На правах рукописи ГАВРИЛОВА Вера Сергеевна Специальность 17.00.02. - музыкальное искусство АВТОРЕФЕРАТ

На правах рукописи
ГАВРИЛОВА Вера Сергеевна
Стилевые и драматургические особенности
оперы С.С. Прокофьева "Огненный ангел"
Специальность 17.00.02. - музыкальное искусство
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Москва - 2004
Работа выполнена в Государственном институте искусствознания
Научный руководитель
доктор искусствоведения,
профессор Арановский Марк Генрихович
Официальные оппоненты:
доктор искусствоведения,
профессор Селицкий Александр Яковлевич
кандидат искусствоведения,
доцент Топилина Ирина Ивановна
Ведущая организация
Московский государственный
институт музыки имени А.Г. Шнитке
Защита состоится
"И"
ноября 2004 года в 16.00 час. на заседании
Диссертационного совета К 210.016.01 при Ростовской государственной
консерватории имени С.В. Рахманинова (344002, Ростов-на-Дону, Проспект
Буденовский - 23).
С
диссертацией
можно
ознакомиться
в
библиотеке
Ростовской
государственной консерватории имени СВ. Рахманинова.
Автореферат разослан " 1 " октября 2004 года.
Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент
ИЛ. Дабаева
3
)пера "Огненный ангел" (1919 -1928 гг.) ^.выдающееся явление музыкального театра XX
века и одна из вершин творческого гения Сергея Сергеевича Прокофьева. В этом произведении в
полной мере раскрылся замечательный театральный талант композитора-драматурга, мастера
изображения человеческих характеров, сложных сюжетных коллизий. "Огненный ангел" занял
особое положение и в эволюции стиля композитора, став кульминацией зарубежного периода его
творчества; одновременно он дает чрезвычайно много для понимания тех путей, по которым шло
в те годы развитие языка европейской музыки. Сочетание всех этих свойств делает оперу
"Огненный ангел" одним из тех ключевых произведений, с которыми связаны судьбы
музыкального искусства XX столетия и которые в силу этого представляют особый интерес для
исследователя.
Опера "Огненный ангел" появилась в особо трудный для оперного жанра период, когда в
нем явно обозначились кризисные черты, период, отмеченный глубокими, порой радикальными
исканиями. Еще не утратили своей новизны реформы Вагнера. Европа уже узнала "Бориса
Годунова" Мусоргского, открывшего новые горизонты оперного искусства. Уже существовали
"Пеллеас и Мелизанда" (1902) Дебюсси, "Счастливая рука" (1913) и монодрама "Ожидание"
(1909) Шёнберга; ровесником оперы Прокофьева оказался "Воццек" А. Берга. Недалеко было до
премьеры оперы "Нос" Шостаковича (1930) и близилось создание "Моисея и Аарона" Шёнберга
(1932). "Огненный ангел", как видим, появился в более чем красноречивом окружении, глубоко
связанном с новаторскими тенденциями в области музыкального языка, и "Огненный ангел" не
был в этом отношении исключением. Ему принадлежит кульминационное положение в истории
музыкально-языковых поисков Прокофьева - одного из самых смелых новаторов музыки XX
века. Несмотря на нелегкую сценическую судьбу, в панораме оперного творчества первой трети
XX столетия "Огненный ангел" занял одно из ключевых мест.
Долгое время опера была недоступна для изучения. Достаточно сказать, что до сих пор в
нашей стране не издана ее партитура (в настоящее время она имеется всего лишь в двух
экземплярах)1. Редкими и малодоступными оказались ее постановки.2 И все же, начиная с 60-х
годов XX века, внимание исследователей к "Огненному ангелу" постепенно возрастало. В книгах
М. Сабининой (""Семен Котко" и проблемы оперной драматургии Прокофьева", 1963 г.), И.
Нестьева ("Жизнь Сергея Прокофьева", 1973 г.), М. Тараканова ("Ранние оперы Прокофьева" 1996
г.) есть специальные главы и разделы, посвященные исследованию специфических сторон этого
произведения как явления музыкального театра Прокофьева. Особенности вокального стиля
1
Один экземпляр (Boosey&Hawkes, London) имеется в библиотеке Мариинского театра в Санкт-Петербурге,
другой — в библиотеке Большого театра в Москве. По сведениям автора данной работы, почерпнутым из
частных бесед, права на издание партитуры оперы ныне принадлежат Франции.
2
В 1983 г. в Перми; в 1984 г. в Ташкенте; в 1991 г. в Санкт-Петербурге
2004 году (Большой театр).
4
оперы исследуются в Третьей главе кандидатской диссертации О. Девятовой "Оперное творчество
Прокофьева 1910 -1920 годов" (1986); эта же проблематика затронута и в статье М. Арановского
"О взаимоотношениях речи и музыки в операх С. Прокофьева" (1997). Отметим также статью Н.
Ржавинской "О роли остинато и некоторых принципах формообразования в опере "Огненный
ангел'"' (1972), посвященную анализу стилевых и конструктивных особенностей оперы, статью Л.
Кириллиной "Огненный ангел": роман Брюсова и опера Прокофьева" (1991), находящуюся "на
стыке" с литературоведческой проблематикой; статья Л. Никитиной "Опера "Огненный ангел"
Прокофьева как метафора русского эроса" (1993) представляет драматургию оперы в ореоле
эстетико-философских представлений о любви Н. Бердяева, П. Флоренского, С. Булгакова, И.
Ильина, Ф. Достоевского. Статья М. Рахмановой "Прокофьев и Cristian Science" (1997) посвящена
долгое время умалчивавшемуся факту о тесных связях Прокофьева с американским религиозным
движением, сыгравшим решающую роль в эволюции мировоззрения композитора.
В целом список существующих работ об опере еще невелик, многие важные стороны этого
сложного и многогранного произведения остаются пока неисследованными.
Предлагаемая диссертация содержит попытку рассмотрения "Огненного ангела" как
целостной драматургической и стилевой концепции. Этим и определяется новизна и научная
актуальность данного исследования
Подробному анализу в диссертации подвергается роман
В.Я. Брюсова "Огненный ангел" (1905 -1907 гг.), ставший литературным источником оперы. При
том, что исследованию романа посвящено немало специальных литературоведческих работ (а
также упомянутая статья Л Кириллиной), нами акцентируются такие малоизученные доселе
аспекты, как: интертекстуальность, стилизация литературного Средневековья, воплощение в
образе главной героини ключевой для русского символизма категории дионисийского Помимо
этого, изученные архивные материалы дали возможность внести много нового в анализ
автобиографической основы романа.
Поскольку
Прокофьев
сам
предпринял
превращение
романа
в
либретто
оперы,
исследуется хранящийся в Архиве Прокофьева в РГАЛИ экземпляр романа, который и стал
материалом этой переработки3; это дает возможность увидеть первую стадию трансформации
романа в музыкальное произведение. Также в диссертации впервые приводится сравнительный
текстологический анализ романа и либретто (он представлен в виде таблицы); это позволяет
проследить моменты существенных отличий двух концепций - романа и оперы.
Музыка оперы исследуется в своих основных составляющих. Это: 1) лейтмотивная
система, 2) вокальный стиль, 3) оркестр При этом подчеркнем, что если вокальный стиль оперы
так или иначе был предметом анализа в работах музыковедов, то особенности организации ее
лейтмотивной системы и оркестрового стиля до сих пор оставались вне детального рассмотрения.
Заполнить этот пробел представляется необходимым, особенно в отношении оркестрового стиля
2. (РГАЛИ, фонд 1929 опись 1, ед хр 8).
"Огненного ангела", так как, на наш взгляд, именно партия оркестра играет в опере ведущую роль
(что впоследствии дало композитору создать на материале оперы Третью симфонию). Таким
образом, глава, посвященная оркестру, носит интегрирующий характер: в ней рассматриваются
также и вопросы общей драматургии оперы.
Избранный ракурс обусловил цели и задачи диссертации:
1) исследовать роман В.
Брюсова "Огненный ангел" как историко-художественную концепцию и все обстоятельства,
сопутствующие его созданию; 2) проследить превращение романа в либретто, в котором
композитором
предусмотрены
возможности
для
музыкальных
решений,
3)
рассмотреть
музыкальную драматургию и стиль оперы в единстве его составляющих.
Кроме романа Брюсова (в том числе и экземпляра, хранящегося в РГАЛИ), клавира и
партитуры оперы4, к работе был привлечен и широкий круг архивных материалов: обширная
переписка Брюсова с Н. Петровской (РГАЛИ, фонд 56, № 57, оп. 1, ед. хр. 95; РГБ, фонд 386, кар.
72, ед. хр. 12), "Воспоминания Нины Петровской о В.Я. Брюсове и символистах начала 20 века"
(РГАЛИ, фонд 376, опись № 1, дело № 3), материалы, фиксирующие стадии работы Брюсова над
романом (РГБ, фонд 386, № 32, ед. хр.: 1, 9, 10, И, 12); либретто оперы "Огненный ангел" (на
английском языке) и отрывок либретто первой картины второго акта (РГАЛИ, фонд 1929, опись 1,
ед. хр. 9), записная книжка Прокофьева, содержащая наброски музыкальных тем оперы и отрывок
из либретто для новой редакции (РГАЛИ, фонд 1929, опись 1, ед. хр. 7), автограф эскиза либретто
оперы (Гцммк им. М.И. Глинки, фонд 33, № 972).
Структура и объем диссертации. Диссертация содержит Введение, пять глав и
Заключение; кроме этого, в ней имеются нотные примеры и два Приложения
Методы исследования. Задачи диссертации потребовали применения разных методов
исследования. Обращение к рукописям Прокофьева сделало необходимым их текстологический
анализ. Роман Брюсова, с его апелляцией к средневековой литературе вызвал необходимость
обращения к филологической и исторической литературе. Наконец, анализ драматургии оперы
проводился методами, присущими теоретическому музыкознанию.
Апробация
работы.
Диссертация
обсуждалась
на
заседаниях
отдела
современных
проблем музыкального искусства Государственного института искусствознания 11 июня 2003
года, а также 29 октября 2003 года и была рекомендована к защите. Кроме публикаций, указанных
в конце автореферата, материалы диссертации нашли отражение в докладах, прочитанных в
следующих научных конференциях.
4
Мы приносим благодарность администрации библиотеки Мариинского театра в лице Щербаковой Марии
Николаевны и Табуреткиной Ирины Владимировны за предоставленную возможность работать над
партитурой "Огненного ангела".
6
1) "Категория "мистического ужаса" во взаимодействии музыки, слова и сценического
действия в опере С. Прокофьева "Огненный ангел"" // Келдышевские чтения по истории русской
музыки "Музыка и речь. Музыка как речь." 5 - 6 июня 2002 года, Москва;
2) "Огненный ангел" - роман В. Брюсова и опера С. Прокофьева в зеркале проблемы "своечужое"" // ежегодная конференция-семинар молодых ученых "Науки о культуре - шаг в XXI век".
Институт культурологии, 23 - 24 декабря 2002 года, Москва;
3) "Работа С. Прокофьева над либретто оперы "Огненный ангел"" // Келдышевские чтения
по истории русской музыки "Памяти С.С. Прокофьева. К 50-летию со дня смерти композитора".
17-18 апреля 2003 года, Москва;
4) "Роман "Огненный ангел" В. Брюсова и одноименная опера С. Прокофьева, опыт
сравнения" // "Отечественная музыка XX века: от модернизма к постмодернизму". Третье
творческое собрание молодых исследователей, исполнителей, педагогов. 16 октября 2003 года,
Москва.
Материалы диссертации почти полностью отражены в научных публикациях.
Содержание работы:
Во Введения рассматривается история создания и постановок "Огненного ангела", его
судьба, при этом акцент сделан на совершающейся в период работы над оперой эволюции
мировоззрения композитора под влиянием американского религиозного движения Christian
Science. Введение содержит краткое изложение общей концепции работы, в связи с чем
представлен краткий обзор существующей литературы. Здесь же излагается обоснование целей и
задач исследования, его актуальности. Приводится также структура диссертации
Глава I. Роман В.Я. Брюсова "Огненный ангел".
Первая глава целиком посвящена литературному источнику оперы - историческому
роману В. Брюсова "Огненный ангел". Как литературная основа оперы, роман рассматривается в
нескольких аспектах.
Прежде всего, анализируется такой важный компонент сочинения, как стилизация,
раскрываемая в комплексе выразительных приемов. Среди них:
1) главный сюжетный мотив, а именно встречавшаяся в религиозно-дидактических
литературных жанрах средневековья ситуация чудесного виденья земной девушке лика из иного
мира;
2) включение в роман в качестве действующих лиц реальных исторических личностей
эпохи Реформации: Агриппы Неттесгеймского, Иоганна Вейера, Иоганна Фауста;
7
3) применение литературной мистификации (роману предпослано "Предисловие русского
издателя", в котором излагается история "настоящей" немецкой рукописи XVI столетия, якобы
предоставленной частным лицом для перевода и напечатания на русском языке);
4) воплощение в романе специфической литературной манеры средневековых текстов,
для которой характерно наличие развернутых комментариев, отступлений, цитат, детализация
описаний, морализирующий пафос, большое количество сравнений, аллюзий.
5) наличие в тексте разного рода символики (чисел, цветов, имен, геометрических фигур).
В исследовании автобиографической основы романа главный акцент сделан на ключевой
для русского символизма начала 1900-х гг. проблеме взаимной обратимости реальной жизни и
художественного вымысла. Брюсов, как и А. Белый, Вяч. Иванов, А. Блок, являясь наследником
эстетических воззрений Шиллера и Ницше, отстаивал право искусства быть деятельностью,
"направленной на создание <...> новых форм жизни" 5 . Работая над романом, Брюсов "проживал" в
реальности его сюжет, проецируя его на отношения с Андреем Белым и Ниной Петровской,
ставших
прототипами
образов
графа
Генриха
и
Ренаты;
показателен
и
момент
самоотождествления Петровской с главной героиней романа6.
Существенен для исследования концепции романа и вопрос об особенностях трактовки
Брюсовым мистического плана в романе. Увлечение мистикой в начале 1900-х гг. было
явлением знаковым для русской интеллектуальной элиты. Мистическое содержание в качестве
важнейшей
составляющей
новой
литературы
постулировал
знаменитый
манифест
Д.
Мережковского "О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе".
"Огненный ангел" Брюсова - звено в длинной цепи произведений с мистическим содержанием,
среди которых романы А. Амфитеатрова, драмы М. Лохвицкой, драмы и рассказы Л. Андреева,
поэма "Художник-дьявол" К. Бальмонта, исторические сочинения Д. Мережковского, рассказы Ф.
Соллогуба, А. Миропольского, 3. Гиппиус и других.
Мистика органично входила и в частную жизнь Брюсова в форме общения с известными
медиумами и посещений спиритических сеансов; многое из описанного в романе могло стать
следствием его личных впечатлений. Вместе с мистические явления в романе даны с изрядной
долей скепсиса, что в целом отражало жизненную позицию Брюсова, для которого скептицизм
был весьма характерен. Момент "научного" исследования мистических явлений, включающий
своеобразную интеллектуальную игру с читателем в романе преобладает над эмоциональным
углублением в потустороннее. Суть концепции Брюсова, как нам представляется, состоит в том,
что на протяжении всего повествования он предлагает "выбор" между двумя диаметрально противоположными взглядами на одну и ту же ситуацию. Было или не было? реальность или
3
Асмус В. Эстетика русского символизма. // Асмус В. Вопросы теории и истории эстетики. - М, 1968. - С.
549.
6
Об этом свидетельствует ее зарубежная переписка с Брюсовым.
кажимость? - вот ключевой мотив романа, определяющий особенности движения сюжета.
Объектом внимания писателя оказываются не столько сами мистические явления, сколько
особенности сознания человека эпохи Средневековья.
Сюжетная канва романа строится как последовательное раскрытие и анализ
мистического сознания главной героини Ренаты в диалоге со своей противоположностью,
представленной фигурой "автора" - ландскнехта Рупрехта. В центре сюжета - мотив поисков
героиней своего идеала. При этом вопрос "кто он?" - посланец неба или дух тьмы, пришедший во
искушение, - неразрешим. Основной принцип развития сюжета - мистификация, выраженная как
в ведущих сюжетных мотивах романа (мотив идентификации Генриха, герои и потусторонние
силы), так и в амбивалентности ключевых образов: Генриха, Агриппы, Фауста.
Одной из загадок романа Брюсова стало введение в него интертекстуальной линии
Эпизод из странствий доктора Фауста (XI - ХШ главы) на время прерывает развитие истории о
поиске Огненного ангела, переводя повествование в пространство уже знакомого читателю
сюжета. Традиционные немецкие шванки о Фаусте XVI века с одной стороны, придают
повествованию "историческую достоверность", с другой - заостряют центральный вопрос романа
- о возможности бытия потустороннего мира.
Соотношение Фауст/Мефистофель, возникающее по принципу философской дроби Гёте7 и
тождественное
соотношениям
Генрих/Мадиэль,
Агриппа-ученый/Агриппа-чернокнижник,
обозначает кульминацию в выражении принципа амбивалентности. Другая идея, воплощенная в
эпизоде о Фаусте - ключевая для символизма идея ускользающей красоты, олицетворением
которой становится образ Елены Греческой.
В романе "Огненный ангел" воплотилась центральная эстетическая категория русского
символизма - категория дионисийского Качества "дионисийского героя" (Л. Хансен-Лёве)
проецируются на характер и тип поведения главной героини. В образе Ренаты выражены такие
существенные качества дионисийского героя, как: "преодоление имматериального, разумного,
8
9
сознательного" , "разложение Я-сознания в "Другом", в "Ты", в противоположном" , тяга к
перформативности. В целом проекция дионисийского начала на женские образы показательна для
творческого мышления Брюсова. Помимо Ренаты, "дионисийским комплексом" отмечены образы
женщин в его поэтическом творчестве: Астарта, Клеопатра, Жрица Огня.
7
"Сумма нашего бытия никогда не делится на разум без остатка, но всегда остается какая-нибудь
удивительная дробь." (Якушева Г. Русский Фауст XX века и кризис просветительской эры. // Искусство XX
века, уходящая эпоха? -Н. Новгород, 1997. - С. 40)
8
Хансен-Лёве А Поэтика ужаса и теория "Большого искусства" в русском символизме. // К 70-летию
профессора Ю М. Лотмана. - Тарту, 1992. - С. 324.
9
'Там же, С. 329.
Глава II. Роман н либретто.
Либретто оперы "Огненный ангел" Прокофьев создал самостоятельно. "Перевод" сюжета
романа в либретто требовал совершенно особого отношения к литературному тексту, к его
составляющим.
Либретто
должно
создаваться
в расчете
на музыкальное воплощение
литературного текста, на специфику музыки и ее возможности. Этим объясняются некоторые
принципиальные отличия двух воплощений сюжета "Огненного ангела" - в романе и в опере. В
построении либретто оперы "Огненный ангел" отразились характерные для Прокофьевадраматурга
принципы:
смысловая
концентрированность
слова,
реплики,
фразы;
сжатие
сценического времени и пространства при максимальной насыщенности внешней и внутренней
событийностью; резкая контрастность в смене событий; полифоническая драматургия сцен как
проявление тенденции к многомерности происходящего на сцене; драматургическое укрупнение
ключевых образов.
Отличия возникают как в структурно-поэтической организации, так и в характеристике
персонажей; скажем шире: на концептуальном уровне. Так, в сравнении с романом, иное
смысловое звучание в опере приобретают такие ключевые эпизоды, как сцена гаданий (I д.), сцена
вызова на поединок (1 к. Ш д.), сцена у Агриппы (2 к. II д.), сцена с Фаустом и Мефистофелем (IV
д.); помимо этого, Прокофьев оказывается от воплощения в опере важного в концепции романа
эпизода шабаша Иначе, нежели у Брюсова, трактуются Прокофьевым и такие персонажи, как
Глок, Матвей, Инквизитор. В динамическом развитии основного конфликта оперы явно
просматривается линия неуклонно нарастающего трагедийного крещендо, направленного к
финальной катастрофе. Благодаря этому вся концепция выстроенного композитором либретто
идет от психологической драмы Ренаты к общечеловеческой трагедии кризиса веры, приобретая в
эмоциональном плане вселенский масштаб.
Каждый из последующих разделов Второй главы имеет собственную задачу. В 1-м "Работа с сюжетом: создание либретто оперы" - исследуется формирование самобытной
концепции Прокофьева; во 2-м - "Драматургия либретто" - рассматривается превращение
либретто в целостное литературное произведение.
Раздел I: Работа с сюжетом: создание либретто оперы.
Первым вариантом либретто оперы "Огненный ангел" можно считать уже упоминавшийся
экземпляр романа Брюсова (РГАЛИ), на полях которого композитор делал пометки, отразившие
его видение сюжета. Этот архивный источник дает уникальную возможность проследить
формирование многих драматургических идей и текстовых решений, позднее воплощенных
Прокофьевым в окончательной редакции оперы.
10
Прежде всего, здесь выделяются своей детальной разработанностью эпизоды, связанные с
образом Ренаты: эпизод с призраком (в опере - сцена галлюцинаций и рассказ-монолог Ренаты об
Огненном Ангеле), а также эпизод с Агриппой (в опере - конфликтный диалог-поединок Рупрехта
и Агриппы). Работая над текстом, Прокофьев убирает мемуарную описательность, выводит на
первый план драматизм происходящего "здесь - сейчас"; в центре его внимания - эмоциональная
аура, окружающая Ренату, ее галлюцинации, ее речи. Отметим и кристаллизацию тех приемов,
которые станут характерными для либретто окончательной редакции: повторность ключевых
слов, фраз, большую роль восклицательных интонаций как выразителей широкой гаммы
экзальтированных эмоций. В сочиненных композитором и выписанных на полях книги текстах
партии Ренаты заметны синтаксические признаки внутренней речи.
Бытовой пласт образов в трактовке Прокофьева становится более рельефным. Стоит
отметить детальную разработку образа Хозяйки гостиницы: все реплики, сочиненные для нее
композитором и выписанные на полях, впоследствии вошли в окончательную редакцию оперы. В
качестве дополнения к образу Хозяйки композитор вводит отсутствующий в романе персонаж
Работника.
Трактовка Прокофьевым мистического начала в опере также отлична от брюсовской. В
этом смысле показательна запись композитора, объясняющая его принципиальный отказ от
сценического воплощения эпизода "полета" Рупрехта на шабаш - одного из наиболее ярких
мистических эпизодов романа (IV глава): "Эта сцена должна быть выпущена. На сцене она
потеряет весь мистический ужас и превратится в простое зрелище." Таким образом, Прокофьев
видит мистику в опере прежде всего как особое психологическое состояние героя в момент
кажимости присутствия рядом с ним потусторонних сил. "Психологическая" трактовка
мистического начала обусловила исключение в окончательном варианте либретто таких ярких
эпизодов романа, как магический опыт Рупрехта и Ренаты (V глава), спиритический сеанс Фауста
с вызыванием духа Елены Греческой (XII глава). Напротив, мощный потенциал для убедительного
показа "мистического ужаса" композитор усмотрел в эпизодах с ярким психологическим
действием: уже упомянутый эпизод с призраком лег в основу сцены галлюцинаций Ренаты в I
действии и ее динамизированной репризы в финале оперы, эпизод "со стучащими демонами" стал
прообразом сцены "стуков" (1
к. II д.); данную линию развивают сцены, сочиненные
Прокофьевым, например сцена бреда Рупрехта после дуэли (2 к. Ш д.).
Заслуживают внимания и сцены, которые планировались вначале, но все же не вошли в
окончательную редакцию. Так, аналогичным романному композитор намечал финал оперы:
смерть Ренаты в тюрьме на руках Рупрехта; соответствующие реплики выписаны на полях книги;
Прокофьев также планировал (в отличие от Брюсова) присутствие в этой сцене Фауста и
Мефистофеля, иронические реплики-комментарии которого также содержатся на полях. Данный
11
вариант финала был впоследствии уничтожен Прокофьевым по его словам из-за сценической
невыигрышности и заменен грандиозной трагической кульминацией.
Раздел П. Драматургия либретто.
Таким образом, либретто окончательной редакции оперы "Огненный ангел" составлено, с
одной стороны, из сцен, почерпнутых из романа, а с другой, из эпизодов, текст которых сочинен
самим композитором. К последним, в частности, относятся: диалог Рупрехта с Хозяйкой, все
реплики Хозяйки и Работника, тексты заклинаний Ренаты в сцене галлюцинаций, сцена торга,
предваряющего сцену гаданий, текст заклинаний Гадалки (1 д.), значительная часть реплик в
сценах с Глоком, с Агриппой (II д.), текст ариозо Ренаты "Мадиэль", реплики Матвея, Лекаря,
текст сцены бреда Рупрехта (Ш д.), "хора" Хозяина таверны и гостей (IV д.), реплики
Настоятельницы, многие реплики монахинь в финале.
Проведенный сравнительный анализ текстов романа и либретто позволил обнаружить
важный корректив: сохраняя основные поэтические мотивы романа, Прокофьев существенно
переосмыслил его текст. Основными "единицами измерения" стиля прокофьевского либретто
стали: броское лаконичное слово, несущее эмоциональный заряд, фраза-квинтэссенция образа или
сценической ситуации.
Текст либретто,
по
сравнению с романом,
отличают сжатость,
лапидарность, утрирование главных смысловых и эмоциональных акцентов, что приближает
"Огненный ангел" к принципам, осуществленным Прокофьевым в операх "Маддалена" и "Игрок".
Ряд общих приемов придает тексту либретто динамику, служит своего рода драматургическим
"нервом". К их числу относятся: характерная для заклинания повторность слов, словосочетаний,
фраз
и
целых
предложений;
частое
отсутствие
каузальной
связи
слов;
особая
роль
восклицательных интонаций, в спектр которых попадает широкая гамма эмоций- испуг, ужас,
гнев,
приказ,
восторг,
отчаяние
и
т.п.
Концентрация
данных
приемов
сопутствует
кульминационным моментам драматургии, то есть тем зонам, где господствует особый накал
эмоций: это апофеозы сцен галлюцинаций Ренаты, "стуков", признаний Ренаты раненому
Рупрехту, экзорцизмов Инквизитора и безумия монахинь. Большое значение в тексте либретто
приобретает прием рефрена. Как правило, в качестве рефрена выступает ключевая фраза,
концентрирующая в себе основной образно-эмоциональный смысл. Так, в тексте сцены
галлюцинаций Ренаты рефреном является фраза-восклицание "Отойди от меня!", в сцене гаданий
- слово "кровь", в сцене безумия монахинь - фраза "сестра Рената святая!".
Различия между концепциями Прокофьева и Брюсова очевидны и в трактовке мотивации
поведения главной героини. Прокофьев подчеркивает расщепленность мистического сознания
Ренаты как доминанту ее характера. Он последовательно развертывает две пересекающиеся линии
ее образа: "экстраординарного поведения" и лирическую. При этом обе линии получают свои
эпитеты и ремарки. По сравнению с романом, Прокофьев усиливает лирическую сторону образа
12
Ренаты. В сценах, связанных с обращениями Ренаты к объекту ее любви, Мадиэлю-Генриху,
акцентируются
просветленно-молитвенные эпитеты:
"небесный",
"единственный",
"вечно
недоступный", "всегда прекрасный" и т.п.; то же - на уровне ремарок. Светлая платоническая
сторона любви Ренаты к Огненному ангелу подчеркнута и в финале оперы, в то время, как в
романе возникает типичный для средневековья "допрос ведьмы".
Рупрехт, являющийся альтернативой мистическому Мадиэлю, в трактовке Прокофьева
олицетворяет земную энергию практического действия. Композитор ведет своего героя по
ступеням духовной эволюции - от бытового персонажа к обретению через любовь к Ренате
качеств истинного героя. В бытовой характеристике Рупрехта (I д.) очень важны многочисленные
ремарки, например: "налегает плечом на дверь и выламывает ее", "пораженный, не зная, что
предпринять, остается неподвижен, как соляной столп " и др. Кульминацией лирической грани
образа Рупрехта является развернутая двухчастная ария (1 к. П д.), литературный текст которой
(сочиненный Прокофьевым), акцентирует готовность рыцаря к жертвенному подвигу во имя
любви.
Узловые моменты развития центрального конфликта оперы выявляют ряд существенных
расхождений с романом. К примеру, Прокофьев психологически мотивирует эпизод, когда Рената
приказывает Рупрехту, уже вызвавшему Генриха на поединок, не убивать его, пожертвовав
собственной жизнью (VIII глава романа - 1 к. Ш д. оперы). Сцена вызова скомпонована как
непрерывная череда сменяющих друг друга психологических эпизодов, ее смысловым центром
становится эпизод мистического видения. Рената в окне дома видит Генриха, и снова "узнает" в
нем воплощение Огненного ангела (ц 338).
В целом, при сквозном развитии центрального конфликта, в либретто очевидно четкое
разделение на крупные смысловые зоны, развитие в которых осуществляется "под знаком"
персонажа, олицетворяющего один из "ликов судьбы" главной героини. Такими "ликами судьбы"
и одновременно проводниками в Потустороннее в опере становятся Гадалка (I д.), Глок, Агриппа
(II, д.), Генрих (III д.), Фауст и Мефистофель (IV д.), Инквизитор (V д.), образуя иррациональный
пласт сюжета. Появление этих персонажей приходится, как правило, на вторую фазу каждого
акта, соответствуя кульминационным зонам. Прокофьев укрупняет образы представителей
потустороннего мира, устраняя все побочные образы и линии.
Некоторые из персонажей подвергаются переосмыслению. Так, оперный Агриппа весьма
далек
от
романного.
В
его
характеристике
усилены
инфернальные
черты.
Фатально-
иррациональный колорит сцены у Агриппы подчеркнут включением в действие трех скелетов,
обличающих Агриппу профанирующим смехом. В отличие от романа, где диалог Рупрехта и
Агриппы представляет ситуацию учтивой беседы, в либретто сцена Рупрехта с Агригаюй
построена как открыто конфликтный диалог-поединок, состоящий из цепи отрывистых,
лаконичных, образно-ярких фраз, отражающих постепенный накал эмоций участников.
13
Особую смысловую функцию в опере несет образ Матвея. Его появление в точке золотого
сечения - статуарно мертвящем эпизоде оцепенения (начало 2 к. III д.) закрепляет символ
жертвенного подвига Рупрехта. Сочиненные Прокофьевым слова Матвея, обращенные к Ренате,
концентрируют смысловой подтекст этой сцены - предупреждающий глас Рока. С появлением
Матвея действие оперы постепенно переходит в сферу притчи как зону объективизации
субъективного.
Из интертекстуальной линии, связанной с появлением в опере Фауста и Мефистофеля,
Прокофьев выделяет сцену в таверне (IV д ) . Ее драматургическим "стержнем" становится
философский спор Фауста и Мефистофеля о смысле человеческого бытия, по ходу которого
каждый из его участников обозначает свое жизненное credo. На линию спора наслаивается
балаганная модель - сцена "поедания" Мефистофелем Крошечного мальчика. Она решена
Прокофьевым как сценическая пантомима.
Обратимся к двум финала». Финал романа Брюсова, с одной стороны, воспроизводит
модель сцены смерти Маргариты в "Фаусте" Гете, а с другой заставляет вспомнить притчу о
блудном сыне: Рупрехт возвращается в родные края, и там вспоминает прошедшее. Отсутствие
ответов на многие ключевые вопросы, и в частности на главный вопрос о бытии потустороннего
мира, - компенсируется выдержанным до конца принципом "исторической достоверности".
Выстраивая модель финала оперы, Прокофьев отказался от заключительной сцены "в духе
Гёте". Финал "Огненного ангела" Прокофьева отразил присущий ему дар объективного показа
событий во всей их многомерности. В судьбе отдельной личности, Ренаты, раскрывается смысл
трагического существования мира, зависимого от игры неведомых сил. Трагедийное начало
реализуется
на уровне
персонифицированной
структуры
безымянным
акта:
он
строится
Инквизитором.
В
как
диалог
сценических
Ренаты
с
ремарках
Судьбой,
финала
акцентируется мотив распятия, вызывая ассоциации с барочными passion'aми. Сцены Ренаты с
Настоятельницей и Инквизитором решены как аллегории, кодирующие ритуальные мотивы
"допроса",
"суда",
"бичевания".
Сохранив в основном целостность подлинных текстов
средневековых экзорцизмов, использованных Брюсовым в сцене безумия монахинь, Прокофьев
дополнил их репликами, характеризующими состояние бреда, сбивчивой внутренней речи.
Интересной сценической (и концептуальной) находкой композитора стал смысловой акцент на
образе Мефистофеля: он появляется в кульминационной фазе сцены безумия монахинь. В
трактовке Прокофьева этот образ становится олицетворением мирового зла, принявшего видимую
форму.
14
Глава Ш. Лейтмотивная система оперы "Огненный ангел".
Лейтмотивная система оперы "Огненный ангел" - яркое свидетельство театрального
мышления Прокофьева; лейтмотивы являются важнейшими носителями и компонентами
драматургии. Их движение и взаимодействие представляет собой проекцию движения идей в
концепции сочинения.
Лейтмотивную
систему
оперы
"Огненный
ангел"
образуют около двадцати тем,
дифференцированных соответственно своему смысловому назначению.
Это:
1) Сквозные лейтмотивы, выражающие главные драматургические идеи и их развитие:
лейтмотив idee fixe Ренаты, Любви Ренаты к Огненному ангелу, лейтмотивы Рупрехта-рыцаря,
Рупрехта-влюбленного, "волшебства", третий лейтмотив Агриппы.
2) Местные лейтмотивы, возникающие в пределах одного действия или развернутой
сцены: лейтмотив Хозяйки гостиницы (I д.), Глока, первый и второй лейтмотивы Агриппы (П д.),
лейтмотив поединка; лейтмотив судьбы Рупрехта, а также лейтмотивы Матвея (Ш д.), Фауста,
Мефистофеля, Крошечного мальчика (IV д.), Монастыря (V д.).
3) Промежуточное положение между первым и вторым типами занимают лейтмотивы,
возникающие в качестве смысловых реминисценций через большие промежутки музыкальносценического действия: лейтмотив сна (I д. - V д.), лейтмотив "угрозы Мефистофеля" (IV д,
кульминация V д.), третий лейтмотив Агриппы (II д., V д ) .
Формирующим
началом
для
системы
лейтмотивов
в
опере
выступает
принцип
тематической связи. Ее источником является поступенное последование в объеме малой терции,
которое объединяет лейтмотивы, выражающие сквозное развитие основного психологического
конфликта: лейтмотив idee fixe Ренаты 10 , лейтмотив Любви Ренаты к Огненному ангелу,
лейтмотив
Рупрехта-влюбленного,
лейтмотив
Монастыря.
Тесная
тематическая
связь
обусловливает разнообразные соотношения данных лейтмотивов в драматургии оперы. Линия
Рената-Мадиэль/Генрих
на уровне
интонационно-тематических
процессов
развивается
как
притяжение (взаимопроникновение - тематическое прорастание, горизонтальное соединение);
линия Рената-Рупрехт - как отталкивание (тематическое контрастирование).
Будучи отражением эмоциональной жизни главных героев оперы, данные лейтмотивы
отличаются вокальной природой тематизма.
Лейтмотивы, воплощающие иррациональный пласт (лейтмотив "сна", волшебства, три
лейтмотива Агриппы, инфернально-скерцозные варианты лейтмотива Любви Ренаты к Огненному
ангелу
в
III
и
V
действиях). по
большей
части
характеризуются
преобладанием
инструментального начала, что в ряде случаев связано с усилением роли оркестрового колорита.
данное название предложено Н. Ржавинской.
15
Терцовая опора сохраняется, но либо претерпевает существенные смысловые трансформации,
либо оказывается в значительной степени нивелированной. Тематическая структура таких
лейтмотивов отмечена формульностью мелодического рисунка, остротой ритма, а также наличием
подчеркнутой акцентности.
Особую группу в опере составляют характеристичные лейтмотивы. В большинстве
своем они связаны с пластикой физического действия (лейтмотив Рупрехта-Рыцаря, тематическая
характеристика Глока, лейтмотив Крошечного мальчика); особое место среди них занимает
лейтмотив "кукования" 11 , воплощающий идею голоса судьбы для Рупрехта. Данный лейтмотив
олицетворяет романтическое переосмысление голосов природы.
Воплощая обобщенный тип человека Средневековья,
Прокофьев привносит элементы
сходства в тематическую структуру лейтмотивов Хозяйки гостиницы (I д.), Настоятельницы
монастыря (V д.), Матвея, Лекаря (III д.). Всех их объединяет опосредованное влияние монодии,
сходной с григорианским хоралом.
Лейтмотивная система важна не только с точки зрения реализации драматургического
замысла композитора. Лейтмотив - всегда знак, символ, а символизм был присущ сознанию
человека эпохи средних веков. Поэтому лейтмотивы входят в стилистику оперы, усиливая
семантический слой ее музыки. Это относится не только к тематизму, но и к реальной звуковой
сфере. Звуки внешнего мира также входят в систему смыслов в качестве лейттембров. Как верно
писал В. Седов, лейттембры образуют в опере область соприкосновения разных типов
интонационной драматургии12. Семантически важны в опере такие элементы, как фанфара трубы
("знак" начала и окончания пути главной героини оперы, также трубе "поручен" лейтмотив
Рупрехта-рыцаря), шумовые эффекты ударных (например, изображение загадочных "стуков").
Как видим, семантический слой тематизма оперы композитором тщательно продуман и с
драматургической, и со стилистической точек зрения.
Глава IV. Вокальный стиль оперы "Огненный ангел" как средство драматургии.
Вокальный стиль "Огненного ангела" опирается на различные, но в целом характерные
для Прокофьева формы соотношений между музыкой и речью. Они разрабатывались в
"Маддалене", "Игроке", в опере "Любовь к трем апельсинам", в вокальных пьесах, и всякий раз
соответствовали
определенным задачам,
которые ставил
перед собой
в
каждом
случае
композитор. Поэтому формы этих отношений гибки, изменчивы, и образуют отдельную область
исследования.
Но
если
искать
общую,
интегрирующую
особенность
вокального
стиля
111
название, предложенное Л. Кириллиной
12
Седов В Типы интонационной драматургии в "Кольце Нибелунга" Р Вагнера. // Рихард Вагнер. Статьи и
материалы. - М, 1988. - С. 47.
16
Прокофьева, то следует признать безусловную зависимость вокальной мелодики от слова, речевой
интонации, различных видов и жанров речи. Отсюда преобладание монологов, диалогов, сцен со
сквозной структурой. Все это мы находим и в "Огненном ангеле". Вместе с тем, общая картина
вокального стиля и оперных форм здесь много сложнее, чем в любой из предыдущих опер. Это
вызвано сложностью психологического конфликта, различием ситуаций, в которых оказываются
герои, необходимостью создавать вокальные формы, соответствующие жанрам их речи, типам их
высказываний. Поэтому мир вокальной мелодики "Огненного ангела" чрезвычайно разнообразен.
Так, например, в связи с тем, что вместе с образом Ренаты в оперу входит тема любви в ее
предельно напряженных, экстатических формах эмоционального выражения, то наряду с самыми
радикальными видами вокальной речи композитор использует также традиционные оперные
формы, позволяющие раскрывать чувство с особенной полнотой. С них мы и начнем обзор видов
вокальной речи.
Традиционные
оперные
формы
чаще
применяются
в
моменты
кульминационных
высказываний героев, выполняя функцию эмоционального "резюме". Так, скажем, обстоит дело 1й картине III действия, где явные признаки речитатива и арии служат достижению полноты
лирической характеристики Ренаты. В 1-й картине П действия композитор создает развернутую
двухчастную арию, синтезирующую две центральные для образа Рупрехта идеи - рыцарства и
любви к Ренате. Как пишет М. Друскин в книге об оперной драматургии, признаки традиционного
жанра проявляются в тех случаях, когда музыка должна фиксировать присутствие "уже
созревших, определившихся чувств действующего лица" или "конкретных черт характера"13.
Именно это и происходит как в приведенных, так и в других эпизодах "Огненного ангела".
Моменты высшего проявления состояния героя, необходимость создания его целостного
музыкального портрета повлекли весьма необычное для Прокофьева "возвращение" к опыту
традиционных оперных форм.
Особенностью
вокального
стиля
"Огненного
ангела"
является
значительная
роль
кантиленного начала (М. Тараканов, М. Арановский). В этом смысле "Огненный ангел" резко
отличается от "Игрока" и "Любви к трем апельсинам". Кантиленное начало в опере связано
прежде всего с чувствами Ренаты, вызванными таинственным образом ее возлюбленного. Так,
лейтмотив Любви Ренаты к Огненному ангелу вобрал в себя интонации русской песенности с ее
плавными поступенными ходами, мягкостью терцовых и секстовых оборотов. Симптоматично,
что одновременным звучанием лейтмотива Любви Ренаты к Огненному ангелу в вокальной
партии Ренаты и оркестре отмечены лирические вершины высказываний Ренаты. Это рассказмонолог (ц.50), литания (ц.115 - ц.117), финальные ариозо ("Отец...", ц.501-503, "Неповинна я в
грехе, который ты назвал", ц.543).
13
Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы. - М., 1952. - С. 156.
17
Элементы кантилены присутствуют и в партии Рупрехта. Это опять-таки лирические
эпизоды, связанные с признаниями в любви к Ренате. Таков, например, его песенно-романсовый
лейтмотив, интонационные варианты которого в вокальной партии, а также одновременное
проведение лейтмотива голосом и в оркестре отражают высшие точки в эволюции Рупрехта как
лирического героя. Кульминацией здесь является вторая часть арии Рупрехта "Но для тебя,
Рената..." (ц. 191-ц.196).
Во всех приведенных примерах кантилена выступает в своих исконных функциях - как
"неразрывность эстетического и этического", как способность, "минуя конкретное значение слов,
восходить к общему смыслу текста, обобщенно выражая мысль-состояние героя" 14 . Лирика
противостоит в опере демонической стихии наваждений и ритуальных заклинаний.
Особую роль в формировании вокального стиля оперы "Огненный ангел" играют речевые
жанры, вызванные той или иной формой высказывания. Каждый из них связан с определенным
смыслом, целью и потому имеет определенную эмоционально-речевую модальность. Чрезвычайно
развиты в "Огненном ангеле" экстатические речевые жанры: заклинание, молитва, мольба,
особенно свойственные для партии Ренаты. Другие имеют более широкое, ситуативное значение,
но также связаны с устойчивыми видами речи, например учтивое приветствие, вопрос, наговор,
сплетня и т.п.
Речевой
жанр
заклинания,
восходящий
к
самым
древним
пластам
человеческой
цивилизации, актуализируется в сцене гаданий - кульминации первого действия оперы.
Совмещение ситуаций внутренней речи, заклинания и бреда ярко запечатлены в сцене
галлюцинаций Ренаты (I д.), а также в ее динамизированной репризы в финале оперы. Жанр
заклинания в его религиозно-культовой ипостаси реализуется и в экзорцизме Инквизитора в
финале.
Сложившиеся этикетные формулы встречаются, главным образом, в бытовых эпизодах,
где экспонирование преобладает над развитием. В I действии этикетные формулы появляются в
партии Хозяйки. Тематическая структура лейтмотива Хозяйки отражает сложившуюся этикетную
формулу учтивого
обращения.
Кардинальное
изменение
тона речи
в
рассказе
Хозяйки
происходит, когда она решает поведать гостю историю живущей в ее гостинице "грешницы" и
"еретички"; тогда этикетная учтивость сменяется возбужденной и грубоватой речью, переводя
высказывание в жанр сплетни, наговора.
Колористическую и бытоописательную функции вокальная речь выполняет в живописной
сцене в таверне (IV д.). Мы наблюдаем целый калейдоскоп своего рода "интонационных масок",
возникающих в вокальной характеристике Мефистофеля. В первой фазе сцены (до эпизода
"поедания" слуги) это интонации приказа, вопроса, угрозы (в репликах, обращенных к кельнеру).
14
Арановский М. Речевая ситуация в опере "Семен Котко". // С.С. Прокофьев. Статьи и исследования. - М.,
1972. - С. 65.
18
Затем - скороговорки, притворной лести (в диалогах с Фаустом). Наконец, во второй части ироническая учтивость, игра, насмешка, направленные в адрес Рупрехта (т.З ц 466 - ц.470), где
Мефистофель пародирует традиционные этикетные формы. Характеристике Мефистофеля
контрастирует интонационный "портрет" Фауста, где представлена иная речевая ситуация философствования, размышления. Отсюда сдержанность его реплик, их весомость, округлость,
подчеркиваемые оркестровым сопровождением (неспешные аккорды, низкий регистр).
Большое место в опере заняла монологическая форма речи, ярко и детально
раскрывающая динамику внутренних состояний героев. Это один из самых важных - по месту в
драматургии и по своему значению - оперных жанров "Огненного ангела". Подавляющее
большинство монологов принадлежит Ренате. Таков, например, развернутый рассказ-монолог об
Огненном ангеле (I д.). Каждый из его разделов создает на уровне вокальных интонаций панораму
эмоциональной жизни героини, ее idee fixe. Монологи Ренаты занимают некое "промежуточное"
положение, находясь как бы "на грани" с диалогом, являются как бы скрытыми диалогами,
поскольку содержат в потенции обращение к объекту ее страсти. "Ответы" на эти обращения
порой возникают в оркестре в виде проведений лейтмотива Любви к Огненному ангелу. Можно
сказать, что монологи Ренаты, как любая внутренняя речь, чреваты внутренним диалогом. Таким
внутренним диалогом выступает, например, монолог-обращение "Генрих, вернись!" из Ш
действия, а также монолог, в который перерастает ария "Мадиэль" (там же). Композитор тонко
подчеркивает внутреннюю диалогичность монолога Ренаты: возникающие в конце экстатические
призывы героини получают "ответ" в оркестровом эпизоде "видения Огненного ангела" (ц.338).
Динамика взаимоотношений двух характеров - Ренаты и Рупрехта - естественно
обнаруживает себя в разнообразных формах реального диалога. В драматургии оперы диалог
является доминирующей "дуэтной" формой вокального высказывания. Здесь Прокофьев во
многом развивает традиции Даргомыжского и Мусоргского. Речевая выразительность интонаций
вокальных партий, яркость "мелодических формулировок", контрастная смена эмоциональных
состояний, разный масштаб реплик - все это придает диалогам напряженную динамику, создает
впечатление реальности происходящего. Структура диалогов в опере представляет собой цепь
ариозо - "систему горизонтального монтажа" (термин Е. Долинской).
Цепь диалогов иллюстрирует развитие линии Рената-Рупрехт. При этом все они являются
диалогами-поединками,
выражая
центральную для линии отношений героев
идею
их
эмоциональной и духовной несовместимости. Часто в качестве инварианта в этих диалогах
выступает ситуация внушения: Рената побуждает Рупрехта к тем или иным, нужным ей,
действиям, внушая ему мысль об их необходимости (сцена у дома графа Генриха в начале III д,
диалог-поединок Ренаты с Рупрехтом в первой сцене IV д., ц.400 - ц.429).
Отдельно следует сказать о диалогах между главными героями и другими персонажами.
Прежде всего, это масштабный диалог-поединок Рупрехта с Агриппой (2 к. П д ) . Ситуация
19
психологического
подчинения
Рупрехта
Агриппе
"задана"
в
сходном
типе
речевого
интонирования, основанном на формулах скандирования, с их ритмическими акцентами на
ключевых словах. Показательно с точки зрения психологического подчинения и проникновение в
интонационную характеристику Рупрехта чужеродного элемента - увеличенного трезвучия,
характеризующего Агриппу. Такой диалог (трансформируя определение М. Друскина) можно
назвать диалогом мнимого согласия. Эта разновидность диалога встречается в финале оперы. Так,
первый диалог Ренаты с Инквизитором лишь внешне представлен как дуэт согласия, но по мере
нарастания эмоционального взрыва оно начинает разрушаться, приводя к катастрофе, и начало
этому процессу перевода мнимого согласия в острейший конфликт дает первая реплика безумных
монахинь.
Черты "комплексного диалога" (термин М. Тараканова) проявляются в сценах, связанных
с воплощением экстраординарных, "пограничных" ситуаций. Этот жанр можно наблюдать в
кульминации сцены ранения Рупрехта (фантасмагорический эпизод, в котором бред Рупрехта и
любовные
признанья-заклятья
Ренаты
сопровождаются
передразнивающими репликами и
хохотом невидимого женского хора, ц.393 - ц.398). Он же присутствует в кульминации сцены у
Агрилпы (внедрение насмешливых реплик скелетов); в сцене вызова на дуэль (параллель двух
речевых ситуаций: обращения Рупрехта к Генриху и диалога Ренаты с "ангелом"). Ярким
примером здесь может служить сцена безумия монахинь в финале оперы.
В широком спектре вокальных интонаций оперы "Огненный ангел" особое положение
принадлежит
слою
культовой
интонационности
Средневековья,
Помимо
вокальных
"портретов" католического средневековья в характеристиках Настоятельницы и Инквизитора,
элементы культовой интонационности возникают и в характеристиках Матвея (III д.), Хозяина
таверны (IV д.). Композитор стремился здесь к воплощению обобщенного типа человека
Средневековья. Черты григорианского напева, с присущей ему опорой на ясную прозрачность
чистой квинты, дугообразным движением и последующим возвращением к тону истоку находят
свое выражение в ариозо Ренаты "Где близко святое..." в сцене с Настоятельницей (т.З, 4 ц.492) этот момент душевного просветления героини.
Как и в предыдущих операх, Прокофьев выступает в качестве режиссера собственной
оперы (об этом писала М. Сабинина), в силу чего особую роль в формировании вокального стиля
"Огненного ангела" играют режиссерские ремарки композитора, точно характеризующие речь
героев, особенности вокального произнесения. Например, подобными ремарками подчеркнута
напряженно-таинственная атмосфера магии, волшебства, "присутствия" потустороннего: "гладя в
жбан, почти шепотом" (начало сцены гаданий, ц.148), "на ухо", "таинственно" (Глок в 1 к. II
д.), "взволнованно, шепотом" (ц.217), "шепотом" (ц.213, 215, 220, 221, 222, 224, 228 в сцене
"стуков"). Таким же образом ремарки указывают на смысл и других ситуаций: "еле слышно",
"затихает" (конец сцены галлюцинаций, ц.34,35), "сбавив тон"(сцена гаданий, ц.161).
20
Контрастны ремарки, управляющие сценическим поведением Ренаты и Рупрехта, Фауста и
Мефистофеля, например, Рената (в сцене литании):
"раскрывает окно и, став на колени,
обращается к утренней заре, к небу" (ц. 115), "в пространство, в ночь" (ц. 117), Рупрехт (там же):
"сзади нее, повторяет неохотно" (ц.116), "взяв Ренату за течи и улыбаясь" (ц.121); Фауст:
"строго" (ц.437), "задумчиво" (ц.443), "стараясь смягчить впечатление и перевести разговор на
более серьезные темы" (ц.471); Мефистофель: "хитро и значительно" (ц.477), "кривляясь"
(Ц.477).
Таким образом, вокальная речь в опере выполняет многообразные функции, связанные со
столь же многоразличными сюжетными,
сценическими, драматургическими, смысловыми
задачами. Главная из них - раскрытие психологической жизни героев во всей ее сложности.
Посредством пластически-рельефных интонаций (речевых, бытовых, культовых) слушатель
получает возможность проникнуть в энергетику "эмоциональных посланий" героев. В этом
смысле показательны как ариозо, включенные в качестве смысловых единиц в общий
драматургический контекст диалога, отражающие этап становления чувства, так и сольные
построения,
репрезентирующие
стадию
кристаллизации
согласно
чувства,
своей
драматургической нагрузке выделенные в структуре целого. Но кроме этого, вокальная речь
участвует во всех ситуациях, фиксируя смену сценических положений, градации чувств героев, их
реакции на происходящее, их участие в происходящем. Вокальная речь "Огненного ангела" подвижная, изменчивая, гибкая и чуткая "сейсмограмма", фиксирующая сложнейшие процессы,
протекающие в психике героев.
Глава V. Оркестр оперы "Огненный ангел".
В музыкальной драматургии "Огненного ангела" ведущая роль принадлежит оркестру.
Трансцендентальный
конфчикт,
вызвавший
преобладание
в
опере
экстатических
форм
психических состояний, порождает колоссальный, титанический звуковой энергетизм. По сути,
композитор создает в "Огненном ангеле" новую оркестровую акустику, в которой достигает
предельных границ звучности, превосходящих вее, существовавшее в этой сфере до сих пор.
Бесспорное главенство
симфонических
принципов
играет
важнейшую
роль
в
решении
драматургических задач.
Многообразны и сложны функции оркестра в "Огненном ангеле". Оркестр не только
сопровождает действие, вокальный слой оперы; он постоянно вмешивается в развитие сюжета,
раскрывает смысл происходящего, комментирует и расшифровывает значение тех или иных
произносимых слов или совершаемых поступков. Раскрывая внутренний мир героев, оркестр
наполняет контекстуальным смыслом сцены и акты, заменяет декорации, выступая в роли
"театрального
драматурга"
(И.Нестьев).
Принципиальным
в
формировании
музыкальной
драматургии сочинения стало для Прокофьева избежание каких-бы то ни было оперно-
21
сценических эффектов - "подсказок" от автора, компенсированное перенесением внутреннего
действия в оркестр.
Важнейшей смыслообразующей функцией оркестра "Огненного ангела", определяющей
своеобразие
оперы,
становится
Оркестровое
функция экспликации подсознания.
развиггие
рождает "эффект кажимости" - ощущение "присутствия" рядом с героями некой невидимой силы.
Функция экспликации подсознания ярко реализуется в сцене галлюцинаций Ренаты. Оркестр
формирует мистическую атмосферу якобы совершающегося действия. Скупые оркестровые
штрихи, динамика piano создают "сдавленное" пространство ночного кошмара, подчеркивая
психиатрическую подоплеку происходящего. Спектр интонационных "событий" воспроизводит
особую энергетику пространства, "наполненного" невидимыми сущностями. Визуализация
кажимости достигает апогея в ариозо Рупрехта "Для моих глаз нет ничего, кроме лунного луча"
(т.З ц.20, ц.21): словно опровергая слова героя, в партии арфы и скрипок в мерном движении
четвертей звучит вариант лейтмотива idee fixe. Переменная акцентность шестидольного метра
создает эффект "расползания", поглощения пространства, словно Некто невидимый находится в
этот момент рядом с героем.
Столь же ярко функция экспликации подсознания осуществляется оркестром в "сцене
стуков" (1 к. II д., от ц.209) - одной из самых грандиозных музыкальных фантасмагорий XX века.
Эффект
"присутствия"
Потустороннего
создает
комплекс
точно
найденных
средств:
нейтральность тематизма (общие формы движения: репетиции, диссонантные скачки, глиссандо,
формулообразность), однообразный темброво-динамический фон (струнные рр), время от времени
нарушаемый сонорными эффектами ударной группы, изображающими таинственные "стуки".
Подобный тип фактурного оформления, почти не изменяясь, охватывает сто десять тактов
музыки. Отрывочные вокальные реплики героев, сопровождаемые ремарками "шепотом"
оказываются растворены в силовом потоке музыки, что дает основание считать этот эпизод
прежде всего оркестровым.
Функция
"эмоциональных декораций" (М. Арановский) ярко проявляется в партии
оркестра, сопровождающей рассказ-монолог Ренаты (I д., ц.44 - ц.92), а также в сцене перед
домом Генриха (1 к. III д.). Каждый из разделов в этих рассказах-монологах раскрывает один из
этапов драматургической сверхъидеи: подчинения сознания героини некоей таинственной силе.
Сцена перед домом Генриха акцентирует максимальную степень расщепления сознания героини
вследствие
внезапного
обнаружения "земной" природы
Генриха.
Доминирование образа
Огненного Ангела/Генриха определяет аналогии строения обеих сцен: последовательность
контрастных тематических эпизодов, "система горизонтального монтажа", где в качестве формы
высшего порядка выступает рассредоточенный вариационный цикл, темой которого является
лейтмотив Любви Ренаты к Огненному Ангелу. При этом по-разному раскрывается идея
двойственности
"ангела":
в
рассказе-монологе
-
более
опосредованно,
как
"звуковая
22
двуплановость"
15
(контраст между диатонической мелодией и диссонантным гармоничеким
сопровождением); в сцене перед домом Генриха - как инфернально-скерцозные трансформации
лейтмотива Любви к Огненному ангелу, образующие калейдоскоп жутких "гримас".
Моменты перехода, переключения драматургических функций оркестра решены как
оркестровые эпизоды. Таковы, например, кульминации сквозных сцен. Переключение возникает в
экспозиции
драматургической
линии
Рената-Рупрехт
в
сцене
галлюцинаций
(ц.16);
реминисценция дана в окончании первой сцены IV действия, символизируя крах отношений
героев. К подобным эпизодам можно отнести сцену "насилия" (I д.), эпизод "явления" Огненного
ангела (1 к. Ш д., ц.337, ц.338), эпизод "поедания" Мефистофелем Крошечного мальчика (TV д.).
Все перечисленные эпизоды объединены рядом инвариантных признаков. Это: 1) резкий
контраст, возникающий с предыдущим развитием на уровне фактуры (реализация "динамического
монументализма"), динамики (двойные и тройные forte), гармонии (острые диссонансы); 2)
сходство драматургического решения (сценическая пантомима); 3) сходство темброво-фактурного
решения (tutti, полифонизированная фактура, основанная на "столкновениях" контрастных
тематических элементов, ostinato, высвобождающее стихию ритма).
Особую смысловую значимость оркестра в драматургии оперы "Огненный ангел"
выявляют самостоятельные оркестровые эпизоды. В виде развернутых оркестровых антрактов
представлены три крупнейшие кульминации оперы - антракт между 1-й и 2-й картинами II д.,
предваряющий сцену у Агриппы, антракт между 1 -й и 2-й картинами Ш д. - "Поединок Рупрехта с
графом
Генрихом",
и
развернутый
эпизод,
завершающий
первую
сцену
IV
действия,
обозначающий завершение пинии Рената-Рупрехт. Во всех этих случаях оркестровое развитие,
будучи обособленным от вокальной речи и действующих на сцене героев, оркестровое развитие
мгновенно переводит действие на метафизический уровень, становясь ареной столкновения
"чистых" энергий, освобожденных от конкретно-образного значения.
Наряду со сценой "стуков", антракт сцены с Агриппой - еще одна крупная кульминация
иррационального пласта в опере. Контекст формирует музыкальное развитие с первых же тактов:
в мощном оркестровом tutti fortissimo возникает образ грозной, подавляющей все живое силы.
Развитие строится как крещендирование, основанное на непрерывном темброво-фактурном
обогащении фона, нагнетании темпо-ритма. Форму антракта определяет поочередная экспозиция
трех зловещих символов Потустороннего - трех лейтмотивов Агриппы.
Столь
же
иллюстрирующем
"переводит"
грандиозная
поединок
симфоническая
Рупрехта
психологический
с
конфликт
Генрихом
картина
развертывается
Колоссальный
на трансцендентальный
в
антракте,
энергетический
уровень:
поток
Рупрехт "<...>
сражается отнюдь не с графом Генрихом, поразить которого он не может в силу запрета, его
13
Термин Е. Долинской.
23
истинным и страшным противником становится дух зла, принявший обличье ангела света"16.
Отдавая дань батальной теме, композитор разнообразно использует возможности ударной группы:
дуэты и трио ударных являются сквозным элементом данного эпизода. Динамику сцены создает
взаимодействие ведущих символов оперы - лейтмотивов Поединка, Рупрехта-Рыцаря, Любви
Ренаты к Огненному ангелу, idee fixe.
Антракт
-
завершение
линии
Рената-Рупрехт
представляет
собой
крупнейшую
лирическую кульминацию оперы. Образ любви главного героя теряет конкретно-личностное
содержание как выражение индивидуального чувства, становясь выражением Чувства Любви в
общечеловеческом смысле. И опять-таки главную роль здесь выполняет оркестр при помощи
симфонического укрупнения лейтмотива Любви Рупрехта, тематизм которого составляет
содержание антракта.
Иллюстративная функция оркестра реализуется в зонах отстранения от драматической
напряженности, сфокусированных в развитии бытового пласта (I и IV действия). Так как на
первый план в сценах данного типа выходит динамика оперного действия, выразитечьность
вокальной речи, то звуковая атмосфера, формируемая оркестром, предстает в "облегченном" виде:
тематическое
развитие
осуществляется
инструментами-соло
и
небольшими
группами
инструментов (по два-три) на фоне аккомпанирующих струнных или общей паузы оркестра.
Оркестр, тем самым, становится средством характеристичности, портретируя персонажей
бытового плана.
Этап
объединения
всех
функций
оркестра
осуществляется
в
финале
оперы.
Соответственно с концепцией финала - объективизацией субъективного, в его форме образуются
"арки" между ним и всеми предыдущими действиями оперы, обозначая важнейшие этапы
трагедии. Первая из них - динамизированная реприза коды сцены галлюцинаций Ренаты возникает в ариозо Инквизитора "Вохлюбленные братья и сестры", открывающем сцену суда
(ц.497 - ц.500). Как и в I действии, это политональный эпизод-ostinato, тематическую основу
которого составляет контрапункт лейтмотива idee fixe (от экспозиционного тона "е") и архаически
отрешенной вокальной темы Инквизитора. Затемненное звучание низких регистров альтов и
виолончелей, проводящих лейтмотив idee fixe, сумрачный унисон контрабасов и фаготов,
дублирующих вокальную линию, тяжеловесный четырехдольный метр - все это сообщают музыке
характер торжественного и вместе с тем вселяющего ужас ирреального действа; его смысл - еще
одно отпевание главной героини.
Арку этой
призванный
сцены с началом сцены
изгнать
нечистого
духа
(ц.511
галлюцинаций устанавливает хор монахинь,
-
ц.516).
Сходство
средств
музыкальной
выразительности обоих эпизодов заметно в скупости оркестровой фактуры, однообразном
тембровом фоне (струнные pizzicato), приглушенной динамике и близкой логике развития
16
Тараканов М Ранние оперы Прокофьева. - М.; Магнитогорск, 1996. - С. 128
24
вокальной партии - рост ее диапазона от узкообъемных мотивов-формул к более широким ходам мотивам-"зскрикам".
Рад смысловых "арок" возникает в партии оркестра в момент, когда, по ремарке
Прокофьева,
"у
Ренаты,
до
сих
пор
стоявшей
неподвижно,
начинается
припадок
одержимости". Начало припадка и возникающую вслед за ним цепную реакцию монахинь
сопровождает трансформированное проведение лейтмотива "угрозы Мефистофеля" (ц.556 ц 559); так расшифровывается внутренний смысл действия, совершающегося на метафизическом
уровне: за внешними событиями обнаруживается их источник - зло, которое проявилось в
припадке Ренаты и безумии монахинь.
Эпизод
бесовской
пляски
(ц.563
трансформации лейтмотива Монастыря,
-
ц.571)
основан
проводимого
в
на
инфернально-скерцозной
вокальной
партии
монахинь.
В
оркестровом tutti зловеще сухо звучат аккорды поп arpeggiare в партии арф, валторны, тубы и
тромбоны
проводят
скачкообразную
тему
на
фоне
формулообразных
пассажей
дерева.
Механистическая мерность danse macabre вызывает ассоциации с многочисленными эпизодами
"шествия зла" в музыке XX века - у И. Стравинского, Б. Бартока, А. Онеггера, Д. Шостаковича.
Максимальная концентрация отрицательной энергии приводит к материализации зла:
на
кульминации хора спавления дьявола на сцене появляется Мефистофель (ц.571), сопровождаемый
взвизгивающими пассажами piccolo, флейт и флажолет. Истинная суть его двусмысленной речи,
звучащей на фоне истерической агонии монахинь - обвинение Ренаты.
Заключительный этап трагедии - свершение катастрофы человеческих душ происходит
в момент, когда монахини и Рената обвиняют Инквизитора (ц.575). Вокально-оркестровое
развитие создает гигантский образ - чудовищное видение мирового хаоса. На вершине этого
музыкально-сценического Апокалипсиса возникает образ колдуна и чернокнижника Агриппы:
реминисценция третьего лейтмотива Агриппы звучит в оркестровом tutti на трех forte и в
сопровождении ударов колоколов (от ц 575). Смысл этого возвращения Агриппы - свидетельство
катастрофы человеческого заблуждения.
Окончание оперы внезапно и символично: музыкальное пространство прорезает фанфара
труб в лучезарном D-dur. Авторская ремарка: "..Яркий луч солнца падает через открытую дверь
в подземелье... " (ц.586). Солнце в художественном мире Сергея Прокофьева часто символизирует
чистый Свет, энергию обновления. Вариантно-секвентные проведения лейтмотива idee fixe
Ренаты в оркестре постепенно преобразуются в заключительное созвучие - большую терцию
"des-f. Если терция в опере является интонационным символом Ренаты, то тоны "des" и "f" воплощением ее мечты об Огненном ангеле. Длительная фермата оркестра "закрепляет" в
сознании слушателя
консонантное
звучание. Кошмар
не
забыт,
но луч
света принес
долгожданную надежду на освобождение от заблуждений, на то, что перейдя заветную грань
иного мира, героиня обретет возрождение.
25
Итак, трактовка Прокофьевым оркестра в опере "Огненный ангел" обнаруживает
важнейшие
свойства
его
Театральность реализуется
напряженной
динамике
художественного
мышления
в разных аспектах:
психологического
-
театральность
и
динамтм.
в характеристичности бытового слоя, в
и
иррационального
пластов.
С
помощью
симфонических средств оркестр рисует различные, нередко контрастные сценические ситуации.
Напряженная динамика развития оркестровой партии создает цепь кульминаций различного,
подчас высочайшего уровня напряженности. Титанизм звуковых объемов, превышающих все, что
было известно в области оркестровой динамики на момент создания "Огненного ангела", сравним
по силе экспрессии с творениями пламенеющей готики. Музыка оперы создает мощное силовое
поле, которое оставляет далеко позади самые смелые футуристические искания раннего периода
творчества Прокофьева, в том числе "Скифскую сюиту" (1915 г.) и Вторую симфонию (1924 г ) .
"Огненный ангел" стал, кроме всего прочего, открытием новой концепции оперного оркестра,
перешедшего рамки собственно театра и сомкнувшегося с симфоническим мышлением нового
уровня, что было продемонстрировано композитором созданием на материалах оперы Третьей
симфонии.
В
Заключении
диссертации
обобщаются
художественные
особенности
оперы
"Огненный ангел ".
Опера "Огненный ангел" стала единственным сочинением Прокофьева, в котором
воплотилась
проблема
существования рядом
с
бытием
человека
потустороннего
мира,
недоступного пониманию и осмыслению, Оттолкнувшись от сюжета романа, композитор создал
концепцию, в которой множественность различных планов бытия, взаимная переходность
существующего
и
кажущегося
доведена
до
принципа,
охватывающего
все
уровни
художественного целого. Этот принцип можно условно обозначить как дуалтм реального и
метафизического.
Квинтэссенцией
принципа дуализма
на уровне
художественно-обратной системы
предстает главная героиня оперы. Конфликт сознания Ренаты носит трансцендентальный
характер. Центр художественно-образной системы - традиционный для лирико-психологического
жанра "треугольник" - заполняют представители параллельных смысловых измерений. С одной
стороны, мистический Огненный ангел Мадиэль и его "земная" инверсия - Генрих, с другой
стороны - реальный человек Рупрехт. Мадиэль и Рупрехт символизируют миры, к которым
принадлежат.
Отсюда образующаяся "разновекторность"
художественно-образной
системы
оперы: бытовые персонажи сосуществуют здесь с образами, природа которых до конца неясна.
Ведущим принципом организации этой "пограничной реальности", - эманации сознания Ренаты,
- становится расщепленность. Каждый из трех образных пластов внутренне амбивалентен:
помимо уже рассмотренного соотношения: "Рената-Мадиэль/Генрих - Рената-Рупрехт", возникает
26
расщепленность иррационального пласта ("видимые" - "невидимые" образы ), а также бытового
пласта ("хозяин-слуга", "женское-мужское").
Эта,
заданная
образом
главной
героини
расщепленность
художественно-образной
системы, порождает и особенности драматургической логики в опере - подмеченный Н.
Ржавинской принцип рондообразного последования событий, "<...> где ситуации-рефрены
демонстрируют "серьезную" точку зрения на психологический конфликт героини оперы, <...> а
ситуации-эпизоды последовательно эту точку зрения
компрометируют"17.
М. Арановский
18
характеризует данный принцип как балансирование на грани альтернатив .
"Вертикальное" измерение принципа дуализма на уровне сценографии возникает в опере
как сценическая полифония. Контраст разных точек зрения на одну и ту же ситуацию представлен
сценами галлюцинаций Ренаты, гаданий (I д.), эпизодом "явления" Огненного ангела Ренате (1 к.
III д.), сценой признаний Ренаты (2 к. Ш д.), сценой безумия монахинь в финале.
На жанрообразующем уровне принцип дуализма реального и метафизического выражен в
опере соотношением: "театр-симфония". Действие, которое происходит на сцене и действие,
которое происходит в оркестре, образуют два самостоятельных, но, разумеется, пересекающихся
смысловых ряда Отбор емких по смыслу речевых единиц, пластически-рельефных вокальных
интонаций, особенности элементов композиторской режиссуры, отраженные в ремарках,
призваны выразить внешний тан драматургии, в то время, как внутренний план оказывается "в
ведении" оркестра. Все это соответствует провозглашенному Прокофьевым еще в 1919 году
принципиальному отказу от театрально-сценической конкретизации иррационального начала в
опере.
Оркестр
"Огненного
ангела"
является воплощением
разных
планов
бытия:
их
переключения осуществляются мгновенно, обнаруживая контраст специфических приемов. При
этом театральное начало в опере столь сильно, что его принципы сказываются и на логике
симфонического развития. "Персонажами" симфонического действия становятся лейтмотивы.
Именно лейтмотивы
берут
на себя
функцию
объяснения
смысла
происходящего
при
нивелировании внешнего действия.
Вместе с тем, лейтмотивная система оперы также в немалой степени связана с выражением
принципа дуализма.
Этому
служит
разделение
по
структурно-семантическим
признакам
лейтмотивов, обозначающих в самом широком смысле сферу человеческого бытия (включая
сквозные лейтмотивы - выразители психологической жизни героев, а также характеристичные
лейтмотивы, связанные с пластикой физического действия), и лейтмотивов, обозначающих круг
иррациональных образов.
Значимы в реализации принципа дуализма и применяемые Прокофьевым приемы развития
лейтмотивов. Отметим в первую очередь многочисленные переосмысления лейтмотива Любви
17
Ржавинская Н "Огненный ангел" и Третья симфония: монтаж и концепция // Советская музыка, 1974 г,
№ 4 . - С . 116.
27
Ренаты к Огненному ангелу, а также лейтмотива Монастыря в финале оперы: в обоих случаях
изначально гармоничная тематическая структура посредством ряда трансформаций переходит
в свою противоположность.
Принцип дуализма реализуется также на уровне организации тематизма как "звуковая
двуплановость" (Е. Долинская).
При том, что вокальный стиль "Огненного ангела" в целом концентрирует в себе внешний
план бытия, где интонация предстает в своем исходном качестве, - как квинтэссенция эмоции
героя, его жеста, пластики, - принцип дуализма проявляется и здесь. Заклинание, неразрывно
связанное с архаической культурой человечества, а значит со стихией магических ритуалов, в
опере выступает в своей исходной функции средства, способствующего преобразованию
психической энергии человека, высвобождению его подсознания.
Таким образом, принцип дуализма реального и метафизического в опере "Огненный
ангел" организует структуру художественно-образной системы, сюжетную логику, особенности
лейтмотивной системы, вокального и оркестрового стилей, их соотнесенность друг с другом. В то
же время этот принцип есть не что иное, как один из вариантов реализации основополагающей
для
творчества
Прокофьева
идеи
театральности,
реализуемой
в
данном
случае
как
множественность картин бытия, система альтернативных точек зрения на одни и те оке
ситуации.
Публикации по теме диссертации:
1. Опера С.С. Прокофьева "Огненный ангел" и стилевые искания современной эпохи. //
Русская
музыка
в
контексте
мировой
художественной
культуры
(Материалы
научной
конференции в рамках III международного конкурса молодых пианистов им. П.А. Серебрякова). Волгоград - Саратов, 12-13 апреля 2002 г. - 0,4 п л .
2. Категория "мистического ужаса" в опере С. Прокофьева "Огненный ангел".//
Музыкальное искусство и проблемы современного гуманитарного мышления (материалы
серебряковских научных чтений). Книга I. - Ростов-на-Дону: издательство РГК им. СВ.
Рахманинова, 2004 г. - 0.4 п л .
3. Опера С. Прокофьева "Огненный ангел": драматургические и стилевые особенности. М.: "Таланты XXI века", 2003 г. - 3,8 п.л.
18
Арановский М Расколотая целостность. // Русская музыка и XX век. - М., 1997. - С. 838.
ГАВРИЛОВА Вера Сергеевна
Стилевые и драматургические особенности
оперы С.С. Прокофьева "Огненный ангел"
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Формат 60 х 84 1/16. Бумага офсетная №1 - 65г.
Печать трафаретная. Гарнитура Таймc
Тираж -100 экз. Заказ №1628
Отпечатано ООО «Бланк». Лиц. №3550
г. Волгоград, Скосырева ул. 2а
РНБ Русский фонд
2005-4
13691