КУЗНЕЦОВА Екатерина Михайловна С.В. Рахманинов в

Российская академия музыки имени Гнесиных На правах рукописи КУЗНЕЦОВА Екатерина Михайловна С.В. Рахманинов в эмиграции: социокультурная и творческая адаптация 17.00.02 Музыкальное искусство Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Научный руководитель доктор искусствоведения, доцент Раку М.Г. Москва - 2015 2 Оглавление Введение ……………………………………………………………………… 3 Глава 1. Социокультурные аспекты жизни Рахманинова в эмиграции Круг общения Рахманинова в Америке и Европе……………….……. 11 Рахманинов как общественный деятель………………………………. 47 Благотворительная деятельность Рахманинова в эмиграции………. 65 Рахманинов как «businessman»……………………………………….. 89 Глава 2. Творческая адаптация в музыкальной среде Европы и США Концертная деятельность Рахманинова за рубежом……….……....... 117 Рахманинов и Steinway…….…………………………………..…....…. 154 «Художник и грамзапись»: Рахманинов и новые исполнительские практики……………………………………………………………….………. 172 Редакции фортепианных сочинений и жанр транскрипции как зеркало отношений с новой аудиторией……………………………………. 195 Заключение…………………………………………………………………… 228 Список сокращений и условных обозначений………………………… 231 Список литературы…………………………………...……………………. 232 Приложения………………………………………………………………… 255 3 Введение Актуальность темы исследования. Первая волна русской эмиграции вызывает в настоящее время повышенный исследовательский интерес. Именно теперь появилась возможность для переосмысления этого явления в истории и культуре нашего отечества. Открытие архивов, большая, чем ранее, доступность зарубежных материалов, и, наконец, изменившееся отношение общества к «другой России» позволяют иначе, более глубоко, детально и объективно подходить к решению вопросов в этой пока малоизученной области русской культуры. Прослеживается эта тенденция и в сфере музыки: в последние годы появились труды, посвященные таким фигурам русского музыкального зарубежья, как композиторы А. Черепнин (Корабельникова 1999) и И. Стравинский (Савенко 2004), Н. Метнер (Долинская 2013), дирижер С. Кусевицкий (Юзефович 2004, 2013), импресарио С. Дягилев и его «Русские сезоны» (Схейн 2012). Проблемам русской духовной музыки за рубежом посвящены многочисленные публикации С.Г. Зверевой и М.П. Рахмановой, о евразийском движении и музыкантах, принимавших в нем участие, вышла книга И. Вишневецкого (Вишневецкий 2005). Большое внимание исследователей привлекает личность С. Прокофьева: изданы дневники, вышла биография композитора в серии ЖЗЛ (Вишневецкий 2009), сборники ГЦММК, (ныне ВМОМК им. М.И. Глинки), книга В. Чемберджи «XX век Лины Прокофьевой» (2008), дневники М. Мендельсон-Прокофьевой в публикации Е. Кривцовой (2012). Были защищены диссертации по зарубежному периоду творчества композиторов А.К. Глазунова (Проскурина 2010) и Ф.С. Акименко (Матюшина 2006), а также по деятельности русской музыкальной эмиграции в Праге (Мелешкова 2010). В 2013 г. изданы неизвестные ранее письма к А.К. Глазунову. Естественно, что и такая крупная фигура русской эмиграции, как Сергей Рахманинов, не осталась без внимания исследователей. В 2013 году прошли конференции, посвященные 140-летию со дня рождения композитора: во ВМОМК 4 им. Глинки совместно с МГК им. Чайковского и в музее-усадьбе Рахманинова «Ивановке». Ведется работа по изданию научно откомментированного полного академического собрания сочинений Рахманинова, а также полного указателя его произведений (под руководством В. Антипова) и созданию хронографа жизни и творчества композитора (В. Валькова). Степень разработанности темы исследования. Передача в начале 1940-х годов Государственному центральному музею музыкальной культуры большого корпуса архивных материалов, касающихся зарубежного периода жизни Рахманинова, стала фактически началом отечественного рахманиноведения: была проведена масштабная научная сессия, по результатом которой были изданы два сборника статей (под ред. И. Бэлзы и Т. Цытовича), в них затрагивались и проблемы позднего творчества композитора. На волне этого исследовательского интереса вышли в свет двухтомные «Воспоминания о Рахманинове» (1957 г. — 1-е изд., переизд. в 1961-1962, 1967, 1974 и 1988 годах) и трехтомное «Литературное наследие» Рахманинова (1978-1980 гг.)1 под редакцией З.А. Апетян, включившее в себя не только переписку композитора, но и перевод избранных интервью Рахманинова, данных им зарубежной прессе. Однако это собрание эпистолярного наследия композитора далеко не полное и в некоторых случаях нуждается в критическом отношении, так как часть писем приводится с неоговоренными купюрами, а их подборка, разумеется, продиктована временем выхода издания в свет2. Некоторые неопубликованные ранее письма были обнаружены в личном архиве Апетян и сейчас постепенно вводятся в научный обиход путем публикаций в сборниках ВМОМК им. М.И. Глинки (Новое о Рахманинове 2006). Появившееся после этого большое количество монографий, написанных авторитетными советскими музыковедами, создает иллюзию достаточно полного Первую публикацию писем З. Апетян удалось осуществить в 1955 году. Большая их часть относилась к русскому периоду жизни Рахманинова, так как публиковались материалы из фондов отечественных архивов, в основном — ГЦММК. В дальнейшем уже в трехтомное «Литературное наследие» вошло значительно большее количество писем Рахманинова зарубежного периода. Сделать это удалось благодаря командировкам Е. Алексеевой и З. Апетян в библиотеку конгресса США в Вашингтоне, где находится архив Рахманинова, а также содействию С. Сатиной и Н. Рахманиновой. 2 В какой-то степени издание получилось неполным и из-за того, что доступ к части архива Рахманинова в Библиотеке конгресса США (Вашингтон) был закрыт для исследователей по распоряжению Н. Рахманиновой до 1 апреля 1973 года. 1 5 освещения жизни и творчества композитора. Однако это не совсем так. По идеологическим причинам зарубежный период творчества в них либо не анализировался совсем (Келдыш 1973), либо упоминался с явным негативным оттенком (Соловцов 1969, Брянцева 1976): в советском музыкознании его трактовали как период творческого кризиса и упадка. Наиболее часто используемые для анализа зарубежного периода композитора труды С. Бертенсона (Bertensson, Leyda 2001; первое издание — 1956 г.), О. Риземана (Рахманинов 2008; первое издание в 1934 г. на английском языке; на русском —в 1992 г.), а также воспоминания С. Сатиной (Сатина 1988), приводятся в работах советского периода некорректно, а многие факты не упоминаются или интерпретируются согласно существовавшей в это время идеологической парадигме. Интерес исследователей к Рахманинову не ослабевал и в последующие годы. Проводились посвященные композитору научные конференции в Москве, Ростовена-Дону, Тамбове. Проблемы зарубежного периода творчества затрагивались в работах В. Антипова, В. Вальковой, Ю. Васильева, Т. Бершадской, Е. Долинской, С. Зверевой, А. Кандинского, А. Кандинского-Рыбникова, Л. КовалевойОгородновой, Л. Корабельниковой, Т. Левой, В. Орлова, Л. Скафтымовой, М. Рахмановой, С. Фролова, В. Чинаева и других. Внимание исследователей последних лет было обращено не столько на фактологическую сторону изучения позднего периода творчества Рахманинова, сколько на проблемы его позднего стиля. Вышли труды, в которых поднимаются проблемы гармонии (Ханнанов 2011; Johnston 2009) и символики (Ляхович 2013) в поздних произведениях Рахманинова; защищены диссертации, посвященные эволюции его стиля на примере фортепианных концертов (Ivanova 2006; Гун Вей 2007). Между тем биография Рахманинова, в особенности периода эмиграции, нуждается в пересмотре и обновлении как с точки зрения самих фактов, так и их интерпретации в новых, ранее не учтенных контекстах. Эти новые обстоятельства позволяют иначе взглянуть и на проблемы его позднего стиля, что и послужило поводом для данного исследования. 6 Материалы исследования. В диссертации использованы материалы архивов Рахманинова во ВМОМК им. М.А. Глинки (Москва) и Библиотеке конгресса США (Вашингтон). Исследование опирается на нотные тексты произведения Рахманинова, написанные в годы эмиграции, а также записи его игры, сделанные как на грампластинки, так и на восковые валики. Важным источником для воссоздания контекста биографии композитора зарубежного периода являются мемуары эмигрантов первой волны, эпистолярное наследие и дневники видных деятелей искусства (Н. Берберовой, четы Буниных, Г. Кузнецовой, С. Лифаря, Н. Метнера, С. Прокофьева, А. Боровского, В. Горовица, К. Сомова, И. Стравинского, А. Глазунова, Г. Пятигорского, Н. Мильштейна), а также эмигрантская периодика Парижа («Возрождение», «Последние новости») и Нью-Йорка («Новое русское слово»). Информацию о зарубежном периоде жизни и творчества Рахманинова также можно получить из монографий, вышедших за рубежом. Так, например, уже упомянутая книга Бертенсона, помимо весьма подробной фактологической информации о жизни композитора, дает обширную подборку рецензий в зарубежной прессе на концерты Рахманинова и премьеры созданных им в годы эмиграции произведений. Монография М. Харрисона (Harrison 2005) содержит богатейшие сведения об одной из основных, но практически не рассматриваемых в отечественном музыковедении, сфер деятельности Рахманинова в эти годы — работе в студиях звукозаписи. Важной считает эту область творчества Рахманинова еще один биограф композитора — Р. Мэтью Уокер (Мэтью-Уокер 1998), принимавший активное участие в восстановлении многих рахманиновских записей в качестве руководителя отдела классической музыки английского филиала фирмы звукозаписи American Record Corporation. Объектом диссертации стал зарубежный период жизни и творчества С.В. Рахманинова. Предметом — творческая и социокультурная адаптация Рахманинова в эмиграции. 7 Основной проблемой диссертационной работы является влияние социокультурной ситуации жизни Рахманинова в эмиграции на его творчество позднего периода. В качестве основной гипотезы диссертационного исследования выдвинуто предположение, что, будучи уже сложившимся композитором с мировым именем, Рахманинов в эмиграции, тем не менее, сознательно ориентировался на публику с иным слушательским и художественным тезаурусом, а ряд его произведений этого периода отчасти инспирирован спецификой инокультурной среды. Цель: рассмотреть процессы, механизмы и модели творческой и социокультурной адаптации русского композитора-эмигранта в инокультурной среде на примере С.В. Рахманинова. Задачи исследования: воссоздать биографический контекст жизни Рахманинова в зарубежный период; исследовать условия и механизмы его вхождения в музыкальную индустрию Америки и Европы; рассмотреть социокультурные условия формирования позднего стиля Рахманинова; определить место произведений данного периода в творческой эволюции композитора; выявить особенности восприятия новой аудиторий произведений данного периода. Методология исследования. Современные исследователи подчеркивают необходимость контекстного подхода к анализу явлений искусства, ибо композитор, шире — художник, не творит своих произведений в отрыве от окружающей его действительности. Поэтому творчество и личность Рахманинова будут рассматриваться нами с историко-культурных позиций, в рамках теоретической базы исторического и теоретического музыкознания, социологии музыки, культурологии, психологии и истории. 8 Основные методы междисциплинарного анализа, использованные в диссертационном исследовании: историческая реконструкция, позволяющая воссоздать атмосферу 1920-40-х годов за рубежом: как в русской колонии, так и в странах рассеяния; контекстный подход в рассмотрении художественных практик, который позволяет выявить скрытую семантику музыкального текста, отчасти конструирующего образ и стратегию восприятия сочинений у публики; биографический метод, применяемый в интерпретации жизненного пути Рахманинова и в создании психологического портрета, помогающий объяснить закономерности творческой деятельности композитора; музыкально-стилевой анализ, применяемый при рассмотрении произведений избранного нами периода. Выбранная методологическая стратегия весьма актуальна в современном музыковедении, стремящемся к контекстному рассмотрению проблем музыкального творчества (Л. Акопян, М. Арановский, Е. Дуков, Л. Кириллина, Т. Левая, А. Милка, М. Раку, М. Сапонов, И. Сусидко, В. Холопова и др.). Одна из ключевых проблем эмиграции — это адаптация в новом социокультурном пространстве. В ходе исследования была задействована следующая классификация взаимодействия между русскими музыкантамиэмигрантами и инокультурной средой, которая предложена Л. Корабельниковой: активное воздействие на инонациональную среду собственными революционными художественными открытиями (Стравинский, Прокофьев); ассимиляция, приспособление к реальностям западной музыки. Чаще всего это композиторы, творческий путь которых начался уже за рубежом (А. Черепнин, Дукельский); консервация национальных традиций (Глазунов, Метнер, Рахманинов) (Корабельникова 1997, 805). Научная новизна диссертации. Впервые в отечественном музыковедении поздний период творчества Рахманинова рассматривается с позиции социокультурной и творческой адаптации композитора в годы эмиграции. В 9 диссертации приводятся ранее неизвестные материалы из эмигрантской периодики, неопубликованные письма композитора, неизвестные отечественным исследователям материалы из архива композитора в Библиотеке Конгресса США. Подробно реконструируется зарубежный период его биографии, вводятся новые факты о его многогранной деятельности, включая работу в грамзаписи, сотрудничество с фирмой Steinway & Sons, участие в организации гастролей в Америке русских музыкантов, в издательском деле и различных областях предпринимательства. Критически пересматривается советское издание его эпистолярного наследия в советский период. Положения, выносимые на защиту: жизнь и творчество Рахманинова в эмиграции представляют собой уникальный пример чрезвычайно успешной социокультурной адаптации; именно в эмиграции Рахманинов значительно расширяет круг своих обязанностей и занятий (общественная деятельность, благотворительность, бизнес); увеличивается и круг общения композитора (сохраняются существовавшие ранее связи, возникают новые контакты); новые условия непосредственно повлияли на особенности концертной деятельности Рахманинова за рубежом; контакт Рахманинова-исполнителя с новой аудиторией изменил жанровый и стилистический облик его композиторского творчества позднего периода; специфика положения Рахманинова в эмиграции заключается в том, что в результате своей многогранной деятельности он, органично войдя в новую социокультурную среду, вместе с тем приобрел неоспоримый статус символа русской культуры в изгнании. Достоверность результатов исследования обусловлена опорой на архивные документы, эмигрантскую периодику, мемуарную и эпистолярную литературу, нотные тексты созданных Рахманиновым в эмиграции произведений, а также использованием основных методов междисциплинарного анализа (историческая реконструкция, контекстный подход в рассмотрении художественных практик, биографический метод и музыкально-стилевой анализ). 10 Теоретическая и практическая значимость диссертации. Материалы и выводы исследования могут быть учтены в научных работах по истории русской культуры ХХ века, в том числе по истории русской эмиграции и отечественной музыки, войти в соответствующие учебные курсы. Также диссертация может быть использована на лекциях по истории исполнительства и социологии музыки. Междисциплинарная направленность исследования позволяет использовать его не только в учебном процессе профессиональных музыкальных вузов, но и в университетских курсах по культуре русского зарубежья. Апробация исследования. Основные положения диссертации изложены в ряде научных публикаций в рецензируемых ВАК журналах, сборниках статей и периодической печати. Результаты исследования обсуждались в рамках научных конференций и круглых столов, проводимых Библиотекой-фондом «Русское зарубежье», МГК им. П.И. Чайковского, РАМ им. Гнесиных, музеем-усадьбой С.В. Рахманинова «Ивановка», Ростовской консерваторией им. С.В.Рахманинова, Российским институтом истории искусств, Государственным институтом искусствознания, Петрозаводской государственной консерваторией им. А.К. Глазунова. Материалы диссертации были использованы в лекциях, прочитанных в разное время в Петрозаводской государственной консерватории им. А.К. Глазунова и РАМ им. Гнесиных. Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы (249 наименований, из них 21 на английском языке), ряда приложений. В приложениях представлены: таблицы по американским гастролям Н. Метнера 1924/25 и 1929/30 годов; список произведений Рахманинова, опубликованных в издательстве ТАИР, перечень художественных книг, изданных в ТАИР; иллюстративный материал. 11 ГЛАВА 1. Социокультурные аспекты жизни Рахманинова в эмиграции 1. 1 Круг общения Рахманинова в Европе и Америке Его окружение состояло из музыкантов, артистов и деловых людей. С поэтами, философами, в противоположность Скрябину, он не знался. Л. Сабанеев. 1. 1. 1 Ближайшее окружение Замкнутый, по мнению многих современников, Рахманинов большую часть времени проводил с семьей. «Он был очень застенчив, боялся чужих и чувствовал себя лучше всего дома — среди любимой семьи и тех немногих, которых он называл друзьями. Из-за застенчивости и боязни незнакомых ему людей он на многих производил впечатление сурового и даже неприступного человека», — так характеризует Рахманинова человек, близко знавший композитора в первые годы его жизни в Америке (ВР2, 180). Рахманинов эмигрировал в Америку вместе с женой Наталией (1877-1951) и двумя дочерьми Ириной (1903-1969) и Татьяной (1907-1961). Крепко привязанный к своей семье и в годы жизни в России, Рахманинов еще больше сосредоточился на ней за рубежом. И если в документах, касающихся его жизни на родине, нередки упоминания о различных любовных увлечениях композитора, то в Америке его неизменно характеризуют как «почтенного семьянина» (Рейтман 1999, 159). Этот имидж прочно закрепился за Рахманиновым и подтверждается практически в любых воспоминаниях о нем этого периода. К 1921 году за рубежом оказалось также семейство Сатиных, которое для Рахманинова еще в России стало второй семьей3. В эмиграции эти связи Как известно, Рахманинов был женат на своей двоюродной сестре Наталье, в девичестве Сатиной. В эмиграции оказалось все семейство Сатиных: тетя композитора Варвара Аркадьевна, дядя Александр Александрович, двоюродный брат Владимир с женой Тамарой и детьми, двоюродная сестра Софья. 3 12 сохранились, однако наиболее близкой к Рахманиновым оказалась Софья Сатина (1879-1975). В отличие от остальных Сатиных, осевших в Дрездене, Софья жила и работала в Америке, а приезжая на отдых в Европу, останавливалась у Рахманиновых. Строя Сенар, Рахманинов учитывал Софью как члена своей семьи, отводя ей особую комнату. «Помни, Сонечка, — писал он ей, — что у тебя здесь есть комната на вечные времена. Уж во всяком случае на все время, пока я жив» (ЛН2, 311). Находясь на гастролях, Рахманинов чаще всего пишет Софье, делясь впечатлениями от концертов, событиями семейной жизни. Сатиной мы обязаны наиболее подробными сведениями об эмигрантских годах Рахманинова. Написанная ею «Записка о Рахманинове» создавалась по просьбе самого композитора в конце 1920-х годов, когда к Рахманинову обратились Р. Холт и О. Риземан с просьбой предоставить биографические сведения для написания книги о нем. В дальнейшем Сатина продолжила написание своей «Записки», воспользовавшись архивами Рахманинова, оставшимися в России. Со временем семья Рахманинова увеличилась — старшая дочь Ирина в 1924 году вышла замуж за князя Петра Григорьевича Волконского (1897-1925) и родила дочь Софью. В 1925 году молодую семью постигло несчастье — умер Петр Волконский4. Рахманинов очень любил свою внучку, с ней связано большое количество теплых эпизодов его писем. Татьяна, младшая дочь Рахманинова, в 1932 году вышла замуж за Бориса Конюса (1904-1988), сына Юлия Эдуардовича Конюса, старого друга Рахманинова. В 1933 году у молодой четы Конюсов родился Об обстоятельствах его смерти рассказывал К. Сомов, гостивший в это время у Рахманиновых, в письме сестре А.А. Михайловой 21 августа 1925 г.: «Зять их, прелестный 28-летний молодой человек, два месяца назад заболел сумасшествием, и это случилось у нас в Гранвилье, куда я его пригласил на несколько дней отдохнуть от парижской жары и сильных впечатлений. Когда я ехал с ним в вагоне, он показался мне странным и ненормальным, он все говорил несуразно на религиозные темы, о крестиках [неразб.] о масонах. Здесь он повел себя все ненормальнее и ненормальнее, настолько, что на третий день мы решили его отвезти в семью <…>. В отеле у Сергея Васильевича, он был в “Дрездене” — надо было приготовить belle-mère [тещу — франц.] и жену. Они были очень огорчены, но давно заметили за ним странности. На другой день они показывали его знаменитому специалисту, нашедшему его состояние серьезным, но не безнадежным, и посоветовали его поместить в санаторию. Бедняга пробыл в ней всего два месяца и вдруг в 10 ч. утра 12 августа по телефону из больницы в замок Корбевиль объявили, что он умер в 2 ч. ночи от кровоизлияния в мозг. К счастью подошла не жена его, ждущая ребенка в 20-х числах этого месяца, а мать ее. Она в отчаянии бросилась ко мне и не знала, как сообщить об этом сначала мужу, а потом дочери. Решили пока дочери не говорить правды <…>. Сейчас же уехали в Париж в больницу, а я остался с 2-мя дочерьми, из которых беременная жена была далека от мысли о его смерти. Только вечером, когда вернулись родители, отец ей объявил всю правду. Говорят, она перенесла “молодцом”, по выражению отца. Через день его хоронили после обедни и панихиды в Rue Daru. Было немного родных и знакомых» (Сомов 1979, 282-283). 4 13 сын Александр. Борис стремился стать полноценным членом французского общества, быть полезным своей новой родине: сдавал необходимые экзамены для получения диплома французского образца, проходил воинскую службу. Во время Второй мировой войны воевал в рядах французской армии. Во всем поддерживая мужа, Татьяна оставалась вместе с сыном в оккупированной Франции, что стало постоянной заботой и горем для Рахманова. Он старался поддерживать связь с дочерью, радовался вестям о ней от знакомых (некоторое время сведения о Татьяне он получал от жены Бунина, Веры Николаевны Муромцевой, также находившейся в оккупированной немцами Франции), хлопотал о визе для нее в Америку. Внук Рахманинова Александр, ставший наследником виллы Сенар, умер в 2012 году. В эмиграции оказался и двоюродный брат Рахманинова Александр Зилоти (1863-1945) с супругой и детьми5. В конце 1919 г. они выехали в Финляндию, затем Германию, а с 1922 г. обосновались в Нью-Йорке. Зилоти оставил активную концертную деятельность и занялся педагогикой. В 1923 году Зилоти писал П. Сувчинскому: «Т.к. должен помогать детям, большая часть которых не может сама зарабатывать, то начал давать уроки, занятие скучное, но зато оно хорошо оплачивается. Вообще-то здесь теперь трудно, т.к. решительно все музыканты со всего света сюда кидаются; хотя и трудно, но все-таки Америка — единственная страна, где можно прокормиться музыкой!» (цит. по: В музыкальном кругу… 2005, 246). С 1926 года Зилоти начал преподавать в знаменитой Джульярдской школе при Колумбийском Университете. Это назначение было очень важным для Зилоти, так как до этого он, по словам Рахманинова был стеснен в средствах и нуждался в уроках6. Дочь Зилоти — Кириенна Александровна (1895-1989) также пианистка и педагог, заменяла отца в Джульярдской школе, когда тот был на гастролях. Вероятно, с началом работы в этом престижном музыкальном учебном заведении связано шутливое письмо Рахманинова к ней: «Наблюдая в себе за последнее время задатки к музыке, имею намерение начать учиться на фортепиано и, много наслышавшись о Вашем новом методе, обращаюсь к Вам с просьбой: согласны ли 5 6 У Зилоти было пятеро детей: Александр, Игорь, Кириена, Лев и Оксана. См. письмо к Л.Н. Пресману от 24 апреля 1925 г. (ЛН2, 168) 14 Вы давать мне уроки, по какой валюте и почем, и находите ли Вы дипломатичным и стоящим труда начинать мне сейчас музыку: мне пятьдесят три года, блондин, с проседью» (ЛН2, 201). Незаменимой фигурой в близком окружении Рахманинова был секретарь. Сразу же по прибытии Рахманинова в Америку ему предложила свои услуги Дагмара Рибнер (в замужестве Барклай7). Дагмара родилась в музыкальной семье, ее отец был профессором музыки в Колумбийском Университете в Нью-Йорке, а также одним из старейшин общества «The Bohemians», элитного клуба, членами которого были многие знаменитые музыканты. Рибнер вспоминала, что когда она первый раз пришла к Рахманинову, «он показал на свое фортепиано, которое было завалено письмами, телеграммами и всякими посланиями, и попросил меня помочь ему “со всем этим”. И вот я принялась за сортировку и разбор всей его корреспонденции, за телефонные разговоры, а в дальнейшем всячески старалась помочь ему освоиться с новым положением и разобраться в целом ряде вопросов, которые он сам не мог разрешить из-за незнания языка и незнакомства с американскими обычаями» (ВР2, 179-180). Рибнер удалось решить многие проблемы композитора во взаимоотношениях с новым окружением и, как она сама верно определила свою задачу: «моя помощь должна состоять в том, чтобы дать ему возможность приготовиться к концертам, а для этого необходимо было совершенно избавить его от всех дел и привести в надлежащий порядок весь этот хаос» (ВР2, 180). Рахманинову было необходимо, чтобы кто-нибудь взял на себя корреспонденцию, которая была «проклятьем» все его эмигрантские годы и требовала большого количества времени. В 1926 г. Дагмара вышла замуж и оставила работу у Рахманинова, однако их дружеские отношения не прекратились. Рахманинов стал крестным отцом ее дочери, Мэри Корнелии, которой он давал множество ласковых прозвищ, в частности называл ее именем популярной в это время киноактрисы Греты Гарбо. Рахманинов часто интересовался делами Дагмары и ее семьи, обменивался любительскими фотоснимками. 7 Годы жизни установить не удалось. 15 Вторым секретарем Рахманинова стал Евгений Иванович Сомов (18811962). Их знакомство началось еще до эмиграции. Сомов, по словам его жены Елены Константиновны, был старым другом семьи Рахманиновых в России. Характеризуя Е. Сомова, И. Грабарь писал: «Очень милый человек, неглупый, образованный, по специальности инженер. Раньше, кажется, много работал в иностранных отделениях Центросоюза, или что-то в этом роде… Приятель… Рахманиновых... В Москве у его отца была типография, очень известная» (Грабарь 1977, 104). В 1905 году Е. Сомов принял участие в революции, после которой уехал из тогда еще императорской России8. В Америке Е. Сомов жил с начала 20-х годов, был членом комитета русской секции Американского Красного Креста, прекрасно разбирался в тонкостях американского законодательства. Занимаясь финансовыми делами Рахманинова сначала как секретарь, он принимал участие в тех же предприятиях что и Рахманинов — «Eska» и «Sikorsky Aero Engineering Coporation»9. Со временем (и при большой поддержке Рахманинова) Сомов организовал и собственный бизнес, о широком спектре которого говорит письмо Рахманинова к Сомову 1925 года: «Как идет таксомоторное дело? Что слышно про чай? Куклы?» (ЛН2, 161) В письме 1923 года упоминается также некая фирма Lag, организованная Сомовым. Рахманинов интересовался успехами своего друга, давал ему деньги в кредит, подбадривал, помогал советами. В одном из писем Рахманинов, желая поддержать Сомова, высказал свое жизненное кредо: «Проявите же энергию, Sir. Уверяю Вас, весь успех жизни в этом, и только в этом!» (ЛН2, 163) Одной из важных обязанностей Сомова как секретаря было снабжение Рахманинова американскими папиросами: во время длительных поездок по Европе Рахманинов страдал от отсутствия любимых марок10. В одном из писем в присущей Рахманинову ироничной манере содержится такая просьба: «Пожалуйста, высылайте немедленно вторые 600 папирос на магазин Пайчадзе. Первые я еще не Подробнее об этом см.: Землякова, Леонидов 2004. Подробнее см. 1.4. 10 Курение для Рахманинова было почти обрядовым действом. В РГАЛИ находятся неопубликованные воспоминания Н. Кедрова, практически полностью посвященные этой привычке композитора: Кедров Н.Н. Воспоминания о Рахманинове. Автограф. Март 1946. РГАЛИ, ф. № 3090, оп. №1, ед. хр. №454. 7 л. 8 9 16 получил и сегодня принужден приступить к французскому табаку. Вы понимаете мое душевное состояние» (ЛН2, 265)11. Как это часто было у Рахманинова, деловые отношения переросли в крепкую дружбу, причем семьями. Еще Д. Барклай (Рибнер) заметила в своих воспоминаниях: «Полное доверие, которое он оказал мне при первой встрече и которое потом перешло в прочную дружбу наших семейств, очень характерно для Рахманинова. Раз доверившись какому-нибудь лицу и полюбив его, он оставался до конца его верным другом» (ВР2, 180). Рахманинов очень тепло относился к жене Сомова, Елене Константиновне, заботился о ее здоровье, выделяя на это собственные средства. Елену Константиновну Рахманинов считал своим «лучшим критиком», всегда ценя ее моральную поддержку. В одном из писем он жаловался на отсутствие «изъявления восторгов» после концерта: «Как я пожалел, что во вчерашнем концерте здесь, в Чикаго, не было Елены Константиновны. <…> Была бы Елена Константиновна, не было бы этих горьких минут… меня бы похвалили!» (ЛН2, 278) Еще один член семьи Сомовых, вошедший в близкий круг Рахманинова, — дядя Е. Сомова, художник Константин Сомов (1869-1939)12. Он неоднократно гостил у Рахманиновых в Европе, принимая активное участие во всевозможных семейных развлечениях, его перу принадлежат портреты Рахманинова и его дочери Татьяны. В конце 20-х годов появилась возможность снимать небольшие любительские фильмы. Увлечение киносъемками распространилось и в среде русских эмигрантов. Упоминания об этом есть в дневнике С. Прокофьева за 1930 год: «Мы купили маленький киноаппарат и решаем сегодня произвести первую съёмку. Зинаида Николаевна [Райх, жена В. Э. Мейерхольда — Е. К.] придумала сюжет: у Пташки [Л. И. Прокофьевой, жены С. С. Прокофьева — Е. К.] похищает За пересылку сигарет взималась большая пошлина: «Налог здесь очень большой. В Париже заплатил 240 фр[анков]. По дороге сюда заплатил 60 марок и таким образом каждая папироса въезжает в полтинник. Первый раз в жизни курю такие дорогие папиросы!» (ЛН2, 242), — писал Рахманинов Е. Сомову. Со временем была налажена система «контрабанды»: сигареты прятались в заднем сиденье автомобиля, который неизменно сопровождал Рахманинова во время его путешествий в Европу (ЛН2, 280). 12 Подробнее про знакомство Рахманинова с К. Сомовым и портрет композитора, заказанный компанией Steinway см. главу 2.2. 11 17 ребёнка разбойник Мейерхольд и прячет в подземелье (для этого в саду нашёлся живописный спуск в колодец). Начинается погоня. Но тут Пташка вдруг просыпается — всё это было только сон. “Ставили” мы фильм целый день, страшно увлекались, волновались, спорили. Когда в заключение детей купали, Мейерхольд привязывал верёвку к ветке и колебал её на первом плане, перед самым аппаратом, для того, чтобы было “поэтично”, будто ветер» (Прокофьев 2002, т.2, 781). И еще: «Устроили огромную киносъёмку, целую драму с индусом в чалме (Пайчадзе), злоумышленником (Самойленко) и сыщиком (я) — и их дамами. Работали с увлечением» (Прокофьев 2002, т.2, 784). Как видно из этих записей, к съемкам в среде русской эмигрантской интеллигенции относились творчески: придумывали сюжет, распределяли роли. В семье Рахманиновых это увлечение появилось еще раньше: особенно плодотворным для «киносъемок» оказалось лето 1928 года13, проведенное в «Les Peouses» Villers-sur-Mer, Calvados (в Нормандии). В письме Е. Сомову Рахманинов сообщал: «Сейчас у меня гостит Ваш дядюшка К[онстантин] А[ндреевич]. Он обещал придумать сценарий для фильма, кот[орый] мы собираемся ставить. Я уже снял две фильмы, и они вышли довольно удачно» (ЛН2, 238). «Киносъемки» продолжились и следующим летом. В письме сестре А.А. Михайловой 4 августа 1929 г., Сомов сообщал подробности: «Вчера и сегодня почти весь день мы провели здесь в постановке со многими репетициями драматического фильма для домашнего синема <…>. Мне пришлось играть роль папаши, и я его изобразил в высшей степени комически и карикатурно. Купил себе седую бороду и усы и наставной нос. Все страшно хохотали от моей игры и сказали, что, наверное, меня пригласят в Голливуд» (Сомов 1979, 357). Письма Сомова рассказывают и о других сторонах быта семьи Рахманиновых на отдыхе. «Жизнь вроде той, русскопомещичей, что мы вели когда-то на павловой даче <…>», — так описал Сомов уклад Рахманиновых (Сомов 1979, 357). Упоминал он также и о занятиях Существует упоминание и о более раннем фильме: «Правнуки С.В. Рахманинова пообещали передать хранящийся у Питера Ванамэйкера любительский фильм с участием С.В. Рахманинова. Фильм был снят во Франции в 1925 году. Этот “шуточный” фильм носит название “Финансовое поражение Рахманинова”. Сам Сергей Васильевич исполняет женскую роль, одет в траурную одежду, якобы по поводу своего финансового краха. Но фильм получился веселым» (Островская-Розанова 1989, 27). 13 18 Рахманинова на рояле: «Маэстро продолжает играть часа полтора по утрам» (Сомов 1979, 357). Среди исполняемых пианистом произведений он называет «Приглашение к вальсу» <так!> Вебера «в чьей-то очень сложной аранжировке14» (Сомов 1979, 356) и «какую-то красивую вещь Баха» (Сомов 1979, 357). В 1936 году знаменитый актер, режиссер и театральный педагог Михаил Чехов предложил Е. Сомову стать директором Международной Организации Артистов, одного из многочисленных начинаний актера, и взять на себя административно-организационную работу при Театре-студии в Дартингтонхолл15. В связи с этим был необходим переезд Сомова в Англию и уход от Рахманинова, что стало поводом для больших колебаний Сомова. В письме Рахманинову он спрашивал его мнения на этот счет: « <...> уже более года меня мучит вопрос: нужен ли я Вам или моя служба у Вас скорее Вам в тягость, но с которой Вы миритесь по свойственной Вам доброте, из чувства расположения ко мне и от осознания, что без Вас мне было бы очень тяжело, ибо по теперешним временам ни найти работу, ни попасть “на релиф” [“на пособие”] как иностранцу не было бы никакой надежды» (ЛН3, 289). Рахманинов с присущим ему благородством не стал удерживать Сомова: «Как бы Вы мне не были нужны, а я не скрою, что Вы мне действительно нужны, но неужели Вы думаете, что я позволю себе Вас у себя удерживать, на скромном паршивом месте, когда у Вас такие “горизонты”» (ЛН3,86). Однако переезд Сомова в Лондон не состоялся по причинам юридического характера: у Сомова был нансеновский паспорт, с которым он не мог устроиться на работу в Англии. Сотрудничество Сомова с Чеховым состоялось только в 1938 году: Сомов стал директором театрального агентства труппы Чехова, вскоре преобразованной в театр, который просуществовал до 1942 года и был закрыт из-за войны. Сомов планировал Скорее всего имеется ввиду «Приглашение к танцу» Вебера в обработке Таузига, входившее в рахманиновский концертный репертуар. 15 В 1936 году по предложению Дороти Элмхерст и ее дочери Беатрисы Стрейт, владеющих замком Дартингтонхолл, Михаил Чехов организовал Театр-студию в Англии. Им была составлена программа трехлетнего курса. Для студии во вновь отремонтированном здании располагались аудитории, имелось общежитие. На курс в 1936 году набрали 18 студентов из Америки, Канады, Австралии и европейских стран. Оборудованный английским архитектором театр по желанию Чехова был усовершенствован. В 1936–1938 студия работала много и успешно, но приближение войны заставило Чехова уехать с большей частью студийцев в Америку, где с 1939 по 1942 г они продолжили свою деятельность в штате Коннектикут, в Риджфилде, в 55 милях от Нью-Йорка. 14 19 совмещать свою новую работу с секретарскими обязанностями, но видимо это не удалось, так как в 1939 году у Рахманинова появился новый секретарь — Николай Борисович Мандровский. Подробной информации о Мандровском в доступных нам источниках обнаружить не удалось. В сборнике воспоминаний о Рахманинове, опубликованных Сатиной в 1946 году16, содержится его заметка, позволяющая восстановить традиционный день Рахманинова в конце 30-х — начале 40-х годов и сферу деятельности его секретаря. Каждое утро Мандровский приходил к Рахманинову, а после занятий делами следовала небольшая прогулка: «Ежедневно в двенадцать часов тридцать минут дня, если погода была не очень скверная, Сергей Васильевич выходил гулять, возвращаясь к часу дня, когда подавали завтрак. Его спутницей часто бывала Софья Александровна. Обычно же Сергей Васильевич гулял один и лишь изредка со мной. Прогулка бывала короткой, не больше восьми-десяти кварталов, и часто проходила в абсолютном молчании» (ВР2, 243). Жена Рахманинова Наталия вспоминала, что «каждое утро до начала своих занятий на фортепиано он [Рахманинов] проводил около часа со своим секретарем, проверяя и подписывая письма, продиктованные им накануне и переведенные на английский после его ухода секретарем. Потом он диктовал ответы на новые письма. После этого он играл часа два и уходил перед завтраком на полчаса погулять» (ВР2, 318). С особой радостью Мандровский сопровождал Рахманинова в поездках к Сатиной в Cold Spring Harbor, где она работала в лаборатории Института Карнеги. Как и Сомов, новый секретарь заведовал и «сигаретными» делами композитора. Мандровский не сразу вошел в круг близких лиц Рахманинова: только к 1942 году тон писем к нему сменился с сухого делового на более личный. По признанию самого Рахманинова, «стар я стал и трудно мне с людьми, которых люблю, к которым привык, — расставаться» (ЛН3, 140). Не менее трудно ему и было сходиться с новыми людьми. Впервые опубликованы в: Памяти Рахманинова 1946, 64-66. Позже вошли в сборник воспоминаний, опубликованный в России: ВР2, 243-245. 16 20 Среди тех, с кем Рахманинов общался в связи со своей концертной деятельностью, тоже не было «случайных» людей. Только тем, кому он симпатизировал в личном плане, Рахманинов доверял свои дела. Сатина, рассказывая о том, как Рахманинов выбрал концертное бюро Чарльза Эллиса из Бостона, писала: «пожилой американец произвел на Сергея Васильевича очень хорошее впечатление, и он сразу почувствовал к нему доверие. И внешность, и манеры мистера Эллиса, достоинство, с которым он держал себя, отсутствие шумихи и дешевой рекламы в его деле — все это вполне совпадало с желаниями и вкусами самого Рахманинова» (Сатина 1988, 53-54). Тесная дружба связала Рахманинова с Чарльзом Фоли (Charley Foley), который вначале сопровождал Рахманинова в поездках в качестве сотрудника фирмы Эллиса, а затем, возглавив ее, долгие годы был менеджером пианиста17. В письме В.Р. Вильшау18 1937 года Рахманинов сообщал: «Есть у меня manager, порусски импресарио, с которым работаю в Америке вот уже 19 лет. Уже друзьями стали…» (ЛН3, 109). За это время Фоли действительно стал другом семьи Рахманиновых: часто гостил у них в летнее время: сначала в окрестностях Парижа, где Рахманиновы снимали дачу, а затем и в Сенаре, после окончания строительства. Рахманинов писал о нем в 1927 году: «С нами все время Foley, который, по обыкновению, на редкость мил, любезен и готов на услуги» (ЛН2, 209-210). Рахманинов характеризует его как весьма активного человека, много времени посвящающего всевозможным развлечениям: «Он настоящий ”Bummler” 19. Мне кажется, не только меня заморил, но и детей моих. С утра до вечера, вернее до поздней ночи, мы все с ним летаем. Утром и днем на автомобиле в поисках дачи (“Pavillon” продан) или даже покупки дачи; затем завтрак, обед, большей частью в ресторанах, какой-нибудь театр и в заключение ночное кабаре, от которого я отказываюсь, но дети присутствуют» (ЛН2, 325). Большая дружба связывала Фоли Подробнее о деловых отношениях Рахманинова и Ч. Фоли в главе 2.1. Вильшау Владимир Робертович (1868-1957) — пианист, преподаватель Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества (1904-1909), Московской консерватории (1909-1924), Областного музыкального техникума им. А.Г. и Н.Г. Рубинштейнов (1925-1931), а также Музыкального техникума им. А.Н.Скрябина. 19 Гуляка (нем.). 17 18 21 с Ириной, старшей дочерью Рахманинова. В семье Рахманиновых у Фоли было прозвище «Номер первый». Фоли помогал Рахманинову и во всевозможных вопросах, не связанных с концертной деятельностью. В ведении Фоли всегда были заботы об автомобиле Рахманинова, в Сенаре он помогал с ремонтом моторной лодки. Чарльз был также соратником Рахманинова в издательском деле — ему принадлежали права на публикацию произведений композитора в Америке. В вопросах финансовых Рахманинов всецело полагался на Фоли, подчас даже слишком, о чем писал Сомову: «не хочу, чтобы Foley и только Foley всем бесконтрольно заведовал. Тут и моя вина, которую хочу теперь поправить» (ЛН2, 164). Дружба с Фоли продолжалась до последних дней жизни Рахманинова. Большую моральную поддержку Фоли оказывал семье композитора во время его болезни и после смерти. «Чарльз Фоли <…> очень нам помог в эти страшные дни», — вспоминала Наталия Рахманинова (ВР2, 329). С Иваном Буниным (1870-1953) Рахманинов познакомился в 1900 году на даче А. Чехова в Ялте. В своих воспоминаниях, изданных в 1950 году в Париже, Бунин так описал их знакомство с Рахманиновым: «При моей первой встрече с ним в Ялте произошло между нами нечто подобное тому, что бывало только в романтические годы молодости Герцена, Тургенева, когда люди могли проводить целые ночи в разговорах о прекрасном, вечном, о высоком искусстве… Впоследствии, до его последнего отъезда в Америку, встречались мы с ним от времени до времени очень дружески, но все же не так, как в ту встречу, когда, проговорив чуть не всю ночь на берегу моря, он обнял меня и сказал: “Будем друзьями навсегда!” Уж очень различны были наши жизненные пути, судьба все разъединяла нас, встречи наши были всегда случайными, чаще всего недолги, и была, мне кажется, вообще большая сдержанность в характере моего высокого друга» (ВР2, 25). Встречи Бунина и Рахманинова в России были не частыми, однако их переписка свидетельствует об интересе Рахманинова к творчеству писателя. На стихи Бунина Рахманинов в 1906 г. написал два знаменитых романса: «Ночь 22 печальна» и «Я опять одинок». В эмиграции Бунин оказался позже Рахманинова, выехав сначала в Киев, затем в Одессу, 26 января 1920 года он попал на Балканы, а уже оттуда уехал во Францию. В 1924 году возобновляется общение между Буниным и Рахманиновым. Поводом к началу переписки послужило крайне бедственное материальное положение Бунина, о чем он писал из Грасса 17 июня 1924 г.: «Дорогой друг, — позвольте назвать Вас так по старой памяти и в силу лучших чувств, неизменно мною к Вам питаемых, — обращаюсь к Вам со странной просьбой, которую, я надеюсь, Вы поймете и простите по безвыходности моего уже давнего эмигрантства: нет ли у Вас какой-либо возможности подействовать на кого-либо из богатых американцев помочь мне? Как многие, я лишен всякого достояния. Заработки ничтожны. Известность я завоевал в лучших кругах Европы порядочную (настолько, что нахожусь в числе кандидатов на Нобелевскую премию), но иностранцы, переводя и издавая меня, или ничего не платят (пользуясь нашим бесправием), или платят гроши, и т.д. Но буду краток, Вы поймете меня и без слов: нищета. С радостью слышу о Ваших успехах. Дай Бог Вам всего лучшего, сердечно Ваш Ив. Бунин» (ЛН2, 451). Рахманинов, получив письмо, отправил Бунину денежный перевод, а также написал, что «ужасно хотел бы Вас повидать!» (ЛН2, 157). Бунин ответил 12 августа 1924 г.: «Я смущен и мне больно ужасно. Благодарю Вас за Вашу сердечность чрезвычайно. При первой же возможности возвращу Вам с низким поклоном. Горячо жалею, что не увижу Вас» (ЛН2, 452). В 1927 г. Рахманинов снова пришел на помощь. Вере Николаевне — жене Бунина — сделали операцию, и как сообщал Бунин: «Очень тяжело жили и продолжаем жить» (ЛН2, 477). Рахманинов, как всегда, откликнулся на чужую беду делом: 16 февраля 1927 года он написал Бунину, что «через здешний Литературный фонд послал Вам небольшую сумму денег. Думаю, что деньги эти будут не лишними: у Вас было так много неожиданных расходов…» (ЛН2, 204). Интерес к творчеству соотечественника не прошел у Рахманинова и в эмиграции, он следил за выходом в свет его новинок. Желая порадовать Бунина он писал ему 1 марта 1926 года из Нью-Йорка: «Во вчерашнем, воскресном “Нью- 23 Йорк Таймс” помещена была статья об “Митина любовь” и Ваш портрет… Статья хорошая, хвалебная. А портрет скверный. И то и другое прилагаю. Может Вам интересно» (ЛН2, 186). Бунин ответил Рахманинову 29 марта из Парижа: «От всей души благодарю Вас, дорогой друг, за память. Шлю Вам привет и прошу прошения за краткость — пишу в постели, был тяжело болен уже с месяц. Теперь мне лучше, но ослабел ужасно… С большой любовь обнимаю Вас. Да сохранит Вас Бог…» (ЛН2, 464). Первая личная встреча Рахманинова с Буниным в эмиграции состоялась осенью 1926 года в Грассе. Об этом свидетельствуют дневник В.Н. МуромцевойБуниной: «12 сентября 1926 года. В шестом часу приехал Рахманинов. Посидел около часу. Он с семьей в Канне. Большая вилла, своя машина, на которой они приехали из Германии. Он очень мне понравился. Он очень прост и приятен…», «18 сентября 1926 года. Были у нас Рахманиновы. Очень приятна и мила его жена. Женственна, проста и добра…», «23 сентября 1926 года. Во вторник у Рахманиновых и от всей семьи осталось необыкновенное приятное и легкое впечатление. Дочери очаровательные…» (цит. по: ЛН2, 463). Среди фотографий, хранящихся в семейном альбоме Рахманиновых, есть относящиеся к посещению Грасса. Среди них — Бунин и Рахманинов, запечатленные именно в это время (Иллюстрация 1). Летом 1930 года Рахманинов с дочерью Татьяной снова приехал на собственном автомобиле в Канны. Галина Кузнецова, молодая писательница, гостившая в это время в семье Буниных, вспоминала приезд Рахманиновых: «Возвращаясь вечером с купанья, заметили внизу нашей горы чей-то великолепный темно-синий автомобиль. И. А. пошутил, что это, должно быть, какой-нибудь американский издатель, приехавший к нему, а когда мы вошли в калитку дачи, навстречу нам с кресла под пальмой поднялась высокая мужская фигура, а за ней что-то голубое. И. А. ждал Рахманинова с дочерью (Таней), приехавших на несколько дней в Канны. Сели, заговорили. У Тани оказался с собой американский аппарат, маленький синема, который она наводила поочередно на всех нас. Одеты оба были с той дорогой очевидностью богатства, которая доступна очень 24 немногим. Рахманинов еще раз поразил меня сходством в лице (особенно где-то вокруг глаз) с Керенским. Галстук, костюм, шляпа, кожа рук — все у него было чистейшее, особенно вымытое, выдающееся» (Кузнецова 2010, 172). Рахманиновы пробыли в Каннах шесть дней. Вместе с Буниными и Алдановым, который в это время тоже был в Каннах они устраивали пикники, купались, много общались. Сохранились любительские фотоснимки, сделанные в эти дни, на которых запечатлены Рахманинов, Бунин с женой, Алданов и Кузнецова. «Снимались в этот день бесчисленное количество раз», — записала Кузнецова в дневнике (Кузнецова 2010, 177). В 1933 г. материальное состояние Бунина несколько улучшилось — он получил Нобелевскую премию. Рахманинов отправил ему поздравительную телеграмму: «Искренние поздравления от господина из Нью-Йорка20» (ЛН2, 365). Дружеское общение Буниных с семьей Рахманиновых не прекращалось даже после смерти композитора. В доме правнуков Рахманинова в Коста-Рике хранятся два письма Бунина к внучке композитора Софье — поздравление с днем бракосочетания и благодарность за поздравление с днем рождения (ОстровскаяРозанова 1989, 23-27). Друзьями Рахманинова в эмиграции стала чета Стейнвеев: Фредерик и его супруга Джулия, владельцев фирмы по производству роялей «Steinway & Sons», а также их сотрудники, непосредственно общавшиеся с пианистом, в частности, менеджер А. Грейнер21. 1. 1. 2 Коллеги-музыканты Жена композитора вспоминала, что «в России у Сергея Васильевича была группа друзей-музыкантов, с которыми он часто виделся, любил обсуждать с ними разные музыкальные события, поговорить о приезжавших из-за границы артистах, дававших концерты в Москве, о литературе и пр. Этим друзьям он всегда играл В этой телеграмме Рахманинов с долей самоиронии перефразирует знаменитый рассказ И. Бунина «Господин из Сан-Франциско». 21 Подробнее об этом см. 2.2 20 25 свои новые сочинения, ценил их замечания и делился с ними своими сомнениями» (ВР2, 302). Среди музыкантов, наиболее близких Рахманинову в то время, Наталия называет Н.С. Морозова, А.Б. Гольденвейзера, В.Р. Вильшау, А.Ф. Гедике, А.А. Брандукова, Н.К. Метнера, С.И. Танеева и Ф.И. Шаляпина. «Уехав из России, живя за границей, он был лишен этого обмена мнениями, дружеских критических замечаний приятелей и остро чувствовал эту потерю», — продолжает она (ВР2, 302). Однако и во время эмиграции Рахманинов ведет переписку с оставшимися в России друзьями — своими консерваторскими соучениками Морозовым и Вильшау, неизменной остается его дружба с Шаляпиным, значительное сближение произошло с семьей Метнеров. Не прервалась в зарубежные годы и начавшаяся еще в России тесная дружба с Федором Шаляпиным (1873-1938). Их первое знакомство относится ко времени работы Рахманинова в Частной опере Мамонтова (сезон 1897/1898 года). Из знаковых для обоих музыкантов событий этого времени можно назвать совместное посещение Л.Н. Толстого после провала Первой симфонии Рахманинова (1900) и совместную работу над ролью Мефистофеля в одноименной опере Бойто для дебюта Шаляпина в La Scala (1900). В эмиграции Шаляпин оказался в 1921 году, выехав на гастроли по приглашению Сола Юрока и его фирмы «Несравненная Павлова»22. Разрешение на выезд было получено 8 августа 1921 г., а в командировочном удостоверении, выданном народным комиссаром внешней торговли Б.Л. Красиным, говорилось, что «означенные лица командируются мною за границу на предмет обследования подготовки практического решения вопроса о вывозе русского искусства за границу» (Летопись, 1985, Кн. 2, 166). Первые выступления Шаляпина на американской сцене после 1907 г., прошли в Нью-Йорке, в театрах «Манхэттен» (27 ноября 1921 г., сольный концерт) и «Метрополитен-опера» (9 декабря 1921 г., 15 июля 1921 г. А. В. Луначарский писал Шаляпину: «Уважаемый Федор Иванович. Я получил от фирмы с занятным названием „Несравненная Павлова“ приготовленный для Вас весьма серьезный контракт, который Вы, вероятно, подпишете. Завидный гонорар. По исчислению Наркомфина Вы будете там получать за выступление 5772 миллионов на наши деньги. Вот как мы Вас грабим, когда платим Вам по 5 миллионов. Что касается большого дела об устройстве Вас в России, то оно все еще переваривается в недрах Совнаркома» (Летопись, 1985, Кн. 2, 164) 22 26 Шаляпин исполнил партию Бориса в опере «Борис Годунов») 23. Здесь же, в НьюЙорке, после длительной разлуки, в январе 1922 г. состоялась встреча Шаляпина с Рахманиновым. Вместе с Шаляпиным из России уехали его вторая жена Мария Валентиновна (официально их брак был оформлен только в 1927 г.) и их дети. Семья обосновалась в Париже. Оказались в эмиграции и дети от первого брака — Борис, Федор и Ирина (крестница Рахманинова), с которыми Рахманинов очень сблизился в эти годы24. В 1935 году оба сына Шаляпина эмигрировали в Америку. Старший сын, Борис, — художник, его кисти принадлежат два портрета Рахманинова (1929 г. и 1940 г.) и его дочерей Ирины (нач. 1930-х) и Татьяны (1930 г.). Младший, Федор, стал актером. Особенно тесным его общение с Рахманиновым было в последние годы жизни композитора. Благодаря Федору Рахманинов познакомился с американской киноиндустрией. 24 августа 1927 г. постановлением СНК РСФСР Шаляпин был лишён звания Народного артиста и права возвращаться в СССР. Звание было восстановлено только в 1991 г., посмертно25. Как и Рахманинов, после объявления ему бойкота, Шаляпин тяжело отреагировал на произошедшее. Схожесть судеб двух великих русских музыкантов прослеживается в книге Никитина «Две жизни» (Никитин 2008), написанной в беллетристической манере, однако базирующейся на реальных событиях и документах. Их дружба продолжалась до самой смерти Шаляпина в 1938 г. С Метнерами Рахманинов познакомился еще в России, благодаря посредничеству Мариэтты Шагинян. По мнению М. Юнггрена, дружбе с Рахманинова с Николаем Метнером в России препятствовал брат Николая — Эмилий, считавший что Рахманинов «избалованный маэстро, слишком рано ставший маститым» (Юнггрен 2001, 26). Юнггрен также высказал предположение, что Шагинян культивировала в Рахманинове комплекс неполноценности по Подробнее об американских гастролях Ф. Шаляпина см.: Арсеева 2004, 393-405. Подробнее см.: Наумов 2006, 125-134. 25 Предпринятая ранее в 1956 г. попытка министра культуры СССР Н.А. Михайлова восстановить звание народного артиста оказалась неудачной. 23 24 27 отношению к коллеге, который утрировано посвящал свою жизнь служению «чистому» искусству (Юнггрен 2001, 66). В дальнейшем, особенно в эмиграции, это вылилось в своеобразное «чувство вины» перед менее успешным коллегой. Возможно именно поэтому Рахманинов принимал такое участие в жизни Метнера в период эмиграции, о чем речь впереди. Осенью 1921 года Метнеры выехали из России. Первая их встреча с Рахманиновым после долгого перерыва состоялась 9 июня 1922 года в Блазевице близ Дрездена. С этого времени Рахманинов, отдыхая летом в Европе, часто встречался с Метнерами. В мае 1924 года они совершили совместную поездку во Флоренцию. Метнер бывал гостем на летних дачах Рахманинова во Франции, а также в Сенаре. Часто Метнеры ждали, когда Рахманинов определится с местом отдыха, чтобы арендовать дачу неподалеку. Однако в целом отношения с Метнерами были неоднозначны. Не случайно Наталия Рахманинова писала: «Мы часто видались с Метнерами, но близко сойтись с ним было трудно» (ВР2, 303). Сказывалась различие в положении двух русских композиторов, признании публикой, успешности, состоятельности. Разницу между двумя музыкантами замечательно подметил их общий друг А. Сван: «Рахманинов, признанный всем миром артист, утомленный своими концертными поездками, мечтающий об отдыхе в кругу семьи и друзей, по всей видимости, не склонный к серьезному разговору, — и Метнер, которого широкая публика мало знает, композитор, ведущий замкнутый образ жизни и считающий свое искусство чем-то вроде религиозного священнодействия, ради чистоты которого он готов примириться с пустым карманом» (Сваны 1988, 187-188). Рахманинов вел активную работу по адаптации своего протеже в концертной индустрии, причем не только Америки, но и Европы, где авторитет Рахманинова был столь же велик. Уже в 1920-м, за год до выезда из России, Метнер получил предложение дать «ряд концертов в Соединенных Штатах на подобающих условиях» (ЛН2, 109), подписанное Стейнвеем и Рахманиновым. Но в ту пору Метнер предложением не воспользовался, а вспомнил о нем уже в эмиграции, 28 убедившись, по его собственным словам, «что концертирование здесь, в Европе, не может дать надлежащего заработка таким стрюцким26, как я» (Метнер 1973, 199). Однако деятельности Рахманинова по продвижению Метнера препятствовал, как ни странно, сам Метнер. Он часто отклонял устроенные Рахманиновым контракты в Европе по причине неудовлетворяющих его материальных условий, а в пору пребывания в Америке позволял себе выходки, непозволительные с точки зрения рекламы. Например, во время посещения в Нью-Йорке концерта известного в Америке пианиста Хатчесона, исполнявшего в числе прочих и метнеровские произведения, Метнер проигнорировал адресованные ему овации публики. В то же время Анна Метнер, жена композитора отметила, что «Коля получил удовольствие», а «Колины вещи <…> вызвали действительно наиболее шумные аплодисменты» (Метнер 1981, 235-236). Тем более странно, что, как записала она, композитор «сделал вид, что ничего не видит, и в ответ не кланялся, и это было совсем не по-американски» (Метнер 1981, 236). Заботясь о коммерческом успехе предприятия в Соединенных Штатах, Рахманинов начал, прежде всего, с рекламы. Имя Метнера в сочетании с эпитетами «великий композитор», «замечательный пианист», «вдохновенный создатель музыки»27 часто зазвучало в его интервью. Немаловажным оказалось и включение метнеровских произведений в программы рахманиновских концертов, т.к. любое произведение в руках гениального интерпретатора обретало привлекательность для публики и исполнителей. В данном случае напрашивается аналогия с пропагандистской деятельностью другого великого композитора-пианиста — Ф. Листа, с легкой руки которого Европа узнала такие имена, как Шопен, Вагнер, Балакирев, Глинка, Франк, Григ и многие другие. Таким образом, к моменту гастролей Метнера в США его произведения уже исполняли многие американские музыканты. Некоторые из них даже Стрюцкий (устар.) — «Пустой, неосновательный, ничтожный человек. “Стрюцкий” это ничего не стоящий, не могущий нигде ужиться и установиться, неосновательный и себя не понимающий человек, в пьяном виде часто рисующийся фанфарон, крикун, часто обиженный и всего чаще потому, что сам любит быть обиженным, призыватель городового, караула, властей — и всё вместе пустяк, вздор, мыльный пузырь, возбуждающий презрительный смех» (Толковый словарь русского языка: в 3-х томах / ред. Д. Н. Ушаков. — М. : Вече. Мир книги., Т. 3 : Р - Я. 2001. — с.335). 27 Из интервью, опубликованных в: ЛН1, 70-82. 26 29 воспользовались приездом композитора для получения консультаций и уроков, в частности — профессор Йельского университета в Нью-Хейвене Элсуорс Грёман и Эндрю Хай из Детройта. Благодаря многолетнему сотрудничеству и дружбе со Стейнвеем, Рахманинов, во время заключения метнеровского контракта с импресарио Ж. Дайбером, смог предложить гарантию фирмы Steinway & Sons (весьма «раскрученный» уже к тому времени бренд), что было немаловажно для начинающего гастролера в Америке. Но поездка Метнера в Штаты откладывалась по разным причинам и вместо весны 1923 года состоялась лишь в октябре 1924-го. Важную роль в организации гастролей играла финансовая сторона. Зачастую размер запрашиваемого гонорара не совпадал с возможностями приглашающей стороны. Так, например, по этой причине в 1919 г. не состоялись американские гастроли Игоря Стравинского, в организации которых Рахманинов также играл активную роль. В условия Стравинского входила оплата шести концертов по 1000 долларов за концерт и возмещение дорожных расходов. «Ваши требования показались столь высокими, — писал в этой связи композитору Н.Г. Струве, — что в первый момент мы пришли в полное уныние, не надеясь даже близко подойти к Вашим желаниям. Но Сергей Васильевич настаивал на продлении переговоров и дальше» (Стравинский 2000, т.2, 463). Но даже деятельное участие Рахманинова, привлекшего к процессу переговоров Стейнвея, не помогло заключению контракта. Гастроли Стравинского в Америке состоялись только в январе-марте 1925 года. Метнер же в первоначальном варианте контракта должен был дать 20 концертов при гонораре 350 долларов за каждый28 и еще получить 1500 от фирмы механических роялей «Duo-Art», принадлежащей «Эолиан-компани»29. Таким образом, сумма дохода должна была составить 8500 долларов. В сезоне 1924/25 гг. Метнер участвовал в 17 концертах (см.: Приложение А), гонорар за которые в переписке не уточняется. Но, судя по всему, эта сумма не устраивала Метнеров. Сам Рахманинов, собираясь в Америку, требовал не менее 600 долларов за концерт. Фирмой механических роялей Duo-Art в 1924/1925 г. были сделаны следующие записи произведений Метнера в его исполнении: Сказки е-moll из op.14 и a-moll из op.34, «Праздничный танец» из op.38 и «Радостный танец» из op.40. 28 29 30 Анна Метнер, узнав о заключении контракта с «Duo-Art», записала в своем дневнике30: «Это нас спасает, так как только от этого может остаться сумма, с которой можно будет вернуться в Европу и прожить зиму и лето, занимаясь только композицией», — подчеркнув тем самым, что гонорара от концертов будет недостаточно (цит. по: Метнер 1981, 217). Друг Метнера, музыковед и композитор Альфред Сван в своих воспоминаниях был другого мнения о финансовом успехе поездки, считая, что «в результате первого американского турне Метнер обеспечил себя деньгами и какое-то время мог не думать о новых ангажементах» (цит. по: Метнер 1981, 144). А ведь именно это и было одной из основных целей поездки. Сам Метнер в письме к брату довольно скептически отнесся к результатам гастролей: «Самый успех, каким, например, я пользовался в Америке, совсем не радует меня, несмотря на его несомненные реальные результаты, как-то — блестящие рецензии и некоторая сумма денег» (Метнер 1973, 296). Метнер сожалел об отсутствии успеха «идеального», т.е. «празднования его идеи» (Метнер 1973, 296). Согласно его представлениям, он должен принципиально ориентироваться на будущее — на посмертный успех, поскольку убедился в невозможности прижизненного. Поэтому даже небольшой «сегодняшний» успех пугал Метнера, разрушая его концепцию. Вот одна характерная цитата из писемдневников А. Метнер, во многом отражающей мысли мужа: «Критики были замечательные, так что я даже немного беспокоюсь. Что им нравится? Нет ли чего злободневного в Колиной музыке?» (цит. по: Метнер 1981, 282) Большой интерес представляет коммерческий результат мероприятия, т.к. этот аспект гастролей ставился Метнером под сомнение. Несправедливость его Дневники А. Метнер — документ, позволяющий проследить наиболее важные события зарубежного периода Н. Метнера. Согласно информации, приводимой З. Апетян в предисловии к их изданию: «Ежедневно или с большими и меньшими перерывами она фиксировала прошедшие события или намечаемые планы на будущее. Когда такие записи накапливались в достаточном количестве, они отправлялись к сестре Анны Михайловны — Елене Михайловне в Париж. По прочтении сестра пересылала записи в Цюрих, где жил брат Николая Карловича — Эмилий Карлович, а он, в свою очередь, отправлял дневники-письма в Москву. Анна Михайловна просила всех своих и Николая Карловича многочисленных родственников в Москве сохранить дневники-письма, так как Николай Карлович хотел по возвращении на родину прочитать их, чтобы воскресить в памяти пережитое. Так отложился солидный по объему и содержательный пласт документальных материалов, охватывающий периоды двух концертных турне Метнера по Америке в сезонах 1924/25 и 1929/30 годов, его первых концертных выступлений в 1928 году в Англии, приведших к многократным его поездкам туда в последующие годы, наконец сообщение о выступлении в Берлине в 1928 году, оказавшемся последним его концертом в Германии» (цит. по: Метнер 1981, 15). 30 31 мнения о недостаточно высоких гонорарах за концерты в Америке хорошо видна при сравнении с суммами, которые он получал в Европе. В своем письме к брату Александру Метнеру в 1922 г. композитор писал, что доход от его концерта в Берлине составил 600 немецких марок, что «по местным условиям для 1-го дебюта совершенно исключительно» (Метнер 1973, 225). Итак, Метнер считал это хорошим гонораром, однако предложенные в Америке 350 долларов за концерт его не удовлетворили. Известно, что курс доллара по отношению ко многим европейским валютам после первой мировой войны был очень велик. В результате сильной инфляции по состоянию на 1923 г. многие современные исторические исследования оперируют баснословной цифрой: 4,2 триллиона марок за доллар (Гиперифляция … 2008)! Таким образом, сумма американского гонорара была значительно выше той, которую Метнер мог получить в Европе. Немаловажен и тот факт, что в мае 1925 года Стейнвей выслал ему еще 500 долларов «в уплату за 2-й recital в Нью-Йорке» (Метнер 1973, 301). Первая гастрольная поездка Метнера в Америку нашла отражение в письмах К. Сомова в Россию. Он находился в это время в Штатах по делу устройства выставки картин русских художников и близко общался с семьей Рахманиновых. Вот что писал Сомов 4 февраля 1925 г.: «Третьего дня вечером в Eolian Hall был концерт Н. Метнера, на который нам прислали билеты <…>. Здесь уж такой обычай, надо играть в Нью-Йорке во что бы то ни стало для реноме и чтобы получить ангажементы в провинцию. Вся аудитория была даровая и дружественно настроенная. Рахманинов и мы роздали билеты кому только было можно. Он имел хороший успех и ему много аплодировали. Были только одни его сочинения <…>. Сочинения Метнера очень интересны. Конечно, он из второклассных, далеко не гениальных, но все же настоящих композиторов» (Сомов 1979, 267). В сообщении Сомова имеется ряд неточностей. Концерт проходил не 3-го, а 2-го февраля, и он был далеко не первым в турне Метнера, а одним из последних. Однако этот концерт был действительно очень важен для карьеры Метнера, не столько исполнительской, сколько композиторской. Подготовка к нему, а также поиск певицы для исполнения метнеровских романсов на этом вечере стал 32 основной заботой композитора с первых же дней пребывания в Америке. Изначально на роль солистки претендовала О. А. Слободская, однако ей предпочли Е. Сантагано. «Очень симпатичная певица с довольно хорошим голосом (драматическое сопрано). Такие вещи, как “Мечтателю”, поет гораздо лучше, чем, например, “Я вас любил”. Придется остановиться на ней, так как у нее есть Колины вещи в запасе. С ней не так много будет работы, ведь она русская», — так характеризовала певицу А. Метнер (цит. по: Метнер 1981, 214), объясняя выбор исполнительницы романсов на нью-йоркском концерте. Объяснение, надо заметить, достаточно сомнительное: ведь Слободская — тоже русская эмигрантка. Значительно позже, в конце 1940-х, Метнер отдаст предпочтение именно последней, пригласив участвовать в записи своих романсов на пластинки31. Уникальность концерта заключалась в том, что это был единственный концерт в турне, программа которого была целиком составлена только из метнеровских произведений (см.: Приложение А). Еще в декабре 1924 г. Метнер в письме к брату делился своим желанием дать авторский вечер: «Иметь такие блестящие выступления с лучшими оркестрами и тысячной аудиторией, пользоваться неизменно большим успехом и лучшими отзывами и при этом совсем не давать своих концертов (recital'я) — это кажется мне бессмыслицей» (Метнер 1973, 289). Особое значение концерт имел еще и потому, что он проходил в присутствии «самого уважаемого критика (вернее даже единственного уважаемого), известного всей музыкальной Европе» (цит. по: Метнер 1981, 232). Такими эпитетами А. Метнер награждает английского критика Эрнеста Ньюмена. Будучи поклонником творчества Метнера, тот написал весьма благожелательную рецензию на концерт русского гастролера, а также высоко оценил творчество Метнера в целом. Правда, некоторые похвалы критика, на наш взгляд, двусмысленны, включая постоянное сравнение с Брамсом32: «Метнер похож на Брамса лишь в бескомпромисности позиции. Однако Метнер в своих произведениях более верен себе, чем Брамс, ибо Воспоминания Слободской о совместной работе с Н. Метнером см.: Метнер 1981, 196—197. Сам Метнер, которого часто называли «русским Брамсом» этого сравнения не любил (см.: Долинская 2013, 262263). 31 32 33 Брамс, создавая свои песни, прислушивался к вкусам публики, которая больше обладает сердцем, чем умом. Метнер же не обращает внимания на ограниченность среднего любителя музыки. Немногие из песен Метнера, с таким пониманием исполненные Сантагано, окажутся технически по силам среднему певцу и аккомпаниатору. Брамс бывает сентиментален в своих песнях, Метнер же — никогда. Как ни прекрасны были исполненные песни, нам жаль, что большинство из них написано на русские тексты. Впрочем, многие песни написаны и на немецкие тексты — на языке более доступном нам, чем русский. Например, “Одиночество” — одно из немногих тончайших лирических произведений, написанных со времен Гуго Вольфа» (цит. по: Метнер 1981, 322). Особенно приятно для близких композитора «восторженный отзыв» критика (по оценке А. Свана) звучал на фоне неприязни Ньюмена к Стравинскому, посетившему Америку в этом же сезоне. Не упоминая имени композитора в своей рецензии, критик противопоставил ему Метнера, поставив последнему в заслугу, что «в то время как большинство композиторов за последнее время уклоняются в спекуляции, эксперименты, Метнер спокойно и, быть может, вызывающе ищет убежище в продолжении классической линии. Он пренебрегает легкими способами сочинения, столь характерными для нашего времени» (цит. по: Метнер 1981, 323). Не удивительно, что в своих письмах-дневниках Анна Метнер расценила нью-йоркский концерт как наиболее удачный: «атмосфера была самая приподнятая, и Коля был в вдохновении, и это всем передавалось, и успех был огромный. Каждая вещь решительно вызывала бурю» (цит. по: Метнер 1981, 233). Жена композитора лишь вскользь упоминает о том, что аншлага не было, объясняя это величиной зала: «зал был очень большой и потому не наполнен» (цит. по: Метнер 1981, 233) и совсем не говорит о том, о чем писал Сомов: что публика была приглашенная и оттого особенно благожелательно расположенная к концертанту. Вероятно, в таком приеме аудитории сказалось и уважение к организатору вечера — Рахманинову. Сложно найти более несхожие пути появления на западной концертной эстраде двух эмигрантов — Рахманинова и Метнера. Так, Рахманинов приехал в 34 Америку без предварительных договоренностей, самостоятельно выбрав бостонское концертное бюро Эллиса, в концертах Рахманинова всегда была идеально подобранная программа, свидетельствовавшая об отсутствии навязчивого стремления исполнять и пропагандировать только собственное композиторское творчество. Полная противоположность этому — концерты Метнера, приезд которого был задолго и тщательно спланирован и подготовлен с точки зрения рекламы, а также подкреплен финансовой гарантией, но при этом сам музыкант остался недоволен результатом, так как только по настоятельному совету Рахманинова и Уркса (представителя фирмы Steinway & Sons) он не составлял программ исключительно из своих произведений, как сделал это во время своего второго посещения Америки. Умалялся Метнером и финансовый успех предприятия, о котором говорилось ранее и который мало соотносится с утверждением композитора, будто материальные результаты поездки были «незначительны» (Метнер 1973, 294). Если же взглянуть объективно, то Рахманинов сделал все возможное для создания максимально выгодных условий для Метнера, причем менеджерские способности Рахманинова смогли оценить лишь гораздо позже, когда в 1928 г. организация второго американского турне была поручена А. Свану и канадскому пианисту Альфреду Лалиберте. Дело двигалось с трудом и, как вспоминал Сван, «вся зима прошла в хлопотах — часто безнадежных. <…> За всеми повседневными делами американская поездка не очень-то налаживалась» (цит. по: Метнер 1981, 145-146). Подводя итог, он писал: «В общем намечено было концертов пятнадцать и чистого заработка около трех тысяч долларов» (цит. по: Метнер 1981, 146). В результате состоялось восемнадцать концертов, однако престижность площадок, на которых на этот раз выступал Метнер, была невелика (см.: Приложение Б). Среди них — колледжи близ Филадельфии, разные школы, интернаты и даже женские монастыри, где думать о каком либо «идеальном успехе», выражаясь словами Метнера, не приходилось. Так, Сван признавался, что «Николая Карловича встречали с цветами и платили кто как мог, не очень разбираясь, откуда он и что собой представляет его музыка» (цит. по: Метнер 1981, 146). Условия 35 пребывания концертанта в Америке были уже не столь комфортабельны, как прежде, так что, по словам Свана, «сами Метнеры, вероятно, понимали, насколько второе американское путешествие было плохо организовано, и сознание этого не могло не портить им настроения» (цит. по: Метнер 1981, 147). Во время первого турне Метнер выступал на больших концертных площадках Филадельфии, Нью-Йорка и Детройта с такими известными дирижерами как Леопольд Стоковский и Фредерик Август Сток, вызывая большой резонанс в печати и реакцию авторитетных критиков. Выступления же второго турне нередко можно назвать, выражаясь современным языком, «шефскими концертами». Финансовый результат второй поездки также оказался значительно ниже — общая сумма гонорара составила запланированные изначально три тысячи долларов, несмотря на увеличение числа концертов. Однако и эту сумму Метнеры потеряли в результате мошенничества. Вот как описал эту ситуацию Сван: «Оказалось, что по совету заведующего концертным бюро фирмы Стейнвей и сыновья А.В. Грейнера, А.М. Метнер основную часть денег, заработанных Н. К. Метнером концертными выступлениями, поручила перечислить в один из французских банков некоему А. Гудману. Чек на сумму 2500 долларов, выданный Гудманом, оказался фальшивым. Ничего не подозревая, Метнеры представили американский чек во французский банк, и им было заявлено, что он “sans provisions” — то есть, что никакого вклада денег не было. Отчаянию Анны Михайловны не было пределов, и она буквально не смыкала глаз, пока Рахманинов — их неизменный и верный друг и защитник — не вызвал ее и не сказал, что “покупает” у них фальшивый чeк. Став владельцем чека, Рахманинов получил юридическое право вмешаться в эту историю и законным путем установить, кто же был повинен в мошенничестве» (цит. по: Метнер 1981, 147). К помощи Рахманинова Анна Метнер прибегла втайне от мужа: «По секрету от Николая Карловича я написала Сергею Васильевичу письмо», — сообщила она З. Апетян, работавшей над изданием эпистолярного наследия Метнера (цит. по: Метнер 1973, 398). О покупке Рахманиновым фальшивого чека Метнеру также не было известно. 36 К сожалению, в большинстве источников след этой скандальной истории обрывается. Только в примечании к изданию переписки Рахманинова отмечено, что указанная сумма так и не была взыскана с мошенника (ЛН2, 511-512). Присвоив себе таким же образом деньги Глазунова и Горовица, А. Гудман успел их растратить, оказавшись в результате неплатежеспособным. Рахманинов, узнав о том, что преступник находится на грани самоубийства, прекратил дело, фактически оплатив Метнерам все второе турне. С присущими Сергею Васильевичу великодушием и тактичностью он успокоил жену композитора, заверив ее, «что для него эти деньги, в сущности, совершенная мелочь» (ЛН2, 512). Больше участия в организации гастролей Рахманинов не принимал, но сохранил свои дружеские отношения с Метнерами до конца жизни. Остались в рахманиновском репертуаре и метнеровские произведения, но, в основном, выученные Рахманиновым еще до первой поездки Метнера в Америку. В 1941 году Рахманинов откликнулся на предложение директора Толстовского фонда33 А.Л. Толстой обеспечить приезд Метнера в Соединенные Штаты34. На себя Рахманинов был готов взять финансовую сторону, оставив фонду оформление документальной стороны дела: «Буду очень рад, если ее организация возьмется за это дело, — писал он своему секретарю Н. Мандровскому. — От афидевито35 я отказываюсь, но охотно пойду на банковскую помощь. Чтобы и этот вопрос сделать ясным, скажу так: все сборы и расходы я удваиваю. Например, если она из своих фондов уделит Метнеру 150 дол., то я дам 150 дол. с меня. Если эта сумма дойдет до 500 дол., то и я дам 500, но на этом остановлюсь» 36. Метнер в Америку в 1941 году не поехал, а жил во время Второй мировой войны в Англии. Диссонанс в отношения с Метнерами вносил психически неуравновешенный Эмилий Метнер, с которым Рахманинов, однако, продолжал общаться, часто О деятельности Толстовского фонда см. 1.2. Письмо А.Л. Толстой хранится в БК США и приведено в диссертации Р. Гейла (Gehl 2008, 178). 35 От англ. affidavit (письменное показание), вероятнее всего имеется в виду поручительство за Н. Метнера. Эмиграционной службе требовалось подтверждение, что приехавший сможет себя обеспечивать в Америке сам. 36 Неопубликованное письмо Рахманинова к Н. Мандровскому, выставленное на аукцион Sothby’s в 2011 году в Лондоне ориентировочно датировалось январем 1940 г. Письмо с обращением А. Толстой к Рахманинову датировано 27 января 1941 г. Это позволяет уточнить датировку письма Мандровскому, которое является ответом на предложение Толстой. 33 34 37 приглашая его в гости и поддерживая переписку. Их отношения колебались от доверительной дружбы, — когда, например, во время встречи в Нью-Йорке с Э. Метнером в 1923 году «композитор жаловался на ощущение преждевременно наступившей старости (под которой подразумевал и творческое бесплодие), чувство, конечно же, хорошо знакомое Метнеру» (Юнггрен 2001, 168), — до конфликтов. Причиной одного из них стало сочувственное отношение Рахманинова к Бруно Вальтеру, смещенному с должности художественного директора концертов в лейпцигском Гевандхаузе в результате прихода фашистов к власти. Э. Метнер, известный, как и его брат, своими антисемитскими настроениями, обвинил Рахманинова в «подлизывании к иудаизму» (Юнггрен 2001, 182). Упомянутый ранее Альфред Сван37 — один из новых друзей-музыкантов Рахманинова, первое заочное знакомство с которым состоялось в 1920 году, когда Сван обратился к композитору с просьбой гармонизовать несколько русских народных мелодий для сборника «Песни из многих стран». Личная встреча состоялась только в 1924 году, и с этого времени их общение не прекращалось. Рахманинов в переписке со Сванами в обращении часто использовал русский перевод их фамилии38: «Шлем „гусям-лебедям” наш сердечный привет. Вчера переехали сюда на дачу. Теннис удлиняется и расширяется. Грунт исправляется и улучшается. Ракетки купил новые. Мячи также! Разорился! Когда приедете?» (ЛН2, 281). Сваны были частыми гостями Рахманинова и свидетелями его русских застолий и развлечений. Рахманинов ценил их общество, чувствуя себя рядом с ними значительно раскованнее, чем с чопорным Метнером. В шутливой форме Рахманинов часто приглашал Сванов в гости. Вот одно из писем, написанных им в июле 1932 года на вилле Сенар: «Дорогие Сваны, открытку вашу получил. Содержанию ее плохо верю. Пыль в глаза пускаете! Относительно моря, пустого отеля, винограда — еще куда ни шло. А относительно солнца Альфред Сван (1890-1970) — английский музыковед, композитор, дирижер, один из основоположников русистики в США, профессор колледжей в Суорсморе и Хаверфорде. Родился и какое-то время жил в Петербурге, был женат на Екатерине Владимировне (в дев. Резвая) 38 Swan (англ.) — лебедь. 37 38 хвастаетесь! Небось и мы газеты получаем, а там только и пишут: везде дождь: и на море дождь и у Сванов дождь» (ЛН2, 333). Значительно теснее, чем в России, стали отношения Рахманинова со старшим поколением композиторов, оказавшихся в эмиграции. Полностью творчески сформировавшись, получив известность и признание еще на родине, они оказались отдалены от соотечественников, карьера которых началась уже за рубежом. Будучи менее подверженными влиянию окружающей музыкальной среды, так называемому «модернизму», они оказались и менее открыты для обретения нового круга знакомств. Не случайно такие персоны, как А. Глазунов, Н. Метнер, Н. Черепнин и А. Гречанинов, часто упоминались в прессе вместе с Рахманиновым: они входили в состав одних и тех же комитетов, находились в числе лиц, причастных к обеим русским консерваториям в Париже, они олицетворяли для русской колонии классическую русскую музыку. Как пишет Л. Корабельникова, «имена композиторов старшего поколения не просто ассоциировались с оставленной Россией, но и воплощали “русское” в музыке именно так, как оно сложилось в слуховом опыте их — также эмигрировавшей аудитории. Их место в русском музыкальном историческом процессе было уже обозначено и понятно; подобно Бунину или Куприну, они, продолжая писать, оставались самими собою; не оставаясь вовсе глухими к протекавшему рядом с ними художественному прогрессу, не могли и не хотели стать его участниками» (Корабельникова 1999, 92). Многим известно о непосредственном участии Александра Глазунова (1865-1936) в одном из самых драматичных событий творческой биографии Рахманинова: провале Первой симфонии39. Зачастую исследователи винят в неудаче Глазунова40, говоря о том, что исполнение было плохо отрепетированным, непродуманным по форме, что Глазунов дирижировал вяло. Сам Рахманинов писал Премьера Первой симфонии Рахманинова (ор.13 d-moll) состоялась 15 марта 1897 г. в Петербурге в рамках «Русских симфонических концертов». 40 В. Брянцева приводит слова дирижера А. Хессина: «Симфония была недостаточно срепетирована, оркестр “шатался”, отсутствовала элементарная устойчивость в темпах, многие ошибки в оркестровых партиях оказались не исправленными, а главное, поражала мертвая, внешняя, формальная передача без проблесков увлечения, подъема и яркости оркестрового звучания!» (цит. по: Брянцева 1976, 254) 39 39 в это время А.В. Затаевичу: «Или я, как некоторые авторы, отношусь незаслуженно пристрастно к этому сочинению, или это сочинение было плохо исполнено. А это действительно было так. Я удивляюсь, как такой высокоталантливый человек, как Глазунов может так плохо дирижировать? Я не говорю уже о дирижерской технике (ее у него и спрашивать нечего), я говорю об его музыкальности. Он ничего не чувствует, когда дирижирует. Он как будто ничего не понимает!» (ЛН1, 261-262). О том, что обида на Глазунова за провал симфонии не окончательно прошла в семье Рахманиновых даже спустя 36 лет, говорит почти анекдотический случай, относящийся к 1933 году. Вспоминая в разговоре со Сваном визит Рахманинова к Толстому после провала Симфонии, жена композитора Наталия утверждала, что «Глазунов был пьян, когда дирижировал ею» (Сваны 1988, 209). Гораздо меньше в отечественном музыковедении известен факт тесного общения композиторов за рубежом во время эмиграции. Злополучная премьера не повлияла на взаимоотношения двух музыкантов. Переписка Рахманинова с Глазуновым тех лет продолжала носить уважительный и почтительный характер. В 1898 году Рахманинов сделал четырехручное переложение его Шестой симфонии. А в эмиграции Рахманинов неизменно доброжелательно отзывался о Глазунове как музыканте. Так, К. Сомов записал в своем дневнике 9 сентября 1928 г.: «С.В. говорил со мной <…> о Глазунове, которого он очень ценит» (Сомов 1979, 583). В 1926 г. Глазунов прислал Рахманинову ответ на полученный им из Америки поздравительный адрес, «покрытый многочисленными подписями всемирно известных дорогих мне музыкантов, отечественных и иностранных» (ЛН3, 405). Рахманинову он делегировал передать свою благодарность заокеанским коллегам, что говорит о не прервавшемся общении двух музыкантов. Глазунов обращался к Рахманинову и с другими просьбами. Например, в 1925 году Глазунов просил Рахманинова помочь в трудоустройстве Александра Чеснокова41, брата известного композитора, автора духовной музыки Павла Чеснокова. См. письмо А.К. Глазунова С.В. Рахманинову от 12 марта 1925 г. (ЛН3, 403-404) Шаги, предпринятые Рахманиновым для исполнения просьбы коллеги неизвестны, однако известно, что А.Г. Чесноков в Америке никогда не работал. В 1925 году он выехал в Прагу, где руководил Общестуденческим русским хором имени А. А. Архангельского (подробнее об этом см.: Мелешкова 2010, 92-101), в 1927 г. переехал в Париж, где работал 41 40 В эмиграции Глазунов оказался на одиннадцать лет позже Рахманинова. Он выехал за границу 15 июня 1928 года для участия в составе жюри композиторского конкурса к 100-летию со дня смерти Ф. Шуберта, проходившего в Австрии. Командировка, рассчитанная на три месяца, затянулась на восемь лет. В Россию Глазунов уже не вернулся, ссылаясь на различные обстоятельства, связанные, прежде всего, со здоровьем. Умер Глазунов в 1936 году в Париже42. Если во время общения в России Глазунов был маститым музыкантом, профессором Петербургской консерватории (а с 1905 г. и ее директором), а Рахманинов молодым неизвестным композитором, то в эмиграции роли меняются. Рахманинов — всемирно известный пианист и композитор, в то время как Глазунов уже мало знаком европейской публике, и его творчество имеет большое значение только для представителей русской колонии. Об этом выразительно говорит обстановка на сольных парижских концертах Глазунова и Рахманинова в 1928 году. Для обоих музыкантов это был своеобразный «дебют» в Париже: у Рахманинова первое выступление после 1907 года, когда он участвовал в «Русских исторических концертах», организованных Дягилевым; у Глазунова — первое выступление в качестве «советского» гостя43. Прокофьев в дневнике записал после концерта Глазунова 19 декабря 1928: «Народу немного, французов почти никого, больше русских — не сравнить с помпезным концертом Рахманинова» (Прокофьев 2002, т.2, 657). Действительно, концерт Рахманинова стал событием не только для русской колонии в Париже, но и для европейской публики, интерес которой был подогрет успехом американских выступлений пианиста. Присутствовал на нем и Глазунов. В 1929 году Глазунов выехал из Парижа в Америку на гастроли, продолжавшиеся с 6 ноября 1929 г. по 1 марта 1930 г. Приезд Глазунова был обставлен соотечественниками с американским размахом: о нем сообщали в редактором и аранжировщиком в музыкальном издательстве Salabert, читал лекции по церковному пению и теории музыки в Русской консерватории и Свято-Сергиевском богословском институте. 42 Подробнее об этом см.: Проскурина 2010. В Париже Глазунов ранее выступал в 1889 году, это был его европейский дебют в качестве дирижера. После революции Глазунов не прекратил концертные поездки за границу: известно о его концерте в 1921 году в Берлине. 43 41 выпусках самой авторитетной газеты русской Америки «Новое русское слово»; по инициативе Общества «Друзей Русского искусства» был сформирован «Комитет чествования и встречи Глазунова», в который вошли видные русские эмигранты; в честь Глазунова 3 января 1930 г. был устроен прием в элитном артистическом клубе «The Bohemians»; музыку композитора транслировали по радио... Рахманинов на концертах Глазунова не мог присутствовать, за исключением генеральной репетиции в Чикаго (20 декабря 1929 г.), на которой был в обществе А. Зилоти и А. Гречанинова. Финансовый итог гастролей, несмотря на успех у публики, оказался невелик. Связано это было не только с болезнью Глазунова, приведшей к отмене ряда концертов, но и с тем, что композитор стал жертвой того же мошенника Гудмана, о котором упоминалось выше. Оказавшийся без денег Глазунов смог вернуться в Европу только благодаря финансовой помощи Рахманинова и Зилоти. В воспоминаниях Свана содержится еще один факт об американских гастролях Глазунова. Во время встречи 18 февраля 1930 г. Рахманинов рассказал ему, что Глазунов «заработал две тысячи долларов — за четыре выступления в качестве дирижера, по пятисот долларов за каждое, — но истратил все в Америке. Ну, мы и собрали для него еще две с половиной тысячи. Дали ему заказ на квартет. Я спрашивал его, как подвигается квартет, говорит: написал одну треть» (Сваны 1988, 195). Седьмой струнный квартет op. 107 С-dur действительно был заказан Глазунову во время американского турне скрипачом Жаком Гордоном, состоявшем в квартетном обществе Чикаго и возглавлявшем струнный квартет своего имени. В партитуре Седьмого квартета Беляевского издательства значится посвящение: «To the Gordon String Quartet». К написанию квартета Глазунов приступил уже по пути из Америки в Европу: в письме Л. Николаеву от 21 февраля 1930 г., написанном на борту парохода «Rochembeau», Глазунов сообщал: «Получил предложение сочинить квартет, над которым работаю усердно, правда, урывками. Первую часть в несколько классическом стиле сочинил и записал. Для остальных имею материалы» (Глазунов 1958, 399). Квартет был завершен в июле 1930 года, но 42 деньги за него Глазунов получил не сразу. В письме Я. Вольфману от 17 сентября 1930 года он жалуется: «Лицо, заказавшее мне квартет, задолжало мне 500 долларов, на которые я летом рассчитывал. Словом свинство!» (Глазунов 1958, 402). После возвращения Глазунова из Америки Рахманинов неоднократно предлагал ему материальную помощь, о чем свидетельствует письмо Глазунова от 20 сентября 1932: «В продолжение последних пяти лет моего пребывания за границей ты был ко мне так дружески предупредителен, что дважды спросил меня, не нуждаюсь ли я в деньгах» (ЛН3, 409). Со временем здоровье Глазунова ухудшалось, концертная и композиторская деятельность не приносили необходимого дохода для содержания семьи, которая в эти годы состояла из жены, Ольги Николаевны, и приемной дочери Елены Гавриловой. И Глазунов решился обратиться за помощью к Рахманинову: «после перенесенной мною изнурительной болезни я должен признаться, что я действительно стал нуждаться. Поэтому я решил обратиться к тебе, опираясь на твои дружеские слова, и просить тебя помочь мне, одолжив заимообразно на время некоторую сумму» (ЛН3, 409)44. Сумма, которую просил Глазунов, была 20 тыс. франков. Рахманинов столь крупную сумму одолжить Глазунову не мог, однако сразу же выслал чек на 5 тыс. франков и обещал добавить еще 5 тыс. в дальнейшем. Поблагодарив Рахманинова за помощь, Глазунов обещал, что «возврат долга своего я гарантирую по моем выздоровлении из того же источника» (ЛН3, 412), подразумевая свой единственный источник дохода в это время — авторские отчисления из «Societe des Aueurs, Compositeurss etc.»45. Обещание это ему не суждено было выполнить, впрочем, Рахманинов, скорее всего, на это и не рассчитывал. Отношения между Рахманиновым и Глазуновым не ограничивались только финансовой помощью. Если судить по письмам Глазунова46, Рахманинов интересовался творческими планами старшего коллеги, его здоровьем, навещал во Незадолго до этого, 13 июня 1932 г., со сходной просьбой Глазунов обратился к Я.А. Вольфману, который прислал композитору 8000 франков (А.К. Глазунов: возвращенное наследие 2013, 251-252). 45 «Общество писателей, композиторов и т.д.» (франц.). 46 Письма Рахманинова к Глазунову этого периода не сохранились. 44 43 время пребывания в Париже. На письме Глазунова от 28 января 1936 г., сохранившемся в архиве Рахманинова, есть пометка, сделанная Рахманиновым: «Последнее письмо Глазунова». Среди людей, вхожих в круг Рахманинова, были, разумеется, и музыканты, с которыми он выступал на сцене или делал студийные записи: Надежда Плевицкая, Фриц Крейслер47, Яша Хейфец, Пабло Казальс, Леопольд Стоковский, Юджин Орманди, Артуро Тосканини, Бруно Вальтер, сэр Генри Вуд, Виллем Менгельберг48 и др.. Их общение не ограничивалось только профессиональной деятельностью, музыканты часто встречались и вне сцены. Большая дружба связывала Рахманинова с коллегами-пианистами —Владимиром Горовицем и Иосифом Гофманом. С Надеждой Плевицкой, знаменитой исполнительницей русских народных песен, Рахманинов познакомился в эмиграции, после того как 5 января 1926 года певица прибыла в Нью-Йорк. С этого момента началось их творческое сотрудничество: Рахманинов аккомпанировал певице на концертах, они сделали совместную запись на пластинку49. Присутствовавший на их совместном концерте концерте в отеле «Плаза» скульптор Сергей Коненков вспоминал: «Как-то я попал на концерт исполнительницы русских народных песен Плевицкой, пользовавшейся громкой славой, как прежде — в России, так и после, в эмиграции, в Америке. Аккомпанировал ей Рахманинов. Можете представить, какое это было чудо! Одета Крейслер Фриц (1875-1962) родился в Вене. С Рахманиновым познакомился в 1910 г. в Берлине, в доме Кусевицкого. Музыканты общались во время московских гастролей Крейслера 1910-1913. В 1914, после ранения на фронте, Крейслер уехал в США, где с 1918 он поддерживал дружеские отношения с Рахманиновым. В 1919 году Рахманинов присутствовал на нью-йоркской премьере оперетты «Цветы яблони», написанной Крейслером совместно с В. Якоби. Обращение скрипача к композиторской деятельности было связано с запретом на концертную деятельность, вызванном антиавстрийскими настроениями. Как и Рахманинов, Крейслер сотрудничал с компанией «Victor» в Лондоне (с 1910 г.), а позднее с «RCA Victor» в Нью-Йорке, предоставив им исключительное право записи своего исполнения. 48 Вииллем Меенгельберг (1871-1951) — голландский дирижёр немецкого происхождения. В 1895 г. получил место руководителя оркестра Концертгебау в Амстердаме. С 1920 Менгельберг выступал в Нью-Йорке, где год спустя возглавил местный филармонический оркестр (с 1927 работал вместе с А. Тосканини). Будучи знакомым с многими современными ему композиторами — Малером, Р. Штраусом, Шёнбергом, Регером, Рахманиновым — Менгельберг активно пропагандировал их сочинения, часто исполняя их в своих концертах. Рахманинов посвятил ему поэму «Колокола». В 1934 стал профессором музыки в университете Утрехта. Последние годы жизни Менгельберг провёл в Швейцарии. 49 Подробнее см.: 2.2. 47 44 Плевицкая в русский сарафан, на голове кокошник, весь в жемчугах. Рахманинов в черном концертном фраке, строгий и торжественный. У Плевицкой, выросшей в русской деревне, жесты женщины-крестьянки, живые народные интонации, искреннее волнение в голосе»50. Разумеется, напряженный концертный график самого Рахманинова делал невозможными их частые выступления. Однако даже немногочисленные совместные концерты по мнению исследователя могли хорошо отразиться на репутации только что прибывшей певицы: «Участие в концертах Плевицкой известного в России культурного и общественного деятеля князя Оболенского и, прежде всего, всемирно признанного пианиста Сергея Рахманинова привлекло к творчеству Плевицкой особое внимание» (Стронгин 2005, 200). Плевицкая была знаменита в эмиграции не только своим пением. С ее именем связан громкий судебный процесс. 22 сентября 1937 году Плевицкую обвинили в соучастии в похищении главы «Русского общевоинского союза» генерала Миллера. Третий муж Плевицкой Н. В. Скоблин — действительный участник этой акции, спланированной НКВД, — скрылся. Французский суд приговорил Плевицкую к 20 годам каторжных работ в тюрьме города Рейн, где она и умерла в 1940 году. 1. 1. 3 Корреспонденты Рахманинова в Советской России Рахманинов поддерживал отношения с оставшимися в России родственниками и друзьями. «Литературное наследие» содержит переписку композитора с матерью Любовью Петровной Рахманиновой (1853-1929) и тетей Трубниковой Марией Аркадьевной (1853-1941), а также с консерваторскими товарищами и коллегами, оставшимися в России. На протяжении всех лет эмиграции не прекращалась переписка Рахманинова с Вильшау. Всего сохранилось 40 писем Вильшау к Рахманинову и 15 ответных писем Рахманинова. Копии писем Вильшау, оригиналы которых хранятся в Библиотеке Конгресса США, были обнаружены в архиве Апетян и опубликованы 50 Цит. по: Стронгин 2005, 200. Этот эпизод отсутствует в книге ВР2 1988. 45 в 2006 году (Новое о Рахманинове 2006, 67-98). Содержащееся в них описание неприглядной советской действительности тех лет — нищеты, голода, а также интриг в Московской консерватории, — скорее всего, стало причиной столь длительного их замалчивания. В комментариях к «Литературному наследию» Апетян опубликовала только нейтральные фрагменты, касавшиеся исключительно музыки Рахманинова и ее исполнения на советской сцене. Из писем своего консерваторского друга Рахманинов узнавал о подробностях московской жизни. Вильшау анализировал творчество Рахманинова, просматривал новые, только что изданные произведения композитора, высказывал свое мнение о них. Редко кто в американском окружении композитора, а также среди музыкальных критиков Америки и Европы, делал столь подробный анализ новых произведений композитора. Через Вильшау с зарубежными новинками Рахманинова знакомились московские пианисты, в частности Гольденвейзер и Игумнов, устраивая, подчас, соревнования за право первым исполнить их на сцене (см.: ЛН3, 283). Письма Рахманинова к Вильшау содержат подробные описания жизни семьи композитора за рубежом, насущных проблем, пианистических будней. Вильшау зачастую в своих письмах предлагает Рахманинову идеи для новых сочинений, пытается вдохновить на работу. Зная о бедственном материальном положении своего друга, Рахманинов оказывал ему помощь, присылая продовольственные посылки через American Relief Administration и денежные переводы51. Более официальный характер носит переписка Рахманинова с другими советскими коллегами: А. Б. Гольденвейзером, А. Ф. Гедике, Р. М. Глиером. Разумеется, круг лиц, общавшихся с Рахманиновым в годы эмиграции, был значительно шире упомянутого нами. Архивные находки постоянно добавляют новые имена и сюжеты. Так, например, содержащийся в фондах ВМОМК им. М.И. Глинки немой фильм «Рахманинов на отдыхе» (хроника 1929 года) с комментариями Б.Ф. Шаляпина, просматривавшего фильм вместе с сотрудниками музея в 1977 году, дает представление о разнообразии лиц, гостивших в летние 51 Подробнее см.: 1.3 46 месяцы в семье Рахманиновых. В кадре можно увидеть художника К. Сомова, сотрудника РМИ и «Таир» Г. Пайчадзе, брата и мать Н.А. Рахманиновой, египтолога М. Малинина52, пианиста В. Павловского53, считавшего себя учеником Рахманинова; посла Временного правительства во Франции В. Маклакова54, С. Зернову55 с дочерью. Таким образом можно говорить о том, что, несмотря на репутацию нелюдимого и замкнутого человека, круг общения Рахманинова в эмиграции не только не сократился, но наоборот, расширился. К прежним друзьям, связь с которыми как лично, так и по переписке, Рахманинов старался сохранить, добавились новые. Условия эмиграции заставили сплотиться ранее не общавшихся соотечественников. Причем Рахманинов в общении с представителями русской диаспоры олицетворяет собою ту идею взаимопомощи, которая была свойственна далеко не всем эмигрантам. Малинин Михаил Владимирович (1900-1977) — ученый-египтолог, деятель культуры. Учился на историкофилологическом факультете Московского университета и в Московской консерватории у пианиста К.Н. Игумнова. В 1923 эмигрировал в Прагу. Учился в Пражском университете (1923-1924). В 1925 приехал в Париж. Получил диплом Высшей школы практических наук. В 1930–1935 жил в Египте, учился в Каире во Французском институте Восточной археологии. По возвращении в Париж заведовал библиотекой по египтологии в Collège de France. С 1946 член правления Российского музыкального общества за границей (РМОЗ). 53 Павловский Валентин — пианист. В конце 1920-х — 1930-е в Париже работал концертмейстером певиц Н. Кошиц, П. Трейхлер, Е. Карницкой и др. Играл в ансамблях со скрипачами М. Блох (1934), В. Рейнольдс (1936), с виолончелистом Г. Пятигорским (1938); участвовал в концертах композитора Ю. Мельмейстера, в концерте еврейской музыки и слова (1934), в вечерах учащихся Русской консерватории в Париже и др.. 54 Маклаков Василий Алексеевич (1869(70)-1957) — общественно-политический деятель, юрист, публицист, мемуарист. Окончил историко-филологический и юридический факультеты Московского университета, адвокат, присяжный поверенный, депутат II, III и IV Государственных дум, член ЦК партии кадетов. Член Всероссийского земского союза и Прогрессивного блока. Посол Временного правительства во Франции. В 1919 г. вошел в состав «Русского политического совещания», возглавлял Центральный офис по делам русских беженцев во Франции. С 1924 г. руководитель Русского(эмигрантского) комитета объединенных организаций. 55 Подробнее о ней см.: 1.3 52 47 1. 2 Рахманинов как общественный деятель. — Нет уж, пожалуйста, — сказал Федор Константинович <...>, — на меня не рассчитывайте. Ни в какие правления никогда в жизни не войду <…>. Не хочу валять дурака. — Ну, если вы называете общественный долг валянием дурака... — Если войду в правление, то валять буду непременно, так что отказываюсь как раз из уважения к долгу. В. Набоков «Дар» О значении фигуры Рахманинова для русской колонии прекрасно говорит адрес, врученный ему на юбилейном вечере 7 мая 1933 года: «Радостно нам приветствовать чистого и высокого художника-соотечественника русского. Композитор, пианист, дирижер — как бы три облика единого Вашего существа, в предельной яркости. Весь мир знает Вашу музыку. В ней даете Вы самые глубокие и самые роскошные и богатые — в простоте и сдержанности Вам свойственной — выражения русского национального духа. <...> Россия породила Вас, Московсконовгородский человек, русской землей, воздухом вскормленный, колоколами вдохновленный. Вы пронесли Россию и Москву через мир. Во всем у Вас Россия — вплоть до “Колоколов” и высот “Всенощной” — Вашего перла. Но, покоряя этот мир — Америку, как и Европу, вплоть до глухих уголков Африки, — Вы не забыли Родины. О, как легко для человека Вашей славы отойти сейчас от России и всего русского! Вы это не сделали. Наоборот, все что имеет отношение к России — Ваше. Все русское безраздельно владеет Рахманиновым. Потому и является он перед лицом мира и выразителем русского национального гения и печальником о всех русских. Потому с особенным чувством направляют сегодня к нему свои сердца глубоко тронутые и благодарные русские. Сергей Васильевич! Мы приветствуем в Вас великого художника, глубокого, замечательного человека, бескорыстного патриота» (цит. по: Полякова 2005, 50). 48 Такой статус представителя России на международном уровне обязывал Рахманинова к определенного рода общественной деятельности: его имя в составе учредителей, жюри или в качестве рекомендателя значительно увеличивали престиж события, фонда или конкурса. Будучи вне концертной эстрады по натуре своей непубличным человеком, Рахманинов понимал необходимость участия в жизни русской колонии, но по возможности старался не афишировать свою деятельность и избегать каких бы то ни было обязательств, которые могли бы помешать его творческой деятельности. Однако это не говорит о безразличии Рахманинова к тем общественным делам, к которым он был причастен. 1. 2. 1 Регалии Рахманинов был значительной фигурой не только в глазах эмигрантского сообщества, но и за его пределами, о чем свидетельствуют всевозможные знаки признания со стороны музыкальных обществ и учебных заведений, стремившихся включить имя Рахманинова в списки своих почетных членов или профессоров. Так в 1939 году руководитель одного из них, У. Де Мотт писал Рахманинову: «Дорогой сэр, недавно была организована Музыкальная гильдия в Чикаго, цель которой — содействовать пониманию лучшей музыки на Среднем Западе. Желая выразить наше признание ваших заслуг перед американской музыкой, мы приглашаем Вас стать почетным членом этой гильдии» (ЛН3, 344). В 1940 году в Вашингтоне был образован «Клуб имени Рахманинова» во главе с Джейн Филлипс, задачей которого было «увеличить интерес к фортепианному исполнительству и к новой музыке вообще» (ЛН3, 355). Довольно необычно выглядит связь имени Рахманинова с пропагандой новой музыки, если учесть его имидж консерватора. В 1941 году Рахманинов был включен в состав членов почетного комитета Музыкальной гильдии, также занимающейся пропагандой новой музыки. На деньги филадельфийских и нью-йоркских меценатов организация планировала провести четыре бесплатных концерта, программа которых «должна состоять из 49 современных сочинений и из замечательных музыкальных произведений прошлого: иначе такие концерты не будут слушать» (ЛН3, 362). О высоком статусе Рахманинова в западном музыкальном мире говорит «Список регалий», который хранится во ВМОМК им. М.И. Глинки56. Среди указанных там к периоду эмиграции относятся: — 6 декабря 1920 г. избрание в Почетные Члены Академии Св. Цецилии в Риме (Academy of St. Cecilia, Rome, Italy); — 24 января 1922 г. присуждение диплома Доктора музыки в Небраска, Линкольн Университета, Школа Файна Артс (Nebrasca, Lincoln University); — 8 марта 1932 г. поднесение золотой медали Королевским Филармоническим обществом (Royal Philharmonic Society in London). Медаль была вручена Рахманинову герцогиней Атольской во время концерта в Лондоне; — 1934 г. избрание Почетным директором Консерватории в Итака (Conservatory of Music in Ithaca, N.Y.). Об официальном признании Рахманинова говорят также его частые выступления в Белом Доме: 10 марта 1924 г., 16 января 1925 г. и 30 марта 1927 г. Рахманинов сообщал о них в интервью: «Я очень благодарен Америке, и благодарность свою проявляю ежегодно, выступая на интимных концертах у президента Кулиджа в Белом Доме в Вашингтоне, в кругу самых близких к президенту лиц…» (цит. по Троп 1993а, 220). 1. 2. 2 Рахманинов и учебные заведения русской колонии Большое значение имя Рахманинова имело для учебных заведений русской колонии. В «Русском Париже» существовало три высших музыкальных учебных заведения: Русская консерватория в Париже (основана 31 октября 1924 года членами Русского музыкального общества за границей — РМОЗ и с 1932 года часто называемая Русской консерваторией РМОЗ), Русская Народная консерватория List of various distinction received by Rachmaninoff. ВМОМК им. М.И. Глинки. Ф. 18. №208. 2 л. Список составлен предположительно С. Сатиной на двух языках — русском и английском. 56 50 (преобразованная из музыкальной школы при Народном университете в 1931 году и в том же году ставшая Консерваторией имени С. Рахманинова) и Русская Нормальная консерватория57. Рахманинов не принимал непосредственного участия в педагогической деятельности этих учебных заведений, однако являясь членом РМОЗ был связан с Русской консерваторией РМОЗ и в 1931 году, по просьбе художественного совета приняв звание ее почетного директора, о чем сообщалось в газете «Последние новости» за 26 апреля 1931 г.58 В марте того же года Рахманинов согласился дать свое имя Русской Народной Консерватории. Стремление музыкальных учебных заведений эмиграции связать свое имя с именем великого соотечественника понятно: в условиях большой конкуренции это было необходимым условием для поднятия престижа заведения. Именем Рахманинова стремились воспользоваться учебные заведения не только в Париже. В июне 1933 года один из организаторов нового Музыкального колледжа в Мемфисе В. Лабунский прислал Рахманинову письмо с просьбой поддержать начинание и написать «одобрительное», «так сказать, благословляющее» (ЛН2, 561) письмо. Рахманинов исполнил просьбу Лабунского и 25 июля 1933 г. подписал подготовленный Е. Сомовым «эндерсмент»59. В 1934 году по просьбе В. Карапетова, председателя Попечительского Совета колледжа в Итаке, желающего обеспечить своему учебному заведению поддержку «некоторых выдающихся музыкантов и театральных деятелей, проживающих в Нью-Йорке или путешествующих по всему миру» (ЛН2, 344), Рахманинов вошел в состав Попечительного Совета, где в его обязанности должно было входить ежегодное посещение заседаний в удобное для него время (ЛН3, 244). В 1932 году в Париже на собрании объединения бывших воспитанниц Московского Екатерининского института Рахманинов был избран почетным председателем (ЛН2, 554). Об этом сообщила ему Ю. Кутырина, председательница Подробнее о педагогическом составе консерваторий, изучаемых предметах и плате за обучение см.: Проскурина 2010, 47-52. 58 Последние новости. 1931. № 3686. С. 3. 59 От англ. «endorsment» — одобрение, приводится в транскрипции Рахманинова (ЛН2, 355) 57 51 объединения, ученица Рахманинова в годы его педагогической деятельности в Екатерининском институте (1902-1906 гг.). Несмотря на то, что в эмиграции Рахманинов не занимался педагогической деятельностью, существовало большое количество музыкантов, стремившихся использовать статус «ученика Рахманинова» для карьерного роста. Особенно много «учеников» появилось после смерти композитора. С. Сатиной был составлен «Список “учеников”, никогда у Рахманинова не учившихся»60. В нем указаны пианисты Джена Бакхауэр (Bachauer, Gena), Кен Кларк (Clarke, Ken), Николас Палевский (Polewsky, Nicholas), Борис Ландж (Lange, Boris), Руфь Слезинска (Sleczinska, Ruth) и Юрий Арбатский (Arbatsky, Yuri)61. К списку Сатина приложила вырезки из газет и программки концертов лже-учеников. Одна из статей называется «Ученик Рахманинова раскрывает его секреты» (A Rachmaninoff Pupil reveals His Secrets, «New York Times», 1950 December, 10). В ней пианистка Дж. Бакхауэр рассказывает о том, как она брала уроки у Рахманинова, в чем заключались принципы его фортепианной игры и педагогики. На вырезке из газеты есть комментарий С. Сатиной: «Самозванка! Никогда Р. ее не видел, никогда не учил. Возмутительно! От начала до конца ложь»62. 1. 2. 3 Рекомендательные письма Пользуясь своим авторитетом в музыкальном (и не только) мире, Рахманинов давал своим друзьям рекомендации при устройстве на работу. Рекомендательные письма он писал для Л.Э. и Ю.Э. Конюсов63, М. Фокина64, польского дирижера Грегора Фительберга (ЛН3, 197), пианиста Б.М. Лазарева65, содействовал ВМОМК им. М.И. Глинки. Ф.18. №2006. Появлению Ю. Арбатского в этом списке мы обязаны, по мнению Сатиной, ошибке журналистов, неверно истолковавших слова пианиста и композитора, бывшего стипендиатом Рахманинова, но никогда у него не учившегося. 62 ВМОМК им. М.И. Глинки. Ф.18. №2006 63 На должности профессоров в консерваторию, которую планировали открыть в Монреале (ЛН2,148) 64 Педагогом в Институт Кертиса (ЛН2, 279) 65 8 ноября 1933 г Рахманинов писал: «Мне доставляет удовольствие заявить, что я считаю Бориса Лазарева исключительно одаренным и добросовестным преподавателем фортепиано. Мистер Лазарев, будучи сам образованным музыкантом, обладает редким талантом понимания индивидуальности своих учеников и умения 60 61 52 устройству на работу П.Б. Струве66. Большое внимание Рахманинов проявил к судьбе Владимира Набокова67. Стремясь помочь ему найти работу, Рахманинов писал сотруднику Библиотеки Конгресса США А. Маклейшу 13 ноября 1940 года: «Известный русский писатель, Владимир Набоков (псевдоним Сирин), в этом году приехал из Европы. Это сравнительно молодой человек (ему 36 лет) получил свое образование во Франции и Англии (закончил Кэмбридж). Он владеет русским, французским и английским языками, и, если у Вас есть вакансии, он будет очень полезен. Поверьте мне, что я не стал бы Вас беспокоить, если бы крупный русский писатель не находился сейчас в состоянии крайней нужды. Если вы сумеете сделать для него что-нибудь, я буду Вам крайне обязан» (ЛН3, 184-185). Со сходной просьбой Рахманинов обратился и к Э.Р. Рид, сотруднику газеты «The New York Herald Tribune», однако в обоих случаях безуспешно. Поддержка Рахманинова имела большое значение для карьеры в эмиграции Михаила Чехова. В 1931 году Рахманинов и его дочь Ирина состояли в «Обществе друзей Театра Чехова» в Париже, которое занималось рекламой театра в кругах русской эмиграции и привлечением спонсоров. А в 1932 году, когда театр Чехова гастролировал по Америке, Рахманинов через дочь Татьяну просил Е. Сомова встретить актера в Нью-Йорке и помочь с обустройством: «Папа очень просит Вас, — писала она, — встретить Мих[аила] Александровича Чехова, который выезжает на пароходе «Lafayette» 6-го февраля. Он по-английски почти не говорит и очень боится N[ew] Y[ork]’a, таможни, просмотра паспортов и вообще всяких формальностей» (ЛН3, 260). Чехов приехал со своей театральной студией, успешно выступавшей в Штатах до начала Второй мировой войны68. После того как в 1942 году большую часть его американской труппы мобилизовали, Чехов остался без работы. Рахманинов помог ему получить роль в голливудской картине «Песнь о научить их искусству игры на фортепиано. Я не сомневаюсь, что любое музыкальное учебное заведение найдет в лице мистера Лазарева весьма ценного сотрудника на должности профессора по фортепиано» (ЛН2, 365). 66 Рахманинов писал В.А. Маклакову 26 декабря 1930 г.: «По поводу Вашего желания найти ежемесячную работу П.Б. Струве хочу сказать Вам, что, на мой взгляд, было бы гораздо больше шансов чего-либо достигнуть, если бы единовременно с рекомендацией я мог бы предоставить редакторам какие-либо уже опубликованные работы Петра Бернгардовича на английском языке» (ЛН2, 291). Сведения о работе Струве в Америке не обнаружены. 67 Набоков Владимир Владимирович (Сирин) (1899-1977) — писатель, эмигрировал сначала в Европу (1922-1937 гг. Берлин, 1937-1940 гг. Париж), а затем в 1940 г. в Америку. 68 Подробнее о театральной деятельности М. Чехова в Америке см.: Бюклинг 2000. 53 России», режиссером которой был Г. Ратов — большой поклонник творчества Рахманинова (ЛН3, 211-212). В 1939 г. в Америке оказался М. Добужинский, выехавший для работы над спектаклем «Бесы», в постановке М. Чехова. Из-за начавшейся Второй мировой войны художник не смог вернуться в Литву, гражданство которой он принял в эмиграции. Стремясь помочь ему с трудоустройством, Рахманинов писал директору Метрополитен-опера 30 декабря 1939 года: «Дорогой мистер Джонсон! Два месяца тому назад сюда приехал замечательный русский художник (театральный) Мстислав Добужинский. Мистер Добужинский — выдающийся театральный художник, и на его счету множество драматических и оперных постановок почти во всех европейских столицах, включая Париж и Лондон. Я буду очень обязан Вам, если Вы сможете найти время, чтобы посмотреть его эскизы и, если это будет возможно, воспользоваться его услугами в Ваших будущих постановках. Между прочим, в чеховской постановке “Одержимый”, которая идет на Бродвее, единственное, что имело равно выдающийся успех и у критики и у зрителей, это декорации мистера Добужинского. Искренне Ваш С. Рахманинов» (ЛН3, 171). Сотрудничество Добужинского с Метрополитен-опера состоялось несколько позже, когда в 1940 году художник получил заказ на оформление спектакля «Балмаскарад» Верди. «Разумеется, это приглашение в Metropolitan Opera Johnson'ом, и я чувствую искреннюю признательность к Вам за первое знакомство с Johnson'ом, оттуда все и пошло, конечно», — писал благодарный Добужинский Рахманинову 15 сентября 1940 г. (ЛН3, 347). А в 1941 г. он просит Рахманинова оказать поддержку его первой персональной выставке в Америке: «Дорогой Сергей Васильевич, в апреле (20-го) я открываю мою театральную выставку, что делаю впервые в N[ew] Y[ork'е] (галерея Marie Sterner на 57-й ул[ице]), и я был бы очень счастлив и было бы мне очень ценно, если бы Вы и Наталия Александровна согласились войти в “патронаж” выставки. Я получил также согласие Mr. Johnson 'а, который мне говорил, что было бы очень хорошо, если бы Вы могли присоединиться. Я слышал, что Вы вообще неохотно даете Ваше имя, но, может 54 быть, в этом случае Вы будете милы сделать это маленькое исключение, — я же буду лишь очень благодарен этому Вашему “благословению”» (ЛН3, 347)69. Протекция Рахманинова считалась очень важной в карьере любого музыканта. Так дирижер Н. А. Малько писал Рахманинову в 1939 г.: «здесь, в Америке, мне пришлось слышать от деловых людей, что отзыв Рахманинова мог бы иметь решающее значение» (ЛН3, 326-327). Однако сам Рахманинов не был уверен в силе своих рекомендательных писем. В том же 1939 г. он писал Н. К. Авьерино: «Посылаю тебе просимую тобой бумажку. — Боюсь, что она принесет мало пользы. — Много я писал таких бумажек без всякого результата» (ЛН3,148). 1. 2. 4 Рахманинов в составе попечительских советов выставок, жюри конкурсов В 1924 г. имя Рахманинова для привлечения публики использовали и организаторы «Выставки русского искусства» (The Russian Art Exhibition, New York, Grand Central Palace). «Решили, — писал К. Сомов сестре, описывая ход подготовки мероприятия, — что для успеха выставки надо создать патронат из видных миллиардеров и главным образом фешенебельных дам. Действовать на их снобизм. <…> Из русских решили просить Книппер, Станиславского70 и Рахманинова, они все здесь очень популярны» (Сомов 1979, 229). Выставка не имела того финансового успеха, на который рассчитывали организаторы, надеясь продажей картин улучшить материальное состояние бедствовавших в Советской России художников. К. Сомов писал своему другу искусствоведу В. Воинову: «Назначенные в России цены оказались фантастическими и ни одна картина по ним не могла быть продана. После всеобщего совещания мы их намного уменьшили <…>, но продажа все-таки идет чрезвычайно вяло» (Сомов 1979, 235). Сомов жалуется также на то, что «патроны, дав свои блестящие имена, тем и ограничились, даже не явились (за исключением 2-3) ни разу на выставку» (Сомов 69 70 Подробнее о взаимоотношениях Рахманинова и Добужинского см.: Полякова 2006, 79-85. Выставка проходила во время американских гастролей МХАТ. 55 1979, 235). Среди этих «двух-трех» был Рахманинов, который не только пришел на выставку, но и купил несколько картин для своей коллекции71. 5 ноября 1932 г. Рахманинов получил предложение от Клеменса Крауса, председателя жюри Второго международного конкурса пианистов и вокалистов в Вене, назначенного на июнь 1933 г., войти в состав жюри. Выразив свое согласие на участие, Рахманинов писал: «Тем не менее, к сожалению, должен заметить, что не уверен, смогу ли принять активное участие в работе жюри, так как план моего европейского путешествия летом будущего года еще не уточнен» (ЛН2, 341). Рахманинов не смог принять участие в работе этого конкурса72, однако полученное им приглашение свидетельствует о высоком авторитете в области музыкального искусства у венской общественности. В мае 1933 года, согласно «Списку премий, почетных дипломов», хранящемуся в фонде композитора во ВМОМК им. М. И. Глинки73, Рахманинов был избран в члены жюри интернационального конкурса пианистов памяти Листа в Будапеште. Принял ли Рахманинов участие в работе жюри этого конкурса неизвестно. В 1941 году Рахманинов выступил в качестве покровителя весеннего фестиваля танцев, организуемого «Федерацией защиты детей», в пользу которой Рахманинов ранее делал взнос. Покровительница фестиваля Э. Сатер в письме композитору так описывает цели этого ежегодного мероприятия: «В течение нескольких лет каждую весну Балетные классы мисс Цан участвовали в Фестивале, чтобы собрать денег на стипендии» (ЛН3, 363). Соглашаясь на предложение Федерации, Рахманинов традиционно оговорил степень своего участия в мероприятии: «<...> я охотно даю свое согласие быть покровителем весеннего Об интересе Рахманинова к русской живописи свидетельствует картины, находившиеся в доме композитора. Один из биографов, О. Соколова писала: «В комнатах висели картины русских живописцев — портрет мальчика кисти А. Венецианова, акварельный пейзаж В. Серова, пейзаж С. Виноградова» (Соколова 1987, 115). Островская-Розанова в статье «Русские находки в Коста-Рике» упоминает еще картины К. Коровина и М. Добужинского (ОстровскаяРозанова 1989, 23-27). Племянница композитора, З. Прибыткова, вспоминала, что любимым художником Рахманинова был Левитан: «Он часто говорил, что Левитан ему особенно близок по духу, что русскую природу, русскую землю вернее, проще всех показывает Левитан» (ВР2, 88). 72 Июнь 1933 г. Рахманинов провел в Сенаре. 73 ВМОМК им. М.И. Глинки. Ф. 18. №202. 71 56 фестиваля танцев, но при условии, что это не повлечет за собой каких бы то ни было обязательств» (ЛН3, 192). 1. 2. 5 Толстовский фонд Большую роль в жизни русской колонии играл Толстовский фонд, в деятельности которого Рахманинов принимал непосредственное участие. Толстовский фонд (Tolstoy Foundation, Inc.) был создан 15 апреля 1939 года в НьюЙорке младшей дочерью Льва Толстого — Александрой Львовной Толстой74 как благотворительная организация для оказания помощи русским эмигрантам на территории Европы и США. В интервью 1964 года Толстая рассказывала корреспонденту радио «Свобода» Л. Оболенской-Флам: «В организации фонда участвовали большие люди, как например, композитор и пианист, всеми нами любимый и почитаемый Сергей Васильевич Рахманинов, затем участвовал в этом знаменитый профессор [М.А.] Ростовцев, многие американцы — приятели Гувера, бывшего президента. Так что нас затем было 6-7 человек, которые организовали Фонд» (ОболенскаяФлам 2010). Среди деятелей, также принимавших участие в создании и деятельности фонда, были авиаконструктор И. И. Сикорский, князь С. С. Белосельский-Белозерский, Л. Ф. Магеровский, П. А. Сорокин, К. Г. Белоусов, Б. А. Бахметев, В. В. Сергиевский и постоянный ближайший сотрудник Александры Львовны Т. А. Шауфус. Сергей Кусевицкий В 1940 году в честь празднования столетия П. И. Чайковского, которое, как и пушкинские дни, ставило целью обьединение русской диаспоры, дал концерт в Карнеги-холле от имени фонда. О том, что Рахманинов принимал в делах фонда не просто формальное участие, позволив пользоваться своим именем для создания престижа, как это было А. Л. Толстая (1884-1979) была вынуждена покинуть Советскую Россию в 1929 г. после пяти арестов и тюремных заключений. Уехав в командировку в Японию читать лекции о творчестве своего отца, она не вернулась, попросив политического убежища в США. В 1948 г. была объявлена предателем родины и официально реабилитирована только в 1994 г. 74 57 с некоторыми другими комитетами, членом которых он состоял75, свидетельствует факт присутствия композитора на заседаниях фонда. Так, историк Н.А. Корсакова, опираясь на воспоминания А. Толстой, пишет: «В марте 1939 года на квартире последнего русского посла Бориса Александровича Бахметьева состоялось первое организационное собрание фонда. На собрании присутствовали представители русской эмиграции: Софья Владимировна Панина, Борис Васильевич Сергиевский, Сергей Васильевич Рахманинов, Михаил Александрович Ростовцев» (Корсакова 2001, 248). На первом собрании была сформулирована главная цель Толстовского фонда: «Помощь русским вне России», которая планомерно реализовывалась в последующие годы. Помимо сбора средств, пожертвований и оказания помощи русским эмигрантам в Европе и США, Толстая приобрела ферму, на которой могли бы жить и работать русские эмигранты. Впоследствии эта ферма стала домом для престарелых. Непосредственно столкнувшаяся с деятельностью фонда, Н. Берберова описала свое первое впечатление от знакомства с Толстой: «<…> открылась дверь кабинета и на меня строго посмотрела сквозь толстые очки очень полная, но какаято ладная, мускулистая, подтянутая особа с широким лицом, гладко причесанная, со следами “породы” и особой тщательностью в одежде: ясно было при первом взгляде на нее, что все на ней добротное, чистое, даже хрустящее, выутюженное, как и она сама, с блестящим от хорошего мыла лицом, с лакированными бесцветным лаком ногтями и черепаховыми гребнями в старомодной прическе. — Войдите, — сказала она, словно женщина-врач, открывая дверь в приемную и впуская пациентку» (Берберова 1999, 559-560). Большую работу по переселению ученых «DP»76 из европейских лагерей в США провел Толстовский фонд после окончания второй мировой войны. Так, например в письме Р.М. Глиэру от 3 апреля 1922 г. Рахманинов упоминает некое американское общество, в котором «будучи большую часть времени в разъездах я [Рахманинов] принимаю лишь формальное участие в его делах» (ЛН2, 122) 76 «DP» — бывшие советские граждане (от англ. «displaced persons» — перемещенные лица) сумевшие избежать насильственной репатриации и жившие в специальных лагерях для «перемещенных лиц», под административным управлением англичан и американцев на территории оккупированной Германии и Австрии в период с 1945 по 1951 гг.. Несмотря на то, что люди в лагерях «DP» жили под постоянной угрозой репатриации в СССР, а также на грани выживания из-за тяжелого финансового положения послевоенной Европы, в лагерях активно велась научная и издательская деятельность. Этому во многом способствовало большой процент интеллигенции среди «DP». 75 58 Основным местом временного пребывания вновь прибывших эмигрантов перед отправкой к новому месту жительства была уже упомянутая ферма Толстовского фонда — «Рид фарм». О масштабе деятельности фонда в этом направлении еще до официального создания в 1948 г. в США Комиссии по перемещенным лицам сообщает Л. Оболенская-Флам: «К кому только Толстая не обращалась в письмах, по телефону и лично, стараясь добыть средства на помощь русским беженцам и добиваясь от американских властей послабления иммиграционных законов! Еще до того, как Александра Львовна, с помощью своей “правой руки” — Татьяны Алексеевны Шауфус, открыла европейское отделение Фонда, она начала оказывать денежную помощь многим нуждающимся и наладила отправку вещевых и продуктовых посылок в Европу. Толстая изыскивала средства всевозможными путями, включая устройство благотворительных концертов. Об этом свидетельствует ее переписка с авиаконструктором И. Сикорским, дирижером С. Кусевицким, историком Г. Вернадским и др.» (Оболенская-Флам 2010). Занимался фонд и решением юридических вопросов, связанных с переселением эмигрантов: «одно из главных направлений деятельности Толстовского фонда после принятия закона о допуске в США ди-пи было обеспечение их “аффидевитами” — гарантией, что данные лица не станут обузой для государства, что им гарантирована работа или оплачиваемое содержание со стороны выдающих аффидевит гарантов» (Оболенская-Флам 2010). Можно предположить, что с Рахманиновым Толстая познакомилась еще в России, во время его совместного с Шаляпиным визита в 1900 году к Толстому в Хамовники. Возможен и другой вариант: оказавшись в эмиграции, дочь писателя познакомилась с Рахманиновым через семью Сванов, близких друзей композитора. «Особенно близко мы сошлись с профессором музыки и пианистом Ал.Ал. Сваном и его женой, — писала А. Толстая в мемуарах, — Сван преподавал в соседних колледжах и жил недалеко от нас. Через них мы познакомились с несколькими другими семьями» (Толстая 2000, 525). В составе членов Толстовского фонда были и другие знакомые Рахманинова — С. Кусевицкий и И. Сикорский, через которых могло состояться встреча с Толстой. 59 1. 2. 6 Рахманинов и политика. Открытое письмо Не склонный по натуре к публичным действиям, Рахманинов редко высказывал свои политические взгляды. Даже его эмиграция в какой-то степени лишена политической подоплеки: как композитора его волновала невозможность сочинять при сложившейся ситуации в России, как исполнителя — нестабильность концертной индустрии нового государства, как землевладельца — творящиеся беспорядки, шаткое материальное положение и невозможность содержать семью. Именно в этих аспектах им высказывались претензии к советской власти. Объясняя А. Зилоти причины своего желания уехать из России, Рахманинов писал 1 июня 1917 г.: «На свое имение Ивановку я истратил почти все, что за свою жизнь заработал. Сейчас в Ивановке лежит около 120 тысяч. На них ставлю крест и считаю, что здесь последует для меня полный крах. Кроме того, условия жизни там таковы, что я, после проведенных там трех недель, решил более не возвращаться. У меня осталось еще около 30 тысяч денег. Это, конечно, “кой-что”, в особенности если можно будет работать и зарабатывать… Но тут у меня опасение еще одного краха: все окружающее на меня так действует, что я работать не могу, и боюсь закисну совершенно» (ЛН2, 101-102). Большой эмоциональной наполненностью при внешней лаконичности отличается не вошедшее (по вполне понятным причинам) в «Литературное наследие» коротенькое письмо-открытка от Рахманинова к А. Зилоти от 13 апреля 1917 г.: «Милый мой Саша, накануне твоего письма (с заказом на пару щенят для Глазунова) получил письмо от своего управляющего с известием, что моего любимого, великолепного пса убили граждане. Таким образом, прием заказов на щенят сам собой приостанавливается. Да здравствует свобода!!» (цит. по: Троп 1993 б, 19-20). Однако считать Рахманинова аполитичным было бы неверно. Еще до революции он неоднократно принимал участие в коллективных письмах-протестах и политических манифестациях, рисковав при этом даже работой в Большом театре. Его подпись стоит под опубликованным 3 февраля 1905 г. в газете «Наши 60 дни» письмом музыкантов77, «требующих свободы совести, свободы слова и т.п.», — по выражению Танеева (цит. по: ЛН1, 584). А уже в марте того же года Рахманинов подписал коллективное письмо протеста в адрес дирекции петербургского отделения РМО против увольнения Н. А. Римского-Корсакова из Петербургской консерватории в связи с поддержкой революционно настроенных студентов78. Когда в сентябре «вследствие совершенно неблагопристойного поведения директора Московской консерватории Сафонова» (ЛН1, 590) С. И. Танеев вышел из состава профессоров, подпись Рахманинова вновь была поставлена под коллективным письмом, адресованном Танееву, в котором выражалась поддержка бывших учеников и коллег (ЛН1, 351). Все эти письма опубликованы в «Литературном наследии» Рахманинова, вероятно, для создания «революционного образа» композитора, также как и письмо 1917 года в адрес Союза Артистов-воинов: «Свой гонорар от первого выступления в стране отныне свободной, на нужды армии свободной, при сем прилагает свободный художник С. Рахманинов» (ЛН2, 92). Наиболее известное, благодаря советским монографиям, политическое выступление «революционного Рахманинова» — это исполнение «Марсельезы» перед спектаклями в Большом театре в 1905 г.79. Однако гораздо меньше известно о политической деятельности Рахманинова в эмиграции. В отечественные издания по известным причинам не включались те интервью, в которых композитор высказывался о советской власти. Между тем в советской литературе о композиторе подчеркивалось стремление политических организаций заручиться поддержкой знаменитого артиста. Так, Брянцева писала: «То было время, когда после ряда лет стабилизации и “процветания” капиталистический мир был охвачен страшнейшим экономическим кризисом (1929—1933). <…> Стали организовываться шумные антисоветские агитационные кампании, провокации, террористические акты. В мае 1930 года французское правительство выступило инициатором проекта “пан-Европа” — блока европейских капиталистических стран против Советского Союза. Не удивительно, Текст этого письма приводится в: ЛН1, 354. Текст этого письма приводится в: ЛН1, 356. 79 См., например: Брянцева 1976, 361-362; Соколова 1987, 69. 77 78 61 что тогда сильно активизировались белоэмигрантские организации, агитации которых в какой-то мере поддался Рахманинов» (Брянцева 1976, 537) Между тем в зарубежных источниках тема отношения Рахманинова к советской России представлена весьма выразительно. В отличие от большинства русских эмигрантов, которые, особенно в Париже, стремились примкнуть ко всевозможным партиям, Рахманинов действительно не состоял ни в одной из политических организаций80. Об этом свидетельствует его письмо Е. Сомову от 25 апреля 1930 года из Парижа: «Из интересных вечеров нам предстоит: концерт Тосканини, вечер Ремизова, где, кроме своих вещей, он будет читать Тургенева и Гоголя, и затем русское собрание, где русские будут пробовать “объединяться”. На таких вечерах никогда не бывал» (ЛН2, 280). Однако это не свидетельствует об отсутствии интереса к политике. Наиболее скандальным политическим выступлением Рахманинова этого времени стало участие в коллективном письме в редакцию «New York Times», направленном против известного индийского писателя Рабиндранта Тагора, который в своих высказываниях в американской прессе восторженно отзывался о системе образования в Советской России. Побывав в СССР осенью 1930 года, он рассказывал в своих интервью: «Десять лет тому назад <…> Россия и Индия были в одинаковом положении в отношении того, что касается крестьянства, но теперь в России крестьяне просвещенные люди и хорошо отвечают на вопросы» (цит. по: Никитин 2008, 118). «Открытое письмо», подписанное тремя деятелями русской культуры от имени «Кружка русской культуры» С. Рахманиновым, И. Остромысленским81 и графом И. Толстым82 было опубликовано 15 января 1931 г. (Tagore on Russia … 1931)83. Основным обвинением, выдвинутым русскими эмигрантами против писателя, было то, что «произнося панегирик сомнительным Это подтверждают и биографы композитора, лично с ним знакомые: Serov 1950, 200. Остромысленский Иван Иванович (1880-1939), русский химик. В 1922 эмигрировал в США. Сфера интересов — производство каучука, медицинская химия. 82 Толстой Илья Львович (1866-1933) — русский писатель, сын Л. Н Толстого. В 1916 году эмигрировал в США. Читал лекции о творчестве и мировоззрении Толстого. Согласно статье Э. Мандлян «Они были первыми», И. Толстой жил в русской эмигрантской деревне Чураевке (штат Коннектикут), где его навещал С. Рахманинов и др. представители русской творческой эмиграции (URL: http://russian-bazaar.com/ru/content/13333.htm (дата обращения 23.09.2013)). 83 Перевод на русский язык полного текста письма опубликован в: Троп 1993 б ,19-20. 80 81 62 педагогическим достижениям Советов и тщательно избегая упоминаний о неописуемой пытке, на которую русский народ обречен Советами уже свыше тринадцати лет, он создает ложное впечатление, что за благодеяниями советского режима в действительности не скрывается никаких преступлений» (цит. по: Троп 1993 б, 19). Далее в статье описываются злодеяния советского режима (тюрьмы, концентрационные лагеря, ссылки на крайний север, принудительные работы и казни), не знать о которых Тагор, по мнению авторов, не мог. Биограф Рахманинова В. Серов считал, что композитор принял участие в этой акции исключительно из дружеских чувств к Остромысленскому и Толстому. По мнению Серова, «любой может заметить, что подписанное Рахманиновым письмо не зависит напрямую от того, что сказал Тагор, два других автора письма просто использовали имя Тагора для выражения собственного протеста на тему, в которой не было ничего общего с данными Тагором в интервью, а также письмо было написано в недостойной манере, совершенно непохожей на Рахманинова» (Serov 1950, 204). Однако факты, приводимые Гейлом в своем исследовании, говорят об обратном: сразу после появления «Открытого письма», в январе 1931 года, Ральф Эшли (Ralph M. Easley), руководитель Нацинальной Гражданской Федерации84 прислал Рахманинову письмо с выражением солидарности и предложением поддержки. В ответном письме Рахманинов писал о возможном сотрудничестве: «Я думаю, что сотрудничество между американскими патриотическими и российскими национальными антибольшивистскими организациями было бы естественно и позволило повысить эффективность их работы. Я вижу из вашего письма, что среди подразделений вашей организации есть Комитет по делам России (Committee on Russian Affairs) и Департамент по подрывной деятельности (Department on Subversive Movements). Те же цели преследуют и российские антибольшевики, и я думаю, что соглашение может быть достигнуто в отношении взаимного обмена информацией. Национальная гражданская Федерация (The National Civic Federation — NCF) — американская экономическая организация, основанная в 1900 году, занимавшаяся решением споров между крупными промышленниками и правозащитниками. 84 63 К сожалению, из-за моих гастролей, я часто отсутствую в Нью-Йорке и не смогу принять активное участие в нашей работе. Если, однако, вы согласны с тем, что необходимо более тесное сотрудничество между американскими и российскими антикоммунистами, то я хотел бы обратить ваше внимание на существование здесь Национальной Лиги Американцев Русского происхождения, президент которой — мой хороший друг, профессор Иван Остромысленский, доктор медицинских наук и доктор философии, также подписавший письмо против Тагора. Я хотел бы предложить вам войти в контакт с ним» (цит. по: Gehl 2008, 172). Этот документ демонстрирует не только то, что «Открытое письмо» было сознательно подписано Рахманиновым, но и подлинный интерес композитора к политике, его непосредственное знакомство с эмигрантскими политическими организациями и желание способствовать их деятельности. Из авторов «Открытого письма» наиболее заметные последствия данное политическое выступление имело именно для Рахманинова. Начавшиеся с издевательских рецензий на исполнение «Колоколов» в газетах «Вечерняя Москва» и «Правда»85 нападки на Рахманинова перешли в официальный бойкот творчества композитора, заключавшийся не только в запрете на исполнение его произведений на концертной эстраде и их издание, но и изъятие его произведений из учебного репертуара главных музыкальных вузов страны: Московской (именовавшейся в это время ВМШ им. Ф. Кона) и Ленинградской консерваторий. Так в резолюции Ленинградской консерватории, принятой после объявления бойкота Московской консерваторией, было написано: «Коллектив ВЛКСМ Ленинградской консерватории, обсудив вызов Московской музыкальной школы об объявлении бойкота произведениям композитора белоэмигранта Рахманинова, в связи с его выступлениями в заграничной прессе с клеветническими заявлениями о принудительном труде в СССР, целиком присоединяется к предложению о бойкоте творчества Рахманинова, отражающего упаднические настроения мелкой В «Правде» упоминалось «Открытое письмо» из New York Times, что подтверждает, что рецензии были запоздалой (прошло два месяца) реакцией на политическое выступление Рахманинова. 85 64 буржуазии, творчества, особенно вредного в условиях ожесточенной классовой борьбы на музыкальном фронте. <…> Коллектив ВЛКСМ Консерватории принимает вызов об объявлении бойкота произведениям Рахманинова и обязуется вести непримиримую борьбу с преподаванием творчества Рахманинова в вузах»86. Сыграло роль и участие Рахманинова в другом политическом выступлении. Брянцева упоминает, что «спустя два месяца [т. е. в марте 1931 г. — Е.К.] подпись Рахманинова оказалась среди двухсот десяти фамилий русских эмигрантов, публично обратившихся с призывом не покупать советские товары» (Брянцева 1976, 537). В интервью, данном Рахманиновым газете New York Times 29 марта 1931 года, композитор заявлял, что «совершенно равнодушен» к реакции советских властей на его действия и гордится «тем, что стал объектом “их” гнева» (цит. по: Serov 1950, 207). Однако, пианист В. Серов, утверждал, что Рахманинов тяжело воспринял эту новость (Serov 1950, 207). Запрет продлился недолго: уже 11 декабря 1932 г. в Большом театре оркестром под управлением Н. Голованова была исполнена целая программа из рахманиновских произведений. В интервью «Рахманинов глазами своего настройщика» мистер Хупфер сообщал корреспонденту газеты New York Evening Post Генри Бекету (Henery Beckett): «Г-н Рахманинов был очень рад, узнав, что его музыка, долгое время <sic!> бывшая под советским запретом, в настоящее время вновь звучит в России, наряду с музыкой других старых композиторов России. Музыкант, который раньше был дирижером императорской оперы, сообщил г-ну Рахманинову письмом, что программа из его произведений была недавно неоднократно исполнена в Москве» (Beckett 1933). В знак благодарности Рахманинов отправил 16 января 1933 года письмо Голованову: «До меня дошли слухи о концерте под Вашим управлением из моих сочинений. Хочу Вас поблагодарить за все исполненное. В особенности меня порадовало исполнение Вами моих “Русских песен”, к которым я отношусь с любовью и которые, хочу надеяться, и Вам понравились» (ЛН2, 344). 86 Опубликовано: «Красная газета» от 16 марта 1931 г. № 63, Ленинград. Цит. по: Троп 1993 б, 20. 65 1. 3 Благотворительная деятельность Рахманинова в эмиграции Дела мои финансовые — табак. Давно я не был в таком положении. И дети мои нуждаются, а мысль о них для меня самая горькая и тяжелая. Поневоле приходит в голову, что много дал денег на сторону – не обеспечив своих. Не дай бог, если и им это приходит в голову. С.В. Рахманинов — Е. И. и Е. К. Сомовым, 18 апреля 1935 г. Во время эмиграции Рахманинов вел активную деятельность по помощи соотечественникам. В советских монографиях о композиторе широко афишируются только две составляющих этого процесса — продуктовые посылки87 и концерты в пользу Советской Армии88. Такие акценты не случайны: они помогали «реабилитировать» в глазах советской публики «белоэмигранта» Рахманинова. Другие аспекты помощи соотечественникам за рубежом затрагивает З.А. Апетян во вступительной статье и комментариях к Литературному наследию композитора. Ею упоминаются видные деятели культуры русского зарубежья, которым Рахманинов оказывал материальную поддержку, помогал в устройстве на работу, а также благотворительные фонды, с которыми сотрудничал композитор. Появлению этой информации способствовало открытие в 1973 г. ранее недоступной части архива Рахманинова в Библиотеке Конгресса США. Современные исследователи продолжают по крупицам восстанавливать картину масштабной деятельности Рахманинова: помощи русской православной церкви в изгнании посвящено исследование С.Г. Зверевой (Зверева 2008), общий обзор благотворительной деятельности Рахманинова, преимущественно в зарубежный период жизни и творчества, принадлежит Е. О. Казьминой (Казьмина 2006). В См.: Брянцева 1976, 503-504; Соколова 1987, 116; Бажанов 1962, 352; Имеются ввиду два концерта в Нью-Йорке 1 ноября 1941 г. и 7 ноября 1942 г. (Брянцева 1976, 595-600; Соколова 1987, 151-152, Бажанов 1962, 426-427, 429; Апетян — ЛН1, 34-36) 87 88 66 процессе изучения архивов продолжают открываться новые факты, добавляющие штрихи к портрету Рахманинова-благотворителя. Об этой стороне деятельности Рахманинова его современникам было известно очень мало. Нередки были обвинения Рахманинова в том, что он скряга, и что гонорары его баснословно завышены. С. Прокофьев, например, записал в своем дневнике в конце 1927 года: «Состояние Рахманинова исчисляется уже в полтора миллиона долларов и он берёт за концерт по три тысячи долларов. Притом скуп как чёрт» (Прокофьев 2002, т. 2, 598). Этот имидж приносил Рахманинову массу неприятностей. Так во время летнего пребывания в Дрездене в 1922 году Рахманинов писал С. Кусевицкому: «Отдыха тут не было. Почти все время меня осаждали, причислив мою особу, как и Вы в своем письме, к “знатным иностранцам”. Положение это, как мне теперь доподлинно известно, совсем не из завидных» (ЛН2, 128). Благотворительную деятельность Рахманинова могли по достоинству оценить только люди непосредственно с ним общавшиеся: о масштабах помощи, оказываемой Рахманинов своим соотечественникам как в России, так и за рубежом знал исключительно узкий круг лиц, помогавших ему в этом. Среди них — его секретарь Е. Сомов, на которого ложились административные заботы по переводу денег, В.Р. Вильшау, составлявший списки нуждающихся в Советской России, а также семья Рахманинова и люди, близко с ней связанные. Так, К. Сомов в 1924 году писал сестре: «Рахманинов блестяще устроился здесь, у него свой собственный дом и большие средства, но он очень много тратит на благотворительность русским» (Сомов 1979, 229). Помимо уже упомянутых продовольственных посылок в Россию, Рахманинов переводил деньги своим соотечественникам в эмиграции, выступал на благотворительных концертах89, оплачивал учебу нескольких личных стипендиатов из числа талантливой эмигрантской молодежи, способствовал В частности сбор от практически всех его парижских концертов уходил в фонд Федорова и распределялся среди нуждающихся - подробнее об этом см. 2.1 89 67 устройству на работу своих соотечественников, а также выступал как меценат, помогая с заказами художникам и скульпторам, покупая русскую живопись. 1. 3. 1 Помощь коллегам и друзьям из Советской России В 1921 году в Америке и Европе развернулась мощная кампания по отправке продовольственных посылок в голодающую Россию. В ней приняли участие многие состоятельные русские эмигранты, среди которых был и Рахманинов. Это стало возможно благодаря American Relief Administration (Администрация Американской Помощи). ARA — организация, существовавшая с 1919 до конца 30-х годов XX века, была создана по распоряжению президента Вудро Вильсона для реализации принятого в 1919 году «Закона о помощи голодающей Европе» (European Famine Relief bill). Оказание помощи России началось в 1921 году, когда 20 августа 1921 года в Риге при содействии М. Горького между АRА и наркомом М. Литвиновым был подписан договор90. Помимо пунктов питания для больных и детей, которые АRА организовывало и в других странах, дополнительным соглашением подписанным с Л. Каменевым 19 октября 1921 г., была оговорена возможность для каждого, живущего за пределами страны оказать адресную помощь путем покупки продуктового купона за 10 долларов в американском банке, либо в офисах АRА в Европе. Этот купон посылался по почте и АRА находила человека-получателя, которому предназначалась посылка. Получатель мог обменять купон в ближайшем складе АRА на продуктовую посылку (Fisher 1971, 514-516). Посылка состояла из 49 фунтов муки, 25 ф. риса, 3 ф. чая, 10 ф. жира, 10 ф. сахара, 20 банок сгущенного молока (Fisher 1971, 521). В общей сложности вес посылки составлял примерно 53 кг. Впоследствии состав посылок был несколько изменен, оставаясь в пределах той же стоимости — 10 долларов. Реклама посылок с перечислением содержимого публиковалась в популярных эмигрантских газетах, таких как «Возрождение» и «Последние известия». 90 Текст договора приведен в: Fisher 1971, 507-510. 68 Отправка посылок с помощью АRA прекратилось в 1923 г., деятельность которой в советской России прекратилась в связи со стабилизировавшейся обстановкой и ожидаемым большим урожаем. Соглашение о ликвидации представительства ARA в России было подписано 15 июня 1923 г. (Fisher 1971, 552). Однако переписка Рахманинова свидетельствует о том, что он продолжал отправлять посылки и позже. Так 27 августа 1924 г. он спрашивал Вильшау: «Получаешь ли ты аккуратно посылки? Я их высылаю ежемесячно каждое первое число» (ЛН2, 158). Рахманинов впервые воспользовался услугами АRА летом 1922 года. Первая партия посылок, прибывшая от него в Россию предназначалась для учреждений культуры Москвы, Петрограда, Харькова, Киева, Нижнего Новгорода, Саратова, Одессы и Казани91, общая стоимость составила $4,600. Но скоро Рахманинов убедился в неэффективности этой системы: из письма Вильшау ему стало известно, что руководство Московской консерватории утаило часть посылок, сообщив педагогам, что их было пять, в то время как их было двадцать. Но гораздо большее расстроила Рахманинова неблагодарность alma mater: «Московская консерватория — единственное учреждение, которое не удостоило меня ни словом привета, — писал он Вильшау. — Объяснение, данное ими тебе и состоящее в том, что им неизвестен отправитель, не выдерживает никакой критики, т.к. на каждом бланке стоит мое имя. Да и как объяснить тот факт, что двое из профессоров обратились все-таки лично ко мне с благодарностью92?» (ЛН2, 129). Желая избежать подобной ситуации в дальнейшем, Рахманинов просит Вильшау сообщить ему «имена и адреса наиболее нуждающихся из профессорского персонала консерватории. В числе лиц упомяни непременно Морозова и Гедике» (ЛН2, 129). В ответ на посылки, разосланные на этот раз по адресам, указанным в списке Вильшау, Рахманинов получил коллективное благодарственное письмо с приветственной кантатой, музыку к которой сочинил Р. Глиэр, слова — Вильшау. Помимо 20 Подробный перечень учреждений с обозначением суммы см. Gehl 2008, 352. Согласно информации, приводимой З. Апетян, Рахманинов имеет ввиду благодарственные письма А.Н. Александрова (от 9 июня 1922) и К.А. Кипа (от 12 июня 1922), содержащиеся в рахманиновском архиве Библиотеки Конгресса США (ЛН2, 433). 91 92 69 профессоров консерватории посылки получала также Е.Ф. Гнесина. В своих воспоминаниях она писала о событиях 1922 года: «Это было трудное время разрухи и голода. Рахманинов начал помогать московским музыкантам через американскую организацию АРА, присылая продуктовые посылки. Некоторые из них приходили в мой адрес для передачи другим лицам, в числе которых был А.Т. Гречанинов и другие, которых я не запомнила. Но однажды пришла двойная посылка лично для меня. Я была очень обрадована вниманием ко мне Сергея Васильевича и счастлива, что смогу сытно угостить весь коллектив нашего училища. Помню, что пили мы кофе со сгущеным молоком, ели белые пироги и сладкие булочки. Все были довольны и бесконечно благодарны Рахманинову» (Воспоминания 1988, т. 1, 211). О масштабе оказываемой Рахманиновым через АRА помощи красноречиво говорит письмо Кусевицкому 8 августа 1922 г., ставшее ответом на его просьбу об отправке посылок: «Имена лиц, лично обратившихся ко мне за помощью, наполняют несколько листов. Я едва в состоянии отправлять им всем по одной посылке в месяц. Некоторым посылаю по одной в два месяца. Кроме того, каждая неделя приносит все новых нуждающихся» (ЛН2, 128). Для сравнения: сам Кусевицкий, согласно его письму, посылал в ARA каждый месяц 1000 франков, на которые, при обменном курсе составляющем в тот период примерно 130 франков за 10 долларов, можно было приобрести 8 или 9 посылок. Рахманинов же, согласно спискам, высланным Ф.К. Пейджу — сотруднику управления ARA — высылал ежемесячно около 20-30 посылок. Рахманинов писал ему 18 апреля 1922 года: «Согласно моей личной договоренности с Вами, я позволю себе послать Вам вместе с этим письмом два списка. Список № 1 содержит 31 индивидуальный адрес и 2 коллективных адреса. Это составляет 35 отдельных посылок стоимостью по 10 долларов каждая. Прошу Вас дать распоряжение переслать их по почте 25-го апреля 1922 года. Список № 2 содержит 23 индивидуальных адреса, по которым я прошу Вас пересылать продовольственные посылки по 25-м числам каждого из следующих месяцев: май, июнь и июль. Таким образом, число продовольственных посылок составит: По списку № 1 — 35 посылок на сумму 350 долларов. По списку № 2 — 69 посылок на сумму 690 долларов. Итого 1040 долларов. При сем прилагаю 70 мой чек на 1040 долларов для покрытия вышеуказанной суммы» (ЛН2, 123). Вероятно эти же списки фигурируют в письме Рахманинова Сомову 27 января 1923 г.: «Сходите с прилагаемым чеком и распорядитесь, чтобы на эту сумму были посланы посылки тем же лицам, которым я посылал в конце декабря. Ни имен, ни всех лиц я, конечно, не помню, но надеюсь, что Am[erican] Relief [Administration] мне поможет. Помню только, что сумма была та же, которую при сем прилагаю» (ЛН2, 136). Помимо посылок оставшиеся в России друзья Рахманинова получали еще и денежные переводы от него. О масштабах финансовой помощи говорит фраза одного из получателей помощи, друга композитора — Н.С. Морозова93. Он писал Рахманинову 24 июня 1923 года, что «при получении в банке я слышал, что ‟полМосквы получает от Рахманинова”. Сколько же тебе приходится высылать сюда?!» (ЛН2, 442). Опасаясь нестабильной ситуации в стране, Рахманинов в 1931 году дал указание Е.И. Сомову: «Попробуйте пересылать деньги в Россию через “Новое русское слово”. Посылайте таким образом всем без исключения: те же суммы в долларах, что посылали доныне. Чтобы дать мне известную гарантию безопасности, производите посылки через месяц, т.е. один месяц посылайте через Советский Банк, а другой через “Русское слово”» (ЛН2, 309). 1. 3. 2 Финансовая помощь соотечественникам в эмиграции Деятельность Рахманинова по помощи соотечественникам в эмиграции была еще шире, что связано прежде всего с большим спектром возможностей для ее проведения. Помимо уже упомянутой поддержки А. Глазунова и И. Бунина 94, Рахманинов участвовал и в других акциях помощи соотечественникам, как открытых для общественности, так и не подлежащих разглашению. Морозов Никита Семенович (1864-1925), музыкальный теоретик, педагог пианист. Профессор Московской консерватории. Один из ближайших друзей С. В. Рахманинова (ЛН3, 512). 94 См.: 1.1. 93 71 Осенью 1925 года к Рахманинову обратился М. М. Федоров95 с просьбой найти в Америке фонд, способный оказать финансовую помощь созданному им в сентябре 1922 г. «Комитету по обеспечению высшего образования юношеству за границей» (известный также как Фонд Федорова). Обстановку в Европе он описывал как критическую: «Французское правительство сократило оказываемый нам на выдачу стипендий русским студентам кредит, сохраняя стипендии лишь тем русским студентам, которые их уже ранее получали, до окончания ими своего курса. В Бельгии и Чехословакии тоже решено новых стипендиатов не принимать. Частные жертвователи все более устают от длительной помощи русскому учащемуся юношеству и один за другим отходят» (ЛН2, 459). Рахманинов ответил, что в Америке существует несколько фондов, преследующих сходные цели, однако их финансовые возможности очень ограничены: «и здесь нужда велика, и здесь нужные расходы покрываются с трудом пожертвованиями» (ЛН2, 181). Осведомленность Рахманинова в данном вопросе не была поверхностной. Сам он с 1921 года сотрудничал с одной из таких организаций — «Комитетом помощи учащейся русской молодежи в эмиграции» («Committee for the Education of Russian Youth in Exile»), базировавшейся в Бостоне и имевшей свои представительства во Франции (Лиль) и Болгарии (София). Директором фонда был Томас Вайтемор (Thomas Whittemore), а основным корреспондентом Рахманинова — казначей фонда С.Т. Гано (Seth T. Gano). Их переписка помогает проследить направленность деятельности фонда и участие в ней Рахманинова. С 1921 по 1926 г. Рахманинов вносил в фонд ежегодный взнос в размере 100 долларов. Но в 1926 году ситуация изменилась. В письме на адрес комитета от 29 ноября 1926 г. Рахманинов писал: «Я слышал, что во Франции есть пансионаты, содержание в которых одного ребенка в год обходится в 150 долларов. Если информация верна, то я хотел бы взять на себя заботу об одном ребенке, и был бы вам признателен, если бы вы выбрали его для меня и прислали информацию — его имя, возраст и Федоров Михаил Михайлович (1858-1949), государственный и общественный деятель Российской империи. Министр торговли и промышленности в правительстве С.Ю. Витте. В годы войны возглавлял Земгор (Главный по снабжению армии комитет Всероссийских земского и городского союзов). Эмигрировал во Францию. 95 72 краткую биографию. После этого я вышлю вам чек»96. В ответном письме от 3 декабря 1926 г. Гано сообщал: «Наш комитет поддерживает около 400 русских студентов в Европе и на Ближнем Востоке, учредив дома для студентов в Лиле и в Софии (Болгария). Высылаю вам фотографию Павла Милованова (Paul Milovanoff), являющегося студентом химического факультета Университета в Софии. <…> Он очень способный и особенно увлекается в прикладной химией, и проявит себя в будущем»97. Так у Рахманинова появился первый стипендиат. Он ежегодно высылал 150 долларов вплоть до окончания Миловановым обучения в Софии, а затем и стажировки во Франции, которую он получил благодаря успехам в учебе. Рахманинов интересовался судьбой своего подопечного, прося высылать информацию о нем. С 1930 г. стипендиатом Рахманинова становится Николай Цицерошин98, студент медицинского факультета, на оплату обучения которого Рахманинов также ежегодно высылает 150 долларов. Последнее письмо Рахманинова в адрес фонда, из этого архиве датируется 1 февраля 1932 г. и содержит извещение об отправке чека на 100 долларов. О дальнейшем сотрудничестве Рахманинова с «Комитетом помощи учащейся русской молодежи в эмиграции» в Бостоне информации нет. Однако и просьба Федорова, о которой упоминалось выше, не осталась без внимания Рахманинова. В 1928 г. Рахманинов жертвует крупную сумму в пользу «Комитета», о чем свидетельствует открытое письмо Федорова в газете «Возрождение»: «В трудный год, переживаемый нашей зарубежной университетской молодежью, когда отказ нескольких крупных организаций от дальнейшей выдачи стипендий русским студентам, лишил многих из них возможности завершить прекрасно ими начатое учение, Вы пожелали крупной жертвой, внесенной в кассу Центрального Комитета по обеспечению образования русскому юношеству заграницей, дать возможность восьми из них, отныне стипендиатам Вашего имени, продолжать в этом учебном году свое образование. Переписка С. В. Рахманинова с С. Т. Гано. Копия. Оригинал в Бахметьевском архиве Колумбийского университета (Нью-Йорк). ВМОМК им. М. И. Глинки. НВ. № 46-73. 28 л. 97 Там же. 98 В БК США содержатся письма Цицерошина, адресованные Рахманинову (Gehl 2008, с. 216). 96 73 Благодаря Вам, они будут в состоянии осуществить свою мечту достойно подготовиться к будущему служению новой России» (Федоров 1928). Начиная с этого года, в тесном сотрудничестве с Федоровым Рахманинов проводил свои благотворительные концерты в Париже99. Чистая выручка от концертов делилась между различными благотворительными организациями, среди которых был и Фонд Федорова. Так, согласно отчету, опубликованному в «Последних новостях»100 27 марта 1937 г. из 45 872 франков чистого сбора 10 000 франков ушло в «Комитет» для помощи студентам. «Комитет» сыграл большую роль в социальной адаптации эмигрантской молодежи. Согласно данным, приводимым Н.В. Кураминой, «к 1 апреля 1924 г. из 1,5 тысяч русских студентов во Франции 550 человек обучалось в вузах, а 441 получил стипендии, обеспечивался выезд эмигрантской молодежи из Болгарии, Польши, Эстонии и других “окраин” российского зарубежья в Париж и Прагу и ее устройство в высшие учебные заведения. В начале 1930-х гг. комитет назначал до 300-400 стипендий в год, позднее его активность стала спадать, а к 1936 г. фактически замерла». (Курамина 2003, 9) Таким образом именно в кризисные для «Комитета» годы он получил поддержку Рахманинова. Нужно добавить, что «Комитет» поддерживал также друг и коллега Рахманинова — С. Кусевицкий. Помогал Рахманинов и русским студентам в Берлине. Так, из письма И. В. Гессену от 27 декабря 1928 года узнаем, что в адрес «Общества помощи русским гражданам в Берлине» Рахманиновым был выслан чек на сумму 700 марок, из которых 500 предназначались на нужды общества, а 200 — для двух студентов: Ф. Н. Киселева и Р. Долинского101. «Этим двум студентам я буду высылать по 100 марок вплоть до окончания ими учения осенью 1929-го года» (ЛН2, 246), — Подробнее об этом см. 2.1 Приводится по: ЛН2, 542 101 Вот что сообщает о них И. Гессен: «Долинский Ростислав – студент Берлинского университета, родился в Варшаве 2 мая 1906 г. Среднее образование получил в гимназии в Новгороде-Северском Черниговской губернии, затем в Киевской 8-й гимназии, в городе Анапе в реальном училище Кузьминой (с 1919). Закончил его уже в 1924 г., сдав экзамены на аттестат зрелости в Берлине. В Берлинский университет поступил в 1926 г. сначала вольнослушателем. Склонность к математике. Обнаруживает исключительные математические способности. Киселев Федор Никитич – студент Высшей торговой школы, родился 10 сентября 1897 г. в селе М. Долина Бахмутского уезда Екатерининской губернии. Был студентом Московского коммерческого института. В 1923 г. вступил в число слушателей Русского научного института Берлине. Окончил этот институт в 1926 г. Летом 1929 г. предполагает приступить к окончательным испытаниям» (ЛН2, 493-494). 99 100 74 сообщал Рахманинов Гессену. В продолжении письма Рахманинов со свойственным ему деловым подходом просил Гессена выслать подтверждающий взнос средств документ: «Мне необходимо, однако, в целях получения возможности списывать жертвуемые суммы с моего подоходного налога, получать каждый раз официальные расписки какого-либо благотворительного учреждения в получении от меня этих пожертвований. Посылая указанный выше чек на 700 марок, я прошу Вас провести его хотя бы через О[бщест]во помощи русским гражданам в Берлине и прислать мне их официальную расписку» (ЛН2, 246). Среди фондов, с которыми взаимодействовал Рахманинов, был также «Русский студенческий фонд». О степени участия Рахманинова в делах фонда можно узнать из письма А.Р. Уирена от 1 апреля 1925 г.: «...кто же лучше меня знает не только Вашу щедрость, но и особенное внимание, с которым Вы относились к делу? <...> Я знаю, что у Вас очень мало времени, но надеюсь, что у Вас, возможно, иногда найдется время просматривать отчеты, которые мы будем продолжать постоянно посылать Вам» (ЛН2, 455). Примечательно, что среди поддерживаемых Рахманиновым учащихся были химики, медики, экономисты и математики. Редкое упоминание о студенте консерватории находим в письме к Е. Сомову 1930 года: «Будьте добры написать стипендиату Булатникову, — писал Рахманинов, — что пока я не получу о нем сведения — непосредственно от директора консерватории, которого увижу в декабре в Берлине, — денег посылать ему не буду. Рекомендация, данная ему его учителем Hofmann’ом, представляется мне подозрительной» (ЛН2, 290). Из этого письма видно характерное для Рахманинова желание не просто давать деньги, а детально изучать информацию о своих стипендиатах, интересоваться их успехами и судьбой. Дальнейших сведений о Булатникове в доступных нам источниках обнаружить не удалось, стал ли он в дальнейшем стипендиатом Рахманинова неизвестно. Еще один стипендиат-музыкант — Юрий Арбатский (1911-1963) писал в своей вышедшей в 1956 году в Нью-Йорке книге по истории русской музыки: «мне кажется, я не слишком выйду за границы исторического повествования, указав на 75 человечность Рахманинова, свойство, о котором он сам стыдился упоминать и требовал и от других целомудренного молчания. Переступая через строгий запрет Сергея Васильевича, я не чувствую — да простит мне покойный — ничего, кроме сугубого удовлетворения. Последний, за счет своих личных средств, дал образование многим и очень многим музыкантам из среды русской эмиграции, а также способствовал тому, чтобы они твердой ногой встали на почву действительности как западной Европы, так и северной Америки» (Арбатский 1956, 365). Благодаря архивным изысканиям, нами были обнаружены новые любопытные факты о благотворительной деятельности Рахманинова в связи с парижским «Бюро по приисканию труда для русских». В ранее неопубликованном письме Рахманинову, копия которого содержится во ВМОМК им М.И. Глинки, М. Федоров писал: «Глубокоуважаемый и дорогой Сергей Васильевич, На этих днях ко мне заехала мисс Кловер и просила меня передать Вам ее усердную просьбу помочь ей еще некоторое время сохранить для своего дела Софью Михайловну Зернову, которую она успела за время работы с нею вполне оценить. Я обещал ей исполнить эту ее просьбу и написать Вам, а два дня тому назад получил от нее письмо, которое Вам и пересылаю. Могу сказать, что дело подыскания мест для русских безработных Комитетом мисс Кловер действительно развернулось благодаря участию в этом деле С.М. Зерновой, и было бы очень жалко, если бы Зерновой пришлось уйти из Комитета и искать себе другой работы. Я рад был бы и сам найти средства на оплату труда Зерновой в Комитете, но сейчас материальное положение всех организаций, помогающих безработным, настолько тяжелое, что и думать нечего найти у них на это деньги. С величайшим трудом собираем мы общими усилиями небольшие суммы на отправку безработных на сельскохозяйственные работы и подкармливание и ночлег остающихся пока без труда в Париже. 76 Я не знаю, конечно, возможно ли беспокоить и Вас этой просьбой, но если бы Вы смогли оказать еще на полгода денежную поддержку на оплату труда Зерновой, Вы бы оказали большую услугу делу помощи безработным»102. Софья Михайловна Зернова (1899 – 1972), о которой идет речь в данном письме, оказалась в эмиграции в 1921 году. С 1925 г. жила в Париже. Принадлежала к основателям Русского студенческого христианского движения за рубежом (РСХД). В 1925 г. создала Центр помощи русским беженцам в Париже, сотрудничала с Комитетом мисс Кловер с 1932 по 1934 г. (Энциклопедия русской эмиграции 1997, 255). С 1948 по 1951 работала секретарем IRO103. Рахманинов познакомился с Зерновой, согласно ее воспоминаниям, в 1926 году в Дрездене, заинтересовавшись деятельностью РСХД (Симонов, Ковалева-Огороднова 2006, 175-177). На близкое знакомство Зерновой с семьей Рахманиновых указывает также тот факт, что она вместе с дочерью присутствует на кинохронике 1929 года, снятой во время летнего отдыха композитора в Клефортене (Рамбуйе). Согласно уже упомянутым ранее комментариям Б.Ф. Шаляпина104, Зернова была приятельницей дочерей Рахманинова Татьяны и Ирины. Упоминаемый в письме Комитет мисс Кловер — это «Бюро по приисканию труда для русских», учрежденное при Российском Общевоинском союзе в Париже. Этот Комитет упоминается в списке организаций, между которыми был распределена выручка от благотворительного концерта Рахманинова в Париже 16 марта 1932 года. Федоров в статье «Отчет по концерту С.В. Рахманинова», опубликованной в «Последних новостях» 27 марта 1932 г., писал: «Остаток этот вручен мне С.В. Рахманиновым при письме, в котором он просит: 2500 франков передать председателю Русского музыкального общества на помощь бедствующим от безработицы русским музыкантам. 10000 франков передает в мое личное распоряжение на помощь состоящим на попечении Центрального комитета ВМОМК им. М.И. Глинки. НВ. №1013. Оригинал находится в Columbia University Rare Book and manuscript Library, дата письма в копии автографа не просматривается, но, судя по ответу Рахманинова, приведенному ниже, оно написано летом 1932 г. не позднее 14 июля. 103 International Refugee Organization —международный орган для помощи беженцам, появившимся после Второй мировой войны, учрежден ООН в 1946 г. 104 См. с. 48. 102 77 студентам, также страдающим от безработицы; 5000 франков просит передать мисс Кловер, председательнице бюро по приисканию труда для русских безработных; 2500 франков — Н.В. Дмитриеву для Русской консерватории имени С.В. Рахманинова при Народном университете. Вся остальная сумма — 25 872 франка 05 с. — передана мне для распределения согласно решению состоящей под моим председательством комиссии, объединяющей деятельность русских организаций, помогающих русским безработным. Доводя до общего сведения этот отчет, считаю своим долгом принести еще раз глубочайшую благодарность Сергею Васильевичу за его щедрый жертвенный дар в пользу русских безработных во Франции» (цит. по: ЛН3, 542). На что именно пошли упомянутые 5000 франков мы узнаем из ответного письма Рахманинова, написанного им на бланке Сенара 14 июля 1932 г., содержащегося в том же фонде: «Дорогой Михаил Михайлович, Перед тем как Вам дать ответ на Ваше письмо разрешите Вам задать несколько вопросов: 1) Какую сумму я дал в конце марта на Комитет безработных мисс Кловер. 2) Какое жалование получает Софья Михайловна. Мне кажется, что я дал 5.000 фр. и что жалование Софьи Михайловны 1.000 фр. в месяц. Таким образом сумма эта могла быть израсходована только к 1 Сентября. В своей памяти не уверен, а посему и прошу Вашего подтверждения. По видимому я ошибся, иначе Вы меня не просили бы о дальнейшей присылке денег так рано или м.б. мисс Кловер хочет узнать о моем решении до своего отъезда в Америку»105. Как видим из письма, помощь была оказана адресная: Рахманинов фактически взял на себя оплату жалования Зерновой. Очевидно, что перед нами скорее не исключение, а привычная для него практика. В своей благотворительности он стремился к конкретной помощи и внимательно отслеживал ее результаты. 105 ВМОМК им. М.И. Глинки. НВ. №1013. 78 Приведем ряд выразительных примеров. В 1936 году по инициативе пианиста И. Гофмана был осуществлен сбор средств для помощи вдове знаменитого скрипача и педагога Л.С. Ауэра, Ванде Ауэр. При участии Рахманинова, который внес 250 долларов как и другие жертвователи (а среди них Юлия Стейнвей, Хейфецы, Цимбалисты и др.) удалось собрать крупную сумму в 2000 долларов. Рахманинов принимал активное участие в делах М.Н. Римского-Корсакова, сына столь уважаемого Рахманиновым композитора. По просьбе своего протеже он добился от американских концертных и театральных учреждений выплаты процента в пользу наследников композитора. В частности, Метрополитен-опера выплатила в 1923 году 600 долларов, а правление Филармонического общества в Нью-Йорке – 2340. Сходную просьбу Рахманинов получил в 1925 году от П.В. Чайковской, вдовы брата композитора, находившейся в это время в Ницце и остро нуждавшейся в деньгах. Эту просьбу выполнить было сложнее, так как, по словам Рахманинова, «помимо того, что между Россией и Америкой не существует музыкальной конвенции, серьезным препятствием является так же невозможность точно установить в настоящее время, кого именно следует считать прямым наследником Петра Ильича» (ЛН2, 169). Не дожидаясь исхода дела, Рахманинов выслал Чайковской материальную помощь в размере $100, а по поводу решения вопроса с авторским правом обратился к В. Дамрошу. Тот в свою очередь поручил дело Г.Х. Флаглеру, который ввиду невозможности официально уладить этот вопрос, также решил лично поддержать Чайковскую, выслав ей чек на 250 долларов «с добрыми пожеланиями от одного американского почитателя русской музыки» (ЛН2, 458). Константин Бальмонт (1867-1942) оказался в эмиграции в 1920 году, выехав с семьей из России по разрешению А. Луначарского во временную командировку. Бальмонт обосновался во Франции, где активно сотрудничал с газетой «Парижские новости», журналом «Современные записки» и другими русскими периодическими изданиями. О личном знакомстве Бальмонта и Рахманинова во время жизни в России информации нет. Однако на слова 79 Бальмонта Рахманиновым были написаны уже тогда романс «Ау» и поэма «Колокола» (перевод поэмы Э. По). В 1922 г. согласно письму Е. Сомова к К. Бальмонту «Сергей Васильевич Рахманинов узнал случайно от общих знакомых о том, что вы находитесь в стесненном материальном положении. Будучи сам чрезвычайно занят концертными турне, он не имел возможности написать Вам сам и поручил мне телеграфный перевод 500 франков от его имени» (ЛН3, 400). Бальмонт ответил Рахманинову благодарственным письмом в свойственной ему поэтической манере: «этот добрый поступок дошел до меня как живой Ваш голос из-за моря, как блистательное сочетание звуков, льющихся из под творческой руки» (ЛН3, 400). Другое благодарственное письмо Бальмонта, опубликованное в «Литературном наследии» Рахманинова относится к 1925 г. В нем поэт пишет: «Большое спасибо Вам за посылку 50 долларов. Приходят они ко мне в пасхальные дни и мне радостно, что Вы не забыли меня. Ценю то внешнее, что есть в даре, и вдвойне ценю благое движение сердца, обо мне вспомнившего» (ЛН3, 404) В 1927 году Бальмонт решил опубликовать сборник стихов «Риза Единственная» в издательстве «Таир», отправив рукопись Татьяне Рахманиновой. Не застав Татьяну в Европе, посредством Шмелева Бальмонт переслал рукопись в Америку. Отрицательный ответ Рахманиновых сильно обидел Бальмонта, в письме Шмелеву от 20 февраля 1928 года из Капбертона он писал: « <…> Т. Рахманинова и сам Рахманинов оказались образцовыми свиньями. Прилагаю письмо этой толстокожей дуры. Стоило мне писать им такое прочувствованное письмо. Если бы она просто сказала, что издать они не могут, что нет денег, ну что ж, на нет суда нет. А сообщать Бальмонту, что Вас, мол, не надо, ибо другие уже есть, — непостижимое это для меня хамство. И тем более непостижимое, что время от времени знаменитый Рахманинов в точности злоупотребляет моей литературной собственностью для своих доходов. Я ведь ничего не получил за то, что он переложил мои «Колокольчики и Колокола» Эдгара По на музыку, и эта симфония с большим успехом, т.е. с большим притоком долларов в карман композитора исполняется в Америке. Раза два, по понуждению Прокофьева, Р[ахманинов] 80 прислал мне какой-то грош, на который именно Прокофьев возмущался. Ну да черт с ними! Не вышло дело — и конец!» (Константин Бальмонт — Ивану Шмелеву 2005, 110). Со временем финансовое положение Бальмонта становилось хуже. Литературные гонорары были мизерными, финансовая поддержка, которая исходила в основном от Чехии и Югославии, создавших фонды помощи русским писателям, стала нерегулярной, затем прекратилась. «Константин Дмитриевич — в очень трудном положении, едва сводит концы с концами, да, знаю. Имейте в виду, что наш славный Поэт бьётся от нужды действительной, приходившая ему из Америки помощь — кончилась <…> А дела Поэта всё хуже, хуже» (Константин Бальмонт — Ивану Шмелеву 2005, 29-30), — писал И. Шмелев В. Зеелеру, регулярно оказывавшему Бальмонту помощь. Зеелеру принадлежит и неопубликованное письмо от «13 сентября _____5», в котором содержится просьба помочь с оплатой лечения К. Бальмонта: «Я долго не решался писать Вам, зная, как много вы делаете для всех обездоленных русских... Кто только не ищет у Вас помощи, и вот все таки пишу и тоже прошу… Уже четыре месяца Конст. Дмитриевич Бальмонт находится в лечебнице для нервно больных в Эпиней под Парижем, куда удалось нам поместить его. Он очень болен, но не неизлечимо — напротив последний месяц особенно показателен. Врачи и проф. Агаджаньян (пользующий его, как наш общий друг бесплатно) уверены в его полной поправке – только пребывание в лечебнице должно быть еще не меньше двух месяцев. Несмотря на все льготные условия, которых удалось мне добиться от санатория, все же ежемесячно нам приходится (а Союз взял на себя оплату лечебницы) платить от 1500-1550 фр. — За первые три месяца деньги я уплатил, а за четвертый (сегодня он окончился) еще ничего не внес (спасибо – ждут), потому что сборы идут все труднее и труднее. 81 Товарищи его по редакции и из издательства “П.Н.”106 сделали все, что могли, от друзей насобирали немного, писал и в Америку и оттуда несколько долларов получил, позанимал, где только мог – и повторяю за три месяца уплатил. А дальше не знаю, что и делать. Написал в Литву, в Болгарию, пишу в Чехословакию (ведь всюду он переводит поэтов местных), грузинам написал — пока молчат. Вот уже подошел к крайним средствам, к источникам, которых не хотел беспокоить. Пишу вот Вам и просто спрашиваю? — Вы ведь знаете, кто такой Бальмонт, нельзя же оставить его нам без помощи, — и ежели откликнитесь на наш призыв о помощи — будем Вам очень и очень признательны. Не сердитесь на меня, что вот и Вам написал, но что же делать: уж очень понятен мне долг наш — спасти погибающего поэта русского. Прошу принять самый сердечный привет от всегда готового к Вашим услугам»107. Так как известно, что Бальмонт оказался в лечебнице летом 1935-го, то письмо можно соответственно датировать этим годом. В ответ Рахманинов отправил 27 сентября 1935 г. чек, «но сумма его так разнится от просимой Вами, что ответ мой равносилен отказу» (Константин Бальмонт — Ивану Шмелеву 2005, 112), — написал он в коротком сопроводительном письме. В апреле 1936 года Рахманинов принял участие в комитете по организации творческого вечера, призванного собрать средства в помощь Бальмонту. Таким образом парижские русские литераторы отметили пятидесятилетие писательской деятельности Бальмонта. В комитет под названием «Поэту — писатели» помимо Рахманинова вошли такие известные деятели русской культуры как И.С. Шмелев, М.А. Алданов, И.А. Бунин, Б.К. Зайцев, А.Н. Бенуа, А.Т. Гречанинов и П.Н. Милюков. Владимира Набокова, уже упомянутого выше в связи с рекомендательными письмами для устройства на работу в Америке108, Рахманинов поддерживал и Имеется ввиду парижская эмигрантская газета «Последние новости», в которой Бальмонт публиковал свои стихотворения в 1920-30-е годы. 107 Неустановленные лица. Письма Рахманинову С.В. (с просьбой о материальной помощи). Париж, 13 сент.; б.д.; 8 февраля 1932. Копия. ВМОМК им. М.И. Глинки. НВ. №1012-1014. Частично воспроизводится в книге Константин Бальмонт — Ивану Шмелеву 2005, 112, с уточнением даты и ссылкой на архив BAR. Mr Coll Zeeler. 108 См.: 1.2. 106 82 финансово, о чем свидетельствует С. Сатина, упоминая его в списке «соотечественников, находившихся за рубежом, которым Рахманинов протянул руку помощи» (ЛН1, 37). Кроме этого Рахманинов заказал Набокову обратный перевод стихотворения Эдгара По «Колокола» на английский с русского перевода Бальмонта. О начале своей работы над переводом Набоков писал Э. Уилсону 29 апреля 1941 года: «Как Вам понравится такая история: Рахманинов попросил меня перевести слова его “Колоколов” на английский. Слова эти принадлежат Бальмонту и являются несусветным переложением “Колоколов” Эдгара По. Но поскольку Эдгар По не ложится на музыку, я должен перетасовать эту вещь в духе бальмонтовского бреда. Результат обещает быть более чем странным» (Набоков, Уилсон 2013, 70). Однако к этому времени «Колокола» уже неоднократно исполнялись на английском языке скорее всего в переводе Ф. Копланд (Fanny S. Copeland), выполненном еще в 1920 году для публикации издательстве «Гутхейль». Рахманинов сообщал Юджину Орманди в 1936 году о создании новой версии «Колоколов»: «Это сочинение будет исполняться в Англии сэром Генри Вудом 18 октября на Фестивале в Шеффилде109. Я переделал партии вокальных голосов во всей третьей части, и сэру Генри предстоит первое исполнение этого сочинения в переработанном варианте» (ЛН3, 79). Для исполнения поэмы перед англоязычной публикой была изменена третья часть: «Сделал изменения в хоре. Облегчения!» (ЛН3, 74) — писал Рахманинов С. Сатиной. Следующим важным обращением Рахманинова к «Колоколам» было исполнение их в 1939 году в Америке во время цикла концертов, посвященных творчеству композитора. Рахманинов продирижировал «Колоколами» 8 и 9 декабря в Филадельфии, 10 декабря — НьюЙорке, с Филадельфийским оркестром, Вестминстерским хором и при участии солистов С. Фишера, Ж. Пирса, М. Харрелл. Планировалось сделать запись «Колоколов» данным составом, однако она не состоялась110. Программа была повторена в следующем сезоне 1940/41 г. 13 и 14 марта — Чикаго, с участием Чикагского оркестра, хора Apolla Music Club и солистов: Дж. Фейербанк, Ж. Пирса Новая версия была исполнена 21 октября 1936 г. под управлением Г. Вуда в Шеффилде (Англия), а затем под управлением Ю. Орманди в Америке 5, 8, 9, 12 и 13 января 1937 г. 110 Подробнее см.: 2.3 109 83 и М. Харрелл, снова под управлением автора. Вероятно уже после этого исполнения, оставшись неудовлетворенным английским вариантом текста поэмы, Рахманинов обратился к Набокову. О том, был ли завершен Набоковым перевод поэмы — неизвестно. Существует еще одна легенда, связывающая имена Рахманинова и Набокова. В посвященном Набокову сборнике «TriQuarterly» (1970, № 17) Н. Беpбеpова упоминает «смокинг, который ему (Набокову) подарил Рахманинов и который был сшит, как говорил Набоков, “в эпоху Пpелюда”»111. В том же номере Набоков опровергает Беpбеpову, утверждая, что с Рахманиновым познакомился только в США, никакой одежды от него не получал и вообще терпеть не может смокингов. Кто из писателей ближе к фактам, судить не представляется возможным. Но если довериться Набокову, то его комментарий подтверждает, что Рахманинов познакомился с Набоковым только после переезда писателя в Америку, который состоялся в 1940 г. благодаря поддержке Толстовского фонда и Рахманинова. Заказ на перевод «Колоколов» мог быть сделан с целью обеспечить нуждавшегося в деньгах соотечественника работой. Слава и финансовое благополучие пришли к писателю только в 1955 г., когда был издан скандально известный роман «Лолита». Еще одним писателем-эмигрантом, которого финансово поддержал Рахманинов, был Александр Куприн. Об этом свидетельствует его письмо Рахманинову от 3 марта [до 1932 г.]: «Сердечная благодарность за теплое движение души. Оно было очень кстати (вернее, пришло в самый критический момент моей жизни). Должником Вашим останусь недолго. Но, о человек, осиянный богом! Ваша забота была для меня как крепкое рукопожатие через всю ширь Атлантического океана» (ЛН3, 408). Эта же история фигурирует в ее автобиографической книге «Курсив мой», вышедшей в 1969 г. на английском языке, а в 1972 — на русском. Берберова так описывала Набокова: «Влажное “эр” петербургского произношения, светлые волосы и загорелое, тонкое лицо, худоба ловкого, сухого тела (иногда облаченного в смокинг, который ему подарил Рахманинов и который был сшит, как говорил Набоков, “в эпоху Прелюда”) — таким он был в те годы, перед войной, в последние наши парижские годы» (Берберова 1999, 376). 111 84 1. 3. 3 Рахманинов как меценат Желая помочь соотечественникам в эмиграции, Рахманинов не только непосредственно высылал денежные средства, но и способствовал в получении заказов. Так, благодаря протекции Рахманинова, заказ на написание портрета композитора от Steinway & Sons получил К. Сомов112. Steinway купил также бюст Рахманинова, выполненный Сергеем Коненковым. Сергей Коненков (1874-1971) оказался в эмиграции в 1923 году. Вместе с женой Маргаритой Ивановной113 он приехал в США для участия в выставке русского и советского искусства. Предполагалось, что поездка продлится несколько месяцев. Однако, как и некоторые другие участники выставки, в частности К. Сомов и Ф. Захаров, Коненковы задержались в Америке. В это время скульптор жил и работал в Нью-Йорке, где им были созданы рисунки, связанные с размышлениями на темы Библии, «Апокалипсиса». Художник изображает Христа, пророков и апостолов, создаёт эскизы к космогониям. В 1935 году по заказу Принстонского университета Коненков создает бюст Альберта Эйнштейна. Возвращение Коненкова на родину спустя 22 года окружено легендами. Накануне войны скульптор писал Сталину письма пророческого характера от имени свидетелей Иеговы114. По личному приказанию Сталина в 1945 году был зафрахтован пароход «Смольный», на котором Коненков вернулся в СССР, перевезя и большинство своих работ. По воспоминаниям Коненкова, с Рахманиновым он познакомился в 1925 году на приеме в честь приезда артистов Московского Художественного театра, данным Шаляпиным в Нью-Йорке. Однако они могли видеться и в 1924 году на выставке русского искусства115, так как Рахманинов был почетным членом оргкомитета и См.: 2.2 М. И. Коненкова была секретарем Комитета помощи России, председателем которого был ее муж, проводила огромную работу. В частности она занималась закупками медикаментов, зерна и военной техники, сбор одежды. Ее усилиями было собрано около 500 миллионов долларов помощи для воюющей России. Согласно обнародованным недавно секретным документам, она работала на НКВД и, будучи любовницей А. Эйнштейна, выполняла секретные поручения. URL: http://www.kp.ru/daily/23573/44055/ (дата обращения 22.07.2015). 114 Полный текст писем приводится в: Кравецкий 2006, 579-603. 115 The Russian Art Exhibition. New York, Grand Central Palace. 8 марта-20 апреля 1924 г. 112 113 85 посещал экспозицию. В 1925 г. Коненков работал над скульптурным портретом Шаляпина, и пожаловался Рахманинову, что «Федор Иванович позирует неважно и работать над его портретом трудно — он сидит неспокойно, его все время отрывают телефонные звонки, и он часто, не дождавшись конца сеанса, уезжает. Сергей Васильевич удивился и сказал, что он, наоборот, позирует усидчиво и (он опять улыбнулся своей чудной улыбкой) это ему даже “нравится”: вот где можно, наконец, посидеть спокойно, помечтать и даже сочинить мелодию!.. Я быстро воспользовался случаем и предложил Сергею Васильевичу позировать для портрета. Он хитро посмотрел на меня, словно понял ход моих мыслей, и, подумав, дал согласие» (Воспоминания 1988, т.2, 224). Так описал историю возникновения идеи создать скульптурный портрет композитора Коненков. О каком-либо заказе или оплате работы он не упоминает. Ремарка «вскоре» указывает на то, что к работе Коненков приступил уже в 1925 году, однако компания Steinway & Sons приобрела бюст только в 1929 г., о чем свидетельствует письмо Рахманинова Т. Стейнвею от 2 января 1930 года: «По возвращении домой я нашел Ваше письмо от 18 декабря и очень обрадовался, что вы приобрели работу одного из лучших русских скульпторов, С. Коненкова» (ЛН2, 271). По имеющимся данным сложно судить о степени участия Рахманинова в этом приобретении Steinway, однако судя по тому, что в вопросе написания портрета (заказанного Е. Сомову116) мнение Рахманинова было решающим, то вероятно и в данном случае Т. Стейнвей действовал по рекомендации Рахманинова. С. Коненков писал в своих воспоминаниях: «Бюст был отлит в бронзе и установлен в Нью-Йоркском магазине-салоне Стейнвейна. Портреты многих великих музыкантов украшали этот салон. Искусство и коммерция в Америке неразлучны. Искусство помогает делать коммерцию» (Коненков 1984, 200). В письме 1932 года Коненков благодарил Рахманинова за совместную работу, а также рассказывал о том, каким образом Steinway выкупил бюст: «После того как Вы были так добры согласиться мне позировать и Ваш бюст был закончен, мы с Маргариточкой уехали в Италию. И там, и по возвращении в Нью-Йорк мы часто 116 Подробнее см.: 2.2 86 вспоминали Вас, и на душе у меня всегда было и осталось до сих пор чувство неудовлетворенности от невыраженной Вам благодарности. Думал подарить Вам отлиток Вашего бюста, но все колебался, не будучи уверен, нравится ли бюст Вам и Вашей супруге. Время бежало. Случилось так, что Стейнвей, купив Ваш бюст, отобрал у меня гипсовый оригинал, и этим навсегда лишил меня возможности подарить Вам отлиток. Было больно и обидно расставаться с оригиналом, но жестокие обстоятельства заставили меня, и, скрепя сердце, я должен был согласиться на это» (ЛН2, 505). Во время работы над бюстом Коненков вылепил еще небольшую фигурку композитора в полный рост, которую очень любил. «Именно таким Рахманиновым я привык любоваться – духовный аристократизм музыканта в известной степени передан в модели», — писал Коненков (Коненков 1984, 200). Работе Коненкова с Рахманиновым посвящена его статья, вошедшая в двухтомник «Воспоминания о Рахманинове» (Воспоминания 1988, т. 2, 223-226). В основном в ней идет речь о работе скульптора над бюстом Рахманинова. Данные в ней характеристики психологического состояния композитора заметно отличаются от тех, которые будут даны Коненковым впоследствии — на страницах его книги «Мой век». В публикации начала 1950-х годов, написанной еще в сталинское время человеком, только что вернувшимся из эмиграции, акцентирована мысль о ностальгии, преследовавшей композитора: «Рахманинов мучительно тосковал по Родине. Ощущение Родины, России всегда жило в нем не угасая» (Воспоминания 1988, 226). Однако в американских воспоминаниях скульптора, опубликованных в 1970 году, подчеркнуты другие характеристики его существования в эмиграции: успешность, востребованность, широкий круг общения. Коненков писал, в частности: «Концерты Рахманинова в Нью-Йорке — этому я свидетель — тоже проходили с необычайным успехом, Сергей Васильевич был на голову выше всех известных мне пианистов» (Коненков 1984, 199). Интересно также описание характера Рахманинова, во многом совпадающее с оценками других мемуаристов: «Сосредоточенный, постоянно углубленный в себя Рахманинов производил 87 впечатление человека замкнутого, нелюдимого. Но его доброта, отзывчивость, внимание к людям были столь же очевидны» (Коненков 1984, 199). Материальную поддержку от Рахманинова получил еще один художник русской эмиграции — Борис Григорьев117. В октябре 1930 года Григорьев работал над портретами Рахманинова во время пребывания на вилле Сенар. Инициатива написания портретов, вероятно, принадлежала самому художнику, на что указывает З. Апетян (ЛН2, 515), а также то, что изначально не предполагалось отдать портреты самому композитору. Незадолго до начала работы он писал Рахманинову о своей творческой идее: «Приближаются дни, та неделя, когда мы должны с Вами встретиться. Я виделся с Буниным, и он мне говорил о Вас, о Вашем хорошем расположении: к созданию Вашего портрета так, как я себе представляю эту работу. Мне очень приятно думать, что Вам нравится моя идея Вашего портрета. Окончательно обдумал, как буду работать у Вас. Я сделаю несколько картонов акварелью, изучу Ваше лицо, соберу все Ваши движения, Ваши руки, Ваш цвет и, если можно, — глубже, то есть такое в Вас, что меня особенно привлекает и что составляло всегда главное в моей работе над человеком» (ЛН2, 515). Созданные за это время эскизы послужили основой для трех портретов Рахманинова, в продаже двух из которых в январе 1931 г. в Америке Григорьев просит Рахманинова посодействовать, объясняя это тем, что «я не могу решиться продать Ваши портреты куда-то, кому-то, да и дешево» (ЛН2, 520). Художник также предлагает самому Рахманинову выкупить их 22 тысячи франков, однако Рахманинову портреты, по свидетельству Сатиной не нравились (ЛН2, 530) и, пообещав посодействовать в продаже, отказался от покупки картин: «Стараться продать Ваши портреты обещаюсь, — писал он Григорьеву, — и уже предпринял первые шаги. Что же касается покупки их мною, то, несмотря на мое искреннее желание иметь честь стать обладателем таких превосходных художественных произведений, я в текущем году не в состоянии этого сделать» (ЛН2, 295). В Григорьев Борис Дмитриевич (1886-1939) — живописец, график. Член общества «Мир искусства» (1917). В 1919 через Финляндию эмигрировал в Берлин, в конце 1920 поселился в Париже. В 1928–1929 преподавал в Академии художеств в Сантьяго в Чили. Преподавал в Русской академии Т.Л. Сухотиной-Толстой в Париже (1930), затем открыл собственную школу (1931). В 1935 декан факультета в Академии прикладного искусства в Нью-Йорке. Совершил путешествие по Латинской Америке. В 1938 вернулся во Францию. 117 88 сентябре 1931 г. Григорьев повторно обратился к Рахманинову с просьбой купить портреты, сославшись на необходимость оплатить обучение сына в наступающем учебном году. Цена была значительно снижена — 5 тысяч франков. Рахманинов, по-прежнему не желая приобретать картины, не может отказать соотечественнику в просьбе и отправляет Григорьеву пять тысяч: «Отказать Вам в Вашей просьбе не считаю возможным, хотя мои материальные обстоятельства за последнее лето не блестящи. Уж очень много всяких платежей и расходов» (ЛН2, 315). И в следующем письме по просьбе Григорьева уточняет: «Предлагаю Вам следующую комбинацию. Если Вы до будущего мая разбогатеете, в чем хочу быть уверенным, Вы мне отдадите деньги обратно, если дела и Ваши и наши общие будут ‟табак”, Вы мне пришлете портреты. В этом случае я разыграю того буржуя, который давит рабочий класс своим капиталом» (ЛН2, 315-316). Судя по тому, что картины всетаки оказались в семье Рахманинова, финансовые дела Григорьева не улучшились. Портрет в профиль хранился в семье Ирины, а в 1970 г. был передан Сатиной Музею имени М. И. Глинки (ЛН2, 530). Деятельность Рахманинова по поддержке соотечественников не прекращалась даже в тяжелые в финансовом отношении и для самого композитора годы. Он продолжал перечислять денежные средства и в годы великой депрессии, и в конце 30-х годов, когда шло строительство Сенара. Даже страдая от многочисленных недомоганий, Рахманинов старался как можно реже отменять концерты, понимая, что доход от них является средством к существованию не только для него семьи, но и других, зависящих от него людей. Перечисленные здесь имена и фонды, в которых принимал участие Рахманинов, это далеко не полный список, ибо нельзя не согласиться с С. Зверевой: «изучение истории русской музыки за пределами России после 1917 года неизбежно выводит и еще будет выводить исследователей на материалы, прямо или косвенно связанные с Рахманиновым. Причиной тому не только необычайно активная артистическая деятельность Рахманинова и популярность его творчества, но и его отзывчивость на чужую беду» (Зверева 2006, 29). 89 1. 4 Рахманинов как «businessman»118 Посылаю подписанные чеки. Кажется, каждое мое письмо начинается таким заявлением. Похоже, очень я богат! С. В. Рахманинов — Н. Б. Мандровскому, 29 августа 1942 г. В ставшей классической биографии Рахманинова В. Брянцева писала, что «умевший держать себя во всем удивительно корректно, быть необычайно точным, аккуратным, практически трезвым в делах, Сергей Васильевич вместе с тем никогда не смог сродниться с сухой деловитостью, лихорадочной гонкой за наживой, пристрастиями к дешевым сенсациям, либо поверхностным, либо бизнесменским отношением к искусству, со многими другими нравами и обычаями доминировавшими в окружающей его действительности» (Брянцева 1976, 114115). В этой цитате, во многом политически ангажированной и призванной подчеркнуть отдаленность Рахманинова от «американизма» окружающей его среды, есть доля правды в том, что касается его отношения к искусству119. Однако мысль, что Рахманинов был чужд какой бы то ни было предпринимательской деятельности, мало соответствует действительности. Еще до эмиграции он активно интересовался техническими новинками, занимался организацией хозяйства в Ивановке, принимал участие в деятельности Российского музыкального издательства Кусевицкого. Денежный вопрос для него никогда не был второстепенным — вынужденный с молодости самостоятельно зарабатывать на жизнь, Рахманинов знал цену деньгам. В доэмиграционных письмах часто обсуждаются финансовые вопросы, в частности суммы гонораров за концерты. Слово дается в авторском рахманиновском написании. См., например, эпиграф 2.1, а также интервью с программным подзаголовком «Композитор не должен превращать свое искусство в бизнес» («The Musical Observer» 1921 г. , опубликовано в: ЛН1, 79) 118 119 90 В интервью, посвященном своему первому пребыванию в Америке, на вопрос о том, хорошо ли оплачивались его выступления, Рахманинов отвечал без доли присущего людям искусства в этих вопросах кокетства (или сознательно формируемого мифа относительно независимости высокого искусства от денежных вопросов): «Хорошо, но не так как получают наши певцы и певицы: я получал по 1000 руб[лей] за концерт» (ЛН1, 67). Когда Рахманинов приехал в Америку в 1918 году, гонорар за концерт, согласно его первому контракту с Эллисом, составлял 500 долларов (плюс 50% от продажи билетов) (Gehl 2008, 45). В сезоне 1942-1943 гг. гонорар Рахманинова вырос в пять раз: до 2500 долларов за концерт (Gehl 2008, 59). Рахманинов регулярно занимал высокие позиции в рейтингах самых богатых американцев, публикуемых журналом Time Magazine (Gehl 2008, 57). Подводя финансовый итог жизни Рахманинова, стоит упомянуть письмо 1940-го года к консулу Америки в Марселе, в котором он, излагая просьбу предоставить визу своей дочери Татьяне и ее семье, сообщает, что его доход превышает пятьдесят тысяч долларов в год. А по оценке американского исследователя Р. Гейла, «согласно американским стандартам 1943 года, Рахманинов умер богатым человеком, имущество которого оценивалось в более чем $700,000 (сегодня120 это составляет около $20 миллионов)» (Gehl 2008, 1). Столь высокий доход связан не только с успешной исполнительской карьерой, но и с деловой хваткой Рахманинова, предпринимательский талант которого смог реализоваться в полной мере во время проживания в Америке. Не случайно Н. Мильштейн вспоминал: «Рахманинов знал толк в бизнесе и постоянно вкладывал деньги в разные предприятия» (Мильштейн, Волков 1998, 155). Помимо организации собственного издательства, Рахманинов занимался вложением денег в ценные бумаги, а также финансово поддерживал предприятия своих соотечественников. Не все дела оказывались успешными, и сам Рахманинов с иронией относился к некоторым своим начинаниям, заведя даже отдельную папку для документов, называемую им «мои неудачные предприятия» (ЛН2, 234). 120 Данные приводятся на 2008 год. 91 1. 4. 1 Вице-президент «Sikorsky Aero Engineering Corporation» «Сначала Игорь Сикорский безуспешно пытался организовать собственное дело с мормонами, которые его обобрали до нитки. В результате молодой эмигрант оказался на улице в потертом костюме с двадцатью долларами в кармане. И на эти последние 20 долларов вместо хлеба он купил билет на концерт Рахманинова, приехавшего на гастроли в Чикаго. После концерта Сикорский подошел в Рахманинову и поблагодарил за музыку. Увидев соотечественника, Рахманинов обнял его, за кулисами они вместе выпили, разговорились. “А сколько тебе нужно для открытия фирмы?” — вдруг спросил Рахманинов. “500 долларов”, — сказал Сикорский. Рахманинов молча кивнул и вытащил из кармана пачку банкнот. Там было пять тысяч долларов» (Каргин). Таков один из вариантов истории создания «Sikorsky Corporation»121, рассказанный Сергеем Сикорским, сыном знаменитого изобретателя, в интервью во время пребывания в Москве. Независимо от того, насколько эта версия соответствует действительности, она прекрасно согласуется с «американской мечтой», в которой простой эмигрант добивается неслыханного успеха. Однако сам факт значения участия Рахманинова в предприятии Сикорского сомнению не подлежит. Игорь Иванович Сикорский (1889-1972), эмигрировал сначала в Париж (1918 г.), а затем в Америку (1919 г.). Cобственное предприятие «Sikorsky Aero Engineering Corporation» он создал 5 марта 1923 г.. Среди учредителей корпорации, которая на тот момент представляла собой пустующий курятник с единственным самолетом, были сам Сикорский, В.А. Бари, И.В. Кравченко и П.А.Шуматов. Касса предприятия составляла 800 долларов. Работали авиастроители, практически не получая зарплаты. Чтобы собрать средства на строительство первого самолета, Cуществуют и другие версии этой судьбоносной встречи, например, эта, не менее поэтичная: «<…> осенью 1923 года, в один из дождливых и ужасно тоскливых воскресных дней, к дырявому, насквозь пропитанному влагой курятнику подъехал … роскошный лимузин. И из машины вышел великий русский композитор (Сикорский обожал его музыку) Сергей Васильевич Рахманинов. — Я верю в ваш самолет, – сказал Рахманинов. — И хочу вложить в ваше дело пять тысяч долларов» (Надеждин 2011, 96). 121 92 были выпущены акции по 10 долларов, которые покупали в основном русские эмигранты. «При этом не давались гарантии и, более того, не скрывался большой риск, т.е. в случае провала предприятия акционеры теряли все», — пишет биограф изобретателя (Михеев 2010, 219). Участие Рахманинова в деле корпорации значительно превышало остальные вложения: он приобрел акций на 5 тыс. долларов. Когда работы были завершены, 3 мая 1924 г. состоялся пробный взлет первого американского самолета Сикорского — S-29122. Однако из-за перегрузки самолета и плохой работы двигателей (купленных после капитального ремонта) вылет оказался неудачным. Никто не пострадал, но самолет был сильно поврежден, что поставило под угрозу весь проект. Несмотря на неудачу, Сикорский смог снова собрать необходимую сумму для ремонта самолета и покупки новых двигателей, и 24 сентября 1924 г. самолет S-29 успешно прошел испытания и использовался в дальнейшем для перевозки грузов и пассажиров. Первым заказом оказалась перевозка двух больших пианино из Рузвельтфида в Вашингтон для показа жене президента Гувера, который, по словам биографа изобретателя, «послужила прекрасной рекламой надежности, грузоподъемности и вместимости самолета» (Михеев 2010, 223). Удачным рекламным шагом компании было и то, что ее вицепрезидентом в это время был назначен Рахманинов, согласившийся занять эту должность, чтобы поддержать своим именем дело соотечественников. В газетах появилась фотография, на которой изобретатель стоит вместе с Рахманиновым на фоне самолета (Иллюстрация 2). Несмотря на успех первого американского изобретения Сикорского, компания еще долго не выплачивала денег своим акционерам. Это положение дел не устраивало Рахманинова, и в письме Сатиной (от 20 мая 1929) он сообщает: «Я им плохо верю. Настаиваю на получении денег и предполагаю, что им просто не хочется сейчас платить, даю срок два месяца, т.е. тот срок, который они сами испрашивали у Сомова, заманивая его большой прибылью, после чего немедленно 122 Сикорский присваивал порядковый номер каждому своему изобретению. 93 требовать уплаты по той цене, какая была обещана <...> на заседании. Они обставили так дело, что получение прибыли связано с какими-то оговорками и неприятностями, что заставляет от этих прибылей отворачиваться» (ЛН2, 253). К этому времени компания Сикорского уже процветала123: фирма выпустила 38-й самолет, а удачное решение войти в качестве филиала в мощную корпорацию «United Aircraft and Transport Corporation» уберегло предприятие от разорения во время Великой депрессии. Вероятно именно поэтому Рахманинов счел возможным потребовать свои деньги. И после длительных переговоров, которые вел с Сикорским Сомов, «в 1929 году Сикорский выслал Рахманинову чек. Сумма значительно превышала те пять тысяч, которые С.В. [Рахманинов] передал Сикорскому» (Надеждин 2011, 96). Будучи активным в освоении новых технических возможностей, Рахманинов стал одним из первых музыкантов, использовавших самолет во время гастролей. Так, после выступлений в Лондоне весной 1934 года он решает вместе с женой отправиться в Париж по воздуху: «Осталось два концерта, — сообщал он Сомовым, — после чего решили “лететь” в Париж, не без влияния моих двух manager'ов — и Foley, и Ibbs'а. Говорю про аэроплан» (ЛН3, 13). Большое количество перелетов Рахманинов вместе с женой совершил во время европейского турне 1935 года. За один день они успели побывать, вылетев из Мальме, в Копенгагене, Берлине, Дрездене, Праге и Вене. Основной целью их перелета был Будапешт, путь в который поездом занял бы двое суток. Рахманинов легко перенес весь полет: «Всю вторую часть дороги довольно сильно качало, но представь себе, я, плохой моряк, чувствовал себя превосходно! — сообщал он Сатиной. — А Наташа моя очень страдала. Ей было так скверно, что она наотрез отказалась лететь еще раз. Это очень грустно, а то бы я отныне только летал» (ЛН3, 41). И действительно, Рахманинов с удовольствием продолжает летать, избрав аэроплан для поездки из Парижа в Лондон в том же году. В 1925 г. предприятие преобразовалось в «Sikorsky Manufacturing Company», директором которого стал американский бизнесмен Арнольд Дикенсон (Arnold Dickinson), а сам Сикорский стал вице-президентом. 123 94 1. 4. 2 Кострицкий: стоматолог его величества Сведения о Сергее Сергеевиче Кострицком очень скупы. Упоминания о нем встречаются в книгах, связанных с императором Николаем II. Будучи его придворным зубным врачом, Кострицкий стал свидетелем многих дворцовых событий, в частности убийства Распутина, о чем сохранились его воспоминания. Сведения о состоянии зубов императорской семьи, собранные Кострицким, послужили опорой при опознании их тел. О периоде жизни Кострицкого в эмиграции известно очень мало. В биографическом справочнике сообщается только, что Кострицкий «в 1920 эвакуировался в Константинополь. В Константинополе открыл зубоврачебный кабинет. Переехал во Францию, жил в Медоне. Имел зубоврачебный кабинет. В Париже на средства Ф.И. Шаляпина и С.В. Рахманинова открыл лабораторию по производству паст и зубных эликсиров для борьбы с парадонтозом» (Российское зарубежье во Франции, т.1, 740). Умер Кострицкий в Париже, в 1944 году. Собственный зубоврачебный кабинет для врача эмигранта в это время был роскошью. Правовое положение беженцев во Франции не позволяло врачам заниматься частной практикой. Как сообщает К. Васильев, «те, кто хотели легализовать свое положение, должны были в соответствии с законом сдать экзамены французского аттестата зрелости, снова пройти последние 4 года медицинского факультета и представить докторскую диссертацию (защитить тезу). После этого они получали диплом с правом практики во Франции. Во второй половине 30-х годов возникло еще одно препятствие. Был принят закон, запрещавший врачам, не имеющим подданства Франции, работать по специальности» (Васильев 2003, 171). Неизвестно, прошел ли Кострицкий все эти процедуры, сыграл ли в его пользу статус придворного врача или его врачебная практика не носила легального характера. По сообщению того же исследователя, «власти смотрели сквозь пальцы на врачей, которые лечили только своих соотечественников» (Васильев 2003, 171). 95 Рахманинов в первый раз воспользовался услугами Кострицкого летом 1929 года. Причиной, по которой Рахманинов обратился к стоматологу, была сильная боль в правом виске около глаза, которая началась у него еще в России и с годами усиливалась. «По мнению одних врачей, — вспоминала Сатина, — это была невралгия личного нерва; другие уверяли, что причиной боли является какая-то инфекция и что очаг ее находится где-то в челюсти или зубах» (Сатина 1988, 62). В письме Сомовым Рахманинов сообщает, что Кострицкий «обещал мне в пять раз вылечить мою зубную болезнь. Хотя плохо этому верю, но лечение его попробую» (ЛН2, 260). В августе того же года он описывает своего нового врача так: «Он копун и болтун. <…> Как доктор он внушает большое доверие. Кроме того, он трогательно ко мне относится, и я предполагаю, что он приложит все старания, чтобы сделать хорошо» (ЛН2, 264). Лечение имело успех, и уже в декабре Рахманинов сообщает Сомовым «мне стало легче и невралгия моя очень ослабла» (ЛН2, 268) и продолжает, что «лучшего отношения ко мне и представить трудно. Кострицкий мне сказал, что если что-нибудь у меня случится с зубами, то он немедленно приедет в тот город и страну, где я нахожусь. Умолял меня не стесняться. Конечно, я его не вызову, что бы не случилось, но что за милый чудак!» (ЛН2, 269). Начатое таким образом знакомство в дальнейшем переросло, как это часто было у Рахманинова, в дружбу: в его переписке есть сообщения о совместных рыбалках, дружеских визитах. С Кострицким Рахманинов советовался и относительно операции, никак не связанной со стоматологией. Первые сведения о деловых отношениях между Рахманиновым и Кострицким относятся к 1931 году. При посредничестве Сомова Кострицкий рассчитывал на сбыт своего эликсира в Америке. Небольшая задержка произошла при попытке запатентовать препарат в Штатах. Рахманинов сообщал Сомову, что Кострицкий «собирается делать повторное заявление, открыв главное преимущество препарата, т.е., что его средство вырабатывает автовакцину против гноя. Такие опыты производятся уже сейчас в Пастеровском институте и дали блестящие результаты. <…> Оказывается, если вы начинаете делать впрыскивание 96 с правой стороны челюсти, то часто пиорея исчезает и с левой стороны, где впрыскивание не производилось» (ЛН2, 301). Для реализации своих препаратов Кострицкий создал фирму Eska, названную так по его инициалам. Рахманинов принимал в деле долевое участие. В декабре 1931 года он передает своему поверенному Г. Пайчадзе124 в Париж из Нью-Йорка 15 тыс. франков для взноса в Eska. «Срок моего следующего взноса определить сейчас не могу, о чем ставлю Вас в известность, — писал Рахманинов в письме Пайчадзе. — Не те времена теперь125, чтобы зубы чистить, — кладу их на полку!» (ЛН2, 321). Препараты фирмы активно рекламировались в печати. В парижской эмигрантской газете «Возрождение» за 1932 год сообщалось, что «грипп, ангина и многие инфекционные заболевания, микробы которых проникают в организм через полость рта и носа, предупреждаются при ежедневном употреблении зубных средств Eska — паста, порошок, эликсир. Продажа только в аптеках» (ЛН2, 526). Поистине американская деловая смекалка Рахманинова проявилась в его совете Сомову о том, как лучше продавать препараты: «Вы получили несколько пакетов мази скабальтин для распространения. Попробуйте заставить хотя бы Новикова при себе вычистить зубы какому-нибудь пациенту. Это не мазь, а чудо, и Новиков сейчас же закажет не менее десяти тысяч пакетов и больше» (ЛН2, 306). О размере финансовой прибыли Рахманинова от участия в предприятии Кострицкого к сожалению не известно, однако об успехе разработок лаборатории ESKA свидетельствует то, что эликсир Кострицкого производится во Франции до сих пор, а сама лаборатория просуществовала до 1955 (Российское зарубежье во Франции, т.1, 740). Гавриил Григорьевич Пайчадзе (1883-1976), эмигрировал во Францию, где с 1921 по 1925 был председателем правления Анонимного общества крупных музыкальных издательств. С 1925 в течение двадцати лет Пайчадзе был директором Российского музыкального издательства в Париже и полномочным представителем С.А. Кусевицкого во Франции. В 1939 он стал совладельцем издательства (с С.А. Кусевицким и Ф. Вебером). В годы Второй мировой войны и оккупации Парижа спасал нотные и рукописные архивы. В 1948 вышел в отставку в связи с покупкой издательства английской компанией. С 1934 член совета, с 1937 член правления Российского музыкального общества за границей (РМОЗ). В своих дневниках С.Прокофьев в 1926 г. писал о нем: «Пайчадзе лет сорок пять, он грузин, знает несколько языков, человек спокойный, вежливый, женат на давнишней знакомой Кусевицких» (Прокофьев 2002, т.2, 374). В 1925 г. Пайчадзе стал управляющим делами издательства «Таир». 125 Рахманинов имеет ввиду тяжелое финансовое положение, связанное с Великой депрессией и большими расходами на строительство Сенара. 124 97 Фирмы Сикорского и Кострицкого — это, возможно, далеко не все интересные и инновационные проекты русских эмигрантов, в которых Рахманинов принимал активное участие. Сведения об остальных, вероятно, содержатся в его архиве в Библиотеке Конгресса. Характер его взаимоотношений с этими двумя фирмами нельзя назвать благотворительностью или меценатством: при больших финансовых затратах Рахманинов вполне справедливо рассчитывал на соответствующую прибыль. Однако немаловажным было и то, что таким образом Рахманинов поддерживал соотечественников, способствуя их исследованиям в области науки и техники. Будучи хорошо осведомлен в области рекламной политики, Рахманинов создавал привлекательный имидж этим фирмам, разрешая использовать свое имя. 1. 4. 3 Издательство ТАИР В 1925 г. в Париже Рахманиновым было открыто издательство, или, как он сам называет его, «издательское дело», «Таир»126. Название это составлено из первых букв имен его дочерей — Татьяны и Ирины. З. Апетян пишет, что издательство было открыто «с целью публиковать пьесы русских композиторов, которые, несмотря на значительные достоинства их сочинений, никак не могут добиться издания. Кроме того, Рахманинову казалось, что его детей, живших в то время в Париже, увлечет общественно-полезная деятельность» (ЛН2, 489). Зачастую именно этим и ограничивается информация о столь значительной сфере деятельности Рахманинова за рубежом. Недостаток документов, касающихся издательства «Таир»127, заставляет нас реконструировать его историю при помощи переписки Рахманинова, а также книг, выпущенных в этом издательстве. Центром книгопечатания русского зарубежья сразу после революции стал Берлин, чему способствовала сравнительная дешевизна печати, ее высокое В книге Базанов… 2005, указываются другие годы существования издательства — 1927-1935. Вероятно, они находятся в библиотеке Конгресса США, в упоминаемой Рахманиновым специальной папке (ЛН2, 261). 126 127 98 качество, сложившиеся традиции сотрудничества царской России с немецкими типографиями. Важными факторами, отмечаемыми исследователями, были также «совершенные методы международной книжной торговли, либерализм немецкого торгового законодательства и закона о прессе» (Базанов, Шомракова 2003, 21). Большое значение имело наличие в немецких типографиях русского шрифта. Некоторые русские музыкальные издательства, такие как «Беляев в Лейпциге» или «Российское музыкальное издательство» (РМИ)128 изначально имели немецкую «прописку», что способствовало соблюдению авторского права русских композиторов в Европе согласно так называемой Бернской конвенции. В 1924 году обстановка изменилась: Германия признала СССР, и правовое положение эмигрантов значительно ухудшилось. Стабилизация немецкой марки привела к сильному удорожанию жизни и производства. Большая часть эмигрантов была вынуждена переселиться в другие центры «рассеяния», в частности — Париж. Туда же переносят свое дело и издательства русского зарубежья, в том числе и одно наиболее крупных — YMCA Press129. В Париже условия были менее благоприятные: «дорогие бумага, типографские материалы, высокая стоимость полиграфических услуг обусловливали высокие цены на печатную продукцию. Производство русских изданий было дороже, чем французских», — отмечали исследователи (Базанов, Шомракова 2003, 30). Последний факт связан, прежде всего, с тем, что в отличие от немецких типографий, французские не имели такой богатой традиции печатания русских книг. Качество французской гравировки уступало немецкой: Прокофьев в своем дневнике писал в 1926 г.: «Получил корректуру партитуры Квинтета130. Награвировано в Париже, но (!) недурно. Обыкновенно во Франции гравируют много хуже, нежели в Германии, но в Германии сейчас так дорого, что не подступиться» (Прокофьев 2002, т. 2, 438) РМИ просуществовало до 1938 года, а затем перешло к английской издательской фирме Boosey & Hawkes. Издательство «YMCA-Press» основано в 1921 г. в Праге протестантским деятелем и председателем «Христианского Союза Молодых Людей» (Young Men Christian Assotiation) Джоном Моттом. 130 Имеется ввиду Квинтет для гобоя, кларнета, скрипки, альта и контрабаса oр. 39 (1924). 128 129 99 Несмотря на все эти препятствия, в 1925 году в Париже появляется большое количество небольших издательств, многие из которых однако проработали не более двух лет. Среди них: «Север», «Новые писатели», «Водолей», «Вол», «Старина», «Парабола», «Родник». Созданное в это же время издательство «Таир» оказалось долговечнее многих своих «ровесников», просуществовав десять лет и выпустив более десятка книг. Большинство издательств специализировалось на публикации новых произведений современников-эмигрантов. Более крупные, помимо этого, переиздавали русскую классику. Были и узкоспециальные издания, занимавшиеся выпуском книг по медицине, технике, философии и религии, музыке. Среди наиболее крупных музыкальных издательств можно назвать издательство Кусевицкого — РМИ и издательство Циммермана131. Музыкальные издательства находились в особом положении — с одной стороны, их специфичность значительно ограничивала возможное число покупателей и, как впрочем и в России, не могла приносить большой доход. Особенно это касалось публикаций произведений крупной формы и больших симфонических партитур. С другой стороны, интернациональность музыкального языка делала издания, выпущенные этими фирмами, востребованными и среди французской аудитории. Да и публиковаться русские композиторы-эмигранты могли не только у русских издателей132. В письме Метнеру 14 января 1926 года Рахманинов подробно анализирует рынок музыкальных изданий. Подразделяя композиторов на три категории — сочиняющих популярную «рыночную» музыку, модную «модерн» и «серьезную, очень серьезную», — он пишет, что «издатели очень охотно печатают произведения первых двух категорий, так как это товар ходкий! И очень неохотно Издательство было основано Юлиусом Циммерманом в Санкт-Петербурге в 1876 г., одновременно с музыкальным магазином. В 1886 году Циммерман вернулся в Германию (Лейпциг), куда перенес и свое предприятие. К концу XIX века музыкальное издательство «Zimmermann» выпускало ноты уже миллионными тиражами в Европе и Америке, им были изданы ноты таких русских композиторов как М. Балакирев и С. Ляпунов. В 1928 году фирма была поделена между сыновьями Юлиуса: Вильгельмом (1891-1946) и Августом (1877-1952). Музыкальное издательство отошло к Вильгельму Циммерману, который впоследствии стал издателем Н. Метнера. Музыкальное издательство «Zimmermann» и сейчас является одним из крупнейших в мире, центральный офис издательства находится во Франкфурте на Майне. 132 Стравинский, например, часть своих произведений опубликовал в лондонском издательстве Chester. 131 100 последнюю категорию — товар, идущий вяло. Первые две — для кармана. Последняя — больше “для души”!» (ЛН2, 184). Таким образом, по мнению Рахманинова, только печатая большой процент популярной музыки, издатель мог позволить себе опубликовать «серьезных» композиторов. Из упомянутого выше письма можно почерпнуть также информацию о системе коммерческих взаимоотношений «композитор-издатель». Так, при публикации произведений в Европе композитор получал определенную сумму сразу, а затем процент с продаж, т.н. «тантьему»133. В Америке же, как сообщает Метнеру Рахманинов, «ничего вперед, а известный % с каждого экземпляра уже проданного. Расчет два раза или раз ежегодно» (ЛН2, 185). Для композитора, не претендующего на высокий покупательский спрос на свои произведения, выгоднее оказывается получить определенную сумму сразу, чем рассчитывать на «тантьему», которую даже такие композиторы, как Рахманинов, «если получали, то так мало, что об этом лучше забыть! Один конфуз!» (ЛН2, 185) Обращение Рахманинова к издательской деятельности не случайно и не может быть сведено к простому желанию занять каким-либо делом своих дочерей, одна из которых, Ирина, только что овдовела. Еще в России Рахманинов принимал активное участие в работе Российского Музыкального издательства, созданного С. Кусевицким в 1909 году. Будучи приглашенным в совет издательства, Рахманинов вместе с А. Скрябиным, А. Гедике134, А. Оссовским135 и Н. Метнером отбирали произведения своих современников для публикации. По воспоминаниям Гедике, «фактически возглавляя сложнейшее дело, Сергей Васильевич не жалел своих сил и обнаружил в этой работе огромный организационный талант» (Воспоминания 1988, т.2, 16). Рахманинов не только являлся председателем совета, но и помогал Кусевицкому в подборе персонала: благодаря его рекомендации во главе Тантьема (фр. tantième) — вознаграждение, выплачиваемое в виде процента от прибыли. В современном языке это понятие заменило слово royalties. Ро́ялти (англ. royalties) — авторский гонорар, периодические выплаты, причитающиеся держателю авторских прав за каждую публикацию, публичное воспроизведение или другое использование его произведения. В переписке Рахманинова встречаются оба слова, используемые им как синонимы. 134 Гедике Александр Фёдорович (1877-1957) — русский композитор, органист, пианист, педагог, профессор Московской консерватории. 135 Оссовский Александр Вячеславович (1871-1957) — русский и советский музыкальный критик. 133 101 московского отделения РМИ был поставлен Ф.И. Гришин136. По совету Рахманинова сразу после учреждения издательства в 1909 году управляющим делами был приглашен Н. Г. Струве, который многое делал для РМИ, в частности вел переговоры с композиторами, что, зачастую, было совсем не просто. Оссовский вспоминал: «...преданность Струве новому начинанию, его горение интересами издательства были безграничными» (Воспоминания 1988, т.1, 372) Большую роль сыграл Струве в деле сохранения берлинского отделения РМИ после первой мировой войны. Это было бы невозможно без финансовой поддержки Рахманинова: в 1919-1920 гг. он предоставил заем в 108 000 марок из которых ему были возвращены только 7000 марок (Юзефович 2013, 42-44). Члены совета имели право публиковаться в издательстве без какого-либо обсуждения: таким образом в РМИ вышли все произведения Метнера с op.16 по op.31, а также многие произведения Скрябина, в том числе и «Прометей». Рахманинов долгое время не мог воспользоваться данной привилегией — его связывали обязательства с издательством Гутхейля. Только после того, как Кусевицкий купил это издательство, Рахманинов стал публиковать в РМИ свои произведения. Одной из особенностей деятельности издательства Кусевицкого было то, что, печатая партитуры и голоса, их не продавали, а выдавали напрокат. Таким образом, исполнение произведения напрямую зависело от издательства: директор решал не только, какую сумму запрашивать за найм материала, но и кому из дирижеров предоставить право исполнить произведение, а в случае, если на исполнение претендовал Кусевицкий, то и отказать в партитуре другим исполнителям137. Таким образом, РМИ фактически становилось еще и менеджером композитора. Эта практика продолжилась и в эмиграции: все вопросы относительно исполнения Гришин Федор Иванович — заведующий московским отделением РМИ. Юзефович приводит такую информацию о нем: «Выходец из крестьян Рязанской губернии, он с юности начинал карьеру в нотном магазине Юргенсона. Благодаря своим способностям и энергии быстро выдвинулся, дослужившись до должности главного продавца» (Юзефович 2004, 133). И далее: «Ему [Кусевицкому] удалось и после национализации РМИ сохранить в нем Гришина, который стремился, чтобы и в новых условиях издательство оставалось верным служению русской музыке. Благодаря Гришину удалось сохранить содержимое чемодана, о котором тревожился в Париже Прокофьев, обвиняя в утере его и Кусевицкого, и Артура Лурье. В чемодане хранились письма и дневники композитора, а также рукописи некоторых его сочинений» (Юзефович 2004, 156) . 137 См. например об отказе Стоковскому в партитуре «Скифской сюиты» Прокофьева: Прокофьев 2002, т.2, 245. 136 102 изданных у Кусевицкого произведений решались Эбергом138, а затем его преемником Пайчадзе. С нею были связаны затруднения, зачастую возникавшие у Прокофьева, что нашло отражение на страницах его дневника. Суммы, запрашиваемые издательством, достигали, как это было в случае с постановкой оперы «Любовь к трем апельсинам» в Лондоне, половины гонорара (Прокофьев 2002, т.2, 287). Иногда не предоставленный вовремя нотный материал приводил к отмене концерта или к спешной замене одного произведения другим, как это было, например, с выступлением Прокофьева в Варшаве (Прокофьев 2002, т.2, 772). Со сходными проблемами сталкивался и Глазунов. В 1932 г. он жаловался виолончелисту А.Я. Штримеру: «Система location (проката) введена во всей Западной Европе. Издатели хватаются за нее, как за соломинку, так как продажа нот идет тихо. Мне очень больно, что и я, как автор, от этого страдаю» (Глазунов 1958, 415). Высокая плата за прокат, а она составляла, согласно данным, приводимым Глазуновым, половину стоимости всего материала за одно исполнение, препятствовала исполнению его музыки (Глазунов 1958, 412). Публикуя произведения в собственном издательстве, Рахманинов получал независимость во всех этих вопросах, беря при этом на себя всю экономическую ответственность. В издательстве «Таир» Рахманинов опубликовал большинство созданных в эмиграции произведений: Четвертый фортепианный концерт, «Три русские песни», «Вариации на тему Корелли», а также некоторые транскрипции (Приложение В). Зачастую произведения имели «двойное гражданство», т.е. были опубликованы Рахманиновым не только в «Таире», но и в издательстве Чарльза Фолей в США. Причиной могла быть забота о сохранении авторских прав, так как Америка присоединилась к Бернской конвенции только в 1989 г., а также удобство при сбыте продукции: «Таир» ограничивал свою сферу деятельности Европой, издательство Фолей — Соединенными Штатами. Правда, эта гипотеза ставится под сомнение тем фактом, что на обложке партитуры Четвертого концерта, изданного «Таир» в 1936 году, есть информация, о том, что Карл Фишер является американским представителем издательства: «Selling Agents for the USA, Canada 138 Директор РМИ с 1920 по 1925 год. 103 and Mexico: Carl Ficher139, Inc., Cooper Squere, New York». Следовательно, и издания «Таир» могли продаваться за пределами Европы. Как видно из Приложения 3, издательство Фолей предпочитало публиковать транскрипции Рахманинова, которые требовали меньших затрат и пользовались большим спросом. «Таир» же специализировался на выпуске крупных симфонических произведений. Только после закрытия «Таир» в издательстве Фолей стали выходить все новые произведения Рахманинова, включая и такие крупные как «Рапсодия на тему Паганини», Третья симфония, Четвертый фортепианный концерт и «Симфонические танцы». Издательство «Таир» не имело собственной типографии. Такую роскошь могли позволить себе только крупные издательства (например, YMCA-Press) или издательства, возникшие на базе периодической печати (такие, как «Возрождение»). Поэтому в течение десяти лет существования издательства оно пользовалось услугами различных типографий. Первая книга, вышедшая под маркой «Таир», — мемуары певицы Надежды Плевицкой «Дежкин Карагод»140 — печаталась в Берлине, в «типографии Бр. Гиршбаум». В дальнейшем, когда центр издательского дела русской эмиграции сместился в Париж, Рахманинов обращается к услугам уже парижских типографий (Приложение Г). Книги значительно отличаются по качеству бумаги и печати, однако общий стиль издания узнаваем: обложка из плотного картона, восьмиугольная эмблема издательства на титульном листе. Отличительной чертой русских изданий в эмиграции была их приверженность старой орфографии, не исключением был и «Таир». Тираж изданий не указывался, за одним небольшим исключением. Первая часть книги Надежды Плевицкой содержит надпись: «Отпечатано в типографии Бр. Гиршбаум в Берлине в количестве трех тысяч экземпляров. Из них пятьдесят нумерованных от I до L, снабжены подписью автора и в продажу не поступают». Однако такой большой тираж не может считаться показательным, так как это единственная «берлинская» книга издательства, и условия ее выпуска отличались Музыкально-издательская фирма, которую возглавил с 1923 года Вальтер Фишер, сын основателя. Эта книга была составлена по устным рассказам певицы писателем эмигрантом Иваном Лукашем, предисловие написал Алексей Ремизов. 139 140 104 от остальных141. Каталог библиотеки «Россия вне России»142 указывает, что книга Ремизова «Три серпа» вышла в количестве 500 экземпляров, что значительно больше отвечало реалиям того времени. По данным, приводимым П. Базановым и И. Шомраковой, «романы издавались не более, чем в 1000 экз., средний тираж стихотворных сборников составлял 200-300, а расходы на издание окупались только при тираже в 450-500 экз. Автор получал 10-15% от суммы продаж» (Базанов, Шомракова 2003, 30). Таким образом, издательское дело было крайне невыгодным. Предприятие Рахманинова действительно можно считать продолжением его меценатской деятельности. Не случайно Алексей Ремизов143, перечисляя список своих работ, делит их на три категории: изданные в России, изданные за рубежом и «книги, ожидающие самоотверженного издателя» (Ремизов 1927, 533). Именно таким издателем был для него Рахманинов. «Таир» выпустил три книги писателя, из которых наибольшей известностью пользовался роман-эпопея «Взвихренная Русь». Он стал знаковым для творчества Ремизова в эмигрантский период. По мнению современника писателя Н. Кульмана144, «”Взвихренная Русь” – одно из выдающихся произведений русской литературы. Но эта “эпопея” занимает видное место и в истории творчества Ремизова. Нигде талант Ремизова не сказался с такой ясностью как здесь, нигде он не открыл себя как писателя и человека, с такой полнотой» (Кульман 1927, 5). Роман многократно переиздавался, и оценка, данная ему при появлении, не оказалась преувеличенной. В большой статье, опубликованной в популярной ежедневной газете эмиграции «Возрождение», целый абзац был посвящен высокому качеству По сведениям, приводимым В.В. Костиковым, «все расходы по изданию взял на себя Марк Яковлевич Эйтингон, известный в эмиграции богач, меценат и покровитель Плевицкой» (Костиков 2004, 392). 142 Россия Вне России: Электронная библиотека Андрея Савина. URL: http://rbr.lib.unc.edu:80/cm/card.html?source_id=02764 (дата обращения 26.01.2015). 143 Ремизов Алексей Михайлович (1877-1957) — русский писатель. Эмигрировал в 1921 году сначала в Берлин, затем переехал в Париж. В эмиграции Ремизов продолжал много писать. Наиболее известными стали его художественные воспоминания о жизни в Петербурге и революции. 144 Кульман Николай Карлович (1871-1940). С 1919 г. в эмиграции, профессор русской литературы Белградского и Софийского университетов. С 1928 г. в Париже профессор, а затем деканом русского отделения историкофилологического факультета Сорбонны, преподавал во Франко-русском институте. Читал лекции по церковнославянскому языку в Свято-Сергиевском богословском институте в Париже. 141 105 издания: «Издательство “Таир” не поскупилось выпустить книгу как [положено145] выпускать книги больших писателей: [нрзб.] бумага, отличный [нрзб.] обложка; общее впечатление нарушается только потрясающим количеством опечаток. От таких изданий мы давно отвыкли: издатели на них не отваживаются» (Кульман 1927, 5). Рахманинову была приятна эта рецензия, и в письме Сатиной, жалуясь на общую разочарованность своим издательским делом, он сообщает, что «только последняя статья Кульмана в “Возрождении” по поводу “Взвихренной Руси” подняла несколько дух моего “уважаемого издателя”» (ЛН2, 215). Вряд ли случайность, что из десяти книг, выпущенных издательством, практически треть принадлежат перу Ремизова. Однако в доступной нам литературе не сохранилось сведений о близкой дружбе Рахманинова с Ремизовым146, также как и об интересе композитора к творчеству Ремизова, за исключением письма Е. Сомову 1930 года, в котором есть упоминание о том, что Рахманинов собирался присутствовать на литературном вечере писателя (ЛН2, 280). К этому времени «Таир» опубликовал уже все три книги Ремизова. Сообщая о предпочтениях Рахманинова в сфере литературы, Сатина сообщает, что «Мемуарная и историческая литература, появившаяся в большом количестве за последние годы, доставляла ему громадное наслаждение (жизнь Суворова, Скобелева, “Военные записки” Дениса Давыдова, книги Тарле и т. д.). Он зачитывался ими с увлечением. У него была большая библиотека. <...> Последние годы он увлекался также чтением речей знаменитых русских адвокатов и судебных деятелей, восторгаясь красотой их языка. Читал он много книг по истории» (Сатина 1988, 69). Воспоминаниям о прежней России посвящены книги еще одного автора, издававшегося в «Таир» — И.С. Шмелёва147. Характеризуя произведения писателя 20-х годов, биограф делает вывод, что «главной темой <…> становится разверзшаяся духовная бездна и нравственное одичание человека. В прошлом Ввиду плохой сохранности газеты часть текста нечитаема. Апетян упоминает четыре письма Ремизова к Рахманинову, сохранившихся в архиве композитора (ЛН1, 42) 147 Шмелев Иван Сергеевич (1873-1950) — русский писатель, эмигрировал в 1922 году сначала в Берлин, а затем в Париж. Основной темой произведений, написанных в эмиграции, были воспоминания о России. 145 146 106 России, в православии, в душевной чистоте отдельной личности Шмелев видит диалог грядущего возрождения и очищения. Чувством утраты родины и светом воспоминания о минувшем пронизаны выходящие в Париже сборники рассказов и очерков писателя» (Марченко 1997, 455). Несколько особняком стоит выпущенная в издательстве книга стихов П. Потемкина148, включающая в себя так же написанную совместно с С. ПоляковымЛитовцевым пьесу «Дон-Жуан — супруг Смерти». Пьеса была написана специально для «Театра независимых» в Риме, где успешно шла благодаря новой, политически-актуальной трактовке сюжета. Издание поэзии было самым невыгодным для эмигрантских изданий. Не исключено, что Рахманинов выпустил эту книгу в память о незадолго до того скончавшемся авторе. Несмотря на то, что в трудах, посвященных биографии Рахманинова, издательство «Таир» считают музыкальным, большая часть книг, выпущенная им, к музыке отношения не имела. Определенная музыкальная направленность есть только у трех книг: это воспоминания Надежды Плевицкой (пением которой Рахманинов так восхищался)149, книга воспоминаний Л. Сабанеева о С. Танееве (одном из любимых учителей Рахманинова) и написанная по инициативе Рахманинова книга Н. Метнера «Муза и мода». Книга Л. Сабанеева «С.И. Танеев: Мысли о творчестве и воспоминания о жизни» вышла в 1930 году. Письма Рахманинова к Сабанееву показывают, какую заинтересованность композитор проявил в процессе публикации книги. Его заботило все: начиная от грамматических ошибок в тексте — до вопросов более широкого характера150. Особое внимание Рахманинова к этой книге объясняется глубоким пиететом композитора к Танееву. Сравнивая две биографические книги Сабанеева, о Скрябине и о Танееве, Рахманинов писал: «Неделю назад мне удалось прочитать Ваши воспоминания о Скрябине. Вот блестяще написанная книга. Живая, остроумная, увлекательная. И невольно пришла мысль в голову: как жаль, Потёмкин Пётр Петрович (1886–1926) — русский поэт, переводчик, драматург, критик. Эмигрировал в 1929 году (Прага, Париж). В эмиграции Потёмкин переводил чешских и немецких поэтов, публиковал в русскоязычных журналах и альманахах стихи и рецензии. 149 Об совместной записи на пластинку см.: 2.3. 150 См., например, его письмо Сабанееву от 26 февраля 1930 года: ЛН2, 276-277. 148 107 что при Танееве, этом Учителе, без кавычек, не было такого внимательного, талантливого наблюдателя, который достался в удел “Мессии”» (ЛН2, 277). Следует добавить, что видный и еще недавно авторитетный в России критик, Сабанеев, эмигрировавший в 1926 г., находился в Париже в бедственном положении151. В своем дневнике Прокофьев едко заметил: «судьба наказала Сабанеева за помои, вылитые на всех композиторов: не имея заработка, он переписывает ноты для нашего издательства и сидит над гречаниновскими рукописями» (Прокофьев 2002, т.2, 449, 15 декабря 1926 г.). Под «нашим издательством» Прокофьев подразумевает РМИ, где Сабанеев имел возможность общаться с Рахманиновым и, вероятно, попросить опубликовать его рукопись. Выход книги в издательстве «Таир» был большим финансовым и моральным подспорьем для музыканта. Не случайно Сабанеев именно в это время перестает быть ярым «скрябинистом» — в книге о Танееве, говоря о произведениях, «создавших атмосферу ожидания», он вычеркнул 1-ю Симфонию Скрябина, заменив ее на 2-й концерт Рахманинова. И если в 1930 году этот жест можно трактовать как желание понравиться издателю, то статья Сабанеева «Рахманинов и Скрябин» в «Русской мысли» за 1956 год свидетельствует о действительном смещении симпатий критика в сторону Рахманинова152. В числе прочего он пишет, что «как человеческая личность Рахманинов представляется мне значительнее, глубже и импозантнее. В нем была та последняя серьезность, которая отсутствовала у Скрябина» (цит. по: Левая 2003, 170). Как уже говорилось, книга «Муза и мода» Н. Метнера была создана по инициативе Рахманинова. Однако в первоначальном замысле Рахманинов планировал сотрудничать с братом композитора, Эмилием, предложив ему переиздать книгу «Модернизм и музыка»153. 23 января 1932 года Рахманинов не без сарказма писал ему: «Жалею, что эта книга не распространяется, не переведена, затерялась и является чуть ли не библиографической редкостью, что достать ее так В 1936 году положение Сабанеева несколько улучшилось: его статьи начали регулярно публиковать в журнале «Современные записки». 152 Подробнее об этом см.: Левая 2003, 169-170. 153 Книга Э.Метнера, подписанная псевдонимом «Вольфинг», полное название которой «Модернизм и музыка. Статьи критические и полемические (1907-1910)», вышла в Москве в 1912 году. 151 108 же трудно, как … “Сионские протоколы”154» (ЛН2, 322). Эмилий Метнер, приняв в целом замысел Рахманинова, в ответном письме перечислил необходимые, по его мнению условия переиздания книги: «1) повсюду сделать подчас большие выпуски; 2) превратить, а иногда и переизложить Приложения (в которых много отдельных ценных мыслей среди уже устаревшего материала) в граненые афоризмы; 3) написать объемистое предисловие ко второму изданию, сохранив, конечно, как “исторический” источник книги и Предисловие к 1 изданию; 4) местами кое-что перефразировать по стилистическим и философским соображениям» (ЛН2, 538). Однако наиболее продуктивным, по мнению Эмилия, было предложить Николаю Метнеру написать новую книгу: «Теперь если хочет и может, пусть говорит Н[иколай] М[етнер] от себя лично и во всеуслышание, как говорили некогда Шуман и Вагнер, взявшись за перо. Давно пора услышать Колину отповедь!» (ЛН2, 538). Рахманинов воспользовался советом Э. Метнера и весной 1933 года при личной встрече предложил его брату написать книгу о современной музыке, его взглядах на нее, своей эстетической позиции. Об этом свидетельствует письмо Н. Метнера от 26 августа 1933 года: «после нашего последнего свидания с Вами я по Вашему заказу принялся приводить в порядок накопленные кучи своих записок о музыке для составлении из них книги» (Метнер 1973, 453). Написанию книги Метнер посвятил два лета 1933 и 1934 года, прерывая работу на время концертного сезона. Упоминание Метнера в письме 1933 года о том, что «Анюта уже начала переписывать весь хлам моих записок» (Метнер 1973, 454), ввело Рахманинова в заблуждение, что книга уже готова, и идет только чистовая переписка, поэтому 30 августа 1933 он писал Метнеру: «Спасибо за порадовавшее меня известие, что книга Ваша закончена и находится уже в переписке. Мое живейшее желание теперь с этой книгой ознакомиться» (ЛН2, 360361). Однако книга была закончена только в декабре следующего года. Рахманинов восторженно принял книгу — 8 декабря 1934 г. он писал Метнеру: «Получил первую часть Вашей книги. Прочел ее в один присест и хочу Вам высказать свое «Сионские протоколы» («Протоколы сионских мудрецов») — документ, пущенный в ход до революции в ходе антисемитских акций, который состоял из сфальсифицированных текстов о вымышленном всемирном заговоре евреев. 154 109 поздравление по поводу достижения Вашего на новом поприще. Сколько там интересного, остроумного и глубокого! И своевременного! Если даже болезнь эта пройдет как-нибудь, чего, признаюсь, я, по правде, не вижу, останется навсегда описание ее; и какое удачное название Вы дали Вашей книжке! Вообще я вполне удовлетворен и с радостью напечатаю Вашу книжку, как только приеду в Европу» (ЛН3, 33-34). В следующем письме 17 декабря 1934 года Рахманинов писал: «Вчера в поезде весь день читал вторую часть. Что Вы за удивительная умница!» (ЛН3, 34). Эта книга была очень важна для Метнера, он с волнением ждал отзывов друзей на свой труд. Сразу же поле выхода из печати «Муза и мода» была отправлена И. Ильину155 (от которого, по словам Метнера, был получен «очень положительный ответ» (Метнер 1973, 470)), А. Свану и К. Климову. Рассылкой книг по адресам занималась Татьяна Конюс, помогавшая отцу в делах издательства. В письме к Ирине Волконской, Метнер жалуется на то, что положительный отзыв Рахманинова — это его «единственное утешение среди того жуткого, гробового молчания, которое пока является единственным ответом на появление моей книги» (Метнер 1973, 470). Метнер считал, что «ее явно хотят замолчать» (Метнер 1973, 471). Молчание оказалось недолгим, 1 сентября 1935 года в «Возрождении» была помещена благожелательная рецензия В. Поля156 на «весьма содержательную и ценную, по заключенным в ней мыслям, книгу “Муза и мода”»157. Делая краткий обзор книги, рецензент подчеркивает, что «эта книга особенно ценна тем, что в ней о музыке говорит музыкант, владеющий всеми средствами музыкально-научного анализа, тогда как обычно о музыке пишут люди, может быть, и любящие музыку, но заведомо не могущие сносно проанализировать ни прелюдии Баха, ни страницы Вагнера»158. Насколько в этой статье отражено общее мнение музыкальных кругов Ильин, Иван Александрович (1883-1954) — русский христианский философ, писатель и публицист. В 1922 году был выслан из советской России на «философском пароходе». 156 Поль Владимир Иванович (1875-1962) — композитор, пианист, музыкальный критик, один из основателей и профессор Русской консерватории в Париже, член Беляевского Попечительного совета для поощрения русских композиторов и музыкантов, действовавшего после 1917 г. в Париже; стоял во главе издательских дел фирмы М.П. Беляева. 157 Возрождение. 1935. №3742. С.5. 158 Там же. 155 110 о труде Метнера, трудно судить, так как Поль был в хороших отношениях с Рахманиновым. О принадлежности книги издательству «Таир» также упоминается в статье вместе с рекомендацией приобрести книгу, чтобы лучше с ней ознакомиться. Из чего можно сделать вывод, что статья несет рекламный характер. Разочарованность Метнера в реакции на его книгу выразилась в том, что в ответ на предложение брата сделать перевод «Музы и моды»159 и поручить его И. Ильину, Метнер сообщил, что не только охладел к этой идее, но и что мнение Ильина, которое он в письме к Волконской позиционировал как положительное, теперь казалось ему совсем иным: Метнер жаловался, что он «не понял моей книги» (Метнер 1973, 472). Весьма пессимистичен вывод Метнера в конце письма: «При таком отношении ближайших друзей, да еще таких читателей-мыслителей — начинаю думать, что моя книга не только не будет никем понята, но даже и вообщето прочитана не будет» (Метнер 1973, 472). Однако упомянутая в письме Рахманинову тантьема за книгу, выплаченная Татьяной, свидетельствует о том, что книга нашла своих читателей160. Среди желающих опубликовать свои музыкально-научные труды в издательстве «Таир» был П.Г. Чесноков161,, предложивший Рахманинову свою рукопись «Хор и управление им». Рахманинов ответил Чеснокову 22 марта 1932 года: «Неправильно вам сказали, что я основал в Париже музыкальное издательство. Поводом к этому послужило, вероятно, то, что дочь моя напечатала несколько русских книг нуждающихся русских литераторов» (ЛН2, 327). Это высказывание Рахманинова можно подвергнуть сомнению, так как в это время издательство «Таир» выпустило уже большую часть своих книг, среди которых была, например, книга Сабанеева о Танееве. Рахманинов предложил Чеснокову обратиться в издательство Кусевицкого, сообщая, что это единственное русское издательство в Париже, и что «если там откажут, то идти некуда» (ЛН2, 337). Он также обещал «поговорить с управляющим издательства о ее напечатании» (ЛН2, Перевод книги на английский язык был выполнен в 1951 году по инициативе А.Сана. Письмо от 22 сентября 1936 года (Метнер 1973, 481) 161 Чесноков Павел Григорьевич (1877-1944) — хормейстер, профессор Московской консерватории, автор многочисленных духовных произведений. 159 160 111 337). Пайчадзе, занимавший пост директора РМИ в это время, писал Чеснокову, что даже при поверхностном ознакомлении с рукописью, «Сергей Васильевич вынес твердое убеждение в ее высокой ценности и громадном интересе, который она представляет для всех, интересующихся вопросами хорового пения» (ЛН2, 545). Однако при этом Рахманинов считал, что с изданием этой книги «следует повременить до более благоприятного момента» (ЛН2, 545). Итак, Рахманинов, обещая посодействовать выходу книги, сам же отложил его. С чем это связано? Малоубедительны причины, приводимые Рахманиновым, так же как и отказ печатать ее в РМИ в связи с несвоевременностью. Можно предположить, что основная причина была в том, что Чесноков не являлся эмигрантом, а продолжал работать и писать в советской России, и его желание опубликоваться в Париже не было вынужденным, как у других авторов, издаваемых Рахманиновым. Можно говорить и о политических мотивах: у Рахманинова вряд ли мог вызвать симпатию человек, который «с негодованием отвергнув возможность эмиграции, <...> стал лояльным членом Советского государства, охотно отдававшим свои силы новому обществу, многое понявшим, со многим согласившимся»162. Позднее, в 1940 году, книга Чеснокова вышла в Москве в издательстве Музгиз. Управляющим делами издательства «Таир» был Г. Пайчадзе, совмещавший эту деятельность с работой в РМИ. Сотрудничал с обоими издательствами и консерваторский друг Рахманинова Юлий Эдуардович Конюс, который занимался корректурами. Среди сотрудников «Таир» был Евгений Оттович Гунст (1877-1938) — композитор, музыкальный критик, профессор Русской консерватории в Париже, создатель и директор Русской нормальной консерватории. Гунст в частности работал над корректурой Четвертого концерта Рахманинова. На память об этом он попросил у композитора фотографию с автографом: «Очень был бы Вам благодарен, если бы Вы на Вашем портрете написали несколько нот из Вашего 4го Концерта, на память о моем маленьком участии в работе по изданию этого сочинения» (ЛН2, 485). 162 Из вступительной статьи К. Птицы к третьему изданию книги Чеснокова (Чесноков 1961, 11). 112 Из дочерей Рахманинова, в честь которых был назван «Таир», в делах издательства принимала участие только Татьяна. Рахманинов в документах, касающихся «Таир», неоднократно ссылается на дочь. Например, в письме Сабанееву он сообщает: «Высылаю вашу книгу о Танееве обратно и одновременно пишу дочери, которую прошу принять эту книгу для печати» (ЛН2, 276). Таким способом Рахманинов официально дистанцируется от издательства, вероятно движимый желанием избавиться от многочисленных просьб. На деле же, как заметно из его переписки с Г. Пайчадзе и Е. Сомовым, основные заботы об издательстве, его финансовых делах и выборе издаваемых книг лежали именно на Рахманинове. Так, например, в письме Сомову от 24 июля 1929 года Рахманинов пишет: «При сем прилагаю счет “Таир”, который прошу положить в мою папку с тем же названием. Прошу Вас также посмотреть, находится ли в ней первый отчет Пайчадзе — приблизительно на 5000 фр[анков] и копия отчета Фишера, — оригинал у Тани — приблизительно но 2500 фр[анков]. Пожалуйста, спишите итоги с этих счетов и сообщите мне для сведения» (ЛН2, 261). Из этого письма видно, что вся финансовая документация находится у Рахманинова, за исключением некоторых документов, которые содержатся в копиях. Есть еще один документ, проливающий свет на деятельность издательства «Таир». В письме Сатиной 30 июля 1927 года Рахманинов, сообщая об отправке в печать своего нового Четвертого фортепианного концерта, пишет также, что не знает, «как управится с этим делом Пайчадзе, с которым имею дело впервые, и как управлюсь я сам с преодолением всех трудностей по праву издания в разных странах. Официально это будет издание “Таир”, что на “неофициальном” языке означает, что все хлопоты падают на меня» (ЛН2, 215). Итак, сотрудничество Рахманинова с Пайчадзе началось с публикации Четвертого концерта, первого нотного издания «Таир». А знакомство их состоялось несколько ранее, при разрешении проблем, возникших в связи с долгом РМИ Рахманинову163. В письме Рахманинову от 3 апреля 1926 г. Н. Кусевицкая, жена дирижера, писала, что Пайчадзе стал директором РМИ в 1926 году, и на него возлагалась надежда, что он, 163 Подробнее об этом см. письмо Рахманинова к Кусевицким (ЛН2, 187) и их ответ (ЛН2, 463-464). 113 как «более деловой человек приведет наши дела издательства в порядок, которые перешли к нему в ужасно хаотическом состоянии» (ЛН2, 464). Приведенное выше письмо Рахманинова к Сатиной, дает основание предположить, что между Рахманиновым и Кусевицким возникли несогласия относительно публикации нового сочинения Рахманинова, и композитору пришлось взять всю ответственность на себя, выпустив его под маркой собственного издательства, фактически же выпуск осуществляло все то же РМИ. О том, что по сути под этими названиями скрывается одно и то же издательство, свидетельствует и процесс публикации оркестрового переложения «Этюдовкартин» Рахманинова, выполненной О. Респиги по заказу Кусевицкого. Характер переписки Рахманинова с Пайчадзе не отличается от писем, касающихся издательства «Таир». Дневниковые записи Прокофьева свидетельствуют также о том, что Рахманинов часто бывал в издательстве Кусевицкого в конце 1920-х годов, общаясь с Конюсом и Пайчадзе. Можно предположить, что созданное изначально как «книжное» издательство, «Таир» было использовано Рахманиновым впоследствии для публикации своих произведений как торговая марка. По сути же они по-прежнему печатались в РМИ. Издательство «Таир» закрылось в январе 1935 года, о чем свидетельствует заявление Рахманинова на адрес Акционерного общества крупных музыкальных издательств (ЛН3, 36). На первых порах существования издательства Рахманинов сомневался в предпринятом деле: «кажется мне, что и “Таир” — неудачная идея, во всяком случае мои ожидания были преувеличены», — писал он Сатиной в 1927 году (ЛН2, 215). Но в результате начинание оказалось плодотворным. Вышедшие в «Таир» книги отразили литературный вкус, политические убеждения и дружеские привязанности Рахманинова. Издательство являлось так же частью обширной благотворительной деятельности Рахманинова, публикуя книги нуждающихся литераторов164. Важным было то, что благодаря собственному издательству, Так, например, значимость помощи Рахманинова Ремизову можно оценить, зная, что после закрытия «Таир» книги писателя перестали публиковаться вплоть до 1953 года, когда его друзья и поклонники основали специальное небольшое издательство, позволившее ему издавать новые книги. 164 114 Рахманинов мог оперативно издавать свои новые сочинения, ускоряя тем самым их исполнение. 1. 4. 4 Обесценившиеся ценные бумаги Великая депрессия, обрушившаяся на Америку в 1929 году, значительно пошатнула финансовое положение Рахманинова: с 1930 по 1934 г., как и многие другие музыканты высочайшего класса, в частности В. Горовиц, А. Рубинштейн и Я. Хейфец, Рахманинов был вынужден приостановить работу в звукозаписи. Неоднократно пытавшийся сократить свою концертную деятельность Рахманинов вновь расширил свой гастрольный график, так как строительство виллы Сенар, начатое им в 1931 г. году, требовало значительных капиталовложений. Однако Великая депрессия сказалась на благосостоянии Рахманинова не только в связанных с музыкой сферах. Признанный, как уже писалось выше, одним из самых состоятельных американцев, Рахманинов вкладывал по совету своего финансового окружения деньги в ценные бумаги. Мильштейн вспоминал: «У него были специальные бизнес-советники. У каждого артиста, который зарабатывает хорошие деньги, находятся люди, советующие, куда эти деньги вложить. Но Рахманинов находил время и терпение своих советников выслушивать!» (Мильштейн, Волков 1998, 155). Одним из таких советников, с которым Рахманинов решал вопросы приобретения ценных бумаг, был его концертный менеджер и друг Ч. Фоли. Об этом свидетельствует письмо Сомову 1933 года: «Посылаю швейцарские банковские бумаги обратно; Вы, Sir, очевидно, позабыли, что я в этих делах мало что понимаю, или, вернее, ничего не понимаю, что распоряжение о них давал Foley, которому эти бумаги вернуть надо, чтобы он сказал, что дальше с ними делать» (ЛН2, 346). Суть кризиса состояла в том, что намеренно взвинченные цены на акции в один момент начали резко падать, и, ничем в действительности не подкрепленные, обесцениваться. Поэтому многие люди, вложившие деньги в ценные бумаги обанкротились. Волна финансовых банкротств коснулась банков, фирм и 115 предприятий, а в результате и простых американцев, которые массово лишались рабочих мест. Начавшийся в Америке, кризис затронул и Европу. Среди пострадавших от кризиса оказались Рахманинов и его друзья, в частности, Шаляпин. Пражский антрепренер певца Б. Тиханович вспоминал: «В 1929 году, в день “черной пятницы” на Нью-Йоркской бирже Шаляпин потерял большую часть своих сбережений, которые по совету своих друзей-дельцов вложил в акции железнодорожной компании “Канадиан-Пасифик”. Это событие отразилось на последнем десятилетии его жизни: Шаляпин начал стареть, его преследовали недомогания, голос стал терять свой прекрасный мягкий тембр, с каждым годом понижались гонорары. А Федору Ивановичу необходимо было зарабатывать — он ведь привык жить на широкую ногу» (Тиханович 1993, 17 ). В 1933 году Рахманинов в разговоре со Сваном подвел итог своим финансовым потерям: «Да, я опять потерял что-то около половины или двух третей всего, что у меня было. И не из-за банков, а из-за понижения стоимости ценных бумаг...» (Сваны 1988, 208). В дальнейшем Рахманинов с недоверием относился к покупке ценных бумаг: «Лично я предпочитал бы, переведя деньги на швейц[арские] франки, положить их на определенный срок и не покупать бумаг», — писал он Сомову 13 февраля 1933 г. (ЛН2, 346). Деловой склад характера помогал Рахманинову и в трагических ситуациях. Когда в 1920 году его близкий друг Н. Струве погиб в Париже во время аварии лифта165, композитор, выражая свои соболезнования его сыну Николаю, не забыл о том, что одними словами сочувствия не помочь осиротевшей семье. Поэтому половина его письма посвящена делам: «У меня имеется полис твоего отца от несчастных случаев. Я уже телеграфировал Дризену в Париж, чтобы он заявил в отделение «Equitable» (в Париже) о кончине твоего отца. Это избавит тебя от многих тяжелых в настоящее время хлопот. Я бы советовал тебе перевести эти Согласно воспоминаниям Гедике «Находясь в Париже по делам издательства, он поехал к Кусевицкому в гостиницу. При выходе из лифта он был не то весь раздавлен, не то ему лифтом отрезало голову» (ВР2, 17). 165 116 деньги на марки (по сегодняшнему курсу около семисот тысяч), т.к. я предполагаю, что вы будете жить в Германии» (ЛН2, 111). Рахманинов также советует Николаю продолжать дело своего отца — «Скандам». Сам Рахманинов критически оценивал свои деловые качества. В 1925 году он писал Сомову: «Видите ли, хотя я и корчу из себя businessman'а, но на самом деле (это по секрету) в делах ничего не понимаю и ненавижу их. Посему-то и провожу половину своей американской жизни у адвокатов» (ЛН2, 161). Несмотря на это он оставался деловым человеком даже в тяжелых жизненных обстоятельствах, что не характерно для большинства творческих людей, которые оказывались беспомощными в решении даже мелких бытовых проблем, как это часто бывало, например, у Н. Метнера. При сопоставлении разнообразных фактов, как известных ранее, так и появившихся в ходе исследования, становится ясно, что Рахманинов — личность гораздо более многогранная, чем традиционное представление о нем. Он способен не только раскрыться в неожиданных качествах делового человека, импресарио, мецената, благотворителя, общественного деятеля, но и поддержать немалое количество общественных и деловых начинаний. Рахманинов смог помочь без преувеличения громадному кругу людей, что во многом повлияло на создание его репутации как своего рода духовного лидера русской диаспоры, символа ее достоинства, воплощения образа русского человека, художника, гражданина, аристократа в изгнании, истинного православного человека. 117 ГЛАВА 2. Творческая адаптация в музыкальной среде Европы и США 2. 1 Концертная деятельность Рахманинова за рубежом Конечно, существует немало людей, которые музыку превращают в средство к существованию. Но уже было замечено, что те, кто подходит к музыкальному искусству только с единственным намерением заработать деньги, — всегда терпят крах. С. В. Рахманинов — У. Л. Пигготту, 17 февраля 1934 г. Народу на 100 долл[аров] меньше, чем в первый раз. Сообразно с этим и играл на сто долларов хуже. С. В. Рахманинов — Е. И. Сомову, 30 января 1937 г. Концертная деятельность, ставшая основой материального благосостояния Рахманинова за рубежом, не была для него новой. Еще в России он выступал в качестве пианиста и дирижера. Однако эти выступления носили несколько иной характер: в России Рахманинов-пианист исполнял исключительно собственные произведения, а его дирижерская деятельность, напротив, за исключением премьер своих симфонических произведений, была связана с исполнением музыки других композиторов и работой в театре. Изменившиеся условия концертной деятельности — публика с другим слушательским опытом и предпочтениями, увеличение масштаба гастролей, способ организации концертной деятельности в Америке и Европе, активное сотрудничество с концертными организациями и фабрикой по производству роялей, — все это не могло не повлиять на исполнительские установки Рахманинова и его репертуар. 118 2. 1. 1 Концертная деятельность Рахманинова до эмиграции Устойчивый опровергается имидж датами, Рахманинова которые как преимущественно свидетельствуют о том, пианиста что свою профессиональную исполнительскую деятельность он начал как дирижер. В сезоне 1897/1898 г. он встал за пульт Русской частной оперы С.И. Мамонтова, где дирижировал разнообразным репертуаром, как русским, так и зарубежным: в частности его дебютным спектаклем стала опера «Самсон и Далила» К. Сен-Санса. Под его управлением прошла премьера «Майской ночи» Римского-Корсакова. Выступления же в качестве пианиста этого периода проходили в рамках благотворительных концертов и консерваторских вечеров. Рахманинов часто выступал как ансамблист и аккомпаниатор. В его репертуаре, за небольшим исключением, — собственные сочинения. Имя Рахманинова встречалось и на афишах концертов, в которых автор не принимал непосредственного участия: его произведения практически сразу начали жить самостоятельной концертной жизнью, что говорит о признании Рахманинова как композитора сразу после окончания консерватории166. С 1904 по 1906 год Рахманинов работал дирижером в Большом театре, где он принял участие в обновленной постановке «Жизни за царя» Глинки. Кроме того, под его руководством шли такие значимые русские оперы как «Русалка», «Евгений Онегин», «Князь Игорь», «Пиковая Дама». В январе 1906 г. состоялась премьера сразу двух опер Рахманинова: «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини». После ухода из театра Рахманинов продолжил свою дирижерскую карьеру в филармонических концертах. В это время его выступления носили эпизодический характер и связаны с исполнением собственной музыки. Так в 1908 г. он представил московской и петербургской публике свою Вторую симфонию. В том же сезоне он исполнил ее в Варшаве, выступая также как пианист и аккомпаниатор. В 1909 году он дирижировал своими произведениями в Москве и Петербурге. А в апреле этого года заменил А. Никиша в двух концертах Московского филармонического 166 Данные приводятся по: Петухова 2001, 19-220. 119 общества, где исполнял разнообразную программу как из чужих, так и собственных произведений. Первым зарубежным выступлением Рахманинова стала поездка в Лондон весной 1899 г. Композитор продирижировал своей фантазией «Утес», а также исполнил две пьесы ор.3, в частности знаменитую cis-moll’ную прелюдию. В 1902 г. Рахманинов выступил в качестве солиста в Вене, исполнив свой Второй фортепианный концерт. В рамках Дягилевских «Русских сезонов» в Париже в мае 1907 г. Рахманинов снова исполнил Второй концерт и продирижировал кантатой «Весна» с Шаляпиным в качестве солиста. В 1908 году Рахманинов продолжил свои зарубежные гастроли в Берлине, Лондоне и Голландии. Однако настоящим триумфом Рахманинова на международной сцене стало первое американское турне в сезоне 1909/10 годов. Он предстал перед публикой сразу в трех ипостасях — композитора, пианиста и дирижера: Рахманинов дирижировал своими симфоническими произведениями (Симфония №2, «Остров мертвых», «Утес», «Весна»), солировал во Втором и только что написанном Третьем167 концертах. В клавирабендах Рахманинов исполнял Сонату №1, пьесы op. 3 и 10, Прелюдии. Выступил Рахманинов и как аккомпаниатор, исполнив с А. Мейчик несколько своих романсов168. С 1910 г. концертная деятельность Рахманинова начинает приобретать еще больший размах: увеличивается не только число концертов, но и их география169. В 1911 году Рахманинов предпринял большое концертное турне по городам России170, которое повторил в 1913 году. Наиболее насыщенным в концертном плане был 1912 год, когда Рахманинов дирижировал циклом симфонических собраний Московского филармонического общества. Оценивая выступления Рахманинова как дирижера, известный музыкальный критик Г. Прокофьев писал тогда, что «у публики Рахманинов во Премьера Третьего концерта в России состоялась в апреле 1910 г. в исполнении автора. См.: «Концертные сезоны С.В. Рахманинова (1909-1943)» (ЛН3, 439). 169 Рахманинов выступал в Англии, Германии, Австрии, Голландии и Нидерландах (подробнее см.: Келдыш 1973, 336). 170 Концерты прошли в Харькове, Екатеринославе (Днепропетровске), Ростове-на-Дону, Баку, Тифлисе (Тбилиси), Киеве, Петербурге, а также в Риге и Вильнюсе. 167 168 120 всех его выступлениях имеет успех огромный, превращаясь положительно в московского кумира» (Цит. по: Келдыш 1973, 339). В том же году Рахманинов провел шесть спектаклей «Пиковой дамы» в Мариинском театре. А в 1914 г. состоялись масштабные гастроли в Англии, во время которых Рахманинов дал 12 концертов. В сезоне 1914/15 гг. произошло значительное сокращение концертной деятельности в связи с Первой мировой войной: единственное выступление Рахманинова в качестве дирижера состоялось на концерте памяти Лядова. В 1916 г. большое влияние на направление концертной деятельности Рахманинова оказало знакомство с Ниной Кошиц, которая стала одной из лучших исполнительниц его романсов: в течение этого года композитор неоднократно выступал с певицей в качестве аккомпаниатора. Зима сезона 1916/17 года была насыщена выступлениями, однако с февраля политическая ситуация в стране усложнилась, что не способствовало интенсивной концертной деятельности. Последнее выступление Рахманинова в Москве состоялось 25 марта 1917 года (ЛН3, 445). Таким образом складывается определенная репертуарная тенденция концертной деятельности Рахманинова до эмиграции. Рахманинов-дирижер проявился прежде всего в оперном театре, где с успехом дирижировал как русским, так и зарубежным репертуаром. Составляя программы симфонических вечеров, Рахманинов отдавал предпочтение чужим произведениям, за исключением зарубежных гастролей. Его репертуар состоял в значительной степени из произведений русских композиторов и европейской классики. Однако на его концертах можно было услышать и произведения зарубежных современников, которые сильно отличались от его собственной композиторской манеры, как, например, «Тиль Уленшпигель» Р. Штрауса171. Рахманинов-пианист, в том числе и как ансамблист и аккомпаниатор, — прежде всего исполнитель собственных произведений. Произведения других композиторов в его фортепианном репертуаре были скорее исключением. Так в 171 Произведение, написанное в 1895 году, было исполнено Рахманиновым в сезоне 1912/13 г. 121 1915 году Рахманинов исполнил программу из произведений А. Скрябина, почтив таким образом память рано ушедшего коллеги172. Во время выступлений с симфоническими оркестрами в качестве солирующего пианиста Рахманинов помимо собственных фортепианных концертов исполнял концерт Скрябина173, Первый концерт Чайковского и концерт Листа Es-dur (ЛН3, 439-446). Зачастую именно выступления с оркестром пианист предпочитал сольным выступлениям. Обсуждая с А. Зилоти летом 1914 года наступающий концертный сезон, Рахманинов писал: «готов участвовать 29-го 3-й Концерт (без соло). От клавир-Abend'а отказываюсь» (ЛН2, 72). Можно предположить, что такой выбор связан с тем, что в симфоническом концерте Рахманинову необходимо было исполнить только одно произведение, а не программу на два отделения, как в случае с сольным концертом. К тому же симфонические концерты всегда пользовались большей популярностью у публики и, зачастую, были абонементными, что положительно сказывалось на наполняемости зала и стабильности выручки. Несмотря на то, что в своей пианистической деятельности Рахманинов предпочел амплуа композитора, исполняющего собственные произведения, современники видели в нем пианиста большой величины. Так в 1913 году Ю. Энгель писал: «И Скрябин, и Метнер, и Дебюсси чаруют за фортепиано, но это пианисты для собственных сочинений <…> Рахманинов тоже большей частью играет собственные произведения, но с первого раза видно, что его пианизм гораздо шире их и сам по себе представляет огромную художественную силу» (Цит. по: Келдыш 1973, 351). Многочисленные восторженные отзывы критиков о игре Рахманинова в этот период приведены в монографии Ю. Келдыша (Келдыш 1973, 348-349). Рахманинов и Скрябин были соучениками в классе Зверева. Концерты Рахманинова вызвали неоднозначную реакцию у публики — поклонники Скрябина были возмущены непривычной трактовкой произведений их кумира, собственная игра которого еще была в памяти меломанов. См.: Келдыш 1973, 401-403. 173 Этот концерт Рахманинов сначала исполнил как дирижер, аккомпанируя автору (10 декабря 1911 г., Москва), а затем в качестве солиста на концерте, посвященном памяти Скрябина. Современники оценили вклад Рахманинова в популяризацию этого произведения: «благодаря г. Рахманинову и его неподражаемому исполнению, — писал Г.Я.Черешнев в своей рецензии, — пребывавший в забвении скрябинский концерт найдет с этих пор более широкий путь на концертную эстраду» (Келдыш 1973, 403). 172 122 Гонорары Рахманинова росли пропорционально его увеличивающейся популярности. Так в 1910 году за исполнение в Варшаве своего третьего концерта пианист запросил 500 рублей. А три года спустя за ту же программу в том же городе он увеличил сумму до 1100 рублей. Доход, получаемый Рахманиновым от концертов, имел большое значение для его семейного бюджета. Уже упомянутое сокращение концертной деятельности в сезоне 1914/15 г. могло нанести значительный урон его финансовому благополучию. Так, в письме Зилоти Рахманинов делится своими опасениями по этому поводу: «приходит также в голову возможность остаться совсем без заработка в будущем сезоне; а я хотя и числюсь “богачом”, но без заработка мне будет, право же тяжело прожить» (ЛН2, 71-72). Таким образом, можно сделать вывод, что и до эмиграции выступления в качестве пианиста и дирижера были основным источником дохода для Рахманинова. 2. 1. 2 Специфика концертной деятельности в эмиграции Выехав на гастроли в Стокгольм в декабре 1917 года в канун Рождества, Рахманинов в последний раз выступил там перед европейской публикой как композитор-пианист. Изменившиеся условия жизни требовали от Рахманинова пересмотра направленности своей деятельности. Карьера концертирующего пианиста предполагала отказ от многих прежних позиций, и несмотря на уже солидный возраст — 44 года — Рахманинов активно взялся за разучивание новых произведений. Так, зимой 1917-1918 гг., помимо специально выученных им для концертного сезона пьес салонного характера174, в репертуаре Рахманинова появилось несколько монументальных произведений, таких как 32 вариации Бетховена, Соната Шопена h-moll, музыкальные моменты Шуберта (cis-moll и f- Среди них: И. Штраус — К. Таузиг вальсы: «Голоса леса», «Живут только раз»; Ж.-Ф. Дандриё — Л. Годовский «Щебетание птиц»; Лейли — Л. Годовский «Жига». 174 123 moll из op. 94) и Вторая рапсодия Листа, к которой Рахманинов сочинил собственную каденцию175. По воспоминаниям Сатиной, переакцентировав в эмиграции свое внимание на пианистическую карьеру, «вначале Сергей Васильевич играл около пяти часов в день; впоследствии, когда он в совершенстве овладел техникой, количество часов сократилось до трех» (Сатина 1988, 51). Сатина формулирует также принципы, которыми руководствовался Рахманинов в своих занятиях: «Сергея Васильевича много раз спрашивали, сколько часов в день он упражняется, наивно думая, что все дело в количестве времени, которое артист тратит на игру. Не раз, присутствуя при разговоре, приходилось слышать в ответе, что упражняться, конечно, надо всякий день, но для достижения успеха в технике не так важно количество затрачиваемых на занятия часов, как внимание, которое надо оказывать все время тому, как играть то или иное упражнение. Он утверждал, что во время занятий надо все время напряженно следить за руками, за пальцами, за ударом, а не играть механически» (Сатина 1988, 50-51). Статус знаменитого пианиста-виртуоза не раз обязывал Рахманинова в своих интервью давать советы начинающим пианистам, рассказывать о системе музыкального образования в России. Этому посвящены, например, статьи «Новое о пианизме» (ЛН1, 83-89) (Опубликовано в «The Etude», Philadelphia, 1923, April, p. 223, 224)176 и «Интерпретация зависит от таланта и индивидуальности» (ЛН1, 115123) (Опубликовано в «The Etude», Philadelphia, 1932, April, p. 239, 240). Прямолинейность и наивность вопросов некоторых репортеров, ожидавших, что в двух словах можно дать рецепт идеальной фортепианной игры, иногда выводила Рахманинова из себя, толкая на эксцентричные ответы. А. Сван записал в воспоминаниях историю, рассказанную ему Рахманиновым: «Одна дама из Вторую рапсодию Листа с собственной каденцией Рахманинов исполнил впервые 10 января 1919 г. в Бостоне согласно «Концертным сезонам С.В. Рахманинова» (ЛН3, 446). Рапсодия была записана Рахманиновым на фирме Эдисона 22 апреля 1919 года. Брянцева в своей монографии дает довольно негативную оценку каденции: «В этой каденции Рахманинов использовал нарочито усложненные гармонии и судорожные ритмы, как бы демонстрируя образец “новомодного” стиля» (Брянцева 1976, 512) 176 Во многом это интервью перекликается с другим, данным Рахманиновым для той же газеты в 1910 году во время первых гастролей в Америке: «Десять характерных признаков прекрасной фортепианной игры» (ЛН3, 232240) Опубликовано: «The Etude», Philadelphia, 1910, March, N 3, p. 153, 154. 175 124 Филадельфии долго не давала мне житья <…>. Она пишет о музыке. Наконец, Фолей устроил интервью у меня дома в Нью-Йорке. Дама очень милая, но не слишком разбирается в музыке. Не успев войти, она стала засыпать меня вопросами: “Как надо играть Шопена, как развить правильную педализацию?” — Боже мой! Что я мог ей сказать? Она не понимает, что педагогу надо годами работать над развитием педализации у учеников, а приходит и хочет, чтобы я вынул из кармана какой-то рецепт. Вот я ей и сказал: “Вот как мы учились играть в России: Рубинштейн давал свои исторические концерты в Петербурге и Москве. Он, бывало, выйдет на эстраду и скажет: „Каждая нотка у Шопена — чистое золото. Слушайте!“ И он играл, а мы слушали» (Сваны 1988, 199-200). Основная часть работы Рахманинова по разучиванию нового репертуара и подготовке к концертному сезону приходилась на последний месяц перед началом концертов. Во время гастролей планомерные занятия были невозможны, поэтому, повинуясь сложившейся в Америке традиции, он начинал гастроли с маленьких периферийных городов, постепенно вводя новые произведения в свой концертный репертуар. После окончания сезона Рахманинов прекращал занятия на рояле, давая отдых рукам. Предельно требовательный к себе, Рахманинов посвящал много времени не столько разучиванию новых произведений, сколько совершенствованию своей фортепианной техники. В интервью для «The Etude» он говорил о своем отношении к ежедневной игре упражнений: «Лично я очень верю в гаммы и арпеджио. В чем их достоинство? Если вы умеете играть их хорошо, то можете продолжать занятия, имея подлинную техническую основу. Посвящать технике два часа ежедневно до тех пор, пока руки и мускулы не будут достаточно натренированы для высоких задач исполнения шедевров музыкального искусства, — это не слишком много»177. Эти слова у него не расходились с делом. В письме В.Р. Вильшау он сообщал: «Во Франции сажусь опять за рояль и за упражнения для 4-го и 5-го пальцев. Как-то лет пять назад Hofman мне сказал, что второй палец у нас “ленивый”! обратил на него внимание и стал “подтягивать”! Вскоре заметил, что и третий палец обладает тем 177 Опубликовано в “The Etude”, Philadelphia, 1923, April, p. 223, 224. Цит. по: ЛН1, 86. 125 же недостатком. И вот чем больше живу, тем все более убеждаюсь, что и четвертый и пятый недобросовестно работают. Остается только первый. Но и тот, вероятно, “временно”! Так что и на него стал коситься!» (ЛН2, 176). Написанное Рахманиновым с присущим ему юмором, однако, вполне соответствовало действительному содержанию его ежедневных занятий. Борис Шаляпин во время работы над портретом Рахманинова в июле 1940 года имел возможность наблюдать за занятиями пианиста: «Сергей Васильевич начинал свои упражнения очень медленно, и казалось, что он играет одним пальцем. Потом упражнения усложнялись, ускорялись и, наконец, переходили в быстро рассыпающийся бисер звуков по всей длине клавиатуры, задерживаясь то на басах, то в середине, то на верхах или скользя сверху вниз и снизу вверх в непрерывных разных гаммах. Затем после упражнений он выбирал какую-нибудь из вещей вообще, часто из своих произведений, над которыми работал, и продолжал совсем почти без остановки практиковаться, играя их то медленно, то быстро. Иногда проигрывал одни и те же такты раз по десять или больше» (Шаляпин 1988, 257). Другой свидетель упражнений Рахманинова, Михаил Чехов, гостивший в Клефортене в 1931 году, писал о том же: «По утрам Сергей Васильевич подолгу работал у себя в кабинете. Слышались гаммы, сначала попроще, потом все сложней и сложней» (Чехов 1988, 286). 2. 1. 3 Концертные менеджеры Рахманинова Еще до принятия решения об отъезде в Америку, Рахманинов, находясь в Скандинавии, получил три довольно выгодных предложения от американских концертных организаций и оркестров178: контракт на двадцать пять концертов от музыкального бюро «Метрополитен», контракт на два года на место дирижера в Цинциннати от Бюро Вольфсона и предложение президента Бостонского симфонического общества возглавить оркестр и в течение тридцати недель Вероятно именно большое количество предложений было показателем спроса на искусство Рахманинова и, несмотря на то, что он отверг их, повлияло на решение композитора предпочесть Америку Европе. К тому же приглашения от концертных организаций облегчили работу по оформлению американской визы. 178 126 продирижировать ста десятью концертами. В это время делами оркестра занимался Чарльз Эллис, имевший собственное концертное агентство, успеху которого во многом способствовала эксклюзивная возможность организации выступлений солистов с Бостонским оркестром. Н. Лебрехт так охарактеризовал предприятие Эллиса: «Его агентство оставалось эксклюзивным, представлявшим интересы всего нескольких ведущих звезд, и, в отличие от Вольфсона, Эллис никогда не требовал больших денег на “расходы по рекламе”. Он не нуждался в мелкой наличности, ибо получал по двадцать процентов от пяти самых крупных гонораров в мире музыки» (Лебрехт 2007а, 123). Возможно именно с этим обстоятельством связано уже упомянутое «отсутствие шумихи и дешевой рекламы в его деле» (Сатина 1988, 53-54), так импонировавшее Рахманинову. Среди «звезд» Эллиса были: Ф. Крейслер, И. Падеревский179, Н. Мельба180, О. Самарофф181. Отклонив предложение Эллиса возглавить Бостонский симфонический оркестр, Рахманинов, однако, воспользовался услугами его концертного агентства. 16 ноября 1918 г. он подписал контракт, согласно которому: «Г-н С. Рахманинов обязуется дать не менее двадцати сольных, оркестровых или иных концертов в Соединенных Штатах или Канаде в период с 1 декабря 1918 г. по 1 апреля 1919 г., при условии, что он не будет пользоваться услугами никаких других менеджеров. В рамках этого соглашения я обязуюсь платить г-ну Рахманинову за каждый концерт на следующий день после выступления пятьсот долларов и, кроме того, пятьдесят процентов валовой выручки от продажи билетов, превышающей тысячу долларов, за исключением случаев, где фиксированная оплата составляет шестьсот долларов и пятьдесят процентов от суммы, полученной сверх тысячи долларов. Подписав контракт с Эллисом, Рахманинов в некотором смысле сменил Падеревского, оставившего в это время карьеру пианиста ради политической деятельности, став в 1919 г. премьер-министром и министром иностранных дел Польши. 180 Нелли Мельба (Nellie Melba, настоящее имя Хелен Портер Митчелл, 1861-1931) — австралийская певица, пользующаяся мировой славой. Гастролировала в Европе, США, Австралии. 181 Ольга Самарофф (Olga Samaroff, настоящее имя Люси Мэри Агнес Хикенлупер, 1880-1948) — американская пианистка, начало успешной карьеры которой было положено исполнением в 1905 г. Первого концерта Чайковского в Карнеги-холл. С 1911 по 1923 пианистка была за мужем за дирижером Филадельфийского оркестра Л. Стоковским. 179 127 Г-н Рахманинов должен сам оплачивать свои дорожные расходы. Любые концерты, сверх двадцати будут оплачены на тех же условиях. Г-н Рахманинов будет использовать фортепиано фирмы Steinway. По письменному заявлению г-на Рахманинова до 1 апреля 1919 года это соглашение может быть распространено на сезон 1919-20 на тех же условиях, за исключением того, что минимальное количество концертов будет сорок» (Gehl 2008, 45). По воспоминаниям С. Сатиной, «сопровождал Сергея Васильевича во время его поездок по Соединенным Штатам и Канаде всегда один из служащих фирмы Эллиса. В первые годы это был большей частью мистер Чарльз Фолей, скоро сам ставший главой этой фирмы, когда мистер Эллис ушёл на покой182. Затем вместо мистера Фолей183 с Сергеем Васильевичем стал ездить помощник его — мистер Чарльз Сполдинг. <...> Когда в 1934 году мистер Фолей закрыл своё концертное бюро, Сергей Васильевич перешёл в NBC (National Broadcasting Company — Национальная радиокомпания), где во главе концертного бюро стоял Маркс Левин. Последние два года, когда NBC отказалась от устройства концертов и закрыла свои концертные отделения, концертами Сергея Васильевича заведовало бюро во главе с Марксом Левиным» (Сатина 1988, 58). Однако в переписке Рахманинова мы встречаем факты, противоречащие данным, приводимым Сатиной. Так, в письме Р. Вильшау 1937-го года Рахманинов сообщает, что его менеджер в Америке — Фоли. «Ему же передал и генеральное представительство на Европу» (ЛН3, 109), — добавляет он. Ранее, в 1935 году, от Фоли зависит отмена концертов в Португалии (ЛН3, 44). С ним же оговаривается отмена концертов в Южной Америке: «Продолжать свои занятия по подготовке к Южной Америке в июне было бы для меня сейчас очень трудно, а посему я решил переговорить с Чарли “по душам” и просить меня освободить от полетов в эту далекую страну. Чарли был так мил, что согласился и отпустил мою душу на покаяние» (ЛН3, 45). В 1940 году, отказываясь от концерта, Рахманинов писал: «Я Эллис отстранился от дел в 1919 году. Наряду с часто встречающимся вариантом в переписке Рахманинова вариантом русского написания фамилии как «Фоли», существует и использованный Сатиной вариант «Фолей». 182 183 128 сообщил моему менеджеру, мистеру Чарлзу Фоли, содержание Вашего письма, и он сможет лучше объяснить Вам причины моего отказа» (ЛН3, 175). В 1942 году вопрос о переносе или отмене концерта в Далласе также решался через Фоли. (ЛН3, 198). В этом же году Рахманинов обсуждал с Н. Мандровским продление контракта с Фоли. Так в письме от 11 августа упоминалось «Письмо Foley с теми условиями, которые я принимаю для нового контракта с ним» (ЛН3, 214), а 31 августа Рахманинов писал: «Хочу еще сказать Вам несколько слов о Foley. Если у вас такое впечатление, что Foley неприятны Ваши вопросы о нашем договоре, то лучше ему больше их не задавайте. Другое дело, если он сам к Вам обратится» (ЛН3, 220). Все эти данные свидетельствуют о том, что Фоли не переставал быть менеджером Рахманинова все это время. Как сообщает Гейл: «В 1930-е годы произошли изменения в системе концертного менеджмента, затронувшие и Рахманинова. По экономическим причинам и из-за признания новых средств записи и радиовещания, автономные концертные бюро начали слияние с радиовещательными компаниями. Например, Артур Джадсон и Metropolitan Musical Bureau слилась с Columbia Concerts Corporation of the Columbia Broadcasting System (CBS). Другое слияние произошло, когда National Broadcasting Company‘s (NBC) Artists Service включила в себя RCA Victor и Civic Concert Services. Вместе с Ф. Крейслером, Рахманинов доверил свой менеджмент National Broadcasting Company в начале января 1932. <…> Рахманинов был под управлением Чарльза Фоли из Бостона, которого он уже знал, как преемника его менеджера Чарльза Эллиса, сменившего его в начале 1920-х» (Gehl 2008, 51). Таким образом, официально сменив компанию на NBC, Рахманинов продолжил сотрудничество с Фоли. 2. 1. 4 Имидж Рахманинова NBC Artist‘s Services создали пресс-пакет специальных материалов о Рахманинове на сезон 1932-33 гг. для публикации в местных газетах в качестве 129 рекламы пианиста184. Пакет состоит из четырнадцати статей, в каждой из которых оставлено место для указания даты и времени проведения концерта. В прилагаемой инструкции для местных менеджеров указано, что «прежде чем отправить эти истории в газеты, не забудьте сделать необходимые вставки. Предполагается, что только одна история будет разослана в одно время» (Gehl 2008, 52). Статьи пресс-пакета основаны на ранее опубликованных интервью Рахманинова. Так статья №2 «“Музыка должна вернуться к истокам”, — сказал Рахманинов» («Modern Music Must Return to Fundamentals, Says Rachmaninoff»), практически полностью совпадает с интервью «Рахманинов нападает на “бессердечный” модернизм», опубликованным в «New York Times» 25 февраля 1932 года185. В шестой «Рахманинов крупным планом» («Close-up of Rachmaninoff») использована статья «Аристократ» («The Aristocrat»)186. Девятая статья «“Йозеф Гофман — великий пианист”, — сказал Рахманинов» («Josef Hofmann Is Greatest Pianist, Says Rachmaninoff») составлена из двух интервью: «Рахманинов нападает на “бессердечный” модернизм»187 и «Связь музыки с народным творчеством»188. В десятой статье «“Исполнять мою музыку — это ваш выбор”, — сказал Рахманинов» («“Play My Music Just As You Choose”, Says Rachmaninoff») использован фрагмент интервью «Сергей Рахманинов — один из выдающихся современных композиторов — говорит о России и об Америке»189. Эти статьи позволяют проследить тактику создания имиджа, которую избрали новые менеджеры пианиста в 1930-х годах. Прежде всего, практически в каждой давалась информация о высоком происхождении Рахманинова, потерянном им в годы революции богатстве и вынужденной эмиграции. Так, в восьмой статье «Теперь Рахманинов живет в США» («Rachmaninoff Now a Resident of the United States») сообщается, что Рахманинов «в настоящее время сделал своим домом Пресс-пакет хранится в архиве Рахманинова в БК США, опубликован: Gehl 2008, 235-246. Опубликовано: ЛН1, 213 186 Esther Carples, The Aristocrat, «New Yorker», 9 January 1926, 15–16. (Gehl 2008, 247-251) 187 Опубликовано «New York Times», 25 февраля 1932 г. (ЛН1, 114) 188 Пересказ цитаты Рубинштейна часто встречается в разных интервью Рахманинова. Приводим наиболее раннюю статью с самым расширенным вариантом цитаты. (Опубликовано в: «The Etude», Филадельфия, октябрь 1919 г., ЛН1, 76) 189 Опубликовано в: «The Musical Observer» New York, 1921, April, p. 11-12. Интервьюер Ф.Х. Мартенс (ЛН1, 78). 184 185 130 Соединенные Штаты. Это произошло после падения старого режима в России, когда имения190 Рахманинова были конфискованы революционным правительством, и композитор вместе с семьей был вынужден бежать из Москвы. Они нашли временное убежище в Швеции, а затем переместились в Данию, окончательно обосновавшись в США. Это бедствие, лишившее Рахманинова родины, которую он так любил, оказалось счастьем для американских любителей музыки. Для них это возможность чаще слышать этого выдающегося музыканта, который как пианист оставляет незабываемое впечатление, а как композитор является одним из значимых творцов нашего времени» (Gehl 2008, 241). Для создания образа русского эмигранта использовалось даже внешнее оформление сцены. На фотографии с концерта в Вашингтоне 9 декабря 1934 года видно, что на заднике сцены изображена русская усадьба с березовой рощицей (Иллюстрация 3). Согласно комментарию Бертенссона, фотография была сделана Джорджем Калеком во время исполнения ноктюрна Шопена (Bertensson, Leyda 2001, 22-23). На этом концерте, вопреки ожидаемой, согласно внешнему оформлению сцены «русской программе», Рахманинов исполнял сонату Бетховена f-moll, op. 57, несколько произведений Шопена: Экспромт, Балладу h-moll op.20, две Мазурки, Тарантеллу As-dur, op. 43, Ноктюрн Es-dur из op.9 и Баллада f-moll из op. 52, в конце программы прозвучало «Приглашение к танцу» Вебера-Таузига (ЛН3, 258). Таким образом, репертуар абсолютно не соответствовал визуальному ряду концерта, доказывая тем самым имиджевое происхождение последнего. Несколько статей пресс-пакета посвящены композиторскому творчеству Рахманинова. В одной из них приводятся слова критика (без указания авторства): «Среди ныне живущих русских композиторов, Рахманинов несомненно занимает первое место, благодаря своей изобретательности и великолепно развитому чувству тональной красоты. Он сочинял практически во всех жанрах, и в каждом есть заметные достижения» (Gehl 2008, 240). Среди материалов пресс-пакета есть также статья «Рахманинов любит джаз Ферди Грофе» («Rachmaninoff Admires the Jazz of Ferdy Grofé»), делающая акцент 190 Известно, однако, что семье Рахманинова принадлежало только одно имение — Ивановка. 131 на интересе Рахманинова к американской музыке. Этот ракурс, вероятно должен был создать привлекательный имидж пианиста для патриотичных американцев. В части статей акцент делается на детстве музыканта — его рано раскрывшемся таланте, маститых учителях, говорится о семье Рахманинова и о его характере. Все это вполне соответствует выведенному еще Ф.Т. Барнумом, одним из первых менеджеров в сфере искусства, постулату, что «серьезная музыка чужда вкусам широких масс и ее можно продать им, лишь избавив от какого бы то ни было творческого контекста» (Лебрехт 2007а, 64). Публику всегда интересует личная жизнь художника. Культуролог Б.М. Бернштейн констатирует: «Ситуация художника-живописца, актера, режиссера — испытывает также давление специальной мифологии, в рамках которой уже в XIX в. сформировался идеальный образ художника. В современном западном мире он получил дальнейшее развитие и пережил новые метаморфозы. В частности, его неизбежная включенность в “экономику искусства” с ее приемами завоевания рынка, включающими прямые и косвенные способы рекламного манипулирования массовой психологией, не позволяет довольствоваться одним только “мифом художника” и дополняет его искусство творимым “имиджем” — стилизацией, находящейся где-то между мифологическим образом и реальностью» (Цит. по: Художественная культура… 1968, 157-158). Степень вовлеченности самого артиста в создаваемый рекламой имидж может быть разной. В истории известны и такие случаи, когда художник является активным творцом своего имиджа, как например, гений саморекламы Сальвадор Дали. В музыкальном мире особую одаренность в этом отношении проявил, как известно, Стравинский. Насколько Рахманинов сам способствовал созданию перечисленных выше имиджей неизвестно, однако его высказывания в печати говорят об осознании им важности визуального образа музыканта на эстраде. В интервью 1927 года он говорил: «Облик музыканта играет очень большую роль. Если личность как таковую не принимать в расчет, тогда почему бы не слушать фонограф или радио? Почему в конце концов, ходят на концерты? <…> Облик 132 музыканта сознательно или бессознательно влияет на публику. В наслаждении музыкой человеческое сердце играет более важную роль, чем рассудок» (ЛН1, 98). Интересное описание Рахманинова на сцене оставили И. Ильф и Е. Петров, путешествовавшие в 1935-1936 году по Америке. В их не свободной от требований советской власти книге «Одноэтажная Америка» Рахманинов представлен как сознательно конструирующий свой «образ изгнанника» артист: «Рахманинов, как говорил нам знакомый композитор, перед выходом на эстраду сидит в артистической комнате и рассказывает анекдоты. Но вот раздается звонок, Рахманинов подымается с места и напустив на лицо великую грусть российского изгнанника, идет на эстраду» (Ильф, Петров 2003, 154). И далее идет описание облика Рахманинова на эстраде, во многом совпадающее с другими воспоминаниями современников: «Высокий, согбенный и худой, с длинным печальным лицом, подстриженный бобриком, он сел за рояль, раздвинув фалды черного старомодного сюртука, поправил огромной кистью руки манжету и повернулся к публике. Его взгляд говорил: “Да, я несчастный изгнанник и принужден играть перед публикой за ваши презренные доллары. И за свое унижение я прошу немного тишины”» (Ильф, Петров 2003, 154). Известно, что Рахманинов знал об этой книге советских писателей. В письме к В. Вильшау 7 июня 1937 года он писал: «Читаю сейчас книгу И. Ильфа и Петрова «Одноэтажная Америка». Прочти непременно, если хочешь познакомиться и узнать Америку. Много там интересного. Есть несколько смешных строчек про меня. Это единственное место, где нашел неправду!» (ЛН3, 110) Существует много воспоминаний об облике Рахманинова. Одна из ярких характеристик принадлежит его коллеге, И. Стравинскому, который так описывал Рахманинова: «Некоторые люди достигают своего рода бессмертия просто суммой черт характера, которыми они обладают. Бессмертная цельность Рахманинова заключалась в его мрачности: он был шести-с-половиной футовой мрачностью» (Цит. по: Друскин 1973, 246). Л. Гаккель, говоря о Рахманинове, подчеркивает осознанный выбор пианистом сценического имиджа: «Даже и видимый облик Рахманинова на эстраде 133 (сознательно сотворенный артистом) вписался в историю современной культуры как облик аскета, носителя духовной миссии, ревнителя моральной задачи» (Гаккель 1997, 681). Сравнение Рахманинова со священником встречается и у канадского журналиста: «Его внешность — длинное черное пальто с выдровым воротником, короткие волосы, бритое лицо, серые, как сталь, глаза, большой нос; его взгляд, манера — все наводило на мысль, что в нем есть что-то от “священнослужителя”, стоического и отрешенного от мирских дел»191. Рахманинов был далек от позиционирования себя в роли мессии в духе Скрябина, однако видел определенную миссию в своей деятельности пианистаконцертанта. Еще в 1910 году в интервью для «The Etudes» он сказал: «Пианист-виртуоз обязан руководствоваться более значительными побуждениями, чем играть просто из выгоды. У него есть миссия, и эта миссия просвещение публики. <…> Виртуоз предполагает и даже требует от своей аудитории определенного музыкального вкуса, определенного уровня музыкального образования. Иначе он будет работать тщетно. Чтобы публика могла наслаждаться величайшим в музыке, ей надо слушать хорошую музыку до тех пор, пока красота сочинения не станет для нее очевидной… <…> Не тратьте свое время на музыку, которая банальна или не благородна! Жизнь слишком коротка, чтобы проводить ее, блуждая по бессодержательным сахарам музыкального мусора»192. 2. 1. 5 Новая публика Рахманинова В современной социологии искусства публика уже давно стала одним из важных объектов изучения в частности ею занимается такая наука как рецептивная эстетика193. Растет понимание того, что публика — не только пассивно воспринимающая часть художественного процесса, но и активная сила, влияющая Десять минут с Сергеем Рахманиновым Интервьюер М. Уимэ. «Le Droit» Canada, Ottava, 1939, 18 Janvier (ЛН1, 138). 192 Десять характерных признаков прекрасной фортепианной игры // «The Etudes», Philadelphia, 1910, March, №3, p. 153-154 (ЛН3, 238) 193 О плодотворности использования рецептивной эстетики в музыковедении см.: Букина 2007. 191 134 на отбор из большого спектра существующих произведений искусства тех, которые соответствуют ее вкусам и потребностям, формируя, таким образом, культурный ландшафт своей эпохи. Как указывает Н. Хренов, публика «принимает участие в том, чтобы, во-первых, из всех существующих в развитии искусства вариантов в каждый момент мог осуществиться соответствующий ее социальным потребностям и чтобы, во-вторых, соответствующий социальным потребностям, характерным для актуального момента развития общества вариант» (Хренов 2007, 133). Таким образом, можно сделать вывод о том, что общества с разной историей развития и разным культурным наследием будут обладать различными запросами по отношению к произведениям искусства. Причем, что немаловажно, не только по отношению к новым, в нашем случае — музыкальным, произведениям, но и ко всему тому что звучит с концертной эстрады, выпускается на пластинках, транслируется по радио, отбирая из всего богатства культурного наследия актуальное именно для своей эпохи и своего общества. Различия в этом отношении между Европой и Америкой в первой половине ХХ века очевидны. Обладавшей многовековой историей в музыкальной среде Европе с ее сформировавшейся подготовленной публикой были необходимы свежие музыкальные впечатления, «новое» становилось самоцелью. Рахманинов в интервью для «The Etude» в 1923 году говорил: «По моему мнению, Европа страдает своего рода заразной манией какофонии, представленной в произведениях ультра-современных композиторов. Взгляните на программы и затем послушайте то, что называют теперь музыкой» (ЛН1, 91). Американская публика, обладавшая меньшим культурным опытом, чем европейская, наоборот стремилась максимально усвоить все накопленное Европой художественное богатство, поэтому наиболее востребованными на американской концертной эстраде оказывались признанные шедевры. Большой популярностью пользовались исполнители, сделавшие себе имя в Европе. По-разному воспринимался и образ исполнителя, что вытекало из истории бытования музыки на разных континентах. Сравнивая Америку и Европу, музыкальный публицист Лебрехт пишет: «Музыкальная жизнь в северной Европе 135 уходила корнями в церковную музыку и концертные залы; в Америке же музыка считалась одним симфоническая из способов традиция развлечься требовала после социальной работы. и Европейская интеллектуальной подготовленности слушателя; в Соединенных Штатах музыку можно было продавать как самостоятельный продукт. Классического исполнителя в Старом Свете почитали как носителя сакральной традиции; в Новом Свете он становился очередным выскочкой, пытающимся заработать лишний бакс» (Лебрехт 2007а, 65). Несмотря на то, что приведенная выше цитата относится к музыкальной обстановке XIX века, она не теряет актуальности и для времени, когда Рахманинов вел активную концертную деятельность в эмиграции. Во время первых гастролей Рахманинова по Америке в 1910 году американская публика не произвела на композитора благоприятного впечатления. В интервью, данном им по возвращении в Россию, он сказал: «Надоела Америка. Вы подумайте: концертировать чуть не ежедневно подряд три месяца. Играл я исключительно свои произведения. Успех был большой, заставляли бисировать до семи раз, что по тамошней публике очень много. Публика удивительно холодная, избалованная гастролями первоклассных артистов, ищущая всегда чего-нибудь необыкновенного, непохожего на других. Тамошние газеты обязательно отмечают, сколько раз вызывали, и для большой публики это является мерилом вашего дарования» (ЛН1, 66). Однако американская публика со времени первого знакомства с ней Рахманинова до его последних концертов претерпела значительные изменения. Большую роль в столь быстром росте уровня американской аудитории сыграл значительный финансовый капитал страны. Он позволил ей оплачивать гастроли наиболее значительных европейских музыкантов. Благодаря эмигрантам из Старого Света, в стране также процветало музыкальное образование, способствующее появлению подготовленного слушателя. «Америка положительно преспособный ребенок и развивается с отличной быстротой», — записал Прокофьев в своем дневнике в 1926 году (Прокофьев 2002, т. 2, 449). Рахманинов также отмечал значительные изменения, произошедшие в американской 136 концертной жизни со времени его первого появления в стране: «Из года в год, — сообщал он в интервью New York Times, 6 января 1928 года, — то, что впечатляет меня больше и больше в Америке, — это постоянное улучшение общественного вкуса и понимания, которое произошло за удивительно короткий период времени. Когда я впервые приехал в Америку в 1909 году, публика не была и на одну десятую настолько велика, и так требовательна, как сейчас» (Bertensson, Leyda 2001, 256). Возможность слушать первоклассных исполнителей и доступность граммофонных записей различных интерпретаций классических произведений делали американскую публику весьма критичной. Она ждала от артиста идеального исполнения, и Рахманинов, игру которого отличала безупречная отделанность и точность, как нельзя более подходил под эти требования. Именно эти качества Рахманинова-пианиста стали эталоном для Прокофьева при подготовке к гастролям. Он писал в своем дневнике: «Один-два часа в день играл на рояле, готовя программу для Америки и стараясь сделать мою игру как можно аккуратней, чтобы ни одна нота не была взята случайно. Не скрою, что слушая Рахманинова, мне пришла идея об этой аккуратности» (Прокофьев 2002, т. 2, 114). В другом месте он замечает: «Программа идет очень хорошо, с аккуратностью и чистотой “под Рахманинова”» (Прокофьев 2002, т. 2, 124). В отличие от Европы, где концертная жизнь держалась исключительно на государственных дотациях и самоокупаемости, в Америке большинство концертных организаций и оркестров поддерживались частным спонсорским капиталом. «Музыкально-вокальную культуру поддерживает и развивает в Америке главным образом частная инициатива. Целый ряд крупных концертноартистических предприятий поддерживается и финансируется меценатами миллиардерами, находящими в этом идейном служении искусству моральное удовлетворение в окружающей их обстановке не прерывающегося ни на минуту “бизнеса”», — комментировал ситуацию журналист парижской газеты «Aujourd'hui» (Цит. по Троп 1993, 220). В интервью для этой газеты Рахманинов назвал имена некоторых людей, которым американская культура обязана своим 137 развитием: «Как и все симфонические оркестры мира, и Нью-Йоркский симфонический оркестр дает убыток — около полутораста тысяч долларов ежегодно. Эту сумму ежегодно покрывает мистер Флагид, владелец больших поместий и многих железных дорог во Флориде. И таких меценатов много. Миллионер Отто Кан, например, покрывает из своего кармана ежегодный дефицит в 200 тысяч долларов нью-йоркской оперы, известного “Метрополитена”... Другой меценат, Отто Корпинг, поддерживает оперу в Чикаго, приносящую в год 400 тысяч дефицита» (Троп 1993, 220). Из весьма мало музыкально образованной и подготовленной американская публика превратилась в тонкого и требовательного ценителя, способного воспринимать не только проверенные европейским опытом хиты, но и новые произведения, как своих соотечественников (а именно начало ХХ века принято считать периодом становления американской композиторской школы), так и нового поколения европейских композиторов. В 1920-е годы в США появляется большое количество обществ, заинтересованных в развитии современной американской музыки. Это Международная гильдия композиторов (1921-1927), Лига композиторов (основана в 1923), Панамериканская ассоциация композиторов (1928-1934), Франкоамериканское музыкальное общество (создано в 1920 г., в 1925 г. переименовано в Pro Musica)194, которое в январе 1926 года организовало большие американские гастроли Прокофьева. Развитию молодой композиторской школы Штатов способствовало обучение начинающих композиторов в Европе. С 1921 г. под Парижем во дворце Фонтенбло существовала Американская консерватория, в которой преподавала Надя Буланже. Под ее руководством сформировалось не одно поколение композиторов, среди которых: А. Копланд, В. Томсон, Р. Харрис, У. Л. Сабанеев писал об этом обществе в 1926 году из Парижа: «Современные течения музыки во Франции, и в частности в Париже, пропагандируются обществом, имеющим ближайшее родство с нашей “Ассоциацией современной музыки”. Это — интернациональное общество “Pro musika”, президентом коего состоит Роберт Шмиц, а вице-президентом парижского отдела — Цецилия Сарторис. В интернациональный комитет общества входит ряд видных музыкальных деятелей, в том числе Прокофьев, А. Шенберг, Казелла, Блох, Барток, д’Энди, Шимановский, Э. Веллеш, Д. Мийо и др. Идея общества — пропагандировать произведения, знакомить с артистами, — и эта задача выполняется путем концертов, которых, впрочем, бывает в год 3-4. В этом же году деятельность общества расширяется. Предположено дать и симфонические концерты…» (Цит. по: Проскурина 2011, 155). 194 138 Пистон и др. Один из первых американских учеников Буланже по свободной композиции А. Копланд в своих мемуарах приводит шутливое высказывание В. Томсона о том, что «каждый город в Соединенных Штатах может похвастаться двумя вещами: магазинами “все за пять и десять центов” и учениками Нади Буланже» (Манулкина 2010, 259). Не вся американская публика однако была столь прогрессивна. Коллега Рахманинова по сцене, Фриц Крейслер, так описывал американскую аудиторию 20х годов: «Эта публика медленно собирается, холодно слушает (чаще делает вид, что слушает), вяло хлопает и с нетерпением заглядывает в программу третьего отделения, где для большинства сосредоточено главное. Именно в третьем отделении “знаменитость” выкладывает все, что имеет. Трюк следует за трюком, пустячок за пустячком, публика поражена, ослеплена блестящим “финишем”» (Цит. по: Ямпольский 1975, 58). Специфика концертной деятельности в Америке диктовала и другие условия: «Конвейерная система организации концертной жизни в Америке, рассчитанная на “прокат” стандартизированных концертных программ в сотне городов и требования менеджеров не отягощать слушателя сложной музыкой, вынуждали артистов приспосабливаться», — писал исследователь творчества Крейслера (Ямпольский 1975, 42). Таким образом, гастроли обычно начинались в небольших городках, где программа «обкатывалась», а лишь затем были выступления в крупных музыкальных центрах США. При такой системе добавление новых произведений в репертуар шло очень медленно: от концерта к концерту происходили только небольшие изменения. После 1933 года в Америку хлынул новый поток культурных деятелей из Европы, что также способствовало музыкальному развитию страны. В. Шестаков отмечает, что «эта “перекачка мозгов” и талантов существенно изменили имидж американской культуры. Теперь уже никто не мог обвинить ее в духовном или культурном провинциализме. Начиная с этой поры, уже не американские художники и писатели едут в Европу на выучку, а напротив, многие ученые и 139 художники направляются в Новый Свет, чтобы получить там работу, признание и популярность» (Шестаков 2010, 143). Музыкальными центрами Америки были, прежде всего, Нью-Йорк, Бостон, и Филадельфия. Вот как оценивал Рахманинов музыкальную жизнь Нью-Йорка в 1927 году: «Мировой музыкальный центр перенесен из Берлина в Нью-Йорк. Здесь вот уже в течение долгих лет играют и поют лучшие музыкально-вокальные силы. <...> В Америке — переизбыток концертов и концертантов. В одном только НьюЙорке бывает еженедельно до 16 симфонических концертов в исполнении первоклассных оркестров и под управлением самых прославленных дирижеров... Кроме того выступает множество солистов — певцов, музыкантов, вундеркиндов» (Цит. по: Троп 1993, 220). В Бостоне расцвету музыкальной жизни Америка во многом обязана еще одному русскому эмигранту — С. Кусевицкому. Став в 1924 г. во главе Бостонского симфонического оркестра, он значительно расширил его репертуар, включив в него большое количество музыкальных новинок. Кусевицкий оказывал поддержку современным композиторам, заказывая им произведения для своего оркестра. Как и многие другие американские коллективы, оркестр существовал на спонсорские деньги, поэтому часть учредителей протестовала против такой убыточной репертуарной политики, однако возросший престиж оркестра и признание Бостона центром современной музыки лишило противников Кусевицкого влияния. В продолжение своей политики Кусевицкий организовал в 1940 году Тэнглвудский музыкальный центр для молодых музыкантов, одним из первых выпускников которого был Леонард Бернстайн195. Другим крупным музыкальным центром Штатов была Филадельфия: в ней находился один из старейших оркестров Америки, в сотрудничестве с которым Рахманинов записывал свои симфонические произведения и концерты. Дирижерами коллектива в это время были Ю. Орманди и Л. Стоковский. Музыкальная жизнь Америки концентрировалась также вокруг крупных учебных заведений, таких как Йельский университет в Нью-Хэвене, Хаверфордский колледж в Филадельфии и Бруклинская академия музыки. 195 См. об этом: Юзефович 2004, 9. 140 Переизбыток музыкальных сил и возросшая в связи с этим конкуренция, отмеченная Рахманиновым в упомянутом выше интервью, однако не мешали параллельному существованию многих артистов разного уровня. Г. Шонберг, в своей книге, посвященной великим пианистам, утверждал, что «Гофман и Рахманинов были легендой для своих коллег <...> Но это не означает, что всем остальным пианистам надо было собирать вещички и разъезжаться по домам. Дворец пианизма был огромным зданием с множеством комнат» (Шонберг 2003, 352). Одновременно с Рахманиновым на концертной эстраде Америки в это время выступали И. Левин, М. Левицкий, С. Барер, И. Гофман, О. Габрилович, В. Горовиц и многие другие. Большинство из них было выходцами из Европы или русскими эмигрантами196. Между двумя мировыми войнами в Америке прошли гастроли крупных композиторов — таких как Н. Метнер, С. Прокофьев и И. Стравинский, исполнявших перед американской аудиторией собственные сочинения. Рахманинов был знаком американской публике еще до эмиграции по уже упомянутым гастролям 1909-10 гг., а также благодаря всемирно известной прелюдии cis-moll. Она «до того выгралась в уши любой девицы, берущей уроки музыки, что, неожиданно для себя, Рахманинов нашел здесь такую популярность, какая ему и не снилась. И теперь битком набитые концерты и десятки тысяч долларов», — саркастически писал С. Прокофьев в своих дневниках (Прокофьев 2002, т.1, 759), досадуя, что его собственный американский дебют в 1918 году остался в тени успешного соотечественника. Даже при таком количестве гастролирующих пианистов Рахманинов оставался одним из самых популярных и востребованных. Несмотря на то, что в уже упомянутом выше парижском интервью 1927 года пианист иронично замечает, что «конкуренция стала большая, и ловить американские доллары с каждым днем становится все труднее» (Троп 1993, 220), именно на его концертах зал практически всегда был полон. В том же интервью журналист Лери отмечает: «Мне, как и всем Своя фортепианная школа появится в Америке намного позднее — её успех ознаменуется победой В. Клиберна в 1958 году на Международном конкурсе им. Чайковского в Москве. Хотя не стоит забывать, что педагогом Клиберна в Джульярдской школе была Розина Левина — эмигрантка из России, закончившая Московскую консерваторию у В. И. Сафонова. 196 141 вообще, известна та благоговейная любовь, которая окружает имя Рахманинова в Америке. Не далее, как неделю тому назад рассказывала мне Плевицкая, что на нью-йоркские концерты Рахманинова билеты расписываются, чуть ли не за несколько месяцев вперед» (Троп 1993, 220). Небольшой спад интереса публики к концертам пианиста произошел в период Великой депрессии, но это было общей тенденцией, значительно сказавшейся на заработке многих музыкантов. Американская критика часто сравнивала Рахманинова с его предшественником на концертной эстраде — Игнацем Падеревским. Пианисты были различны во всем: начиная с внешнего вида на эстраде (бурная копна волос польского пианиста сравнивалась с короткой стрижкой Рахманинова) до концертных программ, которые они предлагали публике. Описывая стандартную программу Падеревского, его биограф А. Замойски (Adam Zamoyski) писал: «Концерт начинался с длинного произведения Бетховена, Шумана, Брамса или Мендельсона, затем следовала группа коротких произведений Баха, Скарлатти, Генделя и других композиторов. После этого он исполнял сонаты — обычно одну из великих бетховенских сонат или сонаты Шопена и Шумана. До антракта следовало еще одно крупное произведение. Вторая половина концерта начиналась группой произведений Шопена, в том числе таких больших, как баллады и даже сонаты, а затем несколько миниатюр… далее следовало несколько популярных произведений Брамса, Шумана, Падеревского, Рубинштейна и пр., и концерт обычно заканчивались с одним или двумя виртуозными произведениями Листа» (Цит. по: Gehl 2008, 112). Рахманинов вел себя более «гуманно» по отношению к публике: его программы были доступнее восприятию рядового слушателя. Описывая традиционную программу Рахманинова 1920-х годов, Гейл подытоживал, что «в начале программы была соната целиком, чаще всего Бетховена (реже Моцарта, Шумана или Шопена), затем следовало несколько произведений Шопена. Вторая часть программы начиналась несколькими рахманиновскими прелюдиями, этюдами или транскрипциями, затем шел блок произведений Листа, и завершался транскрипцией Таузига» (Gehl 2008, 114). В 142 общих чертах программа повторяет описанную ранее программу Падеревского, однако она значительно компактнее и легче для восприятия. Прокофьев неоднократно негативно отзывался о программах Рахманинова как в своих дневниках, так и в печати. Например, он сообщал в одной из московских газет: «Публика здесь не готова слушать весь вечер произведения одного и того же композитора. Они требуют разнообразную программу, значительное место в которой должны занимать популярные пьесы. Рахманинов принял этот компромисс. Я никогда даже не мечтал о его огромном концертном успехе» (Цит. по: Bertensson, Leyda 2001, 221)197. В дневниках Прокофьев более язвителен: «Концерт Рахманинова, первый в этом сезоне. Отлично сыгранная Соната Бетховена, похуже Шопен, а затем “Rondo Caprice” Мендельсона и три вальса: Шопена, свой и из “Фауста” Гуно. За такую программу в России бросили бы в него дохлой кошкой. Из своих вещей только один “Etude-Tableau”, очень хороший. Рахманинов держит себя олимпийцем, играет то чудесно, то деревянно, а в программе подлит перед толпой. Во мне он вызывает странное чувство: иногда восхищение, но иногда ужасную досаду» (20 ноября 1921. Прокофьев 2002, т.2, 175). Или в другом месте: «Днём концерт Рахманинова с второстепенной программой, но играл он отлично, прямо-таки изумительно» (19 октября 1919 г. Прокофьев 2002, т.2, 46). Однако вопреки мнению о том, что выбор программы Рахманинова зависел от публики, сам пианист считал иначе. В интервью для газеты «Возрождение» в 1936 году Рахманинов сказал, о своей репертуарной политике: «Я руководствуюсь только собственным вкусом, так как я могу играть лишь любимые мною вещи. А люблю я романтиков и классиков: в музыке, как и в политике я — консерватор. Публика часто расходится со мной во вкусах, но терпеливо слушает меня. Вы думаете, что мне при таких, так сказать, “тесных рамках” трудно составить программу? Ошибаетесь: я до конца жизни не исчерпаю всего классического и романтического репертуара»198. Зависимость программы от личного вкуса Приводится в двойном переводе, оригинал неизвестен. Бертенссон дает цитату без ссылок, называя газету, в которой опубликована статья Прокофьева, «Moscow magazzine». 198 С. В. Рахманинов о самом себе // Возрождение. 1936. № 3923. 197 143 исполнителя подтверждает и то, что несмотря на столь разную аудитории в Америке и Европе, программа Рахманинова в рамках одного концертного сезона изменений не претерпевала. 2. 1. 6 Европейские гастроли Рахманинова В первой половине ХХ века центром европейской музыкальной жизни продолжал оставаться Париж. Здесь происходили все значительные симфонические и театральные премьеры. Концерт в Париже считался важнейшим шагом в карьере любого музыканта. Он мог быть финансово невыгодным, но всегда престижным. Одна из знакомых Прокофьева, певица Вера Янакопулус (Janacopulos), на организацию и рекламу своего первого концерта в Париже потратила семь тысяч франков; причем, по мнению композитора, эти затраты вряд ли могли окупиться: «расходы, возня — и всё неизвестно для чего» (Прокофьев 2002, т. 2, 101). Рахманинов, характеризуя концертную жизнь Парижа, в 1928 году писал: «Очень много здесь артистов и концертов. Как будто Париж отнял у Лондона его славу быть фешенебельным в это время сезона. Тут и Крейслер, и Хейфец, и Мак-Кормик, и многие другие. <…> И, говорят, все эти концерты были или будут переполнены» (ЛН2, 232). Рахманинов не выступал в Париже со времени своего первого появления здесь в рамках Русских исторических концертов, организованных С. Дягилевым в 1907 году — и вплоть до 1928 года. Большой промежуток времени, прошедший между этими событиями, позволил Прокофьеву заметить в своем дневнике, что «Париж не жалует рахманиновскую музыку, и Рахманинов объезжал его до сих пор» (Прокофьев 2002, т. 2, 653). И все же вряд ли именно неуспех его сочинений явился причиной отсутствия Парижа в гастрольном графике пианиста. В отличие от Прокофьева, основной частью концертной программы которого были собственные произведения, и за успехом которых у публики он внимательно 144 следил, Рахманинов практически никогда199 не составлял программ целиком из своих произведений, а выступал именно в роли концертирующего пианиста. Так, для своего первого концерта в Париже он выбрал большую «шопеновскую» программу200, органную прелюдию Баха-Бузони, сонату «По прочтении Данте» Листа и всего лишь четыре собственных прелюдии201. Поэтому отношение парижской публики к Рахманинову-композитору мало влияло на успех Рахманинова-пианиста. Активную концертную деятельность в эмиграции Рахманинов начал в Америке, а в Европе, начиная с 1922 г., он проводил свое свободное летнее время202. Чуть позже обе его дочери Ирина и Татьяна избрали своим постоянным местом жительства Париж. И хотя в интервью для «Последних новостей» Рахманинов и признавался, что Европа ему нужна для отдыха203, постепенно он начал объединять свои ежегодные поездки в Европу с концертной деятельностью. Так уже в 1922 году он дал два концерта в Англии, в 1924 году — восемь. Организацией английских концертов Рахманинова занимался Рей Иббс, один из владельцев концертного бюро «Иббс и Тиллет»204. Сразу после первого лондонского концерта, проходившего в Queen’s Hall Рахманинов писал Д. Барклай, что «концерт прошел удачно. Играл хорошо и зал был “sold out”» (ЛН2, 123). Английская публика и в дальнейшем восторженно принимала все выступления Рахманинова. В 1928 году Рахманинов решился на большое европейское турне205. «Послезавтра мы начинаем “кампанию”. Мне ничего не известно об “интересе Исключением были программы Рахманиновских фестивалей. Так осенью 1939 г. в Нью-Йорке состоялся фестивальный цикл концертов из сочинений Рахманинова в исполнении автора и Филадельфийского оркестра под управлением Орманди (ЛН3, 339). 200 Фантазия f-moll op. 49, Рондо Es-dur op. 16, Ноктюрн F-dur op.15, Вальс Des-dur op. 70, Этюды E-dur op.10 и сmoll op. 25, Скерцо cis-moll op. 39 201 Программа приведена по: ЛН2, 492-493 202 Так, в 1922 и 1924 гг. местом отдыха семьи Рахманиновых стала дача в окрестностях Дрездена (Германия) на Эмзер Аллее; в 1925 г. — дача в Корбевиле (Франция); 1926 — дача Suchaistrape под Дрезденом и в Каннах; 1927 — под Дрезденом; 1928 — дача в Villers sur Mer в окрестностях Парижа; 1929-1931 — Клефортен (Франция), 1932-1939 вилла «Сенар» (Швейцария). 203 «И все таки тянет сюда, в Европу. Там я работаю, здесь отдыхаю» («Последние новости», Париж, 1933, 3 апреля. Цит. по: ЛН1, 127) 204 Как это часто бывало у Рахманинова, хорошие деловые отношения перерастали в дружбу. В 1932 году он писал об Иббсе, что он «по мере того, как его больше узнаем, все больше нравится. Он умеет меня успокаивать и оберегать» (ЛН2, 326). Иббс впоследствии занимался не только концертами Рахманинова в Англии, но и в целом в Европе. 205 В сезоне 1928/1929 им дано 26 концертов в Европе — практически столько же, сколько в Америке, где он выступил 31 раз. 199 145 публики”. Что-то не сообщают! Вероятно, плохо! На этот раз, если плохо, это заслуженно и “уста мои молчат”. Настоящая европейская кампания мной предпринята как проба», — писал он 30 сентября 1928 года своему секретарю Е. Сомову (ЛН2, 242). Гастроли Рахманинов начал со Скандинавии, где его уже знали и хорошо принимали. Затем выступил с сольными концертами в Голландии, Венгрии, Германии, Австрии, Италии, и, наконец, кульминационной точкой его турне стал концерт 2 декабря в Париже. 2. 1. 7 Парижские концерты Рахманинова Созданный в начале XX века Дягилевым и его «Русскими сезонами» интерес к русскому искусству и вообще всему русскому, включая одежду «a la russe», еще не окончательно прошел к 20-м 30-м годам. Однако в это время во Франции сложилась своеобразная ситуация: имидж русского искусства был настолько высок, что, по мнению историка театра М. Литавриной, каждый русский артист ставился «в крайне невыгодную ситуацию постоянного сопоставления с шедевром, с гениями. “Не первоклассного” русского искусства — в любом жанре — не прощали. Ибо это не искусство. И зачем оно Франции?» (Литаврина 2003, 16). В данном контексте иметь успех могли только музыканты высокого уровня. Большое значение также имел и образ, созданный Дягилевым: русское виделось как яркое, варварское, остро национальное. Вероятно поэтому так популярны в Париже были Стравинский и Прокофьев. Г. Л. Катуар писал А. Б. Гольденвейзеру из Парижа 25 декабря 1922 года: «Направление и вкусы здешней публики надо сказать, мало симпатичны: парижане любят в искусстве всё внешне эффектное, декоративное, экзотичное; Чайковского, Рахманинова не любят совсем, Метнера совершенно не знают; зато очень любят Стравинского, Прокофьева и безумно хлопают сумасшедшим, нелепым новинкам молодых композиторов» (Цит. по: Гольденвейзер 1969, 292). Сходная ситуация наблюдалась и в 1926 году. По замечанию Сабанеева: «Парижанин — музыкант, эстет в своей отправной точке. Его можно пробрать мастерством и вкусом. Париж увлекается Стравинским 146 (чрезвычайно), Прокофьевым (гораздо меньше), дальше из русских – почему-то Черепниным-младшим. Кроме того, каким то знаменитым гитаристом... Стравинский — общепризнанный “бог” музыки. Все, что выходит у него из под пера, считается уже тем самым великолепным. К Прокофьеву отношение более осмотрительное: его не прочь упрекнуть в дилетантизме и в недостатке новизны. Высшая “эстетская головка” от него, в сущности, уже отвернулась, да говорят, что и ранее он был выдвинут только благодаря “политически-музыкальной” конъюнктуре, а не непосредственной оценке»206 (цит. по Проскурина 2011, 147). Сами французские музыканты неодобрительно отзывались о модных увлечениях парижской публики. Так в 1924 году Поль Дюка писал в статье «Тенденции современной музыки»: «Пресыщенная публика, направляющая общественное мнение или, во всяком случае, под влиянием угодливых приспешников считающая, что направляет её, живет день за днем среди телефонных звонков и клаксонов автомашин, ураганом мчащих слушателей знакомиться с проявлениями самого что ни на есть ультрасовременного искусства. У публики этой совсем нет свободного времени. Чтобы завоевать ее на те несколько часов, которые она благоволит им уделить, музыканты, стремящиеся ни на шаг не отставать от пресловутого ультрасовременного направления, вынуждены публику эту изумлять и поражать, что вовсе не легко. Таким образом, постепенно создалось искусство, неистовое и стремительное, с болезненно учащенным пульсом, искусство, целиком состоящее из кратчайших, бесконечно повторяющихся формул, сила воздействия которых опирается на упорство элементарных ритмов, соединенных с хирургическими гармониями, трепанирующими самые твердые черепа. Когда операция закончена, трепанированные тотчас же о ней забывают, ибо их вовсе не интересует переживание того или иного впечатления. Главным для них является возможность распространить некую точку зрения, входящую в моду; а мода в данный момент требует сохранения независимой улыбки во время пыток» (Дюка 1972, 343-344). Мнение Сабанеева, разумеется, не лишено субъективности, особенно если помнить о знаменитом скандале, когда Сабанеев в 1916 году написал разгромную рецензию на несостоявшуюся московскую премьеру «Скифской сюиты» Прокофьева. 206 147 Сабанеев в своих заметках на страницах газеты «Известия» делил французскую публику на две части. Помимо упомянутых у Дюка рафинированных слушателях, он говорил и о более традиционной в своих вкусах аудитории: «Здесь наблюдаются два течения: одно “демократическое”, другое “эстетическое”. Первое, в общем, имеет вкусы если не всегда тривиальные, то, во всяком случае, и не чрезмерно изысканные. Тут нравится старая, прежняя обыкновенная музыка. Парижанин такого типа не прочь послушать и Стравинского, но он ему “не нравится”, и даже Равеля он еще не раскусил... Надо заметить, что мелкий островок “эстетиков” постепенно начинает как то сдавать перед напором этой массы. Этой широкой публике нравится Яша Хейфец с его чувственным тоном всегда виртуозной скрипки. Тут имеет успех Вагнер и... “Аида” Верди, и старый Бизе... Для этой широкой публики нужен внешний блеск, нужна большая виртуозность, нужен непременный темперамент... Эстетическая группа, по видимому, немногочисленна, она играет “водительскую” роль, она направляет модную верхушку, и это “водительство” до известной степени все-таки влияет и на остальную массу. Теперь, впрочем, эта эстетская верхушка представляется несколько рахитичной. Она бестемпераментна, она увлекается техническими композиционными фокусами... Наш Артур Лурье, мало признанный в России в свое время, теперь тут, в этой эстетской среде играет существенную роль. Играет роль, как это ни странно, и забытый у нас Обухов, композитор несколько “сумасшедшего” типа... Тут идет ставка на тонкость чувствований, на изысканность ощущений…» (Цит. по: Проскурина 2011, 153-154). Применяя классификацию Сабанеева можно предположить, что программы Рахманинова вряд ли удовлетворяли «эстетствующую» публику, однако были близки «демократической». Входившие в его репертуар признанные шедевры мировой классики, романтические произведения и виртуозные транскрипции импонировали вкусам традиционно настроенного слушателя. Первый после двадцатилетнего перерыва концерт Рахманинова стал событием парижской музыкальной жизни. Свидетели этого концерта отмечали торжественность происходившего: «Сегодня блестящий съезд, толпы нарядного 148 народа», — писал Прокофьев (Прокофьев 2002, т. 2, 653). Присутствовавший на том же концерте К. Сомов отмечал, что «публика была нарядная, элегантная, кроме русских много американцев и англичан, французов мало» (Сомов 1979, 347-348). Замечание Сомова особенно интересно тем, что он подчеркивает интернациональный состав аудитории. Концерт Рахманинова действительно стал событием не только для русской колонии в Париже, но и для европейской публики. Интерес со стороны американцев и англичан объясним тем, что они были уже знакомы с исполнительским искусством Рахманинова. Но особое значение концерт Рахманинова имел для русской публики. Недаром, начиная рассказ о концерте в своем письме к сестре, Сомов писал, что это «было событие, всколыхнувшее всю русскую колонию» (Сомов 1979, 347). Важным был ностальгический оттенок происходящего: многие парижские эмигранты последний раз слышали игру Рахманинова еще в России. «Говорят, во время его игры некоторые плакали», — сообщал художник в том же письме (Сомов 1979, 347). Интерес к Рахманинову-пианисту подогревался и слухами о его баснословных гонорарах, широко распространенными среди эмигрантов. Успеху европейских гастролей Рахманинова способствовало то, что его американская слава как пианиста уже создала определенный имидж в Европе, возбудив интерес к возможным концертам. «Вы стали для нас мифической фигурой, абстракцией! Я слышала о ваших успехах, о ваших произведениях, о вашей жизни», — писала ему Л. Вольф (ЛН2, 428), глава влиятельного немецкого концертного агентства, в ответ на просьбу Рахманинова включить Н. Метнера в число артистов этого знаменитого Бюро. Организовать концерты Метнеру так и не удалось, так как он, по мнению Вольф, «до сих пор не имел здесь того успеха, который может облегчить нам работу по устройству ангажемента для него» (ЛН2, 428), однако сам Рахманинов получил от Бюро несколько весьма заманчивых предложений. Среди них — исполнение двух фортепианных концертов с оркестром Берлинской Филармонии на весьма выгодных условиях — 10 тыс. марок гонорара и 50% чистой прибыли за концерт. Но тогда Рахманинов отказался от этого предложения. Воспользовался он им несколько позже: именно с оркестром 149 Берлинской филармонии под управлением Вильгельма Фуртвенглера Рахманинов сыграл единственные в первом европейском турне симфонические концерты 11 и 12 ноября 1928 года, а его концертами в Европе занялось именно агентство «Г. Вольф и Ю. Закс». Сбор от всех парижских концертов Рахманинов жертвовал в пользу различных благотворительных организаций207. Так, например, самый первый концерт 1928 года был дан в пользу русских инвалидов. В деле распределения вырученных денежных средств Рахманинов доверился уже упомянутому благотворительному Фонду Федорова208. Каждый концерт, за исключением первого209, сопровождался большой рекламной компанией: в газете «Возрождение» указывались не только цены на билеты, но и что «весь чистый сбор <…> знаменитый композитор-виртуоз по примеру прошлых лет жертвует в пользу русских благотворительных организаций»210. Эта информация была также обязательной частью статей, публикуемых в прессе накануне концерта. Например, в интервью для парижской газеты «Последние новости» в 1933 году Рахманинов говорил: «В Америке русская нужда не так бросается в глаза. А здесь она чрезмерна, с ней сталкиваешься на каждом шагу, со всех сторон приходят просьбы о помощи211. 5 мая, в зале Плейель, я даю концерт, весь доход с которого поступит в пользу нуждающихся, так что я чрезвычайно заинтересован в сборе. Всех зову!» (ЛН1, 127). Этот рекламный ход Рахманинов заранее обсуждал с М. Федоровым, предлагая в объявлениях о концерте указывать, что сбор идет на благотворительные цели (ЛН2, 350). Кроме уже упомянутого интервью в том же номере газеты за 30 апреля 1933 года была Особый имидж Рахманинова как «богатого буржуя» в европейской эмигрантской среде приводил к многочисленным просьбам о материальной помощи, досаждавшим ему еще во время отдыха в Дрездене. Вероятно, афишируя благотворительную направленность своих концертов в Париже, Рахманинов стремился помимо всего прочего оградить себя от просителей. 208 См.: 1.3. 209 Рекламные объявления, сообщающие о «единственном концерте С.В.Рахманинова», были опубликованы в «Последних новостях» за 22 ноября и 2 декабря 1928 года, а также в «Возрождении» за 25, 29 ноября и 1 декабря. Однако в отличие, например, от концерта А. Глазунова и балетов Иды Рубинштейн, проходивших в то же время, реклама которых сопровождалась развернутыми статьями и фотографиями, концерт Рахманинова остался практически не отраженным в этих изданиях. 210 Концерт С. В. Рахманинова // Возрождение. 9 февраля 1936. №3903. С. 4. 211 Сам Рахманинов жаловался Е. Сомову в 1933 году из Парижа: «Здесь не живу, а горю. Ежедневно получаю по 10 писем с просьбой о деньгах» (ЛН2, 352). 207 150 опубликована заметка Федорова о благородной деятельности Рахманинова в этом направлении на протяжении уже нескольких лет. Однако хотя билеты на парижские концерты были значительно дешевле обычных «рахманиновских», в 1936 году Рахманинов жаловался Сомовым, что «сбор с каждым годом постепенно понижается, несмотря на то, что реклама и призывы от различных организаций посетить концерт все увеличиваются» (ЛН3, 71). Согласно объявлению в газете «Возрождение» за 25 ноября 1928 года, билет на концерт Рахманинова, проходивший в Театре Елисейских полей (Theatre des Champs Elysees) стоил от 20 до 150 франков. Из дневника Прокофьева за 1929 год известно, что он приобрел два билета на концерт Рахманинова за 300 франков, то есть по 150 франков за билет. Это была достаточно высокая цена. Для сравнения: билет на концерт Владимира Софроницкого стоил от 8 до 30 франков, Николая Орлова — от 5 до 40 франков, ближе всех по ценовому уровню оказывался Стравинский — от 15 до 80 франков212. В последующие годы цены на билеты значительно снижаются. В 1933 году Рахманинов отдал право устанавливать цену на билеты Федорову и Вальмалету213, добавляя, что «кажется, надо будет цены спустить еще ниже» (ЛН2, 350). В 1936 году, согласно выпускам газеты «Возрождения», цены на билеты составляли от 15 до 80 франков, что соответствовало ценам на концерты других исполнителей, рекламируемых в том же издании. О финансовой стороне дела можно узнать также из письма Рахманинова к Сомовым в1932 году: «Сбор — 93 тысячи (не добрал десяти), расход с налогами, как обыкновенно в Париже, 50%. Таким образом очистилось около 40 тысяч» (ЛН2, 326). В «Последних новостях» был опубликован подробный отчет Федорова о вырученных деньгах и их распределении между организациями214. Успех, как в Париже, так, впрочем, и в других европейских городах был несомненным. Концерты в Париже стали неотъемлемой частью концертного сезона Цены на билеты приведены по рекламным объявлениям, опубликованным в номерах газеты «Возрождение» за 1929 год. 213 Марсель де Вальмалет (Marcel de Valmalète) — парижский импрессарио (Bureau de Concerts Marcel de Valmalète), агент фирмы Гаво (Gaveau). 214 Приведен в: 1.3 212 151 Рахманинова вплоть до 1939 года, когда композитор был вынужден покинуть Европу из-за надвигающейся войны. В Париже Рахманинов играл даже в сезоне 1931/32, когда значительно сократил количество концертов. О том, как публика принимала Рахманинова, можно судить по его письму Сомовым 1935-года: «После концерта был настоящий шторм. Впрочем <…> штормы везде мне сопутствуют. Я даже предложил Наташечке меня называть теперь не иначе как “Мастером”, но она плохо поддается» (ЛН3, 43). Впрочем, взаимоотношения Рахманинова с европейской, а особенно парижской, публикой не были ровными на протяжении всех концертных сезонов пианиста. Часто Рахманинов обвинял парижскую публику в холодности, а о Швейцарии написал, что «в этой стране я известен только как владелец шикарной виллы» (ЛН3, 69). В наиболее пессимистичном расположении духа Рахманинов сообщал друзьям о концертах в Париже: «Что же касается игры, то хорошо я там никогда не играл. <…> Вообще, если только мою концертную деятельность можно назвать “блестящей”, то концерты в Париже являются мутным пятном на ней» (ЛН3, 71). Но уже в конце того же сезона Рахманинов писал С. Сатиной: «Европейский сезон прошел в общем очень хорошо: и в смысле успеха и в материальном смысле. Вроде как триумфальное шествие!» (ЛН3, 75). 2. 1. 8 Отношение Рахманинова к публике Исполнительская деятельность Рахманинова не всегда была единодушно восторженно оценена современниками. Попадалась критика даже среди друзей композитора. Так, Н. Метнер писал брату Эмилию о концерте Рахманинова в Париже 29 марта 1935 г.215: «Конечно, он один из самых крупных и подлинных артистов на земле, но, увы, и я иногда не понимаю его теперь… D-dur’ную сонату слушал еще в Париже и недоумевал… Вероятно, и он не видит в Бетховене Степень объективности критики Метнера сложно проверить. Известно только, что во время концерта Рахманинов себя плохо чувствовал. В письме С. Сатиной он сообщал: «...27-го марта я немного простудил горло (курил на воздухе, чего мне сейчас не надо бы делать). У меня заложило грудь, и после парижского концерта мне пришлось лечь в постель на три дня» (ЛН3, 47) 215 152 величайшее художественное достижение — т[о] е[сть] соединение космической стихийности с античнейшей формой, величайшей свободы с величайшей закономерностью, — если не видят и того и другого, а только или то или другое, то и играют либо только свободно и стихийно, либо только формально. Ведь у Бетховена всегда форма, а не формулы, в которые так часто впадает даже Моцарт» (Метнер 1973, 475). Часто критики обвиняли Рахманинова в сухости, не отрицая при этом большого технического уровня пианиста. Неизвестный рецензент под псевдонимом «Эн Эн» писал 9 декабря 1930 г. в «Последних новостях»: «Она [техника] проста и гениальна. Но применимо это, увы, только к технике. Интерпретация, вообще все, что касается начала душевного и духовного, — у Рахманинова чрезвычайно спорно. Говорить, что игра Рахманинова “бездушна и суха”, конечно, несправедливо, но чего-то не хватает и именно с этой стороны, — по моему, отрицать нельзя»216. Однако независимо от мнения критиков любовь публики к Рахманинову оставалась неизменной на протяжении всей его пианистической карьеры, переходя подчас в «рахманиноманию». Сван вспоминал, как после одного из концертов в Филадельфии публика буквально перекрыла движение на одной из улиц города: «Как обычно, после концерта у двери артистической было огромное сборище поклонников. Толпа внезапно бросилась вперед, все перемешалось, нас разделили. Могучий поток унес Рахманинова. Движение на Локэст-стрит остановилось. Большой грузовик беспомощно стоял посреди улицы, шофер с запачканным улыбающимся лицом и удивленными глазами выглянул из кабины и спросил: — А кто этот парень, мисс? Наконец Рахманинов добрался до дверей отеля с полисменом. Группа молодежи ворвалась в подъезд, и Рахманинову пришлось задержаться там, с тем чтобы дать сотни автографов» (Сваны 1988, 199) После концертов Рахманинову часто приходилось давать автографы. Делал он это не только на программках. В письме 13 августа 1933 он просил Сомова: 216 Последние новости. 1930. №3548. С.5. 153 «Пожалуйста, пришлите хотя бы 10 моих новых фотографий-открыток» (ЛН2, 358). Со временем у Сомова возникла идея сделать бизнес на автографах: «Кстати, — писал он 6 февраля 1935 г., — прошу передать Фоли мой совет в будущем сезоне иметь всегда запас Ваших пластинок, нот и книги Риземана в артистической, чтобы Вы могли подписывать не программы, а пластинки и ноты, которые предварительно должны быть приобретены теми, кто ищет вашей подписи. Само собою разумеется, что ноты должны быть издательства “Таир” или тех, что представлены “уважаемым мюзикпаблишером Чарльзом Фоли”» (ЛН3, 261). Рахманинов любил свою публику и выступления на эстраде. Об этом он часто говорил в интервью, в беседах с друзьями. «Я эстрадный человек, — писал Рахманинов Э. Метнеру в 1929 году, — т.е. люблю эстраду и, в противоположность многим артистам, не вяну от эстрады, а крепну и способен от одного только звука рояля на новые, неожиданные для себя самого выдумки и открытия» (ЛН2, 269). А в 1933 г. после концерта в Филадельфии он признался Свану: «Концерты — моя единственная радость. Если вы лишите меня их, я изведусь. Если я чувствую какую-нибудь боль, она прекращается, когда я играю. Иногда невралгия левой стороны лица и головы мучит меня в течение суток, но перед концертом проходит, точно по волшебству. В Сент-Луисе у меня был приступ люмбаго. Занавес подняли, я уже был на эстраде и сидел за роялем. Пока я играл, боль меня совсем не беспокоила, но, кончив, я не мог встать. Пришлось спустить занавес, и только тогда я поднялся. Нет, я не могу меньше играть. Если я не буду работать, я зачахну. Нет... Лучше умереть на эстраде» (Цит. по: Сваны 1988, 211) 154 2. 2 Рахманинов и Steinway & Sons Дорогой мистер Стейнвей, Я знаю, что мне понравятся оба рояля, и я буду играть на них с удовольствием так же, как с удовольствием играл на всяком «Стейнвее», пользоваться которыми было для меня счастьем на протяжении многих прошлых лет. С. В. Рахманинов — Т. Стейнвею, 8 октября 1942 г. Активному включению Рахманинова в американскую концертную индустрию способствовали два контракта, которые он заключил еще в первый же год эмиграции в Америку. Об одном из них уже писалось выше —это договор с концертным бюро Чарльза Эллиса. Второй — о сотрудничестве с фирмой Steinway & Sons. В дальнейшем именно фирме Steinway принадлежит большая часть забот по рекламе и организации концертов Рахманинова. Реклама в данном случае была взаимная. И если в начале, по свидетельству С. Сатиной, «первые годы выступлений Сергея Васильевича в Америке фирмы, связанные с ним, тратили очень много денег на рекламу. Его имя, его портреты появлялись везде, вместе с этим росла и его популярность» (Сатина 1988, 56). То в дальнейшем имя Рахманинова не только не нуждалось в рекламе, но уже использовалось для создания привлекательного имиджа как непосредственно связанных с музыкой фирм Victor и Ampico217, так и далеких от нее предприятий Сикорского и Кострицкого218. 217 218 См.: 2.3 См.: 1.4 155 2. 2. 1 Рахманинов — лицо рекламной компании Steinway & Sons Современный имидж фирмы Steinway, не только успешно функционировавший в музыкальной среде начиная с конца XIX века, но и сформировавшей ее, во многом обязан рекламной политике, предпринятой в 192030-х годах. Мысль о привлечении выдающихся пианистов для рекламы своих инструментов изначально принадлежала одному из пяти сыновей Стейнвея — Вильяму (William): «Он знал, что если Рубинштейн и Падеревский станут суперзвездами, то многие люди захотят приобрести фортепиано, а если эти знаменитости будут играть на Steinway, то именно эти инструменты люди захотят купить» (Lieberman 1995, 5). Рекламная стратегия была основана на том, что имидж элитарного инструмента, одно прикосновение к которому превратит заурядного исполнителя в настоящего Артиста с большой буквы, сделает его привлекательным для многих, желающих приобщиться к этой замкнутой касте. Поэтому для рекламной стратегии 1920-х годов Steinway использовали изображение знаменитых музыкантов, подчеркивая, что именно их инструмент способствует творческому вдохновению великих музыкантов. Помимо этого, превращению торговой марки Steinway в настоящий бренд способствовали и другие необходимые компоненты. Известный рекламист М. Хейг считал, что «для продукции, обладающей брэндом, недостаточно продаваться в магазинах. Сейчас у известных брэндов есть свои собственные культовые места» (Хейг 2006, 4). Это оказалось актуальным и для Steinway. C 1923 года особой заботой и гордостью Фредерика Стейнвея стало строительство нового Steinway Hall. Место это стало не только магазином по продаже роялей, но и концертным залом, рассчитанным на 2400 мест, картинной галереей и просто клубом для встречи коллег-музыкантов. Известен факт, что Рахманинов использовал Steinway Hall для прослушивания молодых пианистов (Грейнер 1988, 253-254). Практика построения концертных залов рояльными мануфактурами, начавшись в Америке (в Бостоне концертный зал построили конкуренты Стейнвея — Чикеринги), перешла и в Европу: «Теперь каждый мало- 156 мальски смыслящий производитель роялей стремился к организации концертов. Бехштейн строил залы в Берлине и Лондоне, Плейель — в Париже, Стейнвей построил еще один зал в Лондоне», — резюмировал Лебрехт (Лебрехт 2007, 80). Большую роль в рекламной политике Steinway сыграло сотрудничество с рекламным агентством Ayer & Sons, которому удалось убедить Чарли Стейнвея, который был во главе фирмы до 1919 г., что благодаря хорошей рекламе даже «люди, которые никогда не интересовались музыкой и фортепиано, будут вынуждены покупать Steinway» (Lieberman 1995, 143). Одним из приоритетных направлений агентства было создание так называемой «рекламы успеха», в которой потребителю предлагают «нехитрую логику: пользуйтесь нашим продуктом — и это приведет вас к успеху в жизни» (Березовая 2008, 633). Реклама такого рода была создана и для Steinway & Sons. Начало ХХ века в истории американской рекламы считается периодом «поиска философии». По классификации, использованной культурологом Н.Франк, в это время сложилось два способа воздействия на потребителя: эмоциональный («атмосферный») и рациональный219 (Франк 2007, 19). Эмоциональный, а именно к этому типу относится реклама для Steinway, стал наиболее подходящим «для создания психологической привлекательности дорогих товаров, предметов роскоши — словом, тех вещей, через которые человек выражал себя и удовлетворял социальные потребности» (Франк 2007, 19). Рояль как элитарный инструмент, считающийся предметом первой необходимости только для музыкантов-профессионалов, для обычных потребителей был предметом роскоши и частью интерьера. Такое понимание предназначения рояля также было использовано в рекламе Steinway, где говорилось, что у них имеются рояли различных стилей и размеров, чтобы подобрать подходящий именно для «вашего дома» (Иллюстрация 4). Ту же мысль развивает и Либерман, изучавший историю фирмы «Steinway & Sons»: «Стейнвей придавал значение элегантности и Рациональный подход получил еще название «Reason why» («аргументируй — почему»), в его основе — объяснение потребителю преимуществ от покупки данного товара, подробное описание его качеств. Тексты таких реклам отличались бóльшим объемом и повышенной информативностью. «Классиками» этого направления стали Клод Хопкинс (Hopkins) и Альберт Ласкер (Lasker). 219 157 исключительности. Steinway был не только “Инструментом бессмертных”, но и изысканным предметом интерьера» (Lieberman 1995, 145-146). В 20-е годы, когда главой фирмы Steinway стал Фред Стейнвей220, агентство Айера уже выводила рекламу фирмы на национальный уровень. Решающую роль в этом сыграл Раймонд Рубикам, тогда еще только начинающий копирайтер. До него в рекламе и буклетах Стейнвея можно было встретить только «красивых женщин, сидящих за роялями в симпатичных комнатах, а в тексте говорилось очень мало о великой истории Steinway», — вспоминал Рубикам (Цит. по: Lieberman 1995, 143). Такая стратегия вполне соответствовала традиционному адресату американской рекламы. Согласно мнению эксперта, «свойство американского потребления состоит в том, что в нем доминирует не какой-то определенный (тем более привилегированный) класс, а вкусы, фантазии и стандарты американской женщины. Женщина из среднего класса и ее несовершеннолетняя дочь, чаще всего из пригорода, — вот типичные американские потребители» (Березовая 2008, 533). Однако для такого элитарного товара как рояли Steinway необходимо было создать принципиально «дорогую» рекламу. Опираясь на легенду о том, что рояли Steinway предпочитали все великие композиторы, начиная с Вагнера и Листа, Рубикам создал знаменитый слоган: «The Instrument of the Immortals» («Инструмент Бессмертных»)221. Реклама снабжалась текстом, в котором рассказывалась «великая история Steinway». Идея оказалась очень удачной, так как теоретиками рекламы давно признано, что миф, «легенда» фирмы являются необходимым компонентом для создания уникального брэнда (Березовая 2008, 561). В варианте объявления с портретом Рахманинова работы Чамберса (Charles E. Chambers) говорилось: «Полвека назад Антон Рубинштейн, так же как его “бессмертные” современники Вагнер и Лист, назвал Steinway не имеющим себе равных среди роялей. Сегодня Сергей Рахманинов, величайший русский пианист после Рубинштейна, говорит: “Только на Steinway произведения великих композиторов могут обрести подлинное звучание”. Поколение за Стейнвей Фред (Frederick) (1860-1927) — третий президент фирмы S&S, внук основателя фирмы. Эта реклама занимает 71-е место в рейтинге лучших рекламных компаний ХХ века по версии самого авторитетного в рекламном мире журнала «Advertising Age» (Франк 2007, 28). 220 221 158 поколением Steinway занимает высокую позицию — рояль, выбранный мастерами — бессмертный инструмент для Бессмертной Музыки» (Цит. по: Lieberman 1995, 145). В этом тексте можно найти и другой импонирующий американскому потребителю момент. Помимо престижности (приобретая рекламируемый инструмент, покупатель как бы приближался к «великим» мастерам прошлого и настоящего222) реклама обещала еще и традиционное качество, переходящее «из поколения в поколение». В другой рекламе этого времени Рубикам снова включает в текст мысль, затрагивающую данную тематику — на этот раз говорится о том, что рояль «будет передаваться из поколения в поколение. Вам никогда не придется покупать другое фортепиано» (Иллюстрация 4). Особую дороговизну рекламе придавал ее внешний вид: цветной портрет, занимавший большую часть площади целого разворота, который мог позволить себе не каждый рекламодатель. Цветная печать — а для рекламы Steinway применялась четырехцветная — была очень дорогой. Использовать ее считалось нерациональным, большинство реклам на тот момент было черно-белыми. Непрактичным, с обычной точки зрения, было и включать в объявление иллюстрации такого размера: в некоторых вариантах рекламы они значительно превышали размеры собственно рекламного текста. Знаменитый рекламист того времени, К. Хопкинс считал, что «графика в рекламе очень дорога. Не столько с точки зрения гонорара художника, сколько с точки зрения стоимости занимаемого ею места», а также, продолжал он: «иллюстрации не стоит использовать просто потому, что они интересны. Или для того, чтобы привлекать внимание. Или для украшения рекламы» (Хопкинс 2007, 63). Однако именно в этом неэкономном шике рекламы Steinway и была ее основная идея. Как проницательно замечал тот же «Новая реклама подчеркивала, что если Падеревский, Рахманинов или Гофман придут к вам в гости, у вас будет инструмент, достойный их прикосновения» (Liberman 1995, 144). Для некоторых эта «рекламная» ситуация оказалась реальностью: отдыхая после концерта в гостях у семьи Тропов в Цинцинати, Рахманинов увидел рояль Steinway и, несмотря на усталость, не удержался и больше часа музицировал на нем. Тропы с гордостью вспоминали: «Стоявшее в этой комнате концертное фортепиано фирмы Стейнвей неотразимо притягивало внимание артиста. Заметим в скобках, что до покупки нами этого инструмента он находился в распоряжении Рахманинова, который не раз играл на нем на концертах. Насколько нам известно, это единственный инструмент, на котором имеется автограф Рахманинова. Подпись его покрыта лаком и останется, по-видимому, в сохранности, пока будет цел сам инструмент» (ВР2, 247). 222 159 Хопкинс, «дешевизна не всегда является сильным продающим моментом. Американцы экстравагантны. Они стремятся к выгодной сделке, но не к дешевке. Они хотели бы ощущать, что могут позволить себе иметь и носить самое лучшее» (Хопкинс 2007, 45). Именно на эту особенность американского потребителя и опиралась стратегия Рубикама. Хотя, вероятно, и само издание, в котором размещалось объявление, предполагало такой подход. В то время «Saturday Evening Post»223 считался одним из лидеров среди еженедельных журналов и ориентировался на «среднего американца, который не любит длинные “ученые” статьи, но в то же время достаточно себя уважает, чтобы не поддаться на дешевые рекламные заигрывания и скандальные новости» (Березовая 2008, 537). Журнал был цветным и особую популярность приобрел благодаря ярким оригинальным обложкам, ставшим своеобразной иллюстрированной энциклопедией всех сторон американской жизни. Художником, занимавшимся оформлением обложек «Saturday Evening Post» начиная с 1916 г. был Норман Роквелл (Norman Rockwell)224. Первоначально Рубикам планировал использовать масляные картины из частной коллекции Фреда Стейнвея, репродукции которых были напечатаны в буклете «Портреты знаменитых музыкантов», предлагавшемся посетителям Steinway Hall. Но Фред запретил использовать свои картины для общенациональной рекламы «из опасения, что чрезмерная реклама может повредить семейному имени и поставит рояли Stainway на одну ступень с патентованными лекарственными средствами225» (Lieberman 1995, 143). Рубикам был вынужден заказывать специально для рекламы новые картины, к которым предъявлялись определенные требования. На них должен был быть изображен не просто великий музыкант вместе со своим инструментом: он должен был «выглядеть как “бессмертный”, по типу Ференца Листа» (Lieberman 1995, 144). Большое внимание уделялось освещению: для создания особого, мистического На факт публикации рекламы Steinway именно в этом издании указывает Либерман (Liberman 1995, 144) Норман Рокуэлл (Norman Rockwell) 1894-1978 – известный американский художник, иллюстратор. 225 Такое сравнение не случайно, в Америке патентованные лекарственные средства занимали большую часть рекламных площадей, став своеобразным символом «навязчивой» рекламы. 223 224 160 образа «сильный поток света должен литься сверху и освещать пианиста и его инструмент» (Lieberman 1995, 144). Возникающая при этом аналогия с изображением святых, ситуация общения с Богом которых передавался художниками-иконописцами именно при помощи такого светового эффекта, соответствовала намерениям изобразить музыканта в сакральный момент общения со своей Музой. Таким образом создалась особая «иконописная» манеры изображения пианистов для рекламы. Для написания портретов агентство нанимало таких художников как Н.К. Уайет (N.C. Wyeth)226, Харви Данн (Harvey Dunn) и Рокуэлл Кент (Rockwell Kent)227. Культовой фигурой для фирмы в это время был Рахманинов. Существует большое число реклам с его портретом в разнообразных вариантах228. На картине Чемберса Рахманинов изображен в интимной обстановке, камерность которой подчеркивает подсвечник на рояле, передающий своеобразный момент общения музыканта со своей музой: только музыка и… Steinway! При этом Рахманинов одет подчеркнуто элегантно, как если бы он был на эстраде: на нем концертный фрак, из под которого видны ослепительно-белые манжеты рукавов, на шее — белая бабочка (Иллюстрация 5). Большой интерес представляет реклама, на которой Рахманинов предстает как бы вовлеченным в вихрь исполнения пьесы «На тройке» П.И.Чайковского (Иллюстрация 6). Знаменитая «Тройка-Русь» словно предстает перед мысленным взором великого русского эмигранта. Особое сосредоточенное выражение лица, его строгость во многом соответствовали представлению американской публики о Рахманинове. О сложившемся имидже пианиста красочно вспоминают люди, довольно близко знавшие Рахманинова: «Видевшие его только на концертной Уайет, Ньюэлл Конверс (N.C. Wyeth) — американский художник-иллюстратор. Наиболее известная его работа в рекламе — серия объявлений для Cream of Wheat, героями которых были ковбои и золотоискатели. 227 Рокуэлл Кент (Rockwell Kent) 1882-1971 — наиболее известный в нашей стране американский художник ХХ века, в основном благодаря своей политической деятельности. Во время посещений Советского Союза в 60-х годах им были подарены картины, которые хранятся в Эрмитаже (Санкт-Петербург) и ГМИИ им. Пушкина (Москва). В 1976 году в СССР был выпущен альбом, посвященный творчеству художника, на двух языках — русском и английском. В альбоме, в частности, говорится, что Кент «готов был сидеть голодным, но никогда ничего не сделал из корысти или на продажу: ни одной картины, ни одной строчки своих книг и статей» (Chegodaev 1976, 9) 228 В настоящее время удалось обнаружить шесть. По информации, приводимой Гейлом, в Steinway Hall в НьюЙорке есть пять портретов Рахманинова. Три из них написаны Чамберсом (Charles E. Chambers), один — Адамсом (Wayman Adams), и еще один —Константином Сомовым. Там же находится бюст работы Коненкова (Gehl 2008, 47). 226 161 эстраде говорят: “Такой строгий, серьезный”. Другие прибавляют: “Как можно жить без улыбки?” И это только потому, что на эстраде Рахманинов не рассыпал улыбок, как колоратурная примадонна» (Грейнер 1988, 254-255). Также показательно использование произведения Чайковского, ставшего визитной карточкой Рахманинова-пианиста, признанного шедевра его исполнительского искусства. На другой картине художник нарисовал Рахманинова во время исполнения фортепианного концерта с Нью-Йоркским филармоническим оркестром под управлением Вальтера Дамроша (Иллюстрация 7). Именно в таком тандеме они выступили более десятка раз с 1918 по 1925 год перед нью-йоркской публикой229. Несомненно, что на картине музыканты играют Второй концерт Рахманинова — самое популярное произведение композитора (после cis-moll-ной прелюдии, конечно)230. В репертуаре Дамроша был не только Второй концерт: во время первого турне Рахманинова по Америке в 1909-10-х годах под его управлением прошла премьера Третьего концерта. А в сезоне 1921-22 совместно с Дамрошем Рахманинов исполнил первые три концерта. Однако Второй был наиболее часто исполняемым (8 раз из 12) и несомненно был «на слуху» у столичной публики. Значительное отступление от упомянутого «иконописного» канона было сделано Константином Сомовым, создавшим портрет Рахманинова также по специальному заказу Steinway (Иллюстрация 8). Получив, благодаря протекции Рахманинова, с семьей которого он сблизился во время эмиграции, предложение написать «идеальный, не реалистический портрет» (Сомов 1979, 276), он по-своему истолковал эту задачу. В образе Рахманинова Сомов стремился подчеркнуть его «русскость». Для фона была выбрана русская усадьба, «весенний русский пейзаж, яркий; небо с радугой и цветущие вишни» (Сомов 1979, 276). Рахманинов должен был, по первоначальному замыслу художника, выглядеть совсем по-домашнему. В альбоме репродукций (С. В. Рахманинов: альбом 1982, 141) данная картина Чемберса датируется 30-ми годами. Версия, которая может опираться на то, что 3 апреля 1933 года Рахманинов исполнял свой Второй концерт с НьюЙоркским оркестром под управлением В. Дамроша. Однако факт использования данной репродукции в рекламной компании начала 20-х годов опровергает эту версию. 230 Прелюдия cis-moll была использована для рекламы другой фирмы, с которой сотрудничал Рахманинов – Ampico. См. Иллюстрацию 11. 229 162 Впоследствии, по желанию самого композитора, планируемый Сомовым халат был заменен на элегантный костюм, «светлый, цвета кофе а ле [с молоком — фр.] и белые брюки» (Сомов 1979, 284), значительно больше подходивший образу европейского и изысканного в своем туалете Рахманинова. Как свидетельствует Сатина, «исключительно скромный в привычках, редко тративший на себя деньги, Сергей Васильевич позволял себе одну роскошь: он одевался всегда у лучшего портного Англии» (Сатина 1988, 68). Картина Сомова предлагает нам образ не пианиста-виртуоза в момент общения со своим инструментом (рояля даже нет на холсте, хотя присутствие рекламируемого товара считалось обязательным для создания рекламной картинки того времени231), а русского композитора, погруженного в сочинение: на коленях у него лист нотной бумаги, а весь фон, по идее Сомова, должен был напоминать о любимом произведении Рахманинова — кантате «Весна», что и было прописано в рекламе под репродукцией. Трактованный в таком ракурсе образ Рахманинова значительно отличается от принятого в это время стиля «бессмертный à la Лист», однако картина была принята Steinway и, как и планировалось, использована в рекламных целях. Вероятно, большую роль в этом сыграла поддержка Рахманиновым своего соотечественника, так как, по словам Сомова, «условие я заключил со Стейнвеем такое, что если С.В. [Рахманинов — Е.К.] одобрит портрет, они будут обязаны его принять. И С.В. за меня постоит, а с ним они в высшей степени считаются» (Сомов 1979, 276). Рахманинов портрет одобрил, и Сомов получил обещанный гонорар в 2 тыс. долларов232, позволивший ему поправить свое финансовое положение. Из письма Сомова можно почерпнуть информацию о том, как Steinway & Sons использовали картины с изображением своих «Бессмертных»: См., например, мнение рекламиста Хопкинса (Березовая 2008, 649) На портрете Рахманинова Сомову удалось заработать не однажды. Помимо основного портрета (иллюстрация №9), доставшегося Стейнвею, карандашный портрет композитора, сделанный Сомовым в Нью-Йорке еще до заказа, но положенный в основу большой картины, купила семья Рахманинова. А в 1929 году Сомов сделал на заказ для своего почитателя и поклонника Рахманинова М.В. Брайкевича карандашную копию с этого портрета. Также в 1926 году художник передал Е.И. Сомову для продажи в Америке масляный эскиз картины, написанный в Гранвилье осенью 1925 года, добавив на нем фон, которого изначально не было (в некоторых изданиях именно эта картина фигурирует как оригинал, написанный для Стейнвея). См. Иллюстрацию 9. 231 232 163 портрет, по словам художника, «воспроизведут и в красках, и в черном виде для афиш, программ и журналов» (ЛН2, 490)233. Следует отметить, что в данной рекламе произошли изменения не только в стиле портрета, но и в тексте объявления: в нем уже практически нет упоминания знаменитых пианистов, а большая часть текста посвящена позиционированию рояля Steinway как дорогого, элитарного подарка. Причастность Steinway к великим мастерам пианизма уже подразумевается как само-собой разумеющееся и больше не нуждается в акцентировании. Помимо репродукций картин с изображением «Бессмертных» в рекламное объявление стали включать и цену продукции. «875 долларов и выше»: столько нужно было заплатить за рояль Steinway без учета доставки. Такой рекламный шаг был весьма целесообразен, ведь действительно «люди о многом судят по цене» (Хопкинс 2007, 45)234. В рекламе также подчеркивается, что «он стоит ровно столько, сколько должен стоить, это его максимально низкая возможная цена» (Иллюстрация 4). Таким образом, есть обращение и к рациональному мышлению американца, которого хоть и призывают купить дорогую вещь, но и гарантируют, что лишнего ему заплатить не придется. Рахманинов не только фигурировал в качестве «бессмертного» на печатной рекламе Steinway, но и высказывался о фирме в газетах. Так, в интервью для «The Musical Observer» (New York) в мае 1927 г. он между прочим замечает: «Возможно, именно в такой стране, где производятся такие прекрасные рояли, родится замечательная музыка» (ЛН1, 99). Созданная Рубикамом рекламная стратегия продолжала использоваться и после того, как он в 1923 году ушел из «Ayer & Son»235. Значительные перемены произошли только во время Великой Депрессии. Решено было опереться на семейные ценности американцев, взаимоотношения детей и их родителей. На Любопытно, что при издании переписки К. Сомова с сестрой в книге этот фрагмент купирован (Сомов 1979, 284). Поучителен в этом отношении анекдот, который рассказал Хопкинс: «В Британской картинной галерее есть картина, о которой сообщается в каталоге, что она стоит $750 000. Большинство посетителей вначале пробегает мимо нее, не обращая внимания. Потом они знакомятся с каталогом и узнают о стоимости картины. Тогда они возвращаются и стоят вокруг нее толпой» (Хопкинс, 2007, 45). 235 Вместе с другом Дж. Янгом он открыл собственное агентство «Young & Rubicam». 233 234 164 рекламе Steinway «Бессмертных» сменили «драгоценные отпрыски», играющие на фортепиано. А текст объявления сообщал о том, что рояли Steinway «помогают воспитать характер, развивают способности и делают вас популярными» (Lieberman 1995, 183). Музыка стала позиционироваться как связующее звено между поколениями и неизменная ценность в столь быстро меняющемся мире. Однако рояль Steinway — слишком дорогостоящая игрушка для детей, поэтому чтобы подчеркнуть необходимость покупки инструмента именно их фирмы, реклама предупреждает, что «только первоклассная среда действительно может помочь воспитать первоклассного человека» (Lieberman 1995, 184). В новую рекламную компанию было вложено более 400 тысяч долларов, однако успеха она не имела. Вероятно, это было связано не столько с самой рекламой, которая кажется достаточно удачной, сколько с производственной политикой фирмы в тот момент. 1930-е годы в американском музыкальном образовании связаны с бурным расцветом любительского музицирования. Гораздо перспективнее, чем готовить концертирующих пианистов, которых появляются единицы даже при большой затрате труда, времени и денег, оказалось учить детей играть простые мелодии с несложным аккомпанементом — «музыке, понятной для мам и пап» (Lieberman 1995, 187). Популярным стало музицирование и среди взрослых. Существовала даже реклама дистанционного обучения игре на фортепиано. В ней описывается история молодого человека, сумевшего поразить своих друзей и завоевать их уважение и симпатии путем исполнения несложной пьесы на «случайно оказавшемся» в комнате рояле (Франк 2007, 42-44). Фортепианная индустрия учла появление нового потребителя и стала выпускать недорогие компактные пианино, способные поместиться в любой малогабаритной квартире. Эта стратегия имела успех, и фабрикам удалось не только благополучно пережить депрессию, но и появление других опасных конкурентов — радио и фонографа. Однако фирма Steinway & Sons осталась в стороне от этого движения и только в 1937 году, с большим опозданием, решила выпустить пианино. Связано это было с нежеланием Теодора Стейнвея, который в это время был во главе фирмы, 165 изменять сложившейся традиции фирмы выпускать только рояли. «Мы всегда изготавливали рояли, ты же знаешь», — ответил он в 1932 году Паулю Билхуберу236, предложившему выпускать новую модель пианино (Lieberman 1995, 190). Лишь в 1937 году руководство фирмы решило начать выпуск пианино. Цена инструментов составляла около 500 долларов, и их выпуск прибыли компании не принес. Основной вывод, сделанный компанией Steinway & Sons гласил: «Если ты делаешь рояли — ты делаешь деньги, тогда как если ты изготавливаешь пианино — ты всего лишь продаешь пианино» (Lieberman 1995, 190). В более поздней рекламе, датировку которой можно сделать потому, что на ней изображен рояль Steinway модели S237, выпущенной только в 1936 году, фирма снова возвращается к использованию имени своего «бессмертного» артиста Рахманинова в рекламной компании, которая обошлась в 75 тыс. долларов (Иллюстрация 10). На этот раз объявление практически полностью состояло из фотографии рояля в обстановке Steinway Holl’а на фоне картины со сценой из античности238. При этом в левом верхнем углу, в овальной раме дан портрет Рахманинова, а поверх всей черно-белой рекламы стоит воспроизведенная синими чернилами подпись пианиста, гарантирующая качество продукции. Этот прием нередко использовался копирайтерами для создания привлекательного имиджа товара, связывая его с личностью знаменитого человека. Его подпись «несет на себе отпечаток личной ответственности и авторитета» (Хопкинс 2007, 109). Создается также впечатление автографа, который дан благодарным поклонникам. 2. 2. 2 Участие Steinway в концертной деятельности Рахманинова На протяжении всей зарубежной концертной деятельности Рахманинова фирма Steinway обеспечивала его инструментами, необходимыми для концертов и репетиций. По свидетельству Сатиной, «при приезде в гостиницу в его комнате Пауль Билхубер (Paul Bilhuber) – дальний родственник Стейнвеев, с 1930 г. Главный инженер S&S. Нововведением этой модели стал механизм двойной репетиции, очень высоко оцененной такими виртуозами как Горовиц и Гофман. 238 Фотографию с интерьером Steinway Hall, в котором сделана рекламная фотография, см:. Lieberman 1995, 151. 236 237 166 всегда стоял уже заранее присланный рояль от местного представителя Стейнвей. Что касается концертных роялей, то фирма Стейнвей обычно предоставляла в распоряжение Сергея Васильевича на весь сезон выбранные им перед поездкой три-четыре инструмента. [Кроме того, Стейнвей всегда ставили Сергею Васильевичу рояль на его квартиру и на дачу239, — когда он летом переезжал туда из Нью-Йорка. В Европе то же делали местные отделения Стейнвей240]. Эти последние посылались заблаговременно, каждый согласно расписанию, в тот или иной город. Местные представители фирмы Стейнвей упаковывали рояль после концерта и отсылали его в следующий очередной город. Сопровождавший Сергея Васильевича настройщик успевал поэтому настроить прибывший заранее рояль и привести все нужное в порядок» (Сатина 1988, 59). Даже во время плавания через Атлантический океан на пароходе Рахманинова «ждало прикрепленное к полу и привязанное к стене веревками пианино, доставленное фирмой Стейнвей» (Сатина 1988, 71). Когда в 1928 году Рахманинов решил расширить свою концертную деятельность в Европе, перед ним стал вопрос выбора инструментов для гастролей. В то время как в Америке Рахманинов всегда играл на Steinway, с европейскими роялями этой фирмы он не был знаком, поэтому рассматривал различные варианты. Так, в мае 1928 года Рахманинов получил письмо рекламного характера от представителей фирмы Bechstein, в котором они предлагали воспользоваться роялями их производства. Рахманинов ответил: «Я, конечно, с величайшим удовольствием буду играть в Германии на Ваших роялях, потому что всегда считал их первоклассными и идеальными. Единственное, что меня смущает, это то, что уже десять лет как я не играл на этих инструментах. Например, рояли, которые я выбирал для себя в Лондоне, показались мне не совсем подходящими» (ЛН2, 239). Поэтому для концерта в Лондоне, а потом и для всех последующих концертов в Европе, Рахманинов вновь выбрал рояль Steinway. В письме Сомову он так См. например письмо Рахманинова Е. Сомову от 30 июля 1922 года: «Устроился ли вопрос с дачей? Не забудьте <…> известить Steinway'я чтобы мне был поставлен своевременно рояль; об этом Steinway я лично уже писал» (ЛН2, 126). 240 Комментарий С. Сатиной 239 167 охарактеризовал европейский рояль, отличающийся от американского некоторыми деталями технологии изготовления: «Рояль Стейнвей вполне удовлетворительный, а в смысле певучести и piano даже лучше американского. Не хватает только американской мощи» (ЛН2, 231). Неизменным остался сервис компании, что тоже было немаловажным для пианиста: «Ухаживают здесь Steinway за мной так, что даже совестно» (ЛН2, 231). После гастролей Рахманинов писал сотруднику фирмы П. Шмидту: «Я пришел к заключению, которое, уверен, Вас удивит, а именно, что европейские “Стейнвеи”, во всяком случае те два (№ 1 и 2), которые я выбрал в Лондоне, вне всякого сомнения лучше американских» (ЛН2, 245). Рахманинов также высказал сожаление, что не может использовать один из европейских роялей для американских выступлений. Сопровождавшие Рахманинова во время гастролей настройщики фирмы брали на себя заботы не только о роялях, но и пианисте. Вместе с менеджерами концертного агентства они «занимались покупкой железнодорожных билетов, переговорами о комнатах в гостиницах, проверкой счета и расплачивались за Сергея Васильевича в отелях, ресторанах, такси; заботились, насколько могли, о его комфорте в поездах, в концертах; перевозили багаж в поезд в случаях, когда с эстрады надо было спешить прямо на железную дорогу, и всячески оберегали от назойливых посетителей и посетительниц» (Сатина 1988, 58-59). Все эти услуги компании не были исключительной привилегией Рахманинова241. Ими пользовались все Steinway-Artists, а также приглашенные при поддержке Стейнвея гастролеры. По уже упомянутым письмам-дневникам Анны Метнер, которые она отправляла родным во время первых американских гастролей, организованных Рахманиновым совместно со Стейнвеем242, можно судить о том, каким комфортом пользовался гастролер, благодаря заботам настройщика Steinway. «Повсюду с нами настройщик, который ходит за Колей по пятам и оберегает его», — писала она (Цит. по: Метнер 1981, 216). Или вот такая бытовая Хотя, конечно же, масштаб личности и обаяние Рахманинова вызывали особый пиетет у людей, которым приходилось с ним работать. Софья Сатина, называя людей, которым довелось работать с Рахманиновым, добавляет: «Отношение всех этих перечисленных лиц к Сергею Васильевичу было исключительно трогательным. Они были искренне преданны ему и любили его» (Сатина 1988, 59). 242 См.: 1.1 241 168 подробность: «Коля в артистической переоделся, и я дала фрак настройщику, чтобы он отнес его в отель, уложил и вернулся бы за нами в ресторан уже с вещами и автомобилем. И вот тут я оценила удобство “иметь раба”» (Цит. по: Метнер 1981, 227). Надо заметить, что по-настоящему оценить это «удобство» чета Метнеров смогла спустя пять лет, во время вторых американских гастролей. Помимо общих недочетов в организации концертов, на некомфортности поездки сказалось и то, что она проходила уже во время Великой Депрессии, когда Steinway были вынуждены сократить расходы на обслуживание своих артистов. Поэтому упоминаний о «рабах» в письмах Анны Метнер этого периода уже не встречается. В это время Теодор Стейнвей, ставший во главе фирмы в 1927 году после смерти своего двоюродного брата Фреда, был вынужден уволить часть персонала и закрыть убыточные филиалы фирмы, а также сократить расходы на транспортировку и настройку роялей для своих пианистов и их субсидии. Несмотря на то, что во всех источниках подчеркивается, что пианисты рекламировали рояли Steinway бесплатно, в обмен на предоставление инструментов для концертов и репетиций, надо сказать, что это было не совсем так. В среднем артисты получали субсидии от фирмы в размере около 100 долларов за концерт. Так в 1929 году на организацию концертов было потрачено 153 тысяч долларов, к 1933 году эту сумму пришлось сократить до 86 тысяч243. Существуют сведения о том, что за 1929 год субсидия Падеревского составила $3,100, а Гофмана $3,300. Рахманинов принципиально не брал денег со Steinway «даже в хорошие времена», — утверждает историк фирмы (Lieberman 1995, 336). Значительное сокращение расходов на обслуживание артистов привело к тому, что вынужденные теперь самолично оплачивать настройку и транспортировку инструментов, исполнители стали реже прибегать к услугам фирмы, а некоторые — даже экономить на инструменте для подготовки перед концертом. Как докладывал Стейнвею его менеджер Грейнер, «пианисты находят совершенно излишним иметь рояль для занятий в отеле в каждом городе, где они выступают — с тех пор как вынуждены платить за эту роскошь!» (Lieberman 1995, 243 Подробнее о размерах субсидий и расходах Steinway см.: Lieberman 1995, 336. 169 182). Рахманинову транспортировка трех роялей во время турне по Америке обходилась от 2 до 3 тыс. долларов, плюс расходы на настройщика (Gehl 2008, 48). Результатом такой финансовой политики мог стать отток артистов к конкурентам, поэтому основной задачей Теодора Стейнвея было сохранить для фирмы наиболее брендовых пианистов, таких как Падеревский, Гофман и Рахманинов. С ними глава фирмы общался лично, объясняя сложившуюся обстановку. Грейнер был свидетелем разговора Стейнвея с Рахманиновым, в результате которого пианист с пониманием отнесся к вынужденным мерам и высоко оценил то, что глава фирмы пришел лично поговорить с ним об этом. И сам Грейнер боролся за то, чтобы ни один артист не ушел из Steinway. Для этого «он проводил бессчетное количество часов, помогая артистам найти новые ангажементы и вежливо выслушивая их жалобы на то, что они вынуждены платить за концертный сервис» (Lieberman 1995, 183). Его усилия не пропали напрасно — фирме удалось сохранить своих Steinway Artists. Помимо инструментов, которые Рахманинову предоставлялись для концертных турне, пианист имел и собственные рояли Steinway. Некоторые из них были подарком фирмы. Так, один из них Рахманинов получил в 1925 году на свадьбу дочери Ирины, но только в 1931 году рояль был доставлен на виллу Сенар, когда еще не все строительные работы были закончены244. Существует чрезвычайно трогательное письмо, в котором Рахманинов рассказывал Грейнеру о том, что не хотел распаковывать рояль до того, как все будет готово, однако не удержался, и, тихонько приоткрыв его, сыграл «Боже царя храни» (Bertensson, Leyda 2001, 302-303). Другой рояль был получен Рахманиновым в 1942 году в честь пятидесятилетия активной концертной деятельности и поставлен в новом доме в Калифорнии. Выбрав фирму Steinway для своей концертной деятельности, Рахманинов получил не только хорошую рекламу и инструменты для концертных выступлений В письме к Сатиной 8 августа 1931 г. Рахманинов сообщал из Сенара: «Ко дню нашего приезда все было уже поставлено на место. Гардины повешены, лампы, электрическое освещение, телефон. Чудный роль “Стейнвей”, который Стейнвей подарил ко дню свадьбы Ирины и который, я, наконец, смог взять со склада» (ЛН2, 311). 244 170 и репетиций, но и «пожизненную дружбу Фредерика Стейнвея и его жены» (Bertensson, Leyda 2001, 215). К сожалению, среди опубликованного в России литературного наследия композитора практически нет писем, адресованных чете Стейнвеев245, поэтому судить об их отношениях можно только по отрывочным сведениям и воспоминаниям современников. Грейнер, подчеркивая дружеские отношения Рахманинова и Стейнвеев писал: «Всегда после приезда в Нью-Йорк из Европы осенью, перед началом концертного турне, Сергей Васильевич один, а иногда и с женой заходил в правление Стейнвей поздороваться с президентом и директорами фирмы. По окончании турне, перед отъездом в Европу он также неизменно заходил попрощаться. Что же в этом удивительного? Да то, что никто из других артистов, также связанных с фирмой Стейнвей, этого попросту не делал» (Грейнер 1988, 255). Сын Фредерика Стейнвея, Генри246, который в годы общения с Рахманиновым был маленьким мальчиком, вспоминал: «Мои мать и отец дружили с Рахманиновыми и часто обедали вместе» (Gehl 2008, 50). Это подтверждает и Сатина: «Один из немногих американских домов, куда он ходил всегда с удовольствием и где непринужденная атмосфера, царившая кругом, соответствовала его вкусам, был дом миссис и мистера Фредерика Стейнвей» (Сатина 1988, 67). Будучи «лицом» компании, Рахманинов также посещал чествования, организованные Steinway. Один из таких светских выходов использовался Рахманиновым для введения в американское музыкальное сообщество своего протеже и друга Николая Метнера, русского композитора и пианиста, который, как уже упоминалось выше, в 1925 году впервые выступал в Америке. Часто воспроизводимый в советских изданиях снимок (Иллюстрация 12), на котором запечатлены рядом ярые антагонисты Н. Метнер и И. Стравинский, был сделан 11 января 1925 года во время одного из таких «мужских собраний» (по выражению А. Метнер), организованного в честь только Гейл указывает, что в фонде Рахманинова в БК США есть письма Рахманинова к Стейнвеям и от Стейнвеев Рахманинову (Gehl 2008, 209, 215). 246 Генри Стейнвей стал президентом компании в 1955 г. 245 171 что вернувшегося из европейского турне Й. Гофмана, а также прощания со старым помещением Steinway247. Дружба Рахманинова с семьей Стейнвеев продолжалась до самой смерти пианиста. Так, например, в 1942 году Рахманинов просит Грейнера послать Джулии Стейнвей, к тому времени уже вдове Фредерика Стейнвеея, цветы: «Просьба! Будьте так добры, пошлите Julia Steinway в госпиталь дюжину роз и напишите, что это от старого друга из Калифорнии и душевные пожелания скорого выздоровления» (ЛН3, 207). В изданном Сатиной сборнике воспоминаний о Рахманинове опубликовано высказывание Джулии Стейнвей: «Великий Мастер, чья музыка проникла во все сердца, непревзойденный в трех областях музыкального искусства, джентельмен с головы до ног и искренний друг. Тот, кому выпали честь и счастье пользоваться его дружбой обогащался от общения с ним. Никто не займет его места и его никогда не забудут» (Цит. по: Памяти Рахманинова 1946, 91). Анна Метнер писала в своем дневнике: «11 января было в помещении Стейнвея мужское собрание. Прощались со старым помещением и встречали вернувшегося Гофмана. Здесь очень любят такие праздники» (Цит. по: Метнер 1981, 228) 247 172 2. 3 Рахманинов и новые исполнительские практики …граммофон для музыканта — бесценное приобретение, сделавшее его искусство вечным. С.В. Рахманинов «Художник и грамзапись», «The Gramophone», 1931 «Художник и грамзапись» — именно так называлась большое интервью для журнала “The Gramophone”, в котором Рахманинов рассуждал о возможностях звукозаписи. Одним из величайших плюсов, по мнению пианиста, является возможность получения наилучшего художественного результата, достичь которого при исполнении на эстраде практически невозможно. Игра на сцене всегда подвержена множеству случайностей, и будучи очень требовательным к себе Рахманинов часто оставался неудовлетворенным своим исполнением. «Когда же записываешься на грампластинку, — считал пианист, — появляется надежда достигнуть почти полного художественного совершенства. Если с первого, второго или третьего раза я не сыграю так хорошо, как хотелось бы, то могу повторно записывать, стирать запись и вновь записывать, пока наконец не буду доволен» (ЛН1, 108). Конечно, Рахманинов не доходил до той крайней позиции превалирования звукозаписи над концертным исполнением, которой впоследствии придерживался канадский пианист Глен Гульд, однако в вопросе выбора между так называемыми «концертными» и студийными записями приоритет Рахманинова очевиден: все его записи были студийными248. Все же Рахманинов предпочитал производить запись в условиях, максимально приближенных к концертным. Публика была необходима ему для хорошего исполнения. В интервью 1932 года он признавался: «Качество Курьезом в этом отношении выглядит подзаголовок изданного в России диска с записями Рахманинова: «Концертные выступления». На этом диске, вышедшем в серии «Дискавери» (ООО «ИДДК ГРУП»), не указывается первоисточник записи, а в комментарии утверждается только, что использованы «фонограммы из собрания частных коллекционеров виниловых дисков Москвы, исполненные до 1971 г.». Таким образом, диск, скорее всего, содержит только граммофонные записи Рахманинова. 248 173 исполнения настолько зависит от присутствия слушателей, что я не представляю себе, как можно играть, не имея перед собой публики» (Новое о Рахманинове 2006, 60). Подтверждает эту мысль и Сатина в своих воспоминаниях: «Исключительно хорошо владеющий собой перед концертом и любящий выступать перед публикой, Серей Васильевич сильно нервничал при записи, несмотря на самое предупредительное отношение всех лиц, принимавших участие в ней: техников, механиков и т. д. Ему мешали перерывы во время игры, вынужденные остановки, звонки, указывавшие, когда надо начинать. Последние заменили для него потом световыми сигналами, что почему-то его меньше волновало» (Сатина 1988, 108). Это описание условий записи совпадает с обстоятельствами, сопутствующими записи 1939 года в RCA, описанными Уокером: «Хотя Рахманинов не был новичком в звукозаписи, но его легко отвлекали всяческие студийные шумы, не имеющие отношения к музыке — например предупредительный звонок звукооператора или следующий за ним световой сигнал. Все это так раздражало композитора, что однажды он с силой опустил руки на клавиатуру и сказал, что не может работать в таких условиях. Орманди и О’Коннелл даже договорились о тайной системе предупреждения: красная лампочка располагалась справа от Орманди, где Рахманинов не мог ее видеть, а вместо звонка подавались три световых сигнала. После этого одна вспышка лампочки давала артистам сигнал к началу вступления» (Мэтью-Уокер 1998, 183). Для Рахманинова идеальными условиями для записи были максимально приближенные к концертным. Говоря о записи Второго концерта, сделанной совместно с Филадельфийским оркестром под управлением Л. Стоковского в 1929 году, Рахманинов сообщал, что они «были сделаны в концертном зале. Мы играли так, словно давали публичный концерт. Конечно, такие условия записи дали наилучшие результаты: ведь ни одна из существующих в Америке студий не в состоянии вместить оркестр в составе ста десяти музыкантов» (ЛН1, 111). Упоминаемая выше статья вышла в 1931 году, когда американская индустрия звукозаписи уже проделала огромный путь от воспроизводящего фортепиано до усовершенствованной электрической записи на грампластинки. Все этапы этого 174 пути прошел и Рахманинов, который в год приезда в Америку подписал контракт с фирмой механических роялей Ampico, а к 1943 году уже записал на пластинки при помощи электрической записи практически все свои крупные произведения. 2. 3. 1 Сотрудничество с Ampico Приехав в Америку, Рахманинов сразу же активно включился в процесс звукозаписи, прекрасно понимая, что это не только способ сохранить свое искусство в веках, но и хорошая реклама для концертирующего пианиста. В случае с Ampico это была прекрасная реклама и для самой фирмы. Их сотрудничество началось с удачного рекламного шага: 27 апреля 1919 года Рахманинов выступал на концерте, данном в пользу займа победы249. Кроме Рахманинова из музыкантов был только Хейфец. Как описывает Сатина, «когда Хейфец сыграл свои три номера, его просили сыграть на бис (кажется, “Ave Maria”). Исполнение это было продано с аукциона, устроенного тут же на эстраде, и представители различных фирм и организаций один за другим набавляли цену» (Сатина 1988, 56). Следующим должен был Рахманинов исполнить на бис свою знаменитую прелюдию cis-moll. Опасения пианиста, что он не сможет набрать столько же денег, сколько Хейфец, не оправдались. Его исполнение было куплено фирмой «Ampico» за один миллион долларов. Как подытоживает Сатина, «фирма эта, пожертвовавшая такую громадную сумму денег на заем победы, сделала хороший бизнес, рекламируя подобным образом своего артиста. Конечно, все американские газеты и до концерта, и в особенности после него были полны описаний этого концерта и этого аукциона. Реклама и для артиста, и для фирмы была очень удачная» (Сатина 1988, 56). Займ Победы, так же как и Займ Свободы (Liberty Bonds) — облигации, выпущенные правительством США в 1917, 1918 и 1919 гг. для финансирования расходов по ведению войны и оказания помощи союзным державам. Всего в период с 14 мая 1917 г. по 21 апреля 1919 г. Было произведено четыре выпуска облигаций займа Свободы и один выпуск займа Победы. Всего в этих выпусках было реализовано облигаций на сумму около $21478357000. К 15 июня 1935 г. все облигации первоначальных выпусков займа Свободы были погашены или обменены на казначейские облигации (Вулфел 2003). 249 175 В это время существовало несколько фирм, занимающихся записью музыки для воспроизводящих фортепиано. Среди них Duo-Art, принадлежащий Aeolian Company, Welte-Mignon и, наконец, наиболее поздняя и, по свидетельству многих пианистов, более совершенная — Ampico, расшифровывающаяся как American Piano Company. Несмотря на то, что сам Рахманинов записывался только в Ampico, во время гастролей Метнера он устроил ему контракт с Duo-Art250. Вероятно это было связано с тесными контактами Aeolian Company с компанией Steinway: воспроизводящий механизм устанавливался на рояли их производства. Еще одним знаменитым русским эмигрантом, наигрывавшим свои произведения для Duo-Art, был Прокофьев, на выбор которого повлияла в основном финансовая сторона дела. Duo-Art предложило ему 1250 долларов за пять пьес, что вполне удовлетворило композитора, нуждавшегося в это время в деньгах. Благодаря дневникам Прокофьева, мы можем узнать популярный в это время способ рекламы механических фортепиано. Как пианист, сотрудничавший с Aeolian Company, он должен был принять участие в концерте, демонстрирующем возможности инструмента. 2 февраля 1920 года Прокофьев писал: «Я сыграл несколько пьес, а затем «Прелюд»251 Рахманинова на концертном рояле, имевшем механику DuoArt’a. Когда же публика (которая принимала меня очень горячо) устроила мне овацию, то я вместо bis’a пустил в ход механизм, где уже был вставлен тот же “Прелюд”, наигранный мной прошедшей весной, — и рояль повторил тот же “Прелюд”, причем я сидел у клавиатуры со сложенными руками» (Прокофьев 2002, т.2, 75). Сходный способ рекламировать свои валики использовала и компания Ampico, но с небольшим отличием. 6 февраля 1920 года, в Нью-Йорке, практически сразу после описанного выше концерта, состоялся другой, не менее интересный (Harrison 2005, 222). Принимавшие участие в демонстрации известные пианисты, такие как Леопольд Годовский, Миша Левицкий, Бенно Моисеевич, Лео Во время поездки Н. К. Метнера в Америку в 1924/1925 г. фирмой механических роялей Duo-Art были сделаны следующие записи произведений Метнера в его исполнении: Сказки е-moll из op.14 и a-moll из op.34, «Праздничный танец» из op.38 и «Радостный танец» из op.40. 251 Прокофьевым была записана Прелюдия Рахманинова соль минор соч.23 №5. 250 176 Орнштейн252 и Артур Рубинштейн, исполняли произведение из числа тех, которые были записаны ими для Ampico. В какой-то неуловимый для публики момент механик включал запись этого произведения на инструменте, находящемся за ширмой. И только когда пианист снимал руки с клавиатуры, а исполнение продолжалось, публика понимала, что звучит запись253. Рахманинов не принимал участия в этом концерте, так как находился в это время в Филадельфии на американской премьере «Колоколов», состоявшейся 6 февраля 1920 при участии Филадельфийского оркестра под управлением Стоковского. Существует версия, что еще до эмиграции Рахманинов пробовал записывать свою игру на валики. Как сообщает М. Харрисон, один из зарубежных биографов композитора, Рахманинов, вероятно, записал для некой немецкой (но не WelteMignon) фирмы сольную партию своего второго фортепианного концерта. Он также пишет, что Сатина видела, как Рахманинов прослушивал эту запись на фортепиано в Ивановке254. Но «ни одна из копий не сохранилась и не похоже, чтобы они были изданы для публики» (Harrison 2005, 223). Возможные следы этой записи можно обнаружить в информации, приводимой Ю. Стрегловым, о том, что «с целью расширения сферы применения механического инструмента ведущие фирмы выпускают валики с фиксацией сольных партий фортепианных концертов Э. Грига, Р. Шумана, Ф. Шопена, П. Чайковского (b-moll), C.В. Рахманинова (dmoll)» (Стреглов 2005, 16). Записанные ролики с сольными партиями концертов использовались в филармонических концертах, где им аккомпанировали настоящие оркестры. Один из таких концертов состоялся в Лондоне в 1912 году. «В исполнении механического фортепиано и симфонического оркестра под управлением А. Никиша прозвучал концерт Э. Грига. Благодаря оригинальности идеи и несомненному мастерству дирижера, концерт прошел с шумным успехом», — сообщает исследователь (Стреглов 2005, 17). Можно предположить, что именно для таких целей Рахманиновым была сделана упомянутая запись. Лео Орнштейн (1893—2002) — русский эмигрант композитор и пианист. Одно время пользовался в Америке популярностью, позволявшей сравнивать его в печати с такими великими соотечественниками как Рахманинов и Прокофьев. 253 Мэтью-Уокер приводит несколько иной вариант этой процедуры. См.: Мэтью-Уокер 1998, 137). 254 В изданных воспоминаниях Сатиной описания этого эпизода нет. См.: Сатина 1988. 252 177 Однако именно в Америке деятельность Рахманинова по записи на валики приобрела значительные масштабы. С Ampico Рахманинов сотрудничал в течении десяти лет: с 1919 по 1929 год. За это время он подготовил для фирмы тридцать пять валиков255. Большую часть произведений он впоследствии продублировал на грампластинки. Однако их трактовка отличается: невозможность передать при помощи валика все нюансы педализации и романтического «педального» легато, делает боле важным в таких записях ритм, использование выразительных возможностей ритмической пульсации. Особенно это заметно при сравнении записей кантиленных вещей, таких как «Баркарола» и «Элегия». Специфика записи на валики заключалась в том, что собственно исполнение произведения является лишь неким подготовительным этапом для дальнейшей художественной работы. Например, у Н. Метнера на запись четырех пьес для DuoArt ушло два дня, а их корректировку — целый месяц, причем по словам жены композитора, А. Метнер — «это каторжная работа» (Цит. по: Метнер 1981, 223). А вот как она описывает сам процесс корректировки: «Один такой мистер сидит у механизма и заводит его. Рядом пюпитр с нотами Колиной вещи. Коля с карандашом в руках и при малейшем недочете останавливает <…>. Дело в том, что когда играют для этого механизма, то нельзя не только ударить, но даже слегка и беззвучно задеть не ту клавишу, так как она непременно передаст даже малейший намек на прикосновение. И потом при корректуре все эти лишние звуки надо вычищать, и все предупреждали, что это очень кропотливая и длинная работа» (Цит. по: Метнер 1981, 234). Исполнитель мог при обработке валика устранить неверно взятые ноты, а также отрегулировать темп, динамику. Стреглов пишет, что «возможности корректирования механической записи со стороны своеобразного звукорежиссера (или “оркестровщика”, как его обычно называли) на более поздних модификациях механических инструментов выходили за рамки внесения элементарных поправок, в частности, можно было вносить некоторые изменения даже в звуковой колорит фиксации» (Стреглов 2005, 19). Таким образом в то время Все записи Рахманинова, сделаные как на пластинки, так и на валики в хронологическом порядке с указанием с указанием того, были ли они изданы или отвергнуты пианистом приводятся Харрисоном (Harrison 2005, 390-401). 255 178 как грамзапись еще не овладела средствами монтажа, при записи на валики эта операция производилась при помощи ножниц и клея. И, при всем несовершенстве подобного способа фиксации исполнения музыки, в продажу поступала запись, которая во многом соответствовала художественному замыслу исполнителя. К тому же валики воспроизводились при помощи настоящих, «реальных» инструментов, что придавало исполнению произведения иллюзию присутствия «живого» пианиста. На этом обстоятельстве основывалась рекламная компания Duo-Art, использующая картины с изображением светского общества, наслаждающегося звуками рояля так, как будто бы в салоне присутствует настоящий пианист. Со временем, в связи с широким распространением радио и граммофона, такой в целом несовершенный и дорогостоящий способ звукозаписи прекратил свое существование256. Великая депрессия 1929 года оказалась непреодолимым рубежом для воспроизводящих фортепиано: мало кто теперь мог позволить себе содержать дома этот сложный и нуждающийся в постоянном ремонте механизм. Однако он сыграл большую роль в сохранении записи исполнения многих композиторов-пианистов начала XX века. Харрисон пишет: «Запись фортепиано на граммофонные пластинки была весьма неудовлетворительна до появления в середине 1920-х годов электрического метода записи. Поэтому многие великие музыканты, такие как Дебюсси, Скрябин, Равель, Бузони, Прокофьев, Григ, СенСанс, Падеревский и другие, приезжали на фабрику Welte во Фрейбурге, чтобы записать свои фортепианные произведения с помощью аппаратов Welte-Mignon» (Harrison 2005, 222). Большое число записей великих пианистов прошлого сохранились также благодаря Ampico и Duo-art. В разное время производились попытки восстановить валики с записью игры Рахманинова. Первая попытка была предпринята фирмой American Columbia при выпуске серии «Великие мастера фортепиано» (“Great Masters of the Keyboard”), Однако «информационные технологии», заложенные в этих инструментах, не сильно видоизменившись, перекочевали в далёкое будущее. Метод графического отображения воспроизводимых нот, который применялся на piano rolls, практически без изменений используется в современных MIDI-секвенсорах. А так же появились новые «самоиграющие пианино»: на рынке присутствуют как устройства для «компьютеризации» обычных фортепиано, чтобы те могли играть «самостоятельно», так и готовые инструменты (например, Yamaha Disklavier). 256 179 однако эта попытка оказалась неудачной из-за плохо отлаженной механики инструмента, использованного для перезаписи (Harrison 2005, 223). Лишь в марте 1978 года в Лондоне компанией Decca Records (Декка Рекордс) в «самых лучших из возможных технических условиях», по мнению Мэтью-Уокера, непосредственно принимавшего участие в реставрации (Мэтью-Уокер 1998, 137), все рахманиновские записи на валики Ampico были восстановлены и изданы на трех долгоиграющих пластинках. Для воспроизведения валиков инженер Норман Эванc (Evans) использовал советский гранд-рояль Эстония-9. По мнению исследователя, «использование гранд-рояля вместо пианино или рояля меньшего размера позволило лучше передать великолепное качество записи в формате AMPICO. Ролики с исполнениями С. Рахманинова были воспроизведены и записаны на ленту в Kingsway Hall в Лондоне (DECCA 425 964-2)» (Мэтью-Уокер 1998, 137). Были, однако, и другие тоже удачные попытки реставрации этих записей. Как сообщает Г. Бут, инженер «Уэйн Штанке (Stahnke), решил подойти к воспроизведению рулонов AMPICO другим путем. Он отсканировал все валики на рулоном сканере, распознал образ каждого отверстия и получил электронную копию рулона. Затем он на основе инженерных описаний процесса подготовки к тиражированию постарался преобразовать образ для получения мастер-ленты. Образ мастер-ленты был прокручен через математическую модель всех поршнейцилиндров записывающего устройства AMPICO для получения информации о движении рук пианиста во время записи. В результате была получена некая информация о движениях рук и ног С.Рахманинова, которую загнали в гранд-рояль Bosendorfer 290 SE. Инструмент успешно воспроизвел запись его исполнения и это “звучание” было обычным акустическим образом положено на диски фирмой TELARC (CD 80491 и CD 80489)» (Бут). 2. 3. 2 Грампластинки: от акустической записи к электрической Помимо работы с фирмой воспроизводящих фортепиано, Рахманинов с 1919 года начал записываться на пластинки. Первым его пригласил к сотрудничеству 180 Т.Эдисон. Однако система записи музыки была в то время еще настолько несовершенна, что Рахманинов впоследствии, вспоминая об этих «рекордах» (так называл их на английский манер сам композитор), сказал, что «звук фортепиано получился металлически звенящим. Рояль звучал в точности как русская балалайка» (ЛН1, 107). Знаменитый концертмейстер Джеральд Мур, впервые записавшийся на пластинку в 1921 году на студии HMV (His Master’s Voice), довольно подробно описывает процесс записи того времени: «Гигантский рог или труба высовывалась в комнату и, суживаясь, уходила обратно в стену; она была связана с аппаратной, собирая звуки и воспроизводя их на мягком восковом диске» (Мур 1987, 30). Несовершенство процесса требовало от пианиста сильной атаки, чтобы рояль было слышно на записи. Специально для этого настройщик убрал войлок с инструмента, что придало звуку фортепиано металлическую жесткость, напоминающую «тембр медной плевательницы» (Мур 1987, 30). Мур не без юмора вспоминает и курьезные случаи, сопутствующие записи, например борьбу певцов за «обладание» рожком при записи вокальных дуэтов: «Они часто перерастали в рукопашный бой между тенором и басом или сопрано и баритоном. Каждый из них хотел обладать рожком. Как правило, победа оставалась за тем, кто тяжелее» (Мур 1987, 31). Наиболее сложной задачей была запись оркестра при помощи одного рожка. Традиционный способ рассадки оркестрантов не подходил для такой ситуации — большинство инструментов не было бы слышно на записи. «Поэтому все толпились вокруг рожка; скрипки и виолончели, контрабасы и духовые инструменты буквально лезли друг на друга. Сцена напоминала ярмарочные “Смертельные гонки”», — вспоминал Мур (Мур 1987, 32). Сотрудничество Рахманинова с Эдисоном оказалось недолгим: с 18 по 24 апреля 1919 года пианист записал для него два вальса Шопена (op. 42257 и op. 64 No3), сонату Моцарта (К 331), Пастораль Скарлатти-Таузига, Рапсодию №2 Листа, а также несколько своих собственных пьес: Баркаролу, Польку de V.R. и прелюдию cis-moll. Качество звучания не удовлетворяло ни Рахманинова, ни Эдисона. Изобретатель 257 пометит см.: Иллюстрацию 13. в своей записной книжке, что «это звучание 181 непривлекательно» и что «что-то неправильно в этой записи» (Harrison 2005, 226). Однако все они были изданы и принесли немалый доход фирме. Факт издания всех дублей записи вызвал недовольство пианиста, в дальнейшем следившего, чтобы на пластинках выходили только одобренные им записи, а неудачные — уничтожены. Это стало одним из поводов для прекращения сотрудничества. Другой был связан с затруднениями юридического характера. Еще до подписания контракта с Рахманиновым Эдисон включил его в список своих артистов. Изначальная договоренность композитора с Эдисоном была устной и, как пишет Мэтью-Уокер, «Рахманинов решил поставить ее на более деловую основу. Он попросил выслать проект контракта, выдвинув при этом достаточно разумные условия, но в полученном проекте они не были учтены. Рахманинов не мог с этим согласиться и вернул контракт Эдисону для доработки» (Мэтью-Уокер 1998, 135). Оформление документов затягивалось, и 20 апреля 1920 года, Рахманинов подписал контракт с фирмой «Victor Talking Machine». Необходимо сделать небольшой экскурс в историю компании, чтобы понять, почему в своих интервью Рахманинов называет фирму не «Victor» а «His Master’s Voice»258. «Berliner Gramophone», которой изначально принадлежал знаменитый лейбл с собачкой Ниппером, слушающей голос своего хозяина на граммофонной пластинке (картина Френсиса Барро), в начале 1900-х годов перешла во владение фирмы Э. Джонсона «Victor». В 1910 году фирма «Victor» перерегистрировала торговую марку под новым названием «His Master’s Voice». После того, как «Victor» была поглощена корпорацией RCA (Radio Corporation of America), эта марка стала принадлежать новообразованной фирме «RCA-Victor» (Лебрехт 2007а, 556). Таким образом, нет противоречия между различными сведениями о том, на какой именно фирме звукозаписи записывался Рахманинов. Сотрудничество с «Victor» оказалось гораздо более продолжительным, чем с Эдисоном. Согласно контракту, Рахманинов должен был в течение пяти лет сделать 25 записей, за которые получал ежегодный аванс в $15,000, не считая «royalties» 258 См., например: ЛН1, 107. 182 (процент с продаж). В дальнейшем этот контракт многократно продлевался с увеличением причитающегося Рахманинову процента. Репертуар первых пластинок, записанных у «Viсtor», во многом зависел от технических возможностей аппаратуры. Так, до изобретения в 1948 году (Стреглов 2005, 31)259 долгоиграющих пластинок время звучания было весьма ограничено. Выпускали пластинки двух размеров: двенадцать дюймов — их длительность составляла четыре с четвертью минуты и десятидюймовые, длительностью три минуты десять секунд260. Это не позволяло записывать большие развернутые произведения. Уже упомянутый нами Дж. Мур вспоминал, что для того, чтобы записать симфонию или сонату, их приходилось делить на куски в совершенно неподходящих местах. «Этот пробел был невыносим даже при нашем примитивизме, — писал он. — Часто, когда записывались небольшие вещи, мы вынуждены были брать абсурдные темпы, чтобы уложиться во времени. Как только загорался красный свет, нельзя было терять ни секунды и мы срывались с места. Даже бегуны на стоярдовую дистанцию не реагировали на сигнал старта быстрее» (Мур 1987, 31). Это обстоятельство неоднократно использовали критики для объяснения некоторых непривычных темпов, которые брал Рахманинов при записи своих концертов. Например, темп первой записи Рахманиновым своего второго концерта (1924 г.) относят на счет стремления уложиться во время звучания двенадцатидюймовой пластинки. Однако это утверждение опроверг Стоковский, настаивавший на том, «что темп был избран самим Рахманиновым, а не компанией звукозаписи» (Мэтью-Уокер 1998, 145). Повторная запись Концерта в 1929 году сделана в еще более быстром темпе, несмотря на значительное увеличение продолжительности звучания пластинки, что подтверждает утверждение Стоковского261. Время звучания пластинок фирмы Columbia и 1948 году достигло 23 минут. Подобная ограниченность во времени служила еще одним фактором, делающим для пианистов более привлекательной запись для воспроизводящего фортепиано — длительность звучания одного валика могла достигать десять минут. 261 Эти две записи второго концерта очень интересны с точки зрения прогресса, который произошел в средствах звукозаписи всего за пять лет: на смену акустической записи пришла электрическая. Теперь оркестр получил полнозвучность, адекватную передачу тембра, появилось акустическое пространство. 259 260 183 Среди записей Рахманинова на пластинки этого времени преобладают миниатюры или небольшие части крупных произведений (см.: Harrison 2005, 390401). Такой выбор был обусловлен не столько личными пристрастиями Рахманинова, сколько финансовой политикой фирм на данном этапе развития индустрии звукозаписи. Ориентированная на массового слушателя она не только способствовала выбору пианистами для исполнения наиболее «популярных» музыкальных шедевров, но также адаптации их к техническим возможностям того времени. Считалось, что время, которое слушатели могут полноценно воспринимать через раструб граммофона, не должно превышать 10 минут. Поэтому многие развернутые произведения сокращались, превращаясь в своеобразные «дайджесты» музыкальных шедевров. Эта участь постигла, например, «Лунную сонату» Бетховена в исполнении М. Гамбурга и фортепианный концерт Грига в исполнении В. Бакхауза (Стреглов 2005, 27). Электрическая запись, появившаяся в 1925 году, позволила значительно улучшить качество звучания, а также упростила процесс записи. Появление в студии микрофона было поистине революционным, так как он позволил адекватно записывать любые инструменты. «Теперь, — писал Мур о новой эре в сфере грамзаписи, — мы могли петь и играть как музыканты, утонченно, пользуясь светотенями и рафинированными оттенками. Мне даже позволялось играть, если необходимо, очень мягко. Запись требовала от артиста больше внимания и концентрации. Микрофон улавливал все» (Мур 1987, 32). Изменение качества записи предъявило новые требования к артисту: необходимость безупречно чистого исполнения, точного соблюдения авторского текста. Качественная запись способствовала появлению нового слушателя, получившего теперь возможность сравнивать различных исполнителей и знакомится, благодаря записям, с огромным репертуаром. Далеко не все представители «золотого века» фортепианного искусства могли играть перед микрофоном. Американский пианист и радиоведущий Д. Дюбал писал об этом времени: «Многие презирали звукозапись и боялись ее. Их игра пред микрофоном оказывалась ходульной и зажатой» (Дюбал 2008, 191). Рахманинов, всегда предельно требовательный к себе, вполне 184 соответствовал этим новым критериям. Он всегда делал много дублей, выбирая из них потом лучший. Горовиц вспоминает о записи Рахманиновым транскрипции Скерцо Мендельсона: «он [Рахманинов – Е.К.] говорил, что записывая ее на пластинку в 1930 году, сделал сорок восемь дублей! Хотя многие из этих вариантов были совершенны, они его не устраивали» (Дюбал 2008, 211). Проявилось это качество Рахманинова во время записи камерных сонат вместе с Крейслером. Раскрывая в интервью обстоятельства записи Сонаты Грига, Рахманинов говорит, что «шесть сторон григовской пластинки мы записывали не меньше чем по пять раз каждую. Из этих тридцати дисков было, наконец, отобрано лучшее, остальное мы уничтожили. Вполне возможно, что такая работа не доставила никакого удовольствия Фрицу Крейслеру. Он большой музыкант, но не считает нужным тратить столько сил на подобное занятие. Со свойственным ему оптимизмом он после каждой пробы с энтузиазмом объявляет, что все изумительно, потрясающе. Но присущий мне пессимизм заставляет меня все время ощущать, что мы могли бы сыграть лучше» (ЛН1, 110). Надо сказать, что этот абзац доставил впоследствии немало беспокойства Рахманинову. Боясь, что Крейлер может обидеться на сказанное в шутку, а также учитывая мнение своего друга и секретаря Е. Сомова, Рахманинов писал интервьюеру Н.К.Б. Адамс (выступавшей под псевдонимом Норманн Камерон) письмо с просьбой исправить недоразумение: «Сказанное в шутку обратилось серьезной критикой его работы вообще — “нет желания работать слишком усердно”. Теперь я повторяю, что никогда не имел ввиду ничего подобного, и поэтому был бы Вам чрезвычайно признателен, если бы Вы выпустили этот абзац целиком в случае Вашего желания опубликовать это интервью в других журналах» (ЛН2, 302). Адамс не только принесла композитору свои извинения, но и попросила редакцию «The Gramophone» опубликовать опровержение, что и было сделано в июньском номере за 1931 год (ЛН1, 495). Сотрудничество с Крейслером оказалось недолгим, но очень плодотворным. Они записали совместно сонаты Грига (№3 op.45), Бетховена (Op.30 No3) и Большой дуэт Шуберта A-dur (D574). Примечательно, что вопреки знаменитому анекдоту 185 про выступление Рахманинова и Крейслера в Карнеги-холл262, этот замечательный дуэт никогда не появлялся на сцене263. Связано это во многом с напряженным сольным гастрольным графиком каждого из музыкантов. После перехода компании Victor из рук частного предпринимателя Элриджа Джонсона во владение RCA в 1929 году изменилась репертуарная политика фирмы: Рахманинов смог записать не только приносящие быстрый доход «бисовые» пьесы, но и серьезные произведения, такие как «Карнавал» Шумана или Соната b-moll Шопена264. Так как эти записи сделаны задолго до появления долгоиграющей пластинки (1948 год, Columbia), то их необходимо было фрагментировать по различным сторонам пластинок. Так, например, «Карнавал» занимал шесть сторон. Неизбежность подобной разбивки была использована Рахманиновым для создания в результате комбинированного варианта из разных дублей. Как указывает Стреглов, «традиции музыкального исполнительства того времени не позволяли при записи для механического инструмента выходить за границы “объективного звукового слепка”» (Стреглов 2005, 20), что можно с уверенностью отнести и к грамзаписи. Однако при помощи сочетания сторон пластинок различных дублей происходил своеобразный монтаж записи, минуя эти этические рамки. В случае с Шуманом — итоговая запись была составлена из семи полных исполнительских вариантов. Вторая часть Второго фортепианного концерта, выпущенная в 1929 году, составлена из трех различных дублей, о чем свидетельствует письмо Рахманинова к Г. Дэвису 18 апреля 1929 года (ЛН2, 251). Использовал Рахманинов и непосредственный монтаж: Мэтью-Уокер сообщает, что 24 февраля 1940 года265 Рахманинов записал Первый и Второй концерты за один день, «но через несколько В одном из вариантов анекдот звучит так: «Крейслер и Рахманинов исполняли сонату Франка в “Карнеги-холл”. Скрипач играл без нот и... вдруг память подвела его уже в первой части! Крейслер подошел ближе к пианисту и заглянул в ноты, пытаясь найти тот такт, где он мог бы “поймать” партнера. — Где мы находимся?! Где мы находимся?! — отчаянно зашептал скрипач. — В “Карнеги-холл”, — не переставая играть, невозмутимо ответил Рахманинов». 263 Некоторые сомнения в верность этого утверждения вносит фотография Ч. Фоли на фоне «рекламы совместного выступления» Крейслера и Рахманинова (Иллюстрация 14) 264 Об этой тенденции свидетельствовала американская пресса 1928-го года: «За последние несколько месяцев для граммофона было записано такое богатство музыки, что трудно сделать выбор. <…> Отчасти причина этого в новой электрической записи произведений, ранее уже записанных. Однако и произведения, которые прежде никогда не значились в каталогах звукозаписывающих компаний, появляются в них в большом количестве. И это одинаково относится ко всем большим компаниям в Англии, Америке и Германии». (Gramophone Records 1928, 95). 265 Дата указана по хронографу составленному Харрисоном (Harrison 2005, 400), Уокер приводит дату 4 декабря. 262 186 месяцев Рахманинов и оркестр переиграли несколько пассажей» (Мэтью-Уокер 1998, 183). Популярность, которую приобрел Рахманинов как пианист, и успех, сопутствующий выходу его пластинок, позволили компании «Victor» идти и на довольно рискованные с коммерческой точки зрения записи. Рахманинову была предоставлена возможность записать на пластинки практически все свои значительные произведения. Для сравнения: Метнер смог записать все свои фортепианные концерты, а также несколько фортепианных пьес, только благодаря финансовой помощи большого поклонника его творчества, Майсурского магараджи Джайа Гамараджа Уадир. Не все, конечно, проходило гладко, и для того, чтобы состоялась запись финансово невыгодной третьей симфонии (с автором в качестве дирижера), фирмой EMI (Лондон) было предложено Рахманинову записать еще и Первый концерт. Об этом он написал в письме Вильшау 7 июня 1937 года: «5-го сентября мне надо делать граммофонный рекорд моей 3-ей симфонии в Лондоне.<…> А так как продажа таких больших вещей идет плохо, а оркестр стоит дорого и Общество на этом теряет, то как взятку с меня взяли, чтоб я сделал рекорд моего 1-го ф[ортепианного] концерта» (ЛН3, 109). Однако запись не состоялась, так как Рахманинов, всегда очень критично относящийся к себе счел невозможным дирижировать своей симфонией будучи недостаточно, по его мнению, готовым. Симфония была записана Рахманиновым позже, 11 декабря 1939 года с Филадельфийским оркестром. К концу 20-х годов грамзапись стала для Рахманинова не просто способом фиксации уже знакомых публике вещей, но и возможностью подготовить ее к новым произведениям непосредственно перед исполнением. Собираясь выступить 19 октября 1929 года в Гааге со своим Вторым фортепианным концертом, он писал Е. Сомову, что «было бы желательно, чтобы выход в свет этого рекорда [Второго концерта] совпадал бы с моими выступлениями» (ЛН2, 267). Первому исполнению «Рапсодии на тему Паганини» в Европе также предшествовало появление в продаже пластинки, записанной в 1929 году Рахманиновым совместно с 187 Филадельфийским оркестром под управлением Стоковского. Понимание того, что знакомство публики с новым произведением при посредстве грамзаписи может оказаться немаловажным для успеха премьеры, было одной из причин, по которой Рахманинов хотел записать «Симфонические танцы» сразу же после их написания. Эту мысль подтверждает Сатина: «Ни одно свое сочинение он не слушал с такой охотой, ни одно из них так не желал зарекордировать, как “Симфонические танцы”. Его очень интересовало, какое отношение вызовет исполнение “Симфонических танцев” в России, как будут реагировать на это сочинение русские музыканты, русская публика. Он знал, что ничто не помогает так ознакомлению с новым произведением, как граммофонные пластинки» (Сатина 1988, 112). Запись «Симфонических танцев» была необходима Рахманинову и для работы с Фокиным — после успешной постановки балета «Паганини» (на музыку «Рапсодии на тему Паганини») было решено поставить балет и на «Симфонические танцы». Работа над балетом могла значительно упроститься при наличии у Фокина записи произведения. Его письмо Рахманинову от 1 июля 1939 года свидетельствует о том, что во время работы над балетом «Паганини» Фокин руководствовался авторской записью этого произведения. Описывая премьерное исполнение спектакля, он пишет, что «Doraty брал хорошие темпы, очень близко к вашему рекорду» (Фокин 1962, 536). На подобную помощь в работе рассчитывал Фокин и теперь. Как пишет Сатина, «Фокин должен был подождать появления обещанных Victor Company граммофонных рекордов, которые были ему необходимы, так как чтение партитуры, данной ему Сергеем Васильевичем, было для него слишком сложным делом» (Сатина 1988, 103). Однако желание Рахманинова так и не было осуществлено при жизни композитора. Обыкновенно это объясняют возникшими разногласиями между руководством оркестра и представителями компании Victor. Но не только это было причиной откладывания записи. Как вспоминал сотрудник RCA Чарльз О’ Коннелл, «я никогда не считал, что эта музыка может добавить больше блеска его славе как композитора, к тому же, что еще более важно, не было заметно, чтобы она пользовалось успехом у публики. <…> По различным причинам, не относящимся к делу, это было неосуществимо, и я осторожно 188 откладывал этот вопрос до тех пор, пока это стало не только невозможно, но и невыполнимо» (Bertensson, Leyda 2001, 336). Таким образом, можно предположить, что причиной отмены записи были не только административные проблемы, но и мнение компании о невыгодности данной записи. Грампластинки Рахманинов использовал и как руководство к исполнению своих произведений. Узнав о желании исполнить в Москве Третью симфонию, он пишет В.И. Базыкину, секретарю посольства СССР в США, что помимо партитуры он настаивает на том, чтобы была выслана запись симфонии, так как по его мнению «прослушивание такого рекорда будет служить как указание для исполнения отсутствующего автора» (ЛН3, 223). Не все, что хотел записать Рахманинов, было выпущено на пластинках. Помимо уже упомянутых «Симфонических танцев» не было записано и другое значительное произведение Рахманинова — «Колокола»266. Некоторые сделанные и одобренные им записи увидели свет только в 1973 году267. Какие-то проекты реализовались частично, какие-то не состоялись вовсе. Так, например, исключительно для «домашнего пользования» небольшим тиражом компания Victor выпустила пластинку, на которой Рахманинов выступает в роли аккомпаниатора певице Надежде Плевицкой268. Впоследствии записанная ими песня «Белилицы, румяницы вы мои» была переработана Рахманиновым для хора и симфонического оркестра и включена в состав цикла «Три русские народные песни». Запись с Плевицкой состоялась 22 февраля 1926 года, однако массовым тиражом пластинка выпущена только в 1973 году. Звукорежиссер Мэтью-Уокер с восторгом отзывался об этой записи: «Это — удивительная пластинка, одна из Сатина писала: «Рекорды “Симфонических танцев” в исполнении Филадельфийского оркестра под управлением автора предполагалось сделать весной 1941 года по окончании сезона. Но, как и “Колокола”, запись которых была обещана после фестиваля Рахманинова в 1939 году, “Симфонические танцы” не были записаны» (Сатина 1988, 103). Под фестивалем 1939 г. имеется ввиду цикл концертов из произведений Рахманинова, состоявшийся в Нью-Йорке при участии Филадельфийского оркестра. 267 Мэтью-Уокер пишет, например, что «26-27 февраля [1942 — Е. К.] Рахманинов записал свою сюиту из Партиты Баха и некоторые другие переложения произведений Листа и Таузига, а также вторично — аранжировки Радостей любви Крейслера и Колыбельной Чайковского — эта пластинка вышла в свет только в 1973 году» (Мэтью-Уокер 1998, 190). Вероятно в данном случае это связано с военным положением, в котором в это время находилась Америка. 268 Подробнее об этом см. 1.1 266 189 самых интересных в истории граммофонных записей: мало кто сможет узнать своеобразного и лукавого аккомпаниатора. Восхитительная и очень трогательная песня оказывает поистине гипнотическое воздействие» (Мэтью-Уокер 1998, 148). Мэтью-Уокер сожалеет, что не сохранилось других записей Рахманинова в роли аккомпаниатора, например в дуэте с Шаляпиным. Однако это не совсем верно. Существует любительская запись, в которой Рахманинов сопровождает своей игрой исполнение друзьями и родными песни «Бублички», хотя, разумеется, это исполнение обладает для нас более архивной ценностью, нежели художественной. Если вернуться к записи с Плевицкой, то весьма очевидны причины, по которым эта пластинка не увидела свет в свое время. Народная песня, спетая на незнакомом американцам языке, даже в период моды на все русское, по мнению компании, не могла пользоваться большим успехом. Недаром Рахманинов, написавший на родине такое количество романсов и хоровых произведений, в годы эмиграции обратился в своем творчестве к вокальному жанру только однажды. Однако при исполнении «Трех русских народных песен», наибольшей популярностью у публики пользовались именно «Белилицы…», так что издание их отдельной пластинкой вполне могло бы принести фирме значительный доход. Еще одной записью, об отсутствии которой стоит только пожалеть, была несостоявшаяся запись Рахманинова в дуэте с Горовицем. Знакомство двух великих русских пианистов, начавшееся еще в 1928 году, когда Горовиц впервые приехал в Америку, со временем переросло в крепкую дружбу. Когда Рахманинов был вынужден в связи с военными действиями в Европе обосноваться в БеверлиХиллз, два рояля (один из которых был подарком Стейнвеев269) стали прекрасным поводом для совместного музицирования двух артистов. Как пишет Мэтью-Уокер, они «играли вместе произведения Рахманинова для фортепианного дуэта, в основном сюиты, и строили планы совместного концерта по окончании сезона 1943 года. К сожалению, RCA отвергли предложение записать сюиты в совместном исполнении Рахманинова и Горовица» (Мэтью-Уокер 1998, 190). По словам Горовица, «он [Рахманинов] хотел, чтобы мы дали вместе концерт на двух роялях, 269 См. 2.2 190 но умер прежде, чем мы сделали это» (Harrison 2005, 347). Сведения о репертуаре этого дуэта можно получить от очевидца домашних концертов, частого гостя Рахманинова в Голливуде, а в дальнейшем и автора наиболее часто цитируемой зарубежной монографии о композиторе — Сергея Бертенссона. «Горовиц часто посещал Рахманинова, — писал он, — и они играли дуэты для собственного удовольствия, без “аудитории” — приятная практика, начавшаяся еще в Швейцарии270. Однажды меня пригласили присутствовать на одном из таких эксклюзивных концертов. Я был единственным слушателем. Программа включала в себя Сонату Моцарта, Ре мажорный фортепианный концерт Моцарта и Вторую сюиту Рахманинова для двух фортепиано. Невозможно выразить словами мое впечатление от этого события» (Bertensson, Leyda 2001, 371). В дальнейшем Бертенсону удалось услышать также авторское переложение «Симфонических танцев» для двух роялей в исполнении того же дуэта: Рахманинов-Горовиц. Сам Горовиц в беседах с Дюбалом упоминает также фа-минорную Фантазию Шуберта. 2. 3. 3 Радио: за и против Большой резонанс среди современников Рахманинова вызывало его настойчивое нежелание сотрудничать с радио. В то время как большинство его коллег охотно давало согласие на трансляцию своих концертов, Рахманинов просил исключать его выступления из передач. Так произошло, например, на юбилее сэра Генри Вуда в 1938 году, когда концерт транслировался BBC, но по желанию пианиста его исполнение собственного Второго концерта не было включено в радиотрансляцию. Сходная ситуация произошла и во время фестиваля в Швейцарии в 1939 году, однако там, по предположению Мэтью-Уокера трансляция, вопреки желанию пианиста, все-таки состоялась. Свою позицию по отношению к радио Рахманинов высказывал в нескольких интервью: «Радиослушателям слишком комфортно наслаждаться музыкой…» 11 мая 1937 года в письме к Сомову содержится просьба прислать четырехручные пьесы Годовского, что связанно с посещениями Горовцев и необходимости пополнения репертуара для совместного музицирования. 270 191 («Radio Listeners Too Comfortable to Enjoy Music, Pianist Asserts; Says Sitting with Feet on Chair Destroys Appreciation», первоначально интервью опубликовано в Париже, 21 декабря 1928 г., затем перепечатано в «New York Times» 22 декабря 1928 г.)271, «Художник и грамзапись» («The Gramophone», Kenton, 1931, April)272, «Рахманинов меняет отношение к радио» («New York Times», 11 декабря 1932 г.)273. Статья 1928 г. получила резонанс как в Европе, так и в Америке. В ней Рахманинов сформулировал свои взгляды на восприятие музыки в домашних условиях, во многом не совпадавшие с мнением его коллег, к этому времени активно участвовавших в радио-трансляциях274. Помимо недостаточно качественного звучания, Рахманинов в числе аргументов против радио называл возможный отказ аудитории посещать концерты, предпочитая домашнее прослушивание неудобному сидению в концертном зале. Но значительно больше Рахманинова волновала эмоциональная сторона восприятия музыки: «Я считаю, что прослушивание действительно великой музыки не должно быть слишком комфортным. Чтобы понять хорошую музыку, нужно быть духовно и эмоционально восприимчивым. Этого не произойдет, если вы сидите дома с ногами на кресле. Слушать музыку это более напряженный процесс. Музыка, как поэзия: это страсть и проблема. Нельзя насладиться и понять ее просто сидя на месте и позволяя ей вливаться в уши. К тому же музыка существует не только для прослушивания. Наблюдение за великим исполнителем или вдохновенным дирижером, управляющим оркестром, почти также захватывающе, как звучание самой музыки. Есть еще мощное воздействие массовых эмоций. Этот фактор полностью отсутствует в радио концертах» (цит. по: Bertensson, Leyda 2001, 255). В упомянутой выше статье «Художник и грамзапись», Рахманинов, категорически отвергая ценность радиовещания для музыки, резонно замечал, что между записью на пластинки и радиовещанием существует огромная разница. Имея возможность при работе в студии звукозаписи контролировать Опубликовано в: Bertensson, Leyda 2001, 255; Harrison 2005, 298; Gehl 2008, 147. Опубликовано в: ЛН1, 107-112. 273 Опубликовано в: Троп 1993а, 220 274 В частности В. Дамрош на следующий день после выхода в печать интервью Рахманинова в «New York Times» счел необходимым высказаться в защиту радиовещания в том же издании (New York Times, December 23, 1928). 271 272 192 получающийся продукт и добиваться максимально удовлетворяющего результата, он не видит подобной возможности для исполнителя при работе на радио: «Может ли артист, выступающий по радио и лишенный возможности предварительно проверить, как прозвучит его игра в эфире, испытывать подобное удовлетворение своей работой?» (ЛН1, 108). Сатина, среди причин, говорящих против радиотрансляции называет и ту, что «ни настоящего piano, ни forte по радио передать нельзя; непрофессионалы механики, сидящие у аппарата и контролирующие звук, самовольно уменьшают или увеличивают силу звука, искажая таким образом интерпретацию артиста» (Сатина 1988, 109). Недовольство Рахманинова вызывал и тот факт, что часть слушателей предпочитало посещению концерта прослушивание музыки по радио. «В таких больших городах, как Лондон или Нью-Йорк, где всегда можно пойти в концертный зал, слушать музыку по радио мне кажется святотатством», — считал Рахманинов (ЛН1, 109). Большое значение для Рахманинова играло и отсутствие столь необходимой ему для хорошего исполнения аудитории, как и при записи на пластинки. «Если бы меня заперли в тесную, как портсигар, комнату и заверили бы, что за ее пределами находятся слушатели, я не смог бы хорошо играть», — говорил он в одном из интервью (Новое о Рахманинове 2006, 60). Еще одним фактором, повлиявшим на отказ Рахманинова играть для радио, было решение его менеджера. Так, из письма к Сомову 29 сентября 1929 года (ЛН2, 267) видно, что Рахманинов не отвергает предложение Стоковского исполнить на радио Второй концерт и даже обсуждает возможный гонорар, однако оставляет право окончательного решения за Чарльзом Фоли275. Судя по тому, что трансляция так и не состоялась, ответ менеджера был отрицательным. Сатина пишет также о том, что «отказывался Сергей Васильевич, по совету менеджера, также и от выступления в фильмах» (Сатина 1988, 109). Со схожей проблемой столкнулся и Крейслер, менеджером которого также был Фоли. Первый концерт скрипача по радио состоялось только в 1942 году, так как до этого времени «договоры с граммофонными компаниями запрещали работу на радио» 275 См. его письмо: ЛН2, 503. 193 (Ямпольский 1975, 74). Таким образом, компании звукозаписи пытались бороться со своим главным конкурентом. Согласно неопубликованным воспоминаниям Грейнера, «Чарльз Фоли считал, что радиовещание вредно влияет на личные выступления, и никто из его трех артистов — Рахманинов, Фриц Крейслер, и Джеральдин Фарраро — никогда не играл или пел по радио. Все они непоколебимо доверяли мнению Фоли и не принимали никаких предложений, независимо от того, насколько выгодными и заманчивыми они были» (цит. по: Gehl 2008, 151-152). Одно из самых заманчивых предложений Рахманинову поступило от Ford Motor Company: вместе с просьбой выступить в их радио-передаче «Час Форда» пианисту был прислан чек с непроставленной суммой, которую он мог вписать по собственному усмотрению. Но и в этом случае позиция Рахманинова осталась неизменной и он ответил отказом (Gehl 2008, 152-153). Однако, несмотря на негативную оценку Рахманиновым радиовещания, оно сыграло немаловажную роль в популяризации его музыки. Произведения Рахманинова часто передавались по радио, и, по словам Сатиной, «Рапсодия на тему Паганини» настолько плотно вошла в быт рядового американца, что «нередко можно слышать далеко от Нью-Йорка в провинции, в маленьких деревушках американок, насвистывающих, наряду с Концертом Чайковского или Вторым концертом Рахманинова, отрывки из Рапсодии, в особенности мелодичную восемнадцатую вариацию. Насвистывающие или напевающие эту мелодию не знают даже, что это за музыка, она вошла, так сказать, в обиход» (Сатина 1988, 110). Со временем мнение Рахманинова изменилось — в статье «Rachmaninoff looks at radio» («Взгляд Рахманинова на радио»)276 он уже не столь категоричен в своей негативной оценке. Но признавая определенные заслуги и преимущества радио, он по-прежнему сомневался в качестве звучания музыки во время трансляции, ведь в отличие от передачи человеческой речи «сам характер звучания Русский перевод названия этой статьи «Рахманинов меняет свое отношение к радио», приведенный в сборнике «Новое о Рахманинове» (Новое о Рахманинове, 60), не совсем точен. 276 194 должен быть передан с максимальной точностью, иначе слушатель получит об его игре превратное представление» (Новое о Рахманинове 2006, 61). Регулярность, с которой Рахманинов появлялся в студии RCA, позволяет говорить о постоянном месте звукозаписи в его гастрольном графике. Записи служили рекламой Рахманинова как артиста (пианиста и дирижера), его концертов, а успех Рахманинова как пианиста способствовал хорошей продаже его пластинок. Благодаря записям происходило так же знакомство публики с новыми сочинениями Рахманинова, что способствовало успеху премьер, как это было в случае с «Рапсодией на темы Паганини». Активное сотрудничество с американской индустрией звукозаписи в годы эмиграции несомненно оказалось выгодным для Рахманинова в самых разных отношениях. Немаловажно и то, что, благодаря пластинкам, он имел стабильный заработок, не прекращавшийся даже в кризисные для американской экономики годы, когда наполняемость концертных залов была невелика. 195 2. 4 Редакции фортепианных сочинений и жанр транскрипции как зеркало отношений с новой аудиторией Посылаю Вам свои новые Вариации. В полном виде их также ни разу не играл. Руководствовался при этом кашлем публики. Как кашель усиливался, следующую вариацию пропускал. Если кашля не было, играл по порядку. В одном концерте, — не помню где, — маленьком городке, так кашляли, что я сыграл только 10 вариаций (из двадцати). С.В. Рахманинов — Н.К. Метнеру, 21 декабря 1931 г. Изменившаяся социокультурная ситуация, в которой жил и работал Рахманинов 1920-40-е годы, его личностные пристрастия и профессиональные стратегии успеха, повлияли на изменение жанровой структуры его творчества и особенностей стиля. В частности, среди написанных в это время произведений отсутствуют оперы, романсы и камерные произведения. Отказ от них, с одной стороны, а с другой интерес композитора к созданию крупных концертно-симфонических произведений и сольных фортепианных пьес во многом связаны с условиями его исполнительской практики. Прежде всего Рахманиновым создавались произведения, которые он мог сам исполнить сразу после написания как сольно («Вариации на тему Корелли», фортепианные транскрипции), так и с оркестром («Рапсодия на тему Паганини», Четвертый фортепианный концерт). Его крупные симфонические произведения, созданные в эмиграции («Симфонические танцы» и Третья симфония), также были написаны в расчете на совершенно конкретный коллектив — Филадельфийский симфонический оркестр. С концертной практикой связаны и многочисленные редакции произведений, переработка ранних сольных пьес и транскрипций. 196 В свою очередь пересмотр произведений в сторону их концертности и виртуозности влиял на усложнение фактуры, гармонии, насыщения ткани произведения новыми полифоническими пластами — заметные метаморфозы «позднего стиля». Рахманинов и до отъезда за рубеж весьма гибко и активно адаптировал в своем творчестве разные стилистические направления. Исследователи, пытаясь обобщить наиболее значимые влияния на его композиторский стиль, называют реалистические (Келдыш 1973) и романтические (Гаккель 1997; Кандинский 1980) тенденции, стиль модерн (Егорова 1994; Скворцова 2009; Чинаев 1993) и символизм (Васильев 2008; Ляхович 2013). Творчество Рахманинова зарубежного периода оказалось включенным в общемировой музыкальный контекст 1920-40-х годов, основными тенденциями которого были неоклассицизм, джаз, конструктивизм. Стилистически их влияние отозвалось в сочинениях Рахманинова повышением роли токкатности, тяготением к использованию чистых тембров, а также усложнением ладогармонического языка (расширение рамок мажоро-минорного мышления) (Ляхович 2013, 67). Джаз оказал особое влияние на язык поздних произведений Рахманинова277. По удачному наблюдению А. Ляховича, джазу в творчестве композитора отводилась семантическая роль чужбины (Ляхович 2013, 107), а также он подменял собой особый жанровый пласт, в котором раньше доминировала «цыганщина»: «смена интонационно-стилевых приоритетов, косвенно связана с переменами в жизни композитора: роль профанного берет на себя преимущественно материал, восходящий к западному (эстрадному) шлягеру» (Ляхович 2013, 65). Отношение Рахманинова к джазу не было однозначным. Известно его довольно благоприятное отношение к симфоджазу в лице Дж. Гершвина, на премьере «Рапсодии в стиле блюз» которого он присутствовал278. Некоторые Это отмечают такие исследователи как Ю. Васильев (Васильев 1995), А. Чернышев (Чернышев 2009), А. Ляхович (Ляхович 2013). 278 О непосредственном финансовом участии Рахманинова в организации этого концерта писала Брянцева: «<…> он вошел (вместе с Ф. Крейслером и Я. Хейфецом) в число лиц, финансировавших в начале 1924 года “экспериментальный” концерт энтузиаста создания “симфонического джаза”, известного эстрадного музыканта Пола Уайтмена. На этом концерте впервые прозвучала получившая широкую известность “Рапсодия в блюзовых тонах” Джорджа Гершвина» (Брянцева 1976, 511). 277 197 исследователи считают, что «Рапсодия» самого Рахманинова отчасти инспирирована этим произведением279. Значительный интерес и одобрение Рахманинова вызвали джазовые обработки произведений Римского-Корсакова, а также его собственных, сделанные Грофэ (Ferde Grofé). В интервью 1932 г. он дал высокую оценку творчеству этого молодого композитора: «Рахманинов сказал, что он в восторге от джазовых аранжировок, которые Грофе сделал на некоторые классические произведения, в частности, на “Золотого Петушка” РимскогоКорсакова и его собственную до-диез минорную прелюдию. Он услышал последнюю транскрипцию случайно, в исполнении какого-то оркестра, и признался, что был очарован. Что касается “Золотого Петушка”, то Рахманинов считает, что Римский-Корсаков, которого он знал достаточно хорошо, аплодировал бы новой версии» (Gehl 2008, 97). Джазовая музыка присутствовала и в быту Рахманиновых. К. Сомов вспоминал о времени своего пребывания в семье композитора в конце 1920-х годов: «Слышал я в тот же грамофон <sic!> два джаз-банда на темы “Шемаханской царицы” и “Индийского гостя”» (Цит. по: Платек 2009, 39). Однако уже в 1939 году отношение Рахманинова к джазу меняется. В одном из интервью он сообщал: «В течение десяти лет я находил удовольствие в слушании “джаза”, а теперь — нет…» (ЛН1, 139) Еще одним важным изменением в стиле Рахманинова зарубежного периода можно считать сознательное конструирование русскости на уровне разных элементов музыкального языка: попевочный принцип построения в мелодии, подголосочная полифония в музыкальной ткани280, использование древнерусских напевов как в смысле цитирования (Третья симфония), так и в плане заимствования методов развития (вторая часть Четвертого концерта). Генезисом русского стиля Рахманинова можно назвать стиль «кучкистов», который традиционно ассоциируется с понятием «русский стиль» (Лобанкова 2014, 163), и «нового направления» в русской духовной музыке. См., например: Ляхович А. Рапсодия на тему Паганини Рахманинова как модель постисторического мироощущения. URL: http://artem-lyakhovich.99k.org/Res/paganini.htm (дата обращения: 20.10.2014). 280 О подголосочной полифонии у Рахманинова см.: Бершадская 2004, 109-111. 279 198 Среди аспектов стиля «кучкистов», которые мы можем наблюдать и в творчестве Рахманинова особенно зарубежного периода, Е. Лобанкова называет: — интонационный аспект: прямое цитирование древнерусских источников (фольклорных и церковных) и подражание им, и, как следствие, главенство попевочного принципа в построении мелодии. В фактуре доминирует линеарность и самодостаточность пластов, характерные для народной гетерофонии и церковного пения; — ритмический аспект: прихотливый ритм, неквадратность построений и метрическая ассиметрия; — ладогармонический аспект: ладовая переменность, диатоничность, принципы модальности. Гармония становится следствием движения голосов, а тяготения между главными функциями заменяются на колористичность ткани; — принципы формообразования: доминирование вариационно-вариантных структур. Возникающая при этом статичность и неторопливость отсылает к эпичности повествования; — использование колокольности, которая моделировалась как оркестровыми средствами, так и непосредственным использованием колоколов в оркестре (Лобанкова 2014, 167-174). Большое значение для Рахманинова в эмиграции продолжает играть и стилистика «нового направления», с которой связаны созданные в России «Всенощное бдение» и «Литургия Св. Иоанна Златоуста». Наиболее ярким примером является Третья симфония, в которой Рахманинов использует тему «Благословен еси, Господи», разрабатываемую в духе «нового направления». Среди основных черт «нового направления», перечислявшихся его современником, историком церковного пения А.В. Преображенским, выделим наиболее характерные для Рахманинова: «трактовка древнего роспева не как материала для обработки (точнее — просто гармонизации, что было характерно для предшествующей эпохи), а как музыкальной темы, являющейся основой свободной композиции; раскрепощение фактуры, гармонии, ритма, высвобождение этих компонентов музыкального языка из под диктата “школьных” норм, поиск новых 199 средств, соответствующих истинному характеру и подлинным формам древнего церковного пения» (Цит. по: Рахманова 1997, 374). Несмотря на известное высказывание Рахманинова в интервью 1941 года281, акцентировавшее отсутствие сознательного конструирования «русскости», национальное было необходимо Рахманинову для самоидентификации в инокультурной среде. Это было связано не только с «модой на русское», созданной Дягилевым и его сезонами, которая распространялась не только на Европу, но и на Америку, ибо по замечанию Глазунова «в Америке любят Couleur locale» (Глазунов 1960, 56-57), но и с особым статусом Рахманинова как главного символа русской музыки в изгнании. 2. 4. 1 Редакции фортепианных сочинений в зарубежный период В последнее время в связи с работой над изданием Полного академического собрания сочинений Рахманинова заметно возрос интерес к творческому процессу композитора. Отсутствие в обоих его архивах — как в Библиотеке Конгресса США, так и во ВМОМК им. Глинки — эскизов и набросков привело исследователей к выводу, что свои композиторские замыслы Рахманинов практически всегда вынашивал в голове, лишь затем записывая их на бумагу282. После этого сразу же начинался новый этап в работе над произведением — редактирование. В. Антипов, в комментарии к 17 тому ПСС выделяет три причины появления новых редакций у Рахманинова: «Первая, так или иначе, связана с самой вариантностью композиторского мышления Рахманинова, обладавшего неистощимой фантазией и «Я — русский композитор, и моя родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды. Моя музыка — это плод моего характера, и потому это русская музыка. Я никогда не старался намеренно писать именно русскую музыку или музыку еще какого-либо другого рода» (ЛН1, 147) 282 Иного мнения о творческом процессе Рахманинова придерживается М. Арановский: «Рахманинов <…> принадлежал к числу тех композиторов, которые ощущали настоятельную потребность в предварительной эскизной работе, в записи возникающих тематических идей и тех трансформаций, которые происходят с ними в ходе их развития целостной музыкальной формы. Иными словами, эскизы, по сути, отражают творческий процесс в целом — от начала до завершения, по крайней мере на его важных узловых этапах» (Арановский 2009, 286). Вероятно связано это с тем, что свои наблюдения исследователь проводил на материале Второго фортепианного концерта, работа над которым проходила во время выхода композитора из творческого кризиса и не являлась характерной для его творческого процесса. 281 200 изобретательностью в отношении формы изложения того или иного фрагмента нотного текста, даже если текст уже в достаточной степени был проработан и зафиксирован в его окончательном виде <…>. Вторая причина появления вариантов текста была обусловлена конкретными творческими пожеланиями в отношении художественного усовершенствования (на взгляд самого композитора) тех или иных элементов самой музыкальной ткани. Эти “усовершенствования” могли касаться ладогармоничесой организации, фактурного изложения, голосоведения, метроритма, формообразования и драматургии произведения. Третья причина представляется совершенно естественной, поскольку она связана с исправлениями исполнительского характера, когда, образно выражаясь, Рахманинова-композитора корректировал Рахманинов-исполнитель, особенно после публичных выступлений, на которых то или иное произведение представлялось им впервые» (Антипов 2007, 116). Но после записи произведения практически каждое из них подверглось более или менее существенной переработке. И именно в годы эмиграции этот процесс стал наиболее явным: композитором были осуществлены новые редакции Четвертого фортепианного концерта (1928, 1941), Второй фортепианной сонаты (1931), Третьей симфонии (1938) ряда ранних пьес (Мелодии и Серенады op. 3, Юморески op. 10, Музыкального момента op. 16 №2), переделке подверглись также «Колокола». В отличие от своего друга и коллеги Н. Метнера, который сознательно ориентировался на «посмертный» успех своих произведений, не рассчитывая найти отклик у современной ему аудитории, Рахманинов учитывает реакцию публики. Многочисленные редакции произведений, созданных им в эмиграции (а практически все они претерпели какие-либо изменения после премьерных исполнений за исключением «Симфонических танцев» и «Рапсодии»), являются не только результатом неудовлетворенности своей работой, но и откликом композитора на реакцию публики и критики. Вырезки из американских газет с отзывами прессы о концертах Рахманинова и премьерах его произведений, 201 содержащиеся в его архиве в Библиотеке Конгресса США, свидетельствуют о постоянном внимании композитора к критике. И хотя внешне Рахманинов всегда относился к рецензиям несколько скептически, говоря, например, в письме к Д. Барклай, что «кое-кто ругал меня в газетах, но без этого нельзя. Хвалить меня будут, как и всякого, не раньше, чем умру, но зато все будут хвалить» (ЛН2, 123-124), его всегда интересовало мнение прессы о концерте. Помимо менеджеров, дававших ему газеты с рецензиями, статьи присылали пианисту и друзья. Так, например, друг и коллега И. Гофман писал Рахманинову 11 января 1930 г., прилагая к письму рецензии: «Мой дорогой Рахманинов, из приложения к письму Вы сделаете вывод, что кроме того что я бедный пианист, плохой учитель по фортепиано и директор, я еще глава бюро по музыкальному сыску» (ЛН2, 505). Активная концертная деятельность Рахманинова в годы эмиграции обусловила тенденцию возникновения исполнительских редакций. Изменения, касавшиеся фактурных моментов, напрямую зависели от непрекращающегося совершенствования фортепианной техники Рахманинова-пианиста, а также нового слышания фортепианного звучания. Новые решения в плане формы и разработки тематического материала связаны с желанием придать произведению большую динамичность, сделать доступнее для восприятия публики. Исследователи отмечают также зависимость новой трактовки собственных ранних произведений от изменившегося композиторского стиля Рахманинова: «процесс работы композитора-пианиста приводил к созданию вторых редакций произведения, большей частью кардинально отличающихся от первоначальной их редакции. Изысканный композиторский почерк позднего Рахманинова совершенно меняет облик сочинения. Таковы вторые редакции ‟Мелодии” и ‟Серенады” ор. 3, ‟Юморески” ор.10» (Понизовкин 1965, 21). Одним из наиболее подверженных редактированию произведений Рахманинова оказался Четвертый фортепианный концерт. Характер изменений обобщается Е. Долинской как «уточнение инструментовки, сжатие формы, изъятие отдельных эпизодов, видоизменение агогического комментария» (Долинская 2005, 345-346). Даже из этого краткого перечисления видно, что изменения коснулись 202 ключевых моментов: структуры, темпового характера, мелодического состава, особенностей оркестровки. 2. 4. 2 Четвертый фортепианный концерт: особенности концепции Американская критика с неудовольствием отмечала сугубую «русскость» Четвертого концерта, выражавшуюся в мрачном «славянском пессимизме». Советские музыковеды, рассматривавшие его с совсем других позиций, наооборот отказывали концерту в русскости, не находили в нем «прежнего Рахманинова», отмечали изменение музыкального языка композитора: «Чрезмерная гармоническая и интонационная изощренность — а иногда и жесткость, — усложненность музыкальной речи порой лишают музыку концерта естественности» (Соловцов 1961, 41). Как и зарубежные коллеги, они видели в концерте исключительно мрачное произведение, однако, насыщенное не пессимизмом, а «злой скерцозностью» и победой «зловещих сил» (Соколова 1987, 120-121). Редким исключением является высказывание Брянцевой: «4-му фортепианному концерту не одолеть того качественного скачка, который так высоко поднял 3-й фортепианный концерт над другими произведениями Рахманинова; однако он обнаруживает качество, которого мы до сих пор не находили в сочинениях композитора и которое представляется нам чрезвычайно привлекательным. Это полная независимость, спокойствие чувств и их выражение с несколькими вспышками юмора, которые сменяют прежнюю суровость невинным весельем <…>. Только один раз мрачная угроза смерти вторгается в это произведение: взрывы ревущих труб прерывают созерцательный покой средней части, но на этот раз мрачный зов предупреждения не воспринимается слишком серьезно. После трехкратного повторения он замирает, и воцаряется спокойное настроение Largo, которое приводит нас к веселому Rondo финала» (Цит. по: Долинская 2005, 362) И за пределами исторического контекста, в который столь неудачно для себя попал Четвертый концерт, эта точка зрения воспринимается как наиболее адекватное суждение об этом сочинении. Действительно, при более 203 пристальном и неангажированном взгляде концерт предстает как одно из наиболее оптимистичных зарубежных произведений Рахманинова. Обращает на себя внимание тот знаменательный факт, что Четвертый концерт, пожалуй, единственное произведение зарубежного периода, в котором не звучит секвенция Dies Irae. И это предопределено именно общим светлым характером сочинения. Жизнеутверждающе звучит кода первой части, а также скерцозность финала, в которой отсутствует какой-либо намек на инфернальность, подчеркнутую в существующих интерпретациях сочинения. Ясно, что такой трактовке скерцозности Четвертого концерта способствовала инерция восприятия творчества Рахманинова. Напротив, концерт ощутимо сближается с жизнерадостным токкатным типом высказывания Прокофьева. Что же касается «русскости» Четвертого концерта, то в нем наиболее отчетливо слышится уже упомянутый выше кучкистский стиль. Это прослеживается на различных уровнях: от использования характерных жанров до элементов фактуры. Так, жанровую модель средней части концерта можно определить как колыбельную. Роль колыбельной в русской музыке, начиная с последней трети XIX века, заметно возрастает, как в количественном, так и в смысловом выражении. М.Г. Раку пишет: «Жанр “колыбельной” тематизировался в русской музыке на протяжении последних десятилетий XIX века под явным влиянием радикальнореволюционной фразеологии. Одна из заметных “вех” этого процесса — романс А. Бородина “Спящая княжна”, воплощающий образ дремлющей, но готовой к грядущему пробуждению России…» (Раку 2011, 152). Сходная трактовка жанра прослеживается и в оперном творчестве русских композиторов: «Колыбельная, будучи одной из привычных жанровых составляющих драматургии русской оперы (“Мазепа”, “Садко”, “Хованщина” и др.), к началу века обретает новое символическое измерение в поздних операх Римского-Корсакова “Кащей Бессмертный” (1902) и “Золотой петушок” (1907). По-видимому, в этом же ключе возможна и расшифровка программного использования колыбельной в “Волшебном озере” А. Лядова (1909) и в “Жар-птице” И. Стравинского (1910)» 204 (Раку 2011, 153). Рахманиновская трактовка жанра лишена семантической нагруженности своих предшественников, но связь с русской традицией очевидна. Колыбельная Рахманинова амбивалентна, как и ее русские прототипы, — она четырехдольна, что позволяет видеть в ней и черты марша-шествия. Вариантность развития основного тематического ядра этой части близка традиции русского знаменного пения, которой Рахманинов неоднократно отдавал дань в своих сочинениях, включая и предшествующий Четвертому — Третий фортепианный концерт. В музыке финала отчетливо слышится влияние петербургской школы, в частности, Н. Римского-Корсакова. Еще во время работы в Большом театре над премьерной постановкой оперы Римского-Корсакова «Пан воевода» Рахманинов проникся пиететом к этому композитору: «Его поразительное мастерство в технике сочинения, в особенности его искусство инструментовки и тонкое чувство оркестрового колорита вызывали у меня истинное восхищение» (Рахманинов 2008, 103). Не случайно, покидая Россию, помимо собственной неоконченной оперы «Монна Ванна», Рахманинов взял с собой партитуру «Золотого Петушка» Римского-Корсакова283. Со сказочными образами Римского-Корсакова концерт сближает волнообразная фортепианная фактура концерта, создающая ощущение морской стихии на протяжении значительных фрагментов партитуры. Например, в первой части это зона побочной партии в разработке (цифры 23-26284) и проведение главной партии в репризе (цифра 30). О звукописи оркестровых партитур Римского-Корсакова Рахманинов говорил: «Если это метель, то кажется, будто снежинки танцуют, вырываясь из деревянных инструментов, со скрипичных струн; когда солнце высоко, все инструменты ослепляют почти огненным блеском; если это вода, то вы слышите в оркестре, как струятся и разлетаются брызгами волны, и этот эффект достигается О стилистической близости «Петушка» к произведениям Рахманинова позднего периода см. также: Ляхович 2013, 57-60 284 Здесь и далее цифры приводятся по изданию: Рахманинов, С. Концерт для фортепиано с оркестром № 4. Вторая авторская редакция. Л. : Музыка, 1984. 95 с. 283 205 всего лишь с помощью глиссандо арф; холодный прозрачный звук характеризует тихую зимнюю ночь со сверкающими в небе звездами. Он был великим мастером оркестровой звукописи, и этому у него можно учиться бесконечно (Рахманинов 2008, 118-119). Арабесочность фортепианной фактуры побочной партии первой части концерта напоминает об образе Шемаханской царицы. Из символов «русского музыкального Востока» Рахманиновым используется целотонная гамма, отсылающая к Черномору Глинки (Рисунок 1). Рисунок 1. С. Рахманинов. Четвертый концерт, 2-я редакция, 1941 г., III часть (клавир, цифра 23) Перечисляя сказочные аллюзии, следует упомянуть эпизод, напоминающий постепенно заводящуюся ступу Бабы-Яги из «Избушки на курьих ножках» («Картинки с выставки» №9) М. Мусоргского (Рисунки 2, 3). 206 Рисунок 2. М. Мусоргский. «Картинки с выставки». «Избушка на курьих ножках». 207 Рисунок 3. С. Рахманинов. Четвертый концерт, 2-я редакция, 1941 г., III часть (клавир, цифра 72) Орнаментальность фортепианной партии концерта может иметь и другие истоки: например пианизм Шопена, воспринятый Рахманиновым через московскую школу, в частности, через игру Скрябина. Концертов Шопена не было в репертуаре Рахманинова (что не означает, впрочем, что Рахманинов их не знал и не играл), однако в авторском исполнении собственного Четвертого концерта, сохранившемся в грамзаписи, ритмическая свобода соотношения партий оркестра и рояля в главной партии поразительно напоминает rubato главных партий концертов Шопена. 208 В опоре Рахманинова на петербургскую и московскую музыкальные традиции чувствуется определенная ностальгия, но она отмечена не печалью, а радостью обладания прошлым. Еще в 1920 году Рахманинов писал о действии, оказываемом на него прослушиванием произведений Римского-Корсакова: «На меня же лично, в особенности три первые произведения [“Золотой петушок”, “Шехеразада”, “Светлый праздник”], действуют болезненно. От сентиментальности ли, м[ожет] б[ыть] мне присущей, от моего ли уже пожилого возраста, или от потери Родины, с которой музыка Николая Андреевича так связана (только Россия могла создать такого художника), исполнение этих вещей вызывает у меня постоянные слезы» (ЛН2, 142). Используя традиционные для русской композиторской школы рубежа XIXXX вв. образы и символы, Рахманинов лишает их привычной семантической наполненности, делая весь этот пласт символом прошлого. 2. 4. 3 Редакции Четвертого концерта В контексте поставленной нами центральной проблемы о влиянии окружающего контекста на творчество Рахманинова в эмиграции, Четвертый концерт интересует нас и с несколько иных позиций. Это произведение — единственное, к которому Рахманинов обращался в течении столь длительного времени: начатое в 1914 году, оно обрело свой окончательный облик только в 1941, после двух авторских редакций. О том, что Рахманинов завершил «в эскизах новый фортепианный концерт (четвертый)» (ЛН2, 402) сообщалось уже 12 апреля 1914 года в журнале «Музыка». Сообщение это было несколько преждевременным — концерту еще долго, вплоть до 1926 года, предстояло находиться «в эскизах». Летом 1915 года Рахманинов отвечает А.Б. Гольденвейзеру на вопрос о Концерте: «пока этого и называть не стоит: результат работы минимальный» (ЛН2, 81). Сочинять Рахманинов продолжил летом 1917 года в Ивановке, где процесс был прерван революцией и эмиграцией композитора. 209 Вернуться к начатому произведению Рахманинов смог только в 1926 году, завершив его 25 августа. Рукопись концерта находится в библиотеке конгресса, и была издана в 2000 году издательством Boosey & Hawkes (Лондон)285. Желание переделать Концерт возникло у Рахманинова еще до первого исполнения, практически сразу же после написания. В письме к Н. Метнеру прослеживаются тенденции, которые будут свойственны дальнейшим редакциям концерта: попытки сократить его, работа над оркестровкой и недовольство финалом. «Перед отъездом из Дрездена мне прислали Klavierauszug моего нового Концерта, — писал Рахманинов. — Взглянув на объем его (110 страниц), я пришел в ужас! Из малодушия до сих пор не примерял его на время. Вероятно, будет исполняться, как “Ring”, несколько вечеров сряду. <…> По-видимому, все дело в третьей части. Чтото я там нагородил! В мыслях уже начал отыскивать купюры. Отыскал одну, но всего в восемь тактов, да и то в первой части, которая как раз длиной меня не пугала. Кроме того, заметил “глазами”, что оркестр почти совсем не молчит, что считаю большим пороком. Это значит не Концерт для фортепиано, а концерт для фортепиано и оркестра. Еще заметил, что тема второй части есть тема первой части Концерта Шумана286» (ЛН2, 197-198) (Рисунки 4, 5). Премьера Концерта прошла 18 марта 1927 г. в Филадельфии в исполнении автора и Филадельфийского оркестра под управлением Л. Стоковского, который выразил свою готовность исполнить произведение еще в сентябре 1926 года. Дирижер писал: «…я счастлив возможностью играть с Вами Ваш новый Концерт. Мой оркестр и я сам всегда, в любое время в Вашем распоряжении для репетиции» (ЛН2, 472). Репетиция действительно была необходима Рахманинову для того, чтобы внести необходимые коррективы: «мне хочется послушать Концерт как можно скорее. После репетиции, После этого концерт неоднократно исполнялся и записывался пианистами в первоначальном виде. В частности существуют записи А. Гиндина с Филармоническим оркестром Хельсинки под управлением Владимира Ашкенази, Этери Анджапаридзе с Техасским фестивальным оркестром под упр. П. Веро (Pascal Verrot), Евгений Судьбин с оркестром Северной Каролины, дирижёр Грант Льюеллин. 286 Сходство темы медленной части с музыкой Шумана было замечено также и критиками. В рецензии на первое исполнение Концерта Самуэль Чотцинофф (Chotzinoff) писал: «Это было воспоминание, но только о Шумановском фортепианном концерте, начальная тема которого появилась у Рахманинова как бледная копия» (“World”, March 23, 1927. Опубликовано: Bertensson, Leyda 2001, 249). 285 210 несомненно, внесу поправки» (ЛН2, 203), — писал композитор Стоковскому 25 декабря 1926 г. Рисунок 4. Р. Шуман. Концерт для фортепиано с оркестром ля минор. I часть. Рисунок 5. С. Рахманинов. Концерт для фортепиано с оркестром №4. II часть. Прием критикой долгожданного первого «американского» произведения Рахманинова оказался более чем холодным. В одной из рецензий на премьерное исполнение Концерта сообщалось: «Концерт, о котором идет речь, бесконечная, плохо скомпонованная солянка из разной музыки: от Листа до Пуччини, от Шопена до Чайковского. Даже Мендельсон мимоходом получил комплимент. Оркестровая партитура приторно сладкая, а фортепианная партия блещет многочисленными виртуозными трюками и пассажами. Что касается музыки, то она глубоко сентиментальная, приторно красивая, внешне напыщенная и неглубокая. Она не является ни музыкой будущего, ни музыкой для будущего. Ее прошлое было настоящим в европейских столицах полвека назад. По большому счету <…> это 211 произведение можно описать как супер-салонную музыку. Г-жа Сесиль Шаминад287 могла бы благополучно написать подобное после третьего стакана водки» (Цит. по: Вertensson, Leyda 2001, 249-250). По словам биографа и друга композитора С. Бертенсона: «прием нового Концерта стал настоящим провалом. После завершения запланированных выступлений с Филадельфийским оркестром, Рахманинов отказался от дальнейшего исполнения его в американских программах. Удар был настолько тяжелым, что прошло много лет прежде чем композитор смог приступить к пересмотру Четвертого концерта» (Вertensson, Leyda 2001, 250). Однако высказывание действительности: Бертенсона не во всем соответствует Рахманинов практически сразу же берется за переработку концерта. Летом 1927 года он ведет активную переписку с Ю. Конюсом относительно вносимых в концерт изменений. Конюс помогал композитору в вопросах, касающихся штрихов струнной группы, а также занимался внесением поправок в голоса. В печать концерт идет уже значительно переработанным, эту версию принято считать первой редакцией. Партитура и клавир концерта в авторском переложении опубликованы в 1928 г. в Париже в собственном издательстве Рахманинова «Таир». Рахманинов сообщал Ю. Конюсу относительно работы над редакцией финала концерта: «первые 12 страниц переписаны заново, также вся Coda» (ЛН2, 213). Помимо этого были сделаны небольшие купюры в первой части, переработан переход на репризу, соло скрипки в конце первой части передано английскому рожку. Во второй части изменен переход на средний раздел. Работа над первой редакцией концерта была завершена в августе 1928 г. По воспоминаниям А. Свана, гостившего у Рахманиновых летом 1928 года в усадьбе «Les Pelouses»: «Рахманинов показал своим друзьям тогда еще не известный Четвертый концерт, переложенный им для двух роялей. Это было его первое сочинение после одиннадцатилетнего перерыва. Концерт был посвящен Метнеру, который, в свою очередь, посвятил Рахманинову только что законченный им Второй Сесиль Шаминад (фр. Cécile Chaminade, 1857 — 1944) — французская пианистка и композитор, автор многочисленных фортепианных сочинений, песен и романсов в духе романтизма. С успехом концертировала во Франции, Великобритании и США. 287 212 концерт. Рахманинов играл свое новое произведение со Львом Эдуардовичем Конюсом, своим старым другом и товарищем по Московской консерватории. Присутствовали также Метнеры» (Сваны 1988, 185). В высказывании Свана присутствует неточность — «тогда еще не известный» концерт уже был исполнен два года назад, в 1926 г. Интересно мнение Свана о концерте, а также свидетельство о восприятии Концерта Н. Метнером: «В Четвертом концерте Рахманинов вновь пробует свои творческие силы, силу своего вдохновения, которое проявляется с большой энергией, особенно в средней части финала. Первая же часть лишь воскрешает некоторые образы прошлого, объединенные в целое его испытанной техникой. В медленной части Метнер видел некий обряд, элементы шествия, что у него всегда ассоциировалось с тональностью C-dur, довольно необычной для Рахманинова» (Сваны 1988, 185). Примечательно, что именно финал, вызывавший столько нареканий у автора, оказался лучшим, по мнению английского музыковеда. Официальная премьера 1-ой редакции концерта прошла в Лондоне 18 ноября 1929 г. в исполнении автора с Лондонским оркестром под управлением А. Коутса. Рахманинов писал Сомовым из Англии: «Добавлю только, что 18 ноября играю здесь 4-й концерт с Коутсом и что по контракту выговорены две репетиции. Надеюсь, что пройдет сносно» (ЛН2, 268). Однако и эта версия концерта не удовлетворила ни критиков, ни композитора. По словам Бертенсона, «прохладный прием Четвертого концерта лондонскими критиками после его исполнения с Альбертом Коутсом, похоже, подтвердил американское мнение о нем, и еще долго после этого Рахманинов не мог найти время и желание для его пересмотра» (Bertensson, Leyda 2001, 261). В действительности Концерт был включен Рахманиновым в программу следующего сезона и прозвучал в ноябре-декабре 1930-го года в Гааге, Амстердаме, Париже и Берлине (дважды)288. В 1937 году Рахманинов снова возвращается к мысли о доработке концерта и просит Е. Сомова выслать партитуру концерта (ЛН3, 106). Желание работать над ним композитор объясняет тем, что «писать что-нибудь новое — пока не собираюсь. Голова пустая!» (ЛН3, 135). Таким образом, Рахманинов вновь обращается к этой 288 См. «Концертные сезоны С.В. Рахманинова (1909-1943)» (ЛН3, 456) 213 музыке в попытке выйти из творческого кризиса. О предполагаемых изменениях он сообщает, что «хотел бы поправить летом свой 4-й концерт и сделать бы это не трудно, что касается первых двух частей. Но загвоздка в том, что в последней части надо пересочинить заново целый эпизод, на что меня не хватит, пожалуй» (ЛН3, 135). Основная работа над 2-ой редакцией концерта была завершена летом 1941 г. В Библиотеке Конгресса США хранится экземпляр партитуры издания 1928 г. со множеством изменений, поправок, сокращений, внесенных автором при переделке этого сочинения289. В первой части три купюры, из них две небольших, а одна (цифра 6) весьма значительна — убран единственный эпизод с солирующим роялем, несмотря на то, что сам Рахманинов еще в 1926 г. был озабочен отсутствием сольных эпизодов. Остальные изменения касаются оркестровки290 и фортепианной фактуры в сторону ее удобства и рельефности звучания. Во второй части значительным изменениям подверглась партия фортепиано в среднем разделе. Хроматические пассажи заменены аккордами. Интересные купюры были сделаны Рахманиновым в начале части — он стреттно наложил партии рояля и оркестра ранее звучавшие раздельно. И снова наибольшим изменениям был подвергнут финал Концерта. В нем появилось много нового материала (цифры 49, 50, 53, 66-68, 72-84), отдельные эпизоды значительно переработаны при сохранении исходного тематизма (цифры 61-63, 71). Незначительным изменениям подвергнута оркестровка (цифры 58-60). Первоначальное желание композитора сократить произведение, действительно было реализовано: если в первом варианте концерт длился 1016 тактов, то в версии 1928 года уже 902 такта, а в последней версии 1943 года — 824 такта. Длительность концерта во второй редакции в исполнении Рахманинова составила 26 минут. Для сравнения — в исполнении Гиндина первоначальная версия концерта длится 31 минуту. БК США, ML, 30.55, REEL 2 ITEM 11 Подробный анализ произведенных Рахманиновым изменений в оркестровке концерта проведен Е. Долинской (Долинская 2005, 363-364). 289 290 214 Особая композиционная монтажность материала концерта, его эпичность, при которой между темами не происходит столкновения, а развитие происходит путем чередования эпизодов, позволяет Рахманинову свободно переписывать отдельные эпизоды и заменять один материал другим без ущерба для целого. Во 2-ой редакции концерт прозвучал в исполнении автора осенью 1941 года с Филадельфийским оркестром под управлением Ю. Орманди. Однако, если он, по признанию Рахманинова в письме Ванде Горовиц, «и имел успех, то довольно сомнительный» (ЛН3, 196). Так Эдвин Шлосс (Schloss) писал в Philadelphia Record 18 октября 1941 г.: «Четвертый Концерт, который мы услышали вчера, является новой редакцией произведения, впервые прозвучавшего здесь 14 лет назад в исполнении самого Рахманинова. Пересмотр, весьма обширный, был сделан прошлым летом, и вчерашнее исполнение концерта было первым в его нынешнем виде. Он оказался мрачной романтической музыкой, несколько фрагментарной по форме и вполне в Рахманиновском духе. При всем уважении к великому художнику, который его написал, при всех тонкостях его пианизма, Концерт получился немного скучным» (Bertensson, Leyda 2001, 367). Менее дипломатичен чикагский критик Поллак (Pollak), написавший в Chicago Daily Times 7 ноября 1941 г291: «Что касается четвертого, и последнего фортепианного концерта, это невероятно пустое музыкальное произведение с медленной частью, которая звучит как импровизация Алека Темплтона292 на тему ”Трех слепых мышек”293, и окончательно лишенная всего, кроме украшений» (Bertensson, Leyda 2001, 367). Критик был недоволен также тем, что вся программа была составлена исключительно из произведений Рахманинова294: «Рахманинов является одним из интересных композиторов 19-го века. Но прослушать концерт, целиком составленный из его произведений, это все В Чикаго Рахманинов исполнил концерт 6 и 7 ноября с Чикагским оркестром под управлением Ф. Стока. Алек Темплетон (1909-1963) – английский композитор, пианист и писатель-сатирик. 293 Отголоски джаза во второй части ощутимы. О тесном слиянии в композиторской практике Рахманинова джаза и попевочного развития пишет А. Ляхович (Ляхович 2013, 76) и Ю. Васильев: «Сближение с джазовой сферой происходит очень часто на почве знаменного распева: свободная, лишенная равномерной акцентности, ритмика древнерусских песнопений удивительным образом оказалась созвучной острой, нерегулярной ритмике XX века» (Васильев 1995, 183). На джазовые аллюзии в звучании второй части Концерта указывает Федякин (Федякин 2014, 352) 294 В упомянутых выше концертах прозвучали также «Вокализ» из op. 34 в переложении для скрипки соло с оркестром, «Остров мертвых», op.29 и Симфония №3 a-moll op.44 Рахманинова. 291 292 215 равно что съесть за ужином семь блюд, каждое из которых с икрой белуги» (Bertensson, Leyda 2001, 367). Что, впрочем, не помешало критику отметить, что «Несмотря на дождь за окном, зал был полон и овации звучали часто и громко» (Bertensson, Leyda 2001, 367). Плохой прием концерта критикой заставил Рахманинова отказаться от его исполнения в следующем концертном сезоне, так как оно «было бы опасно и невыгодно» (ЛН3, 196). Вторая редакция концерта была опубликована Ч. Фоли уже после смерти композитора, в 1943 г. Восторженно принятый коллегами-музыкантами Концерт, несмотря на многочисленные поправки, так и остался не востребованным американской публикой и критикой, предпочитавшей ему Второй концерт и Рапсодию на тему Паганини. Однако это не говорит о том, что правки внесенные Рахманиновым не достигли своей цели: в окончательной редакции Концерт стал динамичнее, собраннее по форме, длительная, кропотливая работа над оркестровкой благотворно сказалась на звучании Концерта. Ставя перед собой задачу сократить Концерт, учитывая непродолжительность внимания публики, а так же упростить его, Рахманинов вышел далеко за рамки поставленной им задачи. Найденные им решения, такие как стреттные проведения во второй части или краткое, двухтактное вступление третьей части, стремительно вводящее нас в круг образов финала, оказываются ярче, чем первоначальный замысел. Претерпевшая изменения фортепианная фактура концерта была не только шагом Рахманинова на встречу публике, но и к себе как пианисту. Пройденный им за это время путь совершенствования своей фортепианной техники отразился на новых решениях в подаче материала: появление параллельного движения в обеих руках, перераспределение материала, снятие дополнительных голосов в местах с особо перегруженной фактурой. 216 2. 4. 4 Транскрипция как значимый жанр в творчестве Рахманинова позднего периода Жанр транскрипции, как уже говорилось выше, стал одним из востребованных Рахманиновым в годы эмиграции. Здесь им написаны транскрипции: «Муки любви» (1920) и «Радость любви» (1925) (Ф. Крейслер), «Гопак» (1921) («Сорочинская ярмарка» Мусоргского), «Ручей» (1925) (песня «Куда» Ф. Шуберта), «Полет шмеля» (1929) (из оп. Н.А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане»), три пьесы из партиты И.С. Баха для скрипки соло (1933), «Сон в летнюю ночь» (1933) (Ф. Мендельсон), «Колыбельная» П.И. Чайковского (1941), а также значительно переработаны три, написанные еще до эмиграции: «Менуэт» (1903, 1923 — вторая версия) на музыку из «Арлезианки» Ж. Бизе и транскрипции на два собственных романса «Сирень» (1914) и «Маргаритки» (1916), в 1940 году изданные в новой редакции. Список транскрипций значительно расширится, если учесть тот факт, что одновременно с партитурами симфонических произведений и концертов выходили в печати их клавиры в авторском переложении295. Вариант «Симфонических танцев» для двух роялей исполнялся автором совместно с В. Горовицем как полноценное произведение для фортепианного дуэта, и даже планировалось записать его на пластинку. Можно предположить несколько причин активного использования жанра транскрипции именно в это время. Прежде всего это активная концертная деятельность Рахманинова, предусматривающая необходимость расширения своего концертного репертуара яркими виртуозными пьесами. Важность иметь в концертной программе знакомые публике произведения обосновывал Прокофьев: «В Америке требовали, чтобы, кроме своих сочинений, я играл в клавирабендах классику. Стараясь в этой области дать новинку, я аранжировал для фортепиано Одним из первых случаев обращения Рахманинова к жанру транскрипции (а создание клавиасцуга по мнению Бородина (Бородин 2006, 332) является разновидностью транскрипторской деятельности) было создание клавира балета П.И. Чайковского «Спящая красавица». Тогда молодой композитор получил урок творческой работы над созданием клавира, значительно отличающейся от простого перенесения оркестровых голосов на фортепиано. 295 217 органную фугу Букстегуде <sic!> <…>. Стравинский подал идею порыться в вальсах и лендлерах Шуберта. Я отобрал оттуда наиболее интересные, сомкнул их в сюиту, почти не изменяя фактуры Шуберта» (Прокофьев 1961, 167). Описанный здесь вариант творческого осмысления поставленной репертуарной задачи во многом подходит и для Рахманинова, исполнение которым даже чужих пьес всегда было творческим переосмыслением296. Немаловажным фактором было и активное взаимодействие Рахманинова с индустрией звукозаписи, где жанр транскрипции отвечал вкусам аудитории, и, соответственно, был востребован звукозаписывающими компаниями. Умения «редактировать» исполняемое произведение от пианиста требовали несовершенные на тот момент средства звукозаписи, ограничивающие время звучания произведения297 и вынуждающие исполнителя делать купюры и импровизировать связки между частями. Эту ситуацию описал Бузони: «Они пожелали записать вальс из “Фауста” (который идет добрых 10 минут), но нужно уложиться в 4 минуты! Это означает — купюры на ходу, заплаты, импровизирование для того, чтобы сохранить в пьесе хоть какой-то смысл» (Цит. по: Ямпольский 1975, 57). Рахманинова-пианиста традиционно причисляют к романтическому исполнительскому стилю298, одной из черт которого является «обилие далеко отклоняющихся от оригинала транскрипций и редакций (в отношении 17-18 веков другая причина этого — романтизирующее слышание произведений неромантических стилей)» (Кандинский 1980, 7). Все это мы наблюдаем у Рахманинова: тот же исследователь пишет, что «музыка романтиков занимала господствующее положение в концертных программах артиста, значительная часть игравшихся им произведений добетховенского времени была представлена транскрипциями, романтизирующими их облик; даже музыка Шуберта исполнялась преимущественно в обработках Таузига и Листа, в которых См., например, посвященные этой проблеме работы: Кандинский-Рыбников 1985, 101-119; Гаккель 1997, 683-684. Выпускали пластинки двух размеров: двенадцать дюймов — их длительность составляла четыре с четвертью минуты и десятидюймовые, длительностью три минуты десять секунд. 298 См., например, Кандинский 1980; Понизовкин 1965. 296 297 218 романтизирована фактура», а «в грамзаписях исполнения Рахманиновым произведений доромантического времени и в созданных им транскрипциях музыки Баха присутствуют почти все приметы романтизирующей трактовки старинной музыки» (Кандинский 1980, 10). Таким образом интерес Рахманинова к созданию транскрипций в определенной степени можно отнести к наследию фортепианной традиции, в которой прошло его становление как пианиста еще в консерваторские годы. Среди исследователей существует гипотеза, что опора на «чужой» материал помогала Рахманинову справиться с творческим кризисом зарубежного периода299, которую в некоторой степени подтверждает обилие «чужого» в музыке этих лет: например, обращение к вариациям на заимствованные темы (Корелли, Паганини) и жанру транскрипции. Однако Рахманинов продолжил обращение к транскрипции и после того, как были написаны ключевые произведения зарубежного периода: транскрипция на «Колыбельную» Чайковского (Ор.16 No1), созданная им в 1941 году, стала фактически последним опусом композитора. 2. 4. 5 Бах-Рахманинов — Сюита из Партиты E-dur для скрипки соло Простор, который дает фантазии транскриптора одноголосное изложение сольных скрипичных пьес, привлекал многих композиторов, по-разному использовавших заложенные в этом жанре возможности. Брамс, например, создавая переложение Чаконы Баха для левой руки, хотел «почувствовать себя скрипачом» (Цит. по: Бородин 2006, 148). Совсем другие цели преследовал Бузони, создавая на том же материале эффектную фортепианную концертную пьесу. Для См. например, мнение В. Орлова: «Столь последовательное использование заимствованного тематического материала в первой половине 30-х годов определенно связано с процессом возрождения, возобновления композиторского творчества после долгих 10 лет упорного молчания. По-видимому в данной ситуации эти мелодии, столь распространенные в мире зарубежной классической музыки, послужили художнику как бы своеобразным “толчком извне”, некой моделью, по которой работал Рахманинов. (Собственно, добрая половина всех поздних его произведений написана на заимствованные, “не свои” темы, кроме двух вариационных циклов; это, в частности, Три русские песни для оркестра и хора)» (Орлов 2000, 319) См. также: Протопопов 1947, 131; Седов 2005, 456; Фролов 2014, 95-97. Иную версию предлагает А. Ляхович, связывая обращение Рахманинова к чужому материалу с интересом к диалогу и синтезу традиций как главнейшей особенностью позднего стиля Рахманинова (Ляхович 2013, 94). 299 219 Рахманинова музыка Баха — это импульс для активной композиторской работы. В созданной им транскрипции на Партиту E-dur для скрипки соло видно, как начинающиеся предельно близко к изложению оригинала пьесы цикла постепенно обрастают дополнительными контрапунктическими голосами и диссонантными гармониями, отражающими стиль и язык позднего Рахманинова. К сонатам и партитам для скрипки соло Баха до Рахманинова уже неоднократно обращались его современники: Годовский сделал фортепианную транскрипцию всех трех сонат, а Зилоти — переложение Партиты E-dur для скрипки в сопровождении фортепиано (некоторые решения Зилоти перекликаются с транскрипцией Рахманинова). Рахманинов также мог быть знаком с Сонатой для скрипки соло Op. 26 №2 «Наваждение» Э. Изаи, в которой используется материал Прелюдии из той же E-dur-ной партиты300. Н. Мильштейн утверждал, что именно его исполнение Партиты Баха вдохновило Рахманинова на создание транскрипции: «Однажды я выступал в Люцерне, — вспоминал скрипач, — и Риземан привел на мой концерт Рахманинова с женой, их дочкой Татьяной и ее мужем Борисом Конюсом. <...> В этом концерте я играл ми–мажорную Партиту Баха для скрипки соло, и это, по–видимому, стало одним из импульсов для Рахманинова сделать фортепианную транскрипцию нескольких частей из этой Партиты» (Мильштейн, Волков 1998, 153). Одной из причин обращения к творчеству Баха можно считать влияние эпохи барокко на некоторые черты рахманиновского стиля. Сравнивая два вариационных цикла композитора — на тему Шопена и на тему Корелли, Л. Гаккель объясняет популярность вариаций на тему Корелли соответствием исходной барочной темы темпо-ритму мышления композитора: «шопеновское и рахманиновское чувство времени слишком различаются, и шопеновское время более властно <…>. А время музыкального барокко <…> схоже с рахманиновским временем, шестнадцатитактовая тема Корелли дружески сотрудничает со звуковым материалом вариаций, легко растворяется в их потоке» (Гаккель 1990, 83). Сюита была написана Рахманиновым спустя два года после создания Вариаций на тему 300 Это предположение высказал М. Харрисон (Harrison 2005, 313) 220 Корелли (1931 г.). Оба произведения объединяет также обращение к скрипичному материалу301. О баховских истоках в творчестве Рахманинова говорит исследователь Петер де Йонг, утверждая, «что Рахманинов любил импровизировать в манере Баха, что он использовал ритмику и энергетику, свойственную клавирным пьесам, и что хорошо известный механизм барокко — “комплементарный ритм”, когда голоса мелодически и ритмически дополняют друг друга для него не секрет» (Йонг 2002, 31). Упоминая о влиянии Баха на примере таких произведений как Третий фортепианный концерт, Вариации на тему Корелли и Прелюдии op. 23 и 32, Йонг продолжает: «Рахманинов определенно не имитирует некоторые фрагменты барокко как некие вставки; он идентифицировал себя с композитором барокко и уподобляет свой собственный путь композиции особой технике барокко» (Йонг 2002, 31). Тяга к неоклассицизму, свойственная Рахманинову-композитору в это время, отразилась и на предпочтениях Рахманинова-пианиста. Так, в его репертуаре, редко включавшем в себя современные пьесы, были неоклассицистские токкаты Пуленка и Равеля. «Этюдная и токкатная фактура получает огромное распространение в музыке ХХ века. Остро ритмизованное графическое письмо вторгается в пианистические стили романтической традиции — облик позднего композиторского и исполнительского творчества С.В. Рахманинова может служить здесь примером», — резюмирует Б. Бородин (Бородин 2006, 110). Рахманинов использовал в своей сюите только три из семи частей Партиты: Прелюдию, Гавот и Жигу. Работа над транскрипциями была завершена 9 сентября 1933 года, а первое исполнение сочинения состоялось 20 февраля 1933 г. в Портленде (только Прелюдия) и 9 ноября 1933 г. в Гаррисберге (все три части). Однако подлинной премьерой стоит считать исполнение Партиты в таких О других примерах использования Рахманиновым стилистики барокко упоминает Ляхович: «В творчестве Рахманинова 1910-х г.г., в контексте характерного для этого периода расширения стилевых горизонтов композитора, есть и образцы обращения к стилистике барокко: Прелюдия си-мажор ор. 32 (1910), написанная в жанре сицилианы; Вокализ ор. 34 (1916), реставрирующий особенности барочной арии; Этюд-Картина ор. 39 №4, написанный в жанре куранты» (Ляхович 2013, 98). 301 221 крупнейших городах мира, как Лондон (Queen’s Hall, 29 апреля 1933), Париж (зал Плейель, 5 мая 1933), Филадельфия (18 марта 1933) и Бостон (19 марта 1933). Концерт в Париже представлял собой чествование Рахманинова в связи с его шестидесятилетним юбилеем, поэтому на нем присутствовали все значимые фигуры русского музыкального зарубежья. В этот вечер, кроме Прелюдии из Партиты, публике была предложена транскрипция на Скерцо Мендельсона из «Сна в летнюю ночь», также написанная в 1933 году. Однако эти сочинения не имели большого резонанса как в прессе (о них упоминалось лишь при перечислении программы вечера), так и среди коллег-музыкантов. В уже упомянутых мемуарах Мильштейн жалуется на равнодушие последних: Глазунов, по мнению скрипача, «не очень был внимателен на концерте. Ему это было неинтересно», а Метнер, «сидя на концерте, вероятно, больше думал о том, как он будет ужинать и пить вино» (Мильштейн, Волков 1998, 153). Рахманинов опубликовал сначала только Прелюдию (в издательстве «Таир» и у Ч. Фолей в 1933 году), а затем все три пьесы, объединив их в Сюиту (издательство Фолей, 1941). Рахманинов сделал запись Сюиты в 1935 году, однако его не удовлетворила, и в 1942 году он снова возвращается к ней, на пластинках эта запись была издана только в 1973 году. В своей баховской транскрипции Рахманинов сохранил форму оригинала, весь текст скрипичной партии (лишь изредка переносимый в другой регистр) и динамические указания. При работе над партитой он пользовался не только приемами адаптации, приспосабливая скрипичную фактуру к особенностям рояля, в частности, делая разбивку между руками, перенося материал в другие регистры, находя фортепианные эквиваленты специфически-скрипичным приемам. Например, использование открытой струны скрипки во время исполнения мелодии на другой Рахманинов заменяет на октавное тремоло или мартелато. 222 Рисунок 6. И.С. Бах. Партита для скрипки соло E-dur. Прелюдия. Рисунок 7. Бах-Рахманинов. Сюита из Партиты E-dur для скрипки соло. Прелюдия. Рахманинов произвел так же значительную амплификацию302. Фактически им был создан новый тематический материал, звучащий одновременно с оригинальным текстом Баха и зачастую претендующий на лидирующую роль (Рисунки 8, 9). Истоки подобного исполнительском стиле отношения к Рахманинова, тексту можно уделявшего искать большое также в внимание полифоничности фактуры, исполнению подголосков. «Эта особенность игры тесным образом связана с манерой письма композитора, большое внимание уделявшего полифонической разработке голосов, — отмечал Ю. Понизовкин. — Подголоски, нередко имеющие довольно протяженную мелодическую линию, обладают фразировкой, далеко не всегда совпадающей с интонированием основной мелодии. Подголосок обычно отличается от ведущей мелодии иной тембровой окраской и несколько меньшей интенсивностью или остротой звука. Однако Амплификация (в музыке) — технический прием, «характеризующийся усложнением и разрастанием фактуры, а иногда и формы произведения» (Бородин 2006, 119). 302 223 встречаются случаи, когда подголосок намеренно выделяется на фоне основной темы <…>» (Понизовкин 1965, 31). Рисунок 8. И.С. Бах. Партита для скрипки соло E-dur. Прелюдия. Рисунок 9. Бах-Рахманинов. Сюита из Партиты E-dur для скрипки соло. Прелюдия. По своей фактуре и «реально-беспедальному» (термин Гаккеля)303 звучанию Сюита Рахманинова близка клавирным сюитам Баха, что значительно отличает ее Под «реально-беспедальным» Гаккель подразумевает такое фортепианное письмо, при котором звучание рояля ударно, а вся фактура удерживается пальцами без помощи педали. Чаще всего эта тенденция связана с барочной стилизацией: «речь идет о воспроизведении мануального техницизма и различных видов клавирной фактуры; сюда же относится полифоническое письмо в пределах стилизованных барочных форм (Гаккель 1990, 14). 303 224 от баховских транскрипций Годовского, написанных в рамках романтической гомофонно-гармонической фактуры. Рахманинов же создает произведение насквозь полифоничное, впрочем не отказываясь и от романтических приемов, в частности «игры в три руки» 304 и игры через руку. Несмотря на стилизацию «под Баха», композиторский почерк Рахманинова остается читаем. Так, рецензент лондонской газеты отмечал, что в исполненной Рахманиновым Прелюдии было «конечно же, больше Рахманинова, чем Баха» (Wortham 1933). Однако «рахманизация» пьесы совершается постепенно, происходит своеобразная стилистическая модуляция, при которой произведение, по мере своего развития все больше обогащается чертами стиля транскриптора и его эпохи. «Если <...> транскрипцию и оригинал разделяет значительный временной промежуток, то стилевые изменения неизбежны, — замечает Бородин в труде, посвященном проблемам транскрипции. — Даже при самом бережном отношении к стилю оригинала, они объективно отражают специфику художественной эпохи, которую представляет транскриптор, и уже во вторую очередь носят отпечаток его индивидуальности» (Бородин 2006, 340). Типично рахманиновское звучание слышится в гармонизации каденционных построений (Рисунок 10), а заключительный эпизод прелюдии отсылает нас к этюдам-картинам и столь характерной колокольности. Рисунок 10. Бах-Рахманинов. Сюита из Партиты E-dur для скрипки соло. Прелюдия. Способ игры, появившийся в романтическом пианизме, при котором «тема, исполняемая попеременно обеими руками, со всех сторон окутывается поддержанными педалью гармоническими фигурациями» (Бородин 2006, 124) 304 225 Рахманиновым также используются перечения и хроматические секвенции. Эта диссонантность сочинения композитора не прошла мимо уха его современника Мильштейна, воспитанного на транскрипциях Годовского. «В Прелюдии, мне кажется, у Вас есть одна хроматическая секвенция, которая не очень хорошо звучит», — признался он композитору после первого прослушивания (Мильштейн 1998, 154). В целом Сюита Рахманинова значительно отходит от традиции романтической транскрипции, оказываясь ближе неоклассическим тенденциям ХХ века, представленных творчеством Стравинского, Равеля и Прокофьева. Так, например, второй номер Сюиты, Гавот перекликается с многочисленными гавотами Прокофьева (op.12 №2, op. 32 №3, Гавот из «Классической симфонии»). Особый интерес к стилизации «под Баха» проявлял в этот период Стравинский: в частности, им написан Концерт для фортепиано, духовых, литавр и контрабасов (1924 г.), о котором Прокофьев отозвался как об «обшарпанном Бахе» (цит. по: Гаккель 1990, 181). В этой пьесе с острыми диссонантными гармониями и скерцозным характером мало что напоминает о «пессимизме», в котором так часто обвиняли Рахманинова. Но в целом рояль Рахманинова не становится ударнобеспедальным по образцу неоклассических произведений Стравинского, а сохраняет черты романтического объемного фортепианного звучания. Завершающий номер Сюиты — Жига. Она наиболее стилистически близка оригиналу. Бородин так охарактеризовал ее: «Бодрая жига пересочинена композитором в имитационной манере, напоминающей баховские клавирные сюиты» (Бородин 2006, 152) 226 Рисунок 11. Бах-Рахманинов. Сюита из Партиты E-dur для скрипки соло. Жига. В зеркале своей поздней редакторской работы и работы над транскрипциями Рахманинов предстает не как замкнутый на своем прошлом художник: оба этих жанра, каждый по-своему, свидетельствуют о его активном контакте с окружающим музыкальным миром. Редакции в значительной степени предстают как реплики в диалоге с новой для него аудиторией, к восприятию которой он продолжает прислушиваться и по истечении нескольких десятилетий интенсивного контакта с ней. Транскрипции и выбор ориентиров для этого жанра, в свою очередь, свидетельствуют о реакции на творчество своих младших современников. Неоклассицистский модус его устремлений, проявившийся в это время, был созвучен тенденциям передовой европейской композиторской жизни в лице Равеля, Прокофьева, Стравинского, Дебюсси. И в том и другом он оставался верен своей композиторской и национальной идентичности. Об этом в одинаковой степени свидетельствует и в целом ряде аспектов кучкистски-ориентированный Четвертый концерт, к которому он возвращается на протяжении всего этого периода, и «барочные» транскрипции, и вариации как отголосок традиции той великой русской романтической 227 фортепианной традиции, носителем которой он продолжал себя ощущать и в это время. Важной составляющей всей этой деятельности было обращение к чужому, как поводу для обретения нового своего. Процесс обретения своего через чужое предстает через вариационные циклы Рахманинова на заимствованные темы: «Вариации на тему Корелли» и «Рапсодия на тему Паганини». Последняя, в частности, стала олицетворением рахманиновского стиля в глазах новой аудитории, своего рода визитной карточкой композитора. Стимулом для интенсивной композиторской работы становился также пересмотр ранее созданных произведений. Так, в промежутке между двумя редакциями Четвертого концерта Рахманиновым были написаны такие знаковые для его творчества произведения как «Рапсодия на тему Паганини» (1934 г.) и Третья симфония (193536 гг.). Начало работы над второй редакцией Четвертого концерта в 1938 году, фактически осуществленной только в 1941 году, дает основание предполагать, что в какой-то мере ей мы обязаны появлением в 1940 году «Симфонических танцев». Это вновь подтверждает мысль о том, что в пересмотре старых произведений композитор искал вдохновения для создания новых. 228 Заключение Проведенное исследование показывает, что вслед за изменившимися социокультурными условиями жизни значительно изменились быт, специфика творческой деятельности и даже черты личности Рахманинова. Особенность жизни в эмиграции, направленной на сохранение своей идентичности, во многом определила круг общения Рахманинова: укрепились его семейные связи, теснее стали контакты со многими оказавшимися в эмиграции соотечественниками, не прекращалась переписка с оставшимися в советской России друзьями. Русские традиции сохранялись в быту семьи Рахманинова. Однако композитор оказался открыт и к новым контактам: его друзьями становятся зарубежные коллеги-музыканты, а также американские бизнесмены. Высокое общественное положение, которое занял Рахманинов в эмиграции как в глазах русской диаспоры, так и в мировом музыкальном, и не только, сообществе, накладывало на композитора определенные обязательства. Он принимал участие во всевозможных комитетах, поддерживал престижем своего имени музыкальные учебные заведения русской диаспоры, способствовал устройству соотечественников на работу. Все эти обязанности отнимали у Рахманинова много времени и сил, однако, понимая их важность, композитор с достоинством выполнял взятые на себя обязательства. Вопреки сформированному представлению о Рахманинове как художнике, полностью погруженном в творчество и не интересующемся политикой, композитор обладал ясной, ярко выраженной гражданской позицией. Его антисоветские высказывания в эмиграции не были результатом влияния окружения. Не состоя официально ни в какой политической партии, Рахманинов, однако, был не только подробно осведомлен об их деятельности, но и стремился содействовать тем из них, которые были созвучны его взглядам. Не оказался Рахманинову чужд и «американский образ жизни» — еще в России проявлявший деловую жилку в ведении дел Ивановки и работе 229 издательства РМИ композитор активно включился в новые для него сферы бизнеса. В эмиграции он вкладывал деньги в различные предприятия, ценные бумаги, организовал собственное издательское дело. Разрушая романтические стереотипы образа художника, Рахманинов активно участвовал в самых разнообразных экономических вопросах — от налогообложения до покупки и продажи недвижимости. Принципиально важным выводом проведенного исследования является и то, что вынужденно сделав акцент на карьере концертирующего пианиста, Рахманинов сознательно переориентировал свою исполнительскую деятельность. Кардинальному пересмотру подверглись репертуар пианиста, значительно расширившийся за эти годы, подход к работе за инструментом, вернувшейся к былой систематичности и сам концертный образ, формируемый отныне более сознательно и целенаправленно. Подтверждением открытости Рахманинова к окружающим его реалиям концертной индустрии за рубежом стало сотрудничество с фирмой Steinway&Sons. Рахманинов стал лицом рекламной компании Steinway, получив при этом в свое распоряжение рояли знаменитой фабрики и их концертный сервис. Значение качества инструмента для гастролирующего пианиста трудно переоценить, особенно оно важно было для Рахманинова, признававшегося, что для него во многом успех исполнения зависит от звучания рояля. Сохраняя базовые черты пианистической деятельности — выступая на концертной эстраде, Рахманинов осваивает и новые исполнительские практики, которые в это время активно входят в музыкальную индустрию Америки и Европы: граммофонные записи и запись на валики для воспроизводящих фортепиано. Активная работа Рахманинова в этой сфере способствовала увеличению его популярности не только как пианиста, но и как композитора. Особенности процесса звукозаписи несомненно оказали влияние и на исполнительскую манеру Рахманинова. Неоднозначно можно трактовать отношение композитора к радио. В целом признавая его важное просветительское значение, Рахманинов отказывался от выступлений на радио, ссылаясь на техническое несовершенство в передаче 230 звука и необходимость живой аудитории, однако косвенные свидетельства указывают на то, что одной из причин отказа были условия контракта пианиста с менеджером — Фоли, запрещавшего своим исполнителям сотрудничать с радио. Все перечисленные выше факторы не могли не оказать непосредственного влияния на характер и результаты творчества. Очевидный кризис композиторской деятельности Рахманинова в начале зарубежного периода был преодолен им с учетом новой социокультурной ситуации. Рахманинов не консервируется в своем творчестве, как это неоднократно утверждалось, а плодотворно изменяется. И хотя количественно его композиторская продукция значительно уменьшается, он тем не менее движется в сторону новых стилистических подходов, которые адресует, в частности, и прежним своим сочинениям, создавая новые редакции. Значительную роль в этом играет его контакт с новой аудиторией и желание быть понятым ею. Он демонстрирует открытость не только к впечатлениям от нового общества и слушателя, но и от новой музыки. Реакцией на новые условия стало и появление иных жанровых установок в творчестве Рахманинова: особую роль стал играть ранее редко использовавшийся композитором жанр транскрипции. Это обусловлено как концертной практикой Рахманинова-пианиста, так и необходимостью для Рахманинова-композитора опираться на чужой материал для преодоления творческого кризиса. Транскрипции можно считать лабораторией позднего стиля Рахманинова. Специфика положения Рахманинова в эмиграции связана, с одной стороны, с тем, что для всего русского сообщества, а также в глазах западного мира, он был выдвинут на роль едва ли не главного символа сохранившейся русской культуры, с другой же стороны, с тем, что он готов был меняться и идти на встречу новым тенденциям окружившего его нового социума. С этих позиций творчество Рахманинова периода эмиграции предстает интереснейшим и значительнейшим свидетельством не только его собственного пути, но и пути русского зарубежья. 231 Список сокращений и условных обозначений ЛН1, ЛН2, ЛН3 — Рахманинов, С.В. Литературное наследие. В 3-х т. / С. В. Рахманинов ; сост.-ред., авт. вступит. статьи, коммент., указ. З. А. Апетян. — М. : Сов. композитор, 1978-1980. — 1 т. — 648 с. ; 2 т. —584 с. ; 3 т. —574 с. ВР1, ВР2 — Воспоминания о Рахманинове: В 2-х т. / Гос. центр. музей муз. культуры им. М. И. Глинки ; Сост., ред., предисл., коммент. и указ. З. А. Апетян. — М. : Музыка, 1988. — 1 т. —528 с. ; 2 т. — 666 с. 232 Список литературы  А. Б. Гольденвейзер : Статьи, материалы, воспоминания / Сост. и общ. ред. Д. Д. Благого. — М. : Гос. центр. музей муз. культуры им. М. И. Глинки, 1969. — 488 с.  Адорно, Т. Избранное: Социология музыки / Т. Адорно. — М. ; СПб. : Университетская книга, 1998. — 445 с.  А. К. Глазунов. Возвращенное наследие. Т. 1 Письма к А. К. Глазунову : избранные страницы переписки (1928-1936) / Ком. по культуре СанктПетербурга, СПб ГУК Санкт-Петербургский гос. музей театрального и музыкального искусства ; науч. ред. И. Ю. Проскурина. — СПб : [б.и.], 2013. — 406 с.  Алексеев, А. Д. С. Рахманинов. Жизнь и творческая деятельность / А. Д. Алексеев. — М. : Музгиз, 1954. — 238 с.  Алданов, М. С. В. Рахманинов / М. Алданов // Русский Нью-Йорк: Антология «Нового журнала». — М. : Русский путь, 2002. — С. 316–318.  Антипов, В. И. Варианты и редакции // Рахманинов С. В. Полное академическое собрание сочинений / Подг. текста и комм. В. Антипова. Т. 17. 24 прелюдии: op. 3 № 2, 23, 32. — М. : РМИ, 2007 — С. 116–117.  Арановский, М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства / М. Г. Арановский. — М. : Композитор, 1998. — 344 с.  Арановский, М. Г. Рукопись в структуре творческого процесса: очерки музыкальной текстологии и психологии творчества / М. Г. Арановский. — М. : Композитор, 2009. — 342 с.  Арбатский, Ю. И. Этюды по истории русской музыки / Ю. И. Арбатский. — Нью-Йорк : Издательство имени Чехова, 1956. — 412 с.  Арсеева, И. В. Ф. И. Шаляпин в Америке / И. В. Арсеева // Федор Шаляпин. Воспоминания. Статьи / Сост. вступ. ст. и примеч. Н. Н. Соколова. — М. : Наталис ; Рипол Классик, 2004. — С. 393–405. 233  Асафьев, Б. В. С. В. Рахманинов / Б. В. Асафьев. — М. : Искусство, 1945. — 27 с.  Бажанов, Н. Д. Рахманинов / Н. Д. Бажанов. — М. : Молодая гвардия, 1962. — 445 с.  Базанов, П. Н., Шомракова И. А. Книга Русского зарубежья: из истории книжной культуры в XX веке : учеб. пособие, 2-е изд. / П. Н. Базанов, И. А. Шомракова. — СПб. : Петербургский институт печати, 2003. — 110 c.  Берберова, Н. Курсив мой. Автобиография / Н. Берберова. — М. : Согласие, 1999. — 734 с.  Березовая, Л. Г. История мировой рекламы или старинные рецепты изготовления «бесплатного сыра» / Л. Г. Березовая. — М. : Изд-во Ипполитова, 2008. — 671 с.  Бершадская, Т. С. О гармонии Рахманинова / Т. С. Бершадская // Статьи разных лет : сборник статей / Ред.-сост. О. В. Руднева. — СПб : Издательство «Союз художников», 2004. — С. 90-117.  Боровский, А. К. Воспоминания (1915–1920) / А. К. Боровский // Пианисты рассказывают. — М. : Музыка, 1990. — С. 32–38.  Бородин, Б. Б. Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования : дис. … д-ра искусствоведения : 17.00.02 / Борис Борисович Бородин. — М., 2006. — 434 с.  Брянцева, В. Н. Вариации Рахманинова на тему Корелли / В. Н. Брянцева. — М. : Музгиз, 1961. — 21с.  Брянцева, В. Н. С. В. Рахманинов / В. Н. Брянцева. — М. : Сов. композитор, 1976. — 645 с.  Букина, Т. В. Артистический успех как социокультурный феномен (на материале вагнерианства в России рубежа XIX – XX веков) : автореф. дис. … канд. искусствоведения / Татьяна Вадимовна Букина. — СПб., 2005. — 23 с.  Букина, Т. В. Рецептивистика и музыкальная наука на рубеже тысячелетий: в поисках компромисса / Т. В. Букина // Terra Humana. — 2007. — № 3. — С. 83–92. 234  Бунин, И. А. Окаянные дни / И. А. Бунин. — М. : Эксмо, 2004. — 635 с.  Бут, Г. Путводитель рекомендует: «Rachmaninov plays Rachmaninov» [Электронный ресурс] / Г. Бут // Классическая музыка на компакт-дисках. Режим доступа : http://http://www.1cdguide.ru/v10.php (дата обращения: 06.06.2014).  Бюклинг, Л. Михаил Чехов в западном театре и кино / Л. Бюклинг. — СПб : Акад. проект, 2000. — 550 с.  В музыкальном кругу русского зарубежья. Письма к Петру Сувчинскому / Публикация, сопровождающие тексты и комментарии Е. Польдяевой. — Берлин : Osteuropa-Forderung, 2005. — 463 c.  Вартанов, С. Рука, повинующаяся интеллекту / С. Вартанов // Музыкальная академия. — 2008. — № 4. — С. 37–45.  Васильев, К. К. Российские врачи-беженцы в Европе между мировыми войнами / К. К. Васильев // Зарубежная Россия : 1917-1939. Кн.2. — СПб : Лики России, 2003. — С. 169–173.  Васильев, Ю. Рахманинов и джаз / Ю. Васильев // С.В. Рахманинов : к 120летию со дня рождения : науч.тр. / ред.-сост. : А. Кандинский. — М. : МГК им.Чайковского, 1995. — С. 172–184.  Васильев, Ю. Рахманинов и символизм / Ю. Васильев // Музыкальная академия. — 2008. — №4. — С. 1–11.  Виниченко, А. А. Внеевропейские факторы в музыкальном искусстве начала XX века : дис. … канд. искусствоведения / Андрей Анатольевич Виниченко. — Саратов, 2006. — 178 с.  Вишневецкий, И. Г. «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930х годов : история вопроса, статьи и материалы / И. Г. Вишневецкий. — М. : Новое литературное обозрение, 2005. — 511 с.  Вишневецкий, И. Г. Сергей Прокофьев / И. Г. Вишневецкий. — М. : Молодая гвардия, 2009. —703 с. 235  Воспоминания о Рахманинове: В 2-х т. / Гос. центр. музей муз. культуры им. М. И. Глинки ; Сост., ред., предисл., коммент. и указ. З. А. Апетян. — М. : Музыка, 1988. — 1 т. —528 с. ; 2 т. — 666 с.  Вулфел, Ч. Дж. Энциклопедия банковского дела и финансов [Электронный ресурс] / Ч. Дж. Вулфел // Самара: ЗАО «Корпорация Федоров», 2003. — 1584 с. Режим доступа : http://www.cofe.ru/finance/russian/8/25.htm (дата обращения : 04.01.2013).  Гаккель, Л. Е. Пианисты / Л. Е. Гаккель // Русская музыка и XX век : Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века / Ред.сост. М. Г. Арановский. — М. : ГИИ, 1997. — С. 677-722.  Гаккель, Л. Е. Фортепианная музыка XX века : Очерки / Л. Е. Гаккель. — Л. : Сов.композитор, 1990. — 286 с.  Галев, Б. М. Советский Фауст : Лев Термен — пионер электронного искусства. 2-е изд. / Б. М. Галев. — Казань : Казан. гос. консерватория, 2010. — 180 с.  Гаспаров, Б. М. Пять опер и симфония : слово и музыка в русской культуре / Б. М. Гаспаров. — М. : Классика-XXI, 2009. — 317 c.  Гессен, И. В. Годы изгнания : Жизненный отчет / И. В. Гессен. — Paris : YMCA-press, cop. 1979. — 268 с.  Гиперинфляция (Германия, 1919–1923 годы) [Электронный ресурс] // Портфельный инвестор. — 2008. — № 11. Режим доступа : http://www.globfin.ru/articles/crisis/hyperinf.htm (дата обращения : 12.09.2014).  Глазунов : Исследования, материалы, публикации, письма / ред. : Ю. В. Келдыш, М. О. Янковский. — М. : Музгиз, 1960. Т.2. — 569 с.  Глазунов, А. К. : Письма, статьи, воспоминания : Избранное / Сост., вступ. статья и примеч. М. А. Ганиной. — М. : Музгиз, 1958. —550 с.  Гордон, Г. Б. Эмиль Гилельс (за гранью мифа) / Г. Б. Гордон. — М. : Классика-XXI, 2009. — 349 с.  Гречанинов, А. Т. Моя жизнь / А. Т. Гречанинов. — СПб : Петербургское Пушкинское общество, Певческая капелла Санкт-Петербурга, 2009. — 240 с. 236  Грабарь, И. Письма. Т. 2. 1917 – 1941 / И. Грабарь. — М. : Наука, 1977. — 422 с.  Гун Вей Фортепианные концерты С.В.Рахманинова : к проблеме эволюции стиля : автореф. дис. … канд. искусств / Гун Вей. — СПб, 2007. — 24 с.  Долинская, Е. Б. Николай Метнер / Е. Б. Долинская. — М. : Музыка ; П. Юргенсон, 2013. — 328 с.  Долинская, Е. Б. Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия : исследовательские очерки / Е. Б. Долинская. — М. : Композитор, 2005. — 560 с.  Друскин, М. О западноевропейской музыке XX века. — М. : Советский композитор, 1973. — 272 с.  Дуков, Е. В. Концерт в истории западно-европейской культуры / Е. В. Дуков. — М. : Классика-XXI, 1999. — 254 с.  Дюбал, Д. Вечера с Горовицем / Д. Дюбал. — М. : Классика-XXI, 2008. — 388 с.  Дюка, П. Тенденции современной музыки / П. Дюка // Статьи и рецензии композиторов Франции (конец XIX — нач. XX вв.) / Сост., пер., вступ. ст. и коммент. А. Д. Бушен. — Л. : Музыка, 1972. — С. 340–345  Евсеева, Т. И. Творчество С.С.Прокофьева-пианиста / Т. И. Евсеева. — М. : Музыка, 1991. — 107 с.  Егорова, Б. Мотив острова в творчестве С. Рахманинова: к вопросу «Рахманинов и культура модерна» / Б. Егорова // Сергей Рахманинов, от века минувшего к веку нынешнему / ред.-сост. А. Цукер. — Ростов-на-Дону : РГК, 1994. — С. 64–73.  Ельшевская, Г. В. Короткая книга о Константине Сомове / Г. В. Ельшевская. — М. : Новое литературное обозрение, 2003. — 153 с.  Жидков, В., Соколов, К. Искусство и картина мира / В. Жидков, К. Соколов. — СПб. : Алетейя, 2003. — 463 с. 237  Зверева, С. Г. Благотворительная деятельность Сергея Рахманинова в отношении Русской Православной Церкви / С. Г. Зверева // С. В. Рахманинов — национальная память России. Материалы IV международной научнопрактической конференции. 26–28 мая 2008 г. — Тамбов, 2008. — С. 23–33.  Зверева, С. Г. Рахманинов и современники: Зарубежные архивные находки / С. Г. Зверева // Новое о Рахманинове / ГЦММК им. М. И. Глинки ; ред.-сост. И. А. Медведева. — М. : Дека-ВС, 2006. — С.13–32.  Землякова, О., Леонидов, В. Триумф в Америке [Электронный ресурс] / О. Землякова, В. Леонидов // Русское искусство. — 2004. — №1. Режим доступа : http://www.russiskusstvo.ru/themes/archive/a635/ (дата обращения: 11.09.2013).  Зилоти, А. И. Воспоминания и письма / А. И. Зилоти. — Л.: Музгиз, 1963. — 468 с.  Зимин, П. Н. История фортепиано и его предшественников / П. Н. Зимин. — М. : Музыка, 1968. — 215 с.  Ивашкин, А. В. Чарльз Айвз и музыка XX века / А. В. Ивашкин. — М. : Сов. композитор, 1991. — 455 с.  Ильф, И. А., Петров, Е. П. Одноэтажная Америка. Письма из Америки / И. А. Ильф, Е. П. Петров. — М. : Текст, 2003. — 511 с.  Ипполитов, С. С. Российская эмиграция и Европа: несостоявшийся альянс / С. С. Ипполитов. — М. : Изд-во Ипполитова, 2004. — 376 с.  История зарубежной музыки XX век : Учебное пособие / Сост. и общ. ред. Н. А. Гавриловой. — М. : Музыка, 2005. — 576 с.  Йонг, П. де Рахманинов и барокко : «Новый стиль» контрапункта и гармонии / П. де Йонг // Фортепиано. — 2002. — №1. — с. 28–31.  Казьмина, Е. О. Благодеяние, милосердие, благотворительность — составляющие нравственный о блик С. В. Рахманинова / Е. О. Казьмина // II Рахманиновские чтения. С. В. Рахманинов и Тамбовский край в аспекте развития региональной культуры. Материалы докладов. — Тамбов, 2006. — С. 63–81. 238  Кандинский, А. А. О взаимовлиянии композиторского и исполнительского творчества Рахманинова : автореф. дис. … канд. иск. : 17.00.02 / Алексей Алексеевич Кандинский. — М., 1980. — 22 с.  Кандинский, А. И. Статьи о русской музыке / А. И. Кандинский — М. : Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2010. — 720 с.  Кандинский-Рыбников, А. Проблема судьбы и автобиографичность в искусстве С. Рахманинова / А. Кандинский-Рыбников // Как исполнять Рахманинова. — М. : Классика-XXI, 2003. — С.141–161.  Кандинский-Рыбников, А. Трагедийный автобиографический шедевр. Об исполнении С.В.Рахманиновым «На тройке» П.И.Чайковского / А. Кандинский-Рыбников // Стилевые особенности исполнительской интерпретации. — М. : Московская консерватория, 1985. — С. 101–119.  Капустин, Ю. В. Музыкант и публика / Ю. В. Капустин. — Л. : О-во «Знание» РСФСР. Ленингр. орг., 1976. — 39 с.  Каргин Г. Сикорский против Камова [Электронный ресурс] / Г. Каргин. — Режим доступа : http://virtalet-raf.narod.ru/journal/2/s9.html (дата обращения: 05.12.2013).  Келдыш, Ю. В. Рахманинов и его время / Ю. В. Келдыш. — М. : Музыка, 1973. — 469 с.  Кириченко, Е. И. Русский стиль: поиски выражения нац. самобытности. Народность и национальность. Традиции в древнерус. и нар. искусства в рус. искусстве XVIII — нач. ХХ в / Е. И. Кириченко. — М. : Галарт : АСТ, 1997. — 430 с.  Ковалева, С. К. Лев Термен. Феномен ХХ века. Документальная повесть / С. К. Ковалева. — М. : Бюро Квантум, 2008. — 352 с.  Коненков, С. Т. Воспоминания. Статьи. В двух книгах. Книга I. Мой век / С. Т. Коненков. — М. : Изобразительное искусство, 1984. — 278 с.  Консисторум, Н. Николай Карлович Метнер : Портрет композитора / Н. Консисторум. —Берлин : Henschel, 2004. — 96 c. 239  Константин Бальмонт — Ивану Шмелеву. Письма и стихотворения. 19261936 / сост., вступ. ст., коммент. Л. М. Азадовского, Г. М. Бонгард-Левина; Отд. ист-филол. наук РАН. — М. : Наука ; Собрание, 2005. — 432 с.  Корабельникова, Л. З. Александр Черепнин: долгое странствие / Л. З. Корабельникова. — М. : Языки русской культуры, 1999. — 288 с.  Корабельникова, Л. З. Судьбы русского музыкального зарубежья / Л. З. Корабельникова // Русская музыка и XX век : Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века / Ред.-сост. М. Г. Арановский. — М. : ГИИ, 1997. — С. 801–818.  Корсакова, Н. А. Толстовский Фонд и его роль в эмиграции кубанских казаков / Н. А. Корсакова// Третьи кубанские литературно-исторические чтения: Материалы научно-теоретической конференции (доклады, научные сообщения, публикации) / Науч. ред. В. К. Чумаченко. — Краснодар, 2001. — С. 247–250.  Косорукова, М. И. Национальная идея и ее роль в развитии русской культуры за рубежами России : 20–30е гг. XX века : дис. … канд. истор. наук : 07.00.00, 07.00.02 / Мария Ивановна Косорукова. — М., 2004. — 216 с.  Костиков, В. В. Не будем проклинать изгнанье… / В. В. Костиков. — М. : Вагриус, 2004. — 461 с.  Кравецкий, А. Г. Социализм предреченный в образе Cамсона / А. Г. Кравецкий // Вереница литер. К 60-летию В.М. Живова : сборник научных статей / редкол. : А. А. Пичхадзе, А. М. Молдован (отв. ред.), Р. А. Евстифеева. — М. : Языки славянской культуры, 2006. — С. 579–603.  Крутов, В. В., Швецова-Крутова, Л. В. Мир Рахманова : темы и вариации. (в 3х книгах) Россия / В. В. Крутов, Л. В. Швецова-Крутова. — М. : Юлис, Издательство Шушарин Ю.М., 2004. — Книга 1. — 468 с. ; Книга 2. — 496 с.  Кузнецова, Г. Н. Грасский дневник. Последняя любовь Бунина / Г. Н. Кузнецова. — М. : Олимп, Астрель, 2010. — 381 с. 240  Кузнецова, Е. М. Благотворительная деятельность Рахманинова в эмиграции: штрихи к портрету композитора / Е. М. Кузнецова // Научный вестник Московской консерватории. — 2014. — № 2 (17). — C. 202-214.  Кузнецова, Е. М. Рахманинов и грамзапись / Е. М. Кузнецова // Искусство музыки: Теория и история. — М. : ГИИ, 2012. Вып. 3. — С. 102-114.  Кузнецова, Е. М. Рахманинов и его «Стейнвеи»: история одной дружбы / Е. М. Кузнецова // Музыковедение. — 2010. — № 6. — C. 51-56.  Кузнецова, Е. М. Сергей Рахманинов — лицо рекламной компании Steinway / Е. М. Кузнецова // Музыка и время. — 2011. — № 5. — C. 19-23. Кузнецова, Е. М. С. Рахманинов как импресарио Н. Метнера в Америке (по материалам переписки и воспоминаниям современников) / Е. М. Кузнецова // Мемуары в культуре русского зарубежья: сб. статей. — М. : Флинта : Наука, 2010. — С. 263-275.  Кузнецова, Е. М. Редакции Четвертого фортепианного концерта как зеркало отношений С. Рахманинова с американской аудиторией / Е. М. Кузнецова // С.В. Рахманинов и мировая культура: материалы V Международной научнопрактической конференции, 15-16 мая 2013 года / Музей-усадьба С.В. Рахманинова «Ивановка»; ред.-сост. И.Н. Вановская. — Ивановка : РИО МУРИ, 2014. — С. 77-86.  Кузнецова, Е. М. Steinway: искусство продавать бессмертие / Е. М. Кузнецова // Вопросы инструментоведения. Вып. 7 (К 120-летию Курта Закса): Материалы Седьмой международной инструментоведческой конференции «Благодатовские чтения» (СПб., 22-24 ноября 2010 г.). — СПб. : РИИИ, 2010. — С.193-197.  Кульман, Н. К. Новая эпопея / Н. К. Кульман // Возрождение. — 21 июля 1927. — № 779. — С.5.  Культурное наследие российской эмиграции 1917-1940. В 2 книгах / Под общ. ред. Е. П. Челышева, Д. М. Шаховского. — М. : Наследие, 1994. —Книга 1 — 520 с.; Книга 2 — 519 с. 241  Курамина, Н. В. Высшая школа в зарубежной России. 1920-1930-е гг. : Монография / Н. В. Курамина. — М., 2003. — 117с.  Левая, Т. Сергей Рахманинов в зеркале отечественной музыкальной публицистики / Т. Левая // Музыкальная академия. — 2003. — № 3. — С.167– 171.  Лебрехт, Н. Кто убил классическую музыку / Н. Лебрехт. — М. : Классика-XXI, 2007. — 588 c.  Лебрехт, Н. Маэстро Миф. Великие дирижеры в схватке за власть / Н. Лебрехт. —М. : Классика-XXI, 2007. — 448 с.  Лебрехт, Н. Маэстро, шедевры и безумие: тайная жизнь и позорная смерть индустрии звукозаписи классической музыки / Н. Лебрехт. — М. : Классика-XXI, 2009. — 326 с.  Лемэр, Ф. Музыка XX века в России и республиках бывшего Советского союза / Ф. Лемэр. — СПб. : Гиперион, 2003. — 526 с.  Летопись жизни и творчества Ф. И. Шаляпина : В 2-х книгах. Книга 2 / Сост. Ю. Котляров, В. Гармаш. — Л. : Музыка, 1985. — 312 с.  Литаврина, М. Г. Русский театральный Париж : 20 лет между войнами / М. Г. Литаврина. — СПб. : Алетейя, 2003. — 208 с.  Лифарь, С. М. Дягилев. С Дягилевым / С. М. Лифарь. — СПб. : Композитор, 1993. — 350 с.  Лобанкова, Е. В. Национальные мифы в русской музыкальной культуре от Глинки до Скрябина : Историко-социологические очерки / Е. В. Лобанкова. — СПб. : Издательство им. Н.И. Новикова; Издательский дом «Галина скрипсит», 2014. — 416 с.  Ляхович, А. В. Символика в поздних произведениях Рахманинова: монография / А.В. Ляхович. — Тамбов : Издательство Першина Р.В., 2013. —148 с.  Ляхович, А.В. Рахманинов и китч / А. В. Ляхович // Южно-Российский музыкальный альманах, 2009 / Ростов. гос. консерватория (академия) им. С. В. Рахманинова. — Ростов н/Д., 2010. — Вып 7. — С. 43–49. 242  Мазель, Л.А. О мелодии. — М.: Гос. музыкальное изд-во, 1952. — 299 с.  Манулкина, О.Б. От Айвза до Адамса: американская музыка XX века. — СПб. : Изд-во Ивана Лимбаха , 2010. — 777 с.  Марченко, Т. В. Шмелев И.С. / Т. В. Марченко // Литературная энциклопедия Русского зарубежья (1918-1940). Т. 1 : Писатели Русского зарубежья. — М. : РОССПЭН, 1997. — С. 454–457.  Матюшина, Е. В. Художественный мир Ф. С. Акименко : дис. … канд. иск. : 17.00.02 / Екатерина Владиславовна Матюшина. — М., 2006. — 249 с.  Мелешкова, Н. В. Деятельность русской музыкальной эмиграции в Праге (20-е – 50-е годы XX века) : дис. … канд. иск. : 17.00.02 / Наталья Владимировна Мелешкова. — М., 2010. — 274 с.  Менегальдо, Е. Л. Русские в Париже, 1919-1939 / Е. Л. Менегальдо. — М. : Кстати, 2007. — 287 с.  Метнер, Н. К. Воспоминания. Статьи. материалы / Сост.-ред., авт. вступит. статьи, коммент., указ. З. А. Апетян. — М. : Советский композитор, 1981. — 352 с.  Метнер, Н. К. Муза и мода / Н. К. Метнер. — Париж : ТАИР, 1935. — 154 с.  Метнер, Н. К. Письма / Сост. и ред. З. А. Апетян. — М. : Советский композитор, 1973. — 615 с.  Мильштейн, Н., Волков, С. Из России на запад / Н. Мильштейн, С. Волков // Знамя. — 1998. — №11. — С. 150-160.  Михайлов, М. К. Стиль в музыке / М. К. Михайлов. — Л. : Музыка, 1981. — 262 с.  Михеев, В. Р. Неизвестный Сикорский. «Бог вертолетов» / В. Р. Михеев. — М. : Яуза : Эксмо, 2010. — 448 с.  Моисеевич, Б. Памяти Рахманинова / Б. Моисеевич // Музыкальная академия. — 1993. — №2. — С. 217–218. 243  Мур, Дж. Певец и аккомпаниатор / Дж. Мур. — М. : Радуга, 1987. — 432 с.  Мэтью-Уокер, Р. Рахманинов / Р. Мэтью-Уокер. — Челябинск : Урал, 1998. — 199 с.  Набоков, В. В. Дорогой Пончик. Дорогой Володя: Переписка. 1940– 1971 / В. В. Набоков — Э. Уилсон ; пер. с англ. С. Таска. — М. : КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2013. — 490 с.  Надеждин, Н. Я. Игорь Сикорский: «Русский витязь» / Н. Я. Надежин. — М. : Майор : Осипенко, 2011. — 192 с.  Надо, Р. Живые бренды : новый подход к созданию и продвижению брендов / Р. Надо. — М. : Гребенников, 2009. — 227 с.  Назайкинский, Е. В. Стиль и жанр в музыке / Е. В. Назайкинский. — М. : Владос, 2003. — 248 с.  Наумов, А. А. Рахманинов и дети Шаляпина / А. А. Наумов // Новое о Рахманинове / ГЦММК им. М. И. Глинки ; ред.-сост. И. А. Медведева. — М. : Дека –ВС, 2006. — с. 125–134.  Нечаев, С. Ю. Знаменитые русские за границей. — М.: АСТ пресс книга, 2009. — 328 с.  Никитин, Б.С. Сергей Рахманинов. Две жизни. — М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2008. — 208 с.  Новое о Рахманинове / ГЦММК им. М. И. Глинки ; ред.-сост. И. А. Медведева. — М. : Дека –ВС, 2006. — 200 с.  Оболенская-Флам, Л. О дипийском прошлом [Электронный ресурс] / Л. Оболенская-Флам // Новый Журнал. — 2010. — № 261. Режим доступа : http://magazines.russ.ru/nj/2010/261/l33-pr.html  Орлов, В.С. «Чужие темы» в творчестве Рахманинова // Свое и чужое в европейской культурной традиции: литература, язык, музыка. Сборник докладов участников научной конференции. — Нижний Новгород: Деком, 2000. — С. 319-321. 244  Островская-Розанова, С.Д. Русские находки в Коста-Рике: Новое о Рахманинове и Бунине // Наше наследие. 1989. №5. — С.23–27.  Паисов, Ю. И. Жизнестойкость романтического миросозерцания: Рахманинов / Ю. И. Паисов // Русская музыка и XX век : Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века / Ред.-сост. М. Г. Арановский. — М. : ГИИ, 1997. — С. 91–122.  Памяти Рахманинова / Ред. и худож. оформление М. В. Добужинского — Нью-Йорк : Сатина, 1946. — XXI, 184 с.  Петухова С. А. События музыкально-общественной жизни / С. А. Петухова // История русской музыки : В десяти томах. Т. 10В : 1890–1917. Хронограф. Кн. I / Под общ. науч. ред. Е.М. Левашева. — М. : Языки славянских культур, 2011. — с. 19–220.  Платек, Я. М. Портрет художника, портрет эпохи / Я. М. Платек // Музыкальная жизнь. — 2009. — №8. — С. 38–41.  Платек, Я. М. Три изгнанника / Я. М. Платек. — М. : Композитор, 2003. — 160 с.  Полякова, Е. А. С. В. Рахманинов в Париже / Е. А. Полякова // С. В. Рахманинов и Тамбовский край в аспекте развития региональной культуры: II Рахманиновские чтения: материалы докл. / ГУ «Рахманиновский центр», Тамб. гос. муз.-пед. ин.-т им. С.В. Рахманинова; сост. С. В. Костюкова; ред. И. Н. Вановская. — Тамбов, 2005 г. — С. 37–54.  Полякова, Е. А. С. В. Рахманинов и М. В. Добужинский / Е. А. Полякова // Мстислав Добужинский : материалы научных чтений, посвященных 130-летию М.В. Добужинского / отв. за выпуск В. П. Кудинов. — Тамбов : Изд-во Тамб. гос. техн. ун-та, 2006. — С. 79–85.  Понизовкин, Ю. В. Рахманинов — пианист, интерпретатор собственных произведений / Ю. В. Понизовкин. — М. : Музыка, 1965. — 94 с. 245  Проблемы музыкальной текстологии : Статьи и материалы / Ред.-сост. Д. Р. Петров ; Науч. Тр. Московской гос. консерватории им. П.И. Чайковского. Сб. 45. — М., 2003. — 183 с.  Прокина, Н. В. Жанр свободной транскрипции в творчестве Рахманинова / Н. В. Прокина // Некоторые проблемы отечественной музыкальной культуры: Генезис и эволюция жанров. Своеобразие творческой личности. Сб. науч. труд. МГК. — М., 1987. — С. 42–52.  Прокина, Н. В. Фортепианная транскрипция. Проблемы теории и истории жанра : автореф. дис. … канд. иск. : 17.00.02 / Наталия Владимировна Прокина. — М., 1988. — 21 с.  Прокофьев, С. С. Дневник. В 3-х томах. Т. 1: 1907–1918. Т. 2: 1918– 1933. Т. 3: Лица / С. С. Прокофьев. — Paris : Serge Prokofiev Estate, 2002. – 813 с. ; 891 с. ; 61 с.  Проскурина, И. Ю. А. К. Глазунов в музыкальной культуре русского зарубежья (опыт исторической и стилевой реконструкции) : дис. … канд. иск. : 17.00.02 / Ирина Юрьевна Проскурина. — М., 2010. — 268 с.  Проскурина, И. Ю. Музыкальная жизнь Парижа 20-х годов в «письмах» Л. Сабанеева / И. Ю. Проскурина // Из истории отечественной музыкальной культуры: неизвестные страницы: статьи и материалы / Министерство культуры Российской Федерации, РАМ имени Гнесиных; сост. Е. С. Дерунец ; отв. ред. Е. С. Дерунец. — М. : [Б.и.], 2011. — С.147– 164.  Протопопов, В. В. Позднее симфоническое творчество С. В. Рахманинова / В. В. Протопопв // С. В. Рахманинов : сб. ст. и материалов / Ред. Т. Э. Цытович. — М. : Музгиз, 1947. — С. 130–154.  Птица, К. Б. «Три русские песни» для хора и симф. оркестра Рахманинова / К. Б. Птица // Труды РМПИ им. Гнесиных. Вып. I. — М., 1959. — С.24–53.  Раев, М. М. Россия за рубежом. История культуры русской эмиграции: 1919–1939 / М. М. Раев. — М. : Прогресс-Академ, 1994. —296 с. 246  Раку, М. Г. О «музыкальной генеалогии» русской революции / М. Г. Раку // Научный вестник Национальной музыкальной академии Украины имени П. И. Чайковского. — Вып. 98: Мир музыковедения: стратегии, дискурсы, сюжеты. Елене Сергеевне Зинькевич посвящается. Сборник статей / ред.-сост. О. Б. Соломонова. — К. : НМАУ им. П. И. Чайковского, 2011. — С.136-158.  Рахимова, Д. А. Ориентализм в музыке С.В. Рахманинова : монография / Д. А. Рахимова. — Волгоград : ВИИ им. П.А. Серебрякова. МИРИА, 2013. — 208 с.  Рахманинов, С. В. Воспоминания, записанные Оскаром фон Риземаном. — М. : Классика-XXI, 2008. — 248 c.  Рахманинов С. В. : от века нынешнего к веку минувшему. / Ред. А. Цукер. — Ростов, 1994. — с. 148  Рахманинов, С. В. Литературное наследие. В 3-х т. / С. В. Рахманинов ; сост.-ред., авт. вступит. статьи, коммент., указ. З. А. Апетян. — М. : Сов. композитор, 1978–1980. — 1 т. — 648 с. ; 2 т. —584 с. ; 3 т. —574 с.  Рахманинов в художественной культуре его времени : тезисы докладов научной конференции / Отв. ред . А. М. Цукер. — Ростов н/Д, 1994. — 113 с.  Рахманова, М. П. Русская духовная музыка в ХХ веке / М. П. Рахманова // Русская музыка и XX век : Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века / Ред.-сост. М. Г. Арановский. — М. : ГИИ, 1997. — с. 371-406  Редепеннинг Д. «Нерушимое безмолвие нетревожимых воспоминаний» (заметки о произведениях Сергея Рахманинова периода эмиграции) / Д. Редепеннинг, пер. с нем. Б. Гецелев (совместно с Т. Н. Левой) // Гецелев Б. С. Портреты. Переводы. Публицистика. Материалы. — Н.Новгород, 2005. — С. 221–230.  Рейсер, С. А. Основы текстологии. Изд. 2-е. Учебное пособие для студентов педагогических институтов / С. А. Рейсер. — Л. : Просвещение, 1978. — 176 с. 247  Рейтман, М. Знаменитые эмигранты из России. Очерки о россиянах, добившихся успеха в США / М. Рейтман. — Ростов-на-Дону : Феникс, 1999. — 320 с.  Ремизов, А. М. Взвихренная Русь / А. М. Ремизов. — Париж : Таир, 1927. — 534 с.  Российское зарубежье во Франции, 1919–2000 : биогр. слов. : в 3 т. — М. : Наука ; Дом-музей Марины Цветаевой, 2008. — Т.1 : А-К. — 796 с.  Русский Париж / Сост., предисл. и комент. Т. П. Буслаковой. — М. : Издательство Московского университета, 1998. — 526 с.  С. В. Рахманинов: альбом / ГЦММК им. М. И. Глинки ; Сост. Е. Н. Рудакова ; общ. ред., вступ. ст. и тексты А. И. Кандинский. — М. : Музыка, 1982. — 187 с.  С. В. Рахманинов и мировая культура: материалы V Международной научно-практической конференции, 15–16 мая 2013 года / Музей-усадьба С.В. Рахманинова «Ивановка»; ред.-сост. И. Н. Вановская. — Ивановка : РИО МУРИ, 2014. — 294 с.  С. В. Рахманинов: К 120-летию со дня рождения (1873-1943) : материалы науч. конф. : Сб. ст. / Ред.-сост. А. И. Кандинский. — М. : МГК, 1995. — 185 с .  С. С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания / Сост., ред., примеч. и вступ. статьи С. И. Шлифштейна. — М. : Музгиз, 1961. — 707 с.  С. С. Прокофьев и Н. Я. Мясковский. Переписка / С. С. Прокофьев, Н. Я. Мясковский ; Ред. и вст. ст. Д. Б. Кабалевский ; сост. и подгот. текста М. Г. Козловой и Н. Р. Яценко ; коммент. В. А. Киселевой. — М. : Советский композитор, 1977. — 599 с.  Сабанеев, Л. Мои встречи с Рахманиновым / Л. Сабанеев // Музыкальная академия. — 1993. — № 2. — С. 209–211.  Сабанев, Л. Музыкальное творчество в эмиграции / Л. Сабанеев // Современные записки. — Париж. — 1937. — №64. — С. 394–409. 248  Савенко, С. И. Игорь Стравинский / С. И. Савенко. — Челябинск : Аркаим, 2004. — 281 с.  Сальникова, Е. В. Эстетика рекламы : культурные корни и лейтмотивы / Е. В. Сальникова. — М. : Алетейа, 2002. — 288 с.  Сатина, С. А. Записка о С. В. Рахманинове / С. А. Сатина // Воспоминания о Рахманинове. В 2-х томах. Т.1. Изд. 5-е, доп. / Сост. З. А. Апетян. — М. : Музыка, 1988. — С. 12–115.  Сваны, А. Дж. и Е. Воспоминания о С.В. Рахманинове / А. Дж. и Е. Сваны // Воспоминания о Рахманинове. В 2-х томах. Т. 2. Изд. 5-е, доп. / Сост. З. А. Апетян. — М. : Музыка. 1988. — С. 184–215.  Седов, П. В. Рахманинов и скрипичное искусство // Сергей Рахманинов: история и современность: Сб. статей / Ред.-сост. А. М. Цукер, Н. В. Бекетова. — Ростов-на-Дону : Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 2005. — С. 455–472.  Седых, А. Далекие, близкие : Воспоминания / А. Седых. — М. : Захаров. 2003. — 270 с.  Сенков, С. Е. Специфика стиля и проблемы интерпретации фортепианных сонат и вариаций С.В.Рахманинова : автореф. дис. … канд. иск. : 17.00.02 / Сергей Евгеньевич Сенков. — М., 1991. — 26 с.  Сергей Прокофьев. Воспоминания, письма, статьи / Ред.-сост. : М. П. Рахманова. — М. : Дека-ВС, 2004. — 417 с.  Сергей Прокофьев: Письма. Воспоминания. Статьи. Сборник / Ред.- сост. : М. П. Рахманова. — М. : Дека-ВС, 2007. — 356 с.  Сергей Рахманинов : история и современность : Сб. статей / Ред.-сост. А. М. Цукер, Н. В. Бекетова. — Ростов н/Д : Издательство РГК им. С.В. Рахманинова, 2005. — 488 с.  Сивулка, Дж. Мыло, секс и сигареты / Дж. Сивулка. — СПб. : Питер, 2002. — 574 с. 249  Симонов, Г. Н., Ковалева-Огороднова, Л. Л. Бунин и Рахманинов : Биографический экскурс / Г. Н. Симонов, Л. Л. Ковалева-Огороднова. — М. : Русский путь, 2006. — 317 с.  Скафтымова, Л. А. Вокально-симфоническое творчество С.В.Рахманинова и русская кантата начала XX века / Л. А. Скафтымова. — СПб. : Изд-во Политехнического университета, 2009. — 254 с.  Скафтымова, Л. А. Сергей Рахманинов : концепция позднего периода творчества / Л. А. Скафтымова // Сергей Рахманинов : история и современность : Сб. статей / Ред.-сост. А. М. Цукер, Н. В. Бекетова. — Ростов-на-Дону : Изд-во РГК им. С.В. Рахманинова, 2005. — С. 249–262.  Скафтымова, Л. А. Третья симфония Рахманинова. Беседы о музыке / Л. А. Скафтымова // Музыкальная жизнь. — 1976. — №11. — С.8–9.  Скворцова, И. А. Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа XIX-XX веков / И. А. Скворцова. — М. : Композитор, 2009. — 353 с.  Соколова, О. И. Сергей Васильевич Рахманинов. Изд. 3-е / О. И. Соколова. — М. : Музыка, 1987. — 156 с.  Соловцов, А. А. С. В. Рахманинов. Изд. 2-е, доп. / А. А. Соловцов. — М. : Музыка, 1969. — 176 с.  Соловцов, А. А. Фортепианные концерты Рахманинова. Изд. 2-е, перераб. / А. А. Соловцов. — М.-Л. : Музгиз, 1961. — 88 с.  Сомов, К. А. Письма. Дневники. Воспоминания современников / Вступ. статья, сост., примеч. и летопись жизни и творчества К. А. Сомова Ю. Н. Подкопаевой и А. Н. Свешниковой. — М. : Искусство, 1979. — 624 с.  Стравинский, И. Ф. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии. Том II : 1913–1922 / Составление, текстологическая редакция и комментарий В. П. Варунец. — М. : Композитор, 2000. — 799 с.  Стреглов, Ю. Н. Искусство пианиста-интерпретатора в контексте развития средств аудиокоммуникации (от фоногрофа Эдисона к компактдиску) / Ю. Н. Стреглов. — Орел : [б.и.], 2005. — 86 с. 250  Стронгин, В. Л. Надежда Плевицкая : великая певица и агент разведки / В. Л. Стронгин. — М. : АСТ-Пресс книга, 2005. — 286 с.  Схейн, Ш. Дягилев. «Русские сезоны» навсегда / Ш. Схейн. — М. : Колибри, Азбука-Аттикус, 2012. — 608 с.  Тангейт, М. Всемирная история рекламы / М. Тангейт. — М. : Альпина Бизнес Букс, 2008. — 269 с.  Тартаковская, Н. Ю. Неопубликованные материалы из архива З. А. Апетян / Н. Ю. Тартаковская // Новое о Рахманинове / ГЦММК им. М. И. Глинки ; ред.-сост. И. А. Медведева. — М. : Дека-ВС, 2006. — С.33–66.  Тиханович, Б. И. Я запомнил Шаляпина таким… / Б. И. Тиханович // Музыкальная жизнь. — 1993. — № 5. — С. 17-19.  Толстая, А. Л. Дочь / А. Л. Толстая. — М. : Вагриус, 2000. — 572 с.  Толстой, А. В. Художники русской эмиграции : Istanbul — Белград — Praha — Berlin — Paris / А. В. Толстой. — М. : Искусство-XXI век, 2005. — 383 с.  Троп, В. М. Два интервью (выступления Рахманинова в зарубежной печати) / В. М. Троп // Музыкальная академия. — 1993. — № 2. — С. 219– 220.  Троп, В. М. Запретная «Мелодия» Сергея Рахманинова / В. М. Троп // Музыкальная жизнь. — 1993. — № 23-24. — С. 19–20.  Ульянкина, Т. И. К биографии Сергея Кусевицкого: документы из Архива Толстовского фонда в США / Т. И. Ульянкина // Деятели американской культуры из Российской империи. Сб. статей / подгот. изд. : Т. Мельник. — СПб. : Palace Editions, 2009. — С. 203–213.  Усенко, Н. М. Влияние романтического виртуозного исполнительства на композиторское творчество : От Ф. Шопена к А. Скрябину : дис. … канд. иск. : 17.00.02 / Наталия Михайловна Усенко. — Ростов-на Дону, 2005. — 168 с.  Федоров, М. М. Открытое письмо Сергею Васильевичу Рахманинову / М. М. Федоров // Возрождение. — 1928. — № 1288. 251  Федякин, С. Р. Рахманинов / С. Р. Федякин. — М. : Молодая гвардия, 2014. — 477 с.  Фокин, М. М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи. Письма / Ред.-сост. и авт. вступ. статьи Ю. И. Слонимский. — Л. ; М. : Искусство, 1962. — 638 с.  Франк, Н. Просто сделай это! Величайшие рекламные кампании XX века / Н. Франк. — М. : Изд-во АСТ : Хранитель, 2007. — 185 с.  Фролов, С. В. Рахманинов : музыкально-исторические этюды : сборник статей / С. В. Фролов ; отв. ред. И. Н. Вановская. — Ивановка : Музей-усадьба С. В. Рахманинова «Ивановка», 2014. — 120 с.  Ханнанов, Э. Д. Музыка Сергея Рахманинова: семь музыкально- теоретических этюдов / Э. Д. Ханнанов. — М. : Издательство «Композитор», 2011. — 288 с.  Хейг, М. Выдающиеся брэнды / М. Хейг. — Ростов-на-Дону : Феникс, 2006. — 365 с.  Хопкинс, К. Научная реклама / К. Хопкинс. — М. : Eksmo education, 2007. — 124 c.  Хренов, Н. А. Публика в истории культуры : феномен публики в ракурсе психологии масс / Н. А. Хренов. — М. : Аграф, 2007. — 495 с.  Хубов, Г. Н. О музыке и музыкантах / Г. Н. Хубов. — М. : Сов. композитор, 1959. — 415 с.  Художественная культура в капиталистическом обществе : Структурно-типологическое исследование / Б. М. Бернштейн, А. П. Валицкая, Н. В. Григорьев и др. ; Науч. ред. М. С. Каган ; ЛГУ им. А. А. Жданова. — Л. : Изд-во ЛГУ, 1968. — 287 с.  Чернышев, А. В. Джаз и музыка европейской академической традиции : дис. … канд. иск. : 17.00.02 / Александр Валерьевич Чернышев. — М., 2008. — 253 с. 252  Чесноков, П. Г. Хор и управление им : Пособие для хоровых дирижеров / П. Г. Чесноков ; вступ. статья К. Б. Птица. — Москва : Музгиз, 1961. — 240 с.  Чехов, М. А. Воспоминания / М. А. Чехов. — М. : Искусство, 2000. — 235 с.  Чинаев, В. П. Стиль модерн и пианизм Рахманинова / В. П. Чинаев // Музыкальная академия. — 1993. — № 2. — С. 200–203.  Шаляпин, Ф. И. Маска и душа : мои сорок лет на театрах / Ф. И. Шаляпин. — СПб. : Азбука-классика, 2010. — 349 с.  Шестаков, В. П. США: псевдокультура или завтрашний день Европы? Ридерз дайджест по американской культуре / В. П. Шестаков. — 2-е изд., доп. — М. : Издательство ЛКИ, 2010. — 224 с.  Шонберг, Г. Великие пианисты / Г. Шонберг. — М. : Аграф, 2003. — 416 с.  Шураков, В. А., Левина, И. Р. Музыкальный хронотоп С. В. Рахманинова / В. А. Шураков, И. Р. Левина // Музыкальная академия. — 2008. — № 4 — С. 11-17.  Юзефович, В. А. Сергей Кусевицкий. В 3 т. Т. 1. : Русские годы / В. А. Юзефович. — М. : Языки славянской культуры, 2004. — 448 с.  Юзефович, В. А. Сергей Кусевицкий. В 3 т. Т. 2. : Годы в Париже. Между Россией и Америкой / В. А. Юзефович. — М. ; СПб. : Центр гуманитарных инициатив, 2013. — 488 с.  Юнггрен, М. Русский Мефистофель : Жизнь и творчество Эмилия Метнера / М. Юнггрен. — СПб. : Акад. проект, 2001. — 285 с.  Ямпольский, И. М. Фриц Крейслер / И. М. Ямпольский. — М. : Музыка, 1975. — 160 с.  A Catalogue of the Compositions of S. Rachmaninoff by Robert Threlfall and Geoffrey Norris / R. Threlfall, G. Norris. — London : Scholar Press, 1982. — 218 p. 253  Beckett, H. Rachmaninoff as Seen by His Own Piano Tuner / H. Beckett // New York Evening Post. — December 26, 1933. — p. 9.  Bertensson, S., Leyda, J. Sergei Rachmaninoff: A Lifetime in Music / S. Bertensson, J. Leyda ; with the assistance of Sophia Satina ; with a new introd. by David Butler Cannata. — Bloomington ; Indianapolis : Indiana univ. press, cop. 2001. — 464 p.  Cannata, D. F. B. Rachmaninoff's changing view of symphonic structure / David F. B. Cannata. — New York University, 1993. — 256 p.  Chegodaev, A. Rockwell Kent / A. Chegodaev. — Leningrad : Aurora Art Publishers, 1976.— 48 p.  Davie, S. Rachmaninoff’s Fourth Piano Concerto, op. 40 : 1926, 1928 & 1941 / Scott Davie. — University of Sydney, 2001. — 198 p.  Fisher, Harold H. The famine in Soviet Russia, 1919–1923 : The operations of the Amer. relief administration / Harold H. Fisher. — Freeport (N. Y.) : Books for libr. press, 1971 — X, 609 p.  Gehl, Robin S. Reassessing a Legacy: Rachmaninoff in America, 1918–43 / Robin S. Gehl. — Division of Graduate Studies and Research of the University of Cincinnati, 2008. — 354 p.  Gramophone Records // Music & Letters. — 1928. — Vol. 9, No. 1. — pp. 95–96.  Harrison, M. Rachmaninoff: life, works, recordings / Max Harrison. — London ; New York : Continuum, cop. 2005. — 422 p.  Hassell, J. E. Russian Refugees in France and the United States between the World Wars / J. E. Hassell // Transactions of the American Philosophical Society, New Series. — 1991. — Vol. 81, No. 7. — pp. i-vii+1–96.  Ivanova, A. Sergei Rachmaninoff's piano concertos : The odyssey of a stylistic evolution / A. Ivanova. — University of Maryland, College Park, 2006. — 108 p.  Johnston, B. A. Harmony and climax in the late works of Sergei Rachmaninoff / B. A. Johnston. — University of Michigan, 2009. — 306 p. 254  Lieberman, R. Steinway & Sons / R. Lieberman. — New Haven ; London : Yale University press, 1995. — 374 p.  Norris, G. Rachmaninov / G. Norris // The New Grove Dictionary of Music and Musician / ed. Stanley Sadie. — London, 1980. — Vol. 20. — P. 707–717.  Reither, J. Chronicle of Exile / J. Reither // Tempo. — Winter, 1951–1952. — New Series, No. 22, Rachmaninoff Number. — pp. 28–36  Serov, V. Rachmaninoff / V. Serov. — New York: Simon and Schuster, 1950. — 270 p.  Sokasits, J. F. The keyboard style of Sergei Rachmaninoff as seen through his transcriptions for piano solo / J. F. Sokasits. — The University of Wisconsin — Madison, 1993. — 141 p.  Tagore on Russia. The «Circle of Russian Culture» Challenges Some of His Statements. Iwan I. Ostromislensky, Sergei Rachmaninoff, count Ilya L. Tolstoy // New York Times. — January 15, 1931. — P. 22.  Taruskin, R. Defining Russia Musically: Historical and Hermeneutical Essays / R. Taruskin. — Princeton, N.J. : Princeton University Press, 1997. — 561 p.  Wortham, H. E. Rachmaninov acclaimed. Great reception at Queen's Hall / H. E. Wortham. — The Daily Telegraph. — May 1, 1933. 255 ПРИЛОЖЕНИЯ Приложение А. Первое американское турне Н. Метнера (1924–1925) № Дата 1 2 Место Дирижер/ солист Программа 31 октября 1924 Филадельфия Л. Стоковский Метнер. Концерт № 1 c-moll, op.33. 1 ноября 1924 Л. Стоковский Метнер. Концерт № 1 c-moll, op.33. По др. источни- По другим Л. Стоковский кам: источникам: Нью4 ноября 1924 Йорк Метнер. Концерт № 1 c-moll, op.33. 3 13 ноября 1924 Нью-Йорк The Town Hall Шопен. Фантазия f-moll, op.49,Скарлатти. Соната F-dur и B-dur, Бетховен. Соната f-moll, op.57. Метнер. Сказки: Es-dur и f-moll из op.26, a-moll из op.34, e-moll из op.14, b-moll из op.20, G-dur из op.9. «Радостный танец» из ор. 40, «Сельский танец» и «Прадничный танец» из op.38. 4 21 ноября 1924 Чикаго Ф. Сток Chicago Symphony Orchestra Hall Метнер. Концерт № 1 c-moll, op.33. 5 22 ноября 1924 Чикаго Chicago Ф. Сток Symphony Orchestra Hall Метнер. Концерт № 1 c-moll, op.33. 6 23 ноября 1924 Чикаго, дом Э. Рокфеллер-МакКормик Шопен. Фантазия f-moll, op.49. Скарлатти. Сонаты F-dur и B-dur. Лист. «Забытый вальс», «Хоровод гномов». Метнер. Сказки: e-moll из op.14, G-dur из op.9, Es-dur и f-moll из op.26, «Радостный танец» из op.40, «Сельский танец» и «Праздничный танец» из op. 38. 7 26 ноября 1924 Нью-Йорк Carnegie Hall В.ван Хогстратен Бетховен. Концерт № 4 G-dur op.58. 8 28 ноября 1924 Нью-Йорк Carnegie В.ван Хогстратен Hall Бетховен. Концерт № 4 G-dur op.58. 9 5 декабря 1924 Цинциннати Emery Auditorium Ф. Рейнер Метнер. Концерт № 1 c-moll, op.33. 10 6 декабря 1924 Цинциннати Emery Ф. Рейнер Auditorium Метнер. Концерт № 1 c-moll, op.33. Филадельфия 256 11 26 декабря 1924 Нью-Йорк П. Музыкальный клуб скрипач По др. ис- The Bohemians точникам 5 января 1925 Коханьский, Метнер. Соната для скрипки и фортепиано № 1, op.21 12 8 января 1925 Детройт Зал оркестра О.С.Габрилович Метнер. Концерт № 1 c-moll, op.33. 13 9 января 1925 Детройт Зал оркестра О.С.Габрилович Метнер. Концерт № 1 c-moll, op.33. 14 27 января 1925 Чикаго Kimball Hall Л. Винтер, вокал Смешанный концерт. Программа неизвестна. 15 2 февраля 1925 Нью-Йорк Aeolian Hall Е. Сантагано, вокал Метнер. «Отрывок из трагедии» amoll из op.7, Соната С-dur из op.11, «Ангел», «Цветок», «Лишь розы увядают» из op.36, «Бессонница» из op.37, «Могу ль забыть то сладкое мгновенье», «Я вас любил», «Воспоминание» из op.32, Сказки: f-moll из op.42, b-moll и hmoll, op.20, «Муза», «Певец» из op.29, «Экспромт», «Вальс» из op.37, «Заклинание» из op.29, Сказка h-moll из op.34, «Утренняя песня» из op.30, «Лесной танец» из op.38, «Дифирамбический танец» из op.40. 16 2 марта 1925 Нью-Хейвен Yale University School of music Бетховен. 32 вариации c-moll. Метнер. «Импровизация» из op.31 Сказка Es-dur (№1) из op.26, Соната g-moll op. 22, «Русская сказка» из op.42, «Сельский танец» из op.38, «Радостный танец» из op.40, Новеллы с-moll и G-dur из op.17. 17 13 марта 1925 Балтимор Бетховен. Соната С-dur, op.53. Лист. «Забытый вальс» и «Хоровод гномов». Метнер. Новеллы с-moll и G-dur из op.17, Сказка e-moll из op.34, «Русская сказка» из op.42, Сказки: a-moll из op.34, e-moll из op.14, «Сельский танец» из op.38, «Радостный танец» из op.40, «Праздничный танец» из op.38. 257 Приложение Б. Второе американское турне Н. Метнера (1929–1930) № Дата Место 1. 18 1929 октября Суорсмор Collection Hall Метнер. «Гимн перед работой», «Гимн “У наковальни”» из op.49, Новелла G-dur из op.17, Сказка emoll из op.14, Соната-баллада Fisdur, op.27, «Сказка эльфов» из op.48. 2. 24 1929 октября Филадельфия Хаверфордский колледж Концерт студентов Метнер. «Три гимна труду», op.49, Новелла G-dur из op.17, Сказка emoll из op.14, пять сказок из op.51, Сказка h-moll из op.20. 3. 27 1929 октября Загородный Ярноля Филадельфии 4. 3 ноября 1929 Нью-Хейвен Woolsey Hall 5. 5 ноября 1929 Нью-Хейвен Memorial Иельского университета дирижер/ солист для дом Н. П. близ вокал Кошиц, Метнер. Четыре сказки из op.51, «Мечтателю» из op.32, «Телега жизни» из op.45, «Серенада» из op.52, «Заклинание» из op.29, «Радостный танец», «Танец цветения» из op.40, «Утренняя песня» из op.38, «Миньон» из op.18, «Песенка эльфов» из op.6, «Испанский романс» из op.36, «Бабочка» из op.28, «Прелюдия» из op.46. Д. С. Смит Hall Программа Метнер. Концерт № 2 c-moll op.50 Метнер. «Гимн перед работой», «Гимн “У наковальни”» из op.49, «Отрывок из трагедии» a-moll из op.7, Сказка е-moll из op.14, Сонатабаллада Fis-dur, op.27, Шесть сказок op.51, «Танец-сказка» из op.48 6. 12 ноября 1929 Нью-Йорк «в одном салоне» программа неизвестна. 7. 16 ноября 1929 Пригород Монреаля, г.Утермон, музыкальный колледж при монастыре Метнер. «Гимн перед работой», «Гимн “У наковальни”» из op.49, «Отрывок из трагедии» a-moll из op.7, «Весна», «Утренняя песня», «Трагическая соната» из op.39, «Импровизация» op.47, Сказки: bmoll из op.20, f-moll из op.26, «Танецсказка» из op.48. 8. 26 ноября 1929 г. Труа Ривьер Ladies Musical Club Метнер. «Гимн перед работой», «Гимн “У наковальни”» из op.49, Сказка f-moll из op.26, «Весна», «Утренняя песня», «Трагическая соната» из op.39, Новелла G-dur из op.17, «Праздничный танец» из op.38. 258 9. 4 декабря 1929 Шербрук, зал Ратуши Метнер. «Гимн перед работой», «Гимн “У наковальни”» из op.49, «Отрывок из трагедии» а-moll из op.7, Сказка e-moll из op.14, Сонатабаллада Fis-dur, op.27 пять сказок из op.51, «Танец-сказка» из op.48. 10 6 декабря 1929 Канада, Монреаль Moyse Hall Метнер. «Гимн перед работой», «Гимн “У наковальни”» из op.49, «Отрывок из трагедии» а-moll из op.7, Сказка e-moll из op.14, Сонатабаллада Fis-dur, op.27 пять сказок из op.51, «Танец-сказка» из op.48. 11 9 декабря 1929 Канада, Монреаль Ritz-Carlton Hall Метнер. Сказка с-moll (No.1) из op.8, Соната g-moll, op.22, Новелла с-moll из op.17, «Праздничный танец» из op.38, «Импровизация» op.47, «Радостный танец» из op.40, «Русская сказка» из op.42, Сказки bmoll и h-moll из op.20. 12 10 1929 декабря Монреаль, выступление на радио 13 17 1929 декабря Квебек Ladies Musical Club 14 9 января 1930 (день) Торонто, Ladies Musical Club 15 9 января 1930 (вечер) Торонто, Зал консерватории 16 14 января 1930 Бринмор Бринморский колледж Метнер. «Русская сказка» из op.42, Две сказки из op.20, «Danza jubilosa», «Danza festiva», Новелла op.17 No.1. Ф. Фортье, вокал Метнер. Сказка с-moll (No.1) из op.8, Сказка Es-dur (No.2) из op.26, «Утренняя песня», «Трагическая соната» из op.39, «У врат обители святой» из op.3, «Старушка» из op.19, сказка е-moll из op.14, Четыре сказки из op.51, «Праздничный танец» из op.38, «Ночь» из op. 36, «Могу ль забыть» из op.32, «Бессонница» из op.37, «Песня» из op.46 Ж. Дюссо, вокал Метнер. «Импровизация», op.47, «Элегия» из op.45, «Мечтателю» из op.32, «Ворон» из op.52, «Прелюдия», «Ручей» из op. 46, Сказка е-moll из op.14, Три сказки из op.51, «Танец-сказка» из op.48. Метнер. Сказка с-moll (No.1) из op.8, Сказка Es-dur (No.2) из op.26, «Утренняя песня», «Трагическая соната» из op.39, «Импровизация», op.47, Сказка е-moll из op.14, Три сказки из op.51, «Танец-сказка» из op.48. Метнер. «Гимн перед работой», «Гимн “У наковальни”» из op.49, Сказки: f-moll, Es-dur (No.2) из op.26, c-moll (No.1) из op.8, e-moll из op.14, «Импровизация», op.47. 259 17 17 января 1930 Нью-Йорк Carngie Hall Н. П. вокал Кошиц, Метнер. «Гимн перед работой», «Гимн “У наковальни”» из op.49, Сказки: а-moll, A-dur из op.51, «Танец-сказка» из op.48, «Мечтателю» из op.32, «Ворон» из op.52, «Бессонница» и «Вальс» из op. 37, «Серенада» из op.52, «Заклинание» из op.29, Сонатабаллада Fis-dur, op.27, «Миньон» из op.18, «Песенка эльфов» из op.6, «Испанский романс» из op.36, «Бабочка» из op.28, «Прелюдия» из op.46. 18 20 января 1930 Нью-Йорк Beethoven Association Око, скрипка 19 24 января 1930 Саквиллский колледж Метнер. Вторая соната для скрипки и фортепиано. Метнер. «Гимн перед работой», «Гимн “У наковальни”» из op.49, «Отрывок из трагедии» а-moll из op.7, «Утренняя песня», «Трагическая соната» из op.39, «Импровизация» op.47, Три сказки из op.51, «Танец-сказка» из op.48. 260 Приложение В. Произведения и транскрипции С.В. Рахманинова, вышедшие в издательстве «Таир» и у Чарльза Фолей Произведение издательство год “Oriental Sketch”, for piano (1917) Charles Foley 1938 Концерт для фортепиано с оркестром №4, op.40 Таир 1928 Таир 1927 Вариации на тему Корелли op.42 (1931) Таир 1931 Рапсодия на тему Паганини op.43 (1934) Charles Foley 1934 Charles Foley 1936 Charles Foley 1940 Charles Foley 1944-46 Бизе. Менуэт из «Арлезианки» Charles Foley 1923 Крейслер «Муки любви» Charles Foley 1923 Рахманинов. «Маргаритки» Op.38 Таир 1924 Крейслер «Радость любви» Charles Foley 1926 Шуберт. «Ручей» (“Wohin?”) Charles Foley 1926 Мусоргский. Гопак из «Сорочинской ярмарки» Charles Foley 1931 Мендельсон Скерцо из «Сон в летнюю ночь» Таир и Charles Foley 1933 1933 Партитура и авторское переложение для двух фортепиано Три Русских песни op.41 (1926) Партитура и авторское переложения для хора с фортепиано Партитура и авторское переложение для двух фортепиано Третья симфония, a-moll, op.44 (1936) Партитура «Симфонические танцы» op.45 (1940) Партитура и авторское переложение для двух фортепиано Концерт для фортепиано с оркестром №4, op.40 Редакция 1941 г. Фортепианные транскрипции Бах. Прелюдия, Гавот и Жига из скрипичной партиты e-moll - прелюдия Таир и Charles Foley - вся сюита Charles Foley 1941 Чайковский. Колыбельная. Charles Foley 1941 261 Приложение Г. Книги, выпущенные издательством «Таир» Автор. Заглавие Год Типография Склад издания Цена (долл.) Плевицкая, Надежда. Дежкин 1925 карегод. Ч.1: Мой путь к песне (Вступление А.Ремизова) Берлин, типография Бр. Сияльской Гиршбаум 1.- Ремизов, Алексей Михайлович. Взвихренная Русь. Imp. de Navarre, 5, rue des Gobelins, Paris. 1.40 1927 Шмелев, Иван Сергеевич. 1927 Про одну старуху: Новые рассказы о России. Imp. d’Art Voltair, E. de Sialsky 2, rue 0.85 O.Zeluk, Diricteur, 34, r. Pierre-le-Grand, Paris Richer, Paris (9* (8* Потемкин П. Избранные страницы. Потемкин П. и Поляков С.Л.. Дон-Жуан – супруг Смерти. 1928 Imp. de le societe nouvelle d’editions Franco-Slaves, 32, rue de Menilmontant, Paris (XX* 0.80 Шмелев, Иван Сергеевич. 1982 Свет разума: Новые рассказы о России. Imp. de le societe nouvelle d’editions Franco-Slaves, 32, rue de Menilmontant, Paris (XX* Русский 0.85 национальный книжный магазин Е.Сияльской 2, rue Pierre-le-Grand, Paris (8* Ремизов, Алексей Михайлович. 1929 Три серпа (Московские любимые легенды) Imp. ”PASCAL”, 13 rue Pascal, Paris Ремизов, Алексей Михайлович. Посолонь. Волшебная Россия. 1930 Сабанеев, Леонид Леонидович. 1930 С.И. Танеев: Мысли о творчестве и воспоминания о жизни. Imp. ”PASCAL”, 13 rue Pascal, Paris Плевицкая, Надежда. Ч.2. Мой путь с песней. 1930 Imp. ”PASCAL”, 13 rue Pascal, Paris Метнер, Николай Карлович. Муза и мода. 1935 Imp. de Navarre, 5, rue des Книжный магазин Gobelins, Paris XIII e «Возрождение» 73, avenue des ChampsElysees, Paris (8) 1.- 262 Приложение Д. Иллюстративный материал 1. С. Рахманинов и И. Бунин. Сентябрь 1926, Канны. 2. Н. Соловьев, С. Рахманинов и И. Сикорский возле самолета S-29. 263 3. С. Рахманинов на концерте в Вашингтоне, 9 декабря 1934 года. 4. Реклама Steinway & Sons. 264 5. Чамберс. Портет С.В. Рахманинова. 6. Реклама Steinway & Sons. 265 7. Реклама Steinway & Sons. 8. Реклама Steinway & Sons с картиной К. Сомова. 266 9. К. Сомов. Портерет Рахманинова. Эскиз. 10. Реклама Steinway & Sons. Рояль серии S. 267 11. Реклама фирмы Ampico. 12. Чествование Гофмана, организованное Steinway & Sons. 11 января 1925. 268 13. Пластинка производства Эдисона с записью игры Рахманинова. 269 14. Ч. Фоли.

КУЗНЕЦОВА Екатерина Михайловна С.В. Рахманинов в

Related documents

Products

Support

КУЗНЕЦОВА Екатерина Михайловна С.В. Рахманинов в

Related documents

Add this document to collection(s)

Add this document to saved

Suggest us how to improve StudyLib