«
advertisement
1 Е. Сидорова «Совершенная форма» цикла в духовных кантатах И.С. Баха Поиск признаков «совершенства» формы в музыке, вероятно, вызовет вопросы и недоумение специалистов: - подразумевается ли под этим понятием некий «идеал красоты» формы, постижение особого качества музыкального произведения; - применимо ли оно к содержательной стороне музыкального произведения или только его форме; - можно ли отнести такое определение к кантатам Баха; - если понятие «совершенной формы» цикла применяется по отношению к отдельным кантатам Баха, то значит ли это, что другие кантаты того же автора (или подобные жанры других авторов) не могут претендовать на столь «почетное» определение. В русском языке слово «совершенный» является прилагательным и относится к категории оценочного суждения. В практике, чаще всего, словом «совершенный» подчеркиваются особые (как правило, положительные) свойства предмета или явления. В математике существует понятие «совершенное число» - натуральное число, равное сумме всех своих правильных делителей. К таким числам относятся: 6 = 1+2+3; 28 = 1+2+4+7+14; аналогично - 496 и 8128. Из этого следует, что совершенное число обладает определенными особыми свойствами. В теории музыки сложилось понятие «совершенного» (или «несовершенного») консонанса. В разные исторические периоды эволюции музыкального искусства это понятие осмысливалось теорией музыки по-разному, поэтому эстетическая оценка и определение качества интервала приобретало, порой, прямо противоположное значение. Например, интервал кварты в средние века считался консонансом, в эпоху Возрождения – диссонансом, начиная с барокко, диссонантность кварты постепенно нивелировалась и в эпоху классицизма (в условиях тональной мажоро-минорной системы) – кварта прочно заняла место в группе совершенных консонансов. Наше применение понятия «совершенная форма» носит весьма условный характер. В оценочном суждении по поводу музыкальной формы присутствует субъективный фактор, связанный с личным восприятием музыкального произведения, а также объективный момент, подтверждающий 2 наличие его собственных свойств. Наши наблюдения связаны с констатацией объективных свойств формы-содержания (структуры) конкретного произведения, которые можно вывести путем логических размышлений и описать словесно, либо выразить более наглядными средствами – графическими изображениями и расчетами. Здесь необходима оговорка. Возможно, что форма каждого музыкального произведения обладает еще какими-либо свойствами, пока еще не распознанными нами. Это не означает, что выявленные качества какого-либо произведения автоматически ставят его в ряд «хороших», или «лучших» по сравнению с теми, чьи свойства еще не раскрыты достаточно полно. Примененное нами определение «совершенная форма», конечно, не означает, что другие кантаты того же (или любого другого) композитора имеют «несовершенную» форму или «менее совершенную». Каждое музыкальное произведение обладает своим «набором» выразительных средств, разной степенью их семантической и эстетической нагруженности, и, в конечном счете – уникальными художественными связями. Смысл настоящей работы состоит в выявлении тех особых свойств циклической формы духовных кантат И.С. Баха, которые выделяют их среди других подобного типа. Проблемы упорядоченности музыкального содержания и формы исследуются отечественными музыковедами давно и с особым вниманием. Попытки постичь красоту музыкального произведения заставляют исследователей искать критерии прекрасного и в области этики, эстетики, философии, и в области точных наук. Особенно плодотворны усилия ученых, ведущих исследования на «стыке» близких наук, изучающих проблемы художественного творчества: - музыки и физиологии (психологии мышления, психологии восприятия); - музыковедения и филологии (особенно эта связь значима в музыкальных произведениях, претворяющих какой-либо литературный первоисточник); - теории музыки и архитектуры (в отношении конструктивных и композиционных построений в музыке), - теории музыки и математики (всякого рода графические и расчетные данные являются важной, даже иногда основной, информацией к анализу музыкального произведения, выявляющей тончайшие нюансы его художественного языка). В многообразных естественнонаучных опытах выявляются общие закономерности процессов, происходящие в различных областях художественного творчества и находящие подтверждение в музыкальном искусстве. В отечественном музыкознании сложились прочные методологические предпосылки, определяющие основу исследовательского процесса: - музыкальное произведение представляет собой целостную структуру, обладающую самобытной художественной информацией; 3 - все уровни музыкального языка и элементы музыкальной речи находятся во взаимодействии, образуя систему внутренних связей; музыкальное - произведение отличается повышенной упорядоченностью: степень единства формы и содержания во многом является критерием художественности произведения. В поисках «тайн красоты и совершенства» музыкального произведения усилия музыковедов сосредоточились в нескольких направлениях, характеризующих особенности аналитических подходов: семантический анализ музыкального языка; исследование закономерностей конструктивных и композиционных процессов, обусловленных многосторонними интонационными и смысловыми связями; изучение специфической стороны музыки – ее существования в пространстве и времени. Особенно ценными качествами музыкальной композиции, характеризующими зрелость мышления и уровень профессионального мастерства создателя, является одновременное действие нескольких компонентов формы-содержания и, как высшее проявление «целостности и гармоничности» музыкального произведения, совпадение их смысловых акцентов. По наблюдениям Т.Н. Дубравской, «сложение математических принципов в музыкальном формообразовании начинается уже в эпоху Возрождения. <…> Палестрина широко применял уже устоявшиеся к его времени приемы образования трехчастных и рондальных структур: уменьшение числа голосов в средних частях, снятие там же c.f. или перемещение его в средний голос, введение метрического контраста и др. <…> Характерно, что полного параллелизма введения подобных приемов не наблюдается. Они даются чаще не комплексно, а разрозненно. <…> одновременно сочетаются, как правило, два-три. В результате, фактурный (1), тембровый (2), гармонический (3), тематический (4) аспекты формы могут не совпадать по своим внутренним членениям и группировкам разделов – качество, отличающее позже музыкальные формы И.С. Баха» [Дубравская, с. 280 – 282. Выделено мною - ЕВС]. При реализации художественной идеи смысловые акценты присутствуют на разных уровнях и в разных «плоскостях» музыкальной композиции: они выявляются в тексте (если музыкальное произведение создано на основе литературного первоисточника), в форме-конструкции, драматургии, логике развития тематического материала, в способах и приемах выразительности музыкального языка. Генеральными понятиями в 4 процессе выявления смысловых акцентов музыкального произведения являются кульминация, точка золотого сечения, симметрия. Эти понятия связаны с разными параметрами музыкальной формы, их обоснование связано с различными закономерностями творческого процесса, вместе с тем, они имеют общие точки пересечения: - смысловые акценты выявляются в ходе изложения основной идеи произведения, связаны с логикой развития художественного материала; - в пространственном континууме художественного произведения смысловые акценты находят определенное место в двух областях функционирования: конструкции (схеме) и времени. Каждая из них имеет собственные законы организации музыкальной ткани, определяя внутренние пропорции фрагментов, составляющих целостную форму. Соответственно, просматривается связь логических акцентов с симметрией и точкой золотого сечения. Думается, здесь будет уместным небольшой, но существенный обзор основных методологических положений в отношении рассматриваемых объектов, выявленных музыковедческой наукой в рамках развития теории музыкальной формы. Широко известно, как трактуется в музыке понятие «кульминация». Термин кульминация (от лат. сulmen – верх, верхушка, высшая степень) широко применяется в естественных науках (в частности, астрономии), а также в различных, драматически организованных видах искусств. Под словом кульминация подразумевается точка «наивысшего напряжения в развитии фабульного действия, обострения художественного конфликта» [БЭС, с. 677]. Кульминация выявляется в художественном произведении (театрального искусства, литературы, музыки), которое в наибольшей мере обнаруживает логические связи в своем строении. Другими словами, кульминация присутствует там, где есть фабула драматического развития, логика строения. Кульминация является одним из факторов, организующих и упорядочивающих форму художественного произведения: в литературе (прозе и поэзии), музыке существуют специфические языковые и композиционные средства, подчеркивающие логические ударения, смысловые акценты в изложении. Интерес представляют музыкальные произведения, имеющие в основе литературный источник. Воле композитора подвластно усиление (или ослабление) логических ударений специфическими средствами музыки, а, в отдельных случаях, и перемещение логических акцентов, т.е. полное переосмысление литературной первоосновы. 5 Принцип кульминации конкретизируется понятием «точки золотого сечения». Открытые Леонардо да Винчи законы пропорций весьма актуальны для познания упорядоченности художественной формы. Эстетический смысл золотого сечения раскрывается в красоте строгих пропорций: в соответствии с «правилом золотого деления» («божественной пропорцией») произведение делится на 2 части, которые относятся друг к другу в соотношении 0,618 : 0,382. «В музыке точка золотого сечения отражает особенности человеческого восприятия временных пропорций, служит ориентиром формообразования <…> часто на нее приходится вершина формы-процесса, кульминация» [Холопов, 1998, с. 30]. На заре XX века русским музыковедом Э.К. Розеновым в исследовании о золотом делении в музыкальных формах были показаны важнейшие для совершенства художественной формы соотношения внетематического порядка: при помощи конкретных временных соотношений средств музыкального языка был установлен ритм формы. Вл. Протопопов, развивая положение о действенности принципа золотого сечения в становлении формы музыкального произведения и наиболее специфической ее стороны – протяженности во времени, осуществил аналитическое исследование различных аспектов музыкальной формы на материале музыки И.С. Баха. Результатами анализа послужили выводы о том, что в соотношении золотого сечения находятся не только композиционные структуры музыкальной формы, но и другие ее параметры: тематические, фактурные, тембровые, ладо-тональные. «Перед_Бахом стояла проблема уравновешенности разных сторон формы, что осуществлялось им через пропорциональность тематических, тональных и фактурнотембровых элементов композиции, через установление их веса в ритме произведения. <…> Хотя все это разные параметры формы, но, оказывается, они у Баха упорядочены и нередко подчиняются закону золотого сечения» [Протопопов, с. 237-238. Выделено шрифтом мною - ЕВС]. Помимо перечисленных факторов, участвующих в упорядочении музыкальной формы необходимо назвать еще одно свойство, которое относится к строению музыкальной композиции. Речь идет о симметрии. Известно, что законы симметрии (от греч. συµµετρία – симметрия, пропорция) широко применяются в научном естествознании. Понятие симметрии в словарях трактуется как «соразмерность, полное соответствие в расположении частей целого относительно средней линии – центра», а в широком смысле «неизменность при какихлибо преобразованиях». Проявления симметрии в гуманитарных науках многообразны. В 6 математике существует 7 значений симметрии, в биологии – 6 различных видов, в логике – выявляются «симметричные отношения». В музыке наличие симметрии (и разнообразных симметричных отношений) подтверждается многочисленными наблюдениями музыковедов. «Конструкция музыки порождена общими законами мышления. <…> В основе этих законов лежит система сложнейших соотношений сохранения и изменения. Эти два фундаментальных явления рассмотрены через призму симметрии и антисимметрии в музыкальных произведениях» [Александрова]. «Широкое распространение симметрии на самых разных уровнях музыкальных и литературных произведений объясняется особенностью художественного мышления – его существование на грани бинарных оппозиций, формирование мыслительных процессов по образу и подобию природных явлений. <…> Подобные пограничные состояния помогают фиксировать, удерживать и оберегать целостность человеческого сознания, поскольку лежат в его наиболее глубинных, почти нерефлексируемых самим человеком, слоях» [Гончаренко]. «… симметрия – есть выражение гармонической слаженности, которая присуща вещам и специально культивируется в искусстве, в музыке. Естественно, симметрия становится одним из ведущих законов музыкальной формы» [Холопов,1994, с. 30]. «Симметрия правого и левого, прошлого и будущего, положительного и отрицательного, а также всевозможные инверсии, переносы и повороты имеют глубокие корни в природе, космосе, психофизиологической структуре человека и, соответственно, во всем, к чему прикасаются его рука и душа» [Стогний, 2007, с. 213]. Первые ассоциации с симметрией возникают при анализе трехчастной формы da capo, двухчастной формы с пропорционально уравновешенными разделами, полифонического произведения с проведением темы в прямом и обращенном виде и др. «…трехчастная [форма] da capo обобщает закон симметрии, определяющей порядок мироздания, божественную «правильность мироустройства» [Стогний, 2004, с. 56]. «Реприза da capo <…> в барочной арии обозначает высокий стиль высказывания: повтор символизирует неподвластность времени, <…> устойчивое совершенство божественной симметрии» [там же, с. 60]. При более пристальном изучении сущности музыки симметрия усматривается не только в строении музыкальной формы, но и более глубоких и разнообразных связях элементов музыкального языка. Принципы симметрии помогают познанию формы – пространства, проникая в «тайны закодированных знаков» полифонической фактуры, тембровых, тональных соотношений. И. Стогний, анализируя внутренние взаимосвязи элементов музыкального языка в Немецком реквиеме Брамса, отмечает, что «значение какого-либо события не просто 7 раскрывается, но усиливается, подчеркивается благодаря симметричному его повтору» [Стогний, 2007, с. 212]. «… она [симметрия] проявляется многообразно: в виде репризных повторений, концентрических кругов, отдельных приемов, сквозных интонаций, смысловых повторов; в пределах же одного номера может осуществляться как в двух-, так и трехчастной композиционной версии» [там же, с. 213]. «В данном произведении симметрия призвана воплощать равновесие, высшую справедливость божественных законов» [там же, с. 215]. В широком смысле, теоретический подход к структуре музыкального произведения с позиций методов точных и естественных наук открывает путь к познанию тончайших внутренних связей всех компонентов музыкальной композиции, сущности единства и целостности художественного образа, способствует проникновению в глубинные аспекты творческого процесса композитора. « … по своему существу структурно-семиотический подход к художественному произведению есть подход содержательный, ибо самый смысл структуры — при ее достаточно глубоком понимании — усматривается в последовательном воплощении на разных ее уровнях определенного художественно-выразительного комплекса, идеи, темы в общем значении слова» [Мазель, с. 322-323]. «Геометрический» подход к анализу музыкального произведения позволяет говорить не только о пространственных категориях. С ним вполне соизмеримы аспекты, отражающие мировоззрение композитора, художественную концепцию произведения; и подчас пространственные характеристики оказываются главными носителями авторского замысла» [Стогний, 2007, с. 211]. Изучение пространственных характеристик музыкальной ткани неотъемлемо от исследования особой стороны музыкальной формы – ее звучания во времени. В музыке пространственно-временные отношения выявляют взаимодействие процессуальной и конструктивной сторон музыкальной формы. Существование музыкального произведения в двух формах – звукового воспроизведения и в нотной записи – позволяет исследовать музыкальную форму не только в ее пространственных значениях (протяженность построений, широта диапазонов, регистров, пропорции и соотношения разделов), но и в значениях реально звучащего времени. Материалом измерения при определении временных соотношений, как правило, становится некая «усредненная» продолжительность долей такта (в целых, половинных нотах), либо суммарных величин, выраженных в количестве тактов. Обзор аналитических работ ведущих отечественных музыковедов свидетельствует о том, что понятия «кульминация», «симметрия», «точка золотого сечения» рассматриваются либо разрозненно друг от друга, либо применительно к отдельным, сравнительно небольшим музыкальным 8 произведениям. Наблюдения о совпадении смысловых акцентов разных параметров музыкальной формы нуждаются в обобщении и конкретизации. В последние годы значительно расширился аналитический аппарат музыковедения, в методах анализа музыкального произведения обозначились новые подходы. В этих условиях особый интерес представляет идея выявления свойств музыкальной формы в крупной многочастной композиции – цикле. Сложность выявления смысловых акцентов циклической формы заключается в двойственности функций ее разделов: каждая часть цикла одновременно и самостоятельна (имеет определенный жанр, характер, темп, лад, фактуру, форму со своими «местными» смысловыми акцентами), и несамостоятельна (является членом целого, включена в отношения с предыдущими и последующими частями, влияет на свое окружение). Это сочетание автономии и взаимозависимости составных частей образует одну из индивидуальных особенностей циклической композиции, отличающей ее от других сложных многочленных форм. Кантата Баха – цельный, сложный, многоплановый организм, исследование которого с рассмотренных позиций приоткрывает новые страницы в теории музыкальной формы. Наличие нескольких смысловых линий кантаты (литературной основы, разделов разных жанров со своим внутренним смысловым наполнением, ритмом формы, исполнительским составом) предусматривает всестороннее рассмотрение не только содержания самих компонентов и их взаимосвязей, но и особенностей крупной многосоставной и, одновременно, целостной циклической формы. Наиболее ярким подтверждением наличия особых достоинств кантатного цикла может служить художественная концепция кантаты BWV 93 «Wer nur den lieben Gott läßt walten» И.С. Баха. Гипотеза о возможности существования в этом цикле особых свойств формы-содержания опирается на исследование музыкального материала с позиции выявления акцентов четырех параметров: смыслового (в тексте), конструктивного (в строении), жанрового (исходя из характера и музыкальных средств выражения) реальному звучанию). и пространственно-временнόго (по 9 Мелодической и текстовой основой кантаты служит одноименный хорал: рассмотрим его содержание. Слова и мелодия хорала «Wer nur den lieben Gott läßt walten» («Лишь тот, кто полагается на волю милостивого Бога») принадлежат Георгу Ноймарку (перевод Г.Б. Куборской). Поэтический текст хорала обладает разнообразием фукциональносмысловых форм и типов изложения, цельностью, лаконичностью выражения мысли, законченностью формы. Хорал состоит из 7-ми строф. Содержание и логика последовательности строф направлены на раскрытие основной идеи в двух смысловых линиях: — христологическом: признание милостивой воли, чудодейственной силы Бога, утверждение необходимости доверия Ему; — катехизическом: наставление, поучение, мораль. 1. Wer nur den lieben Gott läßt walten und hoffet auf ihn allezeit, den wird er wunderbar erhalten in aller Not und Traurigkeit. Wer Gott, dem Allerhöchsten, traut, der hat auf keinen Sand gebaut. Лишь тот, кто полагается на волю милостивого Бога и надеется на Него во всякое время, того Он будет чудодейственно хранить в любой нужде и скорби. Кто уповает на Бога Всевышнего, тот строит не на песке. 2. Was helfen uns die schweren Sorgen, was hilft uns unser Weh und Ach? Was hilft es, daß wir alle Morgen beseufzen unser Ungemach? Wir machen unser Kreuz und Leid nur größer durch die Traurigkeit. Какой нам прок в тяжких хлопотах, какой нам прок в стонах и причитаниях? Какой прок в том, что мы ежеутренне ропщем на наши горести? Мы лишь утяжеляем свой крест и горе этой печалью. 3. Man halte nur ein wenig stille und sei doch in sich selbst vergnügt, wie unsers Gottes Gnadenwille, wie sein Allwissenheit es fügt; Gott, der uns sich hat auserwählt, der weiß auch sehr wohl, was uns fehlt. Веди себя смиреннее и будь радостен в духе своём, согласно с милостивой волей Бога нашего, согласно с Его Всеведением; Бог, избравший нас, очень хорошо знает и наши нужды. 4. Er kennt die rechten Freudenstunden, er weiß wohl, wann es nützlichsei; wenn er uns nur hat true erfunden und market keine Heuchelei, so kommt Gott, eh wirs uns versehn, und lässet uns viel Guts geschehn. Он ведает часы истинной радости, и Он знает, когда это нужно; и если Он найдёт в нас верность и не найдёт в нас лицемерия, то Бог явится в мгновение ока, и может нам много добра сотворить. 5. Denk nicht in deiner Drangsalshitze, daß du von Gott verlassen seist und daß ihm der im Schloße sitze, der sich mit stettem Glücke speist. Die Folgezeit verändert viel und setzet jeglichem sein Ziel. В мучениях своих не думай, что ты оставлен Богом и лишь тот пребывает в лоне Его, кто постоянно вкушает счастье. Последующее время изменит многое и каждому положит предел его. 10 6. Es sind ja Gott sehr leichte Sachen und ist dem Hochsten alles gleich; den Reichen klein und arm zu machen, den Armen aber gross und reich. Gott ist der rechte Wundermann, der bald erhohn, bald sturzen kann. Ведь для Бога это очень лёгкое дело и для Всевышнего всё равно; сделать ли богатого ничтожным и бедным, а бедного – знатным и богатым. Бог – истинный чудотворец, который может возвеличить, и низвергнуть. 7. Sing, bei uns geh auf Gottes Wegen, verricht das deine nur getreu und trau des Himmels reichem Segen, so vird er bei dir werden neu. Denn welcher seine Zuversicht auf Gott setzt, den verläßt er nicht. Пой, ходи по земле Божьими стезями, преданно исполняй предназначение своё и уповай на великие милости небесные, и будут они всегда с тобой. Ибо того, кто полагается на Бога, Он не оставит. Христологическая смысловая линия раскрывается в строфах 1, 4, 7. В строфе 1 высказывается утверждение о необходимости доверия Богу, надежда на чудодейственные силы Бога. Она имеет прямую смысловую связь с заключительной 7-й строфой, содержащей призыв к укреплению доверия, образуя скрепляющую смысловую арку от начала к концу. В смысловой направленности духовного движения от утверждения к призыву особое значение приобретает центральная 4-я строфа хорала, которая звучит как гимн-восхваление достоинств Бога. В промежуточных строфах 2, 3, 5, 6 излагается вторая смысловая линия хорала — катехизическая. Слова обращены к человеку: строфы 2 и 6 содержат рассуждения, внутренние размышления человека. Строфы 3 и 5 объединяются смыслом катехизического поучения, наставления. В этих двух, параллельно-развивающихся смысловых линиях, вероятно, автору было важно подчеркнуть радикальное различие между доверием к Богу и отношением к человеку; между опытом повседневных земных забот и волей Бога к добру. Точкой пересечения в развитии этих линий, несомненно, является гимн-восхваление благотворений Бога (4-я строфа), который в фабуле смыслового развития имеет логический акцент, является выражением объективной истины. Смысловая весомость 4-й строфы подчеркивается также ее местоположением в духовной песне: в 7-строфной композиции песни она играет роль условной оси симметрии. Несомненно, содержание 4-й строфы обладает свойствами смыслового (1) и конструктивного (2) акцентов в континууме хоральной песни. Претворяя хоральную песню в духовной кантате, Бах не только перенес основные акценты ее содержания-формы, но и значительно их усилил благодаря художественным возможностям музыкального искусства. Кантата BWV 93 «Wer nur …» состоит из 7-ми частей: 11 I часть Хор II часть III часть Речит. Б. Ария Т. IV часть V часть VI часть Дуэт С.,А. Речит. Т. Ария С. VII часть Хор Рассмотрение тематических связей между номерами не актуально, так как все части построены на основе одного хорального напева, хотя в каждом номере это сделано по-разному: - в хоровых номерах – мелодия хорала звучит либо с аккордовым сопровождением, либо в виде имитационной разработки начальных мотивов каждой фразы напева; - речитативы построены на чередовании хоральных и декламационных фрагментов; - арии демонстрируют интенсивную разработочность хоральных мотивов. Способы претворения хорального напева в каждом номере кантаты во многом определяются их жанровой основой. В последовательности номеров (по их жанровому признаку) обнаруживается принцип симметрии. Очевидная симметричность выявляется, прежде всего, в соотношении хоровых и сольных разделов, где осью симметрии является 4-я (ансамблевая) часть: хор / соло / ансамбль / соло / хор В позицию «соло» включены сольные номера речитативов и арий. Но это лишь одна плоскость проявления симметрии, обозначим ее условно «внешней». В конструкции кантаты обнаруживается также «внутренняя», более сложная симметрия, связывающая между собой сольные номера речитативов и арий. Их расположение в цикле можно было бы изобразить в виде латинской буквы X. Симметрия сольных номеров имеет взаимно-перпендикулярную ось отражения. Таким образом, складывается довольно сложная конструкция, обладающая «двойной симметрией» (внутренней и внешней), имеющей разные оси отражения. ансамбль ария речитатив хор речитатив ария хор Симметричное расположение номеров придает конструкции кантаты вид полной упорядоченности, уравновешенности и архитектонической красоты. Именно эти свойства кантаты выделяют ее среди других и составляют суть конструктивного акцента (2) формы. В жанровом отношении 4-я (центральная) часть кантаты получила особое – ансамблевое решение c авторским названием: Ария. Дуэт. Но даже двойное жанровое определение хоральной обработки не отражает всю многослойность драматургического замысла. 12 В тексте хорала заключается сопоставление земного и божественного начал: выявлена причинно-следственная связь отношения людей к Вере («если Он найдет в нас верность…») и ответных действий Бога («то Бог явится в мгновение ока…»). В музыке это сопоставление выражено в двух временных измерениях: - у вокального дуэта (в сопровождении Вasso сontinuo) хоральный напев подвергнут интенсивному имитационному развитию, наполненному изменениями, движением. Вероятно, в таком изложении хорала нашло художественное отражение нашей земной жизни, полной мирских забот; - cantus firmus у струнных (хоральная мелодия изложена крупными ровными длительностями) приобретает вид застывшего на месте времени, символизируя вечность, неизменность Истины, заключающуюся в Вере в Бога. Этот номер является не только центральным по своему местоположению в кантате, кульминацией цикла, но и вобрал в себя все лучшие качества творческой переработки хорала «Wer nur…». Пример 1 Смысловой акцент (1) хорала, перенесенный композитором в кантатный цикл, подчеркивается жанровыми средствами, благодаря выделению ансамблевого номера среди сольных и хоровых разделов. Кроме того, усиление смыслового акцента в кантате достигается с помощью специфических музыкальных средств выразительности. Мелодия хорала, исполняемая виолончелью длинными звукам, в своем метроритмическом пульсе, отличном от полифонически разрабатываемого контекста в 13 вокальных голосах, «абстрагированная» символизирует выражение от всего окружающего, непререкаемой вечной истины. Заметим, что такое проведение хоральной мелодии - в виде инструментального cantus firmus - является единственным (!) во всей кантате. Пропорции, установленные симметрией в логических и конструктивных параметрах, интересно сопоставить с данными организации музыки в реальном времени. Первое, что обращает на себя внимание, это неравномерность частей кантаты по протяженности звучания: очень большая по масштабам – 1-я часть, сравнительно небольшие – средние части и совсем маленькая – симметричной последняя. конструкции «Правильные», в условиях уравновешенные контуры пространственно-временнόго измерения становятся значительно деформированными, ось симметрии (IV часть) по времени значительно смещается «вправо» и нарушает ее основные свойства. По наблюдениям М.С. Друскина, симметрия, которая лежит в основе строения кантат И.С. Баха, в реальном звучании становится «кажущейся»: «она преодолевается пространственно-временными параметрами музыки — тем, как она длится, развертывается, каков тип движения, состав исполнителей и общий характер звучания» [Друскин, c. 214]. Временные пропорции частей кантаты могут быть представлены в графическом изображении. Своеобразная «линейка времени», наглядно отображающая абстрактную величину «дления» каждого раздела (минуты и секунды звучания пропорционально переведены в сантиметры и миллиметры линейной поверхности), позволяет провести сопоставительный анализ их реального звучания во времени. Общее время звучания кантаты – около 20 минут. Сравнение временнόго звучания частей кантаты обнаруживает, что 1-я часть по длительности звучания (5:20) превосходит 2-ю и 3-ю вместе взятые (соответственно 2:02 и 3:14). При этом, 4-я (3:17) - центральная в конструктивном отношении - разделяет кантату на далеко неравные по реальному звучанию величины: около 10,5 минут в предшествующем построении и 6 минут в последующем. 14 Очевидно, что логика временнόго развития формы подчиняется своим особым закономерностям, в соответствии с которыми наивысшая точка развития, ее пространственно-временной акцент располагается в точке золотого сечения. Во временнόй динамике построения цикла эта точка приходится на середину 4-й части: общее звучание кантаты, регулируемое законом золотого деления, делится на две неравные пропорции: около 12,5 и 7,5 минут звучания. Отметим, что в рамках целостной формы цикла неравномерность пропорций временнόго фактора сочетается с равномерностью конструктивных пропорций формы цикла. Нет сомнений в том, что кульминации каждого из этих параметров возникли не случайно, а в результате действия определенных закономерностей и являются логически оправданными. Обобщение аналитических наблюдений содержания и строения кантаты BWV 93 приводит к парадоксальным выводам. С одной стороны, обнаружено противоречие в действии различных структурных компонентов, развивающихся по своим внутренним логическим законам (смысловой и конструктивной симметрии и временнόй ассиметрией с акцентом в точке золотого сечения). С другой стороны, несмотря на различия в логике развития, эти компоненты гармонично сочетаются и приводят к совпадению смысловых акцентов рассматриваемых параметров в одной точке (или, вернее – зоне) художественного пространства – 4-м номере кантаты. Вероятно, в этой парадоксальности и заключен феномен циклической формы И.С. Баха, обладающий теми особыми свойствами, которые можно отнести к признакам красоты и совершенства. В свете выявленных особенностей музыкальной формы-содержания кантата «Wer nur…» видится своеобразным прекрасным «движущимся кристаллом» с максимально упорядоченными, «отточенными гранями» [подробнее об анализе кантаты см. работу Е. Сидоровой]. Для того, чтобы ответить на один из вопросов, поставленных в начале работы ― «является ли факт существования совершенной формы кантаты 15 исключением, или обладают ли и другие кантаты подобными свойствами» необходимо провести комплексный анализ тех кантат Баха, которые имеют аналогичную кантате BWV 93 логику строения текста, формы и пространственно-временнόго развития. Такими кантатами, на наш взгляд, являются кантаты BWV 140 и 178, однако, пути и средства достижения особой упорядоченности, как признака «красоты и совершенства», здесь иные. Сопоставление формы-содержания кантат BWV 140 и 93 показывает, что наряду с внешним сходством некоторых параметров, их внутреннее устройство имеет существенные различия. Прежде всего, эти различия относятся к исходным позициям кантаты. Несмотря на то, что кантата BWV 140, так же как и кантата BWV 93 является хоральной, в его основе лежит хорал «Wachet auf ruft uns die Stimme», состоящий из 3-х строф. Все 3 строфы введены в 7-частную кантату, равномерно распределяясь в структуре композиции (соответственно, в 1-й, 4-й и 7-й частях) и сохраняя при этом общие контуры симметрии. По жанровому признаку семь частей в BWV 140, как и в BWV 93, расположены по типу «двойной симметрии». «Внешнюю симметрию» конструкции кантаты образуют хоровые номера (первый и последний) с осью центрального 4-го номера «Choral»: их объединяет цитирование хорального первоисточника. «Внутренняя симметрия» выявляется в последовательности одножанровых номеров кантаты: 2-й и 5-й номера являются solo-речитативами; 3-й и 6-й – дуэтами Сопрано и Баса. 4 часть, «Choral», занимая центральное местоположение в общем строении кантаты и являясь осью пересечения двух симметричных построений, приобретает значение конструктивного акцента (2). Текст кантатного номера «Choral» цитирует среднюю (2-ю) строфу хоральной песни: Сион слышит песнь стражников, сердце его трепещет от радости, он просыпается и поспешно встает. Друг его в великолепии грядет с небес, сильный милосердием, мощный в истине, свет его светит, звезда его восходит. Приди же, о драгоценный венец, Господь Иисус, Сын Божий! Осанна! Мы все войдем в обитель радости и будем участвовать в вечернем пиршестве. Смысловой акцент (1), содержащийся в хоральном тексте (воспевание достоинств Иисуса Христа, благоговейное ожидание его появления), подчеркивается оригинальным решением композитора: контрастным 16 сопоставлением тематических, тембровых, образных оппозиционных структур. Хоральный напев, исполняемый унисоном мужской партии хора в виде cantus firmus, контрапунктически «накладывается» на простую, похожую на незамысловатую сельскую танцевальную мелодию, звучащую у струнных. Эффект поразителен! Трудно найти подобный пример, где так гармонично сочетались бы различные по характеру и тембровому решению мелодические пласты: вокальная и инструментальная; танцевальная и песенная. В образном плане, по аналогии с 4-м номером кантаты BWV 93, здесь также можно отметить удивительное соединение двух начал: земного, обыденного – выраженного танцевальной мелодией и божественного – олицетворяющегося возвышенным, торжественным звучанием хорального напева. Фактурное и тембровое выделение хорального напева в контрапунктическом 2-голосии способствует созданию жанрового акцента (3) в кантате. Рассматривая пространственно-временнόй параметр циклической формы можно отметить следующее. Кантата длится чуть более 24-х минут (24:12). Первые 3 части занимают бόльшую часть временнόго пространства – 12:45; последние 3 части – меньшую – около 8-ми минут (7:56). Центральная 4-я часть находится в зоне золотого деления всего временнόго пространства цикла, а кульминационная область самого 4-го номера совпадает с пространственными пропорциями золотого деления не только на уровне кантатного номера, но и на уровне кантатного цикла. 17 Обобщая наблюдения, можно констатировать, что 4-й номер, являясь носителем смыслового акцента (1), осью конструктивной симметрии (2), включает в себя также пространственно-временнόй акцент (4) в зоне золотого сечения кантаты. Совпадения акцентов разных параметров формысодержания позволяют отнести кантату BWV 140 к числу композиций с «совершенной формой цикла». Список аналогичных примеров можно было бы продолжить, но рамки работы ограничивают возможность их изложения. Рационально-логические подходы при анализе музыкальной формысодержания весьма эффективны в выявлении неприметных для взгляда и слуха многообразных связей конструктивных и содержательных акцентов, приводя, подчас, к самым неожиданным результатам. Так, И. Иглицкой, при анализе строения фуг И.С. Баха были выявлены особые взаимоотношения принципов симметрии и точки золотого сечения. «Применительно к музыке под точкой или областью золотого сечения подразумевают обычно некую зону, <…> расположенную в третьей четверти формы. <…> Но возможно и обратное: меньшая часть предшествует большей, и точка золотого сечения лежит в первой половине формы. <…> Таким образом, в музыкальной пьесе имеются две точки золотого сечения, а не одна, и обе они расположены симметрично - на равном расстоянии от начала и конца пьесы. <…> Что же находится в этой замечательной точке? Здесь возможны два случая: либо в этой точке находится цезура, разделяющая крупные части формы; либо при отсутствии цезуры в ней помещен важный с образно-содержательной и конструктивной точки зрения материал, в большинстве случаев чем-либо особенное проведение темы: это может быть единственное или первое иноладовое или инотональное проведение, единственное или первое стреттное проведение, самое высокое или самое низкое проведение» [Иглицкая, с. 112]. За границами настоящего сообщения остается и рассмотрение других аспектов, характеризующих специфические особенности музыкального произведения - соотношения пропорций в тональных, тембровых, фактурных параметрах формы-содержания. В. Протопопов, обращаясь к анализу величайших образцов музыкального искусства, отмечал, что «музыкальная форма — явление многоэлементное и несводима к соотношению тем и тональностей. <…> Эти понятия необходимы для уяснения сложнейших процессов, протекающих в музыкальной форме, так как композиторская мысль охватывает все ингредиенты и упорядочивает их, связывая, соразмеряя друг с другом. В большинстве случаев это достигается интуитивно, без участия осознанной расчетливости, из чувства симметрии и т. д., результат же — соразмерная форма, увлекающая слушателя своей красотой и доставляющая ему эстетическое удовлетворение законченностью выражения мысли» [Протопопов, с. 232] 18 Вместе с тем, вопрос о совершенстве музыкальной формы, конечно, не может быть ограничен критерием совпадения смысловых акцентов различных параметров художественного пространства, наличием симметрии и пропорций золотого сечения в форме-содержании. Это замечание становится актуальным в свете последних дискуссий, разворачивающихся в области естественных наук. Высказываются предположения - действительно ли симметрия существует в природе, или человеку свойственно «находить» симметричные пропорции в природе и произведениях искусства только в силу собственного стремления к упорядоченности? В своей книге «The Equation That Couldn´t Be Solved» («Уравнение, которое не могло быть решено») доктор Марио Ливио [Mario Livio], ученый - астрофизик из института Space Telescope Science Institute в Балтиморе, выдвигает предположения, не совпадающие с традиционными суждениями о закономерностях устройства природных процессов. «Наши научные теории (во всех областях естествознания) ― отмечает М. Ливио, ― вооружены инструментами, несущими в себе симметрии, т.к. мы сами предпочитаем и стремимся к упорядоченности. Но это не значит, что природа устроена в соответствии с законами симметрии». По предположениям автора, возможно, со временем будут изобретены другие способы формулировки законов природы, позволяющие видеть окружающий мир за границами нашего «симметричного» восприятия. Нельзя забывать, что углубление в область исследования музыки, как движущихся форм и конструкций может ослабить внимание к чувственной, эмоциональной стороне природы музыки. Подчас, излишняя «формализация» анализа приводит к игнорированию огромного количества звеньев между музыкальным и материально-логическим мышлением, семантических функций различных «образов порядка» в музыке и др. Красота музыки, а соответственно ее форма-содержание могут постигаться бесконечно. Сколько бы исследователи ни стремились разгадать «тайну» художественного творчества, видимо, она еще долгое время останется загадкой. Вероятно, с совершенствованием системы анализа, ее методов и подходов будут совершенствоваться и критерии определения прекрасного в музыкальном произведении, а также наши знания и представления о шедеврах музыкального искусства. Эта тема устремлена в будущее и, вероятно, она неисчерпаема. 19 Литература Александрова: Александрова Л.В. Порядок и симметрия в музыкальном искусстве: логикоисторический аспект. — Новосибирск: Консерватория, 1995. — 372 с. БЭС: Большой энциклопедический словарь. ― 2-е изд., перераб., дополн. ― М.: БСЭ, 1988. Гончаренко: Гончаренко С.С. Зеркальная симметрия в музыке. — Новосибирск: Консерватория, 1993. — 234 с. Друскин: Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. – М.: Музыка, 1982. Дубравская: Дубравская Т.Н. Музыка эпохи Возрождения. XVI век // История полифонии. Вып. 2 Б. — М., 1996. Иглицкая: Иглицкая И. Образование симметричных построений на основе золотого сечения в фугах И.С. Баха // Проблемы изучения и исполнения полифонической музыки. Памяти А. Г. Чугаева: сб.тр.: вып. 1 / Тверь: Тверской пед. колледж, 1997. ― С. 112 – 123. Мазель: Мазель Л. Метод анализа и современное творчество // Статьи по теории и анализу музыки. ― М.: «Советский композитор», 1982. ― С. 307 – 324. Назайкинский: Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. ― М.: Музыка, 1982. ― 319 с. Протопопов: Протопопов Вл. О разнообразии аспектов музыкальной формы Баха: Очерк шестой // Принципы музыкальной формы И.С. Баха: Очерки. ― М.: Музыка, 1981. ― С. 230 – 244. Розенов: Розенов Э. К. О применении закона «золотого деления» к музыке. — «Известия Спб. Общества музыкальных собраний», 1904. ― Вып. июнь / июль / август. ― С. 1—19. Сидорова: Сидорова Е.В. Хорал «Wer nur den leiben Gott läßt walten» в творческом наследии И.С. Баха: Исследовательский очерк.― М., 2004. ― 100 с., нот. Скребков: Скребков С.С. Почему неисчерпаемы возможности классических форм // Избранные статьи / Ред.- сост. Д.А. Арутюнов. ― М.: Музыка, 1980. ― С. 80 – 88. Стогний, 2004: Стогний И.С. Некоторые аспекты семантического анализа // Семантика музыкального языка: Материалы научной конференции. ― М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. ― С. 54 - 60. Стогний, 2007: Стогний И.С. «Геометрия» композиционного пространства как носитель христианской образности в «Немецком реквиеме» Брамса // Христианские образы в искусстве: Сб. трудов 170 / РАМ им. Гнесиных. ― М., 2007. ― Выпуск первый. ― С. 211 – 221. Сырица: Сырица Г.С. Филологический анализ художественного текста : учеб. пособие. ― М.: Флинта: Наука, 2005. ― 344 с. Холопов, 1994: Холопов Ю.Н. К понятию «музыкальная форма» // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: Сб. трудов: Вып. 132 / Сост. Э.А. Стручалина. ― М., 1994. ― С. 10 – 45. Холопов, 1998: Холопов Ю.Н. Золотое сечение // БЭС «Музыка». – М.: Научн. Изд-во «Большая Российская энциклопедия», 1998. ― С. 203-204. Dürr: Dürr A. Johann Sebastian Bach. Die Kantaten. 8. Auflage. Ed., Bärenreiter. Kassel-Basel-LondonNew York-Prag, 2000. Breig: Breig W. Bemerkungen zur zyklischen Symmetrie in Bachs Leipziger Kirchenmusik // Musik und Kirche 53 (1983). ― S. 173-179. Petzoldt: Petzoldt M. Theologisch-Musikwissenschaftliche Kommentierung der Geistlichen Vokalwerke Johann Sebastian Bachs. Bd 1. Ed., Internationale Bachakademie Stuttgart; Bärenreiter. ― KasselBasel-London-New York-Prag, 2004.
