Гиниатуллина Л.И. От слуховых впечатлений – к композиторской практике: к вопросу о Первой симфонии А.П. Бородина Гиниатуллина Лейля Ильдаровна аспирантка кафедры музыкально-прикладных технологий Казанской государственной консерватории (академии) им. Н.Г.Жиганова (г.Казань) ОТ СЛУХОВЫХ ВПЕЧАТЛЕНИЙ – К КОМПОЗИТОРСКОЙ ПРАКТИКЕ: К ВОПРОСУ О ПЕРВОЙ СИМФОНИИ А.П.БОРОДИНА Творчество композитора – феномен неизученный и в определенной степени всегда сохраняющий долю загадки. Пути создания сочинения столь же разнообразны, сколь разнообразны индивидуальности их создателей: для одних естественно сначала импровизировать сочинение, и лишь затем понравившийся вариант записать в виде нотного текста; другие способны услышать сочинение «про себя», и, минуя «апробацию» на инструменте, зафиксировать его на бумаге. О том, как происходила внутренняя работа того или иного композитора, мы догадываемся лишь по некоторым фактам внешнего порядка: носил ли он с собой в кармане нотную записную книжку, как Бетховен, сочинял ли непосредственно за письменным столом или услышал свое сочинение во сне, как случалось с Моцартом или Берлиозом. Ход мысли композитора может идти разными путями: от теории к практике, когда он отталкивается от некоего изначального плана и постепенно ищет способы музыкального воплощения своей идеи, – и, наоборот, от импровизации к композиции, когда сначала появляется интересный музыкальный материал, из которого впоследствии композитор пытается выстроить музыкальное целое. 1 Гиниатуллина Л.И. От слуховых впечатлений – к композиторской практике: к вопросу о Первой симфонии А.П. Бородина О творческом процессе Бородина известно немного. За сочинение он садился редко, но если это происходило, «то не иначе как под давлением вдохновения» 1. Бородин писал музыку обычно быстро и внешне легко. Порой нескольких минут работы ему хватало для сочинения и полной записи важного отрывка. За считанные дни на летнем отдыхе он мог завершить квартет, существенно усовершенствовать либретто оперы. В такие счастливые моменты, когда возможность и желание сочинять совпадали, Бородин сочинял много и быстро. Однако были периоды, когда работа над начатым сочинением останавливалась на неопределенный срок, Бородин был поглощен другими занятиями, а музыка ждала своего часа… Как работал слух композитора в период композиторского «молчания», продолжал ли он внутреннюю работу над сочинением – об этом мы можем лишь догадываться. По свидетельству С.А. Дианина, «…Бородин, обычно, начинал записывать свои вещи лишь после долгого их существования в виде импровизаций» 2. Вынашивая новое сочинение, Бородин неоднократно проигрывал его своим друзьям, благодаря чему, например, стало возможным завершение незаконченной автором оперы «Князь Игорь» уже после смерти композитора. Окончательный вариант музыкального произведения – будь то опера или симфония – рождался спустя весьма продолжительное время, в течение которого оно «дозревало». Аналогичным образом работал Балакирев. А.Михайлов сравнивает особенность этого творческого метода с методом Глинки: «Балакирев выступил как продолжатель и преемник глинкинского типа творчества: любое произведение исключительно долгое время вызревает в творческом воображении композитора, и оно очень долго “обкатывается” в нем, обретая свойства живого органического целого, и оно длительно подвергается натиску композиторской самокритики…. <…> Композитор и не спешит, и даже удерживает себя от какой 1 2 Слова М.Балакирева. См.: А.П. Бородин в воспоминаниях современников. М., 1985. С. 70. Письма А.П.Бородина. Вып. 1. М., 1927 – 1928. С. 337. 2 Гиниатуллина Л.И. От слуховых впечатлений – к композиторской практике: к вопросу о Первой симфонии А.П. Бородина бы то ни было спешки…» 3. Бородину, по-видимому, была свойственна та же потребность долгой предварительной слуховой работы при создании сочинения, потребность уравновесить внутренним слухом форму произведения во всех ее частях. Это особенно понятно, учитывая уникальность, неповторимость музыкальной формы в сочинениях Бородина. Композиторы-самородки, подобные Бородину, Балакиреву, Глинке, чей талант развился, по словам Бородина, «вне тесных рамок музыкальной схоластики» 4, не были подвержены доминирующему влиянию какой-либо школы или учебной системы. Это представляет определенную трудность для исследователя, предпринявшего попытку проследить путь становления композиторского слуха этих музыкантов. Огромную ценность в данном отношении представляет работа Б.Асафьева «Слух Глинки». Она интересна как постановкой проблемы – изучение слуха композитора как самостоятельного творческого явления, как области разума, так и ее решением. Анализируя и суммируя биографические данные о музыкальных впечатлениях Глинки, особенно детских, Асафьев совершает попытку реконструкции процесса формирования его композиторского слуха. Изучение аналогичным образом композиторского слуха Бородина «как особого рода восприимчивости, или вернее сознания музыкантов», слуха «активного, вслушивающегося и обобщающего» 5 могло бы стать темой отдельного исследования. Бородин, как и Глинка, обладал удивительно чутким слухом, способным улавливать и претворять в своем творчестве характерные интонации своей эпохи, как разговорные, так и песенные, создавая новый интонационный сплав, новый, неповторимый музыкальный язык. Для нас же эта проблема представляет интерес в связи с симфоническим творчеством композитора. Именно гениальный, «пророческий», по словам Михайлов А. Н.А.Римский-Корсаков и М.А.Балакирев // Николай Андреевич РимскийКорсаков. К 150-летию со дня рождения и 90-летию со дня смерти. М., 2000. (Науч. труды МГК, сб. 30). С.85-86. 4 А.П.Бородин. Критические статьи. М., 1982. С. 12. 5 Асафьев Б. Избранные труды. Т. 1. М., 1952. С.289. 3 3 Гиниатуллина Л.И. От слуховых впечатлений – к композиторской практике: к вопросу о Первой симфонии А.П. Бородина Асафьева, слух Бородина обусловил появление столь оригинального претворения симфонического жанра одного из лучших опытов создания «русской симфонии», над которой в эти годы работали также М. Балакирев, Н. РимскийКорсаков, П. Чайковский. Перед композиторами, стремившимися к созданию русской симфонии, стояло множество труднейших задач, главная из которых – органичное соединение норм европейской симфонии с русским музыкальным материалом, обретение собственных форм, свободных от немецких канонов. Задача настоящей работы – показать, какая модель русской симфонии сформировалась в творчестве Бородина. Представляется закономерным оттолкнуться от тех музыкальных впечатлений, которые высказаны самим композитором, и попытаться установить, как слуховые впечатления отразились на результатах его творческой деятельности. Необходимо проследить, в какой мере творчество композиторовпредшественников и современников оказало влияние на формирование собственного стиля Бородина. На основе этих наблюдений станет возможным обоснование самостоятельности и оригинальности его подхода к жанру симфонии. Сам Бородин так охарактеризовал свой путь композитора-слушателя: «Я начал со стариков и только под конец перешел к новым» 6. Знакомство с Первой симфонией Бородина позволяет заключить, что Бородин был неплохо знаком с полифонией и в известной мере владел полифонической техникой письма. Где и когда он научился этому, – однозначно сказать трудно. До нас дошли лишь разрозненные сведения о том, в какой мере Бородиным было освоено наследие полифонистов и, в особенности, творчество И.С.Баха. В молодости Бородин упражнялся в написании фуг 7. Приобретенный, по-видимому, самостоятельно, навык полифонического письма позволил А.П.Бородин. О музыке и музыкантах (из писем). М., 1958. С. 69. Д.С.Александров, младший брат Бородина, вспоминает, что, будучи студентом Медикохирургической Академии, Бородин на досуге сочинял фуги. См.: А.П. Бородин в воспоминаниях современников. М., 1985. С. 119. 6 7 4 Гиниатуллина Л.И. От слуховых впечатлений – к композиторской практике: к вопросу о Первой симфонии А.П. Бородина Бородину в присутствии директора Пизанской музыкальной школы «в какойнибудь час» набросать фугу, вызвав изумление почтенного профессора Менокки8. Известно, что среди сочинений Бородина «добалакиревского» периода есть виолончельная соната h-moll, написанная на тему сонаты для скрипки соло d-moll И.С.Баха9. Бородин и позже возвращался к творчеству этого композитора, вот, к примеру, строчки из письма к жене 1870 года: «Мы засели с ним [РимскимКорсаковым – Л.Г.] играть: сначала две прелестные фуги Баха, из которых одной я не знал вовсе (Gis-moll, во 2-й тетра[ди]). Ужасно хороша!» 10. Полифоническое развитие, закономерности полифонических форм оказывают немаловажное воздействие на формообразование Первой симфонии. Насыщенность гомофонно-гармонической фактуры линеарным движением придает музыке особое богатство звучания, качество объективности, уравновешенной эмоциональности, характеризующие стиль Бородина. Главная тема сонатного Allegro и ее изложение удивительным образом напоминает принципы изложения фуги: тема одноголосна, в основе ее лежит краткий и запоминающийся ритмоинтонационный оборот, сама тема имеет обобщенный, формульный характер, занимая всего 4 такта. В момент окончания изложения темы у первых скрипок начинается «ответ» – на квинту выше, как и полагается в экспозиции фуги. Есть и третье проведение темы, от основного тона у низких струнных. Три проведения темы по три такта, в размере ¾ как это отличается от главных партий сонатных Allegro западноевропейских симфоний. Там же. М., 1985. С. 94. С.А.Дианин относит ее к началу лета 1860 года. См.: Дианин С.А. Бородин: Жизнеописание, материалы и документы. М., 1960. С. 48. 10 Письма А.П.Бородина. Вып. 1. М., 1927 – 1928. С. 219. 8 9 5 Гиниатуллина Л.И. От слуховых впечатлений – к композиторской практике: к вопросу о Первой симфонии А.П. Бородина 1. 1-я часть, экспозиция главной темы (фрагмент), цифра 3 (С): Фугированное изложение есть и в финале, в развитии главной темы. 2. 4-я часть, тт. 17 - 21: 6 Гиниатуллина Л.И. От слуховых впечатлений – к композиторской практике: к вопросу о Первой симфонии А.П. Бородина Имитации и контрапункт – приемы, часто используемые Бородиным в разных разделах формы, в изложении тем и их развитии. Излюбленным приемом Бородина в контрапунктических соединениях является противодвижение голосов вокруг педального «центра». 3. а) 2-я часть, трио: 3. б) середина медленной части, 12 тактов после цифры 39 (В): 3. в) середина медленной части, 11 тактов до цифры 40 (С): Приемом проведения темы в увеличении композитор пользуется в репризе финала: 7 Гиниатуллина Л.И. От слуховых впечатлений – к композиторской практике: к вопросу о Первой симфонии А.П. Бородина 4. 4-я часть, реприза, цифра 49 (Н): Следующими по хронологии из поколения «стариков», оказавших влияние на Бородина, должны быть названы композиторы-классики, и прежде всего, Бетховен. Его творчество Бородин изучал практически всю жизнь, начиная с отроческих лет, когда он играл его симфонические произведения в 4 руки с М.Щиглевым. Занимаясь уже с Балакиревым, в письмах Бородин просил, бывало, прислать ему партитуру бетховенских квартетов. Бородин считал, что Героическая симфония Бетховена «…должна быть рассматриваема как родоначальница современной симфонической музыки» 11. Этого высказывания вполне достаточно, чтобы проиллюстрировать степень высокого отношения Бородина к Бетховену как к основоположнику новой эпохи в симфонической музыке. 11 А.П.Бородин. Критические статьи. М., 1982. С. 18. 8 Гиниатуллина Л.И. От слуховых впечатлений – к композиторской практике: к вопросу о Первой симфонии А.П. Бородина Бетховенское у Бородина сказывается в цельности симфонического цикла, сохранении внутреннего единства частей при видимом их контрасте, единстве тематизма (произрастании тем из единого интонационного зерна), скреплении цикла тематическими связками; насыщенности всей формы разработочными приемами, что придает ей качество живой, находящейся в непрерывном движении человеческой мысли. Единство симфонического цикла Первой симфонии Бородина достигается, во-первых, интонационной близостью тем: они диатоничны и характеризуются ладовой переменностью. При этом в главных темах заметна опора на интонацию кварты (1-я, 3-я, 4-я части), тогда как второстепенные темы часто имеют плавное поступенное движение и нередко содержат скользящие хроматические интонации (первая побочная 1-й части, побочные темы 2-й, 4-й частей, вторая тема 3-й части). Тема трио 2-й части синтезирует и те, и другие качества. Во-вторых, единство цикла достигается применением лейтинтонаций и лейтритма. В исходном мелодико-ритмическом обороте формульно выражена квартовость. Этот мотив раскачивающейся кварты, играющий важную роль в 1-й и 3-й частях, становится лейтинтонацией симфонии: 5а. 1-я часть: 5б. 3-я часть Роль лейтритма играет синкопа, лежащая в основе главной темы 1-й части и пронизывающая всю 1-ю часть и коду 3-й: 6. а) главная тема 1-й части: 6. б) ритмическое остинато в коде 3-й части, цифра 41 (D). 9 Гиниатуллина Л.И. От слуховых впечатлений – к композиторской практике: к вопросу о Первой симфонии А.П. Бородина Есть в Первой симфонии и прямая связь с Бетховеном на уровне формообразования: скерцо написано в сложной трехчастной форме с трио, где крайние части представляют собой сонатную форму, – по образцу скерцо Девятой Бетховена. Из старших современников Бородина, особенно близких композитору, назовем Мендельсона и Шумана. Музыка Мендельсона оказывала влияние на стиль некоторых ранних сочинений Бородина, например, скерцо для фортепиано в 4 руки (E-dur, 1861), струнный секстет (d-moll, 1860-1861). По его собственным словам Бородин оставался «ярым мендельсонистом» вплоть до 1861 года, когда произошло знакомство с будущей женой, пианисткой Е.С.Протопоповой и глубокое погружение в музыку Шумана. Сравнивая двух лейпцигских мастеров, уже в зрелый период своего творчества (1868 год), Бородин в своем отзыве об увертюре Мендельсона «Морская тишь и счастливое плавание» писал: «Что касается оркестровки, то она везде бесподобна, эффектна, колоритна, как и во всех оркестровых вещах Мендельсона, который в этом отношении составляет резкую противоположность Шуману. Первый умеет всегда в высшей степени эффектно инструментовать самую бессодержательную музыку, последний портит иногда самые капитальные произведения свои тяжелою, неуклюжею и бесцветною оркестровкой» 12. Шуман для Бородина зрелого периода был важным творческим ориентиром; наследие Шумана Бородин изучал с жадным неослабевающим интересом. В его творчестве он находил «много свежести, жизни и увлечения» 13. Влияние Шумана явственно слышится в главной теме финала, с ее шумановской карнавальной фанфарностью. А.П.Бородин. Критические статьи. М., 1982. С. 17. Добавим, что вместе с восхищением к этому автору, Бородин критикует эпигонство, порожденное поклонниками Мендельсона, названное им «мендельсоновской рутиной». 13 Там же. С. 24. 12 10 Гиниатуллина Л.И. От слуховых впечатлений – к композиторской практике: к вопросу о Первой симфонии А.П. Бородина 7. 4-я часть, главная тема: Любопытно, что сохраняя в финале интонационную связь с предыдущими частями (опора на интонацию кварты, лейтритм, о которых говорилось выше), композитор дает их «европеизированный», или даже «шуманизированный» вариант: мягко раскачивающаяся лейтинтонация кварты с переменным устоем, о которой говорилось выше (8а), сменяется на императивную интонацию нисходящей кварты (8б): 8. а) 8. б) Синкопированный лейтритм главной темы 1-й части (9а) «выпрямляется» в пунктирный ритм в главной теме финала (9б), который пронизывает всю эту часть: 9. а) 9. б) Финал Первой симфонии – это апофеоз объективного начала, классической ясности, уравновешенности и непрерывного движения вперед. В то же время здесь ощущается преобладание европейского, как символа классических традиций. Такова художественно-смысловая концепция Первой симфонии Бородина. Особенно внимателен Бородин к форме в произведениях Шумана. В критических статьях Бородина имеются разнообразные наблюдения. Так, по поводу финала 2-й симфонии Шумана он пишет, что самое замечательное в нем – это «форма, своеобразная и свободная, отклоняющаяся от общепринятого 11 Гиниатуллина Л.И. От слуховых впечатлений – к композиторской практике: к вопросу о Первой симфонии А.П. Бородина построения симфонического allegro»14. Первую часть той же симфонии Бородин признает «одним из лучших образцов симфонической музыки», несмотря на «дурную оркестровку» 15. С восхищением отзывается о форме 4-й симфонии, части которой, следующие без перерыва, спаяны сквозными темами и «удивительным единством мысли» 16. Собственная музыкальная форма Бородина сопоставима с шумановской по своей оригинальности, непредустановленности, готовности удивить слушателя неожиданными поворотами и «событиями». Например, вторая волна разработки после репризы, или необычный лирический, «тающий» конец первой части, оригинальная по композиционной логике третья часть, форма которой, по словам Е.Левашева, «может быть определена несколькими совершенно различными способами» 17 и, добавим, ни один из них не будет убедительным. К ней применимо, разве что, определение самого Бородина: «произвольная форма» 18. Из поколения «новых» композиторов Бородин питал большую симпатию к творчеству Берлиоза и Листа. Его внимание привлекает их яркая индивидуальность, открытия в области программной музыки, «…чудеса оркестровки и гармонии». «Царица Маб» Берлиоза, по мнению Бородина, это «верх совершенства по новизне, оригинальности, <…> изяществу и тонкости А.П.Бородин. Критические статьи. М., 1982. С. 15. Там же. С. 14-15. 16 А.П.Бородин. Критические статьи. М., 1982. С. 23. 17 Е.Левашев указывает следующие варианты определения формы медленной части: 1) трехчастная с промежуточной темой в восточном духе между экспозицией и развивающей серединой; 2) одна из разновидностей рондо по классификации А.Маркса; 3) сонатная форма с постепенной модуляцией в трехчастную; 4) сонатная форма без разработки, если восточную тему считать связующей, а разделы, отмеченные в партитуре ориентирами A… a tempo и D – побочной партией; 5) сонатная форма с разработкой и такой репризой, где мотивы главной и побочной партий даны в неразрывном синтетическом объединении. Об этом подробнее: Левашев Е.М. А.П.Бородин // История русской музыки. Т. 7. М., 1994. С. 304. 18 Определение «произвольная форма» употреблено Бородиным применительно к программному сочинению Листа «Эпизоды» (к номерам «Ночное шествие» и «Вальс Мефистофеля»). См.: А.П.Бородин. Критические статьи. М., 1982. С. 24. 14 15 12 Гиниатуллина Л.И. От слуховых впечатлений – к композиторской практике: к вопросу о Первой симфонии А.П. Бородина оркестровки» 19. «Вальс Мефистофеля» Листа (из «Эпизодов») – «одно из самых лучших оркестровых произведений вообще» 20. Оркестровка самого Бородина характеризуется приверженностью чистым тембрам и колористичностью. В этом прослеживается и глинкинская традиция, и традиция французов (Берлиоза в их числе). Включения и выключения инструментов всегда тщательно продуманы. Так, в третьей части, за пять тактов до вступления второй темы, которую ведут по очереди английский рожок и флейта, композитор выключает деревянные духовые из общей музыкальной ткани, но за 1 такт снова включает. Благодаря этому вступление нового тембра (английский рожок) воспринимается свежо, но не резко. Оркестр у Бородина всегда звучит мягко. Нигде он не нарушает баланса, даже когда солирует медь. В tutti тема редко дублируется в нескольких группах оркестра. Чаще у каждой группы инструментов своя роль, своя линия, которая дополняет главную. Благодаря этому оркестр «не кричит», но при этом фактура оказывается насыщенной и рельефной. Необходимо отметить и особую любовь Бородина к средним и низким тембрам. Начало вступления симфонии, главные темы первой и третей частей и особенно проведение главной темы финала в репризе уже заметно предвосхищают те удивительные открытия в области употребления низкого регистра инструментов, которые произойдут в партитуре Второй симфонии. Эту особенность оркестрового слышания Бородина подтверждают строки, написанные вскоре после премьеры Первой симфонии в критическом отзыве о «Te Deum»e Берлиоза: «Седьмой нумер, “Judex crederis” – c хорами, органом и громадным оркестром – самый эффектный из всех. Он начинается решительным и мрачным вступлением органа в es-moll (Allegretto maestoso, 9/8), за которым идет хор басов, в унисон с контрабасами, с чрезвычайно эффектным аккомпанементом меди. <…> Он оркестрован сильно, массивно и очень эффектно». Впечатлен 19 20 Там же. С.14. Там же. С. 26. 13 Гиниатуллина Л.И. От слуховых впечатлений – к композиторской практике: к вопросу о Первой симфонии А.П. Бородина Бородин и «…изумительно новым и эффектным употреблением меди на самых низких нотах». К колористическим эффектам можно отнести излюбленные Бородиным педали и остинато. Они – проявление особого бородинского слышания звуковой среды, предвосхитившего звуковые открытия импрессионизма. Неразрывно связанные друг с другом интонационно и ритмически, рельеф (тематизм) и фон (остинато и педали) создают глубину и объем звуковой «картины», передавая, особую атмосферу «событий». Настоящим открытием Бородина стала динамическая трактовка остинатности в развивающих разделах формы. Если в классической форме появление остинато и педали символизировало успокоение, завершение, сдерживание музыкального процесса, то у Бородина остинато стало средством аккумуляции энергии, постепенного ее накопления. Наиболее глубокое воздействие на Бородина оказал М.И.Глинка, музыку которого Бородин высоко оценил и полюбил задолго до знакомства с Балакиревым и членами его кружка. Об этом, по мнению Дианина, свидетельствует Фортепианный квинтет (c-moll, 1862), а также написанное ранее одночастное струнное трио на тему песни «Чем тебя я огорчила» (g-moll, 1855); в последнем настолько сильно чувствуется влияние Глинки, что, по словам Е.М.Браудо, «…не зная имени автора, можно было [бы] принять эту композицию за отрывок из “Жизни за царя”»21. Бородин подхватил и реализовал в своем творчестве один из важнейших заветов Глинки – идею создания русской симфонии. Причем, сделал это так, как это виделось Глинке, добившись органичного единства материала и его разработки22. Бородин не пошёл по балакиревскому пути «пересаживания» народной песни в академическую музыку, используя ее в качестве тематической Цит. по: Дианин С.А. Бородин: Жизнеописание, материалы и документы. М., 1960. С. 37. Именно это имеется в виду Глинкой, когда он пишет о начатой было им работе над «Казацкой симфонией» («Тарас Бульба»): «…я нашел, что развитие Allegro было начато на немецкий лад, между тем как общий характер пьесы был малороссийский. Я бросил партитуру». Цит. по: Асафьев Б. Глинка. // Академик Б.Асафьев. Избранные труды. Т. 1. М., 1952. С. 139. 21 22 14 Гиниатуллина Л.И. От слуховых впечатлений – к композиторской практике: к вопросу о Первой симфонии А.П. Бородина основы. Его путь – создание обобщенного тематизма на основе синтеза характерных элементов народной звуко-речи23. Это позволяет развивать его как традиционными способами мотивного вычленения, дробления, секвенцирования, так и с помощью вариантного метода, свойственного русской фольклорной традиции. Национальные особенности тематизма Бородина выражаются 1) в диатоничности, использование ангемитоновых попевок в качестве ядра некоторых важных тем симфонии (главная тема медленной части, строго говоря, диатонична, но при этом соткана из ангемитоновых попевок, создающих ее неповторимое своеобразие; также и главная тема скерцо, в которой использован весь дианонический звукоряд, однако звучание ее ангемитонно), 2) в ритмическом своеобразии: очень часто темы основаны на несимметричных ритмах, при общем сохранении тактовой системы, регулярности и симметрии. В нотном тексте это выражается в обилии внутритактовых и междутактовых синкоп. В иных случаях, как в главной теме медленной части, или в теме трио из скерцо, используются вариантные повторы, переменный размер. Это обусловлено желанием вернуть музыке ритмическую гибкость народной музыки и еще более – народной речи, народного говора, попытка внедрить их ритмические особенности в привычную симметричность ритмики, свойственную западноевропейской музыки. Все эти слагаемые, характеризующие тематизм Первой симфонии – обобщенность, наполненность элементами народной звуко-речи, ритмическая связь с народной музыкой и народной речью – находят соответствующие им способы тематической разработки. Из всего богатейшего арсенала приемов работы с тематизмом, которые накопились на тот момент в русской и западноевропейской музыке, Бородин выбирает наиболее подходящие: это полифонические приемы развития (имитации, вычленение, контрапункт, тема в ритмическом укрупнении) и приемы развития, свойственные народной музыке и народной речи: вариантность, приемы акцентного варьирования. 23 Об этом писал Асафьев в своей работе «О народной музыке». Л., 1987. С.128. 15 Гиниатуллина Л.И. От слуховых впечатлений – к композиторской практике: к вопросу о Первой симфонии А.П. Бородина Обрисовав определенный, хотя и неполный, круг музыкальных впечатлений Бородина, попытаемся соотнести их с его творческими результатами Первой симфонии. Идея создания русской симфонии была очень актуальна для эпохи Бородина, в период национального культурного самоопределения. Одновременно эти поиски отвечали стремлениям обогатить европейскую симфоническую музыку того времени через синтез с народными традициями, с поэтическим словом, с живописью (программный симфонизм), с жанром оперы (Вагнер). Усвоение опыта классиков и современников – Баха, Бетховена, Шумана, Листа, Берлиоза и, конечно, Глинки – было очень важным для Бородина, как для музыканта, не получившего систематического обучения композиции. Слуховые впечатления, слуховой отбор были единственной школой воспитания и взращивания композиторского слуха Бородина. Несомненно, что изучение современной музыки стимулировало его собственные творческие поис ки. Как и его современники – Лист, Берлиоз – Бородин ищет новые музыкальные формы для воплощения своих музыкальных идей, новые эффекты в оркестре. Однако соприкосновение с их музыкой не приводило к подражанию. Бородин перерабатывал эти впечатления, создавая свой собственный музыкальный стиль. Первая симфония Бородина абсолютно самостоятельна, нова, не повторяет ни одно из произведений современной ему симфонической музыки. В этом сочинении получило убедительное, талантливое, творческое разрешение задача соединения русского музыкального материала с жанром симфонии: тематизм, характеризующийся обобщенностью, обладающий потенциалом для развития и ярким национальным колоритом; приемы развития, соответствующие характеру тематизма – вариантность и полифонические приемы развития. В результате родились оригинальные, неповторимые, национальные по своей сущности музыкальные формы. Такой была одна из первых моделей «русской симфонии», найденная и воплощённая гениальным слухом Александра Порфирьевича Бородина в партитуре Первой симфонии. 16