сюита эдисона денисова из музыки к спектаклю «преступление и

Искусствознание
изведения, все действие которых есть зона катастрофы. Однако проблемы развяз
ки решаются этими мастерами не одинаково. Финалы драм Шекспира и оперы Ген
деля рисуют выход из кризиса. Так, беззаконного Птолемея в опере «Юлий Цезарь»
сменяет более добродетельный, гуманный правитель. А вот в «Коронации Поппеи»
выхода из исторической катастрофы не происходит, что соответствует ее жанру
трагедии.
Образ эпохи в операх на историческую тему создается посредством изучения
нравов и обычаев представленного времени, определенной трактовкой историчес
ких событий и их мифологизации. Именно таково отношение к истории искусства,
которое не случайно постоянно являет мифологизированный образ истории, как это
имеет место и у Шекспира, и у Монтеверди, и в дальнейшем развитии историческо
го театра.
Примечания
1. Акопян Л. Модель мира в опере Монтеверди «Коронация Поппеи» / Л. Акопян
// Анализ глубинной структуры музыкального текста. – М., 1996.
2. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке /
М. Арановский // Музыкальный современник: сб. статей. – М., 1987. – Вып. 6.
3. Бекетова Н. Опера и миф / Н. Бекетова, Г. Калошина // Музыкальный театр XIX–XX
веков: вопросы эволюции. – РостовнаДону, 1999.
4. Гегель Г.Ф. Система искусств, взятых в отдельности. Третий отдел. Романтические
искусства / Г. Ф. Гегель // Сочинения. – М., 1958. – Том XIV. Лекции по эстетике. Книга 3.
5. Козинцев Г. Пространство трагедии / Г. Козинцев // Собр. соч.: в 5 т. – Л., 1984. – Т. 4.
6. Конен В. Театр и симфония / В. Конен. – Изд. 2е, доп. – М., 1974.
7. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года : в 2 кн. / Т. Ливанова.
– М., 1986. – Кн. 1.
8. Лосев А. Диалектика мифа / А. Лосев // Философия. Мифология. Культура. – М., 1991.
9. Лосев А. О художественном мироощущении / А. Лосев // Форма. – Стиль. – Выраже
ние. – М., 1995.
10. Мериме П. Хроника царствования Карла IX. Новеллы / П. Мериме. – М., 1982.
11. Порфирьева А. Магия оперы / А. Порфирьева // Музыкальный театр. Проблемы
музыкознания. – СПб., 1991. – Вып. 6.
12. Светоний Т. Жизнь двенадцати Цезарей / Т. Светоний. – М., 1990.
13. Черкашина М. Историческая опера эпохи романтизма / М. Черкашина. – Киев, 1986.
14. Элиаде М. Священное и мирское / М. Элиаде. – М., 1994.
С. И. Потапов
СЮИТА ЭДИСОНА ДЕНИСОВА ИЗ МУЗЫКИ
К СПЕКТАКЛЮ «ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ»
Статья посвящена сочинению Эдисона Денисова – Сюите из музыки к спектаклю «Пре
ступление и наказание» по Ф. М. Достоевскому. В ней анализируются специфический под
ход композитора к вербальной составляющей хоровой музыки сюиты, основой которой яв
ляются тексты православных песнопений всенощной и литургии, фоническая и тематичес
кая стороны цикла, выстраиваются аллюзии и реминисценции с предыдущими и последую
щими сочинениями композитора, проводятся параллели между музыкальным произведени
ем и его литературным прототипом. Ключевые слова: искусствознание, сюита, Эдисон Де
нисов, метод.
In this article talk about composer’s creativ work with the texts Russian clerical music. The
author contemplates specific Denisov’s method reduction literary text and talk about his specific
musical composer’s language. The article includes the manysided problems, connected with
Denisov’s music and personality. Keywords: clerical music, Denisov’s method, musical composer’s
language.
261
ISSN 1997–0803 ВЕСТНИК МГУКИ январь–фераль 7 (27) 2009 г.
Сюита из музыки к спектаклю «Преступление и наказание» (1977) по Ф. Досто
евскому для смешанного хора, челесты и ударных инструментов (колокола, коло
кольчики, тарелки) состоит из семи частей:
1. Прелюдия (челеста, колокол и колокольчики).
2. Господи, помилуй (смешанный хор a cappella).
3. Да исправится молитва моя (басовая партия хора в сопровождении колокола).
4. Интерлюдия (челеста, тарелка, женский хор).
5. Свете тихий (колокольчики, женский хор).
6. Аллилуйя (смешанный хор a cappella).
7. Постлюдия (женский хор в сопровождении челесты, колокольчиков и коло
кола).
Цикличность формы образуется за счет арочного повторения музыкального
материала Прелюдии в Постлюдии. Кроме того, эти два крайних номера лишены
вербальной составляющей в хоровой звучности (в Прелюдии хора нет вообще).
В подборе текстов Денисов не опирается на какуюлибо каноническую струк
туру типа литургии или всенощной. Он свободно пользуется словами песнопений,
являющихся составными частями разных служб. Например: за «Господи, помилуй»
(великой ектенией), следует «Да исправится молитва моя» из литургии преждеос
вященных даров, а за «Свете тихий» из всенощной звучит «Тело Христово», отно
сящееся к концу обедни.
Также свободно композитор подходит и к произнесению (звучанию) священного
текста. Во 2м и 3м номерах текст сохранен в церковнославянском произношении,
в 5м номере («Свете тихий») композитор наряду с канонической основой допуска
ет свободнобытовую лексику. Проследим различия текстов:
Из всенощной
У Денисова
Свете тихий, святыя славы, безсмер
наго, Отца небеснаго, святаго блаженна
го, Иисусе Христе…
Свете тихий, свете ясный славы отца
бессмерного, отца небесного святого,
блаженного Иисуса Христа…
Открывается сюита небольшой инструментальной Прелюдией (Tranquillo), со
стоящей всего из 40 тактов. Она написана для челесты, колокольчиков и колокола в
жанре колыбельной. Пьеса практически полностью состоит из восходящих и нис
ходящих секундовых интонаций, опирающихся на звук a2. Опевание этого звука
является ключевым моментом восьмитактовой мелодии, исполняемой челестой.
Этот восьмитакт (мелодия в сопровождении органного пункта – разложенного a
moll’ного трезвучия) повторяется четырежды без изменений, что порождает эффект
«остановившегося времени».
Второй номер сюиты «Господи, помилуй» (смешанный хор a cappella) открыва
ет вокальную составляющую цикла, текстовой основой которого являются отдель
ные фрагменты молитв и песнопений устава всенощного бдения и литургии русской
православной церкви. Именно в этом номере использованы слова из сугубой екте
нии и славословия перед чтением Евангелия. Текст ектении (тройное «Господи,
помилуй») обрамляет славословие, создавая вербальную трехчастную композицию,
где материал крайних частей оказывается схожим. Денисов достаточно свободно
относится здесь к тексту. Он продлевает или повторяет те словосочетания, кото
рые считает нужными, даже если идет вразрез с каноническими основами.
Например:
262
Искусствознание
У Денисова
В уставе
Господи, помилуй,
Господи, помилуй,
Господи, помилуй,
Господи.
Господи, помилуй,
Господи, помилуй,
Господи, помилуй.
Слава Тебе, Господи,
Слава Тебе, Господи.
Слава Тебе, Господи,
Слава Тебе.
Трехчастная структура номера кроме текстовой основы включает в себя и му
зыкальные средства. Крайние разделы части написаны в аккордовохоральной фак
туре, в середине же преобладает имитационноподголосочный склад с преоблада
нием линеарной логики голосоведения. Тональное решение номера достаточно про
стое – параллельный мажорноминорный лад (Fdur – dmoll). Наибольшего раз
вития динамика достигает к концу средней части (нюанс f с 16го по 18й такты), здесь
же гармонический язык становится более диатоничным и ощущается преобладание
субдоминантовых созвучий.
Третья часть «Да исправится молитва моя» (басовая партия хора с колоколом)
написана на слова песнопения великопостной литургии преждеосвященных даров.
Композитор использует только первый стих –рефрен, опуская последующие. Струк
тура текста не изменена и соответствует каноническому первоисточнику.
«Да исправится» написана в виде монолога басовой партии с сопровождением
колокола (по желанию – ad libitum). Колокол в данном случае представляет собой
голос вечности (по тембровой семантике автора), нравственную константу. Этот
номер как нельзя более ассоциируется с раздумьями Раскольникова, с его черными
мыслями и его постепенным приходом к раскаянию. В темпе Moderato музыка зву
чит в «простом» и «мрачном» согласиях древнерусской певческой традиции, лишь
в одном построении достигая звука b на слове «кадило». Единственный нюанс РР,
выставленный автором, сохраняется от начала и до конца песнопения. В «Да испра
вится» наблюдаются сходства с примерами аналогичных песнопений древнерусско
го искусства из трудов Н. Д. Успенского «Древнерусское певческое искусство» и
«Образцы древнерусского певческого искусства». Кстати, орфография и пунктуа
ция песнопений, данная в издании, соответствует денисовской и не соответствует
уставным книгам Московской Патриархии ХХ века, что свидетельствует об исполь
зовании композитором именно этого источника.
У Денисова
В уставе
Да исправится молитва моя яко ка
дило пред тобою. Воздеяние руку моею
жертва вечерняя.
Да исправится молитва моя, яко
кадило пред Тобою: воздеяние руку
моею, жертва вечерняя.
В этом номере прослеживаются отголоски знаменного распева, тематизм хора
основан на соединении вариантных попевок и схож с техникой «центона», комби
наций мелодических формул в знаменном распеве. Те же принципы дополняются
метрической свободой – композитор не выставляет размер и не делит песнопение
на такты.
За сосредоточенной и сдержанной «Да исправится» следует импульсивная и
взволнованная Интерлюдия (№4, Agitato). В нюансе Р – РР с быстрыми расходя
щимися пассажами шестнадцатых у челесты в пределах второй и третьей октавы, на
263
ISSN 1997–0803 ВЕСТНИК МГУКИ январь–фераль 7 (27) 2009 г.
фоне постоянного зловещего рокота тарелки (на тарелке исполняется тремоло па
лочками от литавр) звучит полный коллизий вокализ двух партий сопрано женско
го хора в среднем и высоком регистрах.
Композитор относит этот музыкальный эпизод к сюрреалистическим страшным
снам Раскольникова: «…Он бросился бежать, но вся прихожая уже полна людей,
двери на лестнице отворены настежь, и на площадке, на лестнице и туда вниз – всё
люди, голова с головой, все смотрят, – но все притаились и ждут, молчат!.. Он хотел
вскрикнуть и – проснулся» (1, с. 170).
Следующий за ним пятый номер, «Свете тихий» (Dolce), хор с участием коло
кольчиков (по желанию) – один из центральных эпизодов цикла. Его семантичес
кая составляющая связана с характеристикой Сонечки Мармеладовой, девушки,
жертвующей собой ради хотя бы минимального благополучия близких. Отсюда и
искажение текста православного песнопения, здесь главное – не слова гимна, а свет
лый образ характера данного персонажа, его смысловая окраска. Поэтому слова
«свете тихий, свете ясный» воспринимаются не как молитва, а как ее фольклорное
истолкование, не как канон, а как апокриф. Сам композитор говорит следующее:
«…музыка к «Преступлению и наказанию» для Театра на Таганке, женский хор в
сопровождении колоколов, <…> – краска, связанная с Сонечкой Мармеладовой»
(2, с. 355).
А вот характеристика, данная Достоевским этому персонажу из уст Раскольни
кова: «…Лизавета! Соня! Бедные, кроткие, с глазами кроткими… Милые!.. Зачем они
не плачут? Зачем они не стонут?.. Они все отдают… глядят кротко и тихо… Соня,
Соня! Тихая Соня!» (1, с. 270). Именно фраза: «Тихая Соня!» и является ключом к
песнопению «Свете тихий». И эта пьеса является «краской» того настроения све
та, святости, покорности, самоотреченной любви к ближнему, которое заложено в
семантической канве образа.
Хор написан для трехголосного женского состава (сопрано 1е и 2е и альты),
однако, начиная с 8го такта, партия колокольчиков включается в общую подголо
сочную ткань, становясь полноправным голосом партитуры. Таким образом, про
изведение в целом предстает как четырехголосное, подобно вокальным партитурам
Эпохи Возрождения, где любой из голосов при необходимости мог быть заменен
инструментом или дублирован им.
Исполняясь очень тихо (нюанс РР) номер как бы оправдывает свое название. При
достаточно ощущаемой диатоничности, композитор в тональном плане опирается,
прежде всего, на ладовые линеарноаккордовые построения в духе русской музы
ки дониконовского периода и знаменный распев. Однако, если в древней фактуре
явственно выделяется голос «путь», то здесь голоса примерно равноправны по зна
чимости. Если движение в какихлибо партиях приостанавливается на выдержан
ном звуке – в остальных голосах оно компенсируется. Таким образом, происходит
диалог партий внутри фактуры, и это – элемент уже европейской полифонии. Ком
позитор как бы сплавляет стили письма, образуя прозрачную фактуру с эпизоди
ческими мерцаниями мажора и минора.
Семантическая кульминация «Свете тихий» подводит к динамической кульми
нации цикла – «Аллилуйя» (Maestoso) для смешанного хора a cappella.
Шестой номер сюиты написан на слова песнопения евхаристического канона, и
в этом тексте Денисов допустил свободный вариант произношения.
У Денисова
Тело Христово примите и источника
бессмертного вкусите.
Аллилуйя, аллилуйя, аллилуйя.
В уставе
Тело Христово приимите, источника
безсмертнаго вкусите.
Аллилуйя, аллилуйя, аллилуйя.
264
Искусствознание
Песнопение, как и предыдущее, состоит из двух, но уже контрастных частей,
первая их которых представляет собой аккордовое построение (ff). Вторая часть
начинается нюансом Р, разрастаясь к финалу до f. Первоначально она включает в
себя монодийную (тт. 23–25; 33–34) фактуру, переходящую в подголосочную (тт. 26–
32), а затем и в смешанную. Музыке соответствуют следующие строки из романа
Достоевского: «Вместо диалектики наступила жизнь, и в сознании должно было
выработаться что$то совершенно другое.
Под подушкой его лежало Евангелие. Он взял его машинально. Эта книга при$
надлежала ей, была та самая, из которой она читала ему о воскресении Лазаря. <…>
Он не раскрывал ее и теперь, но одна мысль промелькнула в нем: “Разве могут ее
(Сони – С. Потапов) убеждения не быть теперь и моими убеждениями? Ее чувства,
ее стремления по крайней мере…”
Она тоже весь этот день была в волнении, а в ночь даже опять захворала. Но она
была до того счастлива, что почти испугалась своего счастья. Семь лет, только семь
лет! В начале своего счастья, в иные мгновения, они оба готовы были смотреть на
эти семь лет, как на семь дней» (1, с. 272).
Завершает цикл Постлюдия (Tranquillo), самая протяженная пьеса сюиты, насчи$
тывающая 66 тактов. В ней задействован весь исполнительский состав: челеста, ко$
локольчики, колокола, женский трехголосный хор (сопрано 1 и сопрано 2, альты).
Постлюдия делится на два неравных раздела, первый из которых представляет
собой большую часть прелюдии (24 такта) с включением хора, а последующий – за$
тухание, постепенную остановку движения на протяжении оставшейся части пье$
сы. Благодаря хоровой педали до самого конца пьесы возникает ощущение нахож$
дения в диатоническом поле Ddur’а, инкрустированного вкраплениями колоколь$
ного звона в высоком регистре. В этом медитативном ключе и истаивает, заканчи$
вается сюита Эдисона Денисова из музыки к спектаклю «Преступление и наказа$
ние» по одноименному роману Ф. М. Достоевского.
Примечания
1. Достоевский Ф. М. Преступление и наказание / Ф. М. Достоевский. – М., 1974.
2. Шульгин Д. И. Признание Эдисона Денисова: По материалам бесед / Д. И. Шульгин.
– М.: Композитор, 1998.
Е.А. Маликова
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЗАКОНОВ АВТОМАТИЗИРОВАННОЙ
ЦВЕТОПЕРЕДАЧИ ПРИ ИЗУЧЕНИИ ДИСЦИПЛИНЫ
«ЦВЕТОВЕДЕНИЕ»
В данной статье рассматриваются возможность оптимизации процесса преподавания
дисциплины «Цветоведение» при использовании современных информационных техноло$
гий, ряд практических заданий, выполненных студентами с помощью средств компьютер$
ной графики. Ключевые слова: искусствознание, информационные технологии, преподава$
ние, цветоведение, оптимизация.
Современные педагогические технологии в образовательном процессе в высшей
школе несут в себе новое, инновационное. Нововведения в обществе взаимосвяза$
ны с образованием. Образование как общественная функция отражает изменения
в обществе. Можно даже сказать, что уровень развития системы образования есть
следствие, или результат определённого уровня развития общества. Но и система
образования оказывает влияние на общество и на его развитие. И в этом смысле
265