и. подобас мазурки шопена в представительстве думной

Національно-стильові аспекти виконавського мистецтва
4.
Калашник М. П. Сюита и партита в фортепианном творчестве украинских композиторов ХХ века / М. П. Калашник. – Харьков : ФОРТ
ЛТД, 1994. – 188 с.
5. Семешко А. Вступне слово / А. Семешко // Сташевський А. Концертні
твори для баяна [Ноти]. – Луганськ, 2008. – Вип. 3. – С. 2.
6. Сташевський А. Великі жанри в українській музиці для баяна та акордеона (тенденції розвитку в останній чверті ХХ та на початку ХХІ ст.) /
А. Сташевський. – Луганськ, 2007. – 160 с.
7. Сташевський А. Жанрові тенденції в українській музиці для баяна 70х – 80-х років ХХ ст. / А. Сташевський // Академічне народно-інструментальне мистецтво України ХХ – ХХІ ст. : мат. міжн. наук.-практ.
конф. – К., 2003. – С. 64–68.
8. Сташевський А. Нариси з історії української музики для баяна : навч.
пос. для вищих навч. закл. мист. і осв. / Андрій Сташевський. – Луганськ : Поліграфресурс, 2006. – 152 с.
9. Сташевський А. Основні компоненти та індивідуальні риси творчого
методу композитора Володимира Рунчака / А. Сташевський // Творчість композиторів України для народних інструментів : зб. мат. наук.-практ. конф. – Львів, 2006. – С. 103–106.
10. Сташевський А. Тенденції розвитку жанру сюїти в українській музиці
для баяна / А. Сташевський // Актуальні питання баянно-акордеонного виконавства та педагогіки в музичних навчальних закладах : зб.
ст. і доповідей за матеріалами І та ІІ міжн. наук.-практ. конф. – Луганськ, 2005. – Випуск 1.– С. 92–98.
11. Фенюк П. Вступне слово / П. Фенюк // Сташевський А. Концертні
твори для баяна [Ноти]. – Луганськ, 2007. – Вип. 2. – С. 1.
Олексів Я. Національно-стильова специфіка жанрів сюїти та партити в баянній творчості сучасності. У статті здійснено стислий історичний
дискурс циклів сюїтного та партитного типу в баянному доробку сучасності з
урахуванням стильових та національних тенденцій. Зроблено огляд системи
жанрових різновидів баянних партити та сюїти в доробку митців Європейських країн, Росії та України. Визначено домінуючі мистецькі тенденції під
впливом яких відбувалося формування досліджуваних жанрів у творчості українських композиторів.
Ключові слова: баянна творчість, жанрові різновиди, композиторськотехнічні засоби.
Олексив Я. Национально-стилевая специфика жанров сюиты и
партиты в баянном творчестве современности. В статье осуществлён краткий исторический дискурс обращения к циклам сюитного и партитного типа в
209
Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. Випуск 107
современном баянном творчестве с учетом стилевых и национальных тенденций. В ней сделан обзор системы жанровых разновидностей баянных
партиты и сюиты в наследии художников Европейских стран, России и Украины. Определены доминирующие художественные тенденции, под влиянием
которых происходило формирование исследуемых жанров в творчестве украинских композиторов.
Ключевые слова: баянное творчество, жанровые разновидности, композиторско-технические средства.
Oleksiv J. National stylistic specific of genres of suites and partitas in
contemporary art for the bayan. In the article brief historical discourse to the
cycles of treatment such as suites and partitas in contemporary art for bayan, taking
into account national and style tendencies. It provides an overview of the genre
varieties bayan partitas and suites in the heritage of artists of European countries,
Russia and Ukraine. Determined by the dominant artistic trends, influenced the
formation of which occurred in the study of genres works by Ukrainian composers.
Keywords: art for the bayan, a type of genre, compositional and technical
means.
И. ПОДОБАС
МАЗУРКИ ШОПЕНА В ПРЕДСТАВИТЕЛЬСТВЕ ДУМНОЙ
ВОКАЛЬНОСТИ ФОРТЕПИАННОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА
Актуальность темы статьи определена принадлежностью к исполнительскому музыкознанию, которое, будучи заявленным Р. Ингарденом [23] и русской школой в лице Б. Асафьева [1], С. Скребкова [19],
В. Медушевского [14], их единомышленниками в Украине, в том числе
И. Котляревским [8], Н. Давыдовым [5], А. Самойленко [17], Е. Марковой [10] и др., интенсивно развивается в последние десятилетия, выстраивая новую ветвь культурологически-герменевтически выстроенной
музыкальной науки. Соответственно, названные труды определили методологический базис исследования, при том что существенны и положения современных польских авторов, посвятивших свои разработки
фортепианному искусству Шопена и духовно-религиозной избранности смысла его композиций (см.: Я. Венцовский, [22, c. 513–534], С. Дыбовский [там же, с. 412–415], Й. Гудель [там же, с. 503–512], др.).
Объект работы в данном случае – пианистика Ф. Шопена; предмет – Мазурки великого польского мастера как средоточие националь-
210
Національно-стильові аспекти виконавського мистецтва
ной славянской идеи, исторически сопряженной с думной лирикой и с
салонной избранностью фортепианного стиля. Цель исследования –
выделить балладно-думный аспект выразительности Мазурок Ф. Шопена, предопределив базисность салонно-лирического тонуса их звучания. Конкретные задачи: 1) систематизировать сведения о жанрах думы – думки как образующих национальную параллель к типологии баллады; 2) проанализировать Мазурки Шопена на предмет соотнесенности их строения-смысла с жанрами рондо, баллады в представлении
французской, лирической линии балладной певческой традиции, родственной славянской думности; 3) выделить органическую сродненность салонно-лирического стиля пианистики Шопена со звуковой
эмблематикой типологии мазурки в творчестве гения музыки ХІХ века.
Научная новизна исследования обусловлена оригинальностью
подхода к жанру шопеновской Мазурки как средоточию думной идеи:
гордости рыцарской славянской избранностью нации – на Подвиг.
Практическая ценность – пополнение материалов учебных курсов истории музыки и истории исполнительства в музыкальной специальной
высшей и средней школе, а также в школах искусств.
Проблема исследования «варшавского бидермайера» выдвинулась в связи с совокупным интересом к направлению стиля «без
имен и шедевров» [18], истоки и существо художественного выражения которого определились в контексте постмодернистского «неосимволизма» [11, с. 76–78], символизма как непосредственного стимула
последнего («неосимволизма»), трактуемого в качестве непосредственного «продолжения» бидермайера. Систематизация сведений по проявлению бидермайера в польском искусстве, о неоднозначной и одновременно существенной его связи с культурой салонной фортепианной
игры образует органическое проявление исследовательской установки
на жанр мазурки, составивший амбивалентное качество популярного,
прикладного и высокохудожественного профессионального искусства.
Именно бидермайеровская «простота» выражения поддерживала символическую значимость данного жанра как выражения «чести нации» –
эмблемы Польши.
Мазурка сменила полонез, то есть «польский» жанр-этноним, который в лиризированном и меланхолическом облике Полонезов М. Огиньского отмежевался от парадно-официального его признания Российской
монархией как гимна в ее честь (см. военную «маэстозную» музыку
«Гром победы раздавайся, веселися, славный росс» в ритме полонеза).
211
Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. Випуск 107
И только позднее, с отказом Российской империи от полонезной эмблематики в державном гимнопении, Третий полонез Шопена восстановил
этот жанр в грандиозно-славильном качестве.
И все же, к тому времени песня польских повстанцев в мазурочном ритме «Jeszcze Polska nie zginieła», известная как «Мазурка Домбровского», созданная Ю. Выбицким, апробирована была в представительстве национального достоинства и рыцарской доблести, по А. Мицкевичу, в Италии (древнее названия – Авзония), в 1797 году:
Ту песню, ныне всем известную на свете,
Которую в те дни впервые у авзонов
Сыграли трубачи варшавских легионов…[15, с. 87].
Причем, здесь песенно-гимнически выражен танцевальный образ, что в совокупности воспроизводило народную традицию песнитанца, хорошо знакомую полякам и потому легко узнаваемую в Мазурках Шопена как преломления широко бытующих с песенными
текстами национальных мелодий.
Убеждает смысловой параллелизм данного жанрового – мазурочного – качества к хронологически синхронному распространению жанра баллады, танцевальные истоки которого обозначены этимологией
его названия1. При этом следует помнить, что польский жанр «думки»,
идущий, как правило, в мягком варианте мазурочной ритмической
схемы, трактуется в музыкальных справочниках в балладном качестве
[6, с. 331], в отличие от эпической думы, столь существенной в песенной традиции Украины, но которая показательна и для старопольского
(так называемого «сарматского», об этом ниже) культурного пласта.
Именно в польском языке сохранен первоначальный и «порождающий» данную жанровую типологию смысл: duma по-польски – «гордость», соответственно, dumny człowiek – «гордый человек», duma narodowa – «национальная гордость».
Мазурка стала выражением национальной гордости поляков, и до
сего дня Польский гимн звучит в ритме мазурки и узнаваем в этом
смысловом значении. Бидермайеровский комплекс мазурки в такой
подаче совпадает и с семантикой жанровой типологии в балладной
сюжетике: «необыкновенное событие с обыкновенными людьми» [2, с.
422]. Данное сочетание «необыкновенного с обыкновенным» просту1
См. определение данного жанра в справочных изданиях – «от ballo» («танцую») [3, с. 308].
212
Національно-стильові аспекти виконавського мистецтва
пает и в специфике бидермайера, как, прежде всего, порождения немецкого художественного мира, но свойственного европейскому искусству в целом эпохи Реставрации, когда высокие духовные ожидания и
малые формы домашней, провинциальной музыки образовывали многозначный смысловой симбиоз. В польской музыке указанная эпоха
отмечена потоком мазурок, сочинявшихся разными авторами, разных
художественных достоинств, но соотносимых с национальной Гордостью – думностью их идеи.
Исследователи творчества Ф. Шопена специально отмечают насыщенность его мелодий мотивами популярных религиозных песнопений, со ссылками на сб. 1816, 1838 гг. и др. изданий [22, с. 513–535].
При этом в записях имеются мелодии, четко выписанные в ритме мазурки – «Jesus malusieńki», «Żal duszę ściska», которые, будучи запечатленными в Этюде cis-moll или в Песне № 9, композитором поданы в
некотором «отстранении» от этой ритмической основы [там же, c. 529,
532]. Характерные интервальные ходы с упором на квинту и кварту
этих религиозных песен узнаваемы – и в Мазурках №№ 9, 14, 25, 36
(ор. 7 № 5, ор. 24 № 1, ор. 33 № 4, ор. 59 № 1); 4, 10, 43 (ор. 6 № 4,
ор. 17 № 1, ор. 67 № 2) и др. Так «блестки-намеки», в духе бидермайеровской эстетики, пронизывают лирическую танцевальную миниатюру показателями сопричастности идее Веры. Политическая же
пролонгация содержательности Мазурок в целом ощутима и в ХХ веке,
на что и указала доктор Я. Данковска в своей статье в связи с немецким
запретом исполнения произведений композитора в Желязовой Воле во
время Второй мировой войны [7, с. 178]. Совокупное символическое
величие этих пьес явно превышало конкретику реализации в «малых
формах» миниатюры.
Говоря о «варшавском бидермайере» [22, с. 237–239], акцентировалось его проявление преимущественно в исполнительской практике. В современных изданиях представителями бидермайера называют И. Гуммеля, К. Черни, поскольку масштабный бетховенский пианизм первый реализовывал на … «легких» фортепиано, а второй – в
«домашнем-тренировочном» жанре этюда. В эпоху бидермайера сложилась конструкция «легких фортепиано», «под флейту», хотя от Венских классиков установилась оркестральность письма для клавира,
собственно и преобразовавшая клавиры типа клавикордов и клавесинов в интенсивно-динамическую палитру фортепиано. Так, эта,
только родившаяся оркестральность фортепиано оказалась внедренной
213
Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. Випуск 107
в рамки «бриллиантового» стиля, в котором камерная «флейтоподобная» звучность сочеталась с многосложной фактурой поздневенского клавирного стиля.
Данное совмещение определило феномен Шопена: quasi-миниатюризм его циклических форм, созданных из миниатюр либо трактующих партии как жанровую миниатюру в сонатах, балладах, др. И этот
«миниатюризм» был тем более нагляден благодаря тому, что исполнялись произведения классика польской музыки в «легких» фортепианных тембрах. Лиричность мазурок Шопена всегда отмечается в
характеристике их выразительности [20, с. 291–293; 21, с. 99–100], при
том что очевидны разнообразные их бытово-жизненные истоки.
Ф. Шопен издавал всегда свои мазурки в виде «малых циклов»: в опусах – от трех до пяти пьес, обладающих характерной смысловой преемственностью, помимо их жанровой связи. Наличествует также в строении многих мазурок (№№ 3, 7, 9, 10, 13, 15, 20, 21, 30, 31, 32…) сюитная многотемная «нанизанность» мелодий-образов в духе «венков» –
ср. с «песенными», «вальсовыми венками» романтиков, что своеобразно преобразовывало практику рококо как сочинение клавирных
сюит-вариаций.
В этом же направлении действует риторическая символика, приемы полифонии, ассоциированные с церковностью, привносящие в
данный жанровый комплекс высокий выразительный искус. Мазурки
№№ 2, 7 (см. церковную ремарку sotto voce), 17, 18, 21, 26, 33, 35, 50
без дальнейших пояснений объективно содержат ссылки на серьезность полифонического-гетерофонного звучания, ассоциированного с
церковностью. Но и в других сочинениях этого рода риторическую
изысканность придает широко используемая Шопеном хроматика,
мелодические интервальные «броски» («жесткие риторические ходы») – и это далеко не только последние мазурки (см. №№ 2, 10, 17, 21,
22 и т.д.).
«Сложное в малом» составляет специфику структур мазурок, но,
главное, – преобладание в них рондально- и зеркально-симметричных
построений, связанных с традициями церковной певческой компоновки, указывает на тот возвышенный вокальный источник, который
показателен в запечатлении образов Одухотворенных и Почитаемых.
Вокальная подоснова звучания Мазурок Шопена настолько самозначима, что это их выделяет из всей совокупности «мазурочной продукции»
и его современников.
214
Національно-стильові аспекти виконавського мистецтва
Особую тему составляет соотнесенность Мазурок с жанром
Баллад Шопена, что создает установку на «думность» в малых формах,
знаменательную и для параллелей с духовно-концертными структурами. Гимнический лиризм последних направлен на восхищение воспеваемым образом, что показательно для думы-думки: «…название песен, инструментальных пьес сентиментально-элегического характера, с
ярко выраженной народно-песенной мелодикой... Термин «Думка» (как
уменьшительная форма от термина «дума») возник в Польше в 18 в.
применительно к небольшим лирико-эпическим произведениям типа
баллады» [ 6, с. 331].
Мазурки Шопена являются благодарным предметом для исследования в аспекте бидермайеровской сакральности их смысла, что создает избыточную значимость их выразительности как принципиально
малого жанра; вокальность их мелодизма по типу лирики думки
направляет клавирную возвышенную скромность их пианистического
воплощения.
Эта последняя специально отмечается автором монографии «Шопен» Й. Хоминьски: «В Мазурках пианистическая фактура осталась упрощенной. Но это не означало примитивизацию, наоборот, уникальная
выписанность имела целью углубление выразительной стороны» [21, с.
91]. При этом Хоминьски подчеркивал, что «бросается в глаза» различие стилистическое и фактурное, если «сравнить Мазурки и другие
произведения (курсив И. П.)…» [там же]. В конце концов, названный
исследователь делает вывод о «наибольшем личностном соответствии»
мазурок у Шопена: очевидны заимствования из народной популярной
жанровости, с одной стороны, а с другой, – очевидная хроматизированность и тональная изысканность [там же, с. 97–99]. Именно в
мазурках соединились линии салона и свойственного ему «бриллиантового» стиля [21, с. 89-91], и популярной сферы, указывая на специфику «польского», вернее, «шопеновского бидермайера».
Именно в мазурках выражена «овокализированность» мелодического тематизма, отсутствие той мелодизированной пассажности,
которая от первых опусов определяет фактуру его Рондо и крупных
форм в целом. Но именно среди мазурок Шопена как воплощения малой формы простая трехчастная репризная композиция не выражена;
это только 10 мазурок из 51 (№№ 4, 11, 22, 24, 28, 29, 39, 40, 41, 49). А
вот в форме рондо написано 12 мазурок. Это №№ 3, 6, 7, 10, 12, 17, 25,
26, 30, 31, 48, 51. Так обнаруживается особая связь мазурок Шопена с
215
Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. Випуск 107
жанром его же рондо, освещенность которого салонным генезисом неоспорима. Только в мазурках вокально-мелодически поданы все темыобразы, тогда как в рондо эти последние образуют контрастные построения, – по отношению к мелодизированной пассажности других темидей.
Наибольшее количество – 17 – это те мазурки, которые написаны
в характерной для баллад, концертов Шопена форме зеркально-симметричного типа, дающей иллюзии сонатных отношений в экспозиции,
но «снимающих» эти последние в репризных проведениях (схемы типа
АВС…ВА – в №№ 7, 10, 13, 15, 20, 21, 30, 32, 33, 34, 35, 37, 42, 45, 46,
48, 50). Заметим, такую структуру весьма выделил Б. Барток в ХХ веке,
констатируя ее статическую, кругово-циклическую природу [16,
с. 404]. Симметрия двухчастных, с эффектами зеркальности, построений имеет место в мазурках №№ 5, 9, 14, 16, 18, 23, 27, 38, 44 (всего 8).
Из изложенного воссоздается «сложная в малом» форма мазурок
Шопена, рондально-симметричные преобладания, в структуре которых
создают четкие соотнесения с традициями салонных сонат-сюит французской школы с соответствующим одухотворенным пониманием этой
композиционной риторики кругового движения как связанного с «молитвенным воспарением кругами» – души молящегося [13, с. 59]. Соответственно, также как у французских клавесинистов, наблюдается широкое пользование народными напевами, включенными в высокий знак
круговой-рондальной или близкой к ней вариационной (см. старинное
рондо) оформленности, что создает умиленно-экстатический тонус подачи этих этимологически-генетически простых напевов.
Вышеприведенная характеристика Й. Хоминьским Мазурок Шопена как «наиболее личностных» в самовыражении композитора и пианиста (см. выше о «бриллиантности» фактурных показателей), где жанровость-народность соединена с салонной изысканной хроматикой, вокально «пропетая» на фортепиано мелодия сопряжена с оригинальной
гармонией и фортепианными фиоритурами, – иллюстрируется музыковедом на примере Мазурки ор. 17 № 4 a-moll. Хоминьски напоминал
[21, с. 97], что сочинение этого произведения должно было состояться
еще в Шафарне, в качестве так называемого Żydek’а, то есть песнитанца еврейского происхождения. Столь откровенный народно-жанровый источник породил нечто уникальное в фактуре и композиции
целого: пьеса начинается диссонансом a-h-f, формально аккордом
216
Національно-стильові аспекти виконавського мистецтва
субдоминантовой группы, и заканчивается трезвучием a-c-f, как бы
вариантом исходного комплекса («тоника с секстой вместо квинты»).
По-моцартовски указанное завершающее трезвучие отмечено
мелодической фигурой (d-e-d, т. 132), образующей «арпеджированный
кластер» в совокупности с вышеназванным трезвучием: a-c-d-e-f, который образует «сложную тонику» мелодико-гармонического целого.
Если сопоставить указанные опорности начала и завершения Мазурки,
в целом, ориентированной на опорность тонического звука a-moll’a, с
опорностью центрального раздела в A-dur (a-cis-e), причем, с самозначимостью квинтового устоя а-е, поддержанного «дважды-квинтовой»
вертикалью а-е-h в тт. 65–67, 73-ё–76, 89–91, то обозначится «суммарная тоника» a-h-d-f-c/cis-e. В этой последней «хроматизм на расстоянии» (c/cis) cоздает неодноразовые проекции в виде характерного и
многократно повторенного хода в мелодической линии в виде минисеквенции fis-dis – f-d (тт. 9–10, 17–18, 25–26, 33–34 и т. д.), поддерживаемых хроматическими скольжениями по вертикали fis-ais – f-a
(см. вышеуказанные такты 9–10, 17–18 и т. д.).
Такого рода секвенцирующие хроматические ходы на больших
терциях находим у русских композиторов 1860-1880-х гг. (см., напр.,
тему Шахриара из «Шехеразады» Н. Римского-Корсакова с характерным окончанием-утверждением fis-ais – a-f либо тему Мечтаний Татьяны из «Евгения Онегина» П. Чайковского с характерным зачином es-db-cis-а), которые, по наблюдениям Е. Марковой [10, с. 91, прим.
№№ 28–40], отмечают интонационную идею времени, поскольку имеют аналогии к творчеству их современников во Франции, Норвегии и
др. [cм. 12, с. 27–30].
Шопен эвристически запечатлевает «знаки музыкального грядущего» художественного интеллектуализма второй половины ХІХ в.,
вписывая их в интервально унифицированную фактуру, образуемую
распространением вышеназванной «сложной тоники» a-h-d-f-c/cis-e,
составляющей обращение терцового ряда от h: h-d-f-а-c/cis-e; его терцовое продление и хроматические ходы создают совокупную «рассредоточенную тонику» в объеме ряда h-d/dis-f/fis-а-c/cis-e-gis. Тем самым
складывается серийная структура, совмещающаяся, благодаря терцовой основе ее построения, с гармоническим принципом, что определяет
нормативы позднеромантической и символистской-импрессионистской, веристской координации горизонтали и вертикали.
217
Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. Випуск 107
Приведенные наблюдения, поощренные указаниями Й. Хоминьского, расширяют представление о предмодерне Шопена, заявленного
З. Лиссой в связи с предсимволистскими шопенизмами А. Скрябина
[24, с. 342–348]. Однако, как отмечено выше, палитра модернистских
предвидений Шопена гораздо шире. В том числе это динамически-исполнительский план произведения: уровень sotto voce, в колебаниях рр
крайних и р среднего разделов. Но однажды непростая вертикаль пьесы прерывается нарочитым унисоном (тт. 31–32, мотив mi-fa-mi, музыкальный cимвол идеи бедствия miseria-fames-miseria, «нищета-голоднищета» [9, с. 198–199]), подаваемым на ff (!), по-веристски «кричаще»
(ср.: голос в унисон со струнной группой на кульминации у Леонкавалло, Пуччини и др.). И то, что этот «выкрик» в Мазурке ор. 17 № 4
не случайность, свидетельствует тональный план указанного опуса от
первой к четвертой пьесе: B-dur № 1, e-moll № 2, f-moll № 3, a-moll №
4, то есть тональности е, f в центре цикла опуса, а начальная и завершающая пьесы даны в тональностях Неба [см. 4, с. 239].
«Размытость» небесного смысла № 4 ор. 17, определяемая присутствием колорита касания высотного устоя F (см. завершение на аккорде a-c-f), соотносима с «двупластовостью» мотивов-тем: вышеотмеченная мелодия Żydek’а в качестве главной темы-образа в крайних
разделах и мелодия на последовательности catabasis в среднем разделе,
напоминающая гимн «Bąndź pozdrowiona, Panienko Maryjo…» (см. по
статье Я. Венцовского, [22, с. 524]). А вот вступительная тема с движением в среднем голосе (h-c-d-h-c-d-h-c-d-e-d-f) соотносима с колядкой
«Lulajże, Jezuniu, moja perelko…» [там же, с. 525]. Такое соотношение
тем-образов привносит думно-драматический комплекс в музыку Мазурки, сообщая ей ту «нарративность» [26], которая характеризует
причастность к балладности, – в лиризованной деликатности (ремарка
sotto voce!) гордой скорбности думки.
Исполнительская трактовка такого варианта Мазурки исключает
филармонический-оркестральный, театрально-инструментальный стиль –
в пользу доверительной скромной эмблематичности «бриллиантового»-клавирного звучания фортепиано, хранящего традиции элитарной салонности и бидермайеровски Высоко понимаемого домашнего музицирования.
ЛИТЕРАТУРА
1.
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс / Борис Асафьев.– М.Л. : Музыка, 1971. – Кн. 1, 2. – 2-е изд. – 379 с.
218
Національно-стильові аспекти виконавського мистецтва
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
Баллада // Краткая литературная энциклопедия : в 9 т. – М. :
Сов. энциклопедия, 1962. – Т. 1. – С. 422–423.
Баллада // Музыкальная энциклопедия : в 6 т. / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. – М., 1972. – Т. 1. – С. 308–310.
Гудман Ф. Магические символы / Ф. Гудман. – М. : Золотой век,
1995. – 289 с.
Давидов М.А. Теоретичні основи формування виконавської майстерності баяніста : навч. пос. для вищ. муз. навч. закладів. – К. :
Муз. Україна, 1997. – 240 с.
Дума. Думка // Музыкальная энциклопедия : в 6 т. / Гл. ред.
Ю. В. Келдыш. – М., 1974. – С. 329–331.
Данковская Я. Философская мысль в эпоху Фридерика Шопена /
Я. Данковская // Науковий вісник ОДМА ім. А. В. Нежданової :
Музичне мистецтво і культура / [Головний редактор О. В. Сокол]. –
Одеса : Друкарський дім, 2010. – Вип. 12. – С. 170–179.
Котляревский И. Музыкально-теоретические системы европейского искусствознания / И. Котляревский. – К. : Музична Україна,
1983. – 158 с.
Левая Т. Пауль Хиндемит / Т. Левая, О. Леонтьева. – М. : Музыка,
1974. – 448 с.
Маркова Е. Интонационная концепция истории музыки : дисс. ... док.
искусствов. : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / Е. Н. Маркова. – К., 1991. – 263 с.
Маркова Е. Неоевропоцентризм и неосимволизм начала XXI века // В. Холопова, Л. Канарис, Е. Маркова, С. Таранец // Неоевропоцентризм: музыкальная культура на рубеже столетий. – Одесса :
Астропринт, 2006. – Кн. 1. – С. 76–128.
Маркова О. Поняття «інтонаційної ідеї» в світлі соціально-культурологічного підходу / О. Маркова // Українське музикознавство. – К., 1987. – Вип. 22. – С. 23–30.
Мартынов В. Культура, иконосфера и Богослужебное пение Московской Руси / В. Мартынов. – М. : Прогресс – Традиция, Русский
путь, 2000. – 224 с.
Медушевский В. Интонационность музыкальной формы : aвтореф.
дисс. ... док. искусств. : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» /
В. В. Медушевский. – М., 1983. – 46 с.
Мицкевич А. Пан Тадеуш или Последний наезд на Литве. Шляхетская история 1811–1812 годов в двенадцати книгах стихами /
А. Мицкевич ; Пер. М. Павловой. – М. : Гос. издат. художественной литературы, 1954. – 316 с.
Нестьев И. Бела Барток. Жизнь и творчество / И. Нестьев. – М. :
Музыка, 1969. – 798 с.
Самойленко А. Музыковедение и методология гуманитарного знания.
Проблема диалога / А. Самойленко. – Одесса : Астропринт, 2002. –
243 с.
219
Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. Випуск 107
18. Сарабьянов Д. Бидермайер. Стиль без имен и шедевров / Д. Сарабьянов // Пинакотека. – 1998. – № 4. – С. 4–11.
19. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей /
С. Скребков. – М. : Музыка, 1973. – 447 с.
20. Соловцов А. Фридерик Шопен. Жизнь и творчество / А. Солобцов. –
М. : Гос. музыкальное издательство, 1960. – 468 с.
21. Chomiński J. Chopin / J. Chomiński. – Kraków : PWM, 1978. – 260 s.
22. Dzieło Chopina jako źródło inspiracji wykonawczych. – Warszawa :
Akademia muzyczna im. F. Chopina, 1999. – 587 s.
23. Ingarden R. Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości / R. Ingarden. –
Kraków : PWM, 1973. –187 s.
24. Lissa Z. Studia nad twórczością Fryderika Chopina / Z. Lissa. – Kraków :
PWM, 1970. – 510 s.
25. Mazurki kompozytorów polskich na fortepian. Antologia ze zbiorów
Biblioteki Narodowej / Wybór, redakcja i opracowanie Elżbieta
Wąsowska. – Warszawa : Biblioteka Narodowa, 1995. – 156 s.
26. Ballad (narrativ song) [Электронный ресурс]. – Режим доступа к
документу: http://www.britannica.com/EBchecked/topic/50461/ballad
Подобас И. Мазурки Шопена в представительстве думной вокальности фортепианного исполнительства. Статья посвящена осмыслению Мазурок Шопена в контексте «варшавского бидермайера» как композиторского и исполнительского творчества, а также в смысловом совмещении
данного жанра с признаками «думки» как национальной славянско-польской
разновидности баллады.
Ключевые слова: бидермайер, салонный стиль, жанр, исполнение
музыки.
Подобас І. Мазурки Шопена у представництві думної вокальності
фортепіанного виконавства. Стаття присвячена осмисленню Мазурок Шопена в контексті «варшавського бідермаєра» як композиторської та виконавської творчості, а також у змістовному суміщенні даного жанра з ознаками
«думки» як національного слов’янсько-польського різновиду балади.
Ключові слова: бідермаєр, салонний стиль, жанр, виконання музики.
Podobas I. Mazurkas of Сhopin in representation of the vocality of
«dumka» in piano performance. The article is dedicated to comprehension of the
Chopin’s Mazurkas in a context of «Warszawa biedermeier» as creativity of the
composers and instrumentalists activity, as well as in sence joining given genre with
sign «dumka» as national slavonic-polish variety of the ballad.
Keywords: bidermeier, salon style, genre, performance of the music.
220