ПЕРВЫЙ ОПУС МИТИ ШОСТАКОВИЧА (К ПРОБЛЕМЕ

3 . А рх ів н і з на хі дк и та с п ога ди с уч а сник ів
ОЛЬГА ДИГОНСКАЯ
ПЕРВЫЙ ОПУС МИТИ ШОСТАКОВИЧА
(К ПРОБЛЕМЕ ДАТИРОВКИ
СКЕРЦО ОР. 1)
Известная на сегодняшний день история создания
Скерцо для оркестра ор. 1 (fis moll) Д. Шостаковича отличается краткостью, хрестоматийной ясностью и категоричностью: сочинение написано тринадцатилетним Митей, только
что поступившим на первый курс консерватории, в класс
М. О. Штейнберга, не позднее осени – начала зимы
1919 года.
Ни один из известных автографов Скерцо, включая обе
чистовые партитуры, не снабжён авторской датой1, но
1919 год был собственноручно проставлен Шостаковичем в
его «опусниках» (списках сочинений), а позднее вошёл в
прижизненный «Нотографический справочник»2 и во все
известные биографические работы о композиторе, что неудивительно: естественное доверие к авторскому свидетельству не позволяло исследователям вторгаться в заповедную
область «авторизованных», а значит, канонических представлений об ученических годах композитора. Сам по себе
факт появления столь мастерской оркестровой ученической
работы (заметим, первой работы для большого симфонического оркестра!) в столь юном возрасте исследователей не
1
Одна из чистовых партитур имеет шифр: КР РИИИ, ф. 28, оп. 3,
ед. хр. 1229; другая – РГАЛИ, ф. 2048, оп. 1, ед. хр. 15. С. М. Хентова,
несмотря на отсутствие авторской даты в автографе, утверждает: «Первое
скерцо для оркестра, полный чистовой автограф которого хранится в Архиве М. О. Штейнберга (в КР РИИИ – О. Д.)», датируется 1919-м годом
(Хентова С. Шостакович: Жизнь и творчество. – Т. 1. – Л., 1985. – С. 91).
2
Д. Д. Шостакович. Нотографический и библиографический справочник / Сост. Е. Садовников. 2-е доп. и расширенное изд. – М., 1965. –
С. 5.
365
3 .А рхив ные нах одки и в осп омин ани я со врем енник ов
настораживал – сложившиеся представления устойчивы. К
тому же, экстраординарный, «моцартовский» масштаб дарования консерваторского новичка, отмеченный ещё
А. К. Глазуновым на вступительных экзаменах1, давно стал
легендой.
Если факты противоречат теории, то следует усомниться в её непреложности. Сопоставление и анализ этих фактов – давно известных, относительно недавних и совсем новых, полученных в результате недавних архивных находок, –
позволяют всерьез задуматься о датировке Скерцо fis moll,
поставить под сомнение общепризнанный 1919 год, предложить новую дату и, параллельно, внести некоторые уточнения, исправления и добавления, касающиеся раннего творческого периода Шостаковича в целом.
Импульсом для размышлений в этом направлении послужило интригующее указание самого композитора (не
привлекшее пока особого внимания специалистов), согласно
которому всем известное Скерцо ор. 1 изначально являлось…
III частью ранней Сонаты для фортепиано: «Поступив в
1919 году в консерваторию, я стал сочинять фортепианную сонату. 2 части (1-ю и 2-ю) я уничтожил, а сохранил
только 3-ю. Её я потом сынструментовал, и получилось
Скерцо для оркестра ор. 1»2. Если верить этому авторскому
утверждению, – а не верить ему пока нет оснований3, –
Скерцо fis moll в виде самостоятельного опуса могло оформиться только после того, как Шостакович написал три части Сонаты для фортепиано.
1
Богданов-Березовский В. М. Встречи. – М., 1967. – С. 16.
См.: Дмитрий Шостакович в письмах и документах / Ред.-сост.
И. А. Бобыкина. – М., 2000. – С. 187. Здесь и далее в статье прямая речь
Шостаковича даётся курсивом.
3
Цитируемые строки были написаны Шостаковичем в 1927 году.
Надо полагать, события начала 1920-х годов были в его памяти ещё достаточно свежи.
2
366
3 . А рх ів н і з на хі дк и та с п ога ди с уч а сник ів
Среди не дошедших до нас ранних сочинений Шостаковича, действительно, имеется Соната для фортепиано
h moll, неоднократно упоминаемая в мемуарной, специальной и справочной литературе. Однако существующая разноголосица мнений относительно времени создания и количества частей Сонаты1 невольно навела на мысль, что юный
автор, возможно, не единожды пробовал силы в этом жанре.
В пользу такого предположения говорят некоторые свидетельства, причём одно из них принадлежит самому композитору.
В ранее неизвестном письме Шостаковича к
О. К. Эйгесу от 19 октября 1923 года находим интереснейшее
признание: «Я сочиняю одновременно Трио для рояля,
скрипки и виолончели и Сонату для рояля. Первый раз в
жизни пишу одновременно 2 большие вещи»2. Три месяца
спустя М. О. Штейнберг, как явствует из его дневниковой записи от 29 января 1924 года, выражает озабоченность тем,
что «Митя Ш. начинает писать в крайне левом стиле»3. Какое сочинение спровоцировало такую запись? С большой вероятностью, Соната, начатая параллельно с Трио. Во всяком
случае, ещё через месяц (26 февраля), отмечая «обилие сонат» в студенческой среде, Максимилиан Осеевич назовёт
1
См. об этом: Богданов-Березовский В. М. Дороги искусства. –
Кн. 1 (1903–1945). – Л., 1971. – С. 54; Дельсон В. Фортепианное творчество Д. Д. Шостаковича. – М., 1971. – С. 12; Хентова C. М. Шостакович:
Жизнь и творчество. Т. 1. – Л., 1985. – С. 528; Hulme Derek C. Dmitri
Shostakovich. A Catalogue, Bibliogarphy, and Discography. Scarecrow
Press. – 2002. – P. 561; Якубов М. А. Соната № 2 для рояля. – М.: DSCH,
1999. – С. 6 и др.
2
Цит. по: Шостакович – Urtext / Ред. сост. М. П. Рахманова. – М.,
2006. – С. 12.
3
Цит. по: Шостакович в Дневниках М. О. Штейнберга / Публ. и
комм. О. Л. Данскер // Шостакович между мгновением и вечностью. Документы, материалы, статьи / Ред.-сост. Л. Г. Ковнацкая. – СПб., 2000. –
С. 99.
367
3 .А рхив ные нах одки и в осп омин ани я со врем енник ов
среди авторов и Шостаковича, «который всё более впадает в
гротеск»1. Третье и последнее косвенное упоминание о Сонате Шостаковича этого периода помечено Штейнбергом
27 мая 1924-го. Согласно записи, сделанной, очевидно, поздним вечером, в этот день он принимал «утром экзамен по
энциклопедии, потом сонаты»2.
Сопоставив разрозненные записи ученика и педагога, с
некоторым допущением получаем следующее. Шостакович,
начав сочинять Сонату осенью 1923 года («одновременно с
Трио»), через два-три месяца, видимо, счёл возможным показать её педагогу. Сочинение, несмотря на «крайне левый»
музыкальный стиль и скрытое неодобрение Штейнберга, в
конце года всё же было благополучно зачтено в качестве
учебной работы. В этом можно не сомневаться, поскольку
любые возможные осложнения, связанные именно с этим
учеником, тут же нашли бы отклик в Дневниках его наставника. Больше об этой Сонате ничего не известно: её автограф
не сохранился или пока не обнаружен.
Примерно через год возникает очередной сонатный
замысел, которым Д. Шостакович поделился с Б. Л. Яворским в письме от 27 июня 1925 года: «Сейчас я думаю о моей
будущей фортепианной Сонате, которую мне захотелось
сочинить. <…> Сонату я думаю написать большую, на манер листовских сонат. Хотя ещё не знаю: будет ли там
одна часть, или 2, или 3, или больше. Во всяком случае
очень хочу таковую написать»3. Этим исчерпывается вся
информация. Мы не знаем даже, приступал ли вообще Шостакович к воплощению новой сонатной идеи. Ещё через год
и три месяца – в конце августа 1926 года – он, как известно,
внезапно снова начнёт писать Фортепианную сонату. Она
вытеснит замысел намечавшегося Концерта для фортепиано
1
Там же.
Там же, с. 100.
3
Цит. по: Дмитрий Шостакович в письмах и документах. – М.,
2000. – С. 28.
2
368
3 . А рх ів н і з на хі дк и та с п ога ди с уч а сник ів
с оркестром, будет закончена 20 октября 1926 и войдет во все
прижизненные списки композитора под орus’ом 12. Реализация ли это «листовской» сонаты 1925 года или совершенно
новое сочинение – можно только гадать. Однако нельзя не
поразиться одному поистине удивительному совпадению: на
обороте последнего листа партии скрипки из Первого трио
имеется черновой эскиз фрагмента будущей Первой сонаты1.
Не стремясь к скоропалительным выводам, признаемся, что
это обстоятельство, с учётом уже известного о Сонате 1923–
1924 года (сочинялась «одновременно с Трио», «в крайне
левом стиле»), провоцирует к соблазнительным раздумьям в
весьма неожиданном направлении. Может быть, Соната
ор. 12 имела более длинную историю и вылилась из-под пера
Шостаковича не столь уж спонтанно?
Однако самым первым серьёзным опытом Мити Шостаковича в сонатном жанре следует всё же считать Сонату
для фортепиано h moll. Наиболее полное описание сочинения и истории его создания даёт В. М. Богданов-Березовский: «Вспоминаю, как на II курсе, узнав от одного из студентов-выпускников, дружившего со мной, о принципах и
структуре сонатного allegro, я поделился этими сведениями с
Шостаковичем и как буквально через 3 или 4 дня он показал
мне новое сочинение – I часть Сонаты для фортепиано в
си миноре с Ре-мажорной побочной партией, транспонированной в репризе в Си мажор, с довольно большой и импульсивной разработкой. Сочинение это не занесено композитором в перечень нумерованных опусов. По времени написания оно должно быть где-то между опусом 6 – сюитой для
двух роялей, с которой имело немало стилистических точек
соприкосновения, и опусом 7 – фа-диез минорным Скерцо
для оркестра.
1
РГАЛИ, ф. 2048, оп. 2, ед. хр. 8. Об этом факте упоминает
М. А. Якубов, но при этом он называет законченную скрипичную партию
«незавершённым эскизом Трио» (см.: Дмитрий Шостакович. Соната № 1
для фортепиано. Соч. 12. – М.: DSCH, 1998. – С. 6).
369
3 .А рхив ные нах одки и в осп омин ани я со врем енник ов
В смысле кристаллизации признаков формирующегося
индивидуального стиля Соната, как, впрочем, и Сюита, уступала ранее написанным юношеским сочинениям Шостаковича – Фантастическим танцам (соч. 5), Басням Крылова для
голоса с оркестром (“Стрекоза и Муравей”, “Осёл и Соловей” – соч. 4) и даже небольшому циклу фортепианных прелюдий, посвящённых Наташе Кубе (соч. 2), с которым он поступал в консерваторию. В сонате меньше интонационной
яркости и ритмической рельефности, заметна густота гармонической и полифонической фактуры, зависимость от глазуновско-лядовской манеры фортепианного изложения. Однако внимательный взор (или, точнее, слух) легко улавливал в
ней приметы, относящиеся скорее к становлению метода,
нежели к формированию стиля – смелую модификацию
контуров тем в разработке, ломку и смену фактурных пластов, словом, то, что связано с первыми самостоятельными
попытками выйти за рамки экспозиционности и в противопоставлениях элементов музыкальной речи наметить приёмы образного и эмоционально-динамического развития»1.
Богданов-Березовский поступил в консерваторию одновременно с Митей Шостаковичем, в 1919 году, поэтому начало работы над Сонатой h-moll (или её I частью), исходя из
свидетельства мемуариста, следовало бы отнести ко второй
половине 1920-го – первой половине 1921 года. Однако мешают некоторые противоречия.
«Студентом-выпускником», раскрывшим БогдановуБерезовскому тайны сонатной формы, был, по всей вероятности, А. М. Веприк, действительно закончивший Петроградскую консерваторию по классу композиции в 1921 году.
Это убедительно доказывает одна из дневниковых записей
Богданова-Березовского: «Веприк так просто и ясно разъяснил мне сущность, схему сонатной формы, что я сегодня же
1
Цит. по: Богданов-Березовский В. М. Дороги искусства. – Кн. 1.
(1903–1945). – С. 54.
370
3 . А рх ів н і з на хі дк и та с п ога ди с уч а сник ів
примусь за сонату»1. Однако запись датирована 27 марта
1920 года, и это означает, что Веприк ещё не успел перейти
на последний курс (стало быть, не являлся выпускником), а
сам мемуарист и, соответственно, Шостакович учились не на
II, а только на I курсе!
Сроки, указанные Богдановым-Березовским, противоречат и приведенному в воспоминаниях музыкальному окружению Сонаты («примерно между Сюитой для двух фортепиано и Скерцо для оркестра»2): Сюита для двух фортепиано ор. 6, посвящённая памяти отца, была написана в
1922 году (как, впрочем, и другие упоминаемые мемуаристом «ранее написанные юношеские сочинения Шостаковича»: Фантастические танцы ор. 5 и Две басни Крылова ор. 4),
а Скерцо ор. 7 – в 1923–1924 годы. Совершенно очевидно,
что в воспоминания вкралась ошибка, которая допускает несколько толкований: либо Богданов-Березовский не помнит,
на каком именно курсе Шостакович сочинял Сонату; либо он
не помнит хронологии ранних сочинений Шостаковича; либо забыл, в каком именно году Веприк был выпускником
консерватории; либо, делясь с другом знаниями о сонатной
форме, он опирался на более поздний рассказ – не Веприка,
а другого «студента-выпускника»; либо, датируя дневниковую запись, он случайно ошибся в годе, проставив 1920-й
вместо 1921-го. Настораживают и другие неточности в тексте.
Так, Скерцо для оркестра ор. 7 Es dur в пересказе мемуариста
получило тональность fis moll, т. е. тональность Скерцо ор. 1.
Восемь прелюдий для фортепиано ор. 2, посвящённые разным лицам (в частности, художнику Кустодиеву и сестре,
М. Д. Шостакович) и сочинявшиеся, предположительно,
вплоть до 1921 года, называются небольшим циклом докон1
См. об этом: Ковнацкая Л. Г. Шостакович и БогдановБерезовский (20-е годы) // Шостакович между мгновением и вечностью /
Ред.-сост. Л. Г. Ковнацкая. – СПб., 2000. – С. 40.
2
Цит. по: Богданов-Березовский В. М. Творчество и юность // Советская музыка. – 1966. – № 9. – С. 30.
371
3 .А рхив ные нах одки и в осп омин ани я со врем енник ов
серваторского периода, и все посвящения с уверенностью
приписываются Наташе Кубе, которая в действительности
является адресатом лишь последних трёх пьес. Случайны ли
все эти «оговорки»?
Пока не анализируя, примем их во внимание и обратимся к другому свидетельству – письму Шостаковича к
Т. И. Гливенко от 11 октября 1923 года, в котором также косвенно называются сроки сочинения Сонаты: «Года три назад я сочинил сонату для фортепиано, ну, конечно, детская вещь, не зрелая, но там есть некоторый недурной
материал, который я вставил в Трио в виде побочной
партии»1. Из письма Шостаковича следует, что Соната скорее всего сочинялась осенью 1920 года, то есть на II курсе
консерватории. Эти сроки совпадают с утверждением Богданова-Березовского
(и
соответствуют
году
выпуска
А. М. Веприка), и потому, благодаря двойному свидетельству, могли бы считаться достаточно убедительными, если бы
не указанные выше несуразности. Да и сам Шостакович,
строго говоря, тоже называет весьма приблизительную дату, – «года три назад». Как видим, очертить временные контуры сочинения Сонаты h moll можно пока лишь приблизительно. С учётом всех нюансов, не поддающихся однозначной интерпретации, остановимся на компромиссном варианте: раздвинем временные рамки и признаем, что Шостакович не мог сочинять Сонату раньше 27 марта 1920-го и
позже мая 1921 года. Очевидно, что верхняя допустимая граница хотя и более размыта, но всё же должна находиться в
пределах второго курса.
Шостаковичем, скорее всего, был задуман четырёхчастный сонатный цикл (из коего, по словам автора, три части
были записаны), с третьей частью Скерцо в fis moll, в то1
Цит. по: Сапожников С. Д. Шостакович. Трио № 1, соч. 8.
Собр. соч. – Т. 37. – М., 1982 // Советская музыка. – 1983. – № 2. – С. 90–
91. О факте использования в Трио № 1 материала Сонаты h moll см.:
Хентова С. М. Шостакович. Жизнь и творчество. Т. 1. – Л., 1985. – С. 131.
372
3 . А рх ів н і з на хі дк и та с п ога ди с уч а сник ів
нальности доминанты по отношению к основной. О музыке
Сонаты, в сущности, известно не так мало. Есть описания
I части Богдановым-Березовским, есть сведения, что какойто материл Сонаты вошел в побочную партию Трио № 1.
Есть, наконец, музыка Скерцо fis moll, она же третья часть
Сонаты – факт, сообщённый самим Шостаковичем, но, повторяем, пока не вызвавший особого научного резонанса1.
До недавнего времени автограф Сонаты считался полностью утраченным. Но одна из архивных находок в ГЦММК
уже отчасти опровергает это мнение. В так называемой Музейной папке автором этих строк был обнаружен листок из
ученической нотной тетради, заполненный с обеих сторон
рукой Шостаковича2. Бумага листка – клавирная, в 8 строк,
поперечного формата, 18,4 × 25. На листке чёрными (первые
20 тактов) и синими чернилами выписан фрагмент неизвестного циклического произведения для фортепиано. В
конце нотного текста, расположенного на первых двух системах листка, проставлена характерная «утолщённая» тактовая черта, обозначающая конец первой части; ниже, перед
следующей строкой, выписана римская цифра II, обозначающая номер следующей части. Первая часть произведения завершается в тональности h moll в размере 6/4; вторая
часть начинается в том же размере в тональности Es dur.
Темповое обозначение второй части – Andante con moto. Порядковый номер и темповое обозначение второй части Шостакович, очевидно, вписал уже после того, как приступил к
нотной записи: они буквально «втиснуты» в незначительное
1
Этот факт без комментария приводится в кн.: Moshevich Sofia.
Dmitri Shostakovich, Pianist. McGill-Queen`s University Press. – 2004. –
P. 15.
2
Ныне имеет шифр: ГЦММК, ф. 32, ед. хр. 2159. О корпусе ранее
неизвестных автографов Шостаковича в ГЦММК имени М. И. Глинки,
условно названном автором этих строк «Музейной папкой», см.: Дигонская О. Г. Неизвестные автографы Шостаковича в ГЦММК / Шостакович – Urtext. Цит. изд. – С. 144-169.
373
3 .А рхив ные нах одки и в осп омин ани я со врем енник ов
свободное пространство между строками. Очевидно, более
позднего происхождения и приписанное в конце первой части добавление: оно выполнено чернилами другого оттенка
на продлённых от руки нотных станах.
Для того чтобы ориентировочно атрибутировать автограф как фрагмент Сонаты для фортепиано h moll, было бы
достаточно и этих скромных данных, однако воспользуемся
дополнительным ключом к атрибуции, предложенным самим автором. Вспомним, что согласно цитированному выше
письму к Гливенко, какую-то часть музыки из Сонаты Шостакович включил в побочную партию Трио. Обратившись же
к автографу Трио, в соответствующем разделе формы (перед
началом побочной партии) найдём авторское указание на
сноску: «1)», а на нижнем поле листа, под нотным текстом, и
саму сноску, в которой Шостакович абсолютно точно, исключая домыслы, указывает генезис начинающейся побочной партии. Сноска слегка «срезана» по нижнему краю в результате реставрации листов, но всё же легко и точно прочитывается: «из ранних сочинений (Соната H moll II-ая часть
Es-dur)» 1!
1
См.: РГАЛИ, ф. 2048, оп. 2, ед. хр. 8, л. 12 архивной пагинации.
Факсимиле автографа Первого трио опубликовано: Дмитрий Шостакович. Новое собрание сочинений. – Т. 98. Трио № 1. Трио № 2. – М.:
DSCH, 2006. В Пояснительных замечаниях М. А. Якубова (С. 36) вышеупомянутая авторская сноска трактуется как запись, «не имеющая прямого отношения к музыке», немотивированная, случайная. Публикатор,
очевидно, не сопоставил цитируемое письмо Шостаковича к Гливенко от
11 октября 1923 года (о введении в побочную партию Трио музыки Сонаты) с музыкой побочной партии Трио, и потому авторская сноска не была
оценена как комментарий к музыке.
М. А. Якубов приводит эту запись в отредактированной версии,
без учёта особенности авторского написания, и с ошибкой в расшифровке
тональности: «Из ранних сочинений (Соната h moll вторая часть А dur)»
(вместо Es dur). (Там же).
Якубов утверждает также, что, «как известно, Трио родилось из
материала другого неосуществлённого сочинения – квинтета» (Дмитрий
374
3 . А рх ів н і з на хі дк и та с п ога ди с уч а сник ів
Сравнение двух нотных источников – автографов Трио
и найденного фортепианного сочинения – показало, что начало второй части сочинения для фортепиано (Es dur, 6/4)
по музыке полностью соответствует началу побочной партии
Трио № 1 ор. 8 (конец несколько иной). Совпадают тональность, размер и темповое обозначение: обе темы написаны в
Es dur, в размере 6/4, в обоих случаях автор проставил помету Andante (в Сонате – Andante con moto). Нет сомнений: музыка, записанная на листке ученической тетрадки после
римской цифры II – это и есть тот самый «недурной материал» в Es dur, который лёг в основу побочной партии Трио и
был обозначен Шостаковичем в сноске. А значит, можно утверждать уже с полной определённостью, что в автографе из
Музейной папки зафиксирован конец первой и начало второй частей Сонаты для фортепиано h moll. Не углубляясь в
зыбкую область догадок, рискнём всё же предположить:
юный сочинитель сохранил тетрадный листок именно потому, что музыкальный материал показался ему интересным и
ценным. Его не стыдно было вставить в новое сочинение,
подвергнув переделке или новому развитию; он, действительно, оказался «недурным», о чём можно было с горделивой скромностью обмолвиться в письме к любимой девушке.
Добавим, что музыка, завершающая первую часть Сонаты,
вполне
соответствует
описанию
В. М. БогдановаБерезовского: «<…> Заметна густота гармонической и полифонической фактуры, зависимость от глазуновско-лядовской
Шостакович. Новое собрание сочинений. – Т. 16. – С. 164). Однако эта
версия, впервые высказанная С. М. Хентовой без ссылок на источник
информации (Хентова С. М. Цит. изд. – Т. 1. – С. 529), не имеет доказательств. На сегодняшний день можно считать доказанным лишь тот факт,
что музыка второй части раннего квинтета легла в основу Скерцо ор. 7.
На это указывает сохранившийся автограф квинтета (Архив
Д. Д. Шостаковича, ф. 1, р. 1, ед. хр. 112) с авторскими пометами «Начало II части Квинтета / Фантастическое скерцо» и «ДШостакович / ор. 7»:
его музыка идентична началу Скерцо ор. 7.
375
3 .А рхив ные нах одки и в осп омин ани я со врем енник ов
манеры фортепианного изложения» («крайне левый стиль»
начн`т заявлять о себе, как мы помним, в конце
1923-го года).
Итак, в конце первого или на втором курсе консерватории, в 1920 или 1921 году, Митя Шостакович, вооружённый с
помощью друга необходимыми теоретическими познаниями, начал писать первую в своей жизни Сонату для фортепиано. Первая часть Сонаты, по словам БогдановаБерезовского, была написана за три-четыре дня, но неизвестно, в каком именно месяце1. С учётом дневниковой записи Богданова-Березовского можно допустить, что это было
не ранее конца марта – начала апреля 1920 года. Сведений,
когда Шостакович принялся за другие части Сонаты и когда
завершил их, не имеется. К сожалению, БогдановБерезовский об этом умалчивает; он вообще не упоминает о
других частях Сонаты, невольно провоцируя миф об её одночастности2. Некоторые факты указывают на то, что, по
крайней мере, к концу 1921 года Соната была уже завершена.
Но для того чтобы обратиться к ним, необходимо рассказать
ещё об одной архивной находке.
1
В набросках В. М. Богданова-Березовского к предполагаемому
второму тому «Воспоминаний», помеченному «1922–23», читаем: «На
другой день Митя принёс мне свою сонату» (цит. по.: Ковнацкая Л. Г.
Шостакович и Богданов-Березовский (20-е годы) // Шостакович между
мгновением и вечностью. – С. 20). Запись не датирована. Когда именно
Митя Шостакович пришёл к другу с сонатой? Была ли это Соната h moll,
которая, по совокупности данных, была сочинена не позднее окончания
второго курса (то есть не позднее первой половины 1921 года), или другая, более поздняя соната, начатая «одновременно с Трио» в 1923-м году?
Не зная предыдущей записи Богданова-Березовского, ответить на эти
вопросы невозможно.
2
Мнения об одночастности Сонаты h moll придерживается
М. А. Якубов: «В 1920 году, поступив в класс Николаева, Шостакович
написал одночастную [курсив мой – О. Д.] сонату для фортепиано
си минор, первую в своей жизни» (Якубов М. А. Соната № 2 для рояля. –
С. 6).
376
3 . А рх ів н і з на хі дк и та с п ога ди с уч а сник ів
В 2001 году среди эскизов Шостаковича ко Второй
симфонии автором этих строк был обнаружен шестистраничный фрагмент партитуры (три заполненных листа; второй лист с утратой в нижней половине) для большого симфонического оркестра1 с авторским названием «Si(а?)mpfoniе»2. Ниже, под названием, выписана римская цифра II3, в верхнем правом углу – авторская роспись
«Д. Шостакович» и «ор. 5»4. Рукопись оформлена как чисто1
РГАЛИ, ф. 2048, оп. 1, ед. хр. 2, л. 1–6 архивной пагинации.
М. А. Якубов расшифровывает авторское название как «Sympfonie» (см.: Дмитрий Шостакович. Новое собрание сочинений. – Т. 16.
Симфония № 1. Соч. 10. Переложение для фортепиано в четыре руки
Е. Славинского. – М.: DSCH, 2004. – С. 164).
Сведения об автографе были переданы автором этих строк
М. А. Якубову в 2001 году. Факсимиле автографа опубликовано им с последовательностью страниц 5 и 6, соответствующей ошибочной архивной
пагинации. (Там же, с. 154–159). На неверную последовательность указывают резкие обрывы линий голосов при переходе со страницы 5 на
страницу 6, немотивированное голосоведение, сопоставление тональностей Es dur и fis moll без указаний на смену ключевых знаков и др. В действительности страницы 5 и 6 архивной пагинации должны следовать в
обратном порядке – 6, 5 (переход из fis moll в Es dur, с предварительной
сменой ключевых знаков, является закономерным, поскольку он знаменует начало нового раздела – репризы).
3
Сочетание названия «Simpfonie» и цифры II, видимо, ввело обработчика в заблуждение и позволило ошибочно отнести этот материал к
эскизам Второй симфонии.
4
Позднее, в 1922 году, Шостакович присвоил ор. 5 «Фантастическим танцам», стало быть, симфонический фрагмент был написан раньше. Однако в Архиве Д. Д. Шостаковича имеются ещё два произведения
композитора, обозначенные опусом 5 (ныне хранятся под шифром: ф. 1,
р. 1, ед. хр. 271). Это детские пьесы для фортепиано, сочинённые, согласно авторским пометам, в 1918 году. Они записаны на отдельном листе с
авторской постраничной пагинацией 5–6 и снабжены названиями и опусами: «Тоска оп. [так!] 5 № 2» и «Воспоминание оп. 5 № 3» (последнее
без окончания). Под названием первой пьесы легко читается полустёртая
надпись – видимо, предыдущее, более раннее название: «II – “Солдат,
2
377
3 .А рхив ные нах одки и в осп омин ани я со врем енник ов
вик, – с потактовой разметкой, выполненной простым карандашом, и почти без исправлений. Ряд внешних признаков – полудетский почерк, ошибка в названии1, тип росписи
(«Д. Шостакович»2 вместо сформировавшейся позднее всем
вспоминающий о родине”». Порядковые номера пьес в рамках одного
опуса, а также авторская пагинация наводят на мысль, что существовал
автограф детского фортепианного цикла ор. 5 Шостаковича, из которого
обнаружен пока только один лист.
В Каталоге Д. Хьюма (Hulme Derek C. Dmitri Shostakovich: A Catalogue, Bibliography, and Discography. Scarecrow Press. – 2002. – P. 11) среди детских сочинений Шостаковича упоминаются фортепианная пьеса
«Солдат», сочинённая в десятилетнем возрасте и имевшая подзаголовок
«Ода к свободе», а также пьеса 1915–1916 года «Гимн к свободе». В «Нотографическом справочнике» Э. Месхишвили называются две самостоятельные пьесы: «Солдат» и «Гимн свободе» (см.: Дмитрий Шостакович.
Нотографический справочник / Автор-сост. Э. Месхишвили. – М., 1996. –
С. 248). Не исключено, что «Ода к свободе» и «Гимн свободе» являются
одной и той же пьесой, входившей в детский фортепианный цикл ор. 5.
Не исключено также, что юный автор имел привычку изменять названия
пьес (как мы видим на примере пьесы «Тоска»), что и вызвало позднейшую путаницу в идентификации.
В т. 109 Нового собрания сочинений планируется первая публикация детской пьесы Шостаковича для фортепиано под названием «“Тоска
по Родине” (“Солдат”)» (см.: Шостакович. Каталог изданий и проката.
1999/2000. – М.: DSCH, 2005. – С. 48). Остаётся только предположить,
что имеется в виду пьеса «Тоска» ор. 5 № 2, она же «Солдат, вспоминающий о родине».
1
Название сочинения представляет собой гибрид, не существующий ни в одном из распространённых европейских языков. Правильно:
Symphonie (фр.), Symphony (англ.), Sinfonie (нем), Sinfonia (итал.). На это
обстоятельство указывает М. А. Якубов (Дмитрий Шостакович. Новое
собрание сочинений. – Т. 16. – С. 164).
2
Такой росписи больше не удалось найти ни на одном из автографов Шостаковича. Исключение составляют титульные листы, на которых
композитор всегда проставлял первый инициал с фамилией:
«Д. Шостакович». Однако она присутствует в качестве «пробы» и «поиска росписи» на полях чернового автографа Сюиты для 2-х фортепиано
378
3 . А рх ів н і з на хі дк и та с п ога ди с уч а сник ів
известной росписи «ДШостакович») и указание раннего
опуса – сразу позволили предположительно отнести автограф к началу 1920-х годов и вычленить из корпуса эскизов
Второй симфонии. Возникшая было соблазнительная мысль
о том, что обнаружена ранее не известная юношеская симфония Шостаковича ор. 5, была почти сразу же поколеблена
благодаря указанию Шостаковича в цитируемом письме к
Гливенко на тематическую связь ранней Сонаты и побочной
партии Трио. Даже при беглом взгляде на автограф симфонического фрагмента стало очевидно, что его музыка представляет собой тему побочной партии Трио, поэтому появились основания заподозрить в нём не самостоятельный симфонический опус, а оркестровый вариант на тот момент ещё
не обнаруженной, но логически вычисляемой Сонаты h moll.
Однако решающим аргументом для атрибуции стала находка Сонаты h moll на листке ученической тетради в ГЦММК.
Сравнение «Simpfonie ор. 5» с фрагментом Сонаты убедило в
полной музыкальной идентичности автографов, с поправкой
на разницу оркестрового и фортепианного изложений и
протяжённость: Соната содержит 24 такта, а партитура – 501.
Помимо общих тональности Es-dur и размера 6/4, совпадаор. 6, написанной в 1922 году (РГАЛИ, ф. 2048, оп. 2, ед. хр. 15), а также
на полях некоторых ученических автографов 1921–1923 годов.
В томе 16 Нового собрания сочинений М. А. Якубов расшифровывает роспись Шостаковича на первом листе автографа Симфонии № 1 как
«Д. Шостакович», что является ошибкой: к 1925 году роспись Шостаковича уже полностью сложилась, и в автографе Симфонии № 1 ясно читается: «ДШостакович».
1
Поскольку партитура сохранилась не в полном объёме, трудно
судить о степени её завершённости. Партитурный фрагмент обрывается в
начале репризы: после эпизода в fis-moll возвращается основная тональность Es dur с варьированной главной темой. Выскажем догадку, которую трудно аргументировать из-за частичной утраты нотного текста, что
между вторым и третьим листами рукописи (см. страницы 4 и 6 архивной
пагинации) был ещё как минимум один лист нотного текста, впоследствии утерянный.
379
3 .А рхив ные нах одки и в осп омин ани я со врем енник ов
ют даже пометы Аndante con moto. Нет сомнений, что в обоих автографах представлены фортепианное и оркестровое
изложения одного и того же произведения – ранней Сонаты
для фортепиано h-moll1. Дополнительным веским аргумен1
Мнение о ранней, «пред-первой» симфонии Шостаковича высказывает М. А. Якубов. См.: Зашифрованная любовь Шостаковича (с Манаширом Якубовым беседует Аркадий Петров) // Новое время. – 2003. –
№ 26. – С. 41. См. также: Дмитрий Шостакович. Новое собрание сочинений. – Т. 16. – С. 164.
Якубову принадлежит также предположение, выдвинутое им ещё в
1987 году (см.: От редакции // Д. Шостакович. Собрание сочинений. –
Т. 1. Симфония № 1. Симфония № 2. Партитура. – М., 1987), что сочинение Первой симфонии ор. 10 было начато значительно раньше общеизвестного 1924 года. По его словам, «на последней странице первоначальной
версии партитуры ясно читается дата завершения работы: “1923”», а проставленный в машинописном экземпляре «Жизнеописания» Шостаковича
1922 год (как год создания Первой симфонии) заслуживает серьёзного
внимания (Якубов М. Д. Д. Шостакович. Первая симфония. Партитура //
Дмитрий Шостакович. Новое собрание сочинений. – Т. 1. – М.: DSCH,
2002. – С. 139). Однако факты говорят об ином.
1922 год в упомянутом «Жизнеописании» следует после 1923-го и
1924-го и непосредственно перед 1925 годом, – случай в практике Шостаковича совершенно небывалый. Число «1922» следует считать опиской,
поскольку во всех известных на данный момент «опусниках» Шостаковича даты сочинений даются в строгой хронологической последовательности.
На последней странице указанного М. А. Якубовым автографа
партитуры Первой симфонии (РГАЛИ, ф. 2048, оп. 1, ед. хр. 1) с гораздо
большим основанием прочитывается не 1923, а 1925 год. Кроме того,
Якубов не упомянул, что перед годом проставлено и число: «1 VII». Дата
1 июля 1925 года фигурирует во всех известных источниках (в том числе
и цитированных Якубовым) как дата окончания сочинения, и нет оснований ставить её под сомнение в связи с ошибочным прочтением авторской
пометы, тем более что Якубов сам отмечает выше, что «беловой автограф
партитуры (на последней странице) датирован 1 июля 1925 года» (Там
же). Наличие в данной партитуре дирижёрских помет, сделанных рукой
Н. А. Малько, свидетельствует, что она является не гипотетической «пер-
380
3 . А рх ів н і з на хі дк и та с п ога ди с уч а сник ів
том в пользу этой гипотезы служит ещё одно важное обстоятельство: в репризу (см. такты 46–47 инструментовки) Шостакович ввёл главный мотив будущего Скерцо fis moll, проходящий в Es dur у флейты piccolo контрапунктом к основной теме. Таким способом юный композитор, очевидно, решил предвосхитить следующую, третью часть своего сонатного цикла и осуществить его тематическое единство1.
Возникает закономерный вопрос: почему музыка Сонаты представлена в виде партитуры? Откуда взялось название
«Simpfonie»? Поскольку нам уже известно, что Шостакович
оркестровал третью часть Сонаты (Скерцо), логично по аналогии предположить, что он мог оркестровать и вторую
часть. В Музейной папке автором этих строк были обнаружены и атрибутированы инструментовки трёх фортепианных Прелюдий ор. 2 – B dur (два варианта), G dur и a moll –
воначальной версией», а тем уникальным, раритетным источником, который лёг в основу первого исполнения симфонии 12 мая 1926 года. Из
статьи же Якубова следует, что указанная единица хранения является
одновременно и «беловым автографом», и «первоначальной версией».
В томе 16 Нового собрания сочинений М. А. Якубов с определённостью называет эту рукопись «беловым автографом партитуры» (С. 91).
Однако в этом случае в первой сноске – в пояснении, что «в статье, помещенной в томе I Нового собрания сочинений, указаны, к сожалению,
неверные номера шифров» (там же), – следовало указать, какие шифры
верные, и объяснить, какую партитуру Симфонии № 1 следует считать
«первоначальной версией» с авторской пометой «1923». В действительности, ни в одном из существующих автографов партитуры Симфонии
№ 1 такой пометы на последней странице не имеется.
1
М. А. Якубов пишет об этом проведении как о «самой ранней попытке автореминисценции у Шостаковича» (см.: Дмитрий Шостакович.
Новое собрание сочинений. – Т. 16. – С. 166), что вряд ли правомочно.
Поскольку Скерцо fis moll ор. 1 в виде самостоятельного произведения
ещё не существовало, можно утверждать, что в репризе второй части Сонаты данный мотив появляется впервые.
Указанные Якубовым такты «автоцитирования» (40–41) неверны
из-за неверного расположения листов партитуры (см. сноску на стр. 379).
381
3 .А рхив ные нах одки и в осп омин ани я со врем енник ов
и «Фантастического танца» № 1, сделанные Шостаковичем в
период консерваторского обучения и неопровержимо доказывающие, что он действительно инструментовал собственные фортепианные сочинения, – скорее всего, по заданию
М. О. Штейнберга. Поэтому сам по себе факт инструментовки второй части Сонаты h moll удивлять не должен. Интригующее название «Simpfonie» могло возникнуть как наиболее соответствующее оркестровому варианту Сонаты. Опус 5,
скорее всего, относился к Сонате, поэтому для Шостаковича
было естественно проставить порядковый номер «первоисточника» и в партитуре.
Было бы опрометчиво, не рассматривая, полностью игнорировать версию, что партитура «Simpfonie ор. 5» является фрагментом неоконченной «пред-первой» симфонии
Шостаковича. Начинать работу над симфонией можно, конечно, не только с первой части, но и со второй, что подтвердил потом и сам Шостакович своей Первой симфонией, которую стал сочинять со второй части – Скерцо. Справедливости ради отметим, что первый лист партитуры симфонического Скерцо1 имеет известное сходство с первым листом
«Simpfonie ор. 5». На нём представлены название, личная
роспись, номер опуса и даже год, как мы это наблюдаем
(кроме – увы! – года) и в «Simpfonie ор. 5». Однако симфония, пусть даже одночастная, не может состоять только из
одной второй части, заявленной в заглавии. Пометы же
«Simpfonie» и «II» (номер части), проставленные на ч и с т о в о й партитуре, свидетельствуют, скорее, не о предварительном, а о последнем этапе работы, когда на верхнее поле
выносится окончательное название работы, а в верхний правый угол – опус и роспись. Иными словами, первый лист обсуждаемой партитуры представляет собой н а ч а л о готовой
работы, которая названа автором «Simpfonie. II [часть]» и
оформлена как чистовик – с личной росписью, ремарками,
1
382
ГЦММК, ф. 32, ед. хр. 97, л. 13.
3 . А рх ів н і з на хі дк и та с п ога ди с уч а сник ів
проставленным опусом. Строго говоря, рядовая учебная инструментовка всего этого вовсе не требовала. Так, сохранившиеся учебные работы Шостаковича – оркестровки фортепианных сонат № 81 и № 322 Бетховена, «Военного марша»
Шуберта3, романса «Я в гроте ждал тебя в урочный час»
Римского-Корсакова4 – не содержат никаких авторских помет такого рода. Но в отдельных случаях некоторые свои инструментовки – по всей вероятности, те, которые предполагалось исполнить5, – прилежный ученик Митя Шостакович
всё же специально переписывал, а их первые листы должным образом, «парадно», оформлял. Таков первый лист чистовика оркестровки романса Н. А. Римского-Корсакова «Я в
гроте ждал тебя в урочный час»6; таков, как представляется,
первый лист «Simpfonie» ор. 5. В обоих случаях отсутствует
дата7, что закономерно: датируя, как правило, начало рабо1
РГАЛИ, ф. 2048, оп. 2, ед. хр. 4.
РГАЛИ, ф. 2048, оп. 1, ед. хр. 18.
3
РГАЛИ, ф. 2048, оп. 2, ед. хр. 5.
4
РГАЛИ, ф. 2048, оп. 1, ед. хр. 17. Под одним номером хранятся
два автографа Шостаковича: чистовой и черновой.
5
М. О. Штейнберг неоднократно выражал желание послушать инструментовки Мити Шостаковича, о чём тот упоминает в письме к
Л. Н. Оборину от 3 октября 1925 года: «Штейнберг ни разу не сказал по
поводу моей симфонии, что хорошо было бы её послушать, что он не раз
говорил по поводу ученических работ по инструментовке» (цит. по: «Мне
исполнилось восемнадцать лет…» (Письма Д. Д. Шостаковича к
Л. Н. Оборину) / Публ. М. Г. Козловой // Встречи с прошлым. – Вып. 6. –
М., 1984. – С. 250).
Возможно, что в отдельных случаях, считая учебную инструментовку особенно удачной, Штейнберг требовал от ученика чистового
оформления рукописи.
6
РГАЛИ, ф. 2048, оп. 1, ед. хр. 17.
7
Инструментовку романса «Я в гроте ждал тебя» С. М. Хентова
уверенно относит к 1921 году без ссылки на источник информации (Цит.
изд. С. 91). Этот же год указан в Каталоге Д. Хьюма (см.: Цит. изд. С. 15).
Партитура «Simpfonie» ор. 5 могла быть написана в это же время.
2
383
3 .А рхив ные нах одки и в осп омин ани я со врем енник ов
ты над особо значимыми самостоятельными сочинениями
(Скерцо из Первой симфонии, а впоследствии – большинство симфонических и камерно-инструментальных произведений), Шостакович мог справедливо считать это неуместным
в консерваторских экзерсисах.
Подведём итоги. Поскольку 1) самим Шостаковичем
указан факт инструментовки фортепианной Сонаты,
2) доказан факт инструментовки им других собственных
фортепианных сочинений, 3) доказана идентичность музыки
«Simpfonie ор. 5» и второй части Сонаты, 4) доказана возможность
чистового
оформления
инструментовки,
5) доказаны закономерность даты в значимых сочинениях и
отсутствие таковой в учебных работах, – отпадают серьёзные
резоны рассматривать версию ранней симфонии в ущерб
версии об инструментовке Сонаты.
С учётом всего сказанного особый смысл приобретает,
казалось бы, нейтральный рассказ А. С. Розанова о «вечере у
Бояровых» зимой 1921–1922 года: «Митю стали просить играть. Он играл длинную вещь, кажется, Сонату. Я слышал,
как Софья Васильевна говорила Александре Александровне
[Розановой], вероятно, про какую-то другую пьесу: «Он показал её Максимилиану Осеевичу (Штейнбергу); тот сказал,
что хорошо, но что в инструментовке не всё ладно, надо переделать…»1. В этом рассказе есть нюансы, заслуживающие
специального рассмотрения, поскольку А. С. Розанов дважды
выражает сомнение, туманящее событие прошлого.
Во-первых, что же всё-таки играл Митя Шостакович
зимой 1921–1922 года? «Длинную вещь, кажется, Сонату», –
неуверенно говорит мемуарист, не называя при этом автора
сочинения. Возможно ли, что Шостакович играл свою собственную Сонату – например, Сонату h moll? Да, поскольку к
этому времени она уже была написана, и никакой другой готовой «длинной вещи» для фортепиано в творческом активе
1
384
Хентова С. М. Цит. изд. С. 108–109.
3 . А рх ів н і з на хі дк и та с п ога ди с уч а сник ів
Шостаковича пока не имелось. Вторично мемуарист проявляет неуверенность при передаче слов Софьи Васильевны,
обращённых к Александре Александровне Розановой. Он
считает необходимым подчеркнуть, что речь могла идти,
«вероятно, про какую-то другую пьесу». Теоретически это,
конечно, не исключено, но психологически маловероятно.
Трудно себе представить, чтобы Софья Васильевна (преданная мать, живущая интересами сына) и Александра Александровна (бывшая наставница Мити Шостаковича в области
фортепианного исполнительства) во время домашнего выступления своего питомца принялись обсуждать что-то, не
имеющее отношения к звучащему в данный момент. Обеим
слушательницам равно дороги были и исполнительство, и
сочинительство Мити, и не было никакой необходимости
обсуждать одно в ущерб другому. Гораздо естественнее представить слова Софьи Васильевны как ненавязчивый контрапункт, некий необходимый комментарий именно к исполняемой (вероятно, недавно сочиненной) вещи, которую
Александра Александровна ещё не слышала и о которой,
возможно, сама Софью Васильевну спросила. Этому не противоречит и приведенная Софьей Васильевной устная оценка Штейнберга («сказал, что хорошо»), которая могла относиться только к работе ученика, но не к признанному классическому шедевру: лишнее подтверждение, что Митя играл
не чужую сонату (например, Моцарта или Бетховена), а свою
собственную. «Он показывал её…», – говорила Софья Васильевна. Конечно, местоимение «её» могло означать и
«пьесу», и «вещь», то есть всё, что угодно. Но с большой вероятностью – «сонату» или же её «часть».
Тем не менее, А. С. Розанов всё-таки предположил, что
обсуждалась «другая пьеса». Почему? Не кроется ли секрет в
намёке на инструментовку, которую «надо переделать»?
Действительно, мысль об инструментовке Шостаковичем
собственной Фортепианной сонаты по прошествии лет могла
показаться мемуаристу несколько странной, и не исключено,
385
3 .А рхив ные нах одки и в осп омин ани я со врем енник ов
что он, боясь аберрации, сознательно привнёс в свои воспоминания некоторую уклончивость: ведь он мог и не знать,
что инструментовка Шостаковичем своего фортепианного
сочинения – отнюдь не курьёз и не прихоть, а ученическая
норма!
Итак, благодаря рассказу А. С. Розанова мы получаем
основания считать, что Шостакович в конце 1921 – начале
1922 года играл у Бояровых свою Сонату h moll в нескольких
частях («длинную вещь»), и к этому времени у него, хотя бы
частично, была сделана её инструментовка, уже показанная
Штейнбергу и забракованная им.
Была ли это инструментовка третьей части Сонаты,
Скерцо, или второй части «Simpfonie ор. 5» (об инструментовке первой части сведений не имеется)? В партитуре
«Simpfonie ор. 5» нет преподавательской правки, и это могло
бы значить, что она является вариантом, либо ещё не проверенным Штейнбергом, либо уже переделанным с учётом его
пожеланий. Естественнее предположить второе, поскольку
рукопись, напомним, оформлена как чистовик. Рассмотрим
теперь вариант со Скерцо: могла ли его инструментовка к
указанному времени (конец 1921 – начало 1922 года) требовать переделки, не быть готовой?
По свидетельству Н. А. Малько, именно в это время
Митя Шостакович показывал ему «партитуру своего Скерцо
для оркестра и сыграл его на рояле1. Сыграл безукоризненно
корректно. Скерцо оказалось отличной ученической работой
даровитого ученика – не больше. Практически ничего нельзя было придумать, и, поговорив, мы расстались»2. Точных
дат вечера у Бояровых и встречи Шостаковича с Малько ни
один из мемуаристов не приводит. Можно, конечно, пред1
Сроки возможной встречи Н. А. Малько с Шостаковичем установлены Г. В. Копытовой (см.: Малько Н. Дмитрий Шостакович / Публ. и
комм. Г. В. Копытовой) // Шостакович между мгновением и вечностью…
С. 152).
2
Там же. С. 153.
386
3 . А рх ів н і з на хі дк и та с п ога ди с уч а сник ів
ставить, что ко времени домашнего концерта партитура
Скерцо ещё не была вполне закончена, но автор в сжатые
сроки «переделал» инструментовку и вскоре смог показать
сочинение Малько. Но всё же гораздо больше оснований
считать, что Шостакович завершил Скерцо существенно
раньше.
Уже в середине 1921 года, за полгода до описанных событий, Шостакович работал над Скерцо fis moll и показывал
его Штейнбергу. «Днём был Митя Шостакович, – записал
Максимилиан Осеевич 15 июля 1921 года в своём Дневнике, – смотрел и поправлял его скерцо (fis-moll)»1. Эта запись
весьма примечательна, поскольку является ещё одним поводом к пересмотру истории создания Скерцо ор. 12. Если придерживаться версии, что Скерцо было написано всё-таки в
1919 году, то не удивительно ли, что педагог «смотрел и поправлял» его через полтора года после окончания? Не логичнее ли всё же признать факт, что Шостакович приступил
к сочинению совсем недавно, и правка учителя толькотолько началась? Отметим также, что приведенная запись –
хронологически второе упоминание Штейнбергом в Дневниках имени Шостаковича (первое относится к 30 мая и касается исполнения Митей «2-х прелюдий»). Поскольку на
первых курсах консерватории практические занятия по композиции обычно не велись3, можно сделать вывод, что
Штейнберг специально отметил записью начало композиторских занятий с Митей – первую оркестровую работу любимого ученика. Можно представить также, что эта работа
вызвала у педагога живой эмоциональный отклик, который,
однако, не нашёл выражения в краткой дневниковой записи.
1
Шостакович в дневниках М. О. Штейнберга. – С. 94.
Запись Штейнберга косвенно указывает и на то, что к этому времени Соната h moll – по крайней мере, три её части – должна была быть
уже завершена.
3
См.: Шостакович в дневниках М. О. Штейнберга. – С. 84.
2
387
3 .А рхив ные нах одки и в осп омин ани я со врем енник ов
Определить, какое именно произведение смотрел и поправлял Штейнберг 15 июля 1921 года, не так легко. Была ли
это ещё третья часть Фортепианной сонаты h moll или уже
оркестровое Скерцо? В единственном ранее известном клавире Скерцо, хранящемся в РГАЛИ1, присутствуют исправления рукой Штейнберга, позже учтённые автором в тексте
партитуры; стало быть, вполне возможно, что именно эта
рукопись и подверглась вышеупомянутой правке. Рукопись
имеет вид чистовика, переписанного «для показа»; в ней
проставлены авторский заголовок «Скерцо» (без опуса),
темповые обозначения и динамические оттенки. Отсутствие
порядкового номера части с большой вероятностью указывает на то, что это – самостоятельное произведение, а не часть
Сонаты. Несмотря на то, что педагогические вставки и исправления никак не связаны с возможной инструментовкой,
отдельные фактурные детали нотного текста Шостаковича
(возможно, привнесенные позже) свидетельствуют об уже
зарождающемся оркестровом замысле2.
В Архиве Д. Д. Шостаковича хранится ученическая
нотная тетрадь Мити Шостаковича, содержащая различные
наброски, с надписью его рукой на обложке: «Д. Шостакович
/ 1921»3. В этой тетради автором данной статьи была обнаружена и атрибутирована ещё одна, ранее не известная клавирная версия Скерцо, которая по тексту совпадает с версией, хранящейся в РГАЛИ4. Клавир Скерцо в Архиве
Д. Д. Шостаковича, в отличие от клавира в РГАЛИ, является
черновиком. Он не озаглавлен, в нём нет темповых и динамических помет; тип записи достаточно небрежный, с зачёр1
РГАЛИ, ф. 2048, оп. 2, ед. хр. 2.
См., например, такты 13–14, в которых имеется неисполнимый на
фортепиано подголосок в средних голосах, вписанный более мелкими
нотами. В партитуре Скерцо ор. 1 Шостакович поручит его трубе.
3
Архив Д. Д. Шостаковича, ф. 1, р. 1, ед. хр. 264/2, л. 4–8.
4
Окончательный вариант Скерцо fis moll ор. 1 несколько «длиннее».
2
388
3 . А рх ів н і з на хі дк и та с п ога ди с уч а сник ів
киваниями и исправлениями рукой автора. В клавире нет
преподавательской правки, следовательно, он ещё не был
показан Штейнбергу и по времени предваряет версию в
РГАЛИ. В нотный текст, написанный черными чернилами,
вкраплены редкие указания на инструментовку, сделанные и
теми же черными чернилами, и простым карандашом. Чернильные пометы, рассредоточенные по нотному тексту (такты 28, 30, 65, 67, 78), частично не совпадают с опубликованной партитурой1 и, следовательно, отражают первоначальное оркестровое решение. Так, намеченный в т. 28 гобой
впоследствии вошел в партитуру, труба в т. 65 и кларнет в
т. 78 – тоже; вместо тромбонов в т. 67 и кларнета в т. 30 в
партитуре использованы, соответственно, валторны и труба.
Карандашные пометы, проставленные только на первой
странице, напротив, полностью совпадают с окончательной
оркестровкой в аналогичных местах партитуры и относятся,
видимо, к более позднему, окончательному этапу работы.
Установить время возникновения чернильных помет
пока не удаётся. Если они делались параллельно с нотным
текстом, то, следовательно, к моменту записи у Шостаковича
уже имелся оркестровый замысел, что не позволяет считать
данную рукопись третьей частью фортепианной Сонаты. В
этом случае клавир Скерцо в ученической тетради является
одной из первых фиксаций сочинения, но всё же не первой,
и где-то должен существовать ещё один, более ранний рукописный вариант с пометой «III» – третья часть. Однако
нельзя исключать и того, что номер части Шостакович по
каким-то причинам просто не вписал, а предварительные
пометы, касающиеся инструментовки, внёс чёрными чернилами позже – уже после того, как решил оркестровать Скерцо (возможно, по заданию или совету Штейнберга; не потому ли сочинение посвящено учителю?). Тогда данный черновой клавир вполне может являться искомой третьей ча1
Впервые опубликовано: Дмитрий Шостакович. Собрание сочинений. – Т. 10. – М.: Музыка, 1984.
389
3 .А рхив ные нах одки и в осп омин ани я со врем енник ов
стью Сонаты. В пользу этого говорят черновой тип записи,
напоминающий запись Сонаты, и сходство бумаги с бумагой
сонатного фрагмента: размер немного отличается, но те же
поперечный формат и восемь строк, – в общем, однотипные
нотные тетради…
После доработки клавира под руководством Штейнберга началась собственно инструментовка Скерцо, о работе над
которой до недавнего времени не имелось никаких сведений. Сохранившаяся в Музейной папке неизвестная черновая партитура Скерцо1 с преподавательскими пометами,
вставками и исправлениями2, поможет будущим исследователям восполнить этот пробел; она же, в сопоставлении с
другими нотными источниками, предлагает новые аргументы в пользу более поздней датировки Скерцо ор. 1. Минуя
подробное детальное описание и анализ рукописи, которым
место в отдельном исследовании, отметим некоторые моменты.
Автограф представляет собой разрозненные партитурные листы, на которых, помимо фрагментов Скерцо, выписаны фрагменты других, ранее неизвестных, сочинений или
инструментовок Шостаковича для одного общего состава:
большого симфонического оркестра с участием ударных.
Партитура Скерцо (она начинается с оборота второго листа)
следует после незаконченной инструментовки медленного
вступления и начала Сонаты № 32 Бетховена. Казалось бы,
это обстоятельство даёт основание для убедительного рассуждения и вывода. Ученик первого курса консерватории, не
прошедший азов инструментовки для струнного и камерного оркестров, не мог получить от Штейнберга задание на инструментовку для большого симфонического оркестра (тем
более такого сложного произведения, как поздняя соната
1
Ныне имеет шифр: ГЦММК, ф. 32, ед. хр. 2225.
Эта партитура, как и вышеназванный клавир Скерцо из РГАЛИ,
также гипотетически может рассматриваться как рукопись, которую
Штейнберг «смотрел и поправлял» 15 июля 1921 года.
2
390
3 . А рх ів н і з на хі дк и та с п ога ди с уч а сник ів
Бетховена). Стало быть, черновая партитура Сонаты № 32 не
могла быть выполнена в 1919 году, и это в полной мере
должно относиться и к партитуре Скерцо, следующей в автографе после Сонаты, а значит, написанной ещё позднее.
Однако данное доказательство оказывается мнимым.
Инструментовка бетховенского опуса занимает первые полтора листа автографа, – три страницы с авторской пагинацией 3, 1, 2. По этим страницам легко прослеживается последовательность работы. Начав инструментовку с оборота первого листа и заполнив две страницы (пагинация 1–2), Шостакович «упирается» в партитуру Скерцо и поэтому вынужден
«прыгнуть» назад, на самую первую, чистую страницу, которую нумерует как страницу 3. Дойдя до нижнего края листа,
он продолжает инструментовку на свободных строках страницы 1, с которой начинал работу, то есть запись идёт как бы
по второму кругу… Такая последовательность может означать только одно: Митя Шостакович, в действительности,
начал делать инструментовку Сонаты после Скерцо, используя свободные страницы (естественная бережливость в условиях бумажного дефицита). Когда же страниц не хватило, он
попытался «втиснуться» в свободное пространство уже «занятой» первой страницы, но, осознав тщетность попытки,
вскоре прервал запись на «полуслове».
Поскольку данный автограф не дал нам прямых доказательств для возможной датировки Скерцо, обратимся к
косвенным. Схожие почерк, чернила (чёрные и зелёные),
общий вид записей в автографе и общий инструментальный
состав работ указывают на их несомненную временную близость. Бумага черновой партитуры Скерцо неоднородна.
Многие из её листов идентичны тем, на которых Шостаковичем записаны оба известных варианта чистовых партитур
сочинения, а некоторые полностью совпадают с партитурными листами оркестровки Прелюдии B dur ор. 2 из Музейной папки. Из этого следует, что все названные партитуры
могли быть написаны примерно в одно время. Прелюдию
391
3 .А рхив ные нах одки и в осп омин ани я со врем енник ов
Шостакович сочинил не ранее 1920 года, а предположительно – в 1921 году (об этом ниже). Получается, что работа над
партитурами Скерцо (черновиком и чистовиками) велась
примерно тогда же.
Имеются и другие любопытные «бумажные» параллели. Так, черновики инструментовок романса «Я в гроте ждал
тебя» Римского-Корсакова и «Фантастического танца» № 11
выполнены на одинаковой партитурной бумаге со знаком
изготовителя «№ 17. (I). Юргенсонъ въ Москве» (с фирменной эмблемой), формат 35,5 × 27, в 16 строк. Обе инструментовки сделаны для камерного симфонического оркестра, как
и Прелюдия B dur, и это также позволяет предположить, что
данные работы относятся примерно к одному периоду. Романс, как мы помним, был инструментован в 1921 году2; очевидно, что инструментовка «Фантастического танца» № 1 по
аналогии может быть датирована этим же годом. Последний
лист чернового автографа «Я в гроте ждал тебя», считавшийся утраченным, обнаружен автором среди разрозненных
листов черновой партитуры Скерцо – не потому ли, что рукописи хранились вместе как близкие по времени написания? Все эти, казалось бы, несущественные детали, при всей
их кажущейся спорности, уводят нас от 1919 года и заставляют несколько иначе увидеть ранний творческий период
Шостаковича.
После того, как Митя Шостакович полностью оркестровал и начисто переписал Скерцо fis moll, оно, видимо,
временно стало предметом гордости и автора, и его близких:
ведь это была его первая самостоятельная оркестровая вещь,
в полной мере демонстрирующая и основательную «школу»,
и фантазию! О Скерцо заговорили. Только так и можно объяснить загадочный фрагмент из воспоминаний Е. Трусовой,
повествующий о дне рождения Мити в 1921 году. «За празд1
ГЦММК, ф. 32, ед. хр. 2226.
Эту дату без ссылок на
С. М. Хентова (Цит. изд. С. 91).
2
392
источник
уверенно
называет
3 . А рх ів н і з на хі дк и та с п ога ди с уч а сник ів
ничным столом вместе с нами был и Александр Константинович Глазунов. Его массивный величавый облик, медлительность и добродушие речи вносили особый дух безграничного тепла и непосредственности. Вот он попросил
тишины. Пожевывая губами, словно обдумывая каждое
слово, негромко и просто обратился к гостям:
– Я полагаю, что мы сегодня собрались (пауза)… чтобы чествовать и пожелать здоровья юному автору (пауза)…
юному автору… (кто-то шёпотом пытался подсказать:
«скерцо»). – Но Александр Константинович, подняв на
Митю взгляд, полный отеческой нежности, медленно продолжал: – Чествовать и пожелать здоровья юному автору
будущих симфоний.
С этими словами он взял Митину руку и долго, горячо её пожимал»1.
Подсказка за столом кажется весьма естественной:
Митя Шостакович очевидно, только что закончил Скерцо,
и новое сочинение, расхваленное Штейнбергом (и посвящённое ему), было на устах и друзей, и у домочадцев. Был
о нём осведомлён, конечно, и директор консерватории
А. К. Глазунов, считавший нужным подчеркнуть в день
пятнадцатилетия своего питомца, что в будущем ждёт от
него неизмеримо большего. Если же считать, что Скерцо
было сочинено в 1919 году, то непонятно, почему столь
ранняя вещь, ни разу не упомянутая среди воспоминаний
и документов конца 1910-х годов, вдруг всплыла за праздничным столом в сентябре 1921-го, почти через два года
после завершения, как главное творческое достижение
виновника торжества2.
1
Хентова С. М. Шостакович в Петрограде-Ленинграде. – Л.,
1978. – С. 30.
2
В свете этого эпизода увеличивается вероятность того, что
Штейнберг 15 июля смотрел партитуру Скерцо, а не клавир. Если к
25 сентября Скерцо было уже завершено, то в июле с большой вероятностью работа велась уже над оркестровкой и была близка к завершению.
393
3 .А рхив ные нах одки и в осп омин ани я со врем енник ов
Если признаем очевидное, то ретроспективно получим
объяснение странному нюансу из цитированного фрагмента
воспоминаний Н. А. Малько о первой встрече с Митей Шостаковичем. В этом внешне отчётливом и, казалось бы, незначительном эпизоде вызывает недоумение и провоцирует
на размышление одна любопытная деталь: Малько почемуто не отмечает того поистине удивительного факта, что «отличная ученическая работа» – Скерцо – была выполнена
«даровитым учеником» в тринадцать лет, то есть за два года
до встречи. Почему он решил проигнорировать это обстоятельство? Не счёл его достойным упоминания или по забывчивости? Обе причины кажутся маловероятными. Вопервых, воспоминания Малько, при отдельных неточностях,
содержат детали, демонстрирующие изрядную память. Вовторых, некоторые из сообщаемых мемуаристом деталей куда менее значимы, чем тот факт, что «отличное» симфоническое скерцо тринадцатилетний музыкант сочинил до изучения в консерватории основ инструментовки (и инструментовки для большого симфонического оркестра, в частности).
Логичнее предположить, что Малько ничего не знал о ранних сроках сочинения Скерцо, – никто его не проинформировал, в том числе и сам автор. А ведь для начинающего самолюбивого композитора (каким в то время был Митя Шостакович), желающего вызвать к себе интерес маститого дирижера, было бы не только естественно, но и просто необходимо упомянуть о столь лестном нюансе своей творческой
биографии! Почему же он этого не сделал? С учётом всего
уже известного, остаётся только одно объяснение: да просто
потому, что он сочинил Скерцо не в тринадцать лет, а почти
в пятнадцать, незадолго до описываемой встречи, и показывал маэстро не старую, а, напротив, сравнительно недавнюю
оркестровую вещь!
Скерцо, как мы знаем, особого впечатления на дирижёра не произвело. Возможно, это обстоятельство больно
задело ранимого автора, рассчитывавшего на исполнение
394
3 . А рх ів н і з на хі дк и та с п ога ди с уч а сник ів
своего симфонического первенца; во всяком случае, недавно
обнаруженный и атрибутированный автором этих строк автограф партии первой валторны1 указывает на серьёзность
намерений Шостаковича собственноручно расписать партии
Скерцо для ожидаемой премьеры. Также возможно, что первая неудачная встреча косвенно повлияла и на дальнейшие
отношения композитора и дирижёра, складывавшиеся не
самым благоприятным образом2. Тем более ошеломляющим
было впечатление Малько от Первой симфонии Шостаковича, которая уже не просто понравилась, но – «поразила»3.
Митя умел стремительно набирать обороты и за три года из
«даровитого ученика» превратился в самобытного симфониста.
В дополнение бегло коснемся проблемы нумерации
Шостаковичем своих сочинений, которая невольно вызвала
сумятицу в датировке Скерцо ор. 1 и, вероятно, не его одного.
Сравнение различных авторских «опусников» выявило
имеющиеся в них любопытные разночтения, касающиеся
Скерцо ор. 1 и Прелюдий ор. 2 и наводящие на некоторые
1
Архив Д. Д. Шостаковича, ф. 1, р. 1, ед. хр. 265, л. 25 об. архивной пагинации. Партия содержит 71 такт и обрывается перед началом
репризы сочинения.
2
Об этом читаем в воспоминаниях Н. А. Малько: «В одном из писем я написал Шостаковичу, что боюсь, наше знакомство и дружба не
будут долговечны. Он ответил мне очень взволнованным письмом о том,
какую роль я играл и играю в его жизни, что я нужен ему, и недоумевал,
с чего бы это наша дружба должна прекратиться. Я объяснил: его растущее честолюбие постепенно ограничивает возможность свободного общения, сужает темы и вопросы, о которых можно говорить, не натыкаясь
на предвзятое, личное отношение. В конце концов будет просто неинтересно и бессмысленно беседовать – я имею в виду настоящую беседу между двумя равными. Я боюсь, что через год нам предстоят в этом отношении трудности. Увы, я ошибся… в сроке. Трудности наступили гораздо скорее» (цит. по: Шостакович между мгновением и вечностью. –
С. 190).
3
Там же. С. 154.
395
3 .А рхив ные нах одки и в осп омин ани я со врем енник ов
раздумья. Так, в «Жизнеописании Дмитрия Шостаковича»1,
относящемся к середине 1926 года, Скерцо датируется
1920-м, а в хронологически ближайшем к нему «Перечне
зафиксированных сочинений Шостаковича» (1927) из личного архива В. М. Богданова-Березовского2 приведена уже
двойная дата создания сочинения: 1919–1920. Во всех более
поздних списках композитор помечает свой симфонический
первенец только 1919 годом.
Столь же поначалу нерешителен (сколь впоследствии
неколебим) Шостакович и при датировке Восьми прелюдий
для фортепиано ор. 2. В упомянутом «Перечне» Прелюдии,
если верить автору, сочинялись с 1919 по 1921 год, а в «Жизнеописании» читаем: 1919–1920, то есть верхняя дата «занижена». Эти же годы указаны в «Списке сочинений», посланном в сентябре 1927 года Д. Р. Рогаль-Левицкому3, а
также и во всех других списках более позднего происхождения4.
Не стремясь воссоздать историю сочинения Прелюдий
ор. 2 – она, как и «биография» Скерцо, изобилует вопросами
и «белыми пятнами» и достойна специального исследования, – отметим следующее. Авторское свидетельство о том,
что Прелюдии ор. 2 были написаны в период с 1919 по
1921 год, находит косвенное подтверждение в дополнительном источнике. Это – хранящаяся в Архиве Д. Д. Шостаковича рукописная копия шести Прелюдий ор. 2 (отсутствуют две
последние: № 7 и № 8, обе в Des dur), выполненная рукой
неустановленного лица5. Согласно пометам, проставленным
1
См.: Шостакович в письмах и документах. – С. 469.
Факсимильно воспроизведён: Богданов-Березовский В. М. Отрочество и юность // Советская музыка. – 1966. – № 9. – С. 34.
3
См.: Дмитрий Шостакович в письмах и документах. – С. 187.
4
1919–1920 годы приведены и в прижизненном справочнике
Е. Садовникова (см.: Д. Д. Шостакович. Нотографический и библиографический справочник / Сост. Е. Садовников. – М., 1965. – С. 5).
5
Архив Д. Д. Шостаковича, ф. 1, р. 1, ед. хр. 238.
2
396
3 . А рх ів н і з на хі дк и та с п ога ди с уч а сник ів
после каждой из пьес, Прелюдия № 1 g moll, действительно,
сочинялась в сентябре 1919 года. Сохранился автограф, в котором она даже помечена опусом 1, как и следующая за ней
прелюдия № 2 (без окончания), не вошедшая в окончательный цикл1. Остальные пять Прелюдий в рукописной копии
датированы июнем 1921 года. Естественно предположить,
что отсутствующие Прелюдии № 7 и № 8 были сочинены
примерно в это же время – не раньше.
Датировка Прелюдий в рукописи кажется убедительной по нескольким причинам. Во-первых, трудно представить, чтобы переписчик, чьё имя пока не установлено2, не
руководствовался бы указаниями автора (1921 год, как мы
помним, указывал и сам Шостакович в «Перечне»). Есть и
другие, более опосредованные указания. Так, из записи в
Дневниках М. О. Штейнберга от 30 июня 1921 года мы узнаём, что в этот день на экзамене класса Л. В. Николаева «прекрасно играл Митя Шостакович 2 своих прелюдии и Вариации (на т[ему] Генделя)»3. Вероятно, это было первое исполнение недавно сочиненных (в июне) Прелюдий; иначе не
объяснить довольно странного соседства в экзаменационной
программе коротких нетрудных пьесок с виртуозными Вариациями Брамса. Следующей записью – от 15 июля того же
года – Штейнберг, как мы помним, отметил работу над
Скерцо, а 6 сентября, как повествует очередная из посвя1
Архив Д. Д. Шостаковича, ф. 1, р. 1, ед. хр. 158. Помимо двух
Прелюдий «ор. 1», в автографе содержится фрагмент ученических Вариаций на тему романса М. И. Глинки «Жаворонок». Прелюдия ор. 1 № 2
является расширенным вариантом пьесы «Bagatelle», посвящённой Муре
Граменицкой и также написанной, согласно авторской помете, в
1919 году (Архив Д. Д. Шостаковича, ф. 1, р. 1, ед. хр. 270). Последовательность сочинения пьес пока не установлена.
2
По некоторым не проверенным данным это могла быть сестра
композитора, М. Д. Шостакович, которой посвящены Прелюдии №№ 2–
5. В этом случае проставленные даты обретают особую весомость.
3
Шостакович в дневниках М. О. Штейнберга. – Цит. изд. – С. 94.
397
3 .А рхив ные нах одки и в осп омин ани я со врем енник ов
щённых Шостаковичу записей Дневников, Митя приходил к
учителю и «играл 8 премилых прелюдий». Общая оценка
«премилые» свидетельствует, что наставник по композиции,
похоже, впервые слушал этот фортепианный цикл в полном
объёме. Не даёт ли это повода считать, что цикл окончательно сложился и был записан незадолго до указанного дня?
Авторскую помету «ор. 2» мы встречаем, кстати, только в автографе Прелюдий № 5 a moll и № 6 f moll (1921)1.
Все данные свидетельствуют, что Скерцо ор. 1 и цикл
фортепианных Прелюдий ор. 2 были закончены практически одновременно (стоит ли удивляться, что автор не сразу
решился на окончательную их нумерацию?). Но это не даёт
ответа на вопрос: почему же всё-таки Шостакович помечал
своё Скерцо fis moll 1919 годом, искажая реальные сроки его
создания? Может быть, дело в простой забывчивости? Не
имея возможности подробно рассматривать в рамках статьи
затронутую чрезвычайно интересную тему, которую условно
можно назвать «Опусники Шостаковича», выскажем всё же
крамольную догадку. В какой-то мере она подтверждается
словами И. А. Шостакович, которая однажды на вопрос автора этих строк о том, придавал ли композитор значение
спискам своих сочинений, ответила: «Дмитрий Дмитриевич
хотел, чтобы они были профессиональными». В чём же он
заключался, этот «профессионализм»?
Стремление выстроить списки в строгой хронологической последовательности – оно так гармонирует с общеизвестной аккуратностью и даже педантичностью Шостаковича в
работе! – видимо, побуждало молодого автора слегка корректировать номера и сроки создания своих сочинений. Поскольку многие ранние опусы сочинялись практически параллельно, он, составляя перечни и заполняя анкеты, в угоду
логичности целого иногда невольно или сознательно прино1
РГАЛИ, ф. 2048, оп. 2, ед. хр. 14. В этом же автографе содержится «Фантастический танец» № 1 ор. 5, записанный после Прелюдий.
398
3 . А рх ів н і з на хі дк и та с п ога ди с уч а сник ів
сил в жертву «частности». Таковыми оказывались сроки создания произведений и их номера.
Отпечаток этого «профессионализма» мы находим уже
в самых ранних «опусниках» Шостаковича. Но истоки его,
как представляется, следует искать в стенах консерватории,
потому что именно в консерваторские годы композитор –
возможно,
бессознательно, –
начал
своё
«автомифотворчество». К началу 1921 года он был автором незаконченного цикла «Фантастические танцы» и незаконченного цикла «Восемь прелюдий»; незаконченного цикла «Две
басни Крылова» и не дописанной до конца Сонаты для фортепиано h moll; Вариации, скорее всего, он ещё и не начинал.
Получается, что к 1921 году у него ещё не было ни одного
серьёзного законченного произведения! Однако к середине
года стало вырисовываться окончание оркестрового Скерцо
и фортепианного цикла Прелюдий. Тут же встал вопрос: как
их нумеровать, чтобы сочинения выстроились строго по годам, грамотно, красиво, – «профессионально»? Прелюдии
заведомо были начаты раньше: в сентябре 1919 года была
написана Прелюдия № 1 g moll, имеющая в автографе ор. 1.
Прелюдии № 5 a moll и № 6 f moll (1921 год согласно рукописной копии) в автографе помечены уже как ор. 2; стало
быть, к середине 1921 года пятнадцатилетний Митя Шостакович уже принял решение, что «первым опусом» будет первая оркестровая вещь – Скерцо fis moll. На то были веские
причины. Во-первых, этой по-настоящему солидной вещью
было приятно открыть свой пока ещё скромный послужной
список; она в прямом смысле была Первой, – и по задачам
(большой симфонический оркестр), и по технике выполнения, и по масштабам. Во-вторых, Скерцо «заполняло пробел» в 1919 году, не ознаменовавшемся готовым опусом.
В-третьих, всё это, по большому счёту, не имело большого
значения и являлось своеобразной игрой. Похоже, что
именно в этой двойственности отношения Мити к таким
«серьёзным» вещам, как хронологии и нумерации, – т. е. в
399
3 .А рхив ные нах одки и в осп омин ани я со врем енник ов
парадоксальном сочетании дотошности и безразличия, –
следует искать ключ к нерешённым шарадам его ранней
творческой биографии.
Строго говоря, впрямую с проблемой создания рукописных «опусников» Шостакович столкнулся позже, закончив консерваторию и начав самостоятельную композиторскую жизнь, – об этом свидетельствуют разночтения «Перечня», «Жизнеописания» и «Списка для Рогаль-Левицкого». Именно тогда, уже после премьеры Первой симфонии,
появились первые «чистовые» списки Шостаковича, отличающиеся, в целом, восхитительной стройностью: 1919,
1919–1920, 1921–1922, 1922, 1923 и т. д. Молодой композитор,
озабоченный поисками «имиджа», явно пытался «пригладить» и «отредактировать» свой ранний творческий период,
представить его более последовательным и хронологически
логичным, чем это, возможно, было в действительности.
Желание во что бы то ни стало упорядочить свои опусы
и ввести их в чёткие временные рамки в соответствии со
сложившимися представлениями о «профессиональном
списке» приводило и к откровенным курьёзам. Так, в результате отчаянных попыток Шостаковича втиснуть в строгие хронологические рамки сочинения 1933–1935 годов –
заметим, что этот творческий период был исключительным,
на редкость бурным и многообразным и отличался обилием
перекрёстных и параллельных замыслов, – «за бортом» осталась… музыка к кинофильму «Юность Максима», сочинявшаяся почти одновременно с киномузыкой «Подруги» в
1934–1935 годах: Шостакович забыл вставить её в список…
Она так и не получила самостоятельного опуса (для этого
нужно было заново все перекраивать), и оба сочинения – музыка к «Подругам» и музыка к «Юности Максима» – повсеместно, во всех справочниках, числятся теперь под одним
опусом: 41. А следы баталий, которые Шостакович вёл на
бумаге в 1930-е годы с коварными цифрами, дошли до нас в
виде необычайно выразительного автографа, хранящегося в
400
3 . А рх ів н і з на хі дк и та с п ога ди с уч а сник ів
Архиве Д. Д. Шостаковича1. Один из его разворотов, испещрённый вставками и разноцветными чернильными зачёркиваниями, красноречиво повествует о том, что: ор. 39 принадлежал попеременно Четвёртой симфонии, балету «Светлый
ручей», Сонате для виолончели и фортепиано; ор. 41 – опять
же «Светлому ручью» (балет являлся ещё и под ор. 39 а!) и
киномузыке «Подруги»; ор. 42 – «Подругам» и «Пяти фрагментам» для оркестра; ор. 43 – «Пяти фрагментам для оркестра» и Четвёртой симфонии, и т. д. Авторская вставка
«орus 41 а. Музыка к Юности Максима» была, очевидно,
сделана позже, в 1941 году, в результате обмена письмами
между Шостаковича и Г. М. Шнеерсоном2. Нетрудно догадаться, что данный «опусник» и после проведённой правки
имеет разночтения с другими, написанными в разные времена.
Даже краткого знакомства с «опусниками» Шостаковича достаточно, чтобы убедиться: являясь бесценными свидетельствами свойств характера и психологических особенностей композитора, они далеко не всегда дают точное представление о документальной стороне его творчества, а если и
1
Архив Шостаковича, ф. 4, р. 1, ед. хр. 17.
В письме к Г. М. Шнеерсону от 28 января 1941 года, сопровождающем прилагаемый список сочинений, Шостакович, отчасти проясняя
свое «опусное кредо», сообщает следующее: «Прилагаемый ниже список
я составил года 4 тому назад. Составил по памяти, и, в связи с этим, в нём
(списке), есть некоторые неточности, но исправлять их трудно. Неточности эти касаются нумерации opus’ов. Но [раз] уж единожды они попали в
список, то уж пусть там и остаются» (цит. по: Шостакович в письмах и
документах. – С. 352). Очевидно, Шнеерсон заметил оплошность Шостаковича, не включившего в список музыку к кинофильму «Юность Максима», и обратил на неё внимание автора. Во всяком случае, в очередном
письме от 3 февраля 1941 года композитор благодарит адресата и обещает прислать «уточнения насчёт Юности Максима и тому подобное» (Там
же. С. 357). Возможно, что после этого Шостакович вернулся к вышеописанному «опуснику» и попытался «честно» внести в него исправление.
Как показало будущее – безуспешно.
2
401
3 .А рхив ные нах одки и в осп омин ани я со врем енник ов
дают, то в совокупности с другими источниками. Однако во
многом именно они, эти списки, легли в основу существующей хронологии, а значит, и концепции «раннего Шостаковича».
***
Широко бытующий исторический анекдот о войне
1812 года гласит следующее. На вопрос Бонапарта, почему
крепость Суассон сдана русским без боя, один из генералов
ответил, что на то было восемнадцать причин: во-первых, не
было пороха… Бонапарт величественно прервал его: «Достаточно и одной этой причины. Остальные семнадцать можете
оставить при себе!».
Не касаясь пока причины, признаемся, что поводом
для наших сомнений в сроках создания Скерцо ор. 1 послужило в первую очередь явное, вопиющее несоответствие
академического (и композиторского!) уровня сочинения даже не возрасту, но той профессиональной «оснастке», с которой Митя Шостакович пришёл в стены консерватории. Его
детские сочинения (среди них, напомним, ни одного оркестрового1), – при всей даровитости, несут печать наивности и
неопытности, а их автографы выполнены не устоявшимся
детским почерком, содержат ошибки в латинских обозначениях тональностей и опусов2 и даже по виду записи отличаются от имеющихся рукописей Скерцо fis moll. Эти беглые
наблюдения и побудили автора статьи к соответствующим
размышлениям.
1
В Архиве Д. Д. Шостаковича хранится фрагмент партитуры неизвестного детского сочинения Шостаковича, в котором группа струнных
инструментов помещена выше группы деревянных духовых (Архив
Д. Д. Шостаковича, ф. 1, р. 1, ед. хр. 267).
2
Напомним, что вышеупомянутые пьесы «Тоска» и «Воспоминание» (1918) имеют авторские пометы «оп 5» (ор. 5!), а Прелюдии «ор. 1»
(1919) – «Прелюд. g mol» [так!] и «Прелюд. g dur» [так!].
402
3 . А рх ів н і з на хі дк и та с п ога ди с уч а сник ів
Что касается причины, достаточной для передатировки
Скерцо, то она, в сущности, всего одна и сводится к свидетельству Шостаковича о том, что сочинение родилось в результате оркестровки третьей части сонаты, написанной не
ранее 1920 года. Все другие выявленные факты, детали и
нюансы и основанные на них предположения («остальные
семнадцать…») являются лишь дополнительными составляющими, призванными придать главной причине весомость и объём. Обилие косвенных данных, указывающих на
1921-й год, позволяют выдвинуть аргументированную гипотезу: оркестровое Скерцо ор. 1 fis moll Шостаковича
как самостоятельное оркестровое произведение было завершено не раньше июля и не позднее сентября
1921 года, а его музыку в клавире Шостакович сочинил не ранее весны 1920 года, предположительно – в
начале второго курса.
В свете этой гипотезы упоминаемые противоречия в
воспоминаниях В. М. Богданова-Березовского уже не кажутся необъяснимыми. То, что Соната h moll, по словам мемуариста, «уступала ранее написанным юношеским сочинениям
Шостаковича» («Фантастическим танцам» ор. 5 и «Басням
Крылова» ор. 4), – вполне естественно, поскольку все эти сочинения в действительности были написаны позже сонаты.
То же относится и к «небольшому циклу фортепианных прелюдий, посвящённых Наташе Кубе (соч. 2), с которым он поступал в консерваторию»: три Прелюдии, посвящённые
Н. Кубе, в действительности были не первыми, а хронологически последними в цикле и предположительно сочинялись,
как мы пытались показать, в 1921 году. Не потому ли мемуарист назвал их «доконсерваторскими», что они, по его памяти, предшествовали Скерцо ор. 1, однозначно датируемому
Шостаковичем и его биографами 1919 м годом?
Не удивляют также ни указанное БогдановымБерезовским временнόе местоположение Сонаты («между
опусом 6 – сюитой для двух роялей и опусом 7 – фа-диез ми403
3 .А рхив ные нах одки и в осп омин ани я со врем енник ов
норным Скерцо для оркестра»), ни ошибка мемуариста в определении тональности Скерцо ор. 7 (fis moll вместо Es dur).
Богданов-Березовский, очевидно, твёрдо помнил, что вскоре
после завершения Сонаты Шостакович начал работу над
Скерцо fis moll (этот факт известен нам по свидетельству
Шостаковича и подтвержден многочисленными побочными
доказательствами). Однако из общепринятого списка сочинений Шостаковича следовало, что после Сонаты h moll
(1920) могло быть написано только Скерцо ор. 7. Поэтому
мемуарист, видимо, невольно объединил признаки обоих
сочинений (тональность первого Скерцо и опус второго) и,
соответственно, определил Сонате единственно возможное,
на его взгляд, место – после Сюиты ор. 6 и перед Скерцо
ор. 7.
Неточности в воспоминаниях Богданова-Березовского,
судя по всему, были вызваны желанием мемуариста подогнать свои личные воспоминания под общеизвестные факты,
втиснуть их в прокрустово ложе устойчивых представлений.
Но само наличие этих неточностей оказалось информативным и благотворным: оно подтверждает возникшие предположения и даёт дополнительные основания для пересмотра
хронологии сочинений Шостаковича консерваторского периода.
Ревизия «раннего Шостаковича» ждёт своего часа.
404