Маддале

Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
А. Маркова (Саратов, СГК)
Черты поэтики символистской драмы
в «Маддалене» С. Прокофьева
Опера Сергея Прокофьева «Маддалена» относится к числу
малоизученных сочинений композитора, что связано с достаточно поздним
знакомством с этим произведением в нашей стране. Рукопись оперы долгое
время пролежала в архиве Российского музыкального издательства, позже
была выкуплена англичанами, которые и осуществили мировую премьеру
«Маддалены» на рубеже 70 – 80-х годов XX века. В нашей стране первые
постановки этой оперы относятся к концу 80-х годов, а немного позже (уже в
начале 90-х годов) был издан клавир.
Эта опера показательна с позиции отражения в ней ведущих признаков
музыкальной драмы рубежа XIX – XX веков. И текст, и музыка оперы
позволяют достаточно четко выявить тенденции указанного периода, многие
из которых, так или иначе, отражают принципы символистского театра.
Небольшие масштабы оперы, включающей 4 сцены, показательны для
музыкально-театральных
сочинений
того
времени.
Одноактные
произведения можно встретить с творчестве Ц.Кюи, С.Рахманинова,
Дж.Пуччини, П.Хиндемита, Д.Мийо и других авторов. Подобное сжатие
размеров оперного произведения сообщает ему общую камерность звучания.
Такого рода черты проявляются и в «Маддалене» Прокофьева, что
сближает её с оперой «Пеллеас и Мелизанда» К.Дебюсси, о камерности
звучания которой, несмотря на 5-актную структуру, писалось неоднократно.
В данном случае можно сказать, что камерность оперного произведения
связана в обоих произведениях с характерными чертами символистского
театра.
В представленной статье акцент сделан на двух аспектах, связанных с
символистским театром и претворённых в «Маддалене» Прокофьева:
образах-символах и бинарных оппозициях, а также проблематике
пограничности и переходности.
Образы-символы и бинарные оппозиции.
Много черт символистской драмы обнаруживает текст либретто оперы
Прокофьева. Он полнится символами, такими как «золото», «кровь», «огонь»
«вода», «лодка» «ночь», «волосы», «змея», «жемчуг». Так, символ «золото»
представлен в опере достаточно широко. Это и «золото заката», задающее
настрой всей 1-й сцене оперы, – Маддалена сидит у открытого окна и
любуется закатом; это и «огненные» кудри героини, которые блестят в лучах
заходящего солнца золотыми переливами. С золотом связан и образ жизни
одного из персонажей – алхимика Стеньо, занятого поисками секрета
1
Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
превращения простых металлов в золото. Вот фрагмент диалога Дженаро и
Стеньо из 3-й сцены.
Дженаро: Скажи, своей достигнул цели и золото желанное блеснуло?
Стеньо: Нет, ярче золота, прекраснее, сильнее!
Дженаро: Одна любовь прекрасней и сильнее: она откроет рай, где
золото ничтожно.
Из разговора друзей становится ясно, что способность любить для
обоих обладает «качествами золота», но более ценными, чем собственно
драгоценный металл.
Символ «воды» раскрывается через место действия оперы – Венецию, и
сопровождающую этот образ атрибутику – гондолу, песню гондольеров в 1-й
сцене. О воде говорит и Маддалена: «Воды тоже дремлют», что опять же
вызывает ассоциации с «дремлющими водами» Источника слепых в
«Пеллеасе и Мелизанде». С этой оперой «Маддалену» роднит и ещё один
символ – украшение округлой формы. В «Пеллеасе и Мелизанде» это были
корона и кольцо, здесь же – жемчужное ожерелье, свадебный подарок мужа,
забытый Маддаленой у возлюбленного. Символика различных минералов,
представленная в «Маддалене» уже упомянутым жемчужным ожерельем,
позволяет вспомнить широко выявленную сферу этих символов в опере
«Саломея» Р.Штрауса. В целом в «Саломее» О.Уайльда и Р.Штрауса
представлены многие символы, фигурирующие в «Маддалене», в том числе
«ночь», «кровь» и другие.
Характерна для искусства рубежа XIX – XX столетия и символика ночи
как одной из первооснов мира. В греческой мифологии сестра и брат – Ночь
и Мрак – порождают День (Гемеру), что отражает представление о ночи как
одной из первозданных сил. Ночь является также матерью сна (Гипнос),
смерти (Танатос), возмездия (Немезида), судьбы (мойры). А.Ф. Лосев
отмечает: «Ночь тождественна с вечной инаковостью или чистым инобытием
на всех ступенях бытия, и в том числе, прежде всего, в области
умопостигаемого. Это – чистое становление и возникновение, которое всегда
иное и иное, и которое никогда не есть что-нибудь определённое и
устойчивое; это – чистое отрицание и потому вечная тьма» [2, 743]. Таким
представлениям корреспондирует характеристика, данная главной героине
оперы Прокофьевым – «красивая, изменчивая и далёкая» [4, 161].
Связь ночи во многих культурах с творением, хтоническими культами
подтверждает древнее происхождение этого символа, а также значимость
лунарных и космогонических символов, относящимся к суточным ритмам.
Один из них – бинарная пара «вечер/утро» (эта пара в опере Прокофьева дана
через уточнение другой парой – «закат/рассвет»).
2
Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
Оппозиция, связанная со временем суток, открывает и завершает оперу,
в которой выражен принцип единства времени и места действия. В музыке
пара «вечер/утро» отражена в тематическом комплексе, который появляется
во вступительном разделе оперы (с 22 такта) и повторяется в её финале (с 339
такта), сопровождая монолог Маддалены. В заключительном разделе этот
комплекс представлен в более развернутом виде, разрастаясь до семи тактов,
вместо первоначальных четырёх. В обоих случаях комплекс повторяется
дважды. «Неверный свет заката и рассвета означает пограничье,
символизирует живую, ускользающую суть неуловимого образа Красоты,
которая несет гибель любящим её» [5, 8].
Космогония «закат/рассвет» вписана не только в музыкальный
материал оперы, но и в её структуру, выстроенную в опоре на принцип
симметрии. Черты симметрии наблюдаются в паре мужских персонажей
оперы. Их появление в «Маддалене» связано со второй (Дженаро) и третьей
(Стеньо) сценами оперы, в которых каждый из мужчин репрезентирует свой
мир: светлой любви (Дженаро) и кипучей непреодолимой страсти (Стеньо).
Между этими двумя картинами проходит ось симметрии оперы, где эти миры
отражаются зеркально.
Пара Дженаро/Стеньо связана и единым принципом построения их
музыкальных характеристик. В основе их тем лежит восходящее
полутоновое движение, при том, что их лейтмотивы отличаются друг от
друга ритмическим рисунком, фактурным изложением, регистром. При этом
музыкальный материал, репрезентирующий обоих мужчин, является, по
сути, отражением темы Маддалены, которой открывается опера. Эта тема
основана на нисходящем движении по полутонам, в обращенном виде она
становится основой тематизма Дженаро и Стеньо. При всей полярности, эти
мужские образы взаимоотражают друг друга, а точкой их схода является
Маддалена – зона притяжения.
Принцип полярных взаимоотражений, сконцентрированных на
Маддалене, представляет её образ в резко контрастных ракурсах: в глазах
друзей (Джеммы и Ромео) Маддалена – верная жена, в представлении
мужчин, влюбленных в неё, она, с одной стороны, почти святая (в глазах
Дженаро), но, с другой, – коварная соблазнительница (в её видении Стеньо).
Связанная с характеристикой главной героини бинарная оппозиция
«ангел/демон», часто представленная в операх парными женскими
персонажами, в данном случае, подобно образу Кундри из вагнеровского
«Парсифаля», высвечена в выявлении полярных черт, присущих одной
героине. Тем самым опера представляет портрет героини в полярно
отличных друг от друга проекциях, что придаёт её образу черты тайны,
непознанности, столь характерные для символистских драм.
Конечно, полнее всего Маддалена раскрывается через характеристики,
данные ей Дженаро и Стеньо. В тоже время и Маддалена характеризует
3
Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
персонажей-мужчин, поскольку через способность любить её проявляется
сущность их натур: возвышенно-идеалистическое чувство у Дженаро и
роковая одержимость у Стеньо. Именно эти качества, определяющие у
каждого персонажа, представляют образ героини – многоликий, изменчивый,
неуловимый. Поляризация сущностей, «разноликость» главной героини
отражены и в её музыкальной характеристике. В ситуации начала оперы,
когда она предстает преданной женой, ждущей супруга, её лейттема
вписывается в общую атмосферу венецианского вечера, перекликаясь с
бликами
заходящего солнца интонационным рельефом своей темы
(нисходящее движение, мерцание хроматизмов). Неустойчивость, присущая
её лейтмотиву, отвечает некоей его непрояснённости. Пока, в ситуации
начала оперы, в интонационном облике её тематизма не выявлены
демонические черты, которые раскроются позже.
В финале оперы тема Маддалены появляется в изменённом виде – она
звучит в уменьшении, перенесена в более высокий регистр (из второй октавы
в третью). Сохранив свою интонационную структуру как основу
музыкальной характеристики, тема вбирает в себя черты, которые проявила
героиня по ходу развернувшейся трагедии. Тем самым, её лейтмотив и
«отсвечивает» в обращённом облике в темах Дженаро и Стеньо, и
одновременно отражает саму себя, и это отражение даёт ещё одну
трансформацию Мадделены, истинной сущности которой не постиг никто.
Хотя этот вариант темы звучал в 1-й сцене в момент диалога Маддалены с
друзьями Ромео и Джеммой, ситуация его появления не предполагала
поляризации
смысла,
раскрываемой
позже.
Способность
трансформироваться непредсказуемым образом, менять маски, а иногда,
сохраняя облик, переосмысляться из-за смены звукового контекста –
основная черта темы Маддалены, она отражает неопределённость – ведущее
качество символистского понимания жизни.
Пограничность, переходность.
Пограничность состояний отражена в опере в сопряжении с
напряжённым чувством ожидания. Маддалена ждёт мужа, Дженаро ожидает
встречи с ней (об этом он говорит Маддалене в начале 2-й сцены), из
рассказа Стеньо становится ясно, что он всё время мучительно ждёт прихода
таинственной возлюбленной. Томление, ожидание любви, которая
оборачивается смертью, – постоянное состояние героев оперы. Даже природа
представлена в переходных фазах суточного цикла; сама ночь полна
ожидания – в ней угадываются признаки скорой грозы (слова Маддалены в
начале 1-й сцены «А ночью будет буря»). Пограничность проявлена и в
разделении пространств: окно, у которого сидит героиня – своеобразная
граница между домом и улицей; воды венецианских каналов (по одному из
них плывут гондольеры и друзья Маддалены) разделяют миры, как воды
Стикса. Само место действия представляет антиномию пограничного
пространства: Венеция – город на воде.
4
Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
Наиболее обострённо пограничность, переменность, подобная луне или
водам, предстаёт в образе Маддалены. Сосредоточенность на одном
персонаже (все остальные – трансформированные отражения её
многоликости) определяет большое внутреннее интонационное единство
тематического материала. Можно говорить даже о моноинтонационности как
принципе тематизма оперы. Поступенное хроматическое движение лежит в
основе музыкального материала и вокальных партий, и партии оркестра, в
которой проходит активное развитие тем.
В первых двух сценах оркестровая партия всецело строится на
предстающей в изменяемых обликах лейттеме Мадделены, которая заполняет
собой всё. Повторяясь многократно в разных регистрах, и одноголосно, и в
контрапунктах, она звучит практически безостановочно. Е.Б. Долинская
замечает, что всей первой сцене оперы присущи черты рондо, где рефреном
является тема Маддалены [1, 13]. Этим объясняется постоянное возвращение
лейттемы, причём, учитывая небольшой масштаб всей оперы, краткость
эпизодов указанной сцены, и темп развития действия, такой повтор уже
производит впечатление безостановочного, поскольку даже при кратких
«отключениях» от ведущей интонации, слух не успевает «отвыкнуть» от
этого музыкального материала, - он появляется снова и снова.
Указанные отличительные черты символистского театра во многом
воспроизводят структуру ритуала. События одной ночи, представлены в
«Маддалене» как прохождение Дженаро и Стеньо некого сакрального
процесса, нахождение истины в момент озарения. Озарение можно
рассматривать как в переносном, так и буквальном смысле – в момент
драматической кульминации вспышка молнии внезапно освещает
скрывающуюся Маддалену. Присутствуют в опере и черты ритуала
жертвоприношения – Дженаро и Стеньо становятся жертвами своей любви.
Маддалена же предстаёт как некая высшая сила, наделённая правом даровать
жизнь или забрать её.
Ритуальная сущность оперы «Маддалена» соприкасается со многими
музыкальными явлениями начала XX века. Схожие черты наглядно
проявлены в «Турандот» Дж.Пуччини – опере, в которой есть и ритуал
жертвоприношения (казнь персидского принца в 1 действии), и церемония
выбора, и магия имени (в третьей загадке Турандот и загадке Калафа). В
некотором смысле в опере Прокофьева тоже есть мотив отгадывания (или
поиска) имени – Стеньо ищет безымянную возлюбленную, тайну которой он
надеется узнать вместе с её именем.
На первый взгляд несхожая с «Маддаленой» ситуация предстаёт в
«Пеллеасе и Мелизанде», однако, и в ней прослеживаются черты ритуала
жертвоприношения (убийство Пеллеаса, смерть Мелизанды), а загадка
сущности Мелизанды, которую на протяжении всей оперы пытается решить
Голо, так и остаётся не разгаданной. Также неразгаданной остаётся и
5
Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
сущность Маддалены, а стремление узнать её губительно для супруга и
возлюбленного.
Литература
1. Долинская Е.Б. Первое оперное детище Прокофьева // Музыкант-классик – 2010. –
№ 3-4. – С. 11 – 13.
2. Лосев А.Ф. Мифология греков и римлян. – М.: Мысль, 1996.
3. Прокофьев С.С. Автобиография. – М.: Советский композитор, 1982.
4. Прокофьев С.С. Дневник. Часть 1. 1907 – 1918. – Paris: Рrkfv, 2002.
5. Савкина Н. Вступительная статья // Прокофьев С.С. Маддалена. Одноактная опера.
Клавир. – М.: Композитор, 1993. – С. 7 – 9.
6