сон да дрёма» колыбельные песни, записанные на дальнем

Министерство культуры Сахалинской области
Сахалинский областной научно-методический центр по образованию
в сфере культуры и искусства
Обобщаем педагогический опыт
Е. И. Алешко
«СОН ДА ДРЁМА»
КОЛЫБЕЛЬНЫЕ ПЕСНИ, ЗАПИСАННЫЕ
НА ДАЛЬНЕМ ВОСТОКЕ
Учебно-методическое пособие
Под редакцией Л. Г. Гилевич, Е. А. Судаковой
Южно-Сахалинск
Издательство СахГУ
2012
1
УБК
ББК
А
Печатается по решению Экспертного Совета СОНМЦ,
протокол от 09.04.2012 г.
А
Алешко, Е. И. Сон да Дрёма. Колыбельные песни, записанные на Дальнем
Востоке : учебно-методическое пособие/ Е. И. Алешко ; под ред. Л. Г. Гилевич,
Е. А. Судаковой. – Южно-Сахалинск: изд-во СахГУ, 2012. – 80 с.
ISBN 978-5-88811-413-1
В пособии представлен передовой педагогический опыт Елены Ивановны
Алешко, преподавателя народного хорового пения детской школы искусств «Этнос» г. Южно-Сахалинска, Сахалинского колледжа искусств, руководителя методического объединения преподавателей отделения русского фольклора, заслуженный педагог Сахалинской области, заслуженный работник культуры РФ, победителя VII областного смотра-конкурса «Лучший преподаватель художественного образования – 2012» в номинации «Научно-методическое творчество».
В пособии представлены экспедиционные записи автора – собирателя
народных песен, собранные за период восьмилетней работы.
Данное пособие является продолжением начатого автором сборника «Щедрик-ведрик. Новогодние поздравительные песни, записанные на Дальнем Востоке», изданного в 2001 году.
Работа относится и к научному исследованию в области жанра колыбельные
песни и является своеобразным учебно-методическим пособием по предмету
«Русский фольклор». Кроме того, может быть использовано как репертуарный
сборник для начинающих исполнителей народных песен.
Пособие адресовано преподавателям народного сольного и хорового пения,
руководителям самодеятельных коллективов народного пения, исполнителям.
УБК
ББК
© Сахалинский областной научнометодический центр по образованию
в сфере культуры и искусства, 2012
© Алешко Е. И., 2012
© Сахалинский государственный
университет, 2012
ISBN 978-5-88811-413-1
2
СОДЕРЖАНИЕ
Рецензия на научно-методическую работу Алешко Е. И.
кандидата искусствоведения, зам. директора по методической
работе Сахалинского колледжа искусств Мамчевой Н. А. ............................ 5
Рецензия на научно-методическую работу Алешко Е. И.
заслуженного работника культуры РФ, директора ДШИ «Этнос»
Эйдиновой Н. С. ....................................................................................................... 7
ТВОРЧЕСКАЯ БИОГРАФИЯ..................................................................................... 9
ВВЕДЕНИЕ ....................................................................................................................... 12
ГЛАВА 1. Отражение окружающего мира в особой
поэзии повествования ........................................................................ 14
1.1. Колыбельные песни как средство народной педагогики........... 14
1.2. Внутрижанровая классификация колыбельных песен ............... 16
1.3. Художественный стиль колыбельной песни............................... 18
ГЛАВА 2. Музыкально-стилевые особенности колыбельных песен................ 28
2.1. Поэтика песенных текстов колыбельных .................................... 28
2.2. Музыкальная и стиховая ритмика колыбельных песен ............. 31
2.3. Ладовые и мелодические особенности колыбельных песен ..... 34
КОЛЫБЕЛЬНЫЕ ПЕСНИ, ЗАПИСАННЫЕ
НА ДАЛЬНЕМ ВОСТОКЕ .................................................................................... 38
1. Сон да Дрёма ..................................................................................... 38
2. Спи, моя хорошая .............................................................................. 39
3. Ты спи, усни ...................................................................................... 40
4. Люлю, люлю, не ложися с краю ...................................................... 41
5. Котик серый, хвостик белый............................................................ 42
6. Скакал котик по колечку .................................................................. 43
7. А люленьки, люленьки, прилетали гуленьки ................................. 46
8. Баиньки, бай, ты, собачка, не лай .................................................... 47
9. Петушок, петушок............................................................................. 48
10. А баю, а баю, дед пошел за рыбою ............................................... 49
11. А баю, а баю, дед пошел за рыбою ............................................... 50
12. А баю, баю, баю, дед пошел за рыбою ......................................... 51
13. Я качаю, зыбаю ............................................................................... 52
14. Баиньки, баиньки, спят больши и маленьки ................................ 53
15. А баю, а баю, колотушек надаю .................................................... 54
16. А наш Ванька кудреватый.............................................................. 55
3
17. А баиньки, баиньки, куплю Кате валенки .................................... 56
18. Люлю, чужим детям – дулю .......................................................... 57
19. На улице дождик ............................................................................. 58
20. А чичи, а чичи, между гор – бахчи ............................................... 59
21. Чики, чики, чиканочки, ехал поп на палочке ............................... 60
22. Шли две татарки.............................................................................. 61
23. Тпрумды, тпрумды, мочала ........................................................... 62
24. Бубен, бубен, сядь на бочку ........................................................... 63
25. У нашего господина ........................................................................ 64
КОММЕНТАРИИ К ПЕСНЯМ ............................................................................ 66
УСЛОВНЫЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ, ПРИНЯТЫЕ В НОТАЦИЯХ
ПЕСЕН ....................................................................................................................... 72
СЛОВАРЬ ДИАЛЕКТНЫХ И УСТАРЕВШИХ СЛОВ
И ВЫРАЖЕНИЙ ..................................................................................................... 74
УКАЗАТЕЛЬ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ ПЕСЕН ........................................................ 75
УКАЗАТЕЛЬ АВТОРОВ ЗАПИСИ ПУБЛИКУЕМЫХ ПЕСЕН
(РУКОВОДИТЕЛИ ЭКСПЕДИЦИОННЫХ ГРУПП) ..................................... 76
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ..................................................................................... 77
4
РЕЦЕНЗИЯ
на научно-исследовательскую работу
«Сон да Дрёма. Колыбельные песни, записанные на Дальнем Востоке»
преподавателя МБОУ ДОД «ДШИ Этнос» г. Южно-Сахалинска
Алешко Елены Ивановны
Алешко Елена Ивановна является преподавателем народного хорового
искусства деткой школы искусств «Этнос», народного отделения Сахалинского
колледжа искусств, возглавляет муниципальное методическое объединение
преподавателей отделения русского фольклора, заслуженный педагог Сахалинской области, заслуженный работник культуры РФ.
Данная исследовательская работа может расцениваться с трех позиций.
Это и научное исследование в области жанра колыбельные песни, это и учебнометодическое пособие по предмету «Русский фольклор» и репертуарный сборник для начинающих исполнителей народных песен.
Ею сделана попытка проанализировать экспедиционные записи прошлых
лет, хранящихся в архиве автора исследования, уже была сделана в 2001 году. В
материалы IV областного смотра-конкурса научно-методического творчества
преподавателей образовательных учреждений искусства и культуры Сахалинской области, в III его часть, вошел сборник «Щедрик-ведрик. Новогодние поздравительные песни, записанные на Дальнем Востоке», изданный СахГУ.
Обращение к теме «Колыбельные песни, записанные от русских переселенцев Дальнего Востока» – осуществилась впервые. Автор включил в работу
все образцы колыбельных песен, собранных за период восьмилетней экспедиционной работы.
Основная часть представленных колыбельных песен были записаны автором от ее родной бабушки Асылбаевой Марии Дмитриевны. К сожалению,
часть материала была безвозвратно утрачена, оставшиеся крупицы бережно собраны в данный сборник.
Работа состоит из двух глав, разделенных на параграфы. Основную часть
работы составляют музыкальные образцы. Первая глава работы посвящена традициям народной педагогики, художественному стилю поэзии пестования.
Вторая глава работы посвящена музыкально-стилевым особенностям колыбельных песен. В отдельном параграфе о поэтике песенных текстов указываются средства художественной выразительности, характерные для дальневосточных колыбельных, а также рассматриваются основные формы поэтической
композиции колыбельных, представленных в данной работе.
Все помещенные в данный труд нотации изложены с учетом принципа
структурно-аналитической графики. Работа снабжена научными комментариями и справочным аппаратом.
Качество оформления соответствует требованиям.
Рекомендации: Данная работа вызывает неподдельный интерес к жанру
колыбельной песни, являющимся наиболее древним, архаичным средством воз5
действия на ребенка и воспитания его как целостной личности. Рекомендуется
к использованию в качестве учебного пособия на уроках русского фольклора, а
также как источник репертуара для начинающих певцов.
Заслуженный работник культуры РФ
6
РЕЦЕНЗИЯ
на научно-исследовательскую работу
«Сон да Дрёма. Колыбельные песни, записанные на Дальнем Востоке»
преподавателя МБОУ ДОД «ДШИ Этнос» г. Южно-Сахалинска
Алешко Елены Ивановны
Научно-методическая работа Е. И. Алешко обладает несомненной актуальностью. ДШИ «Этнос» в течение многих лет занимается всесторонним изучением русского фольклора, дает базовые знания в этой области, прививает
учащимся интерес и уважение к своим истокам. Предлагаемый на рецензию
сборник колыбельных песен значительно расширяет знания о семейнообрядовых жанрах.
Данная рецензируемая работа синтезирует несколько жанров. С одной
стороны, она служит учебным пособием, которое можно полноценно применять на уроках по изучению русского фольклора в различных учебных заведениях, в том числе, в детской школе искусств «Этнос», где работает автор. С
другой стороны, она является научно-исследовательской работой. Кроме этого,
ее можно использовать в качестве репертуарного сборника.
Елена Ивановна проделала огромную исследовательскую работу по изучению и систематизации материала, послужившего основой данного сборника.
Объем учебного пособия достаточно большой – 69 страниц (кегль – 14, интервал одинарный). Исследование опирается на анализ широкого круга источников
(список литературы включает 15 наименований). Важно, что рецензируемая работа содержит обобщение собственного богатого опыта изучения колыбельных
песен и отличается новизной.
Работа имеет четкую структуру, содержит все необходимые разделы. Материал логично выстроен, охватывая все стороны изучаемого явления. В двух
главах рассматриваются теоретические аспекты, касающиеся классификации,
художественного стиля колыбельных песен, а также особенностей их текста и
музыки. Глубокий исследовательский анализ выполнен автором на высоком
теоретическом уровне, соответствующем современному состоянию науки в области этнографии и музыкознания. Это позволяет отнести представленный на
рецензию труд к жанру научно-исследовательской работы.
Особый интерес представляет раздел, в котором даны нотные расшифровки колыбельных песен. В нем содержится уникальный материал, отражающий региональные особенности: все фольклорные образцы были записаны от
славянских переселенцев на Дальнем Востоке (Хабаровский край, Сахалинская
область) в 1980–1990-х годах. Музыка и поэтические тексты 25 колыбельных,
записанных во время экспедиционной работы, снабжены подробными авторскими комментариями.
Качество оформления работы соответствует государственному стандарту.
Единственное замечание касается оформления нотных примеров: хотелось бы,
7
чтобы вместо рукописной записи был сделан компьютерный набор нотного
текста.
Данная работа может быть использована в ДМШ, ДШИ, в колледже искусств на предметах, связанных с изучением русского фольклора.
В качестве рекомендации предлагаю автору в ближайшее время издать
рукописные материалы, сделав их более доступными для широкого круга заинтересованных лиц. В целом работа заслуживает самой высокой оценки.
8
ТВОРЧЕСКАЯ БИОГРАФИЯ
Елена Алешко уже 15 лет является преподавателем детской школы искусств «Этнос». Она – заведующая отделом народно-хорового искусства, а также
зав. секцией народно-хорового искусства Южно-Сахалинского городского методического объединения. По совместительству почти десять лет работает в
Сахалинском колледже искусств на дирижерско-хоровом отделении, где преподает 11 предметов, в том числе хоровое, сольное народное пение. Родилась
Елена Алешко в Белоруссии в селе Трояновка Минской области. Ей исполнилось полгода, когда родители переехали на Сахалин, где жили родители мамы.
Детство Елены прошло в городе Аниве. Окончив там восьмилетнюю школу,
поступила в Южно-Сахалинское педучилище на музыкальное отделение, специализация – академический хор. Год проработала учителем пения в Анивской
общеобразовательной школе. Ощущая нехватку знаний, в 1985 году поступила
в Хабаровский институт культуры на дирижерско-хоровое отделение (академический хор). Получив диплом, шесть лет преподавала в этом же вузе, была заведующей кафедрой русского народного хорового искусства. Параллельно
окончила кафедру руководителя народного хора Ленинградского института
культуры Ордена дружбы народов им. Н. К. Крупской. Является педагогом
высшей квалификации. Елена Ивановна – человек, влюбленный в дело, которое
делает. Она все время учится, пробует что-то новое, открывает прогрессивные
методики, с 2007 года разработала и ввела новую систему оценки качества знаний по своему предмету на основе тестирования, с 2010 года применяет на уроках в ДШИ новые информационные технологии (электронные презентации).
Постоянно экспериментирует, регулярно посещает курсы и семинары специалистов своей предметной области. Кроме того, она сама неоднократно участвовала с лекциями, открытыми уроками и мастер-классами в курсовой подготовке
преподавателей музыкально – эстетических дисциплин общеобразовательных
школ, детских садов и детских школ искусств, проводимые Институтом развития образования Сахалинской области, начиная с 2010 года. Тематика ее выступлений разнообразна и охватывает весь спектр русского народного творчества от истории подлинного костюма до сценического воплощения номера на
сцене, всегда вызывает интерес у слушателей.
Кроме успешной педагогической работы, Елена Ивановна ведет огромную научно-методическую и концертно-просветительскую деятельность. Она
является руководителем учебно-творческой мастерской по народному пению
творческой школы для одаренных детей «Вдохновение» с 2009 года. Участвует
с докладами на научно-практических конференциях и педагогических чтениях
регионального уровня, принимает участие в экспертной комиссиях по подтверждению звания «Народный коллектив любительского художественного творчества», является постоянным членом жюри многих вокальных (народных) конкурсов, в том числе на уровне РФ, оказывает консультационную помощь педагогам не только города Южно-Сахалинска, но и области, принимает активное
9
участие в областных конкурсах профессионального мастерства в номинации
«Научно-методическое творчество» (Победитель 2001, 2012 гг.).
Творческие коллективы под ее руководством активно выступают в различных мероприятиях на сценических площадках города, области, представляют свое мастерство на региональном, федеральном и международном уровнях.
Фольклорные ансамбли «Круговина», «Жар-птица», «Ярмарка» и их солисты многократные участники и победители в смотрах - конкурсах различных уровней. Ежегодно с 1999 года на всероссийских фестивалях «Роза ветров» и региональном «Живые родники» завоевывали звание лауреатов. В 2009 году ансамбль «Жар-птица» получил Гран-при на Международном фестивале детского
и юношеского творчества «Единая Россия» в Москве. Фольклорный ансамбль
«Круговина» во Всероссийском детском центре «Океан» стал лауреатом
(2006 г.). На Всероссийском конкурсе народных исполнителей им. Л. Руслановой в Саратове (2009) звание лауреатов получили солисты из ДШИ «Этнос» –
Алексей Солдатов и Анастасия Морозова.
Елена Ивановна проявляет себя не только как педагог, методист, наставник, но и как профессиональный исполнитель народной песни, ведущая концертов, проводимые детской школой искусств «Этнос», Сахалинским областным научно-методическим центром, Сахалинским колледжем искусств, областной филармонией.
Елена Ивановна заслуженно пользуется уважением и авторитетом учеников, коллег, родителей, жителей города и области.
Творческие и научные интересы:
– декоративно-прикладное искусство
– фольклористика
– вокальная педагогика
Ваши кумиры в профессии:
– Васильева Елена Евгеньевна – кандидат искусствоведения, доцент кафедры русского народного песенного искусства СПбГУКИ, мой преподаватель,
наставник.
Ваша отличительная черта как педагога:
– сотворчество, т. е. творить вместе с детьми, коллегами
Самое важное качество, которое бы вы хотели воспитать у своих
учеников:
– любовь к познанию, стремление к самосовершенствованию
Ваши любимые произведения:
– в кино предпочитаю старые советские комедии;
– в литературе – романы
– в музыке – исполнять и слушать лирику
10
Ваш любимый афоризм или девиз:
– в жизни я большой оптимист, пытаюсь во всем найти плюсы. Быть оптимистом просто, надо только, как сказал Андре Моруа «Любить окружающих
меня хороших людей, избегать дурных, радоваться добру, достойно сносить
зло, уметь забывать».
3 желания «золотой рыбке»:
– для себя: здоровья себе и моим близким; взаимопонимания.
– для школы: комфортного, уютного, большого здания школы. Нам 20 и
нам уже тесно.
– для России: Мира! Пусть наша сильная страна с каждым годом все
больше развивается и процветает!
Ваши пожелания участникам областного смотра-конкурса:
Не жалеть сил и время, чтобы быть полезным людям.
11
ВВЕДЕНИЕ
Обращение к данному материалу продиктовано постоянным нарастанием
интереса профессионалов и любителей русской старины к собиранию и изучению локального (местного) узко-территориального музыкального фольклора.
Автор преследовал цель – на основе уже существующих исследований
колыбельных песен, создать цельный труд, единое учебное и научноисследовательское пособие, основываясь на подлинных образцах фольклора,
записанных от славян-переселенцев, проживающих на Дальнем Востоке.
Попытка проанализировать экспедиционные записи прошлых лет, хранящихся в архиве автора, уже была сделана в 2001 году. По итогам такой работы
в свет вышел сборник «Щедрик-ведрик. Новогодние поздравительные песни,
записанные на Дальнем Востоке»1. Обращение к теме «Колыбельные песни, записанные от русских переселенцев Дальнего Востока» - осуществилась впервые. Автор включил в работу все образцы колыбельных песен, собранных за
период восьмилетней экспедиционной работы. Основная часть представленных
колыбельных песен были записаны автором от ее родной бабушки Асылбаевой
Марии Дмитриевны. К сожалению, часть материала была безвозвратно утрачена, оставшиеся крупицы бережно собраны в единый сборник и составляют основной корпус данного труда, снабженного научными комментариями и справочным аппаратом.
Традициям народной педагогики, художественному стилю поэзии пестования посвящена первая глава данной работы. Отдельный ее параграф раскрывает внутрижанровую классификацию колыбельных песен в исследованиях
различных авторов, таких как Н. М. Элиаш, Г. А. Барташевич, А. Н. Мартыновой, М. Н. Мельникова и других. Придерживаясь взглядам Г. А. Барташевич,
автор предлагает в основу внутрижанровой классификации колыбельных песен
представленных в данном сборнике положить принцип тематизма.
Вторая глава работы посвящена музыкально-стилевым особенностям колыбельных песен. В отдельном параграфе о поэтике песенных текстов указываются средства художественной выразительности, характерные для дальневосточных колыбельных, а также рассматриваются основные формы поэтической
композиции колыбельных, представленных в данной работе.
Основную часть работы составляют музыкальные образцы. Все помещенные в данный труд нотации изложены с учетом принципа структурноаналитической графики, разработанного профессором Е. В. Гиппиусом. Вместе
с тем, в большинстве случаев, используется предакцентная тактировка в колыбельных, обладающих моторной ритмикой, размер выставляется один раз в
начале нотировки. Расшифровка условных обозначений исполнительских приемов, используемых в нотациях, помещается в конце данного труда.
Материалы IV областного смотра-конкурса научно-методического творчества преподавателей образовательных учреждений искусства и культуры Сахалинской области : в IV ч. – Южно-Сахалинск : изд-во СахГУ,
2001. – Ч. III. – 36 с.
1
12
Автор надеется, что данная работа вызовет интерес к жанру колыбельной
песни, являющимся наиболее древним, архаичным средством воздействия на
ребенка и воспитания его как целостной личности.
13
ГЛАВА 1.
ОТРАЖЕНИЕ ОКРУЖАЮЩЕГО МИРА
В ОСОБОЙ ПОЭЗИИ ПЕСТОВАНИЯ
1.1. Колыбельные песни как средство народной педагогики.
С трудом можно себе представить весь объем информации, то множество
знаний и навыков, которые обретает ребенок, чтобы ориентироваться в мире,
жить в нем. Взрослые помогают детям. Народная педагогика выработала свои
традиционные правила. Удивительно, что они точно соответствуют законам
физического и интеллектуального развития ребенка и составляют своего рода
систему. В них столько же рациональности, такта, сколько стремления удовлетворить рано возникающую у ребенка потребность в художественном слове.
Бытовое искусство, фольклор опекает ребенка с рождения, сопровождает в детстве, отрочестве, вплоть до перехода в юность.
Только глубокое и всестороннее знание психологии детского возраста
могло послужить основой для создания богатейшей поэзии пестования, имеющей жанры, особые для каждого периода жизни ребенка, в которых закреплены
многообразные приемы воспитания.
Вызванные к жизни «едва ли не исключительно педагогическими надобностями» [2, 9], а может быть именно поэтому, произведения материнской поэзии часто являются высокохудожественными поэтическими творениями. На
протяжении многих веков они не только учат, совершенствуют разум, воспитывают нравственно, но и доставляют, ни с чем несравнимое, эстетическое наслаждение детям. В этих произведениях как бы перекрещиваются, сплавляются
интересы и устремления фольклористики, этнографии, педагогики и психологии детства.
Поэзия пестования очень многообразна и по поэтике, и по характеру исполнения, и по своему бытовому назначению. Но только колыбельные, по мнению исследователей, имеют общепризнанную жанровую определенность и
сравнительно четкие границы.
Название песен, которыми убаюкивают ребенка, – колыбельные идет от
основы колыбать (колыхать, колебать, качать, зыбать). Отсюда колыбель,
коляска. В народном обиходе было и название «байка» – от глагола байкать
(качать, баюкать, усыплять).
Собиранием и изучением колыбельных песен занимались десятки фольклористов, этнографов, врачей, педагогов начиная с первой половины XIX века.
Наиболее существенный вклад в изучении жанра внесли А. Ветухов,
Г. Добряков, Г. С. Виноградов, О. И. Капица, М. В. Красноженова,
Г. А. Барташевич, А. Н. Мартынова.
В народе дорожили колыбельным песенным мастерством и передавали
его из поколения в поколение. Едва дочка начнет забавляться со своими кукла14
ми, как мать ее учит правильно «байкать». Этот урок не проходит даром и не
является простой забавой матери с ребенком. В крестьянской русской семье девочки 6–7-летнего возраста уже становилась няньками своих младших братишек и сестренок, а то и нанимались в чужие семьи.
В древности люди хорошо понимали, что в первые годы жизни детский
организм занят главным образом собственным созиданием, что «высшие человеческие функции – отправления разума и воли – еще дремлют в зачаточном
(эмбриональном) состоянии» [11, 16]. Удивительным кажется то, что происходит в этот период. В первый год только объем головного мозга ребенка увеличивается в четыре раза. Появившись на свет, ребенок не видит, слабо реагирует
на боль, а через год его уже радуют песни, он понимает простую разговорную
речь и сам лепечет свои первые слова. С необыкновенной быстротой идет физическое и психическое развитие. Внешние раздражители постоянно воздействуют на органы ребенка, возбуждая жизненные импульсы, в первую очередь
двигательные. У ребенка очень рано проявляется интерес, как к активным, так и
к пассивным движениям (качание, катание), любовь к ритму. «Уже в первый
месяц жизни, – писал Г. Добряков, – ребенок проявляет музыкальные восприятия – восприятия ритма и мелодии; однако ему доступна лишь несложная ритмическая смена звуков» [11, 18].
И все это знал народ-педагог. Только удивительно глубоким пониманием
особенностей психики ребенка раннего колыбельного возраста можно объяснить поэтику колыбельных песен как основного средства воспитания в этот период.
«Мать своим врожденным чутьем поняла – писал А. Ветухов, – что для
ребенка нужны именно песни… умиротворяющие, светлые и монотонные. Так
создавалась форма для колыбельной песни. Те же материнские чувства подсказали, какое должно быть содержание колыбельных песен; здесь же отражается
все, что есть в душе матери лучшего, возвышенного» [11, 18].
Бесспорно, мир матери, характер ее чувств, заботы и тревоги – все так
или иначе отражено в колыбельной песне. Но сделано это не инстинктивно, а
добыто опытом многих сотен поколений матерей и пестуний. «Опыты поневоле» ставились ежедневно и ежечасно в повседневной жизни человека. За ошибки в воспитании матери расплачивались жизнями своих детей, их здоровьем, их
развитием. Однако лучшие результаты закреплялись и постепенно, трудно, но
вырабатывались средства народной педагогики, в том числе и колыбельная поэзия. Колыбельные песни – продукт общественного опыта, общественного сознания.
Колыбельная песня возникла не потому, что кому-то из матерей (пестуний) захотелось излить свои чувства и переживания (хотя мы и далеки от мысли отрицать наличие этих чувств), а вызвана к жизни острой необходимостью
безболезненного перевода ребенка из состояния бодрствования в сон – непременное условие быстрого роста и развития. Люди примечали, что в пути при
ритмичном движении, покачивании, ребенок быстро засыпает. Эти наблюдения
привели к созданию «инструмента укачивания» – колыбели. Ритмическое пока15
чивание колыбели сопровождалось ритмически организованными звуками (поскрипывание шеста, очепа), эти «технологические» шумы, в конечном счете, и
предопределили ритмическую структуру колыбельного напева и поэтического
текста колыбельной песни.
Прямым свидетельством древнего происхождения колыбельных песен
являются образы Сна, Дремы, Угомона, Упокоя, а также близость древнейших
текстов к заговорам (/прим. – сост./: «Сон да Дрема, навалися на меня…»,
«Угомон тебя возьми…»). От заговора ведут колыбельную песню Н. М. Элиаш
и В. П. Аникин, музыковед В. И. Елатов. Наиболее последовательно развивает
эту мысль А. Н. Мартынова. Исследовательница видит родство колыбельной и
заговора в соединении слова с действием, а многие лишь являются прелюдией
краткого действия. Как самый веский аргумент приводит она заговоры, в которых налицо те же мотивы и образы (Сон, Дрема, Покой, Угомон), что и в колыбельной песне. Ребенок в колыбельный период еще не может воспринимать отвлеченные понятия, и им придаются конкретно-чувственные формы. Об этом
свидетельствует поэтизация образов. Сон может «ходить по лавочке, а Дремато по куте». Сон может быть «в беленькой рубашечке, а Дрема-то в голубой»
[11, 34].
«Ритуальные действия, − писала Г. А. Барташевич, − связанные с уходом
за детьми и их воспитанием, приобрели магический характер не сразу и имели
первоначально практический характер» [6, 10].
Однако мы склоняемся к мысли о том, что колыбельная песня вызвана к
жизни бытовыми, педагогическими надобностями народа. Об этом свидетельствует приводимый ниже подробный анализ художественной структуры колыбельной (ритмики напева и поэтического текста, содержания, системы образов,
объема, композиции, языка и манеры исполнения песни), которая предопределена познавательной и мнемонической функциями жанра.
1.2. Внутрижанровая классификация колыбельных песен
Рассматривая внутрижанровую классификацию колыбельных песен, следует остановиться на различных взглядах ученых по этому вопросу.
Н. М. Элиаш, выделяя стадии развития жанра: исторические, бытовые, колыбельные с советской тематикой, в основу классификации жанра положила м о т
и в как конструктивную часть сюжета (Сон и Дрема, кот, гули, кормление ребенка, возвеличивание колыбели и др.). Г. А. Барташевич, идя от народной педагогики, утверждает тематический принцип. А. Н. Мартынова признает только
структурное двуединство: мотив – сюжет и выделяет: 1) песни императивные
и 2) повествовательные. Далее, отступая от этого принципа, выделяет: 3) песнизаимствования из других жанров и 4) песни литературного происхождения, то
есть реализовывает генетический принцип.
По мнению М. Н. Мельникова, подобная непоследовательность в классификации неоправданна, потому что все песни третьей и четвертой подгрупп
16
легко соотносятся с императивными или повествовательными. В другой своей
работе А. Н. Мартынова практически отказывается от выделенных ею же ранее
третьей и четвертой групп ее классификации. С ее точки зрения, их колыбельная функция – лишь проявление «особенностей формы их использования:
необходимость петь, когда ребенок не засыпает и когда уже исполнены все известные колыбельные песни» [9, 14]. Это можно принять, если речь идет о разовом исполнении. Но нельзя отрицать правомерности обогащения колыбельных песен за счет литературы и других жанров фольклора, нельзя рассматривать любой жанр как нечто раз и навсегда данное и неизменное, как некое умозрительное архаическое образование. Каждый новый жанр возникает при
столкновении, слиянии или разрушении исходных жанровых образований. С
точки зрения М.Н. Мельникова, жанровая классификация колыбельных типа: 1)
императивные (колыбельные-обращения, колыбельные-диалоги) и 2) повествовательные песни, – хорошо улавливает как своеобразие художественной структуры, так и содержательность колыбельных, их генезис и может лечь в основу.
Представленные в настоящей работе колыбельные песни классифицируются по принципу тематизма:
1) мифологические образы (Сна, Дремы, Угомона и др.);
2) образы домашних животных (котик, гули, собачка, петушок корова и
др.);
3) ближайшее окружение ребенка (дед, мать, отец, бабушка, нянька, тети, дяди и др.);
4) колыбельные − пожелания смерти, так называемые «смертные» колыбельные;
5) тема предстоящего богатства, достатка в жизни;
6) тема труда, нелегкой судьбы;
7) колыбельные – заимствования из других жанров фольклора.
Все исследователи колыбельной песни отмечали импровизационность
жанра. Народное искусство импровизации и заключено в основном в способности создавать многообразные композиции на основе традиционных колыбельных мотивов, в способности ассимилировать (подчинять структурнопоэтическим и ритмико-мелодическим законам жанра) то, что захватывает колыбельный поток из других жанров детского фольклора взрослых, из литературы и других видов искусства.
В колыбельный репертуар входили обрядовые, хороводные, игровые песни. Особо часто шло обогащение колыбельных за счет прибауток из собственного репертуара пестуний и других смежных жанров. В настоящей работе пятую часть представленных колыбельных составляют колыбельныезаимствования, напетые одной исполнительницей (см. № 20–25).
С распространением грамотности заметно усиливалось влияние литературы. Все это не могло не привести к определенным качественным изменениям
жанра, как по содержанию, так и по форме. Эти изменения были предопределе17
ны в первую очередь тем, что колыбельная песня, будучи формой воздействия
на ребенка, инструментом народной педагогики, является еще и песней матери,
в которой мать выпевает и то, что прямо не адресовано ребенку, что выражает
ее чувства и переживания за пределами воспитательных задач. Сатира и юмор
явно не соответствуют функциям жанра, непонятны ребенку, но они широко
вводятся в колыбельную:
«А поп с печи
Выбил плечи,
Попадья с грубы
Выбила зубы,
А Маричка с полу
Выломила ногу,
Дитына с колыски
Выбила пыски…» (прим. – сост.)
То же самое можно сказать и о песнях с любовно-бранной тематикой и
многих других:
«…А Мирон без попа
Купил коня без хвоста.
Поехал жениться,
Привязал корытце.
Корытце болтается,
Жена улыбается» (прим. – сост.)
Это противоречие – противоречие диалектическое, оно выражает суть
двуединства (мир матери – мир ребенка) колыбельной песни и не может не
учитываться при анализе специфики жанра.
1.3. Художественный стиль колыбельной песни
Поэтика колыбельной песни находится в прямой зависимости от ее функций, в тесной связи с содержанием, с народной психологией, с народной жизнью. «Нельзя до конца прочувствовать старинную колыбельную песню,− писал
А. Н. Толстой, − не зная, не видя черной избы, крестьянки, сидевшей у лучины,
вертя веретено и ногой покачивая люльку. Вьюга над разметанной крышей, тараканы покусывают младенца. Левая рука прядет волну, правая крутит веретено, и свет жизни только в огоньке лучины, угольками спадающей в корытце.
Отсюда же – все внутренние жесты колыбельной песни» [13, 363]. Отсюда – вся
система образов.
Анализ древнейших колыбельных песен показывает, что круг опоэтизированных лиц, предметов, явлений предельно узок. Эту закономерность мы
18
можем наблюдать и при подробном рассмотрении колыбельных песен, записанных в дальневосточном регионе. Это – сам младенец, мать, отец, бабушка,
дедушка ребенка, котик, гули, домашние животные; мифологические образы
Сна, Дремы, Угомона; колыбелька, одеяльце, хлеб, молоко, рожок и некоторые
другие. Тексты колыбельных песен как бы сотканы из существительных и глаголов. И это при удивительном богатстве выразительно-изобразительных
средств русского фольклора. Не только метафора, метомимия, но и эпитет редки (исключение составляет олицетворение). Вполне очевидно, что подобная
образность и лексическая обедненность не могут быть случайными. В песню
вводилось преимущественно то, что ребенок может воспринять органами
чувств.
Кажущаяся обедненность языка вызвана необходимостью: это первая
языковая ступенька к его художественным высотам, она должна учитывать детские познавательные возможности. Крупный ученый-психиатр конца XIX –
начала XX века И. А. Сикорский как одну из главных особенностей детской
психики указывал отсутствие волевого начала в восприятии окружающего мира. Отсюда идут и свойства памяти: для прочного запоминания любой информации ребенку требуется многократное ее повторение. Этим требованием
предопределен объем как колыбельной песни в целом (редко более восьми стихов), так и предельная краткость ее сюжетных мотивов (один – два стиха), к
тому же переходящих из одного произведения в другое. Через колыбельную
песню ребенок усваивает первичный словарный запас, без которого невозможно познание окружающего мира, развитие мышления. Поэтому введение в колыбельную слов-понятий строго ограничено.
Учитывая психологические особенности ребенка колыбельного возраста,
конкретно-образное, чувственное восприятие мира, колыбельная песня рисует
этот мир не в красочной неподвижности, а как мир стремительно движущихся
существ и предметов (прим. – сост.):
«Я качаю, зыбаю,
Отец пошел за рыбою,
Мать пошла коров доить,
Дедушка дрова рубить,
Нянька – та пеленки мыть,
Бабушка уху варить.»
Здесь каждый стих – новая динамическая картинка. И снова не случайно:
ребенок еще не в состоянии долго удерживать в памяти тот или иной образ, то
или иное слово, надолго фиксировать свое внимание на чем-то одном.
Таким образом, колыбельная песня была гибким инструментом направленного воздействия пестуньи на ребенка, а для последнего – первичной формой освоения действительности, познания простейших форм взаимосвязи
предметов окружающего мира.
19
Голод всегда стоял у изголовья колыбели, поэтому представление о счастье ребенка (семьи) связывалось почти неизменно с хлебом, с едой, с мечтой о
сытости.
Забота о питании ребенка в колыбельный период – одна из главных забот
матери. Но этим нельзя объяснить тот факт, что мотив пищи, кормления, еды
стал почти сквозным мотивом всей колыбельной поэзии. Обычный процесс
кормления ребенка не вызывает сложных переживаний матери. Только борьба с
голодом могла зародить такую всепронизывающую мечту о сытости ребенка,
дать начало сквозным образам колыбельной поэзии. Однако со временем коренным образом изменился быт. Голодная мать пела над колыбелью о сытости,
а пришла сытость – стала исчезать из ее песен тема еды, пищи.
«Ай, люлюшки, люлюшки,
Слеталися гулюшки.
Стали гули гулевать,
Чем Марину питать:
Маслом, горошком,
Вареной картошкой?»
Колыбельные песни, собранные за последние десятилетия свидетельствуют о снижении доминирующего мотива пищи. Образ пищи, еды не исчез,
он остался в традиционных текстах, но эти тексты составляют лишь небольшую
часть всего колыбельного репертуара (прим. – сост.):
«Люлю, чужим детям – дулю,
А Тане – калачи…»
Постоянно недосыпая, крестьянка пряла, ткала, чтобы одеть семью. Вся
зима проходила в этом изнурительном, отупляюще однообразном труде. Холсты, холсты, холсты.… Только в сокровенных мечтах являлись женщине китайка, кумач, ярки ленты. И она выпевала свои мечты над колыбелью младенца:
«Байки, побайки,
Матери – китайки,
Отцу – кумачу,
Братцу – бархатцу…»
И только в редкой песне о сне упоминается холщовый положок.
Будущее ребенка в колыбельных песнях представлялось заполненным
трудом – в поле, в лесу, в доме:
«Спи, посыпай,
Боронить поспевай,
20
Мы те шапочку купим,
Зипун сошьем,
Зипун сошьем,
Боронить пошлем
В чистые поля,
В зеленые луга»
Быть ребенку и «трудницком» и «сикорцем» – дровосеком и косцом. Поется без сожаления, что минуют беззаботные годы.
Суровая, жестокая действительность рождала тоску по счастливой жизни
в ярких образах. Колыбельная песня неотделима от пожелания богатства:
«Парчеву шубу носить», «Олово и медь под ногами тереть» (разумели, что каблуки у сапожек будут кованными), «Золоты кольца носить, камку волочить», в
«новых валенках ходить»:
«А баиньки, баиньки,
Куплю Кате валенки,
Не большие – маленьки,
Аккуратненькие» (прим. – сост.)
Среди фольклористов существуют различные мнения по поводу появления подобной тематики в колыбельных песнях. М. Н. Мельников доказывает,
что образы золотой колыбели, золотого крюка, люльки «точеной, позолоченной» родились в результате стремления, хотя в мечтах, вырваться из плена
страшной действительности. И в качестве аргументации своего утверждения
приводит слова Н. Г. Чернышевского: «Воображение строит свои воздушные
замки тогда, когда нет на деле не только хорошего дома, а даже сносной избушки. Оно разыгрывается тогда, когда не заняты чувства – источник жизни в
фантазии. Но едва делается действительность сколько-нибудь сносною, скучны
и бледны кажутся нам перед нею все мечты воображения» [14, 35].
Весьма убедительна точка зрения В. П. Аникина. Исследователь не видит
в роскоши, о которой пели над колыбелью младенца, плод чистого воображения. Крестьянки, взятые для ухода за барчатами, видели, как живут господа.
Обещание полного счастья обычно и в песнях, которые пели в простых бедных
семьях. Поистине изумительна эта уверенность в ожидающем ребенка благополучии. Но было бы ошибкой думать, что народ жил иллюзиями. Это не так.
Слову над колыбелью издревле придавали значение заклинания. Подобны заговору приказно-повелительные интонации:
«Ты спи, усни,
Угомон тебя возьми…» (прим. – сост.)
дитя:
Настоящим заговором звучит горячая просьба матери избавить родное
21
«От всей скорбей,
От всей напастей:
От лома-ломища,
От крови-кровища,
От зло человека
Супостателя»
Одновременно с традицией заклинания в колыбельных песнях выразилось стремление повернуть к ребенку только светлую сторону жизни: над колыбелью шитый бранный полог, висит на серебряных кольцах, колечки витые,
крюки золотые, тесьмы бархатные, пояс шелковый. Все преображалось в глазах
любящей матери. Все преображалось в глазах любящей матери. Но не менее
сильна ее тревога за здоровье, покой и будущее ребенка – она сказывалась в
баюкании (прим. – сост.):
«Люлю, чужим детям – дулю,
А Тане – калачи,
Чтоб спала в день и в ночи,
Чтоб любили панычи»
Нередко в колыбельных встречается обращение матери к богородице,
упование на божью милость, покровительство ангела-хранителя, и страстное
желание самой стоять на защите здоровья дитяти. Этим продиктованы мотивы,
которые сегодня удивят мало осведомленного человека:
«Ой, люли, люли, люли,
Ты сегодня умри,
Завтра похороны,
На погост понесем,
Пирогов напечем,
Со калиной, со малиной,
Со гречневым крупам,
Будем Шуру поминать,
Себе брюхо набивать»
Безусловно, до сих пор фольклорной загадкой остаются колыбельные
песни с накликанием смерти ребенку. Существуют различные толкования, объясняющие происхождение этого, столь отличного от остальных, мотива колыбельных песен. Более ста лет вызывает споры ученых наличие подобного мотива в некоторых колыбельных песнях. В подтверждение этого М. Н. Мельников
приводит следующий факт. В 70-х годах XIX века реакционная публицистика
использовала этот мотив, чтобы доказать отсутствие нравственного начала у
русского крестьянства. Против этого резко выступил Н. Л-ий (очевидно, Левицкий). «Если бы кто-нибудь из удивляющихся культурных людей хотя на ко22
роткое время попробовал, что называется, влезть в мужицкую шкуру, − писал
он, − то легко убедился бы, что надо еще удивляться, как мало груб крестьянин
при такой невозможной обстановке жизни хозяйства, в которую поставлен силою существующих экономических отношений: невежество, «темнота», из году
в год – изо дня в день недоедание и недосыпание, а ко всему этому, если прибавить «каторжный» труд (в полном смысле этого слова – это не преувеличение –
кто наблюдал, тот знает это), − труд через силу, истощающий донельзя организм и потому приводящий нервную систему до высшей степени напряжения и
не дающий зачастую нравственного удовлетворения, - вот необходимый атрибут крестьянской жизни, вот те условия, в которых приходится жить и действовать крестьянину».
И дальше он объясняет «отсутствие» переживаний у крестьянина: «Ему
просто некогда было страдать, завтра же могут голодать остальные дети, если
он сейчас не оставит все и не возьмется за работу».
В работе Н. Л-го содержится не только протест против обвинений «культурных людей», не только полное революционного накала объяснение различных сторон крестьянской жизни, но и аргументированная защита народного достоинства. Анализ колыбельных песен привел к выводу: «Что народ любит и
ценит детей – это уже доказывается тем, что он посвятил им особую поэзию»
[8, 189].
Теми же причинами объясняли появление данного мотива О. И. Капица,
Е. В. Гиппиус, Э. В. Померанцева, Г. Г. Шаповалова. Н. М. Элиаш видела в мотиве пожелания смерти ребенку «отзвуки древних представлений, древних поверий об искупительной силе детского страдания и смерти[15, 12]. Генетическим родством колыбельной с заговором объясняет этот мотив В. П. Аникин.
Он утверждает, что таким образом матери боролись за жизнь и здоровье своих
детей, старались как бы обмануть злые силы. А. Н. Мартынова, ставя под сомнение утверждение С. М. Соловьева, что на Руси не было обычая убивать слабых, увечных и «лишних» детей, полагает, что именно таким и незаконнорожденным детям матери желали смерти, что продиктованы «эти песни были гуманными чувствами, желанием избавить ребенка от мук, болезни и голода».
Она утверждает: «Анализ текстов показывает, что пожелание смерти выражено
вполне определенно, почти всегда устойчивыми традиционными формулами, и
не может быть истолковано как иносказанное» [9, 8].
В. И. Еремина ведет так называемые «смертные» колыбельные от заклинания. По ее мнению, упоминание зловещих подробностей близкой гибели (саван, погост, колокольный звон и др.) не является черствостью, жестокостью,
стремлением избавиться от ребенка в трудной судьбе. Подобное упоминание
близкой кончины имело целью оградить ребенка от злых существ. Мать хотела,
чтобы они отстали от него: если ребенок обречен, то им больше нечего делать
около него. Мать старалась обмануть вредоносные силы.
Борьба за жизнь дитяти велась с помощью особых обрядов, имитирующих его смерть. Черты именно такой обрядности воссоздаются в колыбельной
песне (прим. – сост.):
23
«Ой, люли, люли, люли да
Хоть севонни помери.
Люли, да люлли, да люлли бай…»
И стоит ли удивляться, каким контрастом к отказу от ребенка звучит ласковое, трепетное обращение к нему (прим. – сост.):
«А наш Ванька кудреватый,
Он и все-то не жонатый.
Люлли да люлли, да люлли бай»
Мир матери-женщины тесен, «…свет всей жизни только в огоньке лучины» [14, 21]. А дальше – темнота, населенная сверхсуществами. Они так давно
заселили крестьянские избы, что стали своими, одомашненными. И мать обращается к ним, она зовет добрых Сна и Дрему, старого Угомона, страшного Буку.
Исцеляющий здоровый сон и успокаивающая дрема олицетворялись как
одно и то же существо, бесплотное, невидимое, могущественное. Нередко это
двойники. Они бродят вокруг по улицам, ходят по сеням, избе, терему, лавке,
пока не набредут на колыбель. Невольные в своих действиях, они к кому придут, на того снизойдет долгий покой (прим. – сост.):
«Сон ходит по лавочке,
А Дрема-то по куте.
Идут-поищут
Аленушку спать.
Где Аленушку найдет,
Там и спать укладет»
Изредка разыгравшееся воображение наделяло Сон реальным человеческим обликом:
«Сон ходит по лавочке
В красненькой рубашечке…»
Полевые наблюдения последних десятилетий свидетельствуют о практически полном исчезновении из колыбельных живых образов Сна и Дремы, в то
время как реальные образы – гули, куры, котик, волчок, петушок – остаются.
Может быть, это следствие утраты народом мифологических представлений?
Но многочисленные последние записи быличек, легенд и страшилок не подтверждают этого. Пока почти повсеместно живы представления о существовании традиционных и нетрадиционных мифологических и мифологизированных
существ. Сон же и Дрема, не имевшие корней в народной мифологии, олице24
творявшие желаемое состояние младенца и не поддержанные языковой стихией, практически исчезли.
Глагол «угомонились» широко бытует в современном разговорном языке
и обеспечивает жизнеспособность образа Угомона:
«Уж ты глазоньки зажми,
Угомон тебя возьми.
Угомон тебя возьми,
Сам покрепче усни…»
Несколько иная судьба у образа Буки. Он почти всегда дается вместе с
такими реалиями, как сарай, кони, сено, кирпичи и т. д. Видимо, это реально
существующие, причем повсюду, предметы способствовали живучести образа
Буки в наши дни.
Вообще в старинных колыбельных песнях встречается немало мотивов,
навеянных разными мифолого-магическими понятиями, и присутствует мысль
об огромности мира – в нем свершается много таинственного, опасного, и спасительны для ребенка дом, материнская заступа.
Колыбельная песня, прежде всего, отражает мир мыслей и чувств матери,
поглощенной уходом за ребенком. «Ближних бойся осуждать»,− наставительно
поет женщина, уже узнавшая, как жить среди родных и знакомых.
Ребенка, утомившего криком и беспокойством, в раздражении обещают
поколотить, пугают старичком, хворостиной, волком (прим. – сост.):
«А баю, а баю,
Колотушек надаю,
Колотушек двадцать пять,
Будет Катя крепко спать»
«Бай, бай, баю-бай,
Не ходи, старик Бабай.
Уходи, старик Бабай,
Мою Лену не пугай»
Но чаще уговаривают обещанием пряника, калачей, обновы. Такие нехитрые приемы имеют целью овладеть вниманием ребенка, успокоить его.
Целый цикл колыбельных песен связан с житием-бытием домашнего кота: он и люльку качает, и не даром, а за угощение – ему обещают конец пирога,
кусок говядинки, туесок молока, ему сулят подарки – серьги, беленький платочек и проч. Первоначальная мысль таких песен связана с магией: считалось, что
много спящий кот может передать свои привычки ребенку – обыкновением было класть кота в колыбель, прежде чем положить в нее ребенка. С течением
времени обряд забыли, но кот остался «персонажем» колыбельных песен. В
25
позднее время развитие таких песен шло по пути свободных художественных
ассоциаций: кот покупает на рынке поясок, вяжет его за люлечку, чтобы ловчее
было качать ребенка; считается, что коту недосуг – ему сына женить, пиво варить; кот приносит с Торжка баранки, дерет в лесу лыки, плетет лапти [1, 7].
Вообще образ кота издавна был двуплановым. С одной стороны – котбаюн, помощник матери и друг ребенка (прим. – сост.):
«Котик серый, хвостик белый,
Приходи к нам ночевать,
Будем Таню качать…»
С другой стороны – реальный кот-воришка, слизывающий сметану, творог, ворующий «квитку» и т. д., ему грозят расправой и проч. В этой поэзии нет
ничего, что не было бы известно крестьянскому ребенку уже в первые годы
жизни.
В полной мере все сказанное выше относится и к песням о гулях, которые
прилетают к колыбели, садятся на ворота – мирно воркуя, решают, как Ванюшку питать: молочком из соски, из рожка или кашей (прим. – сост.):
«А люленьки, люленьки.
Прилетали гуленьки,
Стали гули ворковать,
Мою дочку укладать.»
Правда, еще остается плохо разъясненной связь колыбельных песен о
птицах с магией, но что магия существенна для этой древней поэзии, сомневаться не приходится [1, 8].
В зависимости от содержания и местных фольклорных традиций одни колыбельные более позднего периода утрачивают свои образы, теряют мотивы,
сохраняются в виде рудиментов или реминисценций в контаминированных
песнях, другие, теряя древние мифологические, обогащаются новыми реалистическими образами и мотивами, новыми ритмами, постепенно сближаются с
песнями, частушками и прибаутками, теряют свою жанровую определенность.
Некоторое представление об этом может дать анализ колыбельного репертуара. Претерпев изменения, сохраняются наиболее распространенные песни: «Прилетели гули», «Живет мужик на краю», «Не ложись на краю», «Ты, собачка, не лай», «Пошел отец за рыбою», «Купим сыну валенки», «Колотушек
надаю», «Все спят» и многие другие.
В наших записях пятую часть всего колыбельного репертуара составляют
заимствования. Многие песни заимствованы из прибауток, некоторые из потешек, игровых приговоров, считалок и проч. Наконец, некоторые песни контаминированы из реминисценций произведений нескольких жанров. Обогащение
одного жанра за счет других – дело обычное. Но заимствованное подвергается
значительной переработке, усваивает новые жанровые черты. С заимствовани26
ями колыбельного жанра этого не произошло, они сохранили поэзию материнских жанров.
В большинстве случаев позаимствованные тексты не усвоили даже колыбельного запева («Баю, баю, баюшки») и его вариаций (см. № 20–25).
Статистический анализ полевых наблюдений показал, что носителями
традиционной колыбельной песни, как правило, являются представители уходящего поколения. Чем ниже возрастной ценз, тем выше удельный вес фольклорных заимствований и песен литературного происхождения. Молодое поколение пестуний редко пользуется колыбельными песнями и почти не пользуется традиционными. На наших глазах происходит интенсивный процесс разложения и угасания жанра.
27
ГЛАВА 2.
Музыкально-стилевые особенности колыбельных песен
2.1. Поэтика песенных текстов колыбельных
В колыбельной поэзии налицо сохранившиеся следы древнерусского языка (прим. – сост.): «Бо с краюшку вбьешься…», «Закопает во лесок…», «Отдадим тебя замуж во большую деревню…», «А баран с-под лавки…», «Чтоб спала
в день и в ночи..».
Но особо показательна в этом отношении форма прилагательных (прим. –
сост.): «Белу рыбку ловит…», «А где хатка тепленька, там и Таня маленька…»,
«Спят больши и маленьки…», «Ты расти, сестриця, умная, красива…», «Золотом ушиты, серебром увиты…», «Куплю Кате валенки, небольшие, маленьки…», «Мы с тобою хороши…».
К наиболее распространенным средствам художественной выразительности относятся эпитеты. Эпитеты колыбельной песни, как правило, выражены
краткими прилагательными (см. прим. выше). Краткая форма прилагательных
определяла динамику колыбельной песни и потому так прочно сохраняется в её
текстах. Полные прилагательные встречаются реже (прим. – сост.): «котик серый», «воры Лебединские, девушки ключинские» и некоторые другие. Они более характерны для колыбельных песен литературного происхождения.
Сложные эпитеты – явление чрезвычайно редкое: «Дедушке – кушак, кисти до полу висят», «Бабушке – платок, посрединушке цветок». В публикуемых
нами колыбельных простые эпитеты встречаются гораздо чаще (прим. – сост.):
«Петушок, золотой гребешок…», «Котик серый, хвостик белый…».
Эпитеты-приложения, вроде «отцу-молодцу», «у кота-воркота» и т. д., в
приводимых нами образцах не встречаются.
«Строительным материалом» для колыбельных песен и организатором их
поэтического строя был древнерусский язык [7, 29]. Изменился язык народа, но
колыбельная песня продолжает удерживать многое, выпавшее из разговорного
языка. В некоторых случаях сохраняется полногласие: «Баю-баю-баиньки, солетались галоньки…». Значительно чаще применяется частица -ся вместо -сь
(прим. – сост.). «Сон да Дрема, навалися на меня…», «У нашего господина
разыгралася скотина…», «Люлю, люлю, не ложися с краю…». В современном
разговорном языке в глагольном инфинитиве произносится -ть, -чь, архаическая форма -ти и -чи не встречается. Но она довольно часта в колыбельной
песне (прим. – сост.): «Учися робити, черевички шити…», «Мать пошла пеленки мыти…». Тот же фактор способствует сохранению слоговых предлогов ко,
со, во, с-под вместо общепринятых к, с, в, из-под (прим. – сост.): «И потащит во
лесок…», «Идет сестра с-под клету…».
Исключительную по своему значению роль в колыбельной песне играют
различного рода повторы: аллитерации (повторение согласных), ассонансы (повторение гласных), синонимы, тавтологические слова и выражения, повторы
28
слов в данном стихе, местоимений с предлогами и без предлогов, служебных
слов, звукоподражаний.
Для колыбельной песни также характерна анафора (повтор начала стиха),
эпифора (повтор конца стиха) и перехват:
«Там мы будем ноченьку ночевать,
Там мы будем Танечку качать…» (прим. – сост.)
Перехват наблюдается и в текстах колыбельных в виде так называемой
«цепной связи» [12, 70]:
«На улице дождик чащенёк, маленёк,
Чащенёк, маленёк, как ситечко сиёт,
Как ситечко сиёт, негде обсушиться…» (прим. – сост.)
Подобные композиционные приемы служат целям усиления акцента на
какой-либо синтагме, усиления ритмической напряженности песни, средством
уравнения стихов, восполнения недостающих рифмующих единиц, а иногда
замедляет сюжетное развитие и тем самым обращает внимание на наиболее
важные по содержанию стихи [7, 31].
Без ассонансов и аллитерации обходится редкая колыбельная песня. Как
правило, на ассонансах строятся запевы колыбельных песен, припевы и концовки (прим. – сост.):
«Бай, бай, баю-бай,
Баю, баиньки, бай, бай.
А… а…»
«Люли да люли, да люли бай…»
«А люленьки, люленьки…»
«А баю, баю, баю…»
С помощью ассонансов и аллитерации колыбельные песни достигают
редкого благозвучия.
В качестве особого повтора выступают синонимы, имеющие созвучные
окончания (прим. – сост.): «Я качаю, зыбаю…», «Ты спи, усни, Угомон тебя
возьми…». Распространенным поэтическим приемом является тавтология:
«Ищу-поищу-ка…», «Байки-побайки…».
Средством усиления поэтической структуры песни служит многократный
повтор местоимений с предлогами, без предлогов и в четко организованном
словосочетании (прим. – сост.):
29
«Мою детку не буди.
Моя детка хочет спать…»
«Я и эдак, я и так(ы),
Я и ноги на косяк…»
Экспрессивность колыбельных песен достигается с помощью метода
«стяжения» [7, 32], когда глагольное сказуемое вообще не дается, а только подразумевается:
«Люлю, чужим детям – дулю,
А Тане – калачи…» /прим. – сост./
Любовь матери по-особому окрашивает все, что окружает ребенка. Колыбельная песня, по выражению А. Ветухова, воспроизводит «самые тонкие узоры душевного настроения» [7, 33]. Ни один род поэзии, ни один жанр не имеет
такого обилия ласкательно-уменьшительных суффиксов. Ласка распространяется на все, что окружает ребенка, с чем он может соприкоснуться в жизни:
«Мою детку уклади…», «Прилетали гуленьки…», «Аленушка хочет спать, стала глазки закрывать…», «Куплю Кате валенки, небольшие, маленьки, аккуратненькие…», «Бежал котик через воротце, разбил ножку и животик…».
Ласкательные суффиксы получают даже слова, которые не могут вызвать
добрых (радостных) эмоций у ребенка:
«Придет серенький волчок,
Схватит Таню за бочок
И потащит во лесок,
Закопает во песок…» /прим. – сост./
Применяются и различные звукоподражания /прим. – сост./:
«А чичи, а чичи,
Между гор бахчи…»
«Тпрумды, тпрумды, мочала,
Куда Катю помчала?..»
Одной из основных форм поэтической композиции представленных в
данном собрании колыбельных является форма монолога (повествовательные
колыбельные). Но иногда в колыбельную песню вводится диалог (императивные колыбельные). Подобных примеров в данной работе два.
В колыбельной «На улице дождик» (см. № 19) диалог предполагаемый и
не нарушает целостности песенного текста. Другая же колыбельная «У нашего
господина» (см. № 25) практически полностью построена в диалогической
30
форме, восходящей к древним кумулятивным песням-загадкам, построенным
на цепевидной взаимосвязи образов:
«– А где рога?
– Федька унес.
– А где Федька?
– В клетку ушел.
– А где клетка?
– Палой водой унесло.
– А где пала вода?
– Быки выпили…»
Несмотря на употребление традиционных средств народной поэзии, своеобразная лексика, образы, характерные только для данного жанра, придают
неповторимость и особый колорит всей колыбельной поэзии.
2.2. Музыкальная и стиховая ритмика колыбельных песен
Колыбельные песни имеют традиционные ритмические формы стиха 2 и
напева [12, 72]. Здесь нет какой-либо единой системы. Наряду с текстами, выдержанными в классических размерах силлаботоники, встречаются песни, основанные по законам тонической, а то и силлабической системы. Иногда они
представляют причудливое сплетение двух-, трех- и даже пятисложных размеров [11, 33].
Возьмем текст более древней колыбельной (образы Сна и Дремы,
см. № 1):
1. Сон да Дремá, ! − − ! 2
2. Навалися на меня. − − ! − − − ! 2
3. Сон ходит по лавочке, ! ! − − ! − − 3
4. А Дремá-то по куте. − −! − − − ! 2
5. Ищут-поищут ! − − ! − 2
6. Аленушку спать. − ! − − ! 2
7. Где Аленушку найдет, ! − !− − − ! 3
8. Там и спать укладет. − − ! − − ! 2
Очевидно, что здесь нет закономерного чередования ударных и безударных слогов, обязательного для силлабо-тонического стихосложения. Каждый
стих (за исключением 3-го и 7-го) имеет по два опорных ударения, вокруг которых группируются в различных комбинациях безударные слоги, что соответствует требованиям тонической (акцентной) системы стихосложения.
Под народным песенным стихом мы понимаем синтаксически завершенное построение, имеющее не
менее двух ударений, организованных логически и ритмически (по определению А. В. Рудневой), или комбинацию двух-, трехслоговых групп (по определению Б. Б. Ефименковой)
2
31
Как видно, указанный текст делится на стихи со следующим чередованием ударных слогов: 2 – 2 – 3 – 2 и 2 – 2 – 3 – 2. Такое чередование – не произвольная схема, оно совпадает с логическим развитием сюжета, с синтаксическим строением текста. Четвертый и восьмой стихи завершают синтаксические
периоды и несут особый смысловой акцент, что выделено количеством ударных слогов предшествующих им стихов /3/.
Другая не менее древняя песня дает несколько иную схему (см. № 16):
А наш Ванька кудреватый, − − ! − − − ! −
Он и все-то не жонатый, − − ! − − − ! −
…
Ой, люли, люли, люли да − − ! − − − ! −
Хоть севонни помери − − ! − − − !
…
Я и эдак, я и так, − − ! − − − !
Я и ноги накосяк. − − ! − − − !
В данной песне, несмотря на анапестический зачин каждого стиха, мы
видим преобладание четырехсложной стопы 3. Даже при строго выдержанной
тонической схеме (2 – 2 – 2 …) это наводит на мысль о многосложной основе
древнерусских песен.
Ритмическую основу более поздних колыбельных составляет силлаботонический стих. Подобные тексты уже явно тяготеют к двусложным размерам
[11, 35]. Песня об Угомоне (см. № 3) почти полностью строго выдержана в хореическом метре с дактилической клаузулой:
Котик серый, приходи, ! − / !− / ! − !− −
Мою детку уклади. ! − / !− / ! − !− −
Станем люлечку качать, ! − / !− / ! − !− −
Станет Лена засыпать. ! − / !− / ! − !− −
Тексты колыбельных песен более позднего времени, реалистической
направленности, сложены силлабо-тоническим стихом, основу которого составляет стопа (ямб, хорей, дактиль, анапест и т. д.) [11, 35]:
На улице дождик чащенек, маленек, ! − / − / ! − / !− / − / !−
Чащенек, маленек, как ситечко сиет… ! − / − / ! − / !− / − / !−
Стопа – повторяющаяся группа слогов. Двусложная стопа: ямбическая, где ударный слог следует за
безударным; хореическая – ударный слог предшествует безударному. Трехсложная стопа: дактилическая –
ударным является первый из трех; анапестическая – третий слог ударный. В стиховой метрике известны стопы,
состоящие из четырех и более слогов.
3
32
Само собой разумеется, что песни, пришедшие из художественной литературы, несмотря на некоторые переделки, сохраняют свой поэтический размер.
Проанализируем ритмику колыбельных песен. В ритмических структурах, опирающихся на тонический стих, отчетливо выделяется последний сегмент4, соответствующий трехсложной группе стиха [12, 76]. Одна из наиболее
распространенных в представленных нами колыбельных – анапестическая му) (см. № 8, 10, 13, 15 и др.), которая часто
зыкально-ритмическая форма (
появляется в сочетании с дактилической
(
) (см. № 7, 17 и др.):
) преимущественно встречается в колыФорма типа амфибрахия (
бельных-заимствованиях (см. № 20–25):
Сегментация тонического стиха ударениями, выявляют в нем иные ритмические ячейки – не слоговые
группы, а сегменты: начальный (анакруза), серединные, открывающиеся ударениями, концевой (последний
ударный слог с клаузулой).
4
33
Структурные компоненты ритмических форм в напевах колыбельных,
представленных в настоящем нотном приложении, в основном опираются на
семислоговую группу стиха:
В колыбельных песнях широко развернутой формы наблюдается разнообразие метроритмики: наличие сложных размеров, их чередование в рамках
одного напева (3⁄4 и 4⁄4; 3⁄4 и 5⁄4), вызванное импровизационностью музыкальной
речи [4, 28].
Но наряду со свободной метроритмической структурой колыбельных песен существует ряд напевов с акцентно-регулярной ритмикой. Таких примеров
в данном сборнике большинство.
2.3. Ладовые и мелодические особенности колыбельных песен
Полевые записки свидетельствуют о большом текстовом разнообразии
колыбельных песен у отдельных исполнительниц, в то время как мелодических
вариантов намного меньше. Каждая исполнительница чаще всего пользуется
несколькими излюбленными напевами.
Характерными особенностями исполнения колыбельных песен являются
преимущественно низкий, грудной регистр, темпо-динамическая стабильность
манеры исполнения. В основном она уравновешена и рассчитана на сохранение
психологического спокойствия ребенка. В зависимости от ситуации (момент
волнения, плохое засыпание ребенка) возможно изменение динамической традиции напева [4, 34].
Г. А. Довженок – исследователь украинского детского фольклора – отмечает тот факт, что нередко встречаются колыбельные песни, напетые мужчинами (в данном сборнике подобных образцов нет). «Колыбельные в мужском исполнении, − пишет фольклорист, − отличаются своей интерпретацией за счет
измененной тесситуры, ограниченного использования мелизматических украшений, сужения амбитуса; иногда ладовое мышление приближается к речитативным песням. Но наряду с этим встречаются примеры с очень развернутой
мелодической структурой»[4, 36].
В основе ладовой структуры большинства колыбельных песен лежит терцовый лад с субквартой. Интонация субкварты имеет большое значение в становлении музыкально-жанровой семантики напевов колыбельных песен [4, 37].
Чаще всего субкварта появляется в самом начале напева (см. № 1, 2, 4, 6,
9, 11, 13, 14, 18):
34
Но встречаются примеры, когда этот интервал «растворяется» в процессе
мелодического развития, органично входит, вплетается в общий поток поступательного мелодико-интонационного обогащения песни (см. № 7, 8, 10, 15, 17,
20–25):
Немаловажное значение в колыбельных напевах играют элементы внутрислогового распева. Расширены и разнообразны в мелодике колыбельных орнаментика, форшлаги, восходящие срывы голоса, различные виды глиссандо:
Конечно, эти явления в колыбельных не имеют такого разнообразия как в
других жанрах (закличках, свадебных песнях, плачах и др.). Однако некоторые
примеры, благодаря утонченным украшениям мелодики, свидетельствуют о подобии их интонационной природы.
Анализ структуры напевов колыбельных дает возможность утверждать,
что в народном быту существуют две основных разновидности колыбельных
песен. Для первой характерны ладовые микроструктуры в объеме терции нередко с субквартою, минорное наклонение, повтор мелодических оборотов, почти полное отсутствие элементов интонационного распева (см. № 2):
35
Другой тип составляют колыбельные с развитой мелодикокомпозиционной структурой импровизационного плана. Им присуще родство с
некоторыми жанровыми подгруппами песенного фольклора, которые имеют
более развитый звуковой объем (см. № 16):
Для большинства колыбельных характерна контаминация 5 их музыкально-поэтических компонентов. Контаминация является одним из формообразующих моментов в процессе трансформации колыбельных песен. Они видоизменяются за счет параллельного варьирования напева и текста, либо одного из
этих компонентов (см. № 12). Данный текст контаминирован из двух колыбельных репертуара одной исполнительницы (см. № 11 и 16).
Интересный материал для наблюдения за колыбельной песней и ее развитием дает методика повторных записей. Так, сравнение записей свидетельствует о стабилизирующих процессах, которые преобладают над трансформационными. Незначительные изменения колыбельных заметны в направлении развития интонационного контура напева преимущественно в сторону расширения
Контаминация – возникновение нового текста либо напева путем соединения текстов либо напевов
двух (или более) различных реакций.
5
36
звукового диапазона. Варианты напевов появляются иногда за счет расширения
или сокращения текстов. Более стабильными остаются основное содержание и
ритмическая форма песни (см. и сравните № 10, 11 и 12).
37
КОЛЫБЕЛЬНЫЕ ПЕСНИ,
ЗАПИСАННЫЕ НА ДАЛЬНЕМ ВОСТОКЕ
1. СОН ДА ДРЁМА
Сон да Дрема,
Навалися на меня.
Сон ходит по лавочке,
А Дрема-то по куте.
Ищут-поищут
Аленушку спать.
Где Аленушку найдет,
Там и спать укладет.
38
2. СПИ, МОЯ ХОРОШАЯ
Бай, бай, баю-бай,
Баю, баиньки, бай, бай.
А… а…
Спи, моя хорошая,
Спи, моя пригожая,
Бай, бай!
Бай, бай, баю-бай,
Не ходи, старик(ы) Бабай.
Уходи, старик(ы) Бабай,
Мою Лену не пугай.
О… о… Бай!
39
3. ТЫ СПИ, УСНИ
Ты спи, усни,
Угомон тебя возьми.
Котик серый приходи,
Мою детку уклади.
Станем люлечку качать,
Станет(ы) Лена засыпать.
М… м…
40
4. ЛЮЛЮ, ЛЮЛЮ, НЕ ЛОЖИСЯ С КРАЮ
Лю-лю, лю-лю,
Не ложися с краю.
Бо с краюшку вбьешься,
Горя наберешься.
Придет серенький волчок,
Схватит Таню за бочок
И потащит во лесок,
Закопает во песок.
41
5. КОТИК СЕРЫЙ, ХВОСТИК БЕЛЫЙ
Котик серый, хвостик белый,
Приди к нам ночевать,
Будем Таню качать.
А где хатка тепленька,
Там и Таня маленька.
Там мы будем ноченьку ночевать,
Там мы будем Танечку качать.
42
6. СКАКАЛ КОТИК ПО КОЛЕЧКУ
43
44
Скакал котик по колечку
И свалил колечко,
И забыл телечко.
А телечко сику-брику
Побежало по берзнику.
А тия вчули
Да попу сказали.
А поп с печи
Выбил плечи,
Попадья с грубы
Выбила зубы,
А Маричка с полу
Выломила ногу,
Дитина с колыски
Выбила пыски,
А баран с-под лавки
Дитину рогами,
Бежал котик через воротце,
разбил ножку и животик.
Не учись, котик, драться,
Учися робити,
Черевички шити.
45
7. А ЛЮЛЕНЬКИ, ЛЮЛЕНЬКИ, ПРИЛЕТАЛИ
ГУЛЕНЬКИ
А люленьки, люленьки,
Прилетали гуленьки.
Стали гули гурковать,
Мою дочку укладать.
46
8. БАИНЬКИ, БАЙ, ТЫ, СОБАЧКА, НЕ ЛАЙ
Баиньки, бай,
Ты, собачка, не лай,
Ты, корова, не мычи,
Петушок, не кричи.
А ты рано встаешь,
Голосисто поешь.
Голосисто поешь,
Деткам спать не даешь.
47
9. ПЕТУШОК, ПЕТУШОК
Петушок, петушок(ы),
Золотой гребешок,
Ты рано встаешь,
Деткам спать не даешь,
Деткам спать не даешь,
Голосисто поешь.
48
10. А БАЮ, А БАЮ, ДЕД ПОШЕЛ ЗА РЫБОЮ
А баю, а баю,
Дед пошел за рыбою,
Мать пошла пеленки мыть,
Бабушка коров доить.
Ты, корова, не мычи,
Мою детку не буди.
Моя детка хочет спать,
Стала глазки закрывать.
49
11. А БАЮ, А БАЮ, ДЕД ПОШЕЛ ЗА РЫБОЮ
А баю, а баю,
Дед пошел за рыбою,
Мать пошла пеленки мыть,
Бабушка коров доить.
Ты, корова, не мычи,
Петушок(ы), не кричи,
Аленушка хочет спать,
Стала г(ы)лазки закрывать.
50
12. А БАЮ, БАЮ, БАЮ, ДЕД ПОШЕЛ ЗА РЫБОЮ
А баю, а баю,
Дед пошел за рыбою,
Мать пошла пеленки мыть,
Бабушка коров доить.
А наш Ванька кудреватый,
Он(ы) все-то не женатый.
Баюшки, баю, бай,
Баюшки, баю, бай.
51
13. Я КАЧАЮ, ЗЫБАЮ
Я качаю, зыбаю,
Отец пошел за рыбою,
Мать пошла коров доить,
Дедушка дрова рубить,
Нянька – та пеленки мыть,
Бабушка уху варить.
52
14. БАИНЬКИ, БАИНЬКИ, СПЯТ БОЛЬШИ И МАЛЕНЬКИ
Баиньки, баиньки,
Спят больши и маленьки.
Спят медведи и слоны,
Дяди спят и тети.
Все мы тоже спать должны,
Но не на работе.
53
15. А БАЮ, А БАЮ, КОЛОТУШЕК НАДАЮ
А баю, а баю,
Колотушек надаю.
Колотушек двадцать пять,
Будет Катя крепко спать.
54
16. А НАШ ВАНЬКА КУДРЕВАТЫЙ
А наш(и) Ван(и)ка куд(ы)реватый,
Он и все-то не жонатый.
Люли да люли, да люли бай.
Ой, люли, люли, люли да
Хоть севонни помери.
Люли да люли, да люли бай.
Я и эдак, я и так(ы),
Я и ноги накосяк.
Люли да люли, да люли бай.
55
17. А БАИНЬКИ, БАИНЬКИ, КУПЛЮ КАТЕ ВАЛЕНКИ
А баиньки, баиньки,
Куплю Кате валенки,
Небольшие, маленьки
Аккуратненькие.
56
18. ЛЮЛЮ, ЧУЖИМ ДЕТЯМ – ДУЛЮ
Лю-лю, чужим детям – дулю,
А Тане – калачи,
Чтоб спала в день и в ночи,
Чтоб любили панычи.
57
19. НА УЛИЦЕ ДОЖДИК
На улице дождик чащенёк, маленёк,
Чащенёк, маленёк, как ситечко сиёт,
Как ситечко сиёт, негде обсушиться.
На полатьях рошша, на печи* пшаниця,
На печи пшаниця, под полом квасниця,
Под полом квасниця, братец да сестриця.
Брат сестру качаёт*, ее величаёт*:
«Ты рости, сестриця, умная, красива.
Выростёшь большая, отдадим тебя замуж,
Отдадим тебя замуж во большую деревню,
Во большую деревню, во чужую* сéмью («отдали уж»)».
Идёт сестра с-под клету, братец ёй навстречу:
«Здорово, сестриця, ночку* ночевала»*. –
«Не больнё здорово ночку я ночевала*.
Тесова кроватка всю ночь* проскрипела,
Шелковая плётка всю ночь* просвистела».
58
20. А ЧИЧИ, А ЧИЧИ, МЕЖДУ ГОР – БАХЧИ
А чичи, а чичи,
Между гор – бахчи,
Под горою – шалаши,
Мы с тобою хороши.
59
21. ЧИКИ, ЧИКИ, ЧИКАНОЧКИ, ЕХАЛ ПОП
НА ПАЛОЧКЕ
Чики, чики, чиканочки,
Ехал поп на палочке,
Попадья в тележке,
Щелкала орешки.
60
22. ШЛИ ДВЕ ТАТАРКИ
Шли две татарки,
Взяли по палке,
Убили ворону,
Отнесли к Мирону.
А Мирон без попа
Купил коня без хвоста.
Поехал жениться,
Привязал корытце.
Корытце болтается,
Жена улыбается.
61
23. ТПРУМДЫ, ТПРУМДЫ, МОЧАЛА
Тпрумды, тпрумды, мочала,
Куда Катю помчала?
За камены горы,
Там сидели воры.
Воры лебединские,
Девушки ключинские.
А у Кати братец
Белу рыбку ловит
И Катеньку кормит.
А Катюша сердцем
Сварит рыбку с перцем,
А братик придет хлебать,
Катю за уши трепать.
62
24. БУБЕН, БУБЕН, СЯДЬ НА БОЧКУ
Бубен, бубен,
Сядь на бочку,
Продай свою дочку
За нашего князя.
У нашего князя
Трое полатей
Золотом ушиты,
Серебром увиты.
63
25. У НАШЕГО ГОСПОДИНА
64
У нашего господина
Разыгралася скотина:
И коровы, и быки
Разинули кадыки.
Утки в дудки,
Козел в полушубке,
Тараканы в барабаны,
Коза в синем сарафане,
В бельевых чулках,
Во льняных штанах.
Коза проскочила,
Рога проломила.
− А где рога?
− Федька унес.
− А где Федька?
− В клетку ушел.
− А где клетка?
− Палой водой унесло.
− А где пала вода?
− Быки выпили.
− А где быки?
− За гора ушли.
− А где гора?
− Черви выточили.
− А где черви?
− Гуси выклевали.
− А где гуси?
– В тростник ушли.
− А где тростник?
− Девки выломали.
− А где девки?
− За мужья ушли.
− А где мужья?
− Под печкой спят,
По-собачьи рычат.
65
Комментарии к песням
1. Сон да Дрема. Зап. 1991 г., с. Дружба Хабаровского р-на Хабаровского края. Исп. Левашова Софья Михайловна (р.1940), урож. с. Дубравное Мичуринского р-на Краснодарского края. Нотация Л. Головиной. Очевидно, что
здесь две различные по ритмике формы (1, 2-я и 3, 4-я строфы).
2. Спи, моя хорошая. Зап. 1994 г., г. Хабаровск. исп. Пащенко Валентина
Маркеловна (р. 1924), урож. с. Федосьевка Пожарского р-на Приморского края.
Нотация Л. Головиной. Текст колыбельной не традиционный, а является импровизацией исполнительницы. Вариации на тему «баю-бай…», «люли, люленьки…» могут быть неограничены.
Укачивание ребенка сочеталось с распевом традиционных простейших
распевов вроде:
О… о…
О… о…Бай!
О… о… о…
О… Баиньки!
А баю, баю, баю,
Баю миленькую! и т. д.
Далее в строфу вставлялось какое-нибудь новое слово или словосочетание: «Спи, моя красивая…», «Спи, моя славная…», «Спи, моя пригожая…»,
«Глазки закрывай…» и подобное.
3. Ты спи, усни. Зап. 1994 г., см. примеч. 2. Данной колыбельной присущ
самый узкий из представленных образцов звуковой объем (малая терция):
Колыбельные (см. № 2, 3) записаны от исполнительницы в процессе укачивания правнучки и в отличие от остальных колыбельных, записанных в
обычных условиях, имеют свои особенности. Так, например, эти колыбельные
включают вокальные вставки, своего рода вокализы, исполняемые на различные гласные и слоги («а… а…», «о… о…», «бай…», закрытым ртом). Подобные вставки носят функцию заполнения пауз между текстовыми строками, а
также несут основную нагрузку – укачивание малыша. Именно бессловесные
импровизации действуют усыпляюще.
Мы наблюдаем вокализы двух типов:
1-й тип вокальной вставки самостоятелен относительно основного напева
и строится на неоднократном повторении терции в определенном ритме, с характерным забросом голоса в конце (см. № 2):
66
2-й тип – импровизация основного напева, исполненная закрытым ртом
(см. № 3):
4. Люлю, люлю, не ложися с краю. Зап. 1989 г., с. Сергеевка Хабаровского р-на Хабаровского края. Исп. Кудинова Мария Антиповна (р. 1920), урож. с.
Черняевская слободка Жмеринского р-на Винницкой области. Нотация Е. Карасевой.
5. Котик серый, хвостик белый. Зап. 1989., см. примеч. 4 Нотация Е. Карасевой.
6. Скакал котик по колечку. Зап. 1989 г., см. примеч. 4, 5. Нотация
Т. Былдиной. для формы колыбельной характерны структурные изменения в 1й и последней (10-й) мелострофе за счет дополнительной строки.
В тексте данной колыбельной встречаются украинизмы, толкование которых можно найти в словаре в конце работы (см. с. 65).
Напевы колыбельных (см. № 4, 5, 6) записаны от одной исполнительницы
и очень близки друг другу по ладу (терция с субквартой), ритмике и другим
изобразительным приемам.
7. А люленьки, люленьки, прилетали гуленьки. Зап., 1986 г., п. Яблочное
Холмского р-на Сахалинской области. Исп. Асылбаева Мария Дмитриевна (р.
1919), урож. д. Богдановка Иланского р-на Соколовского с/с Краснодарского
края. Нотация Е. Алешко. Фонограмма этой колыбельной утеряна.
8. Баиньки, бай, ты, собачка, не лай. Зап. 1986 г., см. примеч. 7. Фонограмма этой колыбельной утеряна.
9. Петушок, петушок. Зап. 1990 г., см. примеч. 7. Нотация В. Базылиной. Текст песни заимствован из детской прибаутки.
10. А баю, а баю, дед пошел за рыбою. Зап. 1986 г., см. примеч. 7. Фонограмма этой колыбельной утеряна.
11. А баю, а баю, дед пошел за рыбою. Зап. 1990 г., см. примеч. 7. Нотация В. Базылевой. Разные годы записи дают различную музыкальную интерпретацию одного и того же текста (см. № 10 и 11).
12. А баю, баю, баю, дед пошел за рыбою. Зап. 1994 г., см. примеч. 7. Нотация О. Тишаниновой. Для текста характерна контаминация – возникновение
нового текста путем соединения текстов двух разных редакций.
В ладовой структуре напева данной колыбельной налицо квартовоквинтовое соотношение опорных тонов, которое выражено вполне определенно. Так, в основе ладовой структуры начальной мелострофы лежит квартовый
лад, в то время как для второй мелострофы присущ квинтовый лад мажорного
наклонения с опорой на нижний звук:
67
Для 1-ой мелострофы
Для 2-ой мелострофы
Анализируя формообразующие начала колыбельной, условно разделим ее
на два периода. В этом случае форма песенного текста и напева будет выглядеть так:
напев ABCC' ABCC'
текст ABCD + ABRR
13. Я качаю, зыбаю. Зап. 1989 г., с. Дружба Хабаровского р-на Хабаровского края. Исп. Третьякова Вера Сергеевна, урож. Амурской области. Нотация
Л. Ленгард.
Для основного напева данной колыбельной характерен терцовый лад с
субквартой минорного наклонения:
К опорному тону прилегает секундовое сопряжение снизу, звук «фабекар» является случайным отклонением.
Данной колыбельной свойственна строфическая форма двустишия, согласованная с напевом, состоящим из двух построений: АВ
АВ
14. Баиньки, баиньки, спят больши и маленьки. Зап. 1986 г., см. примеч.
7. Фонограмма этой колыбельной утеряна. Колыбельная не относится к древнейшим, а является ярким образцом более поздних песен. Текст традиционен,
распространен повсеместно.
15. А баю, а баю, колотушек надаю. Зап. 1994 г., см. примеч. 7.
16. А наш Ванька кудреватый. Зап. 1986 г., см. примеч. 7. Фонограмма
утеряна.
Исполнительница назвала эту песню «вологодской» и исполнила её на
«окающем» говоре, подражая вологодскому диалекту («жонатый», «севонни»,
«косяк»).
Первые же строки являются поисковыми вследствие того, что исполнительница на ходу вспоминает напев этой песни. Отсюда расширяется звукоряд
за счет секундового сопряжения к квинтовому тону, а также проходящей пониженной V ступени:
68
Для основного напева (2 и 3 строфы) характерен квинтовый лад минорного наклонения.
При повторной записи в 1990 г. исполнительница не смогла вспомнить
этот напев и подсказанный текст включила в совершенно другую колыбельную
(см. № 10).
Данный образец является единственной колыбельной с включенным рефреном, для которого свойственна скачущая ритмика:
А
В
R
Лю - лли, да лю-лли, да лю - лли бай.
Слогоритмическая схема наглядно показывает трехчастность:
m АВС
s ABR
17. А баиньки, баиньки, куплю Кате валенки. Зап.1986 г., см. примеч. 7.
Фонограмма колыбельной утеряна.
18. Люлю, люлю, чужим детям – дулю. Зап. 1989 г., см. примеч. 4. мелодическому строению данного напева свойственны монотонно повторяющиеся
квартовые интонации в восходящем движении, чередующиеся с нисходящим
«покачиванием» (термин Л. Мазеля) к основному опорному звуку.
19. На улице дождик. Зап. 1987 г., исп. Базанова Лидия Петровна
(р. 1911), урож. с. Курляпшиха Ветлуйского р-на Горьковской области. Для мелодики колыбельной характерна ладовая микроструктура в объеме кварты минорного наклонения:
Повтор мелодических оборотов позволяет условно разделить напев на две
части (А и В). Для напева А характерны ритмические отклонения, расширение
за счет увеличения количества слогов в строке текста (см. строку 12):
69
Напев В отличает вариативность, развитая микромелодика (обилие
форшлагов, опеваний).
Цепная строфа встречается периодически:
m АВ BʹBʹʹ AʹBʹʹ AA
s AB B C C D E F
О разнообразии метроритмики колыбельной свидетельствует чередование
простого и сложного размеров в рамках одного напева: 3⁄4 ; 4⁄4 . Чередование
мелких длительносте
и
придает ритму убаюкивающий характер.
Каждая мелострофа заканчивается на выдержанной I ступени лада, что
образует синкопу.
Особенности произношения текста заключаются в том, что исполнительница обладает «цёкающим» говором. В словах (они отмечены * в тексте) «качаёт», «величаёт», «печи» и др. следует читать: «кацяёт», «велицяёт», «пеци» и
т. д. Словесная вставка во время исполнения выделена курсивом.
20. А чичи, а чичи, между гор бахчи. Зап. 1986 г., см. примеч. 7. Фонограмма утеряна.
«Чичи….», «чики…» – «заумный элемент» (термин Г. Виноградова) –
есть текст, состоящий из правильно повторяющихся чередований звукоподражательных или парных слов. Они присутствуют изобильно именно в считалках.
И в то же время данный текст считалочным признать нельзя, так как в нем отсутствует конечный результат – выбор водящего и др.
21. Чики, чики, чиканочки, ехал поп на палочке. Зап. 1986 г., см. примеч. 7.
Фонограмма утеряна.
22. Шли две татарки. Зап. 1986 г., см. примеч. 7. Фонограмма утеряна.
Текст колыбельной заимствован из потешки.
23. Тпрумды, тпрумды, мочала. Зап. 1986 г., см. примеч. 7. Фонограмма
утеряна.Текст можно условно разделить на две части. исполнительница пользуется излюбленным напевом, в основе которого лежит терцовый лад с субквартой минорного наклонения. Форма мелострофы первой части имеет следующий
вид: (напев) abcdcdʹ. Напев второй части колыбельной – edʹcʹcdcf .
Глядя на форму напева, можно сделать вывод о его импровизационном
характере. Интонации напева вращаются вокруг попевки с:
70
Также наблюдается расширение мелострофы во второй части за счет дополнительной строки текста.
Звук «тпру-» воспроизводится за счет вибрации неплотно сомкнутых губ.
24. Бубен, бубен, сядь на бочку. Зап. 1986 г., см. примеч. 7. Фонограмма
утеряна. Текст колыбельной заимствован из прибаутки. Однако с подобным зачином встречаются игровые припевки. В данном случае исполнительница поет
ее как колыбельную.
25. У нашего господина. Зап. 1986 г., см. примеч. 7. Фонограмма утеряна.
Колыбельная представляет собой императивную прибаутку. Вместо слова «рычат» произносили какое-либо другое ругательное слово.
71
УСЛОВНЫЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ,
ПРИНЯТЫЕ В НОТАЦИЯХ ПЕСЕН
− звучание октавой ниже
− понижение или повышение менее, чем на 1⁄4 тона
− глиссандо в нотном тексте обозначено наклонной двойной
лигой
− глиссандо с обозначенным завершающим тоном
− звук неопределенной высоты
− восходящие срывы голоса
− восходящие срывы голоса с приблизительно фиксированным
звуком
− звук чуть длиннее записанного (меньше счетной доли)
− звук чуть короче записанного
− реальная длительность ферматы
− явное нарушение устойчивой метрики, вздох, кашель и пр.
− нота, которой реально нет, но должна быть
− вздрагивание звука
72
− окончание мелострофы
− полустрофа
Знаки альтерации вынесены к ключам только те, которые действительно
присутствуют в нотном тексте, притом в той октаве, где они встречаются.
Огласовка отмечена в тексте круглыми скобкам.
73
СЛОВАРЬ
ДИАЛЕКТНЫХ И УСТАРЕВШИХ СЛОВ
И ВЫРАЖЕНИЙ
Берзнúк − березник.
Бо − потому что, ибо, так как.
Бýбен − голыш; человек, все промотавший.
Вбьёшься − убьёшься.
Грýба − пристройка к печи.
Забыл телéчко − снес (ударил) голову.
Зыбать − колыхать, качать.
Клеть − чулан, амбар; отдельная избушка для поклажи; холодная половина избы; место, огороженное тыном, оградой.
Колыска − колыбель, люлька, подвешенная к потолку.
Куть − угол; закуток.
Палати − деревянные настилы на определенной высоте от пола, зачастую
служившие лежанкой.
Робúти − работать.
Севонни помери − сегодня умри.
Тúя вчýли − (правильно произносится тэя ўчулы) − те узнали.
Тесовый − деревянный.
Черевúчки − название обуви.
74
УКАЗАТЕЛЬ
ИСПОЛНИТЕЛЕЙ ПЕСЕН
Асылбаева М. Д.
№ 7. «А люленьки, люленьки, прилетали гуленьки»
№ 8. «Баиньки, бай, ты, собачка, не лай»
№ 9. «Петушок, петушок»
№ 10. «А баю, а баю, дед пошел за рыбою»
№ 11. «А баю, а баю, дед пошел за рыбою»
№ 12. «А баю, баю, баю, дед пошел за рыбою»
№ 14. «Баиньки, баиньки, спят больши и маленьки»
№ 15. «А баю, а баю, колотушек надаю»
№ 16. «А наш Ванька кудреватый»
№ 17. «А баиньки, баиньки, куплю Кате валенки»
№ 20. «А чичи, а чичи, между гор бахчи»
№ 21. «Чики, чики, чиканочки, ехал поп на палочке»
№ 22. «Шли две татарки»
№ 23. «Тпрумды, тпрумды, мочала»
№ 24. «Бубен, бубен, сядь на бочку»
№ 25. «У нашего господина»
Базанова Л. П.
№ 19. «На улице дождик»
Кудинова М. А.
№ 4. «Люлю, люлю, не ложися с краю»
№ 5. «Котик серый, хвостик белый»
№ 6. «Скакал котик по колечку»
№ 18. «Люлю, люлю, чужим детям – дулю»
Левашова С. М.
№ 1. «Сон да Дрема»
Пащенко В. М.
№ 2. «Спи, моя хорошая»
№ 3. «Ты спи, усни»
Третьякова В. С.
№ 13. «Я качаю, зыбаю»
75
УКАЗАТЕЛЬ
АВТОРОВ ЗАПИСИ ПУБЛИКУЕМЫХ ПЕСЕН
(РУКОВОДИТЕЛИ ЭКСПЕДИЦИОННЫХ ГРУПП)
Алешко Е. И.
1986 г., п. Яблочное Холмского р-на Сахалинской области: № 7, 8, 10, 14, 16, 17, 20–25.
1994 г., п. Яблочное Холмского р-на Сахалинской области: № 12, 15.
Базылева В.
1990 г., п. Яблочное Холмского р-на Сахалинской области: № 9, 11.
Головина Л. Г.
1991 г., с. Дружба Хабаровского р-на Хабаровского
края: № 1.
1994 г., г. Хабаровск: № 2, 3.
Карасева Е.
1989 г., с. Сергеевка Хабаровского р-на Хабаровского
края: № 4, 5, 6, 18.
Ленгард Л.
1989 г., с. Дружба Хабаровского р-на Хабаровского
края: № 13.
76
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Аникин, В. П. Начало всех начал / В. П. Аникин // Мудрость
народная. Жизнь человека в русском фольклоре. – Вып. 1 : Младенчество.
Детство. − М. : Худ. лит., 1991. − 589 с., ил.
2. Василенко, В. А. Детский фольклор / В. А. Василенко // Русское
народное поэтическое творчество / Под ред. A. M. Новиковой. − М. : Высшая школа, 1978. – 148 с.
3. Виноградов, Г. С. Народная педагогика / Г. С. Виноградов // Сибирская живая страница. – Вып. 2. − Иркутск, 1926. – 30 с.
4. Дитячий фольклор / Сост. Г. А. Довженок. – Киев : Наукова думка, 1984. – 471 с.
5. Емельянов, Л. И. Понятие «фольклор» в современной фольклористике / Л. И. Емельянов // Русский фольклор. – Т. 6. − М.–Л., 1961. – 380 с.
6. Еремина, В. И. Ритуал и фольклор / В. И. Еремина. − Л. : Наука,
1991. – 208 с.
7. Капица, О. И. Детский фольклор / О. И. Капица. − Л. : Прибой,
1928. – 222 с.
8. Л-ий Н. Народные колыбельные песни // Харьковский сборник. –
Вып. 2, литературно-научное приложение к Харьковскому календарю
на 1888-й год. − 592 с.
9. Мартынова, А. Н. Опыт классификации русских колыбельных
песен / А. Н. Мартынова // Советская этнография. – 1974. – № 4. – 115 с.
10. Мартынова, А. Н. Приемы обращения в русских народных колыбельных песнях / А. Н. Мартынова // Вопросы поэтики, литературы и
фольклора. − 1976. – 71 с.
11. Мельников, М. Н. Русский детский фольклор : учебное пособие
для студентов педагогических институтов / М. Н. Мельников. − М. : Просвещение, 1987. – 211 с.
12. Суханова, Л. Песенные традиции Поволжья / Л. Суханова,
Т. Ананичева. − М. : Музыка, 1991. – 165 с.
13. Толстой, А. Н. Полн. собр. соч. – Т. 13 / А. Н. Толстой.− М. :
Худ. лит., 1949. – 413 с.
14. Чернышевский, Н. Г. Избранные статьи / Н. Г. Чернышевский. −
М.–Л., 1951. – 837 с.
15. Элиаш, Н. М. Русские колыбельные песни. Опыт классификации
фольклорного жанра : автореф. дис. … канд. филол. наук / Н. М. Элиаш. –
Сызрань, 1944. – № 45. – 211 с.
77
Учебное издание
Елена Ивановна АЛЕШКО
«СОН ДА ДРЁМА»
КОЛЫБЕЛЬНЫЕ ПЕСНИ, ЗАПИСАННЫЕ
НА ДАЛЬНЕМ ВОСТОКЕ
Учебно-методическое пособие
Подписано в печать 26.09.2012. Бумага «Снегурочка».
Гарнитура «Times New Roman». Формат 60х84 1/8. Тираж 500 экз.
Объем 9,75 усл. п. л. Заказ № 768-12.
Издательство Сахалинского государственного университета
693008, Южно-Сахалинск, ул. Ленина, 290, каб. 32.
Тел. (4242) 45-23-16. Тел./факс (4242) 45-23-17.
E-mail: izdatelstvo@sakhgu.ru,
polygraph@sakhgu.sakhalin.ru
78