Каковы правила сочетания голосов в полифоническом
двухголосии?
7.
Дайте определение контрапункта.
8.
Какие существуют разновидности контрапункта?
9.
Дайте определение имитации.
10.
Какие известны виды имитации?
11.
Назовите виды и жанры, характерные для полифонической
музыки.
12.
Дайте определения канона и канонической секвенции.
13.
В чём заключается отличие первого и второго разряда в каноне и
канонической секвенции?
14.
Что такое тема в фуге? Ответ? Противосложение?
15.
Дайте определение интермедии.
16.
Как образуется экспозиция в фуге?
17.
Что такое контрэкспозиция в фуге?
18.
Как определить начало разработки в фуге?
19.
Какие виды подголосков приняты в народной песне?
20.
Каковы особенности двухголосия в русской народной песне?
21.
Как влияет текст на сочетание голосов в русской народной песне?
15
Список произведений для анализа формы фуги
И.С. Бах.
Инвенции 3-х голосные: Ре мажор, ре минор, фа минор, Фа мажор, соль
минор, Соль мажор.
Хорошо темперированный клавир. 1 том: фуги До мажор, до минор, Ре
мажор, ре минор, Ми мажор, Фа мажор, соль минор, соль-диез минор, Си
мажор, си-бемоль минор. 2 том: фуги до минор, До-диез мажор, Ре мажор,
ре минор, Ми-бемоль мажор, Фа мажор, фа-диез минор, ля минор, си
минор.
Маленькие прелюдии и фуги: прелюдия и фуга ля минор.
Д. Шостакович. 24 прелюдии и фуги: фуги До мажор, Ре мажор, ми
минор.
Р. Щедрин. 24 прелюдии и фуги: фуги до-диез минор, си-бемоль минор.
М. Глинка. Фуга ля минор. Фуга ре минор.
Методические рекомендации студентам-заочникам по изучению
курса «Полифония».
В цикле музыкально-теоретических дисциплин курс «Полифония»
изучается после курсов «Теория музыки», «Анализ музыкальных
произведений», «Введение в гармонию и полифонию». При построении и
изложении курса «Полифония» учитываются знания и навыки,
полученные студентами при изучении этих дисциплин.
Освоив курс полифонии, студенты должны приобрести навыки анализа
различных видов полифонической фактуры, приёмов тематического
развития и особенностей строения полифонических произведений
различных стилей и жанров, полифонических приёмов в произведениях,
созданных в гомофонно-гармоническом и смешанном складах.
Наибольшие затруднения вызывает выполнение практических заданий.
Однако именно задания на сочинение музыкальных фрагментов
способствуют усвоению теоретических знаний.
Выполняя задание,
следует оставить место для исправления возможных ошибок.
Каждая тема методических указаний включает краткое изложение
основных теоретических сведений, задание и практические рекомендации
к его выполнению.
При изучении первой темы «Теория и художественная практика
полифонии» важно получить общие представления об основах теории
полифонического письма и исторических этапах развития полифонии.
Опираясь на курс «Анализ музыкальных произведений», следует обратить
внимание на вопросы, связанные с изучением фактуры. Необходимо
напомнить виды музыкального изложения, типы многоголосия, типы
полифонии, особенности дублировки.
16
Основные понятия в полифонии касаются различия между одноголосием
и многоголосием.
Одноголосное изложение (монодия, греч. «monos» - один, «ode» пение), монодический склад характерны для народного песенного
творчества, в профессиональной музыке первоначальное изложение
тематического материала также бывает одноголосным для достижения
рельефности впервые звучащей мелодии-темы (например, в фугах, а также
в Прологе к опере М. Мусоргского «Борис Годунов», во вступлениях к
ряду симфоний и т.д.). Стремление к музыкальной звукописи также может
вызвать обращение к одноголосию – при воспроизведении трубных
сигналов, подражании звучанию пастушеского рожка и т.п.
Усложнение одноголосия происходит обычно за счёт введения
дублировок – от простых унисонов и интервалов до аккордовых колонн (у
К. Дебюсси, Б. Бартока, И. Стравинского и др.).
Многоголосное изложение встречается как в народном музыкальном
творчестве различных национальных культур, так и в профессиональной
музыке, где оно является господствующим в течение многих столетий.
Полифонией (греч. Poly – много,
phone – голос) называется
многоголосие, для которого обязательна мелодическая самостоятельность
составляющих его голосов.
Это отличает полифоническое изложение от гомофонии (греч.
Homos –
равный,
phone – голос) – многоголосного склада,
основывающегося на развитии одного – главного голоса на фоне
сопровождающих, мелодически менее самостоятельных голосов.
Многоголосное изложение, в котором главный мелодический
голос сочетается с другими мелодическими голосами, являющимися
разного рода ответвлениями от основного или его вариантами-дублями
(подголосками) называется гетерофонией (греч. Heteros – другой, phone –
голос) или подголосочным изложением.
Простые
типы
многоголосия
различаются
степенью
контрастности и мелодической развитости совместно звучащих голосов.
Исторически наиболее ранним типом многоголосия является
гетерофония; полифония, а затем гомофония складываются позже.
Возникновение новых типов многоголосия никогда не влекло за собой
уничтожения существовавших ранее типов. Гетерофония в период
оформления полифонии и гомофонии, а также и позднее развивалась
параллельно, влияла на них, а также отражала влияние этих типов
многоголосия. В целом, различные типы многоголосия не представляют
собой изолированных явлений и способны переходить один в другой.
Кроме колебания степени контрастности и мелодической
развитости голосов для сближения и взаимопроникновения различных
типов многоголосия важно то, в любом многоголосии сочетание голосов
подчинено закономерностям образования гармонии, которая управляет
совместным звучанием голосов, регулирует его во всяком многоголосном
изложении. Эта роль гармонии отчётливо проявляется уже в музыке XV –
17
XVI столетий (эпоха строгого письма), затем ярко выступает в XVII и
особенно XVIII веке (Бах, Гендель).
Многоголосное изложение, в котором гомофония, гетерофония и
полифония постоянно чередуются во времени и объединяются в
совместном звучании, представляя собой его составные части, создаёт
сложное многоголосие. Совмещение может быть как одновременным, как
бы вертикальным, так и в чередовании, то есть как бы в горизонтальном
развёртывании. Существуют два основных типа полифонии:
имитационная и неимитационная. Имитационной полифонией называется
тип полифонии, который возникает в результате последовательного
проведения одной и той же мелодии во всех голосах. Неимитационная
полифония имеет два вида: контрастная или разнотемная
(одновременное сочетание различных мелодий) и подголосочная
(сочетание вариантов одной мелодии).
Полифония как особый тип многоголосного изложения прошла
длительный путь исторического развития. Её роль изменялась в
соответствии с появлявшимися художественными задачами, с
метаморфозами музыкального мышления и т.д. В общих чертах принято
выделять следующие основные этапы развития полифонии в европейской
музыке:
1.
X-XII века. Первичные формы многоголосия. Двухголосие,
основанное на параллельном и косвенном движении совместно звучащих
голосов, иногда сливающихся в унисон, то есть по существу простейшие
образцы гетерофонии, из которой впоследствии развивается полифония.
2.
XIII-XIV века. Переход к употреблению большего
количества голосов. Распространённость трёхголосия, постепенное
появление четырёх-, в отдельных случаях пяти- и шестиголосия.
Значительное усиление контраста совместно звучащих мелодически
развитых голосов приводит к формированию настоящей полифонии.
Введение в полифоническую фактуру приёмов имитационного изложения
и двойного контрапункта встречаются уже в XIII веке.
3.
XV-XVI века. Эпоха «строгого письма» или «строгого
стиля» - первый в истории период расцвета и полной зрелости полифонии
в жанрах хоровой музыки. Произведения этого периода отличаются
разнообразием и затейливостью видов имитации и сложного
контрапункта.
4.
XVII век. В этот период создаётся большое количество
полифонических сочинений в различных жанрах. Большое количество
приёмов полифонического изложения проникает в музыкальную ткань
оперных и инструментальных произведений, которые в XVII веке
становятся ведущими жанрами и формами музыки. Однако в целом
полифония отступает на второй план, уступая место бурно
развивающемуся гомофонному складу.
5.
Первая половина XVIII века. Творчество И.С. Баха и Г.Ф.
Генделя. Появление и развитие в творчестве И.С. Баха так называемого
18
«линеарного контрапункта» (Э. Курт). Второй в истории музыки период
расцвета полифонии, теперь на основе развития гомофонии XVII века –
полифония «свободного письма», опирающаяся на закономерности
гармонии и контролируемая ими. Полифония в жанрах вокальноинструментальной и чисто инструментальной музыки.
6.
Вторая половина XVIII века – XX век. Полифония в
основном как составная часть сложного многоголосия, которому она
подчинена наряду с гомофонией и гетерофонией и в рамках которого
продолжается её развитие. В ХХ веке заметны тенденции к возрождению
и переосмыслению «чистой» полифонии и «чистой» гетерофонии, кроме
того, появляется супермногоголосие. С одной стороны, проявляется
линеарность в голосоведении ряда полифонических произведений, с
другой стороны, образуются синтетические склады, проникающие в
произведения различных жанров.
При изучении темы «Подголосочная полифония» необходимо
рассмотреть истоки и бытование подголосочности.
Подголосочный тип многоголосия связан прежде всего с
ансамблевой и хоровой народно-песенной культурой. При этом
наибольшее сходство подголосков встречается в скорых – игровых,
хороводных, шуточных – песнях. В песнях протяжных мелодическая
самостоятельность голосов значительно ярче и подчас граничит с
контрастной полифонией. Варианты-подголоски характерны для хорового
многоголосия в русской, украинской и белорусской народной музыке.
Сформировавшись в народной песенной музыке, подголосочная
полифония нашла широкое применение в инструментальных
произведениях, особенно в русской профессиональной музыке.
В основе русского народного многоголосия лежит система
подголосков. Подголоском называется видоизменение основного напева,
его мелодический вариант. По характеру своего мелодического изложения
подголоски весьма разнообразны. Одни из них дают лишь частичное
варьирование основного напева, другие представляют самостоятельную
партию со своим мелодическим, часто сложным рисунком. Практикуются
следующие типы соотношения подголосков с мелодией:
1.
Подголосок звучит преимущественно в унисон с мелодией и
лишь в отдельные моменты расходится с ней, т.е. подголосок – это
близкий вариант мелодии; такой склад может быть определён как
гетерофонный;
2.
Подголосок звучит параллельно с мелодией в терцию или
дециму, крайне редко в сексту; возникает склад со второй;
3.
Подголосок контрапунктирует мелодии, перекрещивается с
ней, использует варианты отдельных мелодических оборотов; создаётся
склад с развитыми подголосками.
Подголосочная ткань большинства русских многоголосных песен
не знает постоянного, определённого количества реально звучащих
голосов; она словно «дышит» за счёт постоянного варьирования их числа.
19
Она может постепенно наполняться различными мелодическими
ответвлениями от ведущего напева и от самих подголосков, а также может
стать прозрачной за счёт постепенного рассеивания голосов или их
слияния. Вступить голос с подголоском может в любой момент, также как
и слиться с основной мелодией.
Изучение
закономерностей
подголосочной
полифонии
целесообразно начать с рассмотрения двухголосия. Из двух одновременно
звучащих вариантов мелодии нередко можно указать главный, основной.
Дополнительный голос часто расположен ниже по тесситуре, хотя для
некоторых мест Украины и Белоруссии типичны верхние подголоски.
Вместе с тем, разделение подголосков на основной и дополняющий не
всегда возможно. Каждый из певцов в народном хоре убеждён, что
исполняет напев не менее важный, чем его товарищи. Прежде всего это
связано с глубоким интонационным родством подголосков. Вариантность
подголосков проявляется в ряде особенностей голосоведения. В
частности, опорные звуки обычно тождественны, они располагаются в
нижней части диапазона, а потому мелодическое расслоение обычно
бывает на подъёме, а на спаде голоса сливаются, преобладает прямое
движение голосов, а косвенное и противоположное движение имеют
оттеняющее значение, мелодические вершины подголосков совпадают по
времени. Параллельное движение может осуществляться на любом
интервале. На ладофункциональных опорах преобладают унисоны и
октавы, эти опоры, особенно в окончаниях фраз, совпадают с метрически
сильным временем. Диссонансы – большая секунда и малая септима –
возникают как проходящий или вспомогательный звук и как свободный от
разрешения интервал. В каденциях типично прямое движение голосов к
унисону, а также их прямое или противоположное движение к октаве.
В трёхголосии (четырёх- и пятиголосие редко и возникает лишь
эпизодически) созвучия образуются в результате удвоения одного из
звуков интервала или путём сочетания терций. Обычны мажорные и
минорные трезвучия, малые септаккорды чаще используются в неполном
виде (без терции). Возможны созвучия на основе квартовых сочетаний и
трихордов (малый септаккорд из двух кварт, секундово-квартовый
аккорд). Разрешаются септаккорды прямым движением к унисону.
Тексты в народных песнях имеют чрезвычайно большое значение и
заставляют певцов и авторов песен быть особенно внимательными к
слышимости слов, к отчётливости их восприятия. Слова или слоги в
песнях произносятся всеми поющими обычно одновременно, что
приводит к расчленённости музыкальной ткани и некоторому
ритмическому сходству между голосами.
При этом в медленных
(протяжных, исторических и других) песнях на протянутых слогах
остаётся достаточный простор для ритмического разнообразия, что не
приводит к одновременному звучанию различных слогов. Одновременное
произношение голосами слов и слогов исключает применение
приготовленных задержаний, выдвигая на первый план ритмическое
20
дробление сильной доли в одном или нескольких голосах, в то время как
какой-либо другой голос выдерживает звук. Кроме того, внимание к
слышимости слов ограничивает применение имитаций. Встречающиеся
изредка в народных песнях имитации не нарушают структурной чёткости
и не приводят к непрерывности изложения, кадансируют же голоса
вместе.
Подголосочная полифония встречается как в инструментальной
музыке (например, у владимирских рожечников), так и в вокальноансамблевой. Она достигла расцвета в эпоху сложения Московской Руси.
Велико её значение в творчестве русских композиторов.
При выполнении обработки народной песни необходимо учитывать
базовое образование студента: хоровикам следует написать хор (женский
или смешанный), лучше с солистами и в трёхголосном изложении,
инструменталистам можно написать инструментальные вариации для
малого состава (2 малых домры и 1 альтовая, 3 кларнета, труба и 2
валторны, 3 трубы, фортепиано или баян).
При изучении темы «Полифония строгого письма» необходимо
обратить внимание на то, что основные принципы полифонии зародились
в хоровой многоголосной музыке. Мелодика строгого письма обладает
рядом черт:
1.
Ладовой основой мелодий является чистая диатоника (хроматизм
возможен лишь на далёком расстоянии, то есть не на соседних звуках,
обычно используются натуральные мажор и минор, диатонические лады –
миксолидийский, дорийский, фригийский, роль тоники может взять на
себя любая ступень, кроме вводного тона. Характерны переходы из
одного лада в другой на основе общего звукоряда.
2.
В интервальном составе мелодии применяются ходы на секунды,
терции, кварты, квинты и октавы. Скачки на септимы и ноны
исключаются, невозможны скачки на все увеличенные и уменьшённые
интервалы. Повторение звука используется мало, неприемлемо
многократное повторение одного и того же звука. В развитии мелодии
значительное место занимает плавное, поступенное движение,
чередующееся
со
скачками,
скачок
в
одном
направлении
уравновешивается
поступенным
движением
или
скачком
в
противоположном направлении. Нельзя допускать двух скачков в одном
направлении в рамках септимы или ноны, но в рамках октавы допустимы
следующие ходы: квинта + кварта, терция + секста. Избегается
поступенное движение, ограниченное объёмом увеличенной кварты,
однако оно допустимо, если последний звук тритона переходит в
следующую ступень лада.
3.
Общей закономерностью полифонической мелодии является
текучесть, непрерывность развития, непериодичность, неквадратность
структуры, мелодия строгого стиля не членится на равномерные отрезки,
избегает буквальной или секвенционной повторности.
21
4.
Диапазон мелодии строгого стиля не должен превышать полутора
октав и опирается на диапазон певческого голоса.
5.
Метроритмические закономерности связаны с необходимостью
создания контраста в многоголосии. Размеры обычно опираются на
половинную ноту, чаще всего это 3/2 или 4/2. Используются также
бревисы, целые ноты, четверти. Переход от крупных длительностей к
более мелким должен быть постепенным. Применяются синкопы, в
которых крупная длительность залигована с более короткой. После
синкопы характерна ритмическая фигура из двух восьмых при плавном
мелодическом движении. Типичны скачки крупными длительностями
(целыми, половинными). Скачок от четверти допускается только после
синкопы. Движение четвертями возможно в следующих случаях:

Четверти занимают целый такт или начинаются со слабой
доли;

Четверти следуют после синкопы или движение четвертями
приводит к синкопе.
При сочинении мелодии строгого стиля необходимо опираться на
изложенные правила. Мелодия строгого стиля должна соответствовать
общим закономерностям мелодического движения (волнообразность,
кульминирование, заполнение скачка) и требованиям собственно
полифонической мелодии (непрерывность, текучесть движения, избегание
квадратности, ритмической повторности, периодичности, секвентности).
Используются
диатонические
лады,
хроматическое
движение
запрещается. В миноре в каденционных участках возможно повышение
VII ступени, при этом повышенная VII ступень должна находиться на
некотором расстоянии от натуральной, чем больше это расстояние, тем
лучше. Мелодия строгого стиля обладает распевностью, широтой и
плавностью мелодического движения. Начинать мелодию можно с
крупных длительностей, неспешно. Ритмическая активизация должна
происходить постепенно, завершить мелодию следует крупной
длительностью на сильной или относительно сильной доле.
Основой полифонического двухголосия служит контраст мелодий
в одновременности. Наиболее действенным средством контраста является
ритм, однако контрастировать может и рисунок голосов. Следует избегать
одновременных цезур, повторения в одном из голосов ритмического
рисунка другого голоса, движения голосов в одну сторону.
Гармонической основой полифонического двухголосия строгого письма
являются консонансы. Диссонансы служат средством оттенения и всегда
разрешаются в консонансы. Консонансы разделяются на совершенные
(прима, квинта, октава, дуодецима и т.п.; кварта относится к диссонансам)
и несовершенные (терция, секста, децима и т.п.). Ограничения касаются
совершенных консонансов: исключаются параллельные квинты и октавы,
противоположные квинты и октавы, а также прямое движение к
совершенному консонансу при скачке в верхнем голосе («скрытые»
22
квинты и октавы). Совершенные консонансы вводятся преимущественно
на слабом времени, на сильном – обычно в заключительной каденции.
Диссонансы (секунды, кварты, септимы, ноны и т.п.) употребляются
только в зависимости от консонансов:
1.
диссонанс ставится между консонансами, перед ним и после него
помещаются консонансы;
2.
диссонанс образуется из предшествующего консонанса путём
косвенного движения, то есть при условии, что один из голосов стоит на
месте;
3.
диссонанс разрешается в далее идущий консонанс путём
обязательного хода одного из голосов на секунду (другой голос свободен
в своём движении).
Таким образом, к несовершенному консонансу возможны все три
вида движения – прямое, противоположное и косвенное, к совершенному
– только два – косвенное и противоположное, к диссонансу – лишь
косвенное.
Диссонансы используются на сильном времени как задержания, на
слабом – как проходящий и вспомогательный звук. В полифонии строгого
стиля используются только приготовленные задержания с нисходящим
секундовым разрешением. Приготовление, задержание и разрешение
находятся в одном голосе. Этот голос называется диссонирующим, другой
– свободным. Разрешение задержания происходит в диссонирующем
голосе. Свободный голос в момент разрешения может остаться на месте,
взять другой звук или паузировать. Секунду и нону следует приготовить,
задержать и разрешать в нижнем голосе, септиму – в верхнем. В кварте
диссонировать может как верхний, так и нижний голос. Если в кварте
диссонирует нижний звук и если при этом она разрешается квинту, то её
нельзя приготавливать квинтой, так как возникают параллельные квинты,
не скрываемые задержанием.
Проходящие диссонансы возникают на слабом времени при
плавном движении в одном направлении. В момент появления
проходящего диссонанса другой голос должен стоять на месте.
Вспомогательные диссонансы также помещаются на слабом времени.
Исключается применение вспомогательного звука к унисону, а также
вспомогательный тритон.
При сочинении второго голоса к мелодии строгого стиля следует
помнить, что в полифоническом двухголосии вспомогательные
диссонансы встречаются значительно реже, чем проходящие и
задержания. В заключение двухголосного построения типична каденция, в
которой вводные звуки (вверху – восходящий, внизу – нисходящий)
разрешаются в главный устой лада.
Тема «Контрапункт и его разновидности» одна из наиболее
сложных и важных в курсе полифонии. Термин «контрапункт» (лат.
punctum contra punctum – точка против точки, нота против ноты)
многозначен: он употребляется как синоним слова «полифония» для
23
обозначения рода музыкального искусства, это и мелодия,
присоединённая к данной, а также так называется пьеса с развитой
техникой контрапунктирования. Кроме того, так обозначается
полифоническая техника, связанная с одновременным сочетанием двух и
более мелодий.
Простой контрапункт обозначает сочетание двух или нескольких
мелодий, которое не предполагает их нового сочетания. Сложный
контрапункт допускает возникновение новых сочетаний (производных
соединений) представленных мелодий (первоначального соединения).
Существуют два разряда сложного контрапункта: подвижной
(неизменяемые голоса передвигаются относительно друг друга) и
обратимый или зеркальный (производное соединение получается в
результате обращения или противодвижения голосов, составляющих
первоначальное соединение).
Наиболее важными видами подвижного контрапункта являются:
1.
Вертикально-подвижной контрапункт (иногда встречается его
разновидность – контрапункт, допускающий удвоение голосов).
2.
Горизонтально-подвижной контрапункт.
3.
Вдвойне-подвижной контрапункт.
Вертикально-подвижной контрапункт – изменение высотных
соотношений мелодий, сближение, удаление или обмен местами голосов
(если обмениваются местами два голоса, это двойной контрапункт, если
три голоса, это тройной контрапункт и т.д.).
Горизонтально-подвижной контрапункт – изменение временных
соотношений мелодий. В результате одна из мелодий вступает раньше
(или позже), чем она вступала в первоначальном соединении.
В обратимом контрапункте различают три разновидности:
вертикально-обратимый, ракоходно-обратимый, зеркальный. Если
обращению или ракоходному отражению подвергаются не все, а лишь
некоторые мелодии, то обратимый контрапункт называется неполным. В
зеркальном контрапункте обращению подвергаются не только мелодии,
но и порядок их расположения, т.е. верхняя мелодия становится нижней, а
нижняя – верхней.
С.И. Танеев предложил систему цифрового обозначения
интервалов, в которой отражается число ходов по секундам, необходимых
для того, чтобы пройти от основания интервала до его вершины (или
наоборот). Таким образом, за каждым интервалом закрепляется цифра на
единицу меньшая их общепринятого обозначения:
Прима – 0
Октава – 7
Квинтдецима – 14
Секунда – 1
Нона – 8
Секунда через
две октавы – 15
Терция – 2
Децима – 9
Терция « - 16
Кварта – 3
Ундецима – 10
Кварта « - 17
Квинта – 4
Дуодецима – 11
Квинта « – 18
Секста – 5
Терцдецима – 12 Секста « – 19
24
Септима – 6
Квартдецима – 13 Септима « – 20
Сложение интервалов выражает их увеличение при удалении голосов
друг от друга, достигаемом перестановкой верхнего голоса вверх, нижнего
вниз, или одновременно – верхнего вверх и нижнего вниз. Приняты
следующие условия обозначений показателей:

Если верхняя мелодия перемещена вверх, то перед интервальной
цифрой ставится знак плюс;

Если верхняя мелодия – вниз, то ставится знак минус;

Если нижняя мелодия – вниз, то ставится знак плюс;

Если нижняя мелодия – вверх, то знак минус.
Суммарная величина перемещения обеих мелодий, равная
алгебраической сумме интервалов перемещений каждой из них,
называется показателем вертикально-подвижного контрапункта и
обозначается Iv – Index verticalis (показатель вертикальный). Показатель в
двойном контрапункте имеет отрицательную величину.
Среди разновидностей вертикально-подвижного контрапункта
особое внимание следует обратить на двойной контрапункт октавы. Iv в
этом случае будет равняться – 7 (или – 14 или – 21). Особенностью
двойного контрапункта октавы служит то обстоятельство, что в
производном соединении почти все консонансы и диссонансы остаются на
тех же местах и сохраняют тот же характер, что и в первоначальном
соединении. Прима превращается в октаву, секунда – в септиму, терция –
в сексту и т.д. Тот факт, что квинта превращается в кварту. Не позволяет
использовать квинту в первоначальном соединении как консонанс, её
нужно вводить в первоначальном соединении как диссонанс,
приготовлять и разрешать. Задержание в верхнем голосе не должно
приготовляться квартой, так как в производном соединении возникнут
параллельные квинты. Не только на тяжёлых, но и на лёгких долях квинта
должна применяться как диссонанс, то есть только в проходящем и
вспомогательном движении. В ноне можно делать задержание только
нижнего звука, так как задержание верхнего звука создаст в производном
соединении недопустимую форму задержания септимы – в нижнем
голосе.
При определении вида сложного контрапункта и показателя
перестановок в примерах необходимо установить, в чём заключаются
отличия производного соединения от первоначального:

По вертикали (произошло сближение, удаление или обмен
местами мелодий)

По горизонтали (сохранилось ли неизменным время вступления
мелодий)
При изучении темы «Полифония свободного стиля» следует обратить
внимание на отличия полифонического письма новой эпохи от
полифонической музыки предыдущего времени. Среди них следующие:
25
1.
Диапазон мелодии не ограничивается возможностями певческого
голоса.
2.
Ладовая основа обладает остротой тяготений и определённостью
тонического центра, используются мажор и минор с различными
хроматическими усложнениями.
3.
Мелодическое движение основано на плавном, скачкообразном
или смешанном типах движения. Скачки на диатонические и
хроматические
интервалы
обычно
заполняются.
Разрешение
диссонирующего интервала обязательно, но может происходить не сразу,
а быть отодвинуто. Характерно образование скрытой полифонии в
голосах.
4.
Ритмические ограничения, характерные для строгого стиля,
снимаются. Допускается как сопоставление контрастных ритмических
длительностей, так и свободное чередование различных фигур.
5.
Интервальные закономерности: несовершенные консонансы
(терции, сексты) используются свободно, но не более 3-4 подряд в
параллельном движении, совершенные консонансы (квинты, октавы)
применяются более широко на сильных и относительно сильных долях
такта, если они являются частью аккорда, сохраняется запрет на
параллельные и скрытые квинты и октавы, диссонансы (секунды,
септимы) применяются без ограничений, их приготовление не
обязательно, но разрешение необходимо.
В свободном письме более или менее закруглённое мелодическое
построение, обрисовывающее основной характер музыкального образа,
получило тематический смысл и название темы. Мелодией же называют
здесь весь интонационный материал того или иного голоса. Целые
участки мелодии могут быть построены на интонациях, имеющих
значение фона, интермедии. Тема в полифоническом произведении
представляет собой рельеф. Темы могут быть однородными и
контрастными. Мелодия свободного письма подразумевает определённую
ладофункциональную гармонизацию.
Имитацией (лат. imitation – подражание) называется приём
изложения, состоящий в повторении каким-либо голосом мелодии,
непосредственно перед тем прозвучавшей в другом голосе. Голос,
начинающий имитацию, называется начальным голосом или пропостой
(итал. Proposta - предложение); голос, повторяющий мелодию начального
голоса – имитирующим голосом или риспостой (итал. Risposta – ответ,
возражение). Имитации бывают также двойными или тройными.
Вертикальные координаты внутри имитационного построения
характеризуются интервалом имитации, указывающим насколько выше
или ниже начального голоса вступает голос имитирующий.
Горизонтальные координаты характеризуются расстоянием во времени
вступлений голосов, указывающим насколько позже начального голоса
вступает голос имитирующий. Это расстояние измеряется количеством
целых тактов или долей такта.
26
Имитация имеет многочисленные разновидности, среди которых
основными являются следующие:
1.
простая;
2.
имитация в увеличении, в которой имитирующий голос
излагает тему в увеличении (обычно происходит двукратное увеличение
длительностей);
3.
имитация в уменьшении, которая выполняется аналогично
предыдущему виду, но в виде уменьшения длительностей;
4.
имитация в обращении, в которой имитирующий голос
излагает тему в обращении (восходящие интервалы заменяются на
нисходящие и наоборот);
5.
имитация ракоходная, в которой имитирующий голос излагает
тему в ракоходном движении (от конца к началу).
Все виды имитаций могут иметь строгую и свободную форму.
При написании имитаций на предложенную тему следует придерживаться
следующей методики:
4.
Переписать тему и написать имитирующий голос в требуемой
разновидности имитации.
5.
Сочинить к имитирующему голосу противосложение, которое
сочиняется по правилам контрапункта.
6.
Для завершения на устойчивом интервале сочиняется каденция
протяжённостью от одного до нескольких тактов, причём последним
интервалом должен быть консонанс.
Канон или каноническая имитация – это непрерывная имитация, в
которой повторяется не только тема имитации, но и противосложение к
ней (или ряд противосложений). Если начальный и имитирующий голоса
канонической имитации через некоторое время возвращаются к своему
началу на той же или другой высоте, то такая имитация называется
бесконечной, так как может быть повторена любое число раз. Имитация,
не возвращающаяся к своему началу, называется конечной. Если конец
канонической имитации переходит в её начало на той же высоте,
получается так называемый бесконечный канон. Когда же конец
канонической имитации переходит в начало на другой высоте, возникает
бесконечный канон-секвенция (каноническая секвенция). Различают два
разряда бесконечных канонов и канонических секвенций. Если расстояние
во времени вступлений начального и имитирующего голосов (P и R) равно
расстоянию между вступлением имитирующего голоса и возвращением
начального к своему началу, то они относятся к первому разряду. Если эти
расстояния во времени не равны между собой, то бесконечный канон или
каноническая секвенция относятся ко второму разряду. Бесконечные
каноны и канонические секвенции первого разряда требуют применения
вертикально-подвижного контрапункта, второго разряда – горизонтальноподвижного контрапункта.
Сочинение канона требует применения той же методики, которая
используется при сочинении имитации.
27
Практическое освоение темы «Фуга» завершается в контрольном
задании подробным анализом одной из фуг И.С. Баха и по возможности
сочинением противосложения к заданной теме или всей экспозиции фуги.
Фугой (лат. fuga – бег, бегство) называется полифоническое
произведение, основанное на многократном (вначале обязательно
имитационном) проведении во всех голосах одной или нескольких тем.
В процессе анализа определённую трудность представляет
восприятие полифонической фактуры, основанной на непрерывности
голосоведения, сглаживания цезуры. В таких условиях возможно
приблизительное определение границ частей, некоторые варианты в
определении общей формы фуги.
Анализ фуги включает обязательный разбор следующих её
компонентов: тема, ответ, противосложение, интермедия, определение
закономерностей формы.
Темой или вождём (лат. dux) называется основная музыкальная
мысль фуги, обладающая известной завершённостью, яркостью и, как
правило, излагаемая вначале одноголосно.
План анализа темы фуги:

Протяжённость (количество тактов).

Жанр и характер.

Строение темы: однородная (в едином характере) или
контрастная (состоящая из разных по характеру и типу движения
мотивов).

Способ завершения темы: каденция, без завершения, имеет
относительно устойчивое окончание на терции или квинте тоники,
наличие кодетты.

Интонационные особенности: сходство или разнообразие
мотивов, наиболее выразительные или напряжённые интонации,
особенности мелодического рельефа, направление движения, скрытая
полифония (расслоение одноголосия на 2 или 3 линии, воспринимаемое на
слух как своеобразный диалог интонаций).

Ритмические особенности: единообразие или разнообразие
ритмического рисунка, выразительность или острота ритма отдельных
мотивов, значение пауз.

Лад. Тональность: однотональная или модулирующая
(сравнить начало и конец), диатоническая или хроматическая.
Ответом или спутником (лат. comes) называется проведение темы в
тональности доминанты.
План анализа ответа:

Показать, в каком голосе проходит ответ

Вид ответа: реальный или тональный, показать признаки

Если тональный, сохраняется ли таковым в разработке.
28
Реальный ответ – это интонационно точный перенос темы в
доминантовую тональность. В этом случае основная и доминантовая
тональности сопоставляются.
Тональный ответ – проведение темы на доминантовом уровне с
постепенной подменой основной тональности на доминантовую. Переход
из одной тональности в другую представляет собой модуляцию: в начале
ответа сохраняются знаки и устои прежней тональности, затем сменяются
на новые. Между темой и ответом устанавливается тесная связь, при этом
часто неизбежны интонационные изменения в начале ответа. Тональный
ответ необходим тогда, когда тема модулирует в доминантовую
тональность. Соответственно, доминантовый ответ перешёл бы в
тональность двойной доминанты, что недопустимо в экспозиции фуги.
Нарушилась бы и обратная связь ответа и третьего проведения темы в
главной тональности. Избегая нежелательного тонального поворота,
изменяют окончание ответа (модулирующую часть «опускают» на ступень
ниже) и возвращают его в основную тональность, т.е. используют
возможности тонального ответа.
Контрапункт к теме называется противосложением.
План анализа противосложения:

Показать, в каком голосе проходит в первый раз. Удержанное
противосложение найти по всей фуге

Развивающее или контрастное. Интонационная и ритмическая
связь с темой

Удержанное или неудержанное. В случае удержанного –
проанализировать варианты сочетания его с темой: показать производные
соединения, где использован двойной контрапункт, определить показатель
вертикальной перестановки.

Диатоническое или хроматическое
Музыкальные построения, расположенные между проведениями темы,
называются интермедиями.
План анализа интермедии:

Количество и размеры интермедий в фуге

Развивающие или контрастные. На каких интонациях темы или
противосложения строятся интермедии?

Круг тональностей. Сравнить с тональным планом проведения
темы

Приёмы развития тематического материала: простые секвенции,
канонические секвенции, свободная имитация, простой контрапункт,
сочетание этих приёмов.
Экспозицию фуги составляет совокупность проведений темы во
всех голосах в главной и доминантовой тональностях. Контрэкспозиция –
повторное проведение темы по всем голосам (порядок проведения темы
может изменяться). Обязательное условие: проведение темы в тонике в
соответствующих голосах сменится на доминантовое, и наоборот.
29
План
анализа
экспозиции
(контрэкспозиции,
раздела
дополнительных проведений):

Границы раздела экспозиции и её разновидности:
обязательный
раздел,
включение
дополнительных
проведений,
контрэкспозиция

Порядок проведения темы по голосам

Тональный план

Стретты, полифонические варианты темы в основном и
дополнительных разделах: компактное расположение, постепенный охват
регистров от средних к крайним, наоборот – контрастное сопоставление
регистров

Размеры экспозиции в масштабе всей фуги.
Стретта – имитационный приём, при котором имитирующий голос
накладывается на первоначальный с некоторым временным сдвигом. В
результате разные части темы звучат вместе.
План анализа разработки:

Границы разработки, признаки её начала

Размеры разработки в масштабе всей фуги

Количество и порядок проведения темы по голосам

Тональный план, активность тонального развития

Варьирование темы (в увеличении, в обращении и т.д.)

Регистровое развитие темы, интермедий, кульминации

Наличие интермедий.
Разработка – второй раздел фуги, отмеченный введением нового
качества в развитие темы.
Главные признаки начала разработки:
1.
проведение темы в новой, не экспозиционной тональности.
чаще в параллельной
2.
возникновение разработочного двойного контрапункта (не
октавного)
3.
смена тонального ответа на реальный.
К числу побочных признаков относятся такие, которые
способствуют появлению цезуры в любом разделе формы: новый
полифонический приём – стретта, вариант темы, большая разделяющая
интермедия, каденционный оборот, отключение голоса (нескольких
голосов) – важнее нижнего, регистровая смена.
Наличие репризы в фуге необязательно. Фуги делятся на репризные и
безрепризные. В заключительном разделе вариантность обычно
преобладает над строгой закономерностью строения. Репризы бывают
обычными, т.е. примерно равные по размеру экспозиции, короткие, т.е.
меньше экспозиции, стреттными. Реприза-кода содержит единственное
проведение темы в Т либо стретту ближе к концу фуги. Кода – это
заключительное неполное проведение темы, часто на тоническом
органном пункте.
30
План анализа заключительного раздела фуги:

Указать признаки начала репризы. Её размеры. Разновидность.

Количество и порядок проведения темы по голосам.

Тональный план.

Разработочные черты: стретты, варианты темы, двойной
контрапункт.

Наличие интермедий.

Регистровое развитие (высотное положение темы, роль
интермедий в регистровом развитии).
В зависимости от масштабов заключительного раздела и его
соотношения с другими частями формы определяется общая форма фуги.
Наиболее распространены двух- и трёхчастные фуги.
Двухчастные: с короткой репризой, репризой-кодой, без репризы.
Разработка и реприза в этом случае в своей сумме равны или меньше
экспозиции.
Трёхчастные: с обычной репризой, стреттной репризой.
Разработка и реприза в сумме больше экспозиции.
Прежде чем анализировать фугу, необходимо составить её схему,
используя следующие условные обозначения:
Т или ▄ - тема в прямом виде,
͠ - удержанное противосложение,
И – интермедии (знак пересекает все линии голосов фуги).
Горизонтальные линии – голоса фуги. Над схемой надписывают
протяжённость темы и интермедии, под схемой указывают тональный
план.
Возможны проведения темы в обращении (перевёрнутое Т или
закрашенный прямоугольник со стрелочкой), в увеличении (Т ув. или
незакрашенный прямоугольник), в уменьшении (Т ум. или уменьшенный
прямоугольник) и т.п.
Общий план анализа фуги:
1. простая (однотемная) или сложная (двойная, тройная)
2. однотональная или тонально развитая
3. с удержанным или неудержанным противосложением
4. форма фуги, границы частей
5. анализ темы, противосложения, интермедий по предложенным
выше планам
6. разбор каждой крупной части фуги в отдельности по предложенным
выше планам.
ВОПРОСЫ ДЛЯ ПОДГОТОВКИ К ЗАЧЁТУ.
Зачёт по курсу «Полифония» проводится по формуле: проверка
исправленной контрольной работы + ответ на один из вопросов.
31
Примерные вопросы на зачёте:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
Особенности мелодии строгого стиля.
Особенности мелодии свободного стиля.
Виды контрапункта.
Виды имитации.
Полифонические формы.
Принципы развития в фуге.
Способы построения разделов фуги.
Исторические этапы в полифоническом письме.
Контрастная полифония.
Тема и ответ в фуге.
Подголосочная полифония.
Трактовка диссонанса в строгом стиле.
Трактовка диссонанса в свободном стиле.
Виды подголосков в русской народной песне.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Основной
1. Хоровая полифония: учебное пособие/Е.А.Романюк; Тверс.гос.
ун.-т,2007-11 с.
2. Полифония: метод. рекомендации и контрольные задания для
изучения дисциплины блока проф. Подг. Для студентовзаочников по специальности 050601 Музыкальное
образование/Тверской гос. Ун-т, каф. Муз. образования; (авт-сост.
М.Р.Черная)-Тверь: 2007.-34 с.
Дополнительный
1. Ройтерштейн М. Полифония. Учеб. пособие. М., 2002.
2. Черная М. Анализ музыкальных произведений. Учеб. пособие.
Тверь, 2004.
3. 1.Основы теоретического музыкзнания: учебное пособие для
студентов вузов, обучаюзщихся по специальности 050601
Музыкальное образование/Под ред. М.И.Ройтерштейна.-М.: 2003 271.
4. 2.Скребков С. Учебник полифонии. М., 1982.
5. 3.Полифония. Методические указания и контрольные задания для
студентов-заочников культурно-просветительского факультета
(музыкальные специализации) / Сост. Подшивайленко Н.,
Финогенова Е. М., 1990.
32
VII Материально- техническое обеспечение дисциплины
Техническое обеспечение дисциплины - проигрыватель, магнитофон,
видеомагнитофон, музыкальный центр, фортепиано, видеомагнитофон,
мультимедийный проектор, компьютер. ксерокс, принтер.
Программа составлена в соответствии с требованиями ФГОС ВПО с учетом
рекомендаций и ПрООП ВПО по направлению 050100.62 Педагогическое
образование, профиль подготовки Музыкальное образование.
ГЛОССАРИЙ
Полифония (греч. Poly – много, phone – голос) - многоголосие, для
которого обязательна мелодическая самостоятельность составляющих его
голосов.
Монодия - одноголосие
Гомофония (греч. Homos – равный, phone – голос) – многоголосный
склад, основывающийся на развитии одного – главного голоса на фоне
сопровождающих, мелодически менее самостоятельных голосов.
Гетерофония (греч. Heteros – другой, phone – голос) - многоголосное
изложение, в котором главный мелодический голос сочетается с другими
мелодическими голосами, являющимися разного рода ответвлениями от
основного или его вариантами-дублями (подголосками), иначе называется
подголосочным изложением.
Подголосок – в полифоническом изложении это видоизменение основного
напева, его мелодический вариант.
Контрапункт (лат. punctum contra punctum – точка против точки, нота
против ноты) - это 1) синоним слова «полифония» для обозначения рода
музыкального искусства; 2) мелодия, присоединённая к данной; название
пьесы с развитой техникой контрапунктирования; 4) обозначение
полифонической техники, связанной с одновременным сочетанием двух и
более мелодий.
Пропоста (итал. Proposta - предложение) – это голос, начинающий
имитацию.
Риспоста (итал. Risposta – ответ, возражение) – это голос, повторяющий
мелодию начального голоса, имитирующий голос.
Канон или каноническая имитация – это непрерывная имитация, в
которой повторяется не только тема имитации, но и противосложение к
ней (или ряд противосложений).
33
Противосложение – мелодия, контрапунктирующая к теме или основной
мелодии.
Фуга (лат. fuga – бег, бегство) - это полифоническое произведение,
основанное на многократном (вначале обязательно имитационном)
проведении во всех голосах одной или нескольких тем.
Тема или вождь (лат. dux) - это основная музыкальная мысль фуги,
обладающая известной завершённостью, яркостью и, как правило,
излагаемая вначале одноголосно.
Ответ или спутник (лат. comes) – в фуге это проведение темы в
тональности доминанты.
Экспозиция фуги - это совокупность проведений темы во всех голосах в
главной и доминантовой тональностях. Контрэкспозиция – повторное
проведение темы по всем голосам (порядок проведения темы может
изменяться). Обязательное условие: проведение темы в тонике в
соответствующих голосах сменится на доминантовое, и наоборот.
Стретта – имитационный приём, при котором имитирующий голос
накладывается на первоначальный с некоторым временным сдвигом. В
результате разные части темы звучат вместе.
Разработка – раздел фуги, следующий за её экспозицией и отмеченный
введением нового качества в развитие темы.
Программа составлена в соответствии с требованиями ФГОС ВПО с учетом рекомендаций и ПрООП ВПО
по направлению подготовки 050100.62 «Педагогическое образование», профиль «Музыкальное образование».
34