Н.М. Найко Музыкально-риторические фигуры “обновленной России” в вокально-симфонических произведениях Д. Шостаковича

Н.М. Найко
Музыкально-риторические фигуры “обновленной России”
в вокально-симфонических произведениях Д. Шостаковича
Факт появления в «творческом портфеле» Д.Шостаковича таких верноподданнических опусов как оратория «Песнь о лесах» и кантата «Над Родиной нашей солнце сияет» в различные периоды жизни нашего Отечества порождал самые разные комментарии. С официальной точки зрения, высказанной в конце
сороковых годов прошлого столетия, это был решительный переход композитора «на новый реалистический путь» [1].
Авторы музыковедческих статей, появляющихся в последние годы, обращаясь к музыкальным текстам сочинений Шостаковича, прославляющих Родину,
партию, вождей, находят повод для замечаний (с оттенком то упрёка, то сожаления), относительно его творческих компромиссов. Собственное отношение
Дмитрия Дмитриевича к подобным опусам зафиксировано в следующих словах:
«Я сел ночью и в течение нескольких часов накатал что-то ”левой рукой”. Когда
принес написанное, к моему удивлению и ужасу, мне жали руку и дали денег»
[2].
Вместе с тем, названные произведения можно рассматривать в качестве одного из промежуточных звеньев процесса художественного освоения симфонией
как концепционным жанром интонаций музыкального быта советской России. В
данном случае подразумевается не исторический путь проникновения указанных
интонаций через вокально-симфонические произведения в чисто инструментальные, а кристаллизация новых качеств у известных единиц музыкального
языка и степень их выявленности. Этому вопросу и посвящена предлагаемая
статья.
Как известно, в Стране Советов, художественное творчество не могло быть
независимым от партийных установок и свободным от государственного надзора. Каждый автор постоянно ощущал давление идеологического пресса и обязан
был проникнуться «осознанием величия предстоящих задач» [3]. Главным критерием для оценки художественных произведений стало понятие «партийности»,
косвенно подчиненное идее прославления революции, обновленной Родины,
Коммунистической Партии, вождей, социалистического труда. Через систему
общественных организаций, творческих союзов, культурных учреждений, «товарищеской» критики государство «воспитывало» свою интеллигенцию, «формировало» мировоззрение художников. Идеологи государства рабочих и крестьян
направляли творцов не только к определенному кругу образов («образов жизни
советского народа» [4]), тем («актуальных», «современных» [5]), но и к определенному кругу выразительных средств, к «демократичному», доступному для
всех языку. В целях так называемого «направленного воздействия» музыка выступает в союзе со словом как средством, наиболее доступно и конкретно выражающим идейный замысел. Поэтому вполне закономерно, что в музыкальном
искусстве возрастает значение массовых жанров – песни и марша, а в творчестве
«академистов» увеличивается количество хоровых, вокально-симфонических,
программных сочинений.
Как известно, создание Д. Шостаковичем оратории «Песнь о лесах» (1949) и
кантаты «Над Родиной нашей солнце сияет» (1952) было данью «соцзаказу»:
оратория посвящена озеленению Сталинграда после Великой отечественной
войны, кантата приурочена к XIX Съезду ВКП(б). Тематика, отражающая атмосферу массовых мероприятий всесоюзного значения, собственно жанры, предполагающие либо величие, масштабность воплощения идеи, либо грандиозность
действа, с которым сопряжено исполнение сочинений официозной, прославляющей направленности, – всё это обусловило обращение авторов к определенной лексике, как в поэтическом тексте, так и в музыкальном.
В стихах Е. Долматовского, написанных специально для этих сочинений,
запечатлена своеобразно организованная реальность – по сути, мифологизированная модель мира, внедряемая государственным аппаратом Страны Советов в
сознание своих граждан. В центре мироздания находится общественная пирамида, объемлющая общность, именуемую «советский народ». Её основание составляют «народные массы»: «пролетарии» и «колхозники», сплоченные «дружбой»,
«братством» и мыслящие себя как единое и неделимое «мы». Вершину этой пирамиды венчают вожди, «великая», «мудрая» Партия, которая «ведет за собой»,
«направляет», «учит». Монолитность, спаянность общности «советский народ»
определяется чувством, близким к религиозному: «Свято выполняя все заветы
Ленина, мы идем за партией вперед» (Кантата).
Сплоченность народных масс усиливается вследствие того, что «нам» –
«простым советским людям» – противопоставлены «они» – «враги», побежденные в прошлом, либо грозящие войной в настоящем. К вражескому лагерю относятся и природные стихии, что находит свое выражение в следующих тропах:
«коварен был июльский зной, полям грозили небеса» (Оратория, № 2), «ветер летит окаянный» (Оратория, № 3). Поэтому борьба ведется и с нежелательными
природными явлениями: «мы с природой вступаем в сраженье» (Оратория, №
7), «объявим засухе войну» (Оратория, № 2).
Определенным образом в этом мифологическом мире организовано пространство: «Наша Родина» освещена Солнцем, в противоположность чему небо
вражеской земли застилают «вражеские» и «военные» тучи, притязающие на
«наше» светлое небо. Время также мифологизировано. «Тяжелому» прошлому,
полному «горькой доли» (Оратория, № 3) и проведенному «в битвах, суровых
сраженьях», «трудной опасной борьбе» (Кантата), противопоставляется «светлое» настоящее, открывающее путь к «счастью и миру» в «прекрасном» будущем. Временной вектор направлен только вперёд: «все вперёд и вперёд мы
идем», «Коммунисты, вперёд!» (Кантата). Ощущение «новой» жизни связано с
идеей вечного счастливого пребывания, охватывающего многие поколения, и поэтому оно открывает особый – надвременной – план: «Под знаменем Ленина
идут поколения». «Ленин с народом всегда и во всем», «счастье и мир на века»
(Кантата), «коммунизма век» (Оратория, № 2).
В текстах Долматовского функционирует ряд символов, тиражируемых газетной публицистикой. Символами «преображенной» жизни становятся: «весна», которой «дышит новый мир» (Оратория, № 2); детство, новое поколение,
«растущее» и «цветущее», подобно саду (Оратория, № 4, Кантата); солнце, сол2
нечный свет («Наш путь солнечен и радостен», «дороги светлы и лучисты»
(Кантата), дни «новой» жизни «солнечны» (Оратория, № 1), для «нас» «восходит
заря коммунизма» (Кантата). Идея возвышенного, свободного устремления претворяется посредством образов птичьего полёта, крыльев: «орлиный полет» народа, «Ленин – могучий горный орел», «мы стали крылаты» (Кантата) [6].
Вера в «истинность» существующего миропорядка поддерживается утверждением близкого и понятного массам идеала силы, богатства: «Мы» – «сильны
и богаты», «силы нет на свете, чтобы нас сломила» (Оратория, № 7). Позитивные эмоции подпитываются ощущением собственного могущества, величия,
масштабности деяний, что провозглашается в следующих строках: «Нас» направляет «великая Партия»; «Мы» в сердце носим «великое имя» Ленина (Кантата); «Мы» воплощаем в реальность «великие стройки» (Кантата), «являя миру чудеса» (Оратория, № 2). В «великой советской стране» (там же, № 5) «деревья
встают величаво» (№ 7), они «опояшут шар земной» (№ 5).
В утверждении мощи и величия, решимости отстоять «правое дело» нередко
сквозит воинственный характер, что проявляется в таких строках текста: «Прекрасная судьба завоевана в битвах», «пролетарии шли за рабочее дело в последний решительный бой» (Кантата). Каждый член нового общества мыслится в
перспективе воином – «Комсомольские вышли полки» (№ 5), даже яблони должны вырастать «храбрыми» (Оратория, № 4), поскольку и они интерпретируются
как «Родины солдаты» (№ 7). Ряд деревьев метафорически определяется как
«мирная армия» (№ 5), а «лесные полосы – защита Родины» (№ 7).
Захватническим или непримиримым тоном отмечены и следующие призывы: «Счастье возьмем мы своими руками» (Оратория, № 5), «объявим засухе войну» (№ 2). Готовность к сверхусилию, героическому самоотверженному поступку в прошлом и в настоящее мирное время в данном контексте также обнаруживает воинственную суть: «шли на подвиг в огонь поколенья», «на подвиг ведут
коммунисты» (Кантата), «Вставайте на подвиг, народы единой советской страны!» (Оратория, № 5).
Даже беглый обзор некоторых особенностей поэтических текстов Оратории
и Кантаты позволяет заметить, сколь высока в них концентрация трафаретных
оборотов, наделенных внушающей, пропагандистской функцией. Среди них:
«страна созиданья», «солнце свободы», «великое братство», «светлые дороги»,
«знамя Ленинское», «орлиный полет», «рабочее дело», «последний решительный
бой», «мудрая Партия», «счастье и мир на века» (в Кантате); «многострадальная
земля», «горькая доля», «пионер – всем пример», «заря коммунизма», «коммунизм наша слава и честь» (в Оратории). Целям партийно-государственной агитации служат и множество лозунгов, вкрапленных в текст и заключающих в себе
патетическую ораторскую интонацию, как например: Приблизим коммунизма
век!; Вставайте на подвиг, народы, Великой Советской Страны!; Стройся и
славься наш город-герой! (Оратория); Мы за солнце, за счастье, за мир! Ленинской партии слава! (Кантата).
Подобно тому, как в официальном государственном языке утверждается набор шаблонных выражений, языковых клише, в сфере музыкального языка формируется особый интонационный словарь. Базой для него становятся типизиро3
ванные музыкальные обороты, моделирующие ораторскую интонацию, и некоторые жанровые знаки, отражающие «дух эпохи», репрезентирующие с разной
степенью непосредственности идеологические установки.
Явная официозная направленность оратории «Песнь о лесах» и кантаты
«Над Родиной нашей солнце сияет» Д. Шостаковича обусловила обращение
композитора к комплексу нормативных, закрепленных в отечественной музыкальной практике того времени интонационных моделей, отмеченных печатью
коммунистического мировоззрения. Как известно, в музыкальном искусстве советского периода первостепенное место отводилось таким массовым жанрам, как
песня и марш. Они наделялись «духовно-практическими функциями», среди которых акцентировались организаторская, пропагандистски-агитационная, идеологическая как важнейшие в социальном отношении [7].
Жанр марша, будучи выразителем «революционного пафоса масс» [8], «героического», «патриотического» духа идеалов и устремлений, стал своеобразной
эмблемой коммунистического сознания, советской эпохи. В оратории и кантате
Шостаковича, опусах явно официозной направленности, признаки этого жанра
воплощены максимально полно, непосредственно и конкретно. В Оратории песня-марш легла в основу № 4 «Пионеры сажают леса» и № 5 «Комсомольцы выходят вперед». В Кантате опора на данную жанровую модель ощущается эпизодически, на слова:
«Под знаменем Ленина идут поколения» (ц. 9)
«Пролетарии шли за рабочее дело в последний решительный бой» (ц. 17);
«Под знамя Советов отчизну привел Ленин могучий – горный орел» (ц. 19);
«Сила дружбы и братства народов проверялась в сраженьях огнем.
Для людей покоряя природу, всё вперед и вперед мы идем» (ц. 25).
При этом в обоих произведениях типизированные, узнаваемые элементы
жанровой модели марша обнаруживают способность функционировать вне целостного комплекса музыкально-выразительных средств, обособленно от него,
либо сочетаясь каким-то образом с другими, также автономными элементами
других жанровых моделей (например, танцевальных). Жанровая модель в таких
случаях может быть представлена кратчайшей формулой – мелодической, фактурной, ритмической, тембровой, – часто сопряженной со столь же типизированным фразеологическим оборотом. Связь подобных формул с определённым
кругом значений, представлений, идей, образов при их автономности (синтаксической, фактурной) и мобильности указывает на их подобие риторическим decoration – тропам.
В Кантате кристаллизуется своего рода риторическая фигура, которую можно условно обозначить как «героический марш». Определение «героический»
обусловлено, с одной стороны, содержанием текста (где воспевается идея борьбы, сражений за коммунистический идеал), с другой стороны, – музыкальными
средствами, передающими настроение особой приподнятости, решительности,
устремленности.
Значение риторической фигуры «героический марш» приобретают небольшие построения, как правило, предложения, контрастирующие окружающему
материалу, благодаря своей фактурной, мелодической и ритмической организа4
ции (Кантата, ц. 17 «Пролетарии шли за рабочее дело в последний решительный
бой» – 4 такта; ц. 19 «Под знамя Советов отчизну привел Ленин могучий – горный орел» – 4 такта; ц. 25 «Сила дружбы и братства народов проверялась в
сраженьях огнем. Для людей покоряя природу, всё вперед и вперед мы идем» – 8
тактов). Основой фигуры «героический марш» является фанфарная интонация,
проникающая не только в оркестровую ткань, но и в хоровые партии. Она претворяется различным образом: посредством ямбических восходящих трихордов;
восходящих и нисходящих ямбических квартовых мотивов; в вариантах «золотого хода» валторны (ПРИМЕР 1 [9]).
Наряду с комплексной фигурой «героический марш» в Кантате и Оратории
значение риторических фигур приобретают также характерные для жанра марша
формулы ударных. Специфическая функция ударных инструментов весьма часто
воплощается Шостаковичем условно. Это происходит, во-первых, вследствие
своеобразных тембровых подмен, смысл которых заключается в исполнении
ритмической ударной формулы инструментами с иной природой интонирования
(духовыми или струнными). Во-вторых, ритмическая функция выполняется посредством звучания коротких фигур типа репетиций, мордента, группетто, а также трели.
Четкая ритмическая организация, подчеркнутая метрическая акцентность, повторность ритмических групп приводит к оттеснению мелодического начала на второй план, что и создает условия для подобного функционирования.
Максимально непосредственно функция ударных инструментов воссоздается
повторением неизменного тона, ритмически организованного в группы восьмых и шестнадцатых:
,
,
. Таким фигурам наиболее соответствует определение «формула малого барабана». В № 4 Оратории (ц. 50), в частности, первая из
приведенных ритмических формул звучит в партии именно малого барабана, а в
ц. 54 она же – у струнных. В № 5 Оратории (ц. 65) «формула малого барабана» введена в партию скрипок.
Еще одна фигура, связанная с традиционным использованием малого барабана в духовых оркестрах, условно обозначена как «барабанная дробь». Она
может быть представлена репетициями одного тона в быстром темпе либо трелью. В ц. 22 Кантаты в четырехтактовом оркестровом вступительном построении
триольная пульсация восьмыми в партиях малого барабана и литавр (тон «е»)
способствует созданию наступательного характера, свойственного военному
маршу, и служит своеобразной иллюстрацией к последующему тексту: «В жестоком бою за честь и свободу свою сражался советский народ». Показательно,
что в момент вступления хора ритмическая функция в таком же оформлении
(триольная пульсация восьмых, ff) передается скрипкам и альтам, причем в партии первых скрипок остается звучать тон «е». Таким образом, в данном случае
типичная формула ударных, получая условное претворение в партии инструментов, имеющих иную – мелодическую – природу, употребляется именно как риторическая фигура.
Звукоизобразительная функция описанной риторической фигуры особенно
ярко проявляется в определенных динамических и регистровых условиях: громкое, напористое звучание, высокий регистр, не выписанная (более частая) трель
– всё это способствует созданию шумового эффекта барабанной дроби. Напри5
мер, в пятой части Оратории № 5 (4 т. до ц. 59) в партии деревянных духовых в
высоком регистре риторическая фигура «барабанная дробь» звучит на f с динамическим нарастанием (crescendo). В случае оформления фигуры «барабанная
дробь» в виде выписанной трели, организация трели группами шестнадцатых
придает звучанию четкость, метрическую определенность, приближает трель к
ударной формуле.
Риторическая фигура «барабанная дробь» может быть представлена также
различными краткими формулами. В Кантате (ц. 19) в партии кларнета эффект
барабанной дроби передается громким, активным звучанием коротких групп трели (см. ПРИМЕР 1). Возможны фигуры типа короткой трели, выписанной шестнадцатыми. Иногда Шостакович оформляет «барабанную дробь» при помощи мордентов и группетто. В результате за счет намеренной акцентуации основного тона, появляющегося на каждую метрическую долю, мелодическая функция нивелируется. Подобного типа риторическая фигура включена в серединную каденцию маршевого вступительного раздела пятой части Оратории, что указывает на
её генезис (в партии духовых деревянных инструментов – 4 т. до ц. 55).
В Оратории также появляется фигура, базирующаяся на остинатном повторении «пульса» басов (в партиях фаготов, тубы, виолончелей, контрабасов)
на неизменной высоте (ц. 58, 60, 61). Для неё можно предложить определение
«формула большого барабана» (поскольку этому инструменту обычно поручается исполнение несложных ритмических групп).
Ещё одной риторической фигурой, генетически связанной с жанром марша
и представляющей жанровую модель не только на уровне интонационных
средств, но и на уровне структуры, является фигура, условно названная «маршевый отыгрыш». Инструментальные отыгрыши в маршевых песнях существуют
для маркировки границ построений различного масштаба (предложений, периодов), что сообщает синтаксису и композиции структурную определенность, четкость. Например, в Оратории в № 4 «Пионеры сажают леса» отыгрыш, основанный на фанфарных мотивах вступления, имитирующих сигнал пионерского горна, проводится перед каждым новым куплетом, прямо соответствуя своему предназначению.
Момент декларирования маршевой структуры, её нарочитого обнажения в
произведениях, далеких от прикладной функции, позволяет отнести подобные
отыгрыши к разряду риторических фигур. В Кантате и Оратории они, как правило, появляются в конце каждой строки текста (накладываясь на звучание хоровой
партии), что соответствует границам фраз, предложений периода (Кантата: ц. 25,
19 – по строкам, каждый 2 т., – см. ПРИМЕР 1; Оратория: ц. 63, 65 – в конце каждой строки текста – т.е. 3, 4 тт.). Этот вид риторических фигур чаще всего включает в себя типичные ритмоформулы марша: короткая «барабанная дробь» (Кантата, ц. 19), фанфарные мотивы в пунктирном ритме (Кантата, ц. 25 – ПРИМЕР 3).
Обращают на себя внимание особые решения, когда «маршевый отыгрыш» имеет иное интонационное наполнение: фигурации, словно иллюстрирующие развевающееся знамя в припеве «Выше знамя!» (Оратория: № 5, ц. 63, 65 – ПРИМЕР 2).
В таком случае на функцию «маршевого отыгрыша» указывают жанровый контекст и структурное положение.
6
Для «маршевых отыгрышей» характерна тембровая, фактурная, динамическая обособленность (что является средством их акцентирования, указывает на их
функционирование в качестве именно риторических фигур). Так, в Кантате в ц. 19
данная риторическая фигура – в партии кларнета (единственного задействованного деревянного инструмента) звучит на f; в ц. 25 – в высоком регистре флейт и
кларнетов (деревянные инструменты подключаются в данном построении впервые) – на ff. В Оратории, № 5, ц. 63 фигурации в партиях деревянных и струнных
фактурно выделяются из аккордового контекста, в ц. 65 деревянные инструменты
подключаются только на момент «маршевого отыгрыша», на ff.
К маршевым риторическим фигурам относится также фигура, которой наиболее
соответствует название «аккомпанементная формула альтов». Она включает в себя синкопированные аккорды меди:
или
. Благодаря тембровому решению эти аккорды ассоциируются с типичным элементом маршевого аккомпанемента,
словно лишенным басовой опоры (обычно поручаемой тубе) и исполняемым партией альтов духового оркестра. Автономность «аккомпанементной формулы
альтов» выражается в её мобильности, в свободных сочетаниях с иным в жанровом
отношении материалом, в тембровой опосредованности, когда она звучит, например, у
фаготов и контрабасов, что усиливает эффект изображенности, как в Оратории, 7 т. перед ц. 58. (См. также ПРИМЕР 4: три первые такта).
Важнейшей интонационной характеристикой Кантаты и Оратории является фанфарность. Она обусловлена претворением разнообразных сигнальных формул – «золотого хода валторны», ходов по звукам трезвучия и т.д., – пронизывающих музыкальную ткань многих эпизодов названных сочинений.
В произведениях концертного плана, лишенных прямого бытового функционирования, фанфара теряет свое прямое предназначение сигнального призыва, клича и, по выражению Е. Назайкинского, действует как «изображенный призыв» [10]. Сохранению и наиболее непосредственному выявлению сигнальной функции способствует, во-первых, появление фанфарных оборотов во вступительных разделах, и, вовторых, звучание тембров медных инструментов.
Таковы краткие вступления к разделам контрастно-составной формы Кантаты:
ритмоформула
трубы (ц. 11 т. 6), протянутый сигнал валторн с пунктирным
затактом (2 т. до ц. 25); вступление к № 4 Оратории, включающее в себя сигналы
пионерского горна в исполнении трубы (ц. 44); репетиции триолями у трубы и
тромбонов при переходе к коде Оратории (ц. 102). Во многих случаях при сохранении композиционного положения (вступление), тембровые подмены усиливают эффект «изображенности» сигнала, что создает условия для формирования
риторической фигуры «фанфара». Один из вариантов риторической фигуры
данного типа включает в себя сигнальную формулу, воплощенную тембровым
комплексом: медь (валторны) и деревянные духовые (гобои, кларнеты, фаготы) –
Кантата, ц. 15 т. 10.
Эффект изображенности сигнала усиливается, когда фанфарный оборот исполняется tutti, и тембр меди теряет свое доминирующее значение (как в Кантате
перед ц. 19 – см. ПРИМЕР 1). Большая степень условности достигается, когда фанфарный оборот поручается инструменту с нехарактерным для данного типа ин7
тонации тембром (деревянные, струнные). Так, во вступлении к № 4 Оратории (ц.
46) сигнал трубы имитируется флейтой и кларнетом. В № 5 Оратории «фанфара»
открывает оркестровое вступление, появляясь в партии деревянных инструментов (ц. 54) и затем в партии струнных (ц. 55).
Шостакович вводит риторическую фигуру «фанфара» не только во вступительные разделы, но и внутрь построений. Её изобразительная функция становится очевидной в моменты иллюстрирования определенного текста, в частности,
«фанфара» в партии скрипок и альтов (триольные репетиционные формулы) сопровождает слова «звучал призыв» (Кантата, 2 т. до ц. 24 – ПРИМЕР 6). Одновременно в
партии хора появляются обороты сигнального типа (восходящий ямбический трихорд у
сопрано и теноров, квартовые восходящие мотивы у басов и альтов), также имеющие
значение данной риторической фигуры. Внутри построений риторическая фигура
«фанфара» выделяется вследствие определенных фактурных и регистровых условий.
Так, в момент её введения в Кантате, в указанном примере в партии струнных меняется тип фактурного изложения (с аккордового на репетиции), при этом, благодаря октавным удвоениям, захватывается высокий регистр.
Риторическая фигура «фанфара» достаточно часто вводится в музыкальную
ткань независимо от содержания текста и композиционной функции раздела. Четвертая часть оратории («Пионеры сажают леса») не только открывается мотивом
трубы, изображающим сигнал пионерского горна, но изобилует сигнальными формулами в партии хора, деревянных духовых, струнных инструментов. В этой же
части данная риторическая фигура включена также в партию струнных (4 т. до ц.
49), деревянных духовых (ц. 50 т. 4: флейта, кларнет) и представляет собой ходы
с расщеплением унисона, репетиционные формулы, «золотой ход валторны» или
близкие к нему последования. Теряя функцию изображения сигнала, риторическая фигура «фанфара» в указанных фрагментах выполняет функцию иного плана – выразительную, способствуя созданию торжественно-приподнятого либо
героически-наступательного характера.
Примечательно, что «фанфара» является важным элементом хоровой партии, обращая на себя внимание вследствие типизированности заключенных в ней
оборотов, структурной их позиции. Например, эта риторическая фигура репрезентирована в Кантате, в ц. 23, в линиях всех хоровых голосов скандированием в
динамике ff одного тона на слова «И как сердца приказ». (В ц. 7 Кантаты в партии хора мальчиков на слова «Все наши дороги светлы и лучисты» аналогичная
сигнальная формула в октавном изложении претворена более условно за счет
тихой динамики). В ц. 24 призывная фраза хора «Коммунисты, вперед!» представляет собой золотой ход валторны, дублируемый группами деревянных и
медных инструментов (ПРИМЕР 5). В пятой части Оратории восьмитактовое построение, выполняющее функцию рефрена (на слова «Вставайте на подвиг, народы, великой Советской страны!), начинается и завершается на fortissimo затактовым восходящим октавным ходом, моделирующим фанфарный сигналпризыв. Кроме того, оно содержит типичный сигнальный ход с расщеплением
унисона (см. ПРИМЕР 4).
Итак, фанфарная интонация, отраженная в риторической фигуре «фанфара»,
доминирует в анализируемых произведениях, формируя тематический материал.
8
Она вырастает до интонации стилевой, представляющей официозный, насаждаемый государством стиль музыки советской эпохи. Будучи генетически выразителем определенного круга эмоциональных состояний (торжественного, патетически-приподнятого, героически-наступательного, воинственного), она словно обнаруживает глубинные качества общности «советский народ», выступает своеобразным знаком его менталитета.
Помимо риторических фигур, базирующихся на типовых жанровых формулах, в Кантате и Оратории также обнаруживают себя риторические фигуры, основанные на моделировании приподнятой ораторской интонации. Поскольку
они связаны с содержанием текста и максимально концентрированно выражают
призыв к действию, провозглашение каких-либо идей, прославление партии, социалистического государства и его вождей, их можно обозначить как фигуры«лозунги». Примером тому служат:
· «лозунги-призывы» в Кантате: «Коммунисты, вnepeд!» (ц. 24,26,43), в Оратории: «Оденем Родину в леса!» (ц. 18,20,22,24,28), «Вставайте на подвиг, народы,
единой Советской страны!» (ц. 56), «Выше знамя!» (ц. 60,63,65,68);
· «лозунги-провозглашения» в Кантате: «Коммунисты всегда впереди» (ц. 8 т.
5), «Коммунизм построит наш народ» (ц. 37 т. 4), в Оратории: «Правда с нами и
счастье у нас» (ц. 103), «Мы за солнце, за счастье, за мир!» (ц. 108);
· «лозунги-славления» в Оратории: «Слава командирам битвы за природу» (ц.
97), «Ленинской Партии слава!» (ц. 110), «Слава народу навек!» (ц. 110 т. 5),
«Партии мудрой слава!» (ц. 111).
Функция риторической фигуры «лозунг» – акцентирование, выпуклая, рельефная подача идеологически значимой фразы. Подобный эффект достигается, вопервых, за счет особого структурного положения данной риторической фигуры.
В одних случаях она вводится в начале строфы («Вставайте на подвиг, народы»,
«Выше знамя!»), в других – замыкает строфу, выделяясь за счет своего каденционного положения («Коммунисты всегда впереди», «Коммунизм построит наш
народ!»). Иногда «лозунг», являясь последней строкой строфы и исполняясь дважды, выполняет функцию припева («Оденем Родину в леса!», «Коммунисты,
вперед!»).
Указанная функция определяет и тип интонирования, в основе которого –
моделирование гипертрофированно-приподнятой ораторской интонации, поэтому большая часть «лозунгов» открывается «призывным» восходящим квартовым
ходом, кроме того, некоторые из них завершаются ямбическим мотивом, содержащим восходящий скачок на кварту, сексту или октаву (см. ПРИМЕРЫ 2, 4, 7).
Для этой риторической фигуры характерно также использование «броских», «выпуклых» фанфарных оборотов: ходов по тонам трезвучия с заполнением интервалов диатоническими проходящими звуками, «золотого хода» валторн (ПРИМЕР
5). Генеральной лозунговой интонацией становится интонация восклицания, охватывающая всю структуру «лозунга» посредством крещендирующего восходящего движения, устремленного к вершине-кульминации, часто представленной
протянутым тоном.
Рассматриваемая фигура может выделяться из контекста, благодаря не только смене жанровой модели и музыкальной лексики, но и особой рельефной по9
даче посредством укрупнения такта (в частности, при смене трехдольного метра
на четырехдольный), разрастания фактурного объема (при переходе от одноголосья к трехголосью), усиления динамики. Ярким примером служит «лозунг»
«Оденем Родину в леса!». Такое укрупнение характерно для риторической фигуры «возвеличивания» (ПРИМЕР 7).
В коде Оратории (№ 7 «Слава») возникает особый случай, когда структурное положение «лозунга» не имеет значения. В соответствии с композиционной
и драматургической функцией раздела, предназначенного не только для завершения, но воспевания, прославления, лозунговая восклицательная интонация
пронизывает всю коду. Отдельные фразы, интонационно близкие риторической
фигуре «лозунг», соседствуют непосредственно с «лозунгами»: «Мы за солнце,
за счастье, за мир», «Правда с нами и счастье у нас». Многие мелодические
фразы, как и риторические фигуры «лозунги», часто завершаются длящимся звуком и отделены друг от друга паузой, что придает весомость произносимому.
Благодаря неспешному темпу (Andante) «лозунги» укрупняются, а характер
славления максимально сближает их с риторической фигурой «возвеличивания».
Она непосредственно либо косвенно связана с утверждением идеи величия в текстах прославляющего, превозносящего характера (в Кантате: «великое братство»
– ц. 28, «Большевистская мудрая Партия» – ц. 18, «заветы Ленина» – ц. 36; в
Оратории: «Партии нашей слова!» – № 7, ц. 99, «Славя урожай!» – № 4, ц. 53, т.
4, «Счастье возьмем мы своими руками, землю родную украсим садами» – № 5,
ц. 57).
Генетически риторическая фигура «возвеличивания» связана с жанровой
сферой гимна и фанфары, поэтому ее интонационной основой становятся трезвучные, квартовые, восходящие и нисходящие, утвердительные интонации.
Идея возвеличивания обуславливает также особенности гармонического и ритмического оформления. Во-первых, для этой фигуры характерно введение тонического органного пункта, создающего эффект торможения гармонического
движения и, следовательно, замедления или своеобразной остановки во времени.
Во-вторых, появление фигуры «возвеличивания» всегда связано с укрупнением
метрической доли соответственного такта, длительности, что сопровождается
сменой размера (с 4/4 на 3/2 на слова «стали крылаты, сильны и богаты», Кантата, ц. 5 т. 8; с 3/4 на 3/2 на слова «великое братство» – ц. 14 т. 5– ПРИМЕР 8). В
таких случаях мотив подается как бы «крупным планом». В момент появления
этой риторической фигуры возможно изменение ритмического рисунка: так, распев слога «великое братство» (Кантата, ц. 6 т. 7) включает триольную фигуру,
отчего мотив синтаксически разрастается, меняется характер движения, претворяя идею величаво-торжественного воспевания. Аналогичный эффект возникает
при проведении риторической фигуры крупными длительностями, что приводит
к «плакатной» подаче фразы («Счастье возьмем мы своими руками, землю родную украсим садами» – Оратория, № 5. ц. 57; «Партии нашей слава!» – Оратория, № 7, ц. 99 – ПРИМЕР 9; «Большевистская мудрая партия смело массы вела
за собой» – Кантата, ц. 18).
Возможность взаимодействия, взаимопроникновения риторических фигур
«лозунг» и «возвеличивание» объясняется их коренным родством, базирующим10
ся на патетической ораторской, фанфарной интонации, общностью задачи –
рельефная, «выпуклая» подача идеологических установок, возведение их в ранг
самых значимых, весомых. Акцентирование величия, грандиозности, могущества, декларирование этих качеств служит функции внушения, пропаганды, в которых нуждается всякая власть: «она должна непрерывно "поражать воображение"», ибо «нельзя повиноваться тому, что не "представляется" нам "властным"»
[11].
Интересно, что Шостакович находит возможности и для остроумного моделирования чисто инструментальными средствами интонемы восклицания, столь
презентативной для массовых действ, связанных с государственными праздниками. В заключительных каденциях быстрых частей Оратории (Allegro № 2, ц. 28,
Allegretto № 4, ц. 53, Allegro con brio № 5, ц. 68), на границах скорых разделов
Кантаты (ц. 18 т. 7; 2 т. до ц. 22) выделяется и получает значение риторической
фигуры устойчивый комплекс выразительных средств, выражающий радостный
подъем, восторг, ликование. Учитывая графический рисунок мелодии, основанной на восходящих пассажах, колоссальное динамическое нарастание со снятием
последней короткой длительности на sf, фонизм мажорного тонического трезвучия, закрепленность функции структурного положения (завершения), данную
риторическую фигуру можно обозначить как «восклицательный знак». Она
предполагает также полноту и грандиозность звучания, что достигается за счет
фактурной организации и тембровых решений (см. ПРИМЕРЫ 2, 5, 6).
Рассмотренные фигуры различаются по своему генезису и непосредственности эмоционального воздействия. Вместе с тем их общими моментами остаются: коммуникативная направленность и возможность влиять на сознание людей; задача формирования у массы людей ощущения своей принадлежности к
определенной социальной общности; функция вовлечения слушателей в некоторое общее эмоциональное состояние, внушения чувства гордости. При этом,
опора на слово и хорошо известные жанровые модели конкретизирует действие
некоторых фигур, определяя их идеологическую направленность. С другой стороны, такие фигуры как «восклицательный знак», «лозунг» и «возвеличивание»,
будучи более условными в отношении музыкального оформления, обладают заражающим эмоциональным воздействием.
Рассмотренные риторические фигуры отнюдь не исчерпывают богатейшего
интонационного словаря композитора и его виртуозного владения лексикой своей эпохи. Сам факт их кристаллизации и широкого употребления в сочинениях
официозного плана вполне естественен, и, очевидно, Шостакович в обращении к
определенным языковым моделям не оригинален и соответствует «правилам игры». Однако метод композиции, основанный не на непосредственном интонировании-развертывании, что свойственно природе дарования Шостаковича, а на
игровом принципе комбинирования элементов из «фразеологического словаря
пропагандиста-агитатора», свидетельствует об отстраненности автора, творческой раскрепощенности, незаштампованности его сознания. Работа Шостаковича
с музыкально-риторическими фигурами «нового времени» аналогична работе
Мусоргского со стилевыми моделями в вокальном сочинении «Классик», где, с
одной стороны, автор достаточно точно воспроизводит музыкальную лексику
11
эпохи классицизма, а с другой стороны, именно концентрация различных мелодических и фактурных формул в рамках экспозиционного периода наряду с откровенной иллюстративностью музыкально-выразительных средств служит
средством выражения авторской иронии.
Интересно, что музыкально-риторическими фигурами “обновленной России” изобилуют не только вокально-симфонические произведения Д. Шостаковича, но и сонатные allegro, а также жизнеутверждающие финалы сонатносимфонических циклов. Скрупулезный анализ партитур позволяет обнаружить в
оперировании этими элементами особые закономерности, выявить оригинальную технику работы с ними, которая дает возможность композитору условно,
отстраненно воспроизводить атмосферу массовых празднеств. Она же указывает
на независимость авторской мысли.
Таким образом, Автор, не отождествляющий себя с бездумно ликующей массой, оставляет для себя нишу в художественном пространстве собственных сочинений, сохраняя способность критического осмысления событий и выражения
собственной позиции. Но это уже тема другой статьи.
Примечания
1. Т. Хренников. За новый подъем советской музыки// Советская музыка, 1949,
№ 12. С. 47
2. Беседа Нелли Кравец с Эльмирой Назировой // Д.Д. Шостакович: Сборник статей к 90-летию со дня рождения/ Составитель Л. Ковнацкая. – Спб., 1996. С.
242
3. Кривцун О. Искусство и идеологическая борьба. – М., 1984. С. 28
4. Данилевич Л. О советском симфонизме //Советская музыка. 1955. № 4. С. 41
5. Резников А. О роли мировоззрения в творчестве композитора.– М.,1975. С. 43.
6. Примечательно, что обозначенные символы в концентрированном виде были представлены в одном из первых произведений монументального искусства советского
периода – рельефе «Слава павшим в борьбе за мир и братство народов» (1918). На
нём был изображён Гений Славы, за распростертыми крыльями которого поднимается солнце с лучами, слагающими слова «Октябрьская Революция»// История русского и советского искусства. – М., 1989. C. 329.
7. Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки, вып.1. – Л., 1980. С. 237
8. Солодовников Г. Социалистический реализм и музыка социалистического
общества. – М., 1985. С. 28
9. Ввиду невозможности представить в формате статьи партитурную страницу
полностью, в нотных примерах выписаны партии, наиболее важные для иллюстрации теоретических положений.
10. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. – М., 1982. С. 118.
11. Вышеславцев Б. Этика преображенного эроса. – М., 1994. С. 77.
12
НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ
13
14
15