Гадецкая Анна. Танцевальная музыка Глинки
advertisement
МУЗИКОЗНАВСТВО У ДІАЛОЗІ MUSIKWISSENSCHAFT IM DIALOG _____________________________________________________________________________________________________ ІІ. СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ ІІ. NATIONALE UND INTERNATIONALE MUSIKKULTUR: STILE, KULTUREN, PERSÖNLICHKEITEN Анна Гадецкая, Киев ТАНЦЕВАЛЬНАЯ МУЗЫКА ГЛИНКИ: МУЗЫКА ПРИКЛАДНАЯ И/ИЛИ АВТОНОМНАЯ? Время советской идеологии, надолго вытеснившее целые культурные миры, а главным образом веками формировавшиеся способы коммуникации, радикально изменило и внутреннюю иерархию бытовой и художественной культур. Вкусовое и обонятельное, изобилующее множеством смыслов пространство русской дворянской культуры, безвозвратно ушло в прошлое, надолго сменяясь временем, когда «просто прилично одетый, выбритый, хорошо подстриженный человек подвергал свою жизнь опасности», а «девушка, пользующаяся пудрой и тем более духами, тут же обвинялась в мещанстве» [10, с. 226, 247]. Среди ценностей старого мира упразднялись и развлечения, одни из главных проявлений буржуазной праздности. Объясняя идеологию такого подхода, музыкальный социолог Е. Дуков, выделяет в качестве основного аргумента сложившейся в Союзе ценностной системы, нецелесообразность развлечения с точки зрения принятой классовой этики труда: «Развлечение выводилось советской наукой из низменных потребностей людей, по тем или иным причинам обреченных на неполноценную производственную деятельность. Развлечение, <…> – искусство для работников низкой квалификации» [8, с. 89]. При таких ориентирах, безусловно, невозможными становились танцы, балы, маскарады, различные шарады и забавы – в самом широком смысле развлечения, составлявшие некогда неотъемлемую часть бытовой и художественной культуры, в частности русского дворянства. Закономерно, что долгое время не попадали развлечения и на страницы творческих биографий известных людей прошлого и настоящего. Особенно это касалось русских классиков – музыкантов, писателей, художников и т.д. Те из них, кто сохранили в «новом» мире свой статус, обязаны были соответствовать и принятым в нем ценностям. Биография Глинки не стала счастливым исключением. Скорее наоборот: портрет первого русского классика, столь знаковой фигуры в СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: NATIONALE UND INTERNATIONALE MUSIKKULTUR: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ STILE, KULTUREN, PERSÖNLICHKEITEN _________________________________________________________________________________________________________________ связи с его местом и значением в истории, требовал особо тщательного ретуширования. Единство творца и народа, его «полноценная производительность» стали главными критериями в выстраивании биографических фактов жизни композитора и составлении реестра его сочинений. У автора «Ивана Сусанина» и «Камаринской» не могло быть ни желания, ни времени развлекаться! Поэтому и не появляется он, за редким исключением, (как, например, в своих «Записках», история редакторских купюр которых, в отношении развлечений, заслуживает отдельной темы) на светских раутах, не увлекается приобретением диковинных птиц, не пишет на заказ для царской фамилии, не заботится о приобретении нарядов у модных известных портных в Париже, не ищет покровительства при дворе, и уж конечно не берет уроки танцев у модных танцмейстеров. Одним из стремлений постсоветской глинкианы, является естественное желание пуститься на поиски другого, забытого, неизвестного, неслышанного Глинки. В. Валькова, описывая характер этого исследовательского интереса, верно замечает, что неизбежным его следствием становится появление уже новых мифов в «чрезвычайно живучем национально-культурном «мифе Глинки»» [3, с. 18]. Однако же, еще младший современник Глинки Серов замечал, что в жизни великого человека все имеет ценность и может быть предметом исследовательского интереса: «Все, что относится к жизни и творениям великих деятелей по искусству, – историческая драгоценность» [16, с. 66]. Почему же не представить себе Глинку, предающегося одному из самых ярких развлечений его эпохи – танцам? К моменту рождения композитора, в необходимости умения танцевать, кажется, не сомневался никто. Со времен политики радикальной европеизации, проводившейся Петром I, когда любые новшества, в том числе танцы и маскарады воспринимались исключительно как жесткое принуждение, произошли масштабные изменения. Танцы, балы, маскарады – не только превратились в привычную часть развлечений, но и оформились в своего рода ритуал, составляющий важную часть жизни русского общества той поры. Бал и бальные танцы – ярчайшие знаки эпохи. Танцам учат с детства, прививая необходимую в порядочном обществе осанку и приятность манер. Бальная церемония (в ее разновидностях) определилась уже не только как устойчивый элемент социальной структуры дворянского общества, но и форма коллективного быта купеческой и мещанской среды. Мемуарная и художественная литература того времени отражают эту тенденцию. МУЗИКОЗНАВСТВО У ДІАЛОЗІ MUSIKWISSENSCHAFT IM DIALOG _____________________________________________________________________________________________________ Отношение к танцам как едва не основному средству, должным образом корректирующему грациозность манер, проявляется в одном из диалогов романа И. Панаева «Прекрасный человек». Разговор родителей (провинциального статского советника и его жены) молодого юноши, закончившего пансион и готовящегося к первому выходу «в свет», передает буквальное, поверхностно-примитивное понимание смысла танцевальной науки в определенных слоях провинциального общества. Однако осознание несомненности танцев как безусловного атрибута высшего общества – безусловно. Именно через танец происходит сословная идентификация, «свой» отделяется от «чужого» (здесь важно, что опознание происходит не собственно в танце, а в том, что является его следствием – манера двигаться и владеть телом) в обществе распознается «свой» и «чужой»: «– Ведь Вольдемар-то наш бель-ом, Матвей Егорыч. – Молодчик! – Надобно свезти его на вечер к Николаю Петровичу. Пусть он потрется в солидных семейных домах и привыкнет к светским приемам. – Это хорошее дело, душечка. – Я заметила, – продолжала Настасья Львовна, – что у него не так хорош вход: правую ногу он выставляет слишком вперед, когда кланяется. Не взять ли ему, друг мой, несколько уроков у танцмейстера, особенно для входа, потому что танцует-то он прекрасно? – Гм! Зачем бы, кажется, душечка? Это, по моему мнению, просто утонченность. Я и без танцевальных учителей вышел в люди. – Вы? – да что вы вечно себя в пример ставите? – мало ли что было прежде!..» [13, с. 145]. То, что бальный контекст занимал весомое место в биографии Глинки факт, хотя и очевидный (как минимум исходя из дворянского происхождения композитора, которое обязывало его к участию в этой церемонии), однако мало изученный и практически не затрагиваемый в исследованиях о композиторе. Однако и фортепианные танцевальные миниатюры композитора, которых среди общего числа его фортепианных опусов значительное большинство 1 , непосредственно вырастают именно из бальных танцев, безусловно продолжая сохранять связь со своим первоначальным контекстом. Сегодня это провоцирует иначе «вслушиваться» в этот танцевальный контекст глинкинской эпохи, и фактически заново изучать его важные составляющие. Однако здесь наметился ряд общих функциональных сложностей, которые возникают 1 Это видно из списка фортепианных сочинений композитора (см. [6]). СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: NATIONALE UND INTERNATIONALE MUSIKKULTUR: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ STILE, KULTUREN, PERSÖNLICHKEITEN _________________________________________________________________________________________________________________ при обращении к данной сфере и актуальны, в частности, и для фортепианных танцев Глинки. Остановлюсь на основных. Первая из таких трудностей связана со специфическим отношением самих ученых к проблемам бытовой культуры, низкий уровень ее содержательной значимости в сложившейся исследовательской иерархии. Этот, как называет его А. Селицкий, «парадокс статуса» [15, с. 19], связан с определенным снобизмом научного мира. Суммируя расхожие музыковедческие клише на эту тему Е. Дуков замечает: «А музыковеду что делать в бальной зале? Считать книксены, шарканья, поклоны или следить за плохеньким, как правило, оркестром, играющим бытовую музыку? Достоин ли этот сюжет внимания ее величества Науки?» [9, с. 142]. Исследования, связанные с танцевальной музыкой Глинки во многом подтверждают эту картину. Так, А. Сохор, например, дает следующее обобщение роли бытовой музыки в творчестве русских композиторовклассиков: «Русские композиторы-классики неизменно опирались на разнообразнейшие массово-бытовые жанры, но <…> претворяли их лишь в театральной и концертной (выделено мною. – А. Г.) музыке (единичные исключения – вроде «Первоначальной польки» Глинки, предназначенной для исполнения в быту, – лишь подтверждает правило)» [17, с. 87]. Следующая сложность связана с содержанием понятия бытовая культура, с размытостью и «безразмерностью» граней категории бытового в искусстве, музыкальном, в частности [15, с. 20–21]. Так, большинство исследователей бытовой музыкальной культуры отмечают в качестве главной особенности бытовой музыки ее глубинную включенность в самые разные культурные процессы времени. Отсюда – естественный вывод о невозможности любого анализа бытовой музыки вне контекста социальной практики. Вот одно из ключевых высказываний на эту тему: «Социальная практика (прежде всего в виде церемониалов как устойчивых комплексов деятельностей и отношений, сосуществующих, однако, и с иными типами организации контекстных факторов) всегда играет в сфере обиходной музыкальной культуры роль, едва ли не более важную, чем сама звуковая материя, – в этом, вероятно, заключается одно из принципиальных различий между автономной и обиходной музыкой» [9, с. 142]. Интересно, что подобным образом ситуация складывается и с художественной литературой. Анализируя грамматику элементов, составляющих сюжетное пространство русского романа XIX века, Ю. Лотман приходит к такому заключению: «…элементы текста – наименование предметов, действий, имена персонажей и т. п. – попадают в МУЗИКОЗНАВСТВО У ДІАЛОЗІ MUSIKWISSENSCHAFT IM DIALOG _____________________________________________________________________________________________________ структуру <…> сюжета, уже будучи отягчены предшествующей социально-культурной и литературной семиотикой. Они не нейтральны и несут память о тех текстах, в которых встречались в предшествующей традиции» [12, с. 715]. Это замечание Ю. Лотмана, касающееся литературных произведений, оказывается в равной мере актуальным и для произведений музыкальных. Совершенно очевидна необходимость знания бального контекста при обращении к танцевальным миниатюрам русских композиторов 1 , и Глинки в частности, поскольку это позволяет расшифровать функцию важных структурных элементов, вошедших в художественный «текст» миниатюры. Социальный и интонационный контексты здесь всегда взаимообусловлены и переплетены, жесты, манеры – этикет в широком смысле – влияют на формирование интонационной сферы каждого из танцев. Например, пространство мазурки и полонеза на балу имеют важные отличительные особенности, которые при изменении ситуации (превращении из бального танца в художественную «автономную» миниатюру) все же остаются в интонационной памяти и влияют на образ, содержание и т. д. танца. Подтверждение такой точки зрения можно найти в высказываниях самого Глинки. В апрельском письме 1855 года к В. Энгельгардту, композитор сообщает: «По окончании 6 недель по кончине в бозе почивающего монарха, следуя велению чувства, я написал <…> Торжественный польский F-dur, который желаю иметь счастие посвятить государю-императору для бала в день коронации. Главная тема заимствована из настоящего испанского болеро. Трио – мое; оно наводит на сердобольные слезы умиления, дане вельми по-русски устроено. Болеро взял потому, что не могу подносить польских замашек белому русскому царю» [5, с. 520–521]. Безусловно, что этот полонез, фактически написанный «на случай», впоследствии, как упоминает сам Глинка, исполнявшийся на придворных балах в качестве одного из обязательных церемониальных танцев, будет в значительной мере соответствовать нормам музыкального этикета, принятым для полонеза. И в этом отношении безусловно представляет собой образец обиходной музыки. Однако, немногим позже, Глинка решает исполнить этот же полонез на своем концерте в Королевском театре в Берлине, о чем сообщает в письме к В. Стасову [5, c. 595]. При такой ситуации, это же произведение уже 1 Условия возникновения, развития и становления бальной церемонии в России и Европе очень различны, поэтому все обобщения, касающееся взаимосвязи бального контекста с различными видами культурной практики, предпринимаемые в данной статье, всегда локальны и касаются исключительно пространства русской культуры. СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: NATIONALE UND INTERNATIONALE MUSIKKULTUR: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ STILE, KULTUREN, PERSÖNLICHKEITEN _________________________________________________________________________________________________________________ меняет свою функцию и выступает не как обиходное, а как самостоятельное – автономное – музыкальное произведение. Приведенный пример иллюстрирует еще одну сложность, связанную с анализом бытовой музыкальной культуры, которую называют «парадоксом функций» [15, с. 25], и которая связана с особой спецификой полифункциональности бытового. Та информативная плотность, которой обладают обиходные музыкальные произведения – как, например, упомянутый Польский Глинки, – тем или иным образом оказывается включенной и в коммуникативные процессы искусства профессионального. Именно эта особая генетическая информативная насыщенность бытовой музыки, а шире – культуры – объясняет востребованность этой среды для различных художественных поисков и экспериментов в разные эпохи. Убедительное подтверждение этому – процесс эволюции менуэта в скерцо в симфоническом цикле, представленный в работе исследователя и музыканта-практика Н. Арнонкура [2, с. 135–144]. Многофункциональность музыкальной бытовой культуры отчетливо проявляет ее стремление к «фольклоризации» [18, с. 10]. Механизм такой фольклоризации заключается в «двойственности общественного функционирования, которое смыкается, с одной стороны, с академическими жанрами, а с другой – с бытовыми» [18, с. 10]. В глинкинском танцевальном творчестве эта тенденция тоже прослеживается. Проявляется она, в частности, в создании своеобразных попурри в формах бытовавших бальных танцев (в виде сюиты или отдельного танца) на темы из его сочинений. Одно из подобных сочинений – «Французская кадриль из оперы: «Жизнь за царя», аранжированная автором», появившаяся в издательстве Л. Снегирева [7, с. 488; 14, с. 178]. Несмотря на то, что авторство этого произведения до сих пор предмет исследовательских дискуссий, ввиду отсутствия автографа произведения, данная Кадриль, как определенный тип произведений, не противоречит глинкинским взглядам. Составленная из наиболее ярких и важных музыкальных номеров оперы – темы Увертюры, Вальса, Рондо Антониды, Краковяка, Дуэта Вани и Сусанина – эта кадриль представляет собой варианты данных тем в соответствующих танцевальных ритмах и фактурных решениях (ориентированное на «любителей» облегченное переложение). Выбирая для воплощения замысла жанр, композитор здесь прибегает не просто к одному из распространенных в светском быту танцев, а останавливается именно на французской кадрили – самом модном в то время в Европе бальном танце. О моде на французскую МУЗИКОЗНАВСТВО У ДІАЛОЗІ MUSIKWISSENSCHAFT IM DIALOG _____________________________________________________________________________________________________ кадриль упоминает А. Амброс: «В то время как Штраус находился на вершине своей славы, прихотливая властительница, мода (в 1829 году) вновь вызвала на сцену забытую (выделено мною. – А. Г.) французскую кадриль. Штраус превосходно умел этим пользоваться: его кадрили нисколько не уступали его танцам… Для своих кадрилей Штраус перечеканивал иногда чужие оперные мотивы, собирая вместе» [1, с. 43]. Уже буквально в следующем году на смену французской кадрили придет полька. Возможно, выбор жанра кадрили – только случайное совпадение, однако очень велика вероятность, что автор Кадрили из «Жизни за царя» был посвящен в тонкости светской жизни своего времени и функционально использовал модные тенденции. Безусловно, в завоевании признания глинкинской оперы это произведение не играло решающей, ключевой роли. Однако его значение представляется сегодня гораздо более весомым, ведь во многом именно подобного рода музыка, и эта Кадриль в частности, позволяла распространяться темам оперы в очень широких и разнообразных кругах не только столичного общества, но и провинции. Подобные сочинения, изначально адресованные самому широкому кругу любителей, одновременно, и невероятно популяризировали собственно авторскую музыку, и, фактически превращали ее в «народный» шлягер, в котором значение имени автора, как известно, сильно нивелировано. Авторское становилось со временем «народным», поскольку от первоисточника оставались лишь общие контуры, своеобразная мелодическая квинтэссенция. Эта особенность бытового искусства – растворять авторский материал практически до исчезновения авторства – очень усложняет исследовательский процесс реконструкции и дальнейшего анализа разных музыкальных языковых пластов. Производимые сегодня по отношению к прошедшим эпохам, они затруднены размытостью, поскольку со временем происходят значительные смещения смыслов в грамматиках «художественного» (в данном случае созданного конкретным автором, индивидуального) и «бытового» (расхожих клише, кочующих в той или иной среде, своего рода общих мест). Эту проблему в разных ее аспектах комментирует в ряде работ Н. Арнонкур, пытаясь воссоздавать звучащий бытовой контекст, окружающий фигуру того или иного «мастера». Так, говоря о музыкальной среде Моцарта, он отмечает: «Все, что нам сегодня кажется “типично моцартовским», можно найти в произведениях его современников. Сегодня нет возможности дифференцировать определенный индивидуальный стиль Моцарта. <…> богатство его СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: NATIONALE UND INTERNATIONALE MUSIKKULTUR: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ STILE, KULTUREN, PERSÖNLICHKEITEN _________________________________________________________________________________________________________________ музыки в полной мере могли оценить только слушатели его времени… Следующие поколения уже не могли понимать его искусства в такой полнокровной цельности, поскольку место живого и сложного звукового словаря моцартовского языка перешло к новым направлениям и стилям» [19, с. 110–111]. В значительной мере эта же проблема отчетливо ощущается и в отношении музыки Глинки. Одной из сложностей, возникающих на пути исследователя бытовой музыки оказывается также проблема стиля [15, с. 27]. Эклектичный язык бытовой музыки, вбирающий и «подпитывающийся» интонационными оборотами самого разного качества, рождает огромное количество расхожих интонационных мотивов, которые со временем (за счет неисчислимых повторов) сильно вульгаризируются. Появление таких бытовых музыкальных речевых интонаций в художественном контексте может провоцировать упреки по отношению к автору, как в «дурновкусии», так и в недостаточной развитости оригинального стиля. Здесь достаточно вспомнить упреки в сторону Чайковского. Один из способов разрешения «проблемы стиля» при анализе бытовой музыки и бытовых жанров, получивших художественное оформление, предлагается Е. Дуковым. Он заключается в детальном рассмотрении сопровождающих бытовую музыку контекстов. Именно контекст, по мнению исследователя, «принимает на себя основную семантизирующую роль» [9, с. 144]. В биографии Глинки можно найти практическое подтверждение этой идеи. На одном из музыкальных вечеров Глинка предлагает приятелю и коллеге Серову сыграть в четыре руки собственное переложение «Амазон польки» – танцевального шлягера того времени, который «прошел странствующие оркестры, и трактирные органы, и шарманки, и наконец, стал потехою для посетителей самых захудалых кабачков» [16, с. 246]. Результат изумляет присутствующих: «Это переложение было так хорошо, что заставляло позабыть избитую тему; <…> странное чувство пробегало в душе при звуках этого тривиального мотива…; оно почти равносильно тому, как если бы истертая и истрепанная уличная красавица вдруг заговорила могучим языком Байрона» [16, с. 246]. Можно только сожалеть, что эта импровизация не превратилась в записанное сочинение, однако приведенный фрагмент ярко освещает всю сложность диалога между бытовой и художественной культурой, прикладной и автономной музыкой. И сегодня совершенно очевидно, что в танцевальных сочинениях композитора сохранились те разные музыкальные грамматики его времени, изучение и реконструкция которых МУЗИКОЗНАВСТВО У ДІАЛОЗІ MUSIKWISSENSCHAFT IM DIALOG _____________________________________________________________________________________________________ позволит услышать новые смысловые оттенки, утерянные или стертые исторической дистанцией. Комментируя особенности русской культуры XIX века, Ю. Лотман замечает: «Только представляя себе человека той поры, мы можем понять это искусство, и, одновременно, только в зеркалах искусства мы находим подлинное лицо человека той поры» [11, с. 209]. Проецируя это заключение на танцевальные фортепианные миниатюры Глинки, можно с уверенностью заключить, что понимание закономерностей их поэтики возможно лишь при погружении в русскую бальную культуру первой половины XIX века, и только сквозь ее призму можно увидеть индивидуальные черты глинкинского композиторского стиля. 1. Амброс А. Н. Танцевальная музыка в последние сто лет / А. Н. Амброс // Серов А. Н. / Статьи о музыке : [составление и комментарии В. Протопопова]. – М. : Музыка, 1989. – Вып. 5. – С. 29-56. 2. Арнонкур Н. Мои современники. Бах, Моцарт, Монтеверди / Н. Арнонкур. – М. : Издательский дом «Классика – XXI», 2005. – 280 с. 3. Валькова В. Б. «Солнце русской музыки». Глинка как миф национальной культуры/ В. Б. Валькова // М. И. Глинка. К 200-летию со дня рождения. Материалы научных конференций : в 2т. – Т. II. / Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, С.-Петербургская государственная консерватория им.Н.А. Римского-Корсакова. – М., 2006. – С. 17-25. 4. Глинка М. И. Записки / М. И. Глинка ; [под ред. В. Богданова-Березовского. Вступ. ст. В. Богданова-Березовского. Комм. А. Орловой]. – Л. : Гос. муз. изд-во, 1953. – 283 с. 5. Глинка М. И. Литературное наследие / Глинка М. И. ; [под ред. В. БогдановаБерезовского]. – Л. : Гос. муз. изд-во, 1955. – Т. II. Письма и документы. – 890 с. 6. Глинка М. И. Летопись жизни и творчества / Глинка М. И. ; [сост А. Орлова, под ред. Б. Асафьева]. – М. : Гос. муз. изд-во, 1952. – 541 с. 7. Гордеева Е. М. Звучание музыки Глинки в его время / Е. М. Гордеева // Вопросы музыкознания. – М. : Музгиз, 1960. – Т. 3. – С. 487–498. 8. Дуков Е. Апология развлечения / Е. Дуков // Музыкальная академия. – 1993.- №1. – С. 89–92. 9. Дуков Е. Бал как социальная практика в России XVIII–XIX вв. / Е. Дуков // Музыка быта в прошлом и настоящем. – Ростов : Изд-во Ростовского гос. ун-та, 1996. – С. 142–156. 10. Жирицкая Е. Легкое дыхание: запах как культурная репрессия в российском обществе 1917-30-х гг. / Е. Жирицкая // Ароматы и запахи в культуре. – Кн. 2. / Сост. О. Б. Вайнштейн. – М. : Новое литературное обозрение, 2003. – С. 167-269. 11. Лотман Ю. М. Искусство жизни / Ю. М. Лотман // Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII – начало XIX века). – СПб. : «Искусство – СПБ», 2006. – С. 180–210. 12. Лотман Ю. М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия / Ю. М. Лотман // Лотман Ю. М. О русской литературе. Статьи и исследования: СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: NATIONALE UND INTERNATIONALE MUSIKKULTUR: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ STILE, KULTUREN, PERSÖNLICHKEITEN _________________________________________________________________________________________________________________ 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. история русской прозы, теория литературы. – СПб. : «Искусство – СПБ», 2005. – С. 712–730. Панаев И. И. Прекрасный человек / И.И. Панаев // Избранная проза. – М. : Правда, 1988. – С. 129-192. Рожкова Н. Произведения Глинки в зеркале бытовой музыки XIX века / Н. Рожкова // Музыкальная академия. – 2004. – № 3. – С. 178–184. Селицкий А. Парадоксы бытовой музыки / А. Селицкий // Музыка быта в прошлом и настоящем. – Ростов : Изд-во Ростовского гос. пед. ун-та, 1996. – С. 19–34. Серов А. Н. Воспоминания о Михаиле Ивановиче Глинке / А. Н. Серов // Глинка в воспоминаниях современников ; [под общей ред. А. Орловой]. – М. : Гос. муз. издат., 1955. – С. 66-99. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке / А. Сохор. – М. : Музыка, 1968. – 103 с. Цукер А. Массово-бытовое музыкальное искусство и академическое музыкознание / А. Цукер // Музыка быта в прошлом и настоящем. – Ростов : Издво Ростовского гос. пед. ун-та, 1996. – С. 7–18. Harnoncourt N. Dialog muzyczny. Rozwazania Monteverdim o, Bachu i Mocarcie / N. Harnoncourt. – Warszawa : Wydawca Fundacja «Ruch Muzyczny», 1999. – 280 s. Анна Гадецкая. Танцевальная музыка Глинки: музыка прикладная и/или автономная? Тема развлечений, специфически рассматриваемая в советское время, заставляла исследователей опускать определенные факты и события жизни великих людей, в частности, классика русской музыки – М.И. Глинки. Бал как развлечение, церемониал, форма коммуникации занимал ведущее место в русской дворянской культуры XIX века. Статья рассматривает особенности понятия «бытовая танцевальная культура»: определение понятия, способы функционирования, взаимодействие с контекстными социальными практиками. Дан анализ бала, как одной из самых распространенных форм русской бытовой танцевальной культуры первой половины XIX века. На примере творческой биографии М. И. Глинки показана взаимосвязь художественной и бытовой культур, открывающая иной взгляд на ряд произведений композитора. Ключевые слова: бытовая культура, бал, развлечения, социальная практика. Анна Гадецька. Танцювальна музика Глінки: музика ужиткова та/або автономна? Тема розваг, що специфічно подавалася в радянські часи, змушувала дослідників уникати певних фактів та подій життя великих особистостей, зокрема, класика російської музики – М.І. Глінки. Бал як розвага, церемоніал, форма комунікації займав провідне місце в російській придворній культурі ХІХ століття. У статті розглядаються особливості поняття «побутова танцювальна культура»: визначення поняття, форми функціонування, взаємодія із контекстними соціальними практиками. Надається аналіз балу, як найпоширенішої форми російської побутової танцювальної культури першої половини XIX століття. На прикладі творчої біографії М.І. Глінки показаний взаємозв’язок художньої та побутової культур, що відкриває новий погляд на певні твори композитора. Ключові слова: побутова культура, бал, розваги, соціальна практика. Anna Gadetska. Glinka’s dancing music: applied and/or autonomic music? During soviet times the entertainment theme was investigated by scientists in a pretty specific, self- МУЗИКОЗНАВСТВО У ДІАЛОЗІ MUSIKWISSENSCHAFT IM DIALOG _____________________________________________________________________________________________________ restrained manner. It resulted in a way that some facts of biographies of well-known personalities were hidden or not explored in researches. Specifically it is related to composer Mikhail Glinka, the classics of Russian music. In this article the author explores some specificities of a «home dancing culture» concept such as its definition, function forms, and links with contextual social practices. The article analyzes a ball as the most usable form of the Russian home dancing culture in a first part of the XIX century. The author also illustrates the correlation between an artistic culture and the everyday life culture by means of analysis of Mikhail Glinka’s art biography, which also provides a new look on some of his works. Key words: everyday life culture, ball, entertainment, social practice. Rosow Igor, RSH Düsseldorf «SYMPHONIE» – DIE DISKUSSION EINER GATTUNG VOR DEM HINTERGRUND ÄSTHETISCHER INTERESSEN IN RUSSLAND DER 2. HÄLFTE 19. JH. Die russische Musikgeschichte stellt sich in der Mitte des 19. Jahrhunderts als isoliert und verspätet gegenüber den westeuropäischen Tendenzen dar. Die Entwicklung zur Symphonischen Dichtung, zum durchkomponierten Musikdrama und zur jeweils typischen Nationalmusik vollzog sich in Westeuropa zu einem Zeitpunkt, da in Russland noch der italienische Opernstil herrschte und eine eigene «Sprache» erst in Ansätzen erkennbar war. Über die Gründe für diese Sonderstellung wurde unter den reflektierenden Komponisten in Russland heftig diskutiert, wobei die Meinungen darüber, ob die russische Musik den Weg der westeuropäischen Musik unbedingt nachvollziehen oder nicht vielmehr einen eigenen Weg suchen müsse, auseinander gingen. Ein Teil der Komponisten, die ihr Denken auf Anstoß zu einer nationalen russischen Tonsprache zurückführten, wollte den Weg der westlichen Musik, den sie als Sackgasse empfanden, vermeiden, und, auf die Kraft der einheimischen Volksmusik bauend, eine neue, zugleich allgemeinverständliche und ästhetisch unverbrauchte Musik schaffen. Diese Gruppe, zu der die Komponisten Balakirev, Borodin, Cui, Musorgski und Rimski–Korsakow gehörten und die sich um Milij Balakirev scharte, wurde als «mächtiger Häuflein» bezeichnet und knüpfte bewusst nicht an der klassizistischen «Linie» an, die durch die deutsche Musik, vor allem Beethoven, Schumann und Brahms, geprägt war, sondern einerseits an der eigenen russischen Musik, anderseits an Berlioz und Liszt, die eine Erneuerung der Tonkunst ohne Schematismus versprachen. Das entgegengesetzte «Lager», das die Komponisten Anton und Nikolai Rubinstein sowie Peter Tschaikowsky lose vereinigte, sah die Ursache für die als Rückständigkeit empfundene russische Sonderstellung im Fehlen einer
