«АЛЕКО» С. РАХМАНИНОВА. ПРЕОДОЛЕНИЕ ВЕРИСТСКИХ

История оперы в современных исследованиях
ВИКТОРИЯ РАЦЮК
«АЛЕКО» С. РАХМАНИНОВА.
ПРЕОДОЛЕНИЕ ВЕРИСТСКИХ
ТЕНДЕНЦИЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ
ТРАДИЦИЕЙ
Пацюк В. «Алеко» С. Рахманінова. Подолання веристських тенденцій національною традицією. Визначено художню
природу опери С. Рахманінова «Алеко». У лібрето Вл. Немировича-Данченка аналітичним шляхом виявлено зв’язок з естетикою
веризму. Запропонований аналіз партитури дає можливість виявити прийоми її подолання, які можуть бути ідентифіковані як такі,
що належать поетиці російської лірико-психологічної опери.
К л ю ч о в і с л о в а : веризм, національна традиція, оперне
лібрето, оперна партитура, лірико-психологічна опера.
Razuk V. «Aleko» by S. Rachmaninov. The verizm’s esthetic
overcoming by means of the national tradition. An article is devoted
to determination of art nature of the opera S. Rachmaninov «Aleko». In
libretto of Nenirovich-Danchenko discovering the connection with the
esthetic of verizm by analytic way. The proposal analysis of the score
permits to reveal the acceptance of it’s overcoming, which can be identify like the appurtenant to poetic of Russian lyric–psychology opera.
K e y w o r d s : Verismo, national tradition, opera libretto, opera
scores, lyric opera psychiatric.
В современной оперно-постановочной практике стремление актуализировать репертуар прошлых столетий привело к опасному доминированию так называемой «режиссёрской» концепции музыкального театра. Её основу составляет
возведенная в ранг руководящего эстетического положения
свобода режиссёрской фантазии, и, как результат, принципиальное сюжетно-смысловое расхождение сценического
решения с текстом партитуры. Естественным следствием
подобных постановок становится разрушение целостности
552
Історія опери у сучасних дослідженнях
оперного произведения и уничтожение авторского замысла.
В процессе возвращения опере её жанровой целостности,
актуализирующемся сценической практикой последних лет,
для режиссёрской интерпретации важным аспектом является точное определение эстетических параметров произведения. Это даёт режиссёру возможность правильно установить
и принадлежность оперы конкретному художественному
направлению или течению, и её соответствие конкретной
жанровой модели.
Среди опер ХІХ столетия, сохранение которых в современном репертуаре ставит а к т у а л ь н у ю з а д а ч у уточнения их эстетических, жанровых и стилевых характеристик,
не последнее место занимает юношеское произведение
С. В. Рахманинова «Алеко». На первый взгляд, опера не была обойдена вниманием музыковедов. Её описательный анализ дан в путеводителях Л. Поляковой «Алеко» С. Рахманинова»1 и А. Кандинского «Оперы Рахманинова»2. Но сам
жанр работ не предполагает научности подхода и не нацелен
на исследования имманентных проблем партитуры. Значительный массив статей, посвящённых произведению, составляют рецензии на постановки разных лет. Однако, в них
в соответствии с требованиями данного жанра акцентируются исполнительские удачи или просчеты. Примерами могут
служить статья Н. Стрельникова в газете «Жизнь искусства»3
или «В опере» Ю. Энгеля4, где предметом обсуждения оказываются актёрские эксперименты Ф. Шаляпина.
Обзор работ, посвящённых юношеской опере С. Рахманинова, обнаруживает её недостаточную изученность, что
подтверждает актуальность проблемы, рассматриваемой в
статье. Её ц е л ь – в процессе сравнительного анализа двух
1
Полякова Л. «Алеко» С. Рахманинова. – М.–Л. : ГМИ, 1949. – С. 40.
Кандинский А. Оперы С. В. Рахманинова. – М. : Музыка, 1979. – С. 46.
3
Стрельников Н. «Грозный муж» и царь Грозный» // Жизнь искусства. – Петроград. – 1921. – № 724–726. – С. 1.
4
Энгель Ю. В опере : сб. ст. – М., 1911. – С. 128–129.
2
553
История оперы в современных исследованиях
текстовых рядов оперы «Алеко» доказать связь либретто
В. И. Немировича-Данченко с эстетикой веризма; выявить
приёмы преодоления эстетики веризма в партитуре
С. В. Рахманинова и идентифицировать их с поэтикой русской лирико-психологической оперы.
«Алеко» С. Рахманинова – редчайший случай создания
композитором оперы на готовое либретто, без права его корректуры. Написание оперы «Алеко» было предложено в качестве выпускной экзаменационной работы трем выпускникам Московской консерватории по классу свободного сочинения профессора А. С. Аренского: Льву Конюсу, Никите
Морозову и Сергею Рахманинову. Либретто было заказано
В. И. Немировичу-Данченко (1858–1943). В 1870-х годах как
театральный рецензент и писатель-прозаик он получил известность благодаря резкой критике в печати «казенной рутины императорских театров»1. Многие его декларации были созвучны времени: он требовал от оперных певцов актёрского мастерства, утверждал необходимость создания «умного» либретто, наполненного движением, подобно драме.
Смысл, который вкладывался в эти понятия будущим режиссёром и драматургом, позволяет понять как пути преобразования пушкинской поэмы в тексте либретто «Алеко»,
так и его оперные работы более позднего времени. Деятельность В. И. Немировича-Данченко в качестве постановщика
экспериментальных опер, при созвучности требованиям советского театра 1920–1930-х годов, обнаруживает подходы,
свидетельствующие не только о проявлении тенденций режиссёрского театра («Травиата» Дж. Верди написана на новое либретто В. Инбер, 1934), но и о сохраняющемся влиянии
на его постановочные концепции эстетики веризма («Карменсита и солдат» по «Кармен» Ж. Бизе, 1924).
1
Ценин С. А. Немирович-Данченко // Музыкальная энциклопедия :
в 6 т. – Т. 3. – М. : Сов. энциклопедия, 1976. – С. 958.
554
Історія опери у сучасних дослідженнях
Известно, что веризм зарождается как литературное
течение в Италии 1880-х годов XIX столетия1. Его побудительным мотивом было глубокое сочувствие угнетённому
народу. Именно жизни трудового крестьянства и низших
социальных слоёв провинции посвящали свои новеллы основоположник направления Дж. Верга, Л. Капуана, Д. Чамполи, Р. Фучини и др. Элементами поэтики веризма стали
народный язык, широкое использование диалектов. Отсутствие веры в возможность уничтожения социальной несправедливости породило в их творчестве доминирование мотивов обречённости и преувеличение роли физиологии. К концу 1880-х–началу 1890-х годов веризм стал завоёвывать подмостки разговорного и музыкального театра. Уже в веристском дебюте П. Масканьи – опере «Сельская честь» (1890) –
получили воплощение все характерные черты интерпретации данного художественного течения на оперной сцене,
продолженные Р. Леонкавалло, У. Джордано. То, что героями произведений композиторов становились сельские жители, бедные горожане, представители богемы, то, что главное
внимание сосредоточивалось на житейских драмах, инспирированных любовными коллизиями, было естественным
результатом использования в качестве первоисточников
произведений литераторов-веристов.
Драматургическими особенностями веристской оперы
стали: быстрое, напряжённое развитие действия с непременной «кровавой» развязкой, выразительные музыкальносценические образы, красочная обрисовка бытовой атмосферы, аффектация драматических ситуаций и человеческих
эмоций, «экспрессивная мелодика, доходчивая и запоминающаяся благодаря своей связи с народными жанрами»2. В
общехудожественной ситуации России конца 1880-х – начала
1
Verismo, от «vero» (ит.) – истинный, правдивый.
Келдыш Т. Г. Масканьи / /Музыкальная энциклопедия. – В 6-ти
томах. – Т. 3. – М.: Советская энциклопедия, 1976. – С. 469.
2
555
История оперы в современных исследованиях
1890-х годов одной из определяющих была тенденция к созданию в художественных произведениях «жизнеподобия в
смысле “среднестатистического”»1. Исследовательница русской литературы этого периода И. А. Польских определяет
как одну из важнейших черт «внимание к переживаниям
типичного, “среднего” человека и к “мелочам” повседневной
жизни»2.
В свете обозначенных тенденций эстетические приоритеты В. И. Немировича-Данченко воспринимаются вполне
созвучными времени. Поэма А. С. Пушкина «Цыганы» изначально основана на эпизоде из жизни цыганского табора.
События взаимоотношений пришельца-чужака Алеко и цыганки Земфиры разворачиваются в условиях эпически представленного быта кочевой жизни цыган. История любви героев распадается на два неравных периода: два года безмятежной взаимной любви – и затем стремительной перемены
чувства Земфиры, её измены и кровавой мести Алеко. Таким
образом, сам материал литературного первоисточника уже
содержал предпосылки для интерпретации в духе веризма.
В организации сюжетного материала либретто В. Немировича-Данченко явно ощутимо стремление к кардинальному переосмыслению жанровых и эстетических основ,
а вместе с этим и комплекса идей первоисточника. Оставленный фрагмент пушкинского сюжета в интерпретации
либреттиста в значительной мере утрачивает символическую значимость пушкинских образов, а вместе с ней – философский универсализм обобщений. В либретто исчезает
пафос обличения социальных и морально-этических аспектов цивилизованного бытия. В переосмысленном виде
фрагмент поэмы приобретает звучание кровавой мелодрамы
ревности и мести, что не может не вызвать параллелей с эс1
Польских И. А. Литература 80-х –90-х годов // История всемирной литературы : в 9 т. – Т. 7. – М. : Наука, 1991. – С. 12.
2
Там же. – С. 157.
556
Історія опери у сучасних дослідженнях
тетикой веризма. Сходство с веризмом можно усмотреть и в
снижении, «обытовлении» оперной версии сюжета. Изначальное растворение Алеко в таборной среде, исключение из
его биографии факта принадлежности к «миру богатых городов» и бегства от городской жизни к вольно кочующим
цыганам почти уничтожает семантику художественного образа этого народа. Из образа, который в европейской и русской художественной традиции функционировал как символ
вольной жизни вне государственных и конфессиональных
систем, цыгане в либретто превращены в народную массу
пусть и с колоритным, но всего только бытом.
Либреттист концентрировано представляет бытовой
сюжетный ряд, выстраивая сцены условного первого раздела
оперы как последовательность красочных жанровых зарисовок жизни табора. Такое решение, а также общие требования
оперной эстетики повлекли за собой появление нового образа с самостоятельной текстовой характеристикой. Табор,
описанный в поэме лишь в общих чертах слов от автора, выделен в коллективный образ цыган, представленный хором1.
Введение самостоятельного хорового образа позволило внести в оперу яркие жанрово-бытовые эпизоды, которые составляют контраст личностной драме. Однако принцип
включения хоровых сцен в либретто формирует композицию, заметно отличающуюся от пушкинской. Беглый взгляд
может создать иллюзию подобия вершинной композиции,
характерной для жанра романтической поэмы. Формально
сцены массового действия – Хор цыган, располагающихся на
ночлег (№ 2 партитуры), Пляски женщин, мужчин и хор
засыпающего табора (№ 5–7 партитуры), хоровые эпизоды
финала (№ 13) – обрамляют сцены, отданные развитию любовной драмы. Однако организация сюжетного материала
драмы центральных героев заметно отступает от первоис1
Его словесный ряд составлен из фрагментов, сочинённых либреттистом, а также, фрагментов поэмы (текстов от автора и текстов Старика).
557
История оперы в современных исследованиях
точника. Не говоря уже о видимом нарушении последовательности чередования сцен драматических и жанрово-бытовых: явной концентрации сцен таборной жизни в первой
части, и их длительном отсутствии – во второй. Такое расположение даёт основания для условного разделения оперы на
две части. Первую образует картина таборной жизни. Но
либреттист вводит в неё контрастом общей безмятежности
Рассказ Старика, драматическую историю его любви к матери Земфиры (№ 3), и Ансамбль участников будущей драмы с
последующим хором (№ 4). Обе сцены обнаруживают скрытый драматический потенциал под покровом кажущейся
беззаботности. Последующие сцены плясок женщин, мужчин и засыпания табора возвращают действию экспозиционный характер. Таким образом, первые семь номеров, образующие композиционно замкнутую картину выполняют
функцию экспозиции.
Содержание следующих пяти сцен – развитие событий
любовной драмы: от завязки – первого свидания Земфиры с
Молодым цыганом – до кульминации и развязки финала.
Композиционная организация материала, как и смысловые
акценты в сюжете и образах героев, выявляет близость литературной и оперной эстетике рубежа 1880 –1890-х. Созданный в либретто бытовой ряд контрастно подчёркивает драму
любви главных героев. Звучание кровавой мелодрамы пушкинская коллизия в интерпретации В. Немировича-Данченко получает благодаря «усечению» до-таборной и таборной истории Алеко. Всё, что оставлено либреттистом от бунтарского этапа судьбы героя – это фраза: «презрев оковы
просвещенья, я волен так же, как они». Из текста не только
полностью исчезает тема протеста против этики и морали
цивилизованного общества, живущего в условиях государственных систем, но и признаки принадлежности Алеко этому
обществу в прошлом. Из либретто исчезают события двух
лет жизни Алеко среди цыган. На то, что Алеко приводит в
табор из ночной степи Земфира, на их счастливый гармо558
Історія опери у сучасних дослідженнях
ничный двухлетний союз, результатом которого стало рождение ребёнка, нет и намёка. Содержанием оперы становится только заключительная часть пушкинской коллизии – её
драматическая развязка: возникновение любовного треугольника Алеко – Земфира – Молодой цыган, измена Земфиры, убийство героем неверной жены и её любовника и
изгнание цыганами убийцы. События итогового этапа любовных отношений Алеко и Земфиры отражены в последовательности драматических сцен, сконцентрированных в
(условно) второй части оперы.
Непримиримое противоречие двух моделей сознания и
мировосприятия (Старика, Земфиры, Молодого цыгана и
Алеко), которое репрезентировал ансамбль (№ 4), следующий за Рассказом Старика, материализуется в трёх сценах.
Измена Земфиры (первое свидание с Молодым цыганом,
№ 8 Дуэттино), почти прямое объявление об этом мужу Алеко (№ 9 Сцена у люльки), второе свидание Земфиры с Молодым цыганом и убийство застигнутых любовников ослеплённым ревностью Алеко. Отбором сцен личной коллизии
моделируются и быстрота развития действия, предельное
нагнетание драматического напряжения и устремленность к
кровавой развязке.
В эстетические требования веризма укладывается и
эмоциональная окраска сольных высказываний. Из текста
А. Пушкина отбираются реплики, в которых реакция героев
на ситуацию представлена без нюансов, с предельной прямотой, жёсткостью и аффектацией. Так, на страдальчески
смиренный отказ Старика от мести бежавшей Мариуле Алеко отвечает: «О нет! Когда над бездной моря найду я спящего врага, клянусь, я в бездну, не бледнея, столкну презренного злодея». В аффектированных тонах герой представляет
историю своей любви: «и всё тогда я забывал», «как безумный целовал её чарующие очи», «Земфира неверна» «Земфира охладела». «Крайними» по эмоциональной насыщенности выражениями высказывается и Земфира. В период
559
История оперы в современных исследованиях
любви к Алеко она шептала: «в твоей я власти», «твоя,
Алеко, навсегда»; в момент объявления измены она бросает
Алеко: «ненавижу тебя», «презираю тебя», «другого люблю,
умираю любя»; в момент кровавой развязки Алеко слышит
«Твои угрозы презираю, твое убийство проклинаю!» и т. п.
Таким образом, в либретто В. И. Немировича-Данченко обнаруживается близость эстетике веризма на всех уровнях
текстовой драматургии.
Партитура С. В. Рахманинова – явное свидетельство
заметных эстетических расхождений с либреттистом. Лежащая на поверхности эстетика кровавой мелодрамы любви и
ревности не могла удовлетворить композитора, воспитанного национальной музыкальной (в том числе и оперной) традицией. Лирико-психологическая драма, которая была одним из самых значимых достижений русской оперы последних десятилетий XIX столетия, стала куда более весомым
образцом для молодого музыканта. Напомним, что среди
преподавателей консерватории в своё время значился и был
мастер этого жанра, оказавший значительное влияние на
С. Рахманинова, – П. И. Чайковский. Не менее важным фактором было и функционирование во второй половине
XIX столетия ряда произведений А. Пушкина1 в качестве
мифов национальной культурной традиции. В такой ситуации пушкинский текст естественно моделировал сравнительные условия восприятия либретто В. НемировичаДанченко.
С. Рахманинов не мог не заметить и упрощения (даже
схематизации) характеристик главных действующих лиц, и
сокращения ряда психологических мотивировок их действий,
наконец, определённого композиционного дисбаланса целого. При разделении текста либретто на 11 эпизодов (условно
номеров), большую часть из них (№ 2–7 партитуры) занимает
1
Среди них были маленькие трагедии, повести, сказки и поэмы
(включая «Цыган»).
560
Історія опери у сучасних дослідженнях
жанрово-бытовая зарисовка жизни табора, в которую включены репрезентации главных действующих лиц. Вербальный
ряд задаёт всей картине экспозиционный характер, поскольку
даже ансамбль, обнажающий противоположные жизненные
позиции Алеко и Старика, Земфиры, Молодого цыгана, лишь
выявляет зону возможного конфликта. Следующие пять сцен,
динамично сменяющие друг друга, как уже отмечалось, посвящены личностной коллизии. Дуэттино – первое краткое
свидание Земфиры и Молодого цыгана – воспринимается как
завязка. Земфира совершает поступок – действие, порождающее контрдействие. То, что она находит «другого», новую
любовь, побуждает её к откровенному признанию мужу.
Следствием признания становится прозрение Алеко («Земфира неверна») и пристальное наблюдение за действиями
жены, которое приводит к стремительной кровавой развязке.
Всё это – и однолинейность переживаемых героями страстей,
и видимая диспропорция экспозиционного и действеннодраматического начала, – вполне соответствовало эстетике и
композиционной модели оперы веристского образца, но не
представлениям молодого композитора. Не имея возможности изменить вербальный текст, композитор использовал с
предельной смыслонесущей нагрузкой все средства музыкальной драматургии.
Прежде всего, он расширил партитуру. Заданные либретто вокальные формы, в результате переосмысления
С. Рахманиновым, стали лишь текстовыми эпизодами сцен с
развернутой оркестровой партией, на которую и была возложена функция раскрытия всех смысловых подтекстов и
выявления акцентов, важных для композитора. Но главной
«формой протеста» стало введение интродукции1.
1
Интродукция как композиционный раздел оперного текста приобрела особую значимость в период активного реформирования оперы на
рубеже XVIII–XIX столетий, заменив статичные прологи. Показательны
интродукции «Дон Жуана» и «Волшебной флейты» В. А. Моцарта. Именно в этих разделах обеих опер помещена завязка, «игнорирующая» экспо-
561
История оперы в современных исследованиях
Обозначив оркестровое вступление к опере жанровым
определением интродукция, а не увертюра или прелюдия,
композитор, видимо, руководствовался желанием расширить
границы содержательно-смыслового и информационного
поля оперы. Интонационный анализ интродукции подтверждает предположение. Темы-образы вступительного Andante
cantabile и основного раздела Agitato предельно ясно представляют идейный ряд пушкинской поэмы в контрастном
сопоставлении смысловых кодов: «свобода – движенье –
жизнь» – «предопределённость – неподвижность–смерть»;
«цыганское–вольное–дикое» – «не цыганское – не вольное –
рационализованное». Первая тема, представляющая семантический комплекс образа цыган, прежде всего, лишена симметричности (тема выходит за пределы четырёх тактов, но и в
пятом – длится пять восьмых из восьми возможных в четырёх
четвертном размере). В качестве её ладовой основы использован более неопределенный вариант «цыганской гаммы»,
имеющий второе определение «доминантовый лад минора».
В основу организации музыкального развития положен
принцип вариантности. В качестве исходного мотивного зерна использована тоническая квинта d–a, обладающая множественностью, а, следовательно, и многозначностью потенциала заполнения. Её тембровое решение: флейты, с незначительными отклонениями дублируемые кларнетами, благодаря традиционному использованию флейты в качестве тембрасимвола пасторальных зарисовок привносит ассоциативный
зиционный раздел введения в сюжет и представляющая концептуальный
конфликт оперы. В первом случае, это – убийство в поединке Командора
Дон Жуаном. Во втором, – появление Тамино в царстве Царицы ночи
(c-moll), загнанного туда змеем, как в «ловушку» из мира света (Es-dur).
В романтической опере интродукция, сохраняя функцию репрезентации
конфликта, определяющего развитие действия оперы, взяла на себя дополнительную функцию информирования о завязке дооперных событий.
Достаточно вспомнить интродукции «Роберта-Дьявола» Дж. Мейербера,
«Трубадура» Дж Верди.
562
Історія опери у сучасних дослідженнях
ряд неограниченного природного простора. Три последующих варианта повторения мотивного зерна, по сути, предстают как три версии смыслового заполнения1.
Однако возможный процесс прерывает появление новой
темы-образа, которая являет полный контраст первой Свободной вариантности теперь противопоставлена неизменность звеньев секвентного проведения. В противоположность
преобладанию нюанса р в первой теме, вторая излагается без
нюансов на ff. Её исходное мотивное образование метрически
укладывается в полтора такта (не нарушая симметрии заданного метра). В его основе лежит поступенное нисходящее
движение в объёме сексты к устойчивому тону, ассоциирующееся с риторической фигурой катабазис, символизирующей
путь к смерти. В романтической традиции подобный мелоди1
В первом случае тоническая квинта используется в качестве завершающего созвучия аутентического кадансового оборота, в который
разрешается трезвучие VII ступени «цыганской гаммы» (с пониженной
II ступенью). Во втором случае ладово-гармонические условия сохраняются. Но мелодический ход моделирует эмоциональную мягкость, привносимую опеваниями доминантового тона, с акцентируемой идеей завершённости, благодаря заключительному скачку с квинтового тона на
тонику. Одновременно в ритмике возникает попытка преодоления симметричного метра благодаря вторжению трёхдольности (триоль). Наконец, третий вариант разрастается до полного двухтакта (по количественному наполнению метрических единиц). Однако за счёт двойного повторения выстраивается завершающий кадансовый оборот с дополнением.
Абсолютно новым элементом становится мелодическая фраза, которая,
завоёвывая коротким поступенным ходом VII ступень (самый высокий
тон темы), спускается опеваниями ориентальной окраски до впервые
появившейся терции лада. Мелодический фрагмент обретает характер
свободной импровизации благодаря триолям шестнадцатых, разрушающих пульсацию заданного симметричного четырехдольного метра. Заключительный оборот разрешения трезвучия VII ступени в исходную
тоническую квинту в мелодической версии приобретает мягкость, сглаженность «женственность» интонации. Завершение темы исходной квинтой размыкает образ на непрерывную свободную вариантность.
563
История оперы в современных исследованиях
ческий ход символизировал трагическую предопределённость
человеческого бытия. Контраст подчёркнут сменой тембров: в
унисон полного состава струнной группы добавлен мрачный
колорит фагота. В звучание двух аккордов, на сфорцандо завершающих тему, добавляется полный состав медной группы:
трубы, валторны, тромбоны и даже туба. Включение меди –
тембрового знака смерти – довершает внешние характеристики темы. Интересно её ладовое решение. В первом проведении она представлена неполным звукорядом фригийского
лада g, во втором – фригийского с. В сочетании с появляющейся в последнем аккорде повышенной VII ступенью выстраивается промежуточный лад, нечто среднее между классическим гармоническим минором и «цыганской гаммой»
(отсутствует высокая терция лада). Ещё большую семантическую значимость придает исходному мотиву его ритмическое
решение с характерным эффектом нарушения (сбивки) заданного ритма и, одновременно, ощущением ускорения спуска к завершающим аккордам-ударам.
Интонационный материал второй темы-образа становится основой развивающего раздела. Показателен характер
мотивных преобразований. В материале секвентной темы
выявляется весь возможный потенциал разработки «по законам» романтического симфонизма монологического типа. В
противоборство вступают два типа мотивов. Первые – производные от начального двойного секундового хода d – es – d,
опираются на семантический потенциал стилистики lamento
(поле индивидуализированного страдания). Вторые преобразуют нисходящее движение к основному тону, расширяя его
интервальные границы до децимы. Изменения привносят в
мотив обороты романсово-песенного характера, что способствует его индивидуализации. Обнаруживается тенденция к
концентрации приёмов, типичных для инструментальных
произведений лирико-психологической окраски, нацеленных
на отражение внутренней борьбы индивида. Кульминация,
построенная на троекратном проведении варианта мотива
564
Історія опери у сучасних дослідженнях
поступенного нисхождения, приводит к вычленению краткого мотива завершающего типа, с синкопированной ритмоформулой в основе. Её троекратным повторением акцентируется остинатность как «знак оцепенения».
Третий раздел интродукции, Andante, благодаря комплексу характерных выразительных средств (арпеджирование арфы, триольная пульсация флейт и кларнетов) вызывает ассоциации с пейзажной зарисовкой, выполняя функцию
перехода от образно-действенной части интродукции к жанрово-бытовой хоровой сцене табора, открывающей действие,
(что подчеркнуто авторской ремаркой attacca).
Анализ показывает особую роль интродукции в опере.
В ней в музыкальном воплощении представлены все действующие силы оперы. Земфира, Старик, Молодой цыган –
через тему-знак вольной переменчивости, Алеко – в пересеченье формул-знаков неотвратимости трагической судьбы и
душевного смятенья, цыганы – в красках безмятежной пасторальности. Таким решением С. Рахманинов как бы возвращает пушкинский мотив национальных, а, следовательно, культурных и мировоззренческих противоречий.
Важным динамическим смыслонесущим компонентом
партитуры «Алеко» оказалась и тональная драматургия. Известно, что тональность становится осознанным средством в
авторской интерпретации смыслового комплекса произведения уже в последние десятилетия XVIII столетия. Эти открытия, наиболее ярко проявившиеся в операх В. А. Моцарта, в XIX столетии становятся интернациональным достоянием. Русская композиторская школа не составила исключения. Драматургия тональностей с учётом их семантических
рядов вошла в разряд определяющих компонентов оперных
партитур Н. А. Римского-Корсакова, П. И. Чайковского1.
1
Правда, тональная драматургия «Алеко» (выбор тональностей,
логика тонального развития) скорее вызывает ассоциации с решениями
самого В. А. Моцарта в «Дон Жуане».
565
История оперы в современных исследованиях
Тональность ре, в её мажорном и минорном вариантах,
представляет ключевые пары конфликтных противоположностей: жизнь – смерть; свобода, как руководящий принцип
своего и чужого бытия – подчинённость общественным нормам этики и морали; любовь, как форма реализации свободы – месть-убийство, как свидетельства неспособности быть
свободным.
Тональное арочное замыкание воспроизводит сонатную логику (романтического типа) и усиливает авторские
смысловые акценты. Утверждая в качестве главной тональности d-moll, используя её как ладотональную краску содержательно-смысловых эпизодов партитуры, раскрывающих
драму Алеко, и образно-тематических характеристик, представляющих его внутренний мир, композитор явно стремится восстановить «права» героя-протагониста и превратить
оперу в лирико-психологическую драму его любви. Динамика развития F-dur, ладотональной характеристики таборных
цыган, выстроена по законам побочной партии: в финале
партия хора, пройдя в хоральном эпизоде прощения убийцы
через a-moll, в конечном итоге подчинится d-moll.
Характер соотношения функций оркестровой партии и
вокального ряда оперы отражает основные тенденции развития оперного жанра своего времени. Вокальные партии
главных действующих лиц, переживающих собственные
личные драмы (Алеко, Старик, Земфира), связаны с внешним эмоциональным рядом. «Жизнь души» героев выражена инструментальной сферой. В оркестровой партии скрупулезно прослеживается каждый нюанс, каждое движение их
скрытой внутренней жизни, преодолевается аффектированность вербального ряда.
В построении оркестровой партии С. Рахманинов использует метод мотивного развития, более характерный для
организации музыкального материала симфоний. Почти не
прибегая к лейтмотивному принципу в традиционном
(оперном) смысле, композитор, тем не менее, пронизывает
566
Історія опери у сучасних дослідженнях
всю партитуру мотивными связями, изменчиво-узнаваемыми мелодико-ритмическими оборотами и ритмоформулами.
Так, противоречие триоли любому заданному в конкретном
эпизоде метру, в з л а м ы в а н и е ею любой метрической
системной пульсации используется как знак проявления
вольнолюбия. Приобретает знаковую функцию пунктирный
ритм, заданный заключительным мотивом темы основного
раздела интродукции, подобно «триольной вольности». Он
существует в виде секундового хода, проходящего по партитуре как знак предопределённой судьбой трагедии. Одновременно, изменяя своё метрическое наполнение, пунктирная ритмоформула пронизывает всю партитуру, словно бы
распространяя знак неотвратимости судьбы по всему её тексту. Нужно отметить, что описанные интонации – лишь
часть ритмических и интонационных формул, используемых
С. Рахманиновым и выполняющих функцию смысловых кодов музыкального языка, которые сложились в процессе
развития концептуальных жанров – оперы и симфонии
XVIII–XIX столетий
Анализ партитуры С. Рахманинова помогает осознать
её корректирующую роль по отношению к либретто
В. Немировича-Данченко. Композитор нашёл возможность
за счёт музыкальной драматургии изменить положение образа Алеко и превратить его в главного героя. Интонационное развитие, тональная драматургия, придание функции
главного смыслонесущего компонента оркестровой партии
помогли преодолеть жанровые границы кровавой мелодрамы любви и ревности и создать лирико-психологическую
драму героецентристского типа. Расширение инструментальной партии и, прежде всего, интродукции позволило
восполнить схематизм сюжета и упрощённость характеристик участников личностной коллизии, заданных либретто.
Одновременно, в музыкальном тексте оказалась восстановлена пушкинская идея морально-этического конфликта, основанного на национальном различии. Тему противостоя567
История оперы в современных исследованиях
ния гордыни и смирения, лишь угадывающуюся в тексте
поэмы, С. Рахманинов решением заключительного эпизода
партии хора в финале поднял до уровня вечной проблемы
философии бытия, присущей русскому православию. Фраза
«Прости! Да будет мир с тобой!», изложенная в хоральной
фактуре без оркестрового сопровождения, приобретает характер возвышенного молитвенного песнопения, вводя новый мотив – христианского смирения и всепрощения1.
Резюме
Представленный аспект исследования юношеской оперы Рахманинова «Алеко» позволил выявить как явную близость эстетических установок либреттиста веристской опере,
так и не менее очевидное стремление композитора преодолеть ограниченность либретто путем использования поэтики
русской лирико-психологической оперы. Если вернуться к
начальному тезису статьи и поставить вопрос о соответствии
режиссёрского прочтения авторскому замыслу, то предполагаемому режиссёру-интерпретатору предстоит решить следующие задачи:
— миновать соблазны «кровавой мелодрамы», позволяющей простыми средствами добиться эффекта сильного
воздействия на публику;
— сосредоточиться на детальном прочтении композиторского текста для создания на сцене психологической
драмы любви и ревности, взаимоотношений мужчины и
женщины, столкновения индивидуального и общественного,
а также на средствах выявления различных культурных традиций, связанных с характеристикой цыганской массы и
главного героя.
1
Её первое проведение в просветлённо-торжественном A-dur сменяет второе проведение в d-moll (тональности трагической предопределённости судеб людских и судьбы Алеко).
568