Балет «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева

УФИМСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ИСКУССТВ
ИМЕНИ ЗАГИРА ИСМАГИЛОВА
КАФЕДРА ИСТОРИИ МУЗЫКИ
Макарова Полина Сергеевна
Балет «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева
в интерпретациях отечественного музыкального
театра начала XXI века
Дипломная работа
Руководитель:
кандидат искусствоведения,
ст. преподаватель Яруллина Г. А.
2
Содержание
Введение …………………………………………………………
4
Глава 1. Балет «Ромео и Джульетта как феномен
музыкального театра С. Прокофьева
1.1. Балет «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева в контексте эпохи
его создания………………………………………………………
1.2. Балет «Ромео и Джульетта» и театральное мышление
С. Прокофьева……………………………………………………
1.3. Балет «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева как явление
музыкальной шекспирианы………………………………………
11
Глава 2. «Ренессанс хореодрамы»: «Ромео и Джульетта»
С. Прокофьева в постановке Башкирского
государственного театра оперы и балета
2.1. Возвращение к Шекспиру или к «либретто четырёх»? Наблюдения над либретто Ш. Терегулова…………………….
2.2. Новое как хорошо купированное старое? Особенности
музыкальной редакции Р. Лютера……………………………...
2.3. По следам хореодрамы. Хореографическое решение
Ш. Терегулова и художественное оформление Д. Чербаджи………
Глава 3. Карнавальный мир балета «Ромео и Джульетта»
С. Прокофьева в постановке Красноярского
государственного театра оперы и балета
3.1 Карнавальный мотив в пространстве трагедийного сюжета
(наблюдения над либретто С. Боброва)…….………………...
3.2. Карнавальный рефрен в круге рондо
(некоторые особенности музыкальной редакции Д. Котова)……
3.3. Карнавал, карнавальность и карнавализация в сценической версии Красноярского театра оперы и балета (хореограф и режиссёр
С. Бобров, художник Д. Чербаджи)………………………………
Заключение………………………………………………….
Список литературы...……………………………………………
Приложения
1. Краткие сведение об авторах и постановщиках балета
1.2. О постановщиках БГТОиБ……………………………………...
1.3. О постановщиках КГТОиБ……………………………………...
2. Либретто
2.1. Текст либретто С. Радлова, С. Пиотровского, Л. Лавровского и
С. Прокофьева………………………………………………………...
18
24
35
38
42
47
60
63
69
76
90
93
113
117
120
3
2.2. Текст либретто БГТОиБ……………………………………………
2. 3. Текст либретто КГТОиБ…………………………………………..
3. Таблицы
3.1.Сравнительная таблица персонажной системы У. Шекспира и
спектакля БГТОиБ………………………………………………………
3.2 Сравнительная таблица персонажной системы У. Шекспира и
спектакля КГТОиБ……………………………………………………...
3.3 Сравнительная таблица «либретто четырёх» и либретто БГТОиБ
3.4. Таблица по музыкальной редакции БГТОиБ………………………
3.5. Сравнительная таблица «либретто четырёх» и либретто КГТОиБ………………………………………………………………….
3.6. Таблица по музыкальной редакции КГТОиБ…………………….
4. Фотоматериалы
4.1. Постановка БГТОиБ……………………………………………...
4.2. Постановка КГТОиБ……………………………………………..
124
130
134
135
136
140
146
148
151
154
4
ВВЕДЕНИЕ
Балет «Ромео и Джульетта» Сергея Прокофьева – произведение, совершившее подлинную реформу в музыкальном театре и ставшее классикой
XX столетия. В нём были синтезированы принципы драмы и музыки в балете, созданы театрально яркие, психологически ёмкие, хореографически зримые портреты шекспировских героев. Композитор обновил классическую
номерную структуру, органично соединив её с методом симфонизма и приёмами киномонтажа. Музыкальная партитура воплотила новое представление
о танцевальности как «острохарактеристичной и симфонизированной пластике» (С. Катонова). Сочинение Прокофьева явилось этапным не только для
музыкального театра, но и для музыкальной шекспирианы. Это была первая
интерпретация шекспировской драматургии в балете, признанная конгениальной своему первоисточнику.
Сценическая судьба балета «Ромео и Джульетта» Прокофьева обозначена, как минимум, двумя парадоксами. Первый связан с известными сложностями премьеры сочинения на советской сцене 1. Партитура и сценарий,
законченные в 1935 году, на протяжении четырёх последующих лет были
существенно переработаны. При этом изменения чаще носили характер компромиссных
уступок
требованиям
балетмейстера-постановщика
Л. Лавровского. В конечном итоге, спектакль, поставленный 11 января 1940
года на сцене Театра оперы и балета имени Кирова, Прокофьев не принял, о
чём высказывался вскоре после премьеры 2. Таким образом, возникает парадокс авторского неприятия сценической версии своего сочинения, в осуществлении которой он сам, однако, принимал участие.
1
История создания и постановок балета в 1938 году в Чехословакии, а спустя два года в
СССР подробно освещена в исследовательских работах (см. например: [72]), а также на
страницах мемуаров и писем ([155;157;158]).
2
«Театр имени Кирова поставил балет в январе 1940 года со всем мастерством, присущим
его танцорам, хотя и несколько уклонившись от основной версии. Это мастерство могло
быть ещё более ценно, если бы хореография точнее следовала за музыкой. Я не согласен с
высокой оценкой Лавровского» [158, c. 230].
5
Другой парадокс продиктован установкой, рождаемой в череде последующих сценических интерпретаций. Пожалуй, ни один другой балет не дал
жизни такому количеству кардинально отличных хореографических трактовок. Среди их авторов – выдающиеся хореографы Б. Кульберг (1944),
М. Фроман (1949), Ф. Аштон (1955), С. Лифарь (1955), Д. Кранко (1958),
К. Макмиллан
(1965),
О. Виноградов
(1965),
Дж. Ноймайер
(1971),
Н. Касаткина и В. Василёв (1972), Н. Боярчиков (1972), Р. Нуреев (1977),
Ю. Григорович (1978), В. Васильев (1990), Р. Поклитару (2003) и многие другие. Парадоксален, однако, не сам факт множественности сценических текстов и статусности имён постановщиков, но стремления последних утвердить
значимость собственной версии как единственно верного ответа на вопрос,
какой должна быть сценическая интерпретация великого балета.
Сегодня балет «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева входит в репертуар
многих российских театров, обнаруживая две постановочные тенденции.
Первая связана с реконструкцией спектаклей XX столетия (например, версий
Л. Лавровского – в Мариинском театре, Ю. Григоровича – в Большом,
О. Виноградова – в Михайловском театре Санкт-Петербурга, Н. Боярчикова –
в Пермском театре оперы и балета им. П. И. Чайковского, В. Васильева – в
Музыкальном
театре
им.
К. С. Станиславского
и
Вл. И. Немировича-
Данченко).
Вторая тенденция предполагает создание новых сценических версий, в
которых поиск оригинального хореографического решения сопровождается
сочинением нового либретто и существенной переработкой музыкальной
партитуры. При этом современные постановщики оказываются в сложном
диалоге с традицией: с одной стороны, они опираются на многочисленные
опыты своих предшественников, а с другой – стремятся преодолеть сформировавшиеся каноны и представить принципиально иное прочтение «хрестоматийного» балета.
6
В ряду подобных интерпретаций находятся спектакли, возникшие в
начале 2000-х годов на сценах региональных театров России – Башкирского
государственного театра оперы и балета (автор либретто и хореограф –
Ш. Терегулов, музыкальный руководитель и дирижёр – Р. Лютер, художник – Д. Чербаджи; 2004) и Красноярского государственного театра оперы и
балета (автор либретто, хореограф и режиссёр – С. Бобров, музыкальный руководитель и дирижёр – А. Чепурной, автор музыкальной редакции –
Д. Котов, художник Д. Чербаджи; 2005).
До настоящего времени названные спектакли были освещены лишь на
страницах прессы [53; 56; 62; 113; 122; 129]. Вместе с тем, их изучение в
рамках специальных научных исследований представляется необходимым и
актуальным, поскольку позволит, с одной стороны, расширить горизонты
представлений о сценической жизни балета «Ромео и Джульетта»
С. Прокофьева в современном музыкальном театре, а с другой – обозначить
место данных спектаклей в контексте истории отечественных постановок в
целом. Настоящая дипломная работа является фактически первым специальным
исследованием
интерпретаций
балета
«Ромео
и
Джульетта»
С. Прокофьева на сценах региональных театров России в начале 2000-х годов.
Цель дипломной работы – раскрыть особенности интерпретации балета С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» в постановках Башкирского государственного театра оперы и балета (2004) и Красноярского государственного театра оперы и балета (2005).
В соответствии с поставленной целью были определены следующие
задачи:
­
изучить литературу, посвящённую творчеству С. Прокофьева и
его балету «Ромео и Джульетта», специальные музыковедческие исследования по проблемам балета и его сценических интерпретаций, а также критиче-
7
ские публикации, объектами которых выступают рассматриваемые постановки уфимского и красноярского театров;
­
проанализировать современные постановки балета «Ромео и
Джульетта» С. Прокофьева на сценах уфимского и красноярского театров с
точки зрения трактовки либретто, логики оркестровой партитуры в новой музыкальной редакции, драматургии спектакля, сценографии, а также в общих
чертах специфики хореографического решения с точки зрения роли танца и
пантомимы в создании художественных образов персонажей;
­
на основе проведённого анализа выявить своеобразие каждой
сценической версии балета, сформулировать основные художественные идеи
постановок и проследить их реализацию в спектаклях.
Методологической основой послужил широкий круг разнообразных
по проблематике и жанрам работ, связанных с исследованием балета. Среди
них выделяются труды, нацеленные на рассмотрение сценических версий балетов (и прежде всего «Ромео и Джульетты» С. Прокофьева), раскрытие специфики режиссёрского, хореографического, художественного решений, соответствия их музыке и литературной основе сочинения [42; 70; 99; 121; 184;
178 и др.]. Важные наблюдения по различным теоретическим аспектам анализа балета, в том числе такой его жанровой разновидности как хореодрама
XX века, были почерпнуты в работах В.Богданова-Березовского [32],
В. Ванслова
Т. Курышевой
[40;
41],
[120],
С. Катоновой
Е.
[97],
Михайловой
Е. Куриленко
[134],
[118;
Ю. Розановой
119],
[166],
И. Скворцовой [174], Ю. Слонимского [177], А. Соколова-Калинского [182],
А. Сохора [189], М. Тараканова [198], А. Фортуновой [205], В. Холоповой
[209], Н. Черновой [216] и др.
Отдельную группу методологически значимых трудов составили исследования литературоведческого, культурологического, а также музыковедческого профиля, посвящённые проблемам карнавала и карнавальности, в
8
том числе работы М. Бахтина [25–27], А. Дживелегова [71], Р. Касимова [95],
М. Куклинской [116], Е. Шаймухаметовой [218] и др.
При изучении истории создания, творческого и социокультурного контекста, а также особенностей музыкального текста балета С. Прокофьева
«Ромео и Джульетта» источниковедческой базой выступили монографические исследования С. Василенко [44], Л. Данько [67], C. Катоновой [96],
В. Мартынова [131], И. Нестьева [140], М. Сабининой [169]; аналитические
труды Г. Добровольской [72], Е. Долинской [77], Г. Орджоникидзе [144; 145],
М. Тараканова [198] и др.; учебные издания по истории отечественной музыки [90; 143 и др.]. Источниками ценнейших сведений послужили автобиография, дневники, письма композитора [2; 154; 155; 156; 157; 158], а также
статьи и воспоминания современников [121; 130; 184].
В ходе работы возникла необходимость обращения к внушительному
массиву шекспироведческих трудов, привлекаемых в процессе изучения трагедии «Ромео и Джульетта», а также различных аспектов поэтики Шекспира.
Среди них первостепенное значение приобрели монографии и специальные
исследования
крупнейших
учёных-шекспироведов
А. Аникста
[4–9],
А. Бартошевича [22; 23], Брандеса [35], Р. Жэне [81], В. Комаровой [103],
М. Морозова [135–138], Л. Пинского [149–151], А. Смирнова [180; 181], М. и
Д. Урновых [202; 203]; Ю. Шведова [220], В. Шестакова [222] и др.
Осмысление постановок балета «Ромео и Джульетта» на сценах уфимского и красноярского театров обусловило необходимость поиска и изучения информационно-справочных материалов по спектаклям [160; 161], публикаций в прессе и интернет-ресурсах, в том числе интервью с постановщиками и артистами [38; 76; 123; 152], анонсов и рецензий [53; 56; 62; 74; 113;
115; 122].
Ценнейшим источником сведений о спектаклях послужили личные беседы автора дипломной работы с хореографами-постановщиками исследуемых спектаклей – Шамилем Терегуловым и Сергеем Бобровым.
9
Основные положения дипломной работы получили отражение в выступлениях (докладах и мультимедийных презентациях) на Всероссийской с
международным участием научно-практической конференции «Произведение искусства в контексте художественной культуры» (Уфа, ноябрь 2010),
Всероссийской научно-практической конференции молодых учёных «Наука
об искусстве в XXI веке. Инновационные формы научно-исследовательской
презентации» (Уфа, апрель 2012), IV Международной (VIII Всероссийской)
научной конференции студентов, аспирантов и молодых учёных «Искусство
глазами молодых. Отечественная история в культуре и искусстве» (Красноярск, апрель 2012). Опубликована статья в сборнике «Произведение искусства в контексте художественной культуры» (Уфа, март 2012). Материалы
дипломной работы были неоднократно использованы автором в учебных
курсах педагогической практики по «Истории отечественной музыки» и
«Мировой художественной культуре».
Структуру дипломной работы образуют Введение, три главы и Заключение.
Первая глава посвящена рассмотрению балета «Ромео и Джульетта»
как феномена музыкального театра С. Прокофьева. Три аспекта данной проблемы образуют соответственно три параграфа. Первый фокусирует внимание на историко-культурном контексте времени создания произведения. Второй параграф нацелен на выявление в данном сочинении принципов театрального мышления композитора. Третий
параграф представляет балет
С. Прокофьева как явление музыкальной шекспирианы.
Вторая и третья главы посвящены исследуемым постановкам уфимского и красноярского театров соответственно. При этом, в качестве магистральной идеи в одном случае выступает реализация традиций хореодрамы
(спектакль БГТОиБ), в другом – представление карнавального мира как центра художественной концепции (спектакль КГТОиБ). Структура данных глав
также трёхчастна. Предметом исследования первых параграфов выступают
10
сочинённые для данных спектаклей новые версии либретто. Во вторых параграфах изучаются используемые в данных постановках музыкальные редакции партитуры. Ракурс третьих параграфов обусловлен выявлением заявленных идей возрождения хореодрамы и всеохватывающего карнавала в сценическом пространстве спектаклей на уровне режиссёрских, хореографических
и художественных решений.
В Заключении осуществлена попытка дать оценку рассмотренных
спектаклей в контексте отечественных постановок балета «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева в целом.
Дипломная работа содержит Приложения, включающие полные тексты
либретто, сведения о постановщиках уфимского и красноярского спектаклей,
схемы, таблицы, а также фотоматериалы.
Прилагается список литературы и видеоматериалов (230 источников).
11
ГЛАВА 1. БАЛЕТ «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»
КАК ФЕНОМЕН МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА СЕРГЕЯ ПРОКОФЬЕВА
1.1. Балет «Ромео и Джульетта» Сергея Прокофьева
в контексте эпохи его создания
Балет «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева – этапное явление в музыке
XX века, это гениальный образец музыкального театра композитора, поистине вневременной шедевр и одновременно «продукт» эпохи его создания. Для
более полного контекстуального представления о произведении проследим
некоторые закономерности развития отечественного балетного театра 1920–
1940-х годов.
Для советского музыкального театра указанный период ознаменовал
время значительных перемен в трактовке балетного жанра 3. Новая политическая идеология диктовала композиторам и хореографам соответствующую
образность и тематику спектаклей, а также создание новой системы выразительных средств танца. Появилось огромное количество балетных произведений, центральным объектом литературных сценариев которых становились
революционные события или современная советская действительность. «С
первых дней Октябрьской революции балетный театр, эстрада, студии и ансамбли стремились рассказать современникам о них самих», – замечает
П. А. Гусев [цит. по: 41, с. 15]. Среди авторов были выдающиеся композиторы, мастера музыкального театра – Сергей Прокофьев («Стальной скок»,
3
Преобразовательные процессы в области балетного искусства происходили и за рубежом. В 30-е годы XX века началось возрождение балета во Франции и Англии. В эти же
годы возник балет в США (New-York city ballet, American ballet theatre). После многих десятилетий кризиса балет появился в Дании, Швеции, Италии. С точки зрения хореографического стиля и форм в США и Германии наступает время танца модерн. Появившись в
XIX веке, он прочно закрепился на подмостках балетной сцены XX века. Среди выдающихся деятелей этого направления выделяются: А. Дункан, Р. Сен-Дени, Т. Шон, Р. фон
Лабан и М. Вигман. Другой тенденцией стало неприятие консервативной и поверхностной
классики, излишней детализации и иллюстративности зрелищных танцев.
12
1925 4) и Дмитрий Шостакович («Золотой век», 1930; «Болт», 1931; «Светлый
ручей», 1935). Наряду с поиском новых сюжетов, сценаристы перерабатывали содержание произведений прошлого, добиваясь их актуального созвучия
новым политическим и социальным идеям 5. Однако, всё это воспринималось
как эксперименты на балетной сцене и неоднозначно оценивалось критиками, вызывая горячие дискуссии на собраниях 6 и страницах прессы.
Одновременно развивалось направление и форма танцевального спектакля,
получившая
название
«танцсимфонии»
(позднее
–
«балета-
симфонии»). Идея разработки балетного действия без опоры на сюжет и на
основе классической симфонической музыки принадлежала балетмейстерам
К. Голейзовскому и Ф. Лопухову, но имела при этом глубокие исторические
корни 7. Определяя суть новой разновидности хореографического спектакля,
Ф. Лопухов писал: «Танцевальная симфония есть не что иное, как воплощение средствами танца непрограммной (или программной) симфонии – её тем
и образов, их разработки, движения основной мысли композитора и т. п.»
[175, с. 244]. Классическим примером является его танцсимфония «Величие
мироздания» на музыку Четвёртой симфонии Л. Бетховена (1923). В основу
хореографии здесь положен «принцип тематической хореографической разработки» [175, с. 58], который, по мысли балетмейстера, составляет важнейший признак танцевального симфонизма. Суть данного принципа поясняет
4
Балет был написан композитором за рубежом. Премьера состоялась в 1927 году в Бостоне.
5
Так, в Ленинградской мастерской «Мамонт» была осуществлена переработка содержания балета «Спящая красавица» П. Чайковского. В сценарий Н. Виноградова отражал революционный пафос борьбы народов за освобождение от гнёта притеснителей.
6
Примером может служить полемическое выступление И. Соллертинского «О балете
Б.Асафьева «Пламя Парижа», опубликованное в сборнике его статей о балете [186, с. 155166].
7
Первые попытки соединения танца с симфонической музыкой Ю. Слонимский усматривает еще в начале XIX столетия в постановках Дега и Вигано. Важным шагом в процессе
симфонизации танца является творчество композиторов П. Чайковского и А. Глазунова и
балетмейстеров Л. Иванова и М. Петипа. В начале XX века – постановки М. Фокина, часто основанные на симфонической, небалетной музыке. Одним из первых образцов воплощения в балете симфонии служит постановка А. Горским Пятой симфонии
А. Глазунова (1913). Подробнее об этом см.: [175].
13
В. Ванслов: «Как и симфоническое развитие музыки, он строится на основе
образных контрастов, тематической разработки пластических мотивов, динамических "волн" нарастаний и спадов, "полифонического" сочетания различных танцевальных линий и средств» [42, с. 72] 8.
Во второй половине 1920-х годов началось формирование ещё одного
направления, кардинально повлиявшего на развитие балетного жанра первой
половины XX века. Оно связано с созданием особого типа балетного спектакля, максимально приближенного к драматическому, получившего обозначение хореодрамы или драмбалета 9. Исследователи отмечают противоречивость в формировании эстетики такого спектакля. С одной стороны, хореодраму отличало тесное соприкосновение с выдающимися образцами классической драматургии, что не могло не сказаться положительно на сюжетной
основе произведений. С другой, – наблюдалось существенное упрощение
лексики классического танца 10. Накопленные годами традиции классической
хореографии, казалось, потеряли свою актуальность. Возникла необходимость в поиске новых форм и средств, нового музыкального и танцевального
языка.
Обозначим важнейшие положения эстетики «балета-пьесы». В первую
очередь, это акцентуация сюжетного действия. Она достигалась за счёт детальной проработки сюжета в сценарном плане балета и требования сюжетно
оправданного танца в хореографии спектакля. «Каждый эпизод рассматривался как немая драматическая сцена, где слова заменены выразительными
движениями, в том числе танцевальными», – пишет В. Ванслов [42, с. 14].
Сходную мысль встречаем у Ю. Розановой: «Балет приблизился к пьесе, в
8
Стоит отметить, что данная разновидность балетных спектаклей получила развитие и
распространение и в последующие годы. Укажем, в частности, спектакли «Встреча» по
Девятой симфонии Д. Шостаковича (пост. К. Боярского, Ленинград, 1962) и «Молодёжная
симфония» по Седьмой симфонии С. Прокофьева (пост. М. Газиева, Пермь, 1961).
9
Существовали и другие названия данного типа спектаклей – «балет-пьеса», «балетная
пьеса», «балет-драма», «режиссёрский балет» и т.д.
10
Не случайно в обиходе подобный тип спектакля получил ироническое название «балет
без балета» [42, с. 14].
14
нём увеличилась роль танца-действия, иногда достоверной иллюстративной
пластики» [90, с. 411].
Естественно, что новые условия диктовали необходимость новой хореографической лексики. Дансантность уступала место пантомиме, классические балетные па сменялись хореографическим речитативом как основной
единицей танцевальной лексики. В результате этого в танцевальном по своей
природе жанре художественная выразительность танца вытеснялась декоративнностью и натуралистичностью пластических решений. Как замечает
Ю. Григорович, в то время «сложной образности и многозначности танцевальных форм предпочли лапидарность пантомимы, воспринимаемой как
язык бытовых жестов» [64, с. 10]. Что же касается классической хореографии, то она приобретала иное функциональное значение, приспосабливаясь к
новым художественным задачам: «В танцевальных па, не имеющих житейского смысла, хореографы 30-40-х годов стремились отыскать жизненные
соответствия, рассматривая танец, как аналог речи, низводя его до роли иллюстратора некоторых душевных состояний» [64, с. 10].
В художественном оформлении спектакля определяющей идеей выступал принцип исторической достоверности сценографии и костюмов. Точное
воссоздание эпохи предполагало монументальность декораций, что нередко
приводило к излишней иллюстративности. Передача возраста и социального
статуса героев достигалась за счёт лексики костюма. Автор художественного
оформления спектакля прибегал к символике одеяния, где тот или иной знак
говорил о статусе персонажа, его положении в обществе [216].
Обозначенные особенности не могли не сказаться и на исполнительском искусстве. Усложнение психологического развития действия рождало
новый тип артиста, для которого драматическое мастерство оказывалось не
менее важной составляющей трактовки образа, нежели хореографическое
мастерство. Ю. Розанова замечает по этому поводу: «Артист балета становился актёром, учившимся танцу в образе» [90, с. 411]. В ряду танцовщиков
15
хореодрамы – имена, вошедшие в историю мирового балетного искусства –
Г. Уланова, Н. Дудинская, М. Семёнова, В. Чабукиани, К. Сергеев, М. Габович, А. Ермолаев.
Новые задачи обозначили введение новой фигуры в круг постановщиков спектакля, а именно – режиссёра. В целом, повышенное внимание к режиссуре повлекло довольно спорные оценки. С одной стороны, как пишет
Ванслов, «появилось множество произведений, в которых режиссёр подавлял
балетмейстера, актёр – танцовщика» [42, с. 14]. С другой, – можно говорить о
становлении режиссёрского балета как важного направления музыкального
театра XX столетия. В этой связи символично высказывание хореографа следующего поколения Юрия Григоровича. Несмотря на то, что творчество маэстро фактически опровергает эстетику драмбалета, он замечает: «… развивая принципы режиссуры, начинаем с анализа хореодрамы» [64, с .1213].
Драматический театр во многом повлиял на жанровые разновидности
драмбалета. Исследователи выделяют «балеты-пьесы» с чертами героикоэпического повествования («Партизанские дни» Б. Асафьева, «Тарас Бульба» В. Соловьёва-Седого, «Лола» Н. Василенко), лирической драмы («Бахчисарайский фонтан», «Кавказский пленник» Б. Асафьева), трагедии («Ромео и
Джульетта» С. Прокофьева) и др.
Подытоживая сказанное, можно отметить, что драмбалет прошёл долгий путь становления, отмеченный поисками, достижениями, кризисом. Одной из общепризнанных вершин этого направления является балет «Ромео и
Джульетта»
С. Прокофьева
С. Радлова 11, А. Пиотровского
11
в
12
постановке
Л. Лавровского
(либретто,
, Л. Лавровского, С. Прокофьева, 1940; Те-
Сергей Радлов (1892 – 1958) – театральный режиссёр, драматург, теоретик и историк
театра, автор литературных переводов произведений У. Шекспира. Среди постановок выделяются шекспировские опусы: «Отелло», «Макбет», «Ромео и Джульетта», «Король
Лир», «Гамлет». С Прокофьевым сотрудничали дважды: в постановке оперы «Любовь к
трём апельсинам» и составлении сценарного плана балета «Ромео и Джульетта».
12
Адриан Пиотровский (1898 – 1937) – выдающийся русский переводчик, филолог, драматург, литературовед, театральный критик, киновед, художественный руководитель ки-
16
атр оперы и балета им. Кирова). Создавая музыкальную партитуру «Ромео и
Джульетты», Прокофьев, однако, не ориентировался на эстетические установки хореодрамы. После отклонения постановки в 1936 году Большим театром 13, несостоявшегося сотрудничества с Ленинградским хореографическим
техникумом (1936) и наконец, зарубежной премьеры балета в Брно (1938) к
предложению Театра оперы и балета им. Кирова о включении балета в репертуар сезона 1938-1939 годов композитор отнёсся скептически. Более того,
первая творческая встреча Л. Лавровского и С. Прокофьева очертила круг
противоречий между хореографом и композитором, о чём свидетельствует
следующее высказывание балетмейстера: «У Прокофьева было своё представление о теме, у меня своё» [цит. по: 72, с. 252]. В первую очередь, это касалось сценария, который Лавровский в рамках хореодрамы счёл «недостаточно шекспировским» [72, с. 252], требуя видоизменить целый ряд сцен
14
.
Добавление в действие эпизодов из трагедии предполагало включение в партитуру новых музыкальных номеров, чему сам композитор всячески препят-
ностудии «Ленфильм». В качестве либреттиста выступил трижды: в оперетте
Р. Мервольфа «Дуняха-тонкопряха», балете Д. Шостаковича «Светлый ручей», балете
С. Прокофьева «Ромео и Джульетта».
13
В работе над предполагавшейся постановкой в ГАБТ в 1936 году (первая редакция балета) рассматривался вариант счастливого финала. Об этом в «Автобиографии» вспоминает сам Прокофьев: «… много разговоров возникло вокруг нашей попытки закончить
"Ромео и Джульетту" благополучно: в последнем акте Ромео приходил на минуту раньше,
заставал Джульетту живою. И всё кончалось хорошо. Причины, толкнувшие нас на то
варварство, были чисто хореографические: живые люди могут танцевать, умирающие не
станцуют лёжа» [156, с. 256]. Однако, после нескольких бесед композитора с хореографами оказалось, что конец с трагическим исходом тоже весьма танцевален, и от первоначальной идеи отказались. Один из авторов либретто С. Радлов также был против положительного финала: «Нет, я не буду делать спектакль, потому что не хочу умирать ради того,
чтобы Ромео и Джульетта жили...» [155, с. 201].
14
Так, Л. Лавровский рекомендовал добавить в сценарий дуэль Ромео с Парисом в склепе.
17
ствовал 15. Таким образом, к постановке 1940 года представлена новая – третья редакция балета 16.
Оценка современниками этой постановки была далеко неоднозначной.
В качестве примера можно обратиться к статье И. Соллертинского, опубликованной в журнале «Искусство и жизнь» сразу после премьеры спектакля
[186]. Высоко оценивая постановку в целом – как «ярко темпераментный,
драматически напряжённый, богатый живописными возможностями и содержательный спектакль» [186, с. 142], он вместе с тем указывал на «внушительные препятствия … в либретто [и] драматургических особенностях партитуры Сергея Прокофьева» [там же]. Конкретизируя недостатки либретто,
критик отмечал наличие «лишних сцен, не оправданных ни драматургически,
ни музыкально» [цит. изд., с. 143] и неубедительность развязки 17. Ещё более
критично высказывается Соллертинский о музыке, считая её «недостаточно
сценически конкретной», отмечая «статику» и отсутствие «подлинно симфонического развития партитуры» [цит. изд., с. 46]. И если можно согласиться с
высказыванием музыковеда, о том, что «концепция Прокофьева не совпала с
замыслом балетмейстера» [цит. изд., с. 148], то трудно принять его точку
зрения о том, что «"духу" Шекспира [Лавровский] был ближе» [там же].
Ошибочность убеждений автора статьи показало время, а лучшим доказательством художественного совершенства и безусловного новаторского значения балета «Ромео и Джульетта» Прокофьева в развитии музыкального театра XX столетия является его сценическая история.
15
Однако, после долгих творческих споров композитор всё-таки дописал несколько фрагментов и номеров. Среди них: «Утренний танец» (№ 4), «Вариация Джульетты» (№ 14),
«Танец с мандолинами» (№ 25), «Танец девушек с лилиями» (№ 49) [72, с. 255].
16
Первая редакция балета создана С. Прокофьевым в сотрудничестве с С. Радловым в
1937 году. Вторая редакция – рукописный вариант С. Прокофьева с незначительными изменениями. Третья редакция – результат творческого содружества С. Радлова,
А. Пиотровского, Л. Лавровского и С. Прокофьева (1940).
17
Обосновывая свою точку зрения, он, в частности, писал: «…Парис не убит. Его паж не
оповестил веронских жителей о трагическом возвращении Ромео из изгнания. … Лоренцо
не появился … в фамильном склепе, чтобы рассказать враждующим Капулетти и Монтекки о великой любви юноши и девушки» и т.д. [цит. изд., с. 144].
18
Осмысливая феномен музыкальной партитуры Прокофьева, притягивающей к себе всё новых и новых постановщиков в попытках разгадать её
секрет и создать собственную версию балета, наталкивает на необходимость
выявления заложенного в ней художественного потенциала как основы всех
последующих сценических воплощений, потенциала, связанного с гением
композитора и во многом обусловленного особенностями его театрального
мышления.
1.2. Балет «Ромео и Джульетта»
и театральное мышление Сергея Прокофьева
Театральный Прокофьев – явление уникальное. С раннего детства и на
протяжении всего творчества композитор неуклонно обращался к сценическим опусам, среди которых восемь опер 18, семь балетов 19, музыка к кинофильмам, драматическим спектаклям.
Прокофьевский балетный театр – особый мир, где получили отражение
основные принципы театрального мышления композитора. Одним из них является создание ярких музыкальных портретов.
Представляя развёрнутую галерею портретов в «Ромео и Джульетте»,
композитор опирается на достижения своей «оперной лаборатории». Не слу18
Имеются в виду законченные сочинения, написанные в зрелом возрасте: «Маддалена»
(1911; 2-я редакция 1913), «Игрок» (по Ф. М. Достоевскому, 1919, Брюссель; 1974,
Москва), «Любовь к трём апельсинам» (по К. Гоцци, 1921, Чикаго; 1926, Ленинград;
2011, Москва), «Огненный ангел» (по В. Я. Брюсову, 1927; концертное исполнение 1954,
Париж; 1955, Венеция; 1983, Пермь; 2011, Москва), «Семён Котко» (1940, Москва), «Обручение в Монастыре» («Дуэнья», по Р. Шеридану, 1946, Ленинград), «Война и мир» (по
Л. Н. Толстому, 1943; окончательная редакция 1952; 1946, Ленинград; 1955, там же; 2012,
Москва), «Повесть о настоящем Человеке» (по Б. П. Полевому, концертное исполнение
1948, Ленинград; 2-я редакция 1960, Москва).
19
Это балеты «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» (1921, Париж), «Стальной скок» (1925-1927, Париж), «Блудный сын» (1928-1929, там же), «На Днепре» (1931,
там же), «Ромео и Джульетта» (по У. Шекспиру, (1938, Брно; 1940, Ленинград), «Золушка» (1945, Москва), «Сказ о каменном цветке» (по П. П. Бажову, (1951, Москва; 1957, Ленинград).
19
чайно основные типы его музыкальных портретов 20 органично вписываются
в русло оперной эстетики. Так, первый тип – это портреты-монологи (№ 2
«Ромео», № 10 «Джульетта-девочка», № 26 «Кормилица», № 15 «Меркуцио»,
№ 17 «Тибальд»). Второй – портреты-диалоги 21, внутри которых прослеживаются типично оперные сюжетно-содержательные разновидности: дуэт согласия (№ 23 «Ромео и Меркуцио»), дуэт мнимого согласия («Танец Джульетты с Парисом» из № 13), дуэт мнимого разногласия (№ 9 «Приготовление к
балу»), конфликтный дуэт (№ 32 «Встреча Тибальда с Меркуцио») и лирический дуэт состояния (№ 16 «Мадригал», № 38 «Ромео и Джульетта»). Два
других типа – ансамблевые (№ 49 «Танец девушек с лилиями», № 25 «Танец
с мандолинами», № 48 «Утренняя серенада») и народно-массовые портреты
(№ 3 «Улица просыпается», № 30 «Народное веселье продолжается»).
Наряду с этим партитура «Ромео и Джульетты» даёт основания обнаружить и некоторые другие способы музыкальной портретистики. Это создание внутриконтрастного и объёмного портрета героя – тип «комплексного
портрета» [224, с. 155], реализованный, например, в характеристике Меркуцио (сопереживающий друг – № 2 «Ромео» и саркастичный шут № 32
«Встреча Тибальда с Меркуцио»).
Иной тип – «портрет-движение», раскрывающийся как в аспекте пластического изображения движения, так и отражения «движений души» героя
[224, с. 154]. Примерами могут служить портреты Лоренцо (№ 28, № 29),
Кормилицы (№ 26, № 40), Меркуцио (№ 15, № 34). Аналогичный тип портрета может быть обозначен и как «портрет с действием» 22.
Важнейшее средство театрализации у Прокофьева – создание рельефных тембровых характеристик – позволило исследователям выявить также
20
Приводимая ниже классификация принадлежит музыковеду С. Катоновой [97, с. 76-79].
Е. Долинская обозначает такой тип портрета как «двойной» [77, с. 25].
22
Термин Е. Долинской. Приводится по материалам прочитанной ею лекции «Музыкальный театр Прокофьева» в УГАИ им. З.Исмагилова 27.10.2007 г.
21
20
тип «оркестрового портрета» [224, с. 155] или «тембрового портрета» 23.
В качестве примеров можно указать флейту как лейттембр Джульетты (она
звучит в большинстве номеров с участием героини – № 10, 16, 19, 21, 34, 48,
49, 52), мандолину и кларнет – у Меркуцио (№ 15, 32, 34), фагот – у патера
Лоренцо (№ 28, 29).
Театральность мышления Прокофьева проявилась и в поисках форм
объединения музыкального материала. Здесь централизующей основой становится симфонизация балетной партитуры. Способы её воплощения в тексте многообразны. Так, композитор отказался от традиционной классической
структуры в пользу контрастно-составной с номерным принципом. На первый взгляд, это приводит к излишней раздробленности композиции. Однако
следование номеров по принципу усиления драматического действия и их
контрастном взаимодействие друг с другом, а также компактность музыкального материала исключает это. В итоге композитор словно размыкает
замкнутость номерной композиции за счёт «калейдоскопичной смены характеристичных тем-образов» [198, с. 153], как это происходит в своеобразной
танцевальной сюите II действия (№ 22, 24, 30). В результате три массовые
сцены воспринимаются как единая линия развития народно-жанровой стихии.
Другим принципом симфонизации является действенное развитие образов, осуществляемое посредством лейтмотивной системы. Лейтмотивами
наделены практически все основные персонажи действия. Напомним, в частности, наличие трёх лейтмотивов у Джульетты, двух – у Ромео 24, трёх – у
Меркуцио, двух – у Кормилицы, одного – у Лоренцо. Лейтмотивы закреплены не только за персонажами, но и за важнейшими драматургическими идеями и образами – любви (помимо четырёх основных «тем любви» сюда отно23
Термин Е. Долинской. Приводится по материалам прочитанной ею лекции «Музыкальный театр Прокофьева» в УГАИ им. З.Исмагилова 27.10.2007 г.
24
Вторую тему Ромео (ц. 2 во «Вступлении») И. Нестьев трактует как «тему страсти Ромео» [].
21
сятся также «тема клятвы» из № 20, «тема венчания» из № 28, «тема прощания» из № 39), вражды («тема вражды» из № 6, тема танца рыцарей из № 13),
улицы («тема улицы» из № 3) и т.д. 25.
Важно, что большая часть лейтмотивов возникает не в статичном виде,
а трансформируется, «живёт» и развивается вместе с тем образом, который
олицетворяет. Так, в сцене трагической гибели Меркуцио «лейттема улицы»,
впервые прозвучавшая в № 3, где символизировала веселье и радость жизни,
затормаживается в темпе, приобретает минорный колорит, создавая картину
оцепенения толпы (№ 34, ц. 263). По-детски задорная первая тема Джульетты
(впервые – в № 10, ц. 49) в сцене героини с родителями, где она отказывается
выйти за Париса, подвергается тембровому переосмыслению: вместо свистящего тембра флейты Прокофьев использует сумрачный колорит кларнета
с остинатным рисунком виолончели (№ 41, ц. 300).
Плотная сопряжённость отстоящих далеко друг от друга номеров осуществляется и за счёт перекличек, смысловых «звукоарок» (С. Катонова) [97,
с. 72]. В качестве примера можно представить начальные эпизоды балета, где
Джульетта весела, иронична – она на пороге счастья (№ 9, № 10), к первой
смысловой кульминации любовного состояния образа (№ 16), которая в свою
очередь подготавливает кульминацию лирического портрета героини (№ 19
21). Таким образом, «звукоарки» создаются за счёт повтора музыкального
материала на расстоянии, но в новых драматургических условиях.
В балете «Ромео и Джульетта» гениально раскрывается и такое неотъемлемое свойство театрального мышления Прокофьева как танцевальность,
явленная в особой «острохарактеристичной и симфонизированной пластике»
[97, с. 68]. Способность Прокофьева в звуках предслышать пластическое
изображение образа позволила ему создать броский калейдоскоп пластиче25
Лейтмотивная система балета «Ромео и Джульетта» С.Прокофьева подробно отражена в
представленной в Приложении 3.4 таблице, составленной на основе аналитических
наблюдений по данному вопросу в целом ряде музыковедческих работ [44; 140; 143; 144;
169].
22
ских решений – скерцозных, кантиленных, связанных с жанровыми ритмоформулами – маршей, танцев, шествий и остинатной поступи. Их живое взаимодействие породило в «Ромео и Джульетте» многоплановую драматургию
пластических движений. В частности, в партитуре сочетаются номера с чёткой опорой на жанровый канон танцев (№ 11 «Съезд гостей», № 18 «Гавот»),
частично опирающиеся на различные типологические признаки (№ 16 «Мадригал», № 28 «Ромео у патера Лоренцо», № 25 «Танец с мандолинами», № 49
«Танец девушек с лилиями») и без чёткой опоры, с несколько опосредованной передачей танцевальных ритмов (например, вальсообразного движения в
вариации Джульетты – № 14 или очертаний менуэта в танце Джульетты с
Парисом – эпизод в № 13).
Оригинальна трактовка в «Ромео и Джульетте» жанрово-стилевых моделей старинных танцев, когда новые сочетания узнаваемых интонаций и
различных условий их бытования рождают особый художественный эффект.
Композитор трактует танцы в условиях как жанрового канона, так и собственного музыкального стиля, особенностей музыкального языка XX века.
Так, показ жанров менуэта (№ 11) и гавота (№ 18) осуществляется за счёт использования разнообразных кодовых знаков галантных танцев: ритмоформулы шага (№ 1, ц. 62: т. 1, 4-9, 12-19, 24-25, 27-29; № 18, ц. 126 – ц. т. 21-29),
этикетной формулы баса (этикетный каданс) (№ 11, ц. 62, т. 12; № 18, ц. 126,
т. 5), знаков глубоких поклонов придворных, женского и мужского реверансов и т. д. Несмотря на то, что композитор использует танцы хронологически
недостоверные действию трагедии Шекспира, их функция строго театральна
(показ величия и могущества знати) и вместе с тем, это – своеобразная «игра
эпох», – взгляд в прошлое из века нынешнего, в результате чего и возникает,
своего рода, «полуироническая стилизация в ритмоформуле, то менуэта, то
гавота» [97, с. 79].
Показательно использование композитором танца как регулятора сценического процесса. Подобная функция сохранена даже при использовании
23
сугубо танцевальных жанров – гавота и менуэта. Если обычно подобные церемониальные жанры тормозят действие, то в данном случае они включаются в общую динамику сюжетного действия, приобретая важную драматургическую роль. Так, например, именно на балу (№ 11 «Съезд гостей» – менуэт)
происходит знакомство Ромео и Джульетты.
Особая трактовка танцевальности предопределила ряд сложностей в
хореографическом исполнении балетных партитур Прокофьева. Например,
акцентируя слабые доли такта, композитор усложнил задачу танцовщиков,
так как именно на выделенную долю в балетном искусстве, как обычно, приходятся самые сложные элементы (прыжки, подходы, парные вращения, развороты). Реализованный в «Ромео и Джульетте» и других прокофьевских балетах особый тип метрической пульсации ткани заставлял артистов танцевать как бы без чёткого деления музыкального материала на такты, что рождало дополнительные сложности. В этой связи можно вспомнить высказывание исполнительницы партии Джульетты – Г. Улановой: «В процессе постановки зародилась любовь исполнителей балета и его композитора, любовь
тем более драгоценная, что она прошла через все этапы трудных и сложных
отношений творцов двух взаимосвязанных искусств» [154, с. 266].
Говоря о театральном мышлении Прокофьева нельзя не сказать и о его
связи с творчеством гениального английского драматурга – автора трагедии
«Ромео и Джульетта».
1.3. Балет «Ромео и Джульетта» Сергея Прокофьева
как явление музыкальной шекспирианы
Общепризнано значение балета «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева
как одной из вершин мировой музыкальной шекспирианы. Диапазон шекспировских контрастов, глубина раскрытия идей и образов, драматургическое
мастерство в разработке сюжета – это и многое другое позволило сочинению
24
Прокофьева занять место не только в ряду лучших музыкальных интерпретаций «веронской» трагедии, но и стать поистине конгениальным шекспировской драме.
Примечательно, что балет изначально был одним из первых жанров,
откликнувшихся на «перевод» Шекспира в музыку. Самыми ранними музыкально-хореографическими версиями «Ромео и Джульетты» считаются одноимённые балеты итальянских композиторов Л. Марескалчи (1785) и
М. Беретти (1787) 26. В XIX веке балетные интерпретации пополнились сочинениями Д. Штейбельта («Ромео и Юлия», хореограф И. Вальберх, 1809),
К. Шалля (хореограф В. Галеотти, 1811), Д. Джойи («Джульетта и Ромео»,
1833). В первой трети XX века «Русский Балет Дягилева» представил версию «Ромео и Джульетты» с музыкой К. Ламберта и хореографией
Б. Нижинской (Париж, 1926). Однако, ни одному из этих балетов не было
суждено войти в золотой фонд музыкальной шекспирианы. Имена их авторов
известны узкому кругу профессионалов, а сами сочинения, по-видимому, не
представляют значительной художественной ценности.
Парадоксально, что сам Прокофьев не испытывал тяготения к сюжетам
великого английского драматурга. Все три его шекспировских опуса родились как отклик на предложения творческого окружения. Так, музыка к
спектаклю «Египетские ночи», поставленному на сцене Московского Камерного театра в 1934 году, возникла по просьбе режиссёра спектакля
А. Таирова 27. Следующим сочинением стал балет «Ромео и Джульетта», сюжет которого Прокофьеву подсказали литераторы А. Пиотровский и
С. Радлов в контексте обсуждения репертуара Большого театра на сезон
1935-36 годов. Третьим шекспировским опусом явилась музыка к спектаклю
26
Оперные интерпретации шекспировской пьесы возникли позднее: «Джульетта и Ромео»
В. Цингарелли (1796), «Джульетта и Ромео» К. Ваккаи (1825) и т.д.
27
Произведение написано с использованием трёх литературных фрагментов: из поэмы
А. Пушкина «Египетские ночи», трагедии У. Шекспира «Антоний и Клеопатра» и пьесы
Б. Шоу «Цезарь и Клеопатра».
25
«Гамлет» в 1937 году 28. Любопытно, что все произведения написанные Прокофьевым на шекспировские сюжеты укладываются, таким образом, в «пятилетку» жизни композитора.
Тем не менее, названные предложения не вступали в конфликт с внутренними побуждениями автора. Более того, исследователи единодушно отмечают определённое сходство художественного мышления Прокофьева с
принципами поэтики шекспировской драмы. «Шекспир был близок Прокофьеву не только точностью психологических оттенков, не только трагедийной мощью, но и поразительно острыми контрастами, многогранной сложностью образов», – отмечает Н. П. Савкина [170, с. 97].
Сопоставим трагедию У. Шекспира и основные аспекты трактовки сюжета в либретто балета С. Прокофьева в версии 1940 года. Согласно сценарному плану, балет состоит из четырёх актов, последний из которых по желанию режиссёра может быть эпилогом спектакля (трагедия Шекспира написана в пяти актах и в двадцати трёх сценах). Уменьшение количества сцен и актов в либретто, безусловно, привело к сокращению некоторых сюжетных линий. Однако основная канва трагедии сохранилась. Таким образом, купированию подверглись лишь побочные эпизоды пьесы.
Так, в балетном либретто отсутствует сюжетная линия любви Ромео и
Розалины, когда как в трагедии именно с мотива неразделённой любви к Розалине происходит знакомство зрителей с мечтательным и задумчивым Ромео (разговор Бенволио и Ромео – I, 1 29). Интересен приём введения героя в
действие. В балете Прокофьева Ромео открывает его, тогда как у Шекспира
он появляется лишь после драки Абрама, Бальтазара и слуг Капулетти, с желанием примирить их. Тем самым либреттисты функционально сместили вы-
28
«Гамлет» (op. 77) – музыка к спектаклю для малого симфонического оркестра в постановке С. Радлова (Ленинградский драматический театр).
29
Здесь и далее римской и арабской цифрами в круглых скобках указываются акт и сцена
в трагедии Шекспира.
26
ход главного героя, сконцентрировав внимание зрителей на его состоянии
одиночества.
Схема 1.
Авторские ремарки в трагедии
У. Шекспира «Ромео и Джульетта»
1. Вступление (Хор)
2.
I акт, 1 сцена
Сценарный план балета
«Ромео и Джульетта»
(С. Прокофьев, С. Радлов,
А. Пиотровский, Л.Лавровский) 31
1. Вступление (занавес)
2.
1 акт, 1 картина
30
Диалог Самсона и Грегори. Затем под- Ромео задумчив (один на сцене)
ходит Абрам и Бальтазар. Драка. После
драки входит Герцог. После заходит Ромео.
Вместе с тем, специфика балетного театра в некоторых случаях предопределяла характер развития действия, и ряд сцен были показаны более выпукло, чем в трагедии. Например, первая картина первого акта балета завершается развёрнутой сценой, олицетворяющей власть Эскала, герцога Веронского, ему посвящено два номера балетной партитуры (№ 7, 8). У Шекспира
же речь Герцога в I акте занимает лишь три строки текста 32.
Содержание второй картины первого акта балета включает события четырёх сцен I акта (со второй по пятую) и не несёт принципиальных отличий
по сравнению с первоисточником.
Схема 2.
Авторские ремарки
в трагедии У. Шекспира
«Ромео и Джульетта»
1 акт, 2 сцена.
Капулетти, Парис и слуга. Параллельно:
разговор Бенволио и Ромео, которые отправляются на бал.
30
Сценарный план балета
«Ромео и Джульетта»
1 акт, 2 картина.
Приготовление к балу. Слуги. Капулетти. Появление Джульетты. Съезд
гостей. Бал. Появление Ромео, Мерку-
Авторские ремарки трагедии У. Шекспира цитируются по следующему изданию: [221].
Сценарный план балета приводится по следующему изданию: [159].
32
Под страхом пытки из кровавых рук
Оружье бросьте и внимайте,
Что герцог ваш разгневанный решил (I, 1).
31
27
1 акт, 3 сцена.
цио, Бенволио. Джульетта танцует с
Появление Джульетты.
Парисом. Тибальд узнает Ромео.
1 акт, 4 сцена
Ромео, Меркуцио, Бенволио (маски)
Сцена у балкона.
1 акт, 5 сцена
Бал. Съезд гостей. Тибальд узнает Ромео,
но отец его успокаивает.
В балете Ромео танцует с Джульеттой до того, как его узнает Тибальт, в
трагедии же наоборот (I, 5). Перестановка, по видимому обусловлена стремлением либреттистов создать единую непрерывную линию развития чувств
Ромео и Джульетты. Именно после бала у Прокофьева происходит знаменитая сцена у балкона (1 акт, 2 картина), в трагедии же она располагается позже: наступает утро и во время народных празднеств Меркуцио подшучивает
над впечатлённым красотой Джульетты и влюблённым в неё Ромео (II, 2).
В некоторых случаях подобные перестановки необходимы для «связки» сюжета. В балете Кормилица передаёт Ромео записку и кольцо Джульетты (как символ согласия невесты) во втором акте первой картины, то есть перед их венчанием. В трагедии Шекспира эта сцена решена несколько иначе.
Кормилица здесь – объект насмешек и ироничных шуток друзей Ромео. Она
лишь передаёт записку от Джульетты, а кольцо – символ любви и верности,
ожидания жены – Ромео получает уже после венчания и изгнания его из Вероны (III, 3).
Среди исключённых сцен первоисточника – диалог и сцена поединка
Ромео с Парисом, ещё одной жертвы обезумевшего от горя влюблённого
(V, 3). В трагедии Парис погибает, тогда как в либретто балета он исключается из развития действия в третьем акте.
Балет завершается дуэтной сценой Ромео и Джульетты (№ 52). Сюжетная линия примирения двух кланов Монтекки и Капулетти остаётся как бы за
кадром действия спектакля: «Несколько человек несмело приближаются»
(ремарка в сценарном плане). У Шекспира этому эпизоду посвящены заключительные строки трагедии (V, 3).
28
Относительно персонажной системы можно отметить, что новые действующие лица по сравнению с трагедией, в сценарный план балета не вводятся, а часть эпизодических – сокращена. Наблюдается и отсутствие чёткой
индивидуализации второстепенных персонажей по сравнению с Шекспиром.
Сюда относятся слуги главных героев. В трагедии за ними закреплены имена,
небольшие реплики. Включение в пьесу роли Бальтазара, слуги Ромео, несёт
в себе важную сюжетную функцию. Именно Бальтазар приносит Ромео
страшную весть о смерти любимой Джульетты, также участвует в заключительной сцене трагедии – передаёт письмо от Ромео герцогу. Драка Самсона,
Грегори, а также Абрама в первом акте трагедии (I, 5) экспонирует тему
вражды между кланами Монтекки и Капулетти. В балетном либретто все
слуги представлены как единая масса, без конкретизации действующих лиц.
Среди отсутствующих в балете персонажей трагедии Шекспира – Старик
(родственник Капулетти – I, 5), францисканский монах брат Джованни (в балете представлен только брат Лоренцо), Пьетро (слуга кормилицы Джульетты), аптекарь (V, 1) и пристав (I, 1).
Исследователи отмечают близость творческих индивидуальностей
Шекспира и Прокофьева, имея в виду наличие точек пересечения в мировоззрении двух мастеров театра – драматического и музыкального 33.
Известно значение Шекспира как мастера создания незабываемых,
насыщенных глубоким психологическим подтекстом характеров героев. Как
справедливо отмечал С.-Т. Колридж: «Интерес к фабуле всегда вызван интересом к характерам, а не наоборот, фабула является только канвой, не больше» [цит. по: 9, с. 17]. Однако всё это не могло раскрыться в полной мере без
динамичной фабулы в пьесах драматурга. Характеры героев раскрываются
именно в ходе развития сюжета: «Драматургия Шекспира не есть логика характеров, но есть логика, прежде всего положений, в которые характеры поставлены», – пишет Н. Берковский [29, с. 334].
33
См. статью Г. Орджоникидзе «"Ромео и Джульетта" С. С. Прокофьева» [144, с. 243-275].
29
Подобный театральный принцип присущ и творческой индивидуальности С. Прокофьева, о чём свидетельствует, например, следующее высказывание композитора: «Когда мне предлагают написать музыку к драматическому спектаклю или кинофильму, я почти никогда не даю немедленного согласия, даже если знаю текст пьесы, я беру пять-десять дней для того, чтобы
«увидеть» этот спектакль, то есть чтобы увидеть характеристику персонажей» (курсив мой. – П.М.) [154, с. 21].
Отметим, также тяготение Шекспира и Прокофьева к симметричным
структурам. Так, в трагедии можно выявить симметрию 1 сцены 1 акта, а в
сценарном плане балета схожая структура наблюдается во второй картине
1 акта:
Схема 3.
Трагедия Шекспира (I, 1)
1.Слуги Капулетти.
2. Слуги Монтекки.
3.Столкновение между ними.
4.Племянник Монтекки.
5.Племянник Капулетти.
6. Столкновение между ними.
Сценарный план балета Прокофьева (I, 2)
1.Слуги. Джульетта.Кормилица.
2.Гости
3.Ромео. Меркуцио. Тибальд.
4.Гости
5.Джульетта. Меркуцио. Ромео. Тибальд.
6.Гости.
Как видно из схемы, в одном и в другом случае происходит чередование отдельных действующих лиц с массовыми сценами.
Важной особенностью театральной драматургии Шекспира и Прокофьева является многоплановость сценического действия. Применение подобного типа действия в трагедиях драматурга разнообразно. Среди них – двойное
30
(или параллельное) действие, предполагающее внедрение новых персонажей
или связанных с ними линий в текст пьесы. Это значительно усложняло фабулу, но одновременно являлось своего рода «пружиной» действия. Функции
многоплановости у Шекспира разнообразны. В первую очередь, это способ
создания контраста: чувства Джульетты и Ромео несравнимы по насыщенности с чувствами Джульетты и Париса. Отсюда введение Париса связано не
только с усилением драматизма и обреченности главных героев, но и для показа чувств Ромео и Джульетты, противостоящих обстоятельствам. Аналогичную роль выполняют другие любовные линии: Ромео–Розалина, а также
решённая в комическом ключе линия Пьетро и Кормилицы.
В трагедии Шекспира исследователь А. Аникст отмечает наличие нескольких планов действия в зависимости от функции персонажа в сюжете.
Иерархическое расположение персонажей в целом сохраняется и в сценарном плане балета, однако, принципы здесь иные. Первый план образуют
главные герои, второй – персонажи, имеющие сольные номера, третий –
участники народно-массовых сцен, а также некоторые самостоятельные персонажи, не имеющие отдельных номеров.
Схема 4.
Уровень
плана
Трагедия «Ромео и Джульетта» Шекспира
Сценарный план
балета «Ромео и Джульетта»
1 план
Ромео и Джульетта
Ромео и Джульетта
2 план
Бенволио, Меркуцио, Тибальт,
Лоренцо, Кормилица, Капулетти – отец, Монтекки – отец,
сеньора Капулетти,
слуги
Монтекки и Капулетти, Парис,
Бальтазар, хор.
Герцог, Старик. Брат Джованни, Самсон, Грегори, Пьетро,
Абрам,
аптекарь,
синьора
Монтекки.
Аптекарь, три музыканта, паж
Меркуцио, паж Париса, пристав.
Меркуцио, Тибальт, Лоренцо, Кормилица, герцог, Парис.
3 план
4 план
Сеньора Капулетти, Бенволио, слуги
Монтекки и Капулетти,
Отсутствует.
31
Жанровая контаминация (смешение) в построении пьес – принцип, достаточно широко представленный в творчестве Шекспира. «Ромео и Джульетта», начинающаяся как комедия и завершающаяся как трагедия, сочетающая в себе черты хроникальности и лирической поэзии – не исключение, а
яркий тому пример. Этот формообразующий принцип в трагедии отмечают
большинство шекспироведов, среди которых: А. Аникст [6], Н. Берковский
[29], Н. Бояджиев [34], Л. Пинский [151]. Уточним, что комический элемент
впервые проникает в шекспировскую трагедию именно в «Ромео и Джульетте». Введение целого ряда комедийных персонажей и сцен несёт в себе важную драматургическую функцию. Всё это направлено на создание атмосферы
карнавального праздника, в котором протекает действие первого акта пьесы.
Карнавальность закреплена за Меркуцио, развитие образа которого приводит
к чёткому разграничению жанров комедии и трагедии. С его смертью комедийно-карнавальное действие: «Убивает Меркуцио вспыльчивый и серьёзный Тибальт, … враг смеха и карнавальных шуток» [150, с. 116]. Самый
буффонный персонаж трагедии Кормилица – доверенное лицо Джульетты,
посвящённое в тайну её чувств. Комические сцены с её участием (II, 1; II, 3 и
т.д.) – одновременно наделены важными сюжетными функциями (передача
письма Ромео от Джульетты, разговор-воспоминание с Джульеттой). Также
среди комического в трагедии исследователи А. Аникст и Н. Берковский отмечают наивную влюбленность Ромео к Розалине, весёлые проделки Меркуцио и Бенволио и т.д.
Обозначим, как заданный жанровый синтез реализуется в сценарном
плане балета Прокофьева. Существенное количество комедийных мотивов
снимается (комические и сатирические строки в рассказе Меркуцио о Фее
Маб, ироническое отношение друзей Ромео к его платоническим чувствам к
Розалине, комичная любовь Пьетро и Кормилицы и т. д.). Думается, что для
Прокофьева важнее показать не столько контраст комедийного и трагедийного планов, сколько воплотить органичное соединение лирической и карна-
32
вальной стихий, комедийного и драматичного элемента, трагической развязки. Примечательно, что чёткого деления спектакля на комедию – трагедию у
Прокофьева нет. Выключение комического плана после смерти Меркуцио
(№ 34) не сопровождается исключением карнавальной линии, которая у Прокофьева получает развитие и в дальнейшем (№ 30-32, 36).
Следует отметить, что в «Ромео и Джульетте» Прокофьева широко
претворена шекспировская идея введения зрелищных массовых сцен. Последние занимают в балете весомое место, что обусловлено спецификой жанра.
Наряду с церемониальными процессиями, такими как выход и уход знати
(№ 11, 13, 18), похоронное шествие (№ 36 – с Тибальдом, № 51 –
с Джульеттой), включаются ритуалы (№ 7-8 – примирение враждующих кланов, № 28 – венчание с Ромео, № 48 – несостоявшееся венчание с Парисом,
свадебный танец с лилиями подруг невесты № 49), сцены боя, драк (№ 5, 6,
32, 33, 35).
В заключении сопоставим восприятие временной протяженности сюжетного действия у Шекспира и Прокофьева. Известно, что в трагедии «Ромео и Джульетта» действие укладывается во временные рамки пяти дней и
пяти ночей. У Прокофьева действие сжимается до четырёх дней за счёт сокращения ряда сюжетных линий и событий, а также за счёт иного хода времени (летаргический сон Джульетты в пьесе длился сорок два часа, тогда как
в балете он укладывается в один номер – № 50).
Схема 5.
Порядковый
номер суток
Акт, картина
Время суток
1
1 акт, 1 картина
1 акт, 2 картина
2 акт, 1 картина
2 акт, 2 картина
2 акт, 3 картина
3 акт, 1 картина
Утро-День
День-Вечер
Утро-День
День
День-Вечер
Ночь
2
33
3
4
3 акт, 1 картина
3 акт, 2 картина
3 акт, 3 картина
3 акт, 3 картина
Рассвет-Утро-День
День-Вечер
Ночь
Утро-День-Вечер
Таким образом, содержание пятиактной трагедии укладывается в либретто трёхактного балета, с изменением заданного временного отрезка, что
является одним из факторов динамизации сюжета.
* * *
Приведённые аналитические наблюдения сфокусировали внимание на
трёх концептуальных моментах в исследовании балета «Ромео и Джульетта»
Сергея Прокофьева – историко-культурном контексте времени создания, музыкально-театральных принципах композитора и специфике интерпретации
шекспировской трагедии в либретто. В процессе рассмотрения каждого из
обозначенных положений были высвечены уникальные черты сочинения,
позволяющие рассматривать его как шедевр музыкального театра XX столетия.
34
ГЛАВА 2. РЕНЕССАНС ХОРЕОДРАМЫ:
«РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» С. ПРОКОФЬЕВА
В ПОСТАНОВКЕ БАШКИРСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО
ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА
Балет «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева на уфимской сцене ставился дважды: в 1964 и 2004 годах. В первом случае дирижёр И. Альтерман, балетмейстер Ю. Дружинин и художник В. Плекунов осуществили перенос
версии Л. Лавровского. Спустя четыре десятилетия уфимский театр представил новую сценическую интерпретацию балета, созданную Ш. Терегуловым
(автор либретто и хореограф), Р. Лютером (музыкальный руководитель и дирижёр), Д. Чербаджи (художник).
Главным идеологом спектакля 2004 года по праву может быть назван
заслуженный артист России, народный артист Башкортостана Шамиль Терегулов, занимавший тогда пост художественного руководителя балета БГТОиБ 34. В качестве музыкального руководителя и дирижёра-постановщика балета был приглашён заслуженный артист России Роберт Лютер 35, для которого это стало первым опытом работы в Уфе 36. Художественное оформление
34
Сведения о Ш. Терегулове приводятся в Приложении 1.1.
Известно, что предшествующую постановку Шамиль Ахмедович знал не понаслышке. В
своё время он исполнил в ней партию одного из четырёх шутов, о чём позднее сообщал в
интервью. «Я как раз закончил хореографическую студию при театре. Мне довелось тогда станцевать одного из четырёх шутов. И потом всегда думал о «Ромео и Джульетте»,
мечтал станцевать более значительную партию. В этом спектакле очень интересные мужские образы. Особенно мне нравились Тибальд и Меркуцио. Но мечта не осуществилась.
Даже шута я станцевал всего два раза, а потом уехал в Пермское хореографическое училище. А когда вернулся, спектакль уже не шёл в театре» (цит. по: [58]). Спустя четыре десятилетия Терегулов воплотил мечту, но уже в качестве хореографа-постановщика.
35
Сведения о Р. Лютере приводятся в Приложении 1.1.
36
Предложение сотрудничества с уфимским театром, где начинал свою карьеру великий
танцовщик XX века Рудольф Нуреев, музыкант принял с особым чувством. Работая в Ленинградском театре оперы и балета им. Кирова, Роберт Эрнстович дирижировал спектаклем «Сильфида» во время последнего визита Нуреева в Россию в 1989 году. Незадолго до
премьеры «Ромео и Джульетты», в одном из интервью Р. Лютер признался: «Я считаю
своим долгом поработать на родине Нуреева, оставить свой творческий след на земле, где
он родился и стал танцовщиком» (цит. по: [59]).
35
спектакля выполнил московский декоратор Дмитрий Чербаджи 37, имевший
на тот момент несколько совместных работ с Терегуловым 38. Позднее, в 2007
году, той же командой (Терегулов – Лютер – Чербаджи) был создан спектакль «Бахчисарайский фонтан».
Спектакль «Ромео и Джульетта» получил разносторонние отклики в прессе. В рецензии Лилии Латыповой – единственной музыковедческой публикации об этой постановке в прессе – спектакль оценивается как неудачный 39. По мнению автора статьи,
в нём доминируют «прямолинейная конкретика», избыточное «правдоподобие»,
«иллюстративность», что находит выражение в режиссуре, хореографии и художественном решении. «В своём балете Терегулов “излагает” перипетии сюжета конкретно, “как в жизни”, и художник Чербаджи охотно помогает ему в этом. Вот толстая Кормилица хлопочет рядом с Джульеттой, вот громадное распятие в храме на
фоне облаков, проплывающих в окне, вот так, “выпрыгивая из груди”, бьётся сердце
умирающего Меркуцио, а сцена разлуки начинается, естественно, с постели в спальне Джульетты. Вот мать бьёт Джульетту по щеке. Ромео хватается за голову, узнав о
смерти любимой, а та очень натуралистично закалывает себя кинжалом и т.д.», –
пишет автор статьи [122]. В ряду других недостатков указывается однотипность хореографической лексики («очень узнаваемые и слегка утомляющие своим однообразием движения классического балета времен от Минкуса до Асафьева» [там же]), сокращение музыкального текста при создании двухактной музыкальной редакции балета, небрежное исполнение партитуры оркестром.
Журналист Алла Докучаева сконцентрировала внимание на оценке интерпретаций
солистами партий центральных действующих лиц. В частности, были выделены
«трогательная в своей очаровательной хрупкости и нежной стойкости Джульетта»
Гульсины Мавлюкасовой и «нежный влюбленный Ромео, с большим обаянием воплощенный в танце Ильдаром Маняповым» [74]. Отмечено талантливое исполнение
Дмитрием Кожемякиным партии Меркуцио – «светлого, дышащего радостью»,
«преданного друга, дарящего окружающим тепло даже в предсмертный миг» [там
же]. «Любимец публики Денис Зайнтдинов», по словам автора статьи, предстал
«темпераментно-яростным идейным защитником старых традиций Тибальдом» [там
же]. В качестве достоинств постановки обозначены динамичная драматургия и действенная роль кордебалета, который «здесь не фон, не вставные танцевальные номера…, а полноправный участник действия» [там же].
Очевидно, что центральной идеей уфимской постановки было стремление приблизить спектакль к трагедии Шекспира. Данная мысль неоднократно
озвучивалась в интервью Шамилем Терегуловым: «Для нас очень важно быть
предельно близкими к Шекспиру, сохранить в хореографии, насколько это
возможно, смысл и философскую глубину его произведения [курсив мой. –
37
Сведения о Д. Чербаджи приводятся в Приложении 1.1.
В 1997 году были поставлены «Кармен-сюита» и «Журавлиная песнь», в 2002 году –
«Жизель», в 2003 году – «Голубой Дунай» и «Баядерка».
39
Позиция автора статьи обозначается уже самим выбором заголовка с ироничной цитатой из кинофильма «Берегись автомобиля»: «Эксперимент над классикой: «А не замахнуться ли нам на Вильяма нашего Шекспира?» [122].
38
36
П.М.]» (цит. по: [58]). Своего рода «возвращение» к Шекспиру хореографпостановщик мыслил не буквально (например, через введение сюжетных линий, мотивов, персонажей трагедии, отсутствующих в балете Прокофьева), а
через претворение в спектакле неких внутренних механизмов шекспировского действия. Одним из них, по мнению Шамиля Ахмедовича, выступала динамика сюжетного повествования.
Подобная установка на привнесение в «шекспировский» балет Прокофьева динамики драматического действия не являлась новой. Идея сближения балета с драмой была, как известно, одной из центральных для господствовавшей в отечественном музыкально-хореографическом искусстве 1930–
1950-х годов жанровой разновидности хореодрамы или драмбалета 40. Убедительное художественное воплощение она получила в постановке «Ромео и
Джульетты» Прокофьева Леонидом Лавровским на сцене Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова (1940), а также в созданном позднее
фильме-балете (1954) 41.
Основные художественные положения хореодрамы можно обнаружить
и в уфимском спектакле 2004 года, что в условиях иного исторического контекста представляется парадоксальным. Думается, что известную роль в этом
могла сыграть память первичного сценического текста культовой версии
Л. Лавровского, воздействие которой в той или иной мере испытали многие
хореографы-постановщики балета «Ромео и Джульетта» XX столетия 42.
Рассмотрим уфимский спектакль с позиции реализации в нём заявленной постановщиками идеи создания сценической интерпретации, приближенной к трагедии Шекспира, а также претворения основных жанровых признаков хореодрамы.
40
В рамках настоящей работы данные термины используются как синонимичные.
Режиссёр фильма-балета – Л. Арнштам; хореограф – Л. Лавровский; дирижёр –
Г. Рождественский [227].
42
На этот факт неоднократно указывали исследователи. Например, см.: [99, с. 106-133],
[70, с. 170] и др.
41
37
2.1. Возвращение к Шекспиру или к «либретто четырёх»? (Наблюдения над либретто Ш. Терегулова)
К спектаклю Башкирского государственного театра оперы и балета было подготовлено новое либретто. Его автор Шамиль Терегулов в числе источников указывает трагедию Шекспира. Вместе с тем, при анализе текста
либретто уфимского спектакля выявляются очевидные пересечения с первоначальной версией либретто балета «Ромео и Джульетта», созданной к постановке 1940
года
С. Радловым,
А. Пиотровским,
Л. Лавровским
и
С. Прокофьевым 43, однако ссылка на неё как один из источников новой версии в программке и афишах уфимского спектакля отсутствует.
В ходе сопоставления обнаруживается, что в версии Терегулова практически полностью сохранены сюжетные линии, мотивы и персонажи авторского либретто (последнее наглядно подтверждает помещённая в Приложении 3.1 сравнительная таблица персонажной системы трагедии Шекспира,
балета Прокофьева и спектакля БГТОиБ). Более того, наблюдается едва ли не
буквальное совпадение содержания большинства картин 44. Об этом свидетельствует приведённая в Приложении 3.3 сравнительная таблица, где представлены схемы сюжетов обеих версий (полный текст либретто даётся в Приложениях 2.1 45 и 2.2 46) 47.
43
Далее по тексту условно обозначим либретто С. Радлова, А. Пиотровского,
Л. Лавровского и С. Прокофьева понятиями «авторское либретто» и «либретто четырёх».
44
Обилие подробностей в описании действия и особенно поведения персонажей, подчёркнутая визуализация образов, частое использование метафор придают тексту либретто
Терегулова характер сценарного плана спектакля, близкого эстетическим принципам хореодрамы (Приложение 2.2).
45
Либретто С. Радлова, А. Пиотровского, Л. Лавровского, С. Прокофьева приводится по
следующему изданию: [18].
46
Либретто Ш. Терегулова приводится по программке к спектаклю «Ромео и Джульетта»
в постановке БГТОиБ [160].
47
В процессе сравнительного анализа автор дипломной работы обращался также к сценарному плану первого действия уфимского спектакля, продиктованному
Ш. Терегуловым при личных встречах осенью 2008 года. Безвременная кончина хореографа прервала процесс стенографирования.
38
Первая картина первого действия в либретто Терегулова включает четыре сюжетных мотива, два из которых (соответственно первый и последний) повторяют «либретто четырёх»: мечтающий о любви Ромео / приказ
Герцога прекратить кровопролитье. Нововведением выглядит появление
Меркуцио и Бенволио в компании куртизанок, функционально образуя контраст меланхоличному состоянию безнадёжно влюблённого Ромео. Следует
отметить, что данный мотив отсутствует не только в «либретто четырёх», но
и в тексте трагедии Шекспира. Другое изменение связано с трактовкой уличной схватки между Монтекки и Капулетти. В либретто уфимского спектакля
она приобретает иную мотивацию: соперничая в танцах, слуги враждующих
кланов ссорятся (в «либретто четырёх» бой провоцирует Тибальд, бросаясь
со шпагой на Бенволио).
Вторая картина первого действия либретто Терегулова с незначительными вариациями дублирует аналогичный раздел «либретто четырёх». В
версии Терегулова шалости юной Джульетты с Кормилицей прерывает приход родителей и Париса (в авторском либретто – только синьоры Капулетти 48). Тем самым в семейную сцену внедряется мотив сватовства Париса, который в «либретто четырёх» был представлен в первой картине.
Сцены съезда гостей и бала у Капулетти, занимающие в авторском
либретто третью и четвёртую картину первого действия, в версии Терегулова
объединены в одну третью картину первого действия с практически полным
сохранением сюжетной канвы. Среди повторенных сюжетных мотивов: съезд
гостей / решение Ромео, Меркуцио и Бенволио проникнуть на бал в масках /
первая встреча Ромео и Джульетты / ссора между Ромео и узнавшим его Тибальдом. Принципиально отличны лишь завершения картин: в «либретто четырёх» – это сообщение Кормилицы Джульетте имени таинственного незнакомца на балу, в версии Терегулова – последний танец и окончание бала.
48
В тексте второй главы при указании данного персонажа используется правописание, соответствующее тексту программки уфимского спектакля (синьора Капулетти).
39
Любовной сцене Ромео и Джульетты в обеих версиях отведена отдельная картина (пятая картина в «либретто четырёх», четвёртая картина в либретто Терегулова). В уфимском спектакле содержание полностью сохранено,
незначительно варьируется лишь место действия: в авторском либретто сцена происходит у балкона комнаты Джульетты (как это и заложено в тексте
Шекспира), в либретто Терегулова Джульетта спускается в сад.
Таким образом, первый акт уфимской версии по своим сюжетным
функциям совпадает с аналогичным разделом «либретто четырёх». Здесь
происходит экспонирование и завязка конфликтов двух сюжетных линий
(вражды Монтекки и Капулетти; любви Ромео и Джульетты), первая кульминация любовной линии (ночное свидание Ромео и Джульетты), а также представление всех основных персонажей (за исключением патера Лоренцо, который в обоих вариантах либретто впервые появляется в следующем акте).
Второй акт также обнаруживает следование традиции авторской версии
либретто. Действие построено по трёхчастному принципу: сцену тайного
венчания влюблённых патером Лоренцо обрамляют картины карнавального
празднества, последняя из которых завершается трагическими событиями,
совпадающими с кульминацией линии вражды – поединками Тибальда с
Меркуцио, Ромео с Тибальдом 49. Новизна трактовки обозначена тремя локальными аспектами. Первый – отсутствие мотива передачи Кормилицей
Ромео записки от Джульетты. В «либретто четырёх» он представлен в шестой картине, в уфимской версии, по-видимому, остаётся «за кадром». Другое изменение связано с варьированием мотива просьбы о тайном венчании.
В авторском либретто к Лоренцо обращается Ромео (картина 7), в либретто
Терегулова просьбу «озвучивают» Ромео и Джульетта (картина 6). Ещё одно
преобразование коснулось мотива оплакивания Тибальда. В «либретто четырёх» он решён в виде массовой сцены (картина 8), в либретто уфимского
спектакля это сольный номер синьоры Капулетти (картина 7). Очевидно, что
49
В «либретто четырёх» это картины 6–8, в либретто Терегулова – картины 5–7.
40
ни одно из нововведений принципиально не изменяет сюжета, и второй акт
сохраняет драматургическую функцию развития обеих сюжетных линий и
первой драматической кульминации.
В третьем действии уфимского спектакля сюжет вновь «вторит» версии
«либретто четырёх». Содержание пяти картин авторской версии (картины 9–
13) и уфимского спектакля (картины 8–12) совпадает едва ли не буквально.
Это прощание Ромео и Джульетты на рассвете (картины 9 и 8 соответственно), сцена в келье, где Джульетта получает от патера Лоренцо снотворное и
напутствие о дальнейших действиях (картины 10 и 9), сцена в комнате Джульетты, когда девушка выпивает яд и Кормилица находит в мёртвой (картины 11 и 10), донесение Бенволио известия в Мантую о смерти Джульетты
(картины 12 и 11), наконец, сцена в склепе, где совершается трагическая развязка – Ромео выпивает яд, а проснувшаяся вскоре Джульетта закалывает себя кинжалом (картины 13 и 12).
Эпилог «либретто четырёх», включающий сцену примирения двух семей после многолетней вражды, в либретто Терегулова отсутствует. Думается, в данном случае, можно говорить не только об удалении от Шекспира, но
и о приближении к версии Юрия Григоровича, исключившего в своей постановке мотив примирения глав враждующих семей 50.
Таким образом, за отсутствием «двойной развязки» (смерть влюблённых – примирение враждебных кланов) заключительный акт балета в версии
Терегулова полностью соответствует «либретто четырёх» и функционально
связан с развитием обеих сюжетных линий, второй лирической кульминацией (прощание молодожёнов на рассвете) и драматической кульминацией,
совпадающей с трагической развязкой (смерть героев).
Относительно идеи приближения к Шекспиру можно отметить, что
либретто Терегулова не только не отвечает ей, но по сравнению с авторским
50
Исследователь творчества Юрия Григоровича А. Демидов объясняет это романтической
концепцией балета, согласно которой центральной идеей становится противостояние не
любви и вражды, а любви и смерти [70, с. 142].
41
либретто балета выглядит менее соответствующим тексту трагедии. В этой
связи, думается, корректнее было бы в программке указать: либретто
Ш. Терегулова (по мотивам трагедии У. Шекспира и либретто С. Радлова,
А. Пиотровского, Л. Лавровского и С. Прокофьева).
2.2. Новое как хорошо купированное старое?
(Особенности музыкальной редакции Р. Лютера)
Автором новой музыкальной редакции уфимского спектакля выступил
Р. Лютер. Опираясь на предложенное либретто Ш. Терегулова, дирижёр значительно видоизменил партитуру Прокофьева.
В первую очередь, отмечается сокращение музыкального текста: из пятидесяти двух номеров представлены сорок три. В первом акте сохранены
все номера, во втором и третьем – исключены четыре и пять номеров соответственно 51.
Столь существенное сжатие музыкального текста, по признанию постановщиков, в первую очередь направлено на динамизацию действия. «По
музыкальной концепции проекта, – высказывается Р. Лютер, – наши мнения
с Ш. Терегуловым совпали: у Прокофьева довольно большой материал – его
можно "постричь" сообразно общей идее. Какие-то музыкальные темы по51
Структура первого действия в редакции Р. Лютера кардинально не отличается от партитуры композитора: акт также завершает № 21 «Любовный танец». Среди внутренних купюр номеров, отметим отсутствие некоторых фрагментов музыкального текста. В, частности в № 11 «Съезд гостей» отсутствует цифра 68, а в № 21 «Любовный танец» купированы цифры 148-150. Более радикальным преобразованиям подвергся второй
и третий акты, где был исключен целый ряд номеров, а именно: № 23 «Ромео и Меркуцио», № 26 «Кормилица», № 27 «Кормилица передает записку от Джульетты», № 28 «Ромео у патера Лоренцо», № 31 «Снова народный танец», № 37 «Вступление к третьему акту», № 38 «Ромео и Джульетта», № 46 «Снова у Джульетты», № 49 «Танец девушек с лилиями».Также была осуществлена перестановка: № 25 «Народный танец» исполняется
после № 30 (вместо купированного № 31). Кроме того, в версии Р. Лютера № 50 «У постели Джульетты» и № 51 «Похороны Джульетты» исполняются attaca 51 (Приложение
3.4).
42
стоянно повторяются. Можно эти повторы значительно сократить, тогда усиливается характерность, экспрессивность, которые так нравятся хореографу.
И меня в партитуре гораздо больше, чем любовная линия, увлекают динамичные темы столкновений. Всё это находит яркое отражение в хореографии» [цит по: 59]. Как следует из приведённой цитаты, способы динамизации
музыкальной партитуры сводились к купюрам и устранению повторов лейттем и реминисцентных проведений.
На пути к созданию динамичного спектакля возникает противоречие
между текстом новой музыкальной редакции и драматургической логикой
авторской партитуры. Исключение целого ряда номеров разрушает структуру
прокофьевского произведения, природа которого основана на принципе вариационности, образовании перекличек отстоящих друг от друга номеров,
разветвлённой лейтмотивной системе, где каждая тема дана не в статичном
виде, а с обязательными дальнейшими преобразованиями, чутко следуя за
изменением состояния героя.
Изъятие в уфимском спектакле целых фрагментов музыкального текста
приводит к слому лейтмотивной системы, следствием чего становится отсутствие в новой редакции динамики внутреннего развития, которая присуща
музыкальным образам партитуры Прокофьева. Рассмотрим это на примерах
развития любовной линии и образов Ромео и Джульетты, карнавальной линии и образа Меркуцио, линии вражды и образа Тибальда.
В редакции Р. Лютера в музыкальной характеристике Джульетты неизменным остаётся лишь текст первого акта, где происходит экспозиция трёх
основных тем героини (№ 10 «Джульетта–девочка»). Дальнейшие преобразования направлены на купирование их варьированных проведений, что приводит, однако, к нарушению линии развития образа Джульетты 52. Более всего
это касается третьей темы Джульетты. У Прокофьева трансформация именно
52
Проведение лейтмотивов на протяжении всего балета представлено в таблице (Приложение 3.4).
43
этой темы становится основным фактором изменения музыкального образа
героини. Напомним, что в балете она звучит в драматургически важных моментах последнего акта: Джульетта выпивает напиток (№ 46), Джульетта засыпает (№ 50), Джульетта закалывает себя кинжалом (№ 52). В музыкальной
редакции Лютера вследствие исключения № 46 «Снова у Джульетты» не звучит перегармонизованный минорный вариант третьей темы Джульетты,
«никнущая» интонация которого – предвестник гибели героини. Столь же
неубедительным выглядит купирование этой темы из № 52 «Смерть Джульетты» – кульминационной точки и развязки музыкальной линии образа.
Другим примером недопустимого нарушения арочных связей лейтмотивной системы прокофьевского текста служит исключение в № 38 «Ромео и
Джульетта» четвёртой темы Джульетты (так называемой, «темы мечтаний»),
экспонированной в № 29 «Ромео у патера Лоренцо». У Прокофьева каждое
из проведений несёт важнейшую смысловую функцию: в первом случае эта
тема закреплена за образом Джульетты-невесты, во втором – Джульеттыжены. В музыкальной же редакции Лютера этот смысловой ряд фактически
обрывается, а лейттема перестаёт быть таковой.
В отличие от Джульетты, образ Ромео в партитуре уфимского спектакля практически не изменён. Купированию не подверглось ни одно из проведений двух тем Ромео.
Важнейший в музыкальном воплощении лирической линии комплекс
любовных тем в редакции Лютера представлен не полностью. Имеется в виду
исключение из партитуры столь важной темы как «тема венчания», представленная у Прокофьева в № 28 «Ромео у патера Лоренцо» и № 32 «Встреча
Тибальда с Меркуцио».
Обращает внимание, что редакционное купирование Р. Лютера практически не коснулось тематического комплекса линии вражды («темы вражды»
44
и темы танца рыцарей) 53. Думается, это обусловлено уже упомянутым выше
намерением постановщиков обострить противостояние линий любви и вражды.
В качестве усиления контраста выступает карнавальная линия, заметно
видоизменённая в новой редакции. Как и в случае с тематическим комплексом любви, здесь представлено экспозиционное проведение каждой из тем
при их значительном сокращении в последующих актах. Например, укажем
на отсутствие минорного варианта третьей темы Меркуцио (№ 33 «Тибальд
бъётся с Меркуцио») – важнейшего в рамках линии развития его музыкального образа, представляющего драматическую кульминацию локального характера 54.
Наряду с изменениями структуры прокофьевского текста, в постановке
БГТОиБ была сохранена трёхактность. Однако, вследствие нарушения пропорций, она представляется формальной. В музыкальной редакции Лютера
второй и третий акты суммарно в масштабном отношении соразмерны первому, как по количеству номеров (21 номер в первом акте, 22 – во втором и
третьем), так и по хронометражу (первый акт – 50 минут, второй и третий акты – 50 минут). Таким образом, уфимский спектакль фактически воспринимается двухактным 55. Кроме того, как известно, в авторской версии Прокофьева трёхактная композиция обнаруживает признаки макроформы. Так,
Г. Орджоникидзе выявляет черты сходства с сонатной формой, где первый
акт – экспозиция,
второй – разработка, третий – динамическая реприза, с
концентрацией действия на одном «материале» – образе Джульетты [144,
c. 234]. В. Холопова усматривает в балете «монументальную трёхчастную
форму, с экспозицией, развивающей средней частью синтетической репризой
53
Лишь в № 32 «Тибальд узнаёт Ромео» купируется тема танца рыцарей в контрапункте с
темой вражды (Приложение 3.4).
54
Наряду с этим отсутствуют варьированное проведение третьей темы Меркуцио (№ 23
«Ромео и Меркуцио») и тема народного танца (№ 31 «Снова народный танец»).
55
Это впечатление усиливается наличием лишь одного антракта – после первого действия.
45
и кодой» [209, с. 397]. В уфимской постановке, если и можно говорить о макроформе текста музыкальной редакции, то она тяготеет к старинной сонатной, где первый акт (№ 1–21 56) – экспозиция, а второй (№ 22, 24, 25, 29, 30,
3236) и третий акты (№ 39-45, 47, 48, 50-52) – соответственно разработка и
реприза. Функции главной и побочной тем подобной макроформы соотносятся с тематическими комплексами лейттем любви и вражды.
Подводя некоторый итог, можно отметить, что заявленная постановщиками идея динамизации действия была реализована лишь на уровне сокращения музыкального текста с целью создания фактически двухактного
спектакля. Это привело к трансформации авторской партитуры, разрушению
симфонической логики прокофьевской партитуры, основанной на тематических связях и перекличках. Неоправданные, порой безыдейные купюры текста обусловили искажение лейтмотивной системы балета и зачастую отсутствие в спектакле заложенных в музыкальном тексте композитора портретовдействий 57. Именно поэтому представленная в музыкальной редакции уфимского спектакля новая логика текста партитуры не убеждает.
2.3. По следам хореодрамы
(хореографическое решение Ш. Терегулова
и художественное оформление Д. Чербаджи)
Сценическое решение уфимского спектакля хореографа Ш. Терегулова
строилось на озвученной постановщиком идее приблизить балетный спектакль к трагедии Шекспира: «Стараюсь, чтобы он [балет] получился близким
по своей внутренней сущности к трагедии Шекспира» [58]. Отсюда очевидным в этой версии представляется жанровое наклонение, обозначенное пре-
56
Номера приводятся по партитуре С. Прокофьева.
Термин Е.Б.Долинской. Приводится по материалам прочитанной ею лекции «Музыкальный театр Прокофьева» в УГАИ им. З.Исмагилова 27.10.2007 г.
57
46
творением основных положений хореодрамы.
Подобная концепция обусловила важнейшую особенность драматургии
спектакля – повышенное внимание к сюжету. Повествовательное развёртывание действия является определяющим в логике спектакля. Повышенную
роль выполняет событийный ряд: событиями насыщены практически все номера балета.
По мнению Шамиля Ахмедовича, этому способствует динамика сюжетного повествования. С одной стороны – внешняя, связанная со стремительностью происходящих событий, с другой – внутренняя, выраженная в
самом характере чувств ренессансных героев – молниеносных, порывистых,
пылких 58. Именно эту мысль мы встречаем в одном из его интервью: «У
Шекспира все происходит в очень короткий срок. Герои полюбили друг друга с первого взгляда. И Джульетта настолько смела в своем восприятии мира,
что сразу безоглядно отдается своему чувству. Эту динамику и хотелось передать в спектакле [курсив мой. – П.М.]» [58].
Первостепенное значение сюжета выражено также в предельном
насыщении фабулы событиями. Так, в целом ряде номеров, выполняющих
функцию портретов-монологов 59, Терегулов вводит сюжетное развитие.
В результате этого портрет-монолог модулирует в ансамблевую сцену. Примером может служить № 2 «Ромео»: вначале номера экспонируется образ
Ромео, мечтающего о любви, затем на сцене появляется шумная компания
друзей Ромео вместе с куртизанками.
Или другой пример – № 10 «Джульетта-девочка». Изначально данная
сцена является портретом-монологом
Джульетты. Однако, по сценарию
БГТОиБ в этом номере родители знакомят Джульетту с Парисом, поэтому
63
По проницательному замечанию шекспироведа Л. Е. Пинского, эти особенности предопределены в пьесе целым рядом факторов – «южный город, летняя жара, юный возраст и
пылкие натуры героев, неуемные страсти окружающих» [150, c. 215].
59
Здесь и далее автор активно пользуется системой функционального обозначения номеров, предложенной С. Катоновой при анализе балета «Ромео и Джульетта»: портретмонолог, ансамблевые портреты, народно-массовые портреты [97].
47
портрет-монолог переходит в ансамблевую сцену, а в дальнейшем – и в
портрет-диалог, дуэт мнимого согласия Джульетты и Париса. При этом в
данной сцене возникает некоторое несоответствие музыки и действия, поскольку, третья тема Джульетты, под которую с ней танцует Парис, выполняет в балете функцию любовной темы Ромео и Джульетты (ц. 59).
Принцип включения событий в меньшей степени коснулся дуэтных
сцен, представленных преимущественно любовными дуэтами, где естественно возникают остановки в действии: № 16 «Мадригал» (тип лирического дуэта состояния), № 19 «Сцена у балкона», № 20 «Вариация Ромео», № 21
«Любовный танец», № 39 «Прощание перед разлукой» (тип дуэта согласия).
Исключением является, пожалуй, лишь № 14 «Вариация Джульетты». Сюжетное развитие включает здесь встречу Джульетты и Париса – ещё один их
дуэт мнимого согласия. В этом же номере дана и завязка сюжетной линии
Ромео и Джульетты: молодой Монтекки увидел прекрасную незнакомку и заворожено наблюдает за её чарующим танцем. Весьма символичным представляется то, что музыка, под которую танцует Джульетта, содержит варьированные проведения первой и второй темы Ромео (ц. 93 и 95 соответственно). В этот же номер вводится еще один узловой момент сюжетного конфликта. Когда Ромео, восхищённый красотой и грацией Джульетты, идёт ей
навстречу, его возмущённо останавливает Тибальд. Возникает предварительная завязка конфликта вражды и любви. Стоит отметить, что в музыкальном
контексте это противостояние отсутствует, каких-либо противоборствующих
интонаций нет. Думается, можно говорить об определённом «диссонансе»
между музыкой и действием.
Интересным представляется приём совмещения двух дуэтных сцен,
наделённых дублирующими функциями – № 28 «Ромео у патера Лоренцо» и
№ 29 «Джульетта у патера Лоренцо». В версии БГТОиБ они решены как ансамблевая сцена в № 29: Лоренцо венчает юных влюблённых. Напомним, что
в этой картине были купированы сразу три номера – № 26-28. В результате
48
исключена ситуация, когда Кормилица передаёт записку Ромео от Джульетты, тем самым содействуя соединению судеб юных влюблённых. С одной
стороны, внимание сконцентрировано непосредственно на самом обряде обручения, что подчёркивается контрастным сопоставлением камерной ансамблевой сцены с яркими народно-массовыми номерами (№ 25«Танец пяти
пар» и № 30 «Народное веселье продолжается»). Таким образом, между номерами прослеживается некоторая трёхчастность, столь характерная именно
для танцевальных жанров. С другой стороны, нельзя не отметить, что в результате нарушения логической связи между номерами возникает определённый смысловой «провал» в сюжете.
Наиболее насыщены событийным развитием ансамблевые сцены, а
именно – № 15 «Меркуцио», № 17 «Тибальд узнаёт Ромео», № 32 «Встреча
Тибальда с Меркуцио», № 35 «Ромео решает мстить за смерть Меркуцио»,
№ 36 «Финал второго действия», № 40 «Кормилица», № 41 «Джульетта отказывается выйти за Париса», № 50 «У постели Джульетты». Показательно, что
это зафиксировано в самих названиях большинства номеров.
Наряду с этим можно выделить номера, которые не несут весомой
функции в развитии сюжета, но выполняют важную роль в драматургии
спектакля. В этой связи интересно обратиться к № 8 «Интерлюдия». В версии
БГТОиБ в этом номере появляются новые персонажи – четыре шутихи, отсутствующие как в тексте трагедии, так и в либретто Прокофьева 60. Их роль
перекликается с комментирующими функциями хора в античной трагедии
(на это указывал сам хореограф в одной из бесед), но решена в комическом
ключе. Гримасничая и кривляясь, они высмеивают бессмысленность вражды
двух кланов. Стоит отметить оригинальность решения Ш. Терегулова по
сравнению с версиями Л. Лавровского и Ю. Григоровича, где присутствуют
шуты. В постановке нашего театра комедийные персонажи даны в женском
обличье. Тем самым Ш. Терегулов проницательно уловил и воплотил шекс60
В программке они, к сожалению, также не отмечены [160].
49
пировскую идею «женского варианта комедийного буффона» [150], олицетворением которого в трагедии является Кормилица.
Другим примером ансамблевой сцены, не несущей в себе сюжетного
действия, является № 12 «Маски». Весьма ярко решён номер с позиции соотношения сценического действия и музыкального контекста. Несомненный
солист в нём – Меркуцио. Именно на материале его тем строится танец трёх
друзей (Ромео, Меркуцио и Бенволио): гротескный марш на первой теме (ц.
71) и насмешливая, шуточная серенада на второй (ц. 73). Номер является ярчайшей характеристикой мотива дружбы героев. Данный сюжетный мотив
играет важную роль у Шекспира, очерчивая особый план в воссоздании жизнерадостной атмосферы действия в первой половине трагедии. Примечательно, что и в постановке БГТОиБ показу дружбы героев отводится огромная роль. Уже в начале балета (№ 2) Ромео показан в окружении своих верных друзей: яркого, харизматичного Меркуцио и более спокойного Бенволио. Далее мы вновь видим знакомую «троица» в № 11 «Съезд гостей», которая замышляет попасть на бал к Капулетти любым способом. Имея явного
лидера в лице Меркуцио, они следуют его советам, облачаются в маски и
присоединяются к шутихам, проникая в дом под видом придворных артистов.
В отличие от линий любви или вражды, развитие которых прочерчивается на музыкально-тематическом уровне, линия дружбы в дальнейшем ходе
действия не получает подкрепления в музыкальных темах. Исключение составляет № 35 «Ромео решает мстить за Меркуцио», где Ромео, охваченный
чувством мести за друга, ни секунды не медлит в решении сражаться с Тибальдом, что породило цепь роковых событий: после смерти Тибальда Ромео
был сослан в Мантую и был вынужден навсегда расстаться с возлюбленной.
Именно его друг Бенволио приносит Ромео страшную весть о смерти Джульетты (№ 50).
50
Необходимо упомянуть, что вследствие купирования номеров (№ 23,
26, 27, 28) происходит и изменение сюжета. С одной стороны, с исключением
номеров «выпадают» определённые события (например, упомянутый № 27
«Кормилица передаёт записку от Джульетты»). С другой, – сюжет приобретает большую динамичность, концентрированность, что, прежде всего, отражено во втором акте балета. Возникает аналогия с шекспировской трагедией,
где действие трёх последних актов приобретает характер стремительно раскручивающегося рокового «колеса судьбы».
Ещё один аргумент в пользу претворения в спектакле хореодрамы –
массовые сцены, подчинённые обрисовке социального фона действия. Они
выполняют в балете сразу несколько функций. Одни представлены как «двигатели» действия: № 3 «Улица просыпается», № 4 «Утренний танец», № 5
«Ссора», № 6 «Бой», № 11 «Съезд гостей», № 13 «Танец рыцарей»,
№ 18 «Гавот», № 32 «Встреча Тибальда и Меркуцио». Другие связаны с
принципом отстранения от основного конфликта: № 22 «Народный танец»,
№ 24 «Танец пяти пар», № 25 «Танец с мандолинами», № 30 «Народное веселье продолжается».
Триада номеров (№ 46) – первая внутренняя кульминация и перелом в
действие первого акта. В версии БГТОиБ весьма любопытно решена драматургия развития этой сцены – через приём постепенного подключения персонажей: беседа небольшого количества слуг Монтекки и Капулетти (№ 3) переходит в их неистовое соперничество двух кланов (№ 4), а затем их ссору
(№ 5) и, в конце концов, столкновение (№ 6).
Одни из самых ярких глав враждующих сторон Монтекки и Капулетти
– Меркуцио и Тибальд представлены исключительно через массовые сцены.
Развёрнутая экспозиция образа Тибальда в № 13 «Танец рыцарей» необычайно рельефно раскрывает его портрет – он дан как лидер гордой знати. В отличие от Меркуцио (№ 15), предстающего «корифеем толпы» [198, с. 165].
51
В массовой сцене в № 32 «Встреча Тибальда и Меркуцио», как и в первой триаде номеров (№ 46), можно выявить линию развития от завязки сюжета к кульминации (№ 3234). И вновь в центре мотива вражды – Тибальд.
Встреча с Меркуцио, дерзко высмеивающего его на балу, лишь повод начать
драку. В поединке он предательски наносит смертельный удар Меркуцио
(№ 33). Ромео, ослеплённый гневом, бросается на Тибальда и убивает его.
Здесь, как и в трагедии Шекспира, происходит перелом действия от комедии
к трагедии.
В трактовке массовых сцен Ш. Терегулов неоднократно обращается к
созданию многоплановых сцен с использованием принципа киномонтажа.
Например, в № 11 «Съезд гостей» на фоне чинного менуэта приглашённых
на бал, Ромео, Меркуцио и Бенволио облачаются в маски и проникают в дом
Капулетти. Другой пример – № 13 «Танец рыцарей». Здесь на фоне горделивого танца знати возникает второй – комедийный – план действия: шутихи
высмеивают надменность танцующих.
Акцентуация сюжета повлекла и своеобразное решение в соотношении
двух важнейших составляющих хореографии спектакля – танца и пантомимы – ещё одного типологического признака, указывающего на жанровую
принадлежность уфимского спектакля к хореодраме. Именно пантомиме в
спектакле уделяется огромная роль (№ 4 «Утренний танец», № 5 «Ссора», №
6 «Бой», № 7 «Приказ герцога», № 8 «Интерлюдия»).
Некоторые герои лишены танцевальных характеристик и раскрываются
исключительно средствами пантомимы. Среди них Герцог Вероны (№ 7
«Приказ Герцога»), каждый жест которого подкреплён звучанием кластерного аккорда. Его обращение с призывом к примирению, по сути, представляет
собой «хореографический речитатив» (М. Тараканов), решённый средствами
пантомимы.
Один из самых ярких пантомимных образов – Кормилица. Её неуклюжая («вперевалочку») походка – это своеобразный гротесковый танец с от-
52
дельными штрихами пантомимы. Поскольку № 26 «Кормилица» в постановке БГТОиБ отсутствует, образ её раскрывается исключительно в ансамблевых номерах (№ 9 «Приготовление к балу», № 50 «У постели Джульетты»).
Портрет патера Лоренцо также решён посредством пантомимы (№ 29
«Джульетта у патера Лоренцо»). Особую роль она играет в сцене Лоренцо и
Джульетты (№ 44 «У Лоренцо»), где патер мысленно просит совета у Бога, а
впоследствии передаёт Джульетте снотворное зелье.
Следует указать, что частое использование пантомимы в постановке
БГТОиБ привело в некоторых случаях к чрезмерной и избыточной жестикуляции. Одновременно с этим, именно пантомима как нельзя лучше приближает зрителя к содержанию трагедии Шекспира. С этой же целью
Ш. Терегулов вводит в балетную партитуру четырёх шутих, которые выполняют функции то комментаторов действия (№ 8 «Интерлюдия», № 13 «Танец
рыцарей»), то сторонних наблюдателей (№ 12 «Маски»), то непосредственных участников (№ 15 «Меркуцио»).
Идея непрерывности действия, постоянного приближения к конфликту,
выдвинула ряд интересных хореографических находок Ш. Терегулова: «Хочется, чтобы был соблюдён баланс между мизансценами и танцами, – пишет
балетмейстер, – собственно они должны проходить одновременно, что-то
случается во время танца или на фоне танцующих… сама музыка вместе с
шекспировским текстом заставляет на сцене двигаться так, а не иначе» [58].
Подобный принцип соединения в танцевальных сценах нескольких планов,
развёртывающихся параллельно, роднит постановку БГТОиБ с гениальной
хореографической работой Ю. Григоровича. В качестве примеров укажем на
рассмотренные ранее № 11 «Съезд гостей» и № 13 «Танец рыцарей».
Танцевальные номера решены традиционно. Чопорность аристократического бала как нельзя лучше передали характерные танцевальные формулы
в хореографическом рисунке кордебалета. Это менуэт в № 11 «Съезд гостей»
или гавот в № 18.
53
Как известно, важную роль в балетной (и вообще любой театральной)
постановке играют сценография, костюмы, световое оформление спектакля.
Художественное оформление спектакля подчинено выполнению самых разнообразных задач: отражение идейного замысла, раскрытие характеров действующих лиц, показ среды действия и передача духа эпохи.
В спектакле «Ромео и Джульетта» Башкирского театра оперы и балета
Д. Чербаджи разделил сцену на основное пространство и задний план. Декорации, несмотря на кажущуюся простоту, достоверно передают атмосферу
Высокого Ренессанса. Основным элементом тюлевой панорамы является
фрагмент величественной колоннады с фигурами ангелов, отсылающий к архитектурным принципам Возрождения. Примечательно, что эти колонны на
протяжении всего балета ни разу не «покидают» сцену, лишь подвергаются
перестановкам или скрадываются приглушённым освещением. Таким образом, они служат своего рода символом эпохи.
Функцию конкретизации места действия выполняет изобразительное
панно заднего плана. Оно меняется в зависимости от происходящих событий,
воссоздавая то площадь Вероны XV века (№ 37), то помпезный зал для приёмов гостей дома Капулетти (№ 1115). В сцене у балкона, помимо заднего
панно и колоннад, на сцене появляются скульптуры ангелов (№ 1921), а для
изображения кельи монаха на панно спускается крест (№ 29, 44).
Предметов интерьера, как таковых, в постановке почти нет. Исключение составляет лишь кровать, которая первоначально выступает как ложе новобрачных (№ 39), превращаясь впоследствии в траурное ложе Джульетты
(№ 5152). Применение принципа универсальности предметов приобретает у
художника метафорическую функцию, глубоко воплощая шекспировскую
идею роковой предначертанности любви героев.
Особое место в трактовке персонажей выполняют костюмы. Как и декорации, они несут в себе множество функций. С одной стороны, костюмы
соответствуют духу эпохи, с другой – призваны передать характер, возраст,
54
социальный статус героев. Элементы ренессансного костюма 61 встречаются
у большинства персонажей балета. Среди них разнообразные головные уборы – фески у слуг, повязка типа тюрбана у Герцога и синьора Капулетти.
Характерным фрагментом одежды служили также плащи, длина которых зависела от возраста и статуса (длинные плащи у герцога, синьора Капулетти и
короткие у Ромео и его друзей).
Если костюм Ромео был решён в духе эпохи и передавал его знатное
происхождение (узкая куртка поверх рубашки, на местах сгиба рукава разрезы, ворот с глубоким вырезом), то в костюме Джульетты не находит воплощения ни один из элементов женского наряда Высокого Возрождения. Это
тем более заметно в сравнении с некоторыми другими женскими персонажами, например, с леди Капулетти. В её костюме явно проступают черты стиля
одежды XV века: бархатный туалет бордового цвета, с длинной, в пол, юбкой, имеющей сзади шлейф, говорящие как о возрасте женщины, так и об
общественном статусе.
В спектакле БГТОиБ получила определённое отражение семантика
цветов Шекспира 62. Ярче всего это выражено в костюмах центральных персонажей балета. На протяжении всего балета костюм Ромео решён в белоголубых тонах (№ 2). В № 19 «Сцена у балкона» он одет в белую рубашку,
как знак духовности, целомудрия и истины. Аналогичен в этом номере костюм Джульетты – белое платье, олицетворяющее невинность, впоследствии
(№ 39) нежно-алое, рисующее Джульетту – молодую женщину.
Друзья Ромео одеты однотипно, но всё-таки наиболее ярко обозначен
костюм Меркуцио. Ярко-жёлтый наряд говорит о комических чертах в характере персонажа, о некоем шутовстве. Характерный орнамент – ромбы, изображённые на рубашке Меркуцио, указывают на весьма очевидную схожесть
между одеяниями его и шутих, даже, несмотря на их отличие в цвете (в ко61
При рассмотрении характерных черт ренессансного костюма автор опирается на исследование Е. В. Киреевой [101].
62
См. исследование Н. Черновой [215].
55
стюмах шутих доминирует синий цвет) 63. Противостоит этому – Тибальд и
всё его окружение на балу, как носители идеи вражды, облачённые в тёмнокоричневые костюмы.
Световая драматургия спектакля подчинена раскрытию различных образных сфер, и прежде всего, идеи антагонизма между жизнью и смертью,
враждой и любовью. Здесь также обнаруживается связь с шекспировской
цветовой семантикой.
Сценам, наиболее ярко характеризующим противостояние двух кланов,
соответствует огненно-красное освещение (например, № 13). Как отмечает
О. Чернова, семантика этого цвета у Шекспира многозначна: он может олицетворять как солнце, огонь, могущество, так и силу, гнев, месть, кровь, адское пламя [215, с. 86].
В народно-массовых сценах выбран искрящийся жёлтый, который как
нельзя лучше передаёт необузданность простых слуг, и их вспыльчивость
(№ 3-5, 22, 25, 30).
В освещении любовных сцен преобладают различные оттенки синего.
Например, в № 16 «Мадригал» сцена погружается в небесно-голубой колорит. В № 21 «Любовный дуэт» господствует приглушённое тёмно-синее
освещение. Оно даёт возможность не только передать сумрак ночи, но и позволяет сконцентрировать внимание зрителя на героях и их переживаниях.
В заключительных сценах спектакля (№ 5052) развитие световой драматургии достигает трагической кульминации. Как только Ромео получает от
Бенволио весть о смерти Джульетты, сцену обволакивает чёрная дымка.
Лишь траурное ложе освещается лучом света, который «прорезает» мрак
сцены. Здесь невольно возникает аналогия с противостоянием идей света и
тьмы, мира и антимира.
63
Характерные особенности шутовского костюма рассматриваются в работе А. Аникста
[7].
56
Очевидно, что на спектакль Башкирского театра оперы и балета доминирующее воздействие оказала версия Леонида Лавровского, это проявилось
в жанровом наклонении уфимской постановки, обозначенном претворением
основных положений хореодрамы, а именно:
 приоритет принципов драматического спектакля в построении мизансцен балета (иллюстративная пластика, акцент на пантомиме и жестикуляции
как «озвучивании» слов мимикой, движениями рук и тела);
 построение композиции спектакля на основе чередования крупных и
панорамных планов, тихих лирических сольных, дуэтных и брутальных массовых сцен;
 преобладающая роль пантомимы в трактовке отдельных персонажей
(Герцога, сеньора и сеньоры Капулетти, Кормилицы);
 использование в рамках спектакля классического, народного, исторического танцев с выдерживанием единой стилистики в рамках номера (как
правило, без смешения разных типов танцев внутри номера);
 статичная функция кордебалета – преимущественно как историкосоциального фона в массовых сценах;
 стремление к достоверной передаче атмосферы эпохи в художественном оформлении спектакля (оформление панно заднего плана с целью детальной конкретизации места действия).
Кроме того, отмечен ряд «цитаций» (термин Р. Барта), прямо указывающих на постановку Л. Лавровского. Самая очевидная явлена в трактовке №
10 «Джульетта-девочка», а именно в композиции номера, повторении радиуса рисунка, самого комплекса и даже последовательности основных хореографических элементов (grand battement tendu, pas chasse, pas balance в первой части номера); наконец, цветовой гамме и крое платья Джульетты. Среди
других примеров – композиционное строение и основные хореографические
элементы народного танца в построении массовых сцен (№ 4, 13, 21, 25), а
также художественное решение сцены у балкона (задние колоннады, фигуры
57
ангелов, фигурные перила, цвет). Можно отметить и перенос в ряде случаев
цветового решения в костюмах (Джульетты, Ромео, семьи Каппулети).
Принципиальные отличия уфимской постановки от версии Лавровского продиктованы эстетикой современного музыкального театра, тотальным
стремлением к сжатию масштабных полотен до компактных динамичных
спектаклей. Это привело к намеренному сокращению музыкального текста,
сжатию сюжетного повествования, исключению или снижению функций отдельных персонажей, внедрению драматургических приёмов, направленных
на динамизацию действия (модулирующая трактовка сцен как способа перехода одного типа сцены в другой; создание многоплановых композиций с использованием принципа киномонтажа).
Одновременно следует говорить и о влиянии на Ш. Терегулова режиссёрско-хореографических принципов Ю. Григоровича. В частности, романтической концепции спектакля, основанной на антитезе любви и смерти (а не
любви – вражды), соответствующей «сильфидной» трактовки образа Джульетты и типично романтическим трагическим финалом, в котором нет места
примирению.
Подводя итог, можно отметить, что уфимский спектакль не претендует
на новаторское прочтение музыкально-хореографического шедевра Прокофьева. Опираясь на выдающиеся версии Л. Лавровского и Ю. Григоровича, в
своём спектакле Ш. Терегулов вступает в диалог с традицией, вследствие чего возникает своего рода возрождение хореодрамы в новом историческом
контексте.
58
ГЛАВА 3. КАРНАВАЛЬНЫЙ МИР
БАЛЕТА «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» С. ПРОКОФЬЕВА
В ПОСТАНОВКЕ КРАСНОЯРСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО
ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА
Постановка в 2005 году балета «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева
Красноярским государственным театром оперы и балета явилась третьей в
истории этого театра. Две предыдущие относятся к 1982 году (балетмейстер
Б.Танин) и 1986 (балетмейстер В.Федянин), к началу 1990-х спектакль был
снят из репертуара. Возвращение прокофьевского балета в театральную
афишу Красноярска осуществил хореограф-постановщик, заслуженный артист России Сергей Бобров 64. Он же выступил автором либретто и режиссёром спектакля. Этой работе предшествовал ряд других постановок
С. Боброва на сцене Красноярского театра оперы и балета: «Дочь Эдипа»
(2000), «Щелкунчик» (2001), «Кармен» (2002), «Лебединое озеро» (2002),
«Дон Кихот», «Спящая красавица» (2003), «Баядерка» (2004). Спектакль
«Ромео и Джульетта» был поставлен Бобровым в сотрудничестве с заслуженным артистом России Анатолием Чепурным (музыкальный руководитель
и дирижёр), Дмитрием Котовым (музыкальная редакция партитуры), Дмитрием Чербаджи (художественное оформление) 65. С каждым из них хореографа уже связывало несколько совместных работ, а спустя два сезона после
премьеры спектакля «Ромео и Джульетта» тем же «квартетом» представлен
ещё один прокофьевский балет – «Золушка» (2007) 66.
64
Резюме хореографа приводится в Приложении 1.3.
Резюме постановщиков приводятся в Приложении 1.3
66
Вместе с А. Чепурным были поставлены спектакли: «Щелкунчик», «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Золушка», «Жизель», «Гусарская баллада», «Баядерка». Д. Чербаджи выступил автором художественного оформления четырёх спектаклей Боброва:
«Спящая красавица», «Кармен», «Золушка», «Баядерка». Сотрудничество хореографа с Д.
Котовым было обозначено двумя работами: «Кармен», «Золушка».
65
59
В 2006 году спектакль «Ромео и Джульетта» Красноярского театра
оперы и балета был выдвинут на соискание Национальной театральной премии «Золотая маска» в трёх номинациях: «балетный спектакль», «работа балетмейстера-хореографа» (Сергей Бобров), «женская роль» (исполнительница партии Джульетты Анна Ребецкая). Участие в крупнейшем российском
театральном форуме стало определённой вехой в развитии театра, обозначив
престиж включения регионального коллектива в конкурсный марафон в ряду
с ведущими российскими театрами: Большим, Мариинским, а также СанктПетербургским театром Бориса Эйфмана. Кроме того, это первое, и на сегодняшний день единственным номинированием Красноярского театра оперы и
балета на премию «Золотая маска».
В рамках конкурсного показа в Москве спектакль был достаточно широко
освещён столичной прессой. В фокусе внимания оказалось, прежде всего, режиссёрское решение С. Боброва, опирающееся на традиции советского балетного театра в синтезе с эстетикой современного постмодернистского театра. В статье Майи Крыловой спектакль красноярского театра называется «умно модернизированной постановкой», где классический танец соединяется с пластическим и хореографическим символизмом [113].
Яркий, динамичный, драматургически выстроенный спектакль с продуманной системой образных лейтмотивов отсылает, прежде всего, к принципам Ю. Григоровича, учеником которого является С. Бобров. Воздействие творческого почерка учителя балетный критик Анна Галайда
усматривает и в более локальном аспекте, а именно, во введении в красноярском спектакле целого хореографических цитат: «…семенящие pas
de bourree Джульетты, кувырки Меркуцио и пуанты его скрывшихся под
масками друзей, искривленный в воображаемом вопле рот и вздыбленная
в ecartes Леди Капулетти над телом Тибальда — все напоминает о «Ромео
и Джульетте» Григоровича» [53].
Влияние постмодернистской эстетики обнаруживается в намеренном
включении постановщиком элементов различных хореографических текстов. Среди них, в первую очередь, отмечены цитированные сцены из
других версий прокофьевского балета. В трактовке некоторых мизансцен,
по мнению критиков, Сергей Бобров повторяет легендарный спектакль
Леонида Лавровского. Например, в сцене встречи Меркуцио и Ромео с
Кормилицей «с отнятым у дамы веером, которым обмахивается Меркуцио» [62] или в эпизоде «Джульетта-девочка скачет возле Кормилицы»
[113]. Мотив передразнивания Тибальда Меркуцио в юбке, по замечанию
60
Анны Гордеевой, отсылает к одной из последних и радикальных сценических интерпретаций балета «Ромео и Джульетта» – постановке Деклана
Донеллана и Раду Поклитару [62]. В ряду заимствований обозначен образ
Смерти с косой, появляющейся на балу, из «Светлого ручья» Алексея
Ратманского, а также сценический приём отставного кринолинового платья матушки Джульетты (режиссёрская идея Иржи Килиана).
В рецензии Ольги Гердт особо выделена талантливая работа Анны Ребецкой, номинированной за роль Джульетты на «Золотую маску». Выстроенная на полутонах, актёрская игра балерины сопоставима, по мнению критика, с мастерством выдающейся итальянской драматической актрисы
А. Ферри [56].
Спектакль «Ромео и Джульетта» в постановке Красноярского театра
оперы и балета представляет собой образец режиссёрского театра, где, выражаясь словами крупнейшего зарубежного театроведа П. Пависа, концепцию
определяет не авторский текст, а диктат режиссёра и его диалог с первоисточником [146, с. 427]. По аналогии с известной шекспировской метафорой
«Весь мир – театр» 67 магистральную идею режиссёрского спектакля Сергея
Боброва можно сформулировать, как «Весь мир – карнавал». При этом карнавал представлен здесь и в своём первичном значении – известный со времён
Средневековья вид театрализованного представления с маскарадами, уличными шествиями, массовыми играми и пародиями; и в ином, который великий русский культуролог М. Бахтин определяет как некую «вторую жизнь
народа, организованную на начале смеха» [26, с. 155]. В этом втором значении карнавал – «культурный и массовый поведенческий феномен» [153], существующий уже вне породившего его праздника.
В красноярской постановке карнавал реализуется на разных уровнях. В
либретто предстаёт как отправное событие в развитии сюжета и рождает
особую – карнавальную – линию действия. Принцип карнавальности обнаруживает себя и в тексте музыкальной редакции в виде своеобразного музыкального рефрена, олицетворяющего стихию всенародного празднества.
Наконец, карнавал полностью «управляет» режиссёрским текстом, выстраи67
Из монолога Жака в комедии Шекспира «Как вам это нравится» (акт 1, сцена 7, перевод
Т.Щепкиной-Куперник) [221].
61
вая особый карнавальный мир, который то сосуществует параллельно истории двух влюблённых, то превращается в страшную изнанку бытия. Рассмотрим каждое из обозначенных положений.
3.1. Карнавальный мотив в пространстве трагедийного сюжета (наблюдения над либретто С. Боброва)
К постановке балета «Ромео и Джульетта» Красноярского государственного театра оперы и балета С. Бобровым было создано новое либретто
по мотивам трагедии Шекспира. По признанию режиссёра и хореографа
красноярского спектакля, опираясь на фабулу шекспировской трагедии, он
стремился дать свою трактовку бессмертной темы и расставить иные акценты: «…погружаясь в эту историю, разбираясь в хитросплетениях человеческих отношений, начинаешь задавать себе всё больше и больше вопросов. И
каждый ответ создаёт, чуть ли не свою, новую историю, не меняя при этом
основной канвы сюжета: трагической и прекрасной истории любви юноши и
девушки» [20].
Текст С. Боброва существенно отличается от первоначальной версии
либретто балета, созданной в 1940 году С. Радловым, А. Пиотровским,
Л. Лавровским и С. Прокофьевым 68. Наглядным подтверждением расхождений служит приведённая в Приложении 3.4 сравнительная таблица, где схематично представлено содержание балета в обеих версиях (полный текст
либретто приводится в Приложениях 2.1 69 и 2.3 70 соответственно).
Кардинально отличаются уже первые картины двух версий. Сравним
начальные строки текстов. В авторском либретто – «Раннее утро. Ромео не
68
Далее по тексту условно обозначим либретто С. Радлова, А. Пиотровского,
Л. Лавровского и С. Прокофьева понятием «авторское либретто».
69
Либретто С. Радлова, А. Пиотровского, Л. Лавровского С. Прокофьева приводится по
изданию: [18].
70
Либретто С. Боброва приводится по программке к спектаклю «Ромео и Джульетта» в
постановке КГТОиБ [161].
62
спится…» (Приложение 2.1), в версии С. Боброва – «На площади Вероны –
карнавал» (Приложение 2.3). Таким образом, в красноярском спектакле действие открывает ситуация, которая отсутствует как у Шекспира, так и у Прокофьева.
Ещё более интересна трактовка карнавальной сцены. Эпицентром веселья становится пантомима Меркуцио, в которой тот иронизирует над вековой
враждой: «Меркуцио даёт комедию, надеясь высмеять вражду семейств двух
благородных Капулетти и Монтекки» (Приложение 2.3). Очевидно, что персонаж совмещает здесь сразу несколько функций: комедийную (шут, развенчивающий окружающие нравы и обычаи) и трагедийную (Хор Пролога, комментирующий и предвосхищающий события).
Непосредственным продолжением становится вторая сцена: «Тибальд,
племянник Капулетти, оскорблён. В разгар комедии врывается в толпу и
страшен гнев его» (Приложение 2.3). Происходит экспонирование конфликта
сюжетной линии вражды кланов, при этом оно носит характер карнавального
перевёртывания: только что представленная в пародийном ключе ситуация
обернулась реальностью. По сравнению с трагедией Шекспира и балетом
Прокофьева изменяется и характер сцены боя. Бытовая потасовка, когда слуги передразнивают друг друга на манер господ, лишается в спектакле Боброва комедийного оттенка, превращаясь в драматически острое столкновение
представителей двух родов. Важно, что в этих сценах происходит и противопоставление центральных образов, двух корифеев враждующих сторон – Тибальда и Меркуцио.
Ряд последующих сцен не претерпевает существенных изменений по
сравнению с авторским либретто, сохраняя содержание, драматургическую
функцию и варьируя лишь местоположение в структуре акта. Среди них отметим монолог мечтающего Ромео – картина 3, «игру Джульетты с Кормилицей» (Приложение 2.3) – картина 4, любовный дуэт Ромео и Джульетты на
балконе – картина 7.
63
Продолжая карнавальную линию действия, С. Бобров вводит в первом
акте ещё одну новую сцену, характеризуя её в либретто следующим образом:
«И вновь Меркуцио. Летит, не ведая сомненья, на крыльях "танца смерти".
Но все как будто в шутку лишь, игра...» (Приложение 2.3). Из контекста следует, что действие происходит на балу, где весельчак и балагур Меркуцио
исполняет шуточный «танец смерти» (картина 5). Подобная интермедия отсутствует не только в авторском либретто, но и в тексте шекспировской трагедии. В красноярском спектакле её включение обусловлено строгой драматургической логикой развёртывания карнавальной лини: обозначенная сцена
развивает идею, заданную в начале действия. В итоге – в комических представлениях Меркуцио («комедия вражды» и шутовской «танец смерти»)
рождается некий второй мир, полностью отвечающий эстетике карнавальной
культуры: осмеяние происходящего, пренебрежение к сакральному, сокрытие собственного «я» под ликом шутовской маски.
Новой является и введённая С. Бобровым сюжетная линия любовных
похождений сеньоры Капулетти и Тибальда. Впервые она обозначивается в
шестой картине первого акта: «Бал окончен. Сеньора Капулетти назначает
встречу неутомимому Тибальду» (Приложение 2.3). О том, что взаимоотношения молодой женщины и племянника носят характер адюльтера, мы узнаем позднее – во втором акте, когда Меркуцио даёт ещё одно (третье!) комическое представление (картина 10). На этот раз героями фарса становятся
Тибальд и сеньора Капулетти, а в центре сюжета – их «запретная и гибельная
страсть» (Приложение 2.3). Это сюжетное нововведение заимствовано Бобровым не из трагедии Шекспира, а из версии истории А. Брука. Но, если в
пьесе последнего любовный мотив леди Капулетти и Тибальта носит побочный характер, представляя одну из многочисленных сущностей ренессансной
концепции любви, то здесь превращается в основную причину завязки кон-
64
фликта: «запретная и гибельная страсть к сеньоре Капулетти становится причиной битвы» (Приложение 2.3) 71.
Центральная любовная линия, связанная с взаимоотношениями Ромео и
Джульетты, не только не подвергается существенным смысловым преобразованиям, но отстраняется и даже дистанцируется от конфликта. Как известно,
в трагедии Шекспира и балете Прокофьева именно любовь юной Джульетты
к сыну лидера враждебного клана даёт задире-Тибальду повод для очередной
ссоры. В версии же Боброва смещение конфликта с Ромео и Джульетты на
леди Капулетти и Тибальда словно оправдывает любовь главных героев: не
она приводит к двум роковым поединкам (Меркуцио–Тибальд, Тибальд–
Ромео). Можно заметить, что лирическая линия отстранена не только от линии вражды, но и карнавала. С последней, она пересекается лишь однажды –
в десятой картине, когда герои присоединяются к карнавальному веселью,
совершив обряд венчания: «Вершится таинство венчания. Монах Лоренцо
благословляет союз двух юных душ. Счастливые вновь мчатся к карнавальному веселью. Туда, где радостное солнце слепит глаза» (Приложение 2.3).
К кардинальным отличиям двух либретто следует отнести и заключительную сцену в склепе (картина 13), где С. Бобров вводит два новых мотива:
роковых видений Джульетты («Джульетту окружают странные видения –
предвестники смертей» – Приложение 2.3) и предсмертной встречи юных
супругов («Последние минуты счастья кратки...»). Сюжетный мотив свидания героев в склепе (Джульетта просыпается раньше, чем умирает Ромео)
встречается ещё в версии Ю. Григоровича. Вместе с тем аналогичную традицию можно обнаружить и раньше – в оперных и вокально-симфонических
прочтениях XIX века (в частности, опере «Капулетти и Монтекки»
В. Беллини, драматической симфонии «Ромео и Юлия» Г. Берлиоза, опере
«Ромео и Джульетта» Ш. Гуно). Во всех случаях интерпретаторы преследуют
71
Стоит отметить, что мотив адюльтера леди Капуллети и Тибальда можно обнаружить и
в некоторых других версиях балета, например, в постановке Р. Поклитару и
Д. Доннеллана.
65
сходную цель – соотнести последнюю лирическую «вспышку» чувств с трагической развязкой.
Сопоставив особенности интерпретации сюжета в авторском либретто
и либретто С. Боброва, обратимся к сравнению персонажной системы.
По аналогии с шекспироведом А. Аникстом, предложившим выделение
в персонажной системе трагедии Шекспира четырёх планов с точки зрения
значимости действующих лиц в сюжете [9, с. 124], обозначим сходные уровни в авторском либретто и либретто С. Боброва. Заметим, что в отличие от
трагедии Шекспира специфика балетного жанра диктует несколько иную логику персонажных планов, связанную с функцией танцевальной партии в
спектакле. В этой связи можно выделить:
первый план – главные герои, исполняющие ведущие партии;
второй план – персонажи, имеющие сольные номера;
третий план – персонажи, не имеющие развёрнутых сольных высказываний, но наделённые определённой сюжетной функцией и персонифицированные в сюжете;
четвёртый план – участники массовых сцен (см. схему, приведённую
Приложении 3.2).
Обозначим наиболее существенные изменения в персонажной системе
красноярского спектакля по сравнению с трагедией Шекспира и авторским
либретто:
– выдвижение Меркуцио на первый план в ранг главных действующих
лиц;
– устранение партии Бенволио, в результате чего происходит редуцирование сюжетного мотива «трио» неразлучных друзей до «дуэта» Ромео и
Меркуцио, а также исключение этого персонажа как отдельной сольной партии в балете;
66
– включение второй любовной пары персонажей: сеньора Капулетти –
Тибальд; наделение персонажей новыми функциями: сеньора Капулетти –
мать Джульетты, не только тётя Тибальда, но и его любовница;
– создание нового любовного треугольника: сеньор Капулетти – сеньора Капулетти – Тибальд с логикой взаимоотношений масок dell’arte Панталоне – Коломбина – Арлекин;
– «перестановка» сеньоры Капулетти на уровень второго плана по
сравнению с авторским либретто, что связано с отмеченным выше усилением
её сюжетной функции в красноярском спектакле;
– наделение новой сюжетной функцией сеньора Капулетти: не только
отец Джульетты и глава клана Капулетти, но и обманутый муж;
– наделение Меркуцио новой драматургической функцией по сравнению с трагедией и авторским либретто: не только друг Ромео, шут и корифей
комедийной стихии, но и Хор пролога;
– включение аллегорических персонажей, олицетворяющих смерть,
отсутствующих как в трагедии, так и в авторском либретто;
– снижение в версии С. Боброва функционального значения партий
слуг Монтекки и Капулетти до кордебалетной;
– отсутствие в ряду персонажей балета подруг Джульетты, трубадуров,
свиты Герцога, имеющихся в авторском либретто.
Подытоживая наблюдения над либретто, следует отметить важнейшую
роль карнавального мотива в структуре сюжета и его многоаспектную реализацию. Карнавал предстаёт как событие со своим собственным хронотопом
(термин М. Бахтина). Карнавальное время-пространство формирует в пространстве трагедийного сюжета особое, противостоящее реальному, измерение. При этом наблюдается отсутствие чёткого разделения реальной и карнавальной пространственно-временных границ, постоянное вторжение и переключение из одной плоскости в другую. Другой аспект карнавального мотива
связан с образом Меркуцио, его трактовкой в спектакле как апологета карна-
67
вального мироощущения и представления в различных карнавальных статусах (король и маска карнавала, корифей карнавальной толпы).
3.2.
Карнавальный рефрен в круге рондо
(музыкальная редакция Д. Котова)
Для красноярского спектакля была создана новая музыкальная редакция, автором которой выступил Дмитрий Котов. Её отличает весомое сокращение музыкального текста (из пятидесяти двух номеров представлены
тридцать четыре). В частности, в первом акте исключены пять из двадцати
номеров, во втором – пять из пятнадцати, в третьем – семь из четырнадцати,
четвёртый акт (эпилог) сохранён 72.
Избранный музыкальный материал был преобразован в двухактную
структуру, в которой, с одной стороны, отчётливо прослеживается логика
прокофьевской партитуры (в том числе, в самой последовательности номеров), а с другой – наблюдаются смелые перестановки. Например, № 7 «Приказ Герцога» в красноярской версии партитуры звучит в качестве музыкального пролога, тем самым замещая отсутствующий здесь № 1 «Вступление».
Кроме того, он возникает и во втором акте, предваряя трагический эпилог (№
51, 52).
Схематично представим музыкальную редакцию Д. Котова в виде таблицы с сохранением нумерации музыкального материала согласно партитуре
Прокофьева и обозначением его последовательности в спектакле в виде ряда
сцен (см. Приложение 3.5).
72
Перечислим номера, полностью исключённые в редакции Д. Котова:
№ 1 («Вступление»), № 3 («Улица просыпается»), № 14 («Вариация Джульетты»), № 16
(«Мадригал»), № 17 («Тибальд узнаёт Ромео»), № 20 («Вариация Ромео»), № 23 («Ромео и
Меркуцио»), № 24 («Танец пяти пар»), № 26 («Кормилица»), № 27 («Кормилица передаёт
записку от Джульетты»), № 31 («Снова народный танец»), № 37 («Вступление»),
№ 38 («Ромео и Джульетта»), № 45 («Интерлюдия»), № 46 («Снова у Джульетты»),
№ 48 («Утренняя серенада»), № 49 («Танец девушек с лилиями»), № 50 («У постели Джульетты»).
68
Прежде всего, обращает внимание рондальность высшего порядка, последовательно реализованная на протяжении обоих актов. Согласно этому в
роли рефренов и эпизодов выступают целые блоки текста партитуры, объединяющие сходные типы музыкальных сцен 73.
Так, после музыкального пролога (№ 7 «Приказ Герцога») следует ряд
массовых сцен: № 4 «Утренний танец», № 25 «Танец с мандолинами»,
№ 5 «Ссора», № 6 «Бой», № 8 «Интерлюдия». Объединённые идеей карнавала, они образуют образно-смысловой рефрен (обозначим его R), который с
различными качественными изменениями будет неоднократно возвращаться.
Интересен сам выбор музыкального материала для данного блока. Опуская
№ 3 «Улица просыпается», постановщики отказываются от воплощения музыкального образа пробуждающегося города. Следующий за прологом № 4
«Утренний танец» вводится по принципу монтажа, что полностью соответствует эстетике карнавала, который не возникает постепенно, а вторгается в
размеренный городской быт внезапно. № 25 «Танец с мандолинами» подхватывает заданное настроение стремительного потока энергии, необузданного
веселья, тем самым продлевая момент экспонирования карнавального действа. Включённые далее номера не противоречат заданной траектории развития, поскольку, говоря словами М. Бахтина, «пока карнавал совершается, ни
для кого нет другой жизни, кроме карнавальной», «от него некуда уйти, ибо
карнавал не знает пространственных границ» [26, c. 215]. Так и здесь, жизнь
продолжается внутри площадного празднества, рождая реальные ситуации
ссоры (№ 5 «Ссора»), потасовки (№ 6 «Бой»), примирения (№ 8 «Интерлюдия», представляющий портрет-монолог Герцога и, тем самым, принимающий на себя функции исключённого в данном контексте № 7 «Приказ Герцога»).
73
Классификация типов сцен дана по С. Катоновой [97]. Следует отметить, что при определении типа каждого номера автор работы имел в виду его сценическую трактовку в
красноярской постановке.
69
В качестве первого эпизода (A) выступают номера, являющиеся портретами-монологами
героев
–
Ромео
(№
2
«Ромео»),
Меркуцио
(№ 12 «Маски»), Джульетты (№ 10 «Джульетта-девочка»). Три номера являют собой три характера: Ромео – рассеянный мечтатель, Меркуцио – шут, весельчак и балагур, Джульетта – очаровательная шалунья 74. Наряду с влюблённой парой в этот блок попадает и Меркуцио – предводитель и главное
действующее лицо карнавала 75. Символично композиционное расположение
его портрета между характеристиками лирических героев. В результате этого
возникает не только трёхчастность самого эпизода, но и его взаимосвязи с
рондоообразной структурой балета в целом. Монолог корифея карнавала
включается в круг рондо в качестве своеобразного варианта рефрена (Меркуцио – как образ-знак карнавальной стихии).
Возвращение рефрена (R1) явлено в следующем блоке четырёх номеров. Три из них – массовые сцены, представляющие серию придворных танцев – № 11 «Съезд гостей (менуэт)», № 13 «Танец рыцарей», № 18 «Гавот». В
рамках этого танцевального дивертисмента даётся портрет-монолог Меркуцио (№ 15 «Меркуцио»), трактованный как театрализованное представление
– маскарад комического героя. Его внедрение обусловлено не только драматургической функцией («театр в театре»), но и созданием образно-смысловой
арки с предыдущими двумя блоками. Таким образом, карнавал возникает
здесь в новой итерации, раскрывая сущность своего бытования в придворной
среде, а его корифей выступает своеобразным «проводником» между двумя
формами реализации карнавального действа – как народного площадного
представления и утончённого придворного маскарада.
74
В противовес «рассредоточенному» расположению портретов Ромео и Джульетты у
Прокофьева (№ 2 и № 10), Котов сокращает временной отрезок между экспонированием
влюблённых, создавая своеобразный лирический «островок» в потоке карнавальной стихии.
75
Предполагаемые другие участники «Масок» отнюдь не противоречат трактовке сцены
как портрета-монолога Меркуцио: cпутники «короля карнавала» – не более, чем его свитаантураж.
70
Во втором эпизоде (B) лирика раскрывается в новом качестве. Образующие блок два номера являются диалогами-дуэтами главных героев: № 19
«Сцена у балкона» и № 21 «Любовный танец». Это и первая кульминация
лирической линии, и новый этап в раскрытии образов главных героев (экспонирование их как в л ю б л ё н н о й п а р ы ), и цельная, лишённая интермедийных вкраплений, чувственная сцена.
Завершающий первый акт рефрен (R2) из двух массовых сцен
(№ 22 «Народный танец», № 24 «Танец пяти пар») возвращает атмосферу
карнавального веселья. В образно-жанровом отношении он перекликается с
начальным проведением рефрена и тем самым логически обрамляет первый
акт.
Второй акт открывается новым лирическим эпизодом (С). Он состоит
из двух ансамблевых сцен, отражающих ситуацию венчания героев (№ 28
«Ромео у патера Лоренцо», № 29 «Джульетта у патера Лоренцо»). Обновление музыкально-смыслового ряда связано не только с движением сюжета
(следующий этап развития любовной линии), но и включением нового персонажа – Лоренцо, музыкальный портрет которого даётся в обоих номерах.
Последнее проведение карнавального рефрена (R3) включает две массовые сцены: № 30 «Народное веселье продолжается» и № 25 «Танец с мандолинами» (вводится постановщиками вместо исключённого № 31 «Снова
народный танец»). Из всех вариантов рефрена данный наиболее близок первоначальному проведению. На это указывает, в частности, повторение целого
номера, уже звучавшего ранее (№ 25). Вторую музыкально-тематическую арку образует № 30, который строится на тех же темах, что и № 24, представленный в третьем проведении рефрена (R2).
Коренным контрастом трём предыдущим лирическим эпизодам предстаёт блок д р а м а т и ч е с к и х сцен (D): № 32 «Встреча Тибальда с Меркуцио», № 33 «Тибальд бъётся с Меркуцио», № 34 «Меркуцио умирает», № 35
«Ромео решает мстить за Меркуцио», № 36 «Финал второго действия». Три
71
из пяти номеров являются конфликтными дуэтами (№ 32, 33, 35), два других
– монолог умирающего Меркуцио (№ 34) и массовая сцена оплакивания Тибальда (№ 36). Как и в первом эпизоде, здесь монолог Меркуцио частично
вбирает функции рефрена, поскольку музыкальный материал комического
героя адресует к карнавальной сфере образности (это две «темы Меркуцио»,
впервые прозвучавшие в № 12 и «тема улицы» из № 3). Вместе с тем, в новом
контексте происходит трансформация музыкального материала, его «перевод» из карнавально-комедийной плоскости в орбиту драмы.
Включение драматического блока знаменует перелом в действии, который, как в пьесе Шекспира, связан с жанровой модуляцией от комедии к трагедии. Подобно авторской версии балета, в красноярской постановке среди
последующих номеров нет ни одной карнавальной массовой сцены, а значит,
и рефрена. Однако, структурную функцию последнего отныне принимает на
себя драматический эпизод (D), тем самым образуя тип полирефренного рондо (термин В. Н. Холоповой) [209, с. 398] 76.
Следом за этим новым рефреном (условно обозначим его драматическим рефреном) возникает последний эпизод (E), который включает лирический дуэт № 39 «Прощание перед разлукой». Это – кульминация в развитии
любовной линии (примечательно её совпадение в красноярской партитуре с
точкой золотого сечения в драматургии балета в целом).
Заключительным проведением драматического рефрена (D1) служит
обширный блок номеров, представляющих разные типы сцен: ансамблевые
(№ 40 «Кормилица», № 41 «Джульетта отказывается выйти за Париса», № 47
«Джульетта одна», № 7 «Приказ Герцога»), монолог (№ 42 «Джульетта одна»), дуэты согласия (№ 43 «Интерлюдия», № 44 «У Лоренцо») и лирические
дуэты (№ 51 «Похороны Джульетты», № 52 «Смерть Джульетты»). Все они
объединены причастностью к драматической сфере образности. Обращает на
76
Полирефренное рондо – форма, основанная на чередовании неоднократно возвращающихся двух главных тем (2 равнозначных рефренов) с различными эпизодами [209,
С. 398].
72
себя внимание максимальное сжатие сюжетного действия и музыкального
материала. Отмечается изъятие в красноярской редакции двух массовых сцен
(№ 48 «Утренняя серенада», № 49 «Танец девушек с лилиями»), выполняющих в балете функцию отстранения. Сокращение же ансамблевых сцен (№ 46
«Снова у Джульетты» и № 50 «У постели Джульетты») связано с исключением отражённых в них сюжетных ситуаций (мнимое согласие Джульетты выйти замуж за Париса; леди Капулетти и Кормилица обнаруживают мёртвую
Джульетту). Гигантские масштабы второго проведения драматического рефрена (D1) относительно предыдущих структурных элементов обозначенного
здесь рондо полностью соответствуют его драматургической функции завершения, итога. Он словно поглощает всё пространство, вытесняя карнавал
и наполняя трагизмом лирику.
Таким образом, общий композиционный план балета в музыкальной
редакции Д. Котова выстраивается по типу полирефренного рондо:
R A R 1 B R 2 C R 3 D=R(II) E D 1
Подытоживая наблюдения над музыкальной редакцией Д. Котова, целесообразно соотнести её с партитурой Прокофьева, где принцип рондальности играет важнейшую роль. Его применение обнаруживается, начиная с
локального аспекта, а именно, формообразования номеров: восемь из них
имеют рондальную форму 77. На уровне композиции балета в целом рондальность являет себя как в структуре первого акта, представляющего тип «тематически усложнённого полирефренного рондо» [209, с. 398], так и более опосредовано – в виде калейдоскопического чередования разных типов сцен
(массовых, ансамблевых, сольных). При этом собственно рондо высшего по77
Так, сразу в трёх номерах из восьми формообразующей считается трёхпятичастность
(№ 2 «Ромео», № 4 «Утренний танец», № 19 «Сцена у балкона»), а также её особый тип –
продлённая трёхпятичастность (№ 18 «Гавот» ABAB1A2B2A3). В № 13 «Танец рыцарей»
претворяется сложная многосоставная форма с элементами рондальности – большое регулярное рондо с повторением побочных тем: aba1ca2deda3. Форму ряда номеров определяет
своеобразно трактованная рондальность: № 12 «Маски», № 24 «Танец пяти пар», № 25
«Танец с мандолинами».
73
рядка от начала и до конца не выдерживается. Таким образом, в музыкальной
редакции Д. Котова из всего многоообразия формообразующих идей С. Прокофьева избрана рондальность, которая в новом контексте приобрела концептуальную завершённость в виде полирефренного рондо высшего порядка.
3.3.
Карнавал, карнавальность и карнавализация
в сценическом пространстве спектакля
(хореограф и режиссёр С. Бобров, художник Д. Чербаджи)
В сценическом пространстве режиссёрского спектакля С.Боброва карнавальный мир выстраивается на пересечении трёх художественных координат:
­
эстетики карнавала;
­
эстетики комедии dell’arte как выражения идеи карнавальности в
контексте театрализованного представления «комедии масок»;
­
карнавализации действия как способа внедрения карнавальных
принципов вне карнавала.
Своё сценическое воплощение данная концепция получила в рамках
чётко выстроенной драматургии спектакля, органично соединяющей все
компоненты балетного представления: музыку, хореографию, режиссуру, художественное оформление.
Остановимся на рассмотрении обозначенных координат и специфики
их интерпретации в постановке красноярского театра.
Реализованный в сюжете спектакля как событие, карнавал представлен
в десяти картинах спектакля. В его показе режиссёр Сергей Бобров и сценограф Дмитрий Чербаджи опираются на сложившиеся традиции воплощения
массового празднества.
В первую очередь это обязательная смена облика всеми участниками
карнавала через надевание маски и карнавального костюма. Переодевание
74
означает смену идентичности, а значит, и поведения. Надевая маскарадный
костюм, участник карнавала объявляет о своём перевоплощении. Отныне он
перестаёт быть собой и ведёт себя так, как повелевает его персонаж.
Неотъемлемым элементом карнавала является смех в различных его
градациях – от иронии и насмешки до сатиры, пародии, гротеска. Смех предстаёт как признак социального протеста, форма раскрепощения низшего сословия. Его природу проницательно раскрывает М. Бахтин: «Карнавальный
смех … всенароден …, универсален, он направлен на всё и на всех (в том
числе и на самих участников карнавала), этот смех амбивалентен: он весёлый, ликующий и – одновременно – насмешливый, высмеивающий, он и отрицает и утверждает, и хоронит и возрождает» [26, с. 113].
В ходе истории сложились определённые внешние атрибуты и внутренние структурные формы карнавального действа. К первым музыковед
Е. Р. Шаймухаметова причисляет «фейерверк, маскарад, гонг как провозвестник начала празднества и знак границ карнавального мира» [218, с. 11].
Структурные же формы карнавала, по мнению исследователя, включают
«шествия, процессии, представления, состязания, песни, танцы, комические
танцевальные и театральные сцены, пародии, игры, интермедии, сцены пантомимы, балы-маскарады, выступление шутов (словесные дуэли-поединки,
шутки)» [там же].
Рассмотрим претворение карнавала в сценическом действии с выявлением обозначенных элементов празднества.
В спектакле о границе карнавального времени сообщает символический гонг, функцию которого выполняет последовательность грозно звучащих кластерных аккордов в оркестре в первой сцене (№ 7 «Приказ Герцога»).
Однако, возникающая аналогия условна, так как сам Прокофьев не закреплял
за этим номером подобную звукоизобразительную функцию.
Начало карнавала возвещает и первое театрализованное представление
Меркуцио, полное таинственности и мистичности. Возникая в освещаемом
75
круге из «оцепеняющей» темноты, он буквально завораживает публику магией своих жестов (при этом собственно хореографическая пластика минимизирована). Герой появляется в маске смерти и чёрном плаще, с нанесённым
на него символическим рисунком, напоминающим бинт, скручивающий фигуру мумии, и выступающий здесь знаком «расчленения тела» (М. Бахтин).
На первый взгляд, данная мизансцена может рассматриваться пантомимой
карнавальной маски. Иной – более глубинный смысл – формирует музыкальный ряд. Как известно, музыка № 7 «Приказ Герцога» у Прокофьева представляет звуковой символ власти (власти Герцога). В спектакле Боброва происходит трансформация первичного значения, явленная в рамках типично
карнавального перевёртывания. Здесь властью наделён Меркуцио, но только
в рамках карнавала: он открывает его и становится эпицентром. Всё это позволяет рассматривать данную сцену и как факт самоизбрания короля карнавала 78. При этом собственно «церемония коронации» остаётся за кадром 79. С
этой минуты действующие лица спектакля становятся участниками карнавала, а зрители в зале – наблюдателями, к которым самоизбранец-король обращается со сцены.
Карнавал продолжается в двух следующих сценах (№ 4 «Утренний танец», № 25 «Танец с мандолинами»). На площадь, озарённую солнечным светом, выплёскивается праздничная толпа. Начинается маскарад, где все его
участники – в масках и ярких костюмах (сцена 2, № 4 «Утренний танец»).
78
Избрание короля карнавала – обязательный ритуал и одно из главных событий празднества. Стать карнавальным королем – значит получить власть над городом с возможностью
издавать законы и нарушать их, «казнить» и миловать жителей города, но только на время
карнавала. Символическое сожжение короля знаменует окончание карнавала.
79
Следует отметить, что по традиции короля карнавала назначает лицо, представляющее
официальную власть данного города. В трагедии Шекспира и балете Прокофьева – это
Герцог. Таким образом, можно представить, что в спектакле Боброва процедура избрания
карнавального короля (Меркуцио) Герцогом происходит в предыстории сюжета. Следуя
этой логики, новое значение музыкального номера выглядит ещё более оправданным:
наделяя Меркуцио властью на время карнавала, Герцог как будто передаёт ему и её символ, в роли которого выступает музыкальный образ. В качестве атрибута власти отчасти
может рассматриваться и плащ Меркуцио – как аналог мантии Герцога.
76
Всё пропитано радостной атмосферой весеннего гулянья, благоуханием беззаботной жизни и ярмарочного веселья. Интересный режиссёрский ход в
этой сцене – соединение параллельных действий с разделением сценического
пространства на три зоны. Тем самым, создаётся большая ансамблевая сцена
сложной полифонической структуры. Так, рядом с прилавками развернулись
комические сценки петушиных боёв, инсценированных шутами Меркуцио.
Хореографический рисунок партий состоит преимущественно из пластической пантомимы в соединении с элементами характерного танца. Позади
кукловоды разыгрывают представления с участием марионеток (в роли кукол
выступают артисты кордебалета). Ярмарочный оркестр заполняет звуковое
пространство города. Импровизационное музицирование артистов оркестра
на флейтах, дудках и барабанах, создающее эффект шумового оркестра 80, с
характерной для этого преувеличенной динамикой и беспорядочным включением голосов, являет собой музыкальное воплощение всепоглощающей
свободы (сцена 3, № 25 «Танец с мандолинами»).
Срывая с себя маску и плащ, из толпы выделяется её корифей – Меркуцио, «включающий» город в карнавальное действо. Он представлен в радиусе системы главных смеховых признаков. Цвет, костюм и поведение – именно по ним, с точки зрения М. Бахтина, определяется главная принадлежность
персонажа к смеховой культуре, а точнее, культуре Дураков [26]. Костюм
Меркуцио в это сцене явлен в рамках закрепившихся констант цветовой символики карнавала: бело-жёлтая гамма и характерный шутовской рисунок
(ромбообразные фигуры). Наряды его свиты (двух шутов) выполнены в оттенках бронзы, один из них представляет собой балетную пачку и шляпу конической формы, другой – трико, рубашку и шляпу в виде раструба. Линии,
пересекающие одежду, отсылают к знаку «расчленения тела», уже представленному в костюме Меркуцио (сцена 1). Гримасы и пародии шутов – эхо по80
Подобный приём музицирования исследователь Е. Р. Шаймухаметова причисляет к отдельной категории музыкального карнавала – культуры Дураков.
77
ведения харизматичного Мекруцио. В целом, блок сцен (2–3) построен как
площадное представление, коллективная актёрская импровизация с выдвижением Меркуцио и его шутов. Вслед за Меркуцио и его свитой в круг карнавального действа вовлекаются все жители города.
Итак, за небольшой срок сценического действия Меркуцио предстал
перед зрителями сразу в нескольких амплуа: король, возвещающий начало
карнавала, непосредственный участник театрализованных представлений и
корифей шутов. Именно поэтому очередное появление Меркуцио-пародиста
уже не удивляет ни жителей города, ни зрителей спектакля.
Оружие следующего выхода Меркуцио (сцена 8, № 12 «Маски») –
осмеяние. При этом данная ироническая сцена Меркуцио не предполагает театрализованных представлений персонажа и его переодеваний, фокусируя
внимание на характере, манерах, поведении героя без маски. Его лёгкий нрав
передаёт пластика, освобождённая от элементов классической хореографии.
Всё здесь говорит о свободе: расслабленное положение рук, свободное владением носком. Появившись в сопровождении свиты, Меркуцио изображает
то мечтательную даму, будто расчувствовавшуюся перед Ромео, то «ребячится», задирая ему нос. В круг колких иронических насмешек корифея карнавальных шутов попадает и мечтательный нрав Ромео. В заключении номера он попадает в доминанту поведения Меркуцио – их движения и манеры
становятся синхронными. Затравив свою компанию очередной шуткой, Меркуцио исчезает.
Иные грани осмеяния – гротесковая 81 пародия и сатира – обозначены в
сцене 11 (№ 15 «Меркуцио»), где представлена вторая пантомима Меркуцио
– его «шутовской танец смерти». Появление Меркуцио в костюме Смерти с
81
Бахтин в работе «Ф. Рабле и французская смеховая культура» приводит несколько
определений «гротеска». Наиболее близкой автору дипломной работы представляется
разработка проблемы немецким учёным Шнеегансом в работе «История гротескной сатиры», в которой гротеск – отрицательная сатира, «преувеличение недолжного», за счёт чего
наносится моральный и социальный удар [26, с. 215].
78
косой – отражение амбивалентной природы карнавального мироощущения,
изменение его идентичности, связанной с идеей смерти-возрождения. Надевая корсет, чёрную балетную пачку и пуанты, Меркуцио предстаёт в женском обличие смерти 82. Соответственно и его хореографический текст дополняется элементами женской техники (pas de basque 83, sisson soubresaut 84).
В этом – втором – представлении Меркуцио отношение к смерти принципиально иное: если пантомима первой сцены (№ 7 «Приказ Герцога») была
проникнута атмосферой зловещего трепета к сакральному, то здесь господствует саркастическая насмешка.
После дворцового бала карнавал вновь возвращается на площадь, где
шествия чередуются с играми (сцена 16, № 22 «Народный танец») – одним из
главных атрибутов карнавального празднества, а состязания (сцена 17, № 24
«Танец пяти пар») сменяются весёлыми интермедиями (сцена 20, № 30
«Народное веселье продолжается»).
Апогей в мастерстве пародии Меркуцио – фарс-представление Меркуцио о любовных похождениях Тибальда и сеньоры Капулетти (сцена 21, №25
«Танец с мандолинами»). Мастер перевоплощений надевает женский наряд
для гротескового изображения сеньоры Капулетти. Видоизменяется его хореографическая партия: в рамки характерного танца внедряются элементы
женской балетной пластики классической хореографии (pas assemble
82
85
, pas
Данная сценическая ситуация отсылает к приёму травестии, предполагающему изменение облика с обязательной сменой пола. Травестия может происходить незаметно для других действующих лиц или на виду у других персонажей и зрителей [146, с. 427].
83
Pas de basque – (с франц. – шаг баска), прыжок с ноги на ногу, выполняемый следующим образом: нога делает demi-rond носком по полу, на неё маленьким(партерным)
прыжком переносится центр тяжести, другая нога через I позицию проводится вперёд и
ноги соединяются в V позицию с проскальзыванием вперёд [36, с. 57].
84
Sisson soubresaut – (с франц. – резкий скачок), прыжок с двух ног на две с большим отлётом из V позиции в V. Ноги в воздухе остаются в той же позиции, корпус сильно прогибается назад [36, с. 58].
85
Pas assemble – одно из сложных женских прыжковых движений в классическом танце,
поскольку требует координации и достаточной силы ног [36, c. 58].
79
glissade 86). Двое шутов подыгрывают, изображая любовника Тибальда и обманутого сеньора Капулетти с говорящим атрибутом – оленьими рогами.
Зрителем и невольным участником этого представления становится сам Тибальд: его функция пассивна, он предстаёт исключительно как адресат всех
обращений, «смеховых ударов» Меркуцио.
В следующей сцене корифей шутов продолжает насмехаться над Тибальдом. Размахивая красным полотном, он выставляет себя тореадором в
поединке с быком (сцена 22, № 32 «Встреча Тибальда с Меркуцио»).
Последняя сцена с участием Меркуцио совпадает с трагическим исходом его судьбы – «игрок, игрец и пародист» [29, с. 322] погибает в смертельной схватке с Тибальдом (сцена 23, № 33 «Тибальд бъётся с Меркуцио»).
Острый кинжал его пародий не притупляется даже перед лицом смерти –
Меркуцио продолжает оставаться в оковах своего образа. Но если у Шекспира и Прокофьева погибает Меркуцио-человек, то в красноярской постановке смерть Меркуцио несёт двойное значение: умирает герой и умирает
король карнавала.
Об этом зритель узнаёт из сцены 24 (№ 34 «Меркуцио умирает»), где
картину гибели героя сменяет символическое возрождение – «душа Меркуцио» даёт ещё одно – заключительное – представление-пантомиму. В сценический текст включается артист-дублёр, отделяющийся от Меркуцио. Он
словно досказывает всё то, о чём не успел сказать герой. Возникающий здесь
парадокс смерти-возрождения продиктован сформировавшимися традициями
карнавального действа, согласно которым «…участники развенчивали и избивали (в символическом плане "умерщвляли") шутовских королей» [29, с.
317]. Последнее трагикомичное высказывание «короля карнавала» наполнено
шутовскими элементами лексики Меркуцио, которые, как и костюм, способствуют узнаванию этого персонажа. В целом же в сцене смерти Меркуцио
86
Pas glissade (глиссад, франц. – скольжение), маленький прыжок из V позиции с продвижением вслед за вытянутым носком ноги, скользящим по полу, с последующим скольжением носка другой ноги в V позицию [36, c. 58].
80
ярко представлено наложение двух хронотопов: реального (смерть Меркуцио-человека) и карнавального (представление его души).
Рассмотрев претворение в спектакле принципов, атрибутов и форм
карнавала, обратимся ко второй художественной доминанте режиссёрской
трактовки – эстетике комедии dell'arte (комедии масок) 87. В контексте «карнавалоцентристской» концепции спектакля подобное включение выглядит
вполне логичным, поскольку, по замечанию М. Бахтина, именно «комедия
дель арте … полнее всего сохраняла связь с породившим её карнавальным
лоном» [26, с. 18].
В красноярском спектакле обнаруживаются очевидные параллели в
трактовке образов основных персонажей с характерными масками комедии
dell'arte 88.
Так, выделяющийся среди северного (венецианского) квартета масок
старик и скряга купец Панталоне соотносится с сеньором Капулетти. Сюжетная функция этих персонажей минимальна, их присутствие необходимо, с
одной стороны, для претворения мотива социального неравенства, а с другой
– мотива любовного треугольника (Панталоне – Коломбина – Арлекин; в
спектакле – Тибальд – леди Капулетти – сеньор Капулетти). Сходством отмечены и их костюмы: красный бархатный плащ, помпезные туфли с пряжками.
Ещё одна северная маска – старик Доктор. Морализующая функция
пожилого седовласого проповедника, заложенная в амплуа этого персонажа,
естественным образом отсылает к патеру Лоренцо. Внешний же облик этих
персонажей не совпадает, что связано с различием их статусной принадлежности (медицина / религия).
87
Commedia dell'arte (комедии масок) – вид итальянского театра, возникший в середине
XVI в. Понятием сommedia dell'arte обозначались как комические, так и трагические пьесы, исполняемые профессиональными актерами – comici dell’arte. См. об этом подробнее
в: [71].
88
В телефонной беседе с автором дипломной работы режиссёр спектакля С. Бобров пояснил: «Думая о концепции спектакля, прежде всего, отталкивался от модели самой пьесы
Шекспира. Она, видится мне, как dell’artе, но с трагическим концом».
81
Входящие в оба – северный и южный (неаполитанский) – квартета комедии, маски слуг, весёлых и жизнерадостных карнавальных буффонов, получают собирательное выражение в образе Меркуцио. Причём здесь можно
говорить как минимум о двух масках, родственных герою шекспировской
трагедии: это ловкие и изворотливые – Бригелла и Арлекин из северного
квартета масок. Помимо общих черт внешнего вида (преобладание в костюме
жёлтого цвета, рубашка с разноцветными лоскутами) сохранено главное
предназначение масок – воплощение активного социального протеста.
Роль младших Дзанни – Ковиелло – в красноярской постановке берут
на себя шуты – свита Меркуцио. Как и в комедии dell'arte, их функция здесь
актёрски помогать первому из Дзанни в сценках и представлениях.
Маска заносчивого, свирепого тирана Капитана координирует с деспотичным задирой Тибальдом. Внешние атрибуты воинственного образа в одном случае представлены мундиром и оружием, в другом – огненно-красным
костюмом, агрессивным гримом в бело-чёрной гамме, кинжалом (спектакль
КГТОиБ).
Маска Скарамучча, наделённая в комедии функцией условной власти, в
красноярском спектакле связана с образом Герцога. Обязательный для персонажа элемент одежды, свидетельствующий о его социальном статусе (мантия), в облике Герцога дополнен огромным ржавым мечом (символ многовековой родовой вражды), котурнами, а также гиперболизированными жестами
и пластикой.
Персонажный ряд комедии dell' arte предполагает присутствие двух
пар влюблённых. Первая из пар символизирует духовную любовь (персонажи
не одевают масок), вторая – плотскую. В версии Боброва подобная антитеза
выстраивается между парами Ромео и Джульетты, Тибальда и сеньоры Капулетти. Примечательно, что своим внешним обликом и хореографической
лексикой пара главных героев спектакля противопоставлена не только паре
антигероев, но и остальным персонажам. Инструментами режиссёра и хорео-
82
графа в данном случае становятся нежные тона одежды, классический крой
балетных костюмов, естественный грим и отсутствие масок, и наконец, классическая хореография.
Наряду с регламентированной системой масок одним из важнейших
принципов комедии dell'arte была, как известно, импровизационность текста
спектакля, создаваемого артистами «с ходу», на основе краткого сценариясхемы. В постановке красноярского театра оперы и балета подобный эффект
отчасти возникает в связи с изложенным в программке кратким содержанием
спектакля, где отсутствует целый ряд событий, мотивов и персонажей, представленных в сценическом действии. В частности, в тексте либретто не получил отражения факт смерти героев в финале, опущен доминирующий мотив
маски смерти в первом представлении Меркуцио, не выписаны аллегорические фигуры смерти как самостоятельные персонажи сюжетного повествования, количество которых увеличивается пропорционально форсированию
драматической линии действия.
К претворённым в спектакле традициям комедии dell arte следует отнести также включение в сценарий мотивов переодеваний (три театрализованных представления Меркуцио), узнаваний (Меркуцио открывает окружающим истинный лик сеньоры Капулетти), элементов цирковых трюков (жонглирование шутов), а также интермедий комедийного характера (три пантомимы Меркуцио).
В качестве третьей художественной доминанты спектакля, наряду с
карнавалом и комедии dell'arte, выступает принцип карнавализации (термин
М. Бахтина). Под ним понимается опосредованное влияние некоторых карнавальных элементов на какой-либо художественный текст, в результате чего
создается «карнавальное восприятие мира» [95], но вне карнавала.
В спектакле красноярского театра принцип карнавализации чётко зафиксирован на уровне хронотопов действия. Если до момента смерти Меркуцио сценическое пространство-время подразделяется на карнавальное и не
83
карнавальное, то после «ухода» короля карнавала срабатывает принцип карнавального перевёртывания, результатом которого становится новая версия
двоемирия с реальным и не-реальным хронотопами. В сфере реальности отныне нет места карнавалу, поскольку с внезапной смертью Меркуцио празднество завершилось. Напротив, в сферу не-реальности, обозначенную появлением персонажей потустороннего мира (аллегорических фигур смерти),
внедряются карнавальные элементы (от масок и костюмов до смеховой палитры), выстраивая зловещий карнавал потусторонних сил.
Следует заметить, что кордебалет в костюмах и масках смерти впервые
был представлен ещё в начале спектакля (сцена 1). Тогда маски наделялись
комедийной функцией, образуя свиту короля карнавала, дающего первое
представление-пантомиму. После смерти Меркуцио те же (на первый взгляд)
персонажи продолжают участвовать в действии, но уже в качестве масокпризраков. Их драматургическая роль многозначна. Прежде всего, образносимволическая – как визуальное воплощение роковой идеи смерти, довлеющей над героями (не случайно прогрессирующее умножение масок смерти к
концу спектакля от двух до двадцати четырёх). Развивая этот смысловой ряд,
режиссёр трактует персонажей в буквальном смысле конструктивно, формируя из черепов, изображённых на теменной части масок89, то фигуру креста
(сцена 30), то «гору трупов» (сцена 39), отсылающую к известному полотну
В. Верещагина «Апофеоз войны». Наряду с этим аллегорические персонажи
выполняют и определённые сюжетные функции, например, свиты души
Меркуцио (сцена 24) или роковых «помощников» Джульетты, передающих
ей кинжал (сцена 35). Наконец, они выступают злобно-саркастичными комментаторами действия, сопровождая последние трагические события ужасающим беззвучным хохотом (сцена 38). В этой связи подчеркнём совпадение
общего количества масок смерти с числом участников Хора в античной тра89
Подобно маскам античной трагедии здесь маски смерти полностью скрывают голову и
волосы исполнителя.
84
гедии (24).
Принцип карнавализации обозначает себя и в заключительной сцене
спектакля (сцена 39). Над символической «горой трупов» из масок смерти,
возвышающейся над телами влюблённых, высвечиваются фигуры мальчика и
девочки, безмятежно играющих с игрушками. Данное решение отсылает как
к карнавальной идее смерти-возрождения, так и к шекспировской идее бессмертия истинной любви.
Подытоживая изложенные аналитические наблюдения, можно сделать
выводы об особенностях интерпретации балета «Ромео и Джульетта»
С. Прокофьева на сцене Красноярского театра.
Рассмотренный спектакль – образец режиссёрского балетного театра,
где все составляющие сценического действа (музыка, хореография, актёрское
мастерство, художественное оформление) призваны способствовать наиболее
рельефному и убедительному воплощению режиссёрской концепции.
Прочитывая тексты литературного и музыкального источников (соответственно трагедии Шекспира и балета Прокофьева) сквозь призму выявления в них идеи карнавальности, режиссёр и хореограф Сергей Бобров превращает последнюю в доминанту своего спектакля. Вследствие этого кардинальным преобразованиям подверглись тексты либретто и музыкальной партитуры.
Новизна авторского либретто Сергея Боброва определяется не только
видоизменением порядка сцен, событий, отчасти персонажной системы с целью построения карнавальной линии действия, но и заменой сюжетной интриги (мотив измены сеньоры Капулетти с Тибальдом как стержень конфликта). В ряду принципиальных отличий – изменение статуса Меркуцио в
сюжете, выдвижение в ранг главных действующих лиц (наряду с Ромео и
Джульеттой) и его полифункциональность (quasi Хор Пролога, король и маска карнавала, корифей шутов, друг Ромео).
85
Радикальной трансформацией отмечена и музыкальная редакция партитуры, выполненная Д. Котовым. В результате купюр, перестановок и дублирования некоторых номеров рождается новая целостность музыкального
текста, основанная на претворении идеи карнавальности в рамках звуковой
«оболочки» спектакля. Органичность музыкального решения обеспечивается
не только соответствием режиссёрской концепции, но и талантливым «диалогом» автора редакции с текстом Прокофьева. Избирая рондальность, заданную в партитуре композитора, в качестве ведущего принципа построения
нового музыкального текста, Д. Котов создаёт оригинальную макро-форму
партитуры спектакля, высвечивающую тип полирефренного рондо.
Соответственно поставленным задачам выстроена хореографическая
партитура спектакля, совмещающая лексику классического и характерного
танцев с большим удельным весом пантомимы. Обоснованным выглядит доминирование того или иного вида пластики у разных персонажей: преобладание классической хореографии в партиях Ромео и Джульетты, характерного танца и пантомимы – у Меркуцио с внедрением элементов классического
женского танца в его пародиях на женские образы (Смерти и сеньоры Капулетти), диктат пантомимы в трактовке мимических ролей Герцога, Кормилицы, сеньора Капулетти, аллегорических фигур смерти.
Художественное оформление Д. Чербаджи (декорации и костюмы) базируется прежде всего на эстетических принципах карнавальной культуры и
комедии dell’arte. В качестве лейт-идей выступают маски и костюмы. Они не
только создают необходимую атмосферу костюмированного маскарада, но и
маркируют статусность персонажа, причём не только в сюжетном и социальном аспекте, но и с точки зрения функциональной принадлежности системе
масок dell’arte.
Думается, что ценность постановки балета «Ромео и Джульетта»
С. Прокофьева Красноярским театром оперы и балета заключается в сочетании интересной режиссёрской идеи (весь мир – карнавал), её глубокой про-
86
работке на всех уровнях художественного текста спектакля (музыкальном,
сценарном, хореографическом, сценографическом) и талантливом воплощении артистами балетной труппы и симфонического оркестра театра.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Рассмотренные в дипломной работе спектакли двух региональных театров (уфимского и красноярского) органично вписываются в исторический
контекст постановок балета «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева на отечественной сцене, отражая две его характерные тенденции.
Уфимский спектакль продолжает линию сценических версий, вектором
которых становится трагедия Шекспира. Это направление рождается вместе
с первой отечественной постановкой «Ромео и Джульетты» Прокофьева –
спектаклем Леонида Лавровского (1940), а затем получает продолжение в целом ряде хореографических интерпретаций балета на протяжении нескольких десятилетий. В числе наиболее ярких работ, созданных «под знаком
Шекспира» на отечественной сцене, – постановки О. Виноградова (1965),
Н. Боярчикова (1972), Н. Касаткиной и В. Василёва (1981), В. Васильева
(1990). Степень и формы приближения к Шекспиру в каждом случае решены
индивидуально, однако во всех случаях отмечается доминирующая роль хореодрамы как главного «инструмента» «шекспиризации» спектакля.
Для
основоположника
направления
–
Леонида
Лавровского
–
хореодрама даёт возможность «озвучивания» слов движением, создания
броских контрастов грандиозных массовых сцен и тихой лирики, скрупулёзного выстраивания исторического фона в сценографии. В постановке Олега
Виноградова трагедия Шекспира также интерпретирована сквозь призму хореодрамы, но со сменой хореографических ориентиров в сторону синтеза характерного танца и пантомимы. Николай Боярчиков, развивая и значительно
пересматривая традиции балета-пьесы, «прочитывает» трагедию как нрав-
87
ственный (а не социальный) конфликт, воплощая его посредством танцевальных форм и системы образных символов. Спектакль Наталии Касаткиной и Владимира Василёва – ещё одна попытка рассказать трагедию языком
хореодрамы, где источником вдохновения избрана итальянская средневековая культура, а полюсы контрастов выстраиваются между масштабностью
ренессансной фрески и тончайшим психологизмом искусства ХХ века. Наконец, версия Владимира Васильева, созданная в содружестве с Мстиславом
Ростроповичем, решена как специфически трактованная хореодрама с равноправным сочетанием музыки, танца, живописи и текста трагедии Шекспира,
с введением фигуры рассказчика-дирижёра.
В этом ряду, однако, спектакль Шамиля Терегулова, поставленный на
сцене Башкирского театра оперы и балета в 2004 году, выглядит не как попытка дальнейшего развития и преобразования традиции, но как возвращение к эстетическим принципам хореодрамы времён Л. Лавровского, хотя и с
некоторыми поправками в расчёте на восприятие спектакля современным
зрителем.
Красноярская версия отсылает к иной тенденции, обусловленной
стремлением хореографически визуализировать музыкальный текст Прокофьева. Подобную концепцию воплотил в своих постановках Юрий Григорович (1978 – Парижский театр Гранд Опера; 1979 – Большой театр). Отстраняясь от сюжетного конфликта как основной формы сценического действия, он
выстраивает спектакль на основе синтеза музыкальной и хореографической
драматургии, когда танец служит сценической формой воплощения музыкальных образов Прокофьева, а столкновение разных типов танцевальных
форм олицетворяет музыкальный конфликт.
В постановке Сергея Боброва на сцене Красноярского театра оперы и
балета в 2005 году, установка «под знаком Прокофьева» модифицируется и
преломляется с позиции современного режиссёрского театра, но с опорой на
основные хореографические и режиссёрские принципы Григоровича, учени-
88
ком которого является Бобров. Вместе с тем, в отличие от спектакля Григоровича, воспроизводящего весь текст музыкальной партитуры Прокофьева,
красноярская постановка не только не сохраняет авторский текст, но полностью видоизменяет его структуру. Тем не менее подобная вольность обращения с первоисточником оправдывается режиссёрской концепцией спектакля,
согласно которой магистральной идеей выступает идея всепоглощающего
карнавала, главной фигурой действия оказывается Меркуцио, а музыкальный
текст строится по принципу рондо высшего порядка с рефреном, наделённым
образной функцией карнавала.
Обозначенная ситуация постановочных тенденций свидетельствует не
только о неугасающем интересе к шедеврам Шекспира и Прокофьева, но и
своеобразно
возвращает к уже ставшему историей «спору», возникшему
между композитором Сергеем Прокофьевым и хореографом Леонидом Лавровского по поводу постановки балета. Сегодня вопрос о том, какой должна
быть сценическая версия балета Прокофьева, продолжает оставаться открытым, и возможно в этом состоит парадокс шедевра Прокофьева и множественности его сценических интерпретаций.
89
Список литературы
1.
Абдоков, Ю. Б. Музыкальная поэтика хореографии (Пластическая ин-
терпретация музыки в хореографическом искусстве): автореф. дис. … канд.
искусствоведения / Ю. Б. Абдоков. – М. – 2009. – 14 с.
2.
Автографы С. С. Прокофьева: справочник / сост. Ф. Красинская,
М. Стародубцева. – М.: Сов. композитор, 1976. – 134 с.
3.
Амиргазянова, О. А. Самые знаменитые мастера балета России /
О. А. Амиргазянова. – М.: Вече, 2002. – 480 с.
4.
Аникст, А. А. Типы сюжетов / А. А. Аникст // Шекспир. Ремесло дра-
матурга. – М.: Сов. писатель, 1977. – С. 2047.
5.
Аникст, А. А. Синтез искусств в театре Шекспира // Шекспировские
чтения.1985 / под ред. А. А. Аникста. – М.: Наука, 1987. – С. 1540.
6.
Аникст, А. А. Творчество Шекспира / А. А. Аникст. – М.:
Худ. литература, 1963. – 615 с.
7.
Аникст, А. А. Театр эпохи Шекспира: учеб. Пособие для вузов /
А. А. Аникст. – 2-е изд., испр. – М.: Дрофа, 2006. – 287 с.
8.
Аникст, А. А. Шекспир / А. А. Аникст. – М.: Мол. гвардия, 1964. –
368с.
9.
Аникст, А. А. Ремесло драматурга / А. А. Аникст. – М.: Сов. писатель,
1974. – 607с.
10.
Арановский,
М.
Г.
Мелодические
кульминации
века
/
М. Г. Арановский // Русская музыка и XX век / ред.-сост. М. Арановский. –
М.: Музыка, 1997. – С. 525–551.
11.
Арановский, М. Г. Мелодика С. Прокофьева / М. Г. Арановский. –
Л.: Музыка, 1969. – С. 66–75.
12.
Арановский, М. Г. Структура музыкального жанра и современная ситу-
ация в музыке / М. Г. Арановский // М.: Музыкальный современник. – 1987. –
Вып. 6. – С. 5–44.
90
13.
Арановский, М. Г. Интонация, отношение, процесс / М. Г. Арановский
// Сов. музыка. – 1984. – №12. – С. 80–87.
14.
Арановский, М. Г. Мышление, язык, семантика / М. Г. Арановский
// Проблемы музыкального мышления: сб. ст. – М.: Музыка, 1974. – С. 90
125.
15.
Арановский,
М.
Г.
Интонация,
знак
и
«новые»
методы
/
М. Г. Арановский // Сов. музыка. – 1980.  №10. – С. 99109.
16.
Арановский, М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства /
М. Г. Арановский. – М.: Музыка. – 1998. – 214 с.
17.
Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс / Б. В. Асафьев. –
Л.: Музыка, 1971. – 213 с.
18.
Балетные либретто: краткое изложение содержания балетов / сост.
Ю. А. Розанова, С. М. Разумова; общ. ред. и вступ. ст. Ю. А. Розанова. – М.:
Музыка, 2002. – С. 113115.
19.
Балет. Танец. Хореография: краткий словарь танцевальных терминов и
понятий / сост. Н. Я. Александрова. – СПб.: Лань; Планета музыки, 2008. –
416 с.
20.
Балет «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева в постановке КГТОиБ /
Номинанты премии «Золотая маска» 2006 // Золотая маска. –
URL. –
http://www.goldenmask.ru/fest.php?year=12&area=86.
21.
Баранова,
Т.
Н.
Танцевальная
музыка
эпохи
Возрождения
/
Т. Н. Баранова // Музыка и хореография современного балета: сб. ст. – Вып.
4. – М.: Музыка, 1982. – С. 835.
22.
Бартошевич, А. В Комическое у Шекспира: лекция по спецкурсу
«Шекспир»
для
студентов
театроведческого
факультета
вуза
/
А. В. Бартошевич. – М., 1975. – 49 с.
23.
Бартошевич, А. В. Шекспир. Англия XX век / А. В. Бартошевич. – М.:
Искусство, 1994. – 413 с.
91
24.
Барт, Р. S/Z / Р. Барт; под ред. Г. К. Косикова. – 2-е изд., испр. –
М.: Эдиториал УРСС, 2001. – 232 с.
25.
Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народной культуры Сред-
невековья
и
Ренессанса
/
М.
М.
Бахтин.
–
URL
http://www.philosophy.ru/library/bahtin/rable.html
26.
Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народной культуры Сред-
невековья и Ренессанса / М. М. Бахтин. – 2-е изд. – М.: Худ. литература,
1990. – 543 с.
27.
Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчество / М. М. Бахтин; сост.
С. Г. Бочаров; примеч. С. С. Аверинцева и С. Г. Бочарова. – 2-е изд. –
М.: Искусство, 1986. – 445 с.
28.
Белова, И. Колокола над Россией / И. Белова // Балет. – 2007.  № 4. –
С. 67.
29.
Берковский, Н. Я. «Ромео и Джульетта», трагедия Шекспира /
Н. Я. Берковский // Статьи и лекции по зарубежной литературе. – СПб.: Азбука-классика, 2002. – С. 317352.
30.
Блок, В. М. Метод творческой работы С. Прокофьева / В. М. Блок. –
М.: Музыка, 1979. – С. 2328.
31.
Блок В. М. Виолончельное творчество Прокофьева / В. М. Блок. – М.:
Музыка, 1973. – 86 с.
32.
Богданов- Березовский В. От Люлли до Прокофьева / В. Богданов- Бе-
резовский // Музыка советского балета: сб. статей. – М.: Музгиз, 1962. –С. 5–
58.
33.
Болгарова, Ю. Прокофьевские метаморфозы / Ю. Болгарова // Вечерняя
Уфа. – 2004. – 20 октября.
34.
Бояджиев, Г. Н. Гибель в час полуденный / Г. Н. Бояджиев // Вечно
прекрасный театр эпохи Возрождения. – Л.: Искусство, 1973. – С. 372385.
35.
Брандес, Г. «Ромео и Джульетта» / Г. Брандес // Шекспир. Жизнь и
произведения. – М.: Алгоритм, 1997. – С. 86103.
92
36.
Ваганова, А. Я. Основы классического танца / А. Я. Ваганова. –
СПб.: Лань, 2002. – 192 с.
37.
Вадимов, А. В поисках аутентичности / А. Вадимов // Балет. – 2008. –
№ 1. – С. 2426.
38.
Валеева, А. Мечта любой балерины станцевать Джульетту / А. Валеева
// Молодежная газета. – 2004. – 14 октября.
39.
Ванслов, В. В. Статьи о балете: музыкально эстетические проблемы ба-
лета / В. В. Ванслов. – Л.: Музыка, 1980. – 192 с.
40.
Ванслов, В. В. Балет в ряду других искусств / В. В. Ванслов // Музыка и
хореография современного балета / Сост. Г. Д. Кремлёвская. – Ленинград:
Музыка, 1977. – Вып. 2. – 240 с.
41.
Ванслов, В. В. История и современность в балете / В. В. Ванслов. Му-
зыка и хореография современного балета / Сост. Г. Д. Кремлёвская. – Ленинград: Музыка, 1977. – Вып. 2. – 240 с.
42.
Ванслов, В. В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии /
В. В. Ванслов. – М.: Искусство, 1968. – 223 с.
43.
Варгафтик, А. Песочные часы / А. Варгафтик // Музыкальная жизнь. –
2004. – № 3. – С. 3638.
44.
Василенко, С. Балеты Прокофьева / С. Василенко. – Л.: Музыка. –
114 с.
45.
Васильева, А. А. Ритм и сценографии русских балетных спектаклей XX
века: автореф. дис. … канд. искусствоведения / А. А. Васильева. – СПб. –
2003. – 28 с.
46.
Васильева, В. Х. Танец / В. Х. Васильева. – М.: Искусство. – 1968. –
247 с.
47.
Васильева-Рождественская,
М.
В.
Историко-бытовой
М. В. Васильева-Рождественская. – М.: Искусство. – 1987. – 115 с.
танец
/
93
48.
Вдовенко, И. В. Интерпретация трагедий Шекспира в европейской
драматургии XX века: автореф. дис. … канд. искусствоведения /
И. В. Вдовенко. – СПб. – 1999. – 19 с.
49.
Вейнберг, Ю. Золушка / Ю. Вейнберг // Петербургский театральный
журнал. – 2002.  №26. – С.140141.
50.
Волынский, А. Л. Статьи о балете / А. Л. Волынский.
–
СПб.: Гиперион. – 2002. – 400 с.
51.
Воронина, И. Х. Историко-бытовой танец: учебное пособие /
И. Х. Воронина. – М.: Искусство. – 1980. – 128 с.
52.
Гаевский, В. Две школы русского балета / В. Гаевский // Музыкальная
академия. – 2005. – №1. – С. 2932.
53.
Галайда, А. Проверенный балет. Сергей Бобров ставит по известной
схеме / А. Галайда // Ведомости. – 2006. – 6 апреля.
54.
Галятина, А. В. Особенности ритма и его роль в музыке русского бале-
та конца XIX – начала XX веков: автореф. дис. … канд. искусствоведения /
А. В. Галятина. – Магнитогорск. – 2008. – 21 с.
55.
Гервинус, Г. Шекспир / Г. Гервинус; пер. с нем. К. Тимофеева. – 2-е
изд., доп. – СПб., 1877. – Т. 2. – 386 с.
56.
Гердт, О. Простой наивный Шекспир / О. Гердт // Коммерсант. – 2006.
– 6 апреля.
57.
Гейне, Г. Девушки и женщины Шекспира / Г. Гейне; пер. с нем.
Лундберга // Гейне Г. Полн. собр. cоч. В 10 т. Т. 7 / под. общ. ред.
Н. Берковского и др. – М.: Гослитиздат, 1958. – С. 307420.
58.
Гильманова, Р. «Ромео и Джульетта»  ближе к Шекспиру /
Р. Гильманова // Воскресная газета. – 2004.  28 октября.
59.
Гильманова, Р. Нуреев просто жил на пьедестале / Р. Гильманова //
Воскресная газета. – 2004.  28 октября.
94
60.
Голованов, Н. С. Этюд о Прокофьеве / Н. С. Голованов // Сергей Про-
кофьев. Воспоминания, письма, статьи / ред.-сост. М. П. Рахманова. – М.:
Дека-ВС, 2004. – С. 367374.
61.
Гончарова, О. Вселенная в подарок / О. Гончарова // Балет. – 2006. –
№ 6. – С. 5254.
62.
Гордеева, А. «Балет об авторском праве. Номинант на «Золотую маску»
– «Ромео и Джульетта» из Красноярска» / А. Гордеева // Время новостей –
2006. – 12 апреля.
63.
Грант, Г. Практический словарь классического балета / Г. Грант. –
М: ГИТИС: МГАХ, 2009. – 136 с.
64.
Григорович, Ю. Н. Традиции и новаторство / Ю. Н. Григорович // Му-
зыка и хореография современного балета. – Л.: Музыка. – 1974. – С. 515.
65.
Груцынова, А. П. Западноевропейский романтический балет. Станов-
ление музыкально-театральной стилистики: автореф. дис. … канд. искусствоведения / А. П. Груцынова. – Москва. – 2005. – 23 с.
66.
Давыдова, Э. Дмитрий Кожемякин: Меня привлекает романтизм /
Э. Давыдова // Молодёжная газета. – 2004. – 2 декабря.
67.
Данько, Л. Г. Сергей Сергеевич Прокофьев: популярная монография /
Л. Г. Данько. – Изд. 2-е, испр. – Л.: Музыка, 1983. – 96 с.
68.
Дауден Л. Женские типы Шекспира / пер. с англ. М. П. Молас //
Л. Дауден Женские типы / с предисл. Н. И. Стороженко; с прилож. статьи
Даудена «Женские типы Шекспира». – СПб.: Издание Л. Ф. Пантелеева,
1898. – С. 286312.
69.
Дельсон, В. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева /
В. Дельсон. – М.: Музыка, 1973. – 124 с.
70.
Демидов, А. Большой театр под звездой Григоровича / А. Демидов. –
М.: Алгоритм, Эксмо, 2011. – 400 с.
71.
Дживелегов, А. К. Итальянская народная комедия / А. К. Дживелегов. –
М.: Академия наук СССР, 1954. – 167 с.
95
72.
Добровольская Г. Из истории создания «Ромео и Джульетты»
С. С. Прокофьева / Г. Добровольская // Музыка советского балета: сб. ст. –
М.: Музгиз. – 1962. – С. 237256.
73.
Докучаева, А. Как станцевать Шекспира. Сложнее постановки нет в ба-
лете, чем повесть о «Ромео и Джульетте» / А. Докучаева // Республика Башкортостан. – 2004. – 2 сентября.
74.
Докучаева, А. Ветры времени в музыке и танце. «Ромео и Джульетта
вновь на сцене Башкирского театра оперы и балета / А. Докучаева // Республика Башкортостан. – 2004. – 27 октября.
75.
Докучаева, А. Неистовый Тибальд. Всегда ли солисту выпадает танце-
вать то, что соответствует его характеру? / А. Докучаева // Республика Башкортостан. – 2004. – 15 ноября.
76.
Докучаева, А. Когда Кармен с Одеттой в дружбе… Балетные па в жиз-
ненном ритме Г. Мавлюкасовой / А. Докучаева // Республика Башкортостан.
– 2005. – 5 марта.
77.
Долинская, Е. Театральный слух Прокофьева / Е. Долинская // Музы-
кант-классик / Musician classic. – 2010.  № 5/6. – С. 2529.
78.
Друскин, М. С. Очерки по истории танцевальной музыки /
М. С. Друскин. – Л.: Музгиз, 1936. – 203 с.
79.
Дулова, Е. Н. Балетный жанр как музыкальный феномен: автореф.
дис. … канд. искусствоведения / Е. Н. Дулова. – Москва. – 2000. – 42 с.
80.
Евсеева, Т. И. Творчество С. С. Прокофьева-пианиста / Т. И. Евсеева. –
М.: Музыка, 1991. – 89 с.
81.
Жене, Р. Ромео и Юлия / Р. Жене // Шекспир. Его жизнь и сочинения /
пер. с нем. яз. А. Н. Веселовского. – М.: Типография А. И. Мамонтова. –
1877. – С. 207226.
82.
Жиленко, Н. Н. Роберт Лютер: Сделаю все, чтобы театр зажил в новом
времени / Н. Н. Жиленко // Вечерняя Уфа. – 2005. – 10 ноября.
96
83.
Жиленко, Н. Н. Притяжение Нуреева / Н. Н. Жиленко // Балет. – 2006. –
№ 5 . – С. 1415.
84.
Закирова, Т. М. Пермский балет сегодня / Т. М. Закирова // Музыка и
хореография современного балета / отв. ред. П. А. Гусева. – Ленинград: Музыка, 1979. – Вып. 3. – 208 с.
85.
Занкова, А. В. Взаимодействие музыки и хореографии в отечественных
балетах 1/3 XX в.: автореф. дис. … канд. искусствоведения / А. В. Занкова. –
Ростов на Дону. – 2008. – 30 с.
86.
Зозулина, Н. Н. Проблема интерпретации драматургии Шекспира в ба-
летном театре Джона Нормайера. «Ромео и Джульетта»: автореф. дис. …
канд. искусствоведения / Н. Н. Зозулина. – СПб. – 2005. – 24 с.
87.
Зубова, Н. Клоуны и шуты в пьесах Шекспира / Н. Зубова // Шекспи-
ровский сборник. – М., 1961. – С. 206244.
88.
Ивановский, В. Бальный танец 1618 веков / Ивановский В. – Л.: М.,
1948. – 115 с.
89.
Иванов, В. Вакханалия мюзиклов / В. Иванов // Самарская лука  URL.
 http://www.samluka.ru/01213/maska_gol_5.htm.  2006. – апрель.
90.
История отечественной музыки первой половины XX века: учебник для
вузов / отв. ред. Ю. А. Розанова. – СПб: Композитор, 2004. – 560 с.
91.
История английской литературы: учебное пособие / под ред.
И. И. Анисимова. – М.;Л.: Изд-во АН СССР, 1953. – 396 с.
92.
Казанцева, Л. П. Автор в музыкальном содержании / Л. П. Казанцева. –
М.: Музыка, 1998. – 267 с.
93.
Карлинская-Скудина, Г. С. Балет / Г. С. Карлинская-Скудина. –
М.: ГМИ, 1960. – 62 с.
94.
Карп, П. Х. Балет и драма / П. Х. Карп. – Л. Искусство, 1980. – 246 с.
97
95.
Касимов, Р. Поэтика карнавала и переходных ритуалов / Р. Касимов //
Диалог. Карнавал. Хронотоп. – 1995. – № 3. – URL http://www. nevmenandr.
net (сетевой архив).
96.
Катонова, С. В. Балеты Прокофьева / С. В. Катонова. – М.:
Сов. композитор, 1962. – С. 816.
97.
Катонова, С. В. Музыка советского балета / С. В. Катонова. – Изд. 2-е,
доп. – Л.: Сов. композитор, 1990. – С. 64108.
98.
Катонова, С. В. Музыка в балете / С. В. Катонова. – Л.: Музыка, 1961. –
49 с.
99.
Катышева, Д. Н. Рудольф Нуреев – балетмейстер / Д. Н. Катышева. –
М.: Эксмо. – 2009. – 115 с.
100. Кашкай, Х. Х. Азербайджанский балетный театр: вопросы музыкальной драматургии / Х. Х. Кашкай. – М.: Сов. композитор, 1977. – 128 с.
101. Киреева, Е. В. Костюм эпохи Возрождения в Италии (XIV-XVI века) /
Е. В. Киреева // История костюма. Европейский костюм от античности до
XX века. – М.: Просвещение, 1976. – С. 6774.
102. Колпецкая, О. Ю. Бурятский балет 1950-х – первой половины 1970-х
годов (К проблеме становления жанра): автореф. дис. … канд. искусствоведения / О. Ю. Колпецкая. – 2005. – 23 с.
103. Комарова, В. П. «Ромео и Джульетта» / В. П. Комарова // Творчество
Шекспира. – СПб.: Фил. фак. СПбГУ, 2001. – С. 145155.
104. Коновалова, Е. Апокалипсис любви / Е. Коновалова. URL 
http://www.newslab.ru/review/167935.
105. Королёва,
А.
В.
– 2005 – 22 июля.
Неоклассицисткое
балетное
творчество
И. Ф. Стравинского: к проблеме воплощения орфийской концепции: автореф.
дис. … канд. искусствоведения / А. В. Королёва. – Москва. – 2005. – 26 с.
106. Котыхов, В. Неповторимая легенда / В. Котыхов // Музыкальная жизнь.
– 1996. – №2. – С. 78.
98
107. Кравец, Н. Переписка И. Э. Шермана и С. С. Прокофьева / Н. Кравец //
Музыкальная академия. – 2004.  № 4. – С. 133140.
108. Красовская, В. М. История русского балета / В. М. Красовская. – СПб.:
Планета музыки, 2008. – 288с.: ил. – (Мир культуры. Истории и философии).
109. Кремлёв, Ю. А. Шекспир в музыке / Ю. А. Кремлёв // Избранные статьи. – Л.: Музыка, 1969. – С. 86102.
110. Кремлёв,
Ю.
А.
Эстетические
взгляды
С.
С.
Прокофьева
/
Ю. А. Кремлёв. – М.: Музыка, 1966. – 154 с.
111. Кривицкая, Е. С. С. Прокофьев / Е. Кривицкая // Музыкальная академия. – 2005.  № 4. – С. 112115.
112. Криковец, Л. Апофеоз любви / Л. Криковец // Балет. – 2008. – № 3. –
С. 1819.
113. Крылова, М. Шекспир по-сибирски / М. Крылова // Газета. – 2006. –
6 апреля.
114. Кудряшов, А. Ю. Теория музыкального содержания / А. Ю. Кудряшов.
– М.: Лань, 2006. – С. 2836.
115. Кузнецова, Т. В Англию со своим Шекспиром / Е. Кузнецова // Коммерсант. – 2006. – 25 января.
116. Куклинская, М. Я. Карнавальность в музыкальной культуре западного
романтизма: автореф. дис. … канд. искусствоведения / М. Я. Куклинская. –
Ростов-на-Дону. – 2000. – 21 с.
117. Культурология. XX век: энциклопедия. В 2 т. Т. 1. – СПб. – 1998. –
447 с.
118. Куриленко, Е. К. К проблеме интерпретации музыки в балетном спектакле / Е. Куриленко // Современные проблемы советского музыкальноисполнительского искусства / ред. сост. А. Алексеев. – М.: Сов. композитор,
1985. – С. 99116.
99
119. Куриленко, Е. К. Понятие жанра современного балета / Е. К. Куриленко
// Музыка и хореография современного балета / Сост. Ю. Розанова,
Р. Корсачева. – М.: Музыка, 1982. – Вып. 4. – 204 с.
120. Курышева, Т. О музыкальной природе балета / Т. Курышева //
Сов. музыка. – 1979.  №2. – С. 6872. – Музыкальный театр.
121. Лавровский
Л.
«Ромео
и
Джульетта».
История
спектакля
/
Л. Лавровский // Л. Лавровский. Документы. Статьи. Воспоминания. – М.:
ВТО, 1983. – С. 2329.
122. Латыпова, Л. Эсперимент над классикой: «А не замахнуться ли нам на
Вильяма нашего Шекспира?» / Л. Латыпова // Вечерняя Уфа. – 2004. –
11 ноября.
123. Латыпова, Л. Соло дирижёра накануне премьеры / Л. Латыпова // Рампа. – 2004. – №10. – С. 1415.
124. Латыпова, Л. Нет повести печальнее… / Л. Латыпова // Истоки. – 2004.
– 20 октября.
125. Левес Л. Женские типы / Л. Левес; пер. с нем. А. Страхова; с предисл.
Н. И. Стороженко // Статьи Даудена «Женские типы Шекспира». – СПб.:
Изд. Л. Ф. Пантелеева, 1898. – XII, 312 с.
126. Левин, Ю. Д. Шекспир и русская литература XIX века / отв. ред.
М. Алексеев; АН СССР, Институт рус. лит. (Пушкинский дом). – Л.: Наука,
1988. – 326 с.
127. Левинсон, А. Л. Старый и новый балет: Мастера балета /
А. Л. Левинсон. – СПб. Лань; Планета музыки. – 2008. – 560 с.
128. Линькова, Л. А. О драматургии балета / Л. А. Линькова // Музыка и хореография современного балета / Отв. Ред. П. А. Гусева. – Ленинград: Музыка, 1979. – Вып. 3. – 208 с.
129. Лондон, М., Казавчинская, Я. Подобных спектаклей первопрестольная
видела мало / М. Лондон, Я. Казавчинская // Новосибирская ГТРК – URL
http://novosibirsk.rfn.ru/rnews.html?id=14013&cid=7.
– 2006. – 6 апреля.
100
130. Львов-Анохин, Б. А. Галина Уланова / Б. А. Львов-Анохин. –
М.: Искусство. – 1984. – 350 с.
131. Мартынов, И. И. Сергей Прокофьев / И. И. Мартынов. – М.: Музыка,
1974. – С. 249332.
132. Максимова, А. Е. Русский балетный театр екатерининской эпохи: Россия и Запад: автореф. дис. … канд. искусствоведения / А. Е. Максимова. –
Москва. – 2008. – 32 с.
133. Медушевский, В. Музыкальный стиль как семиотический объект /
В. Медушевский // Сов. музыка – 1979.  № 3. – С. 3039.
134. Михайлова, Е. Н. Многослойность художественного пространства балетного театра Щедрина: автореф. дис. … канд. искусствоведения /
Е. Н. Михайлова. – Саратов. – 2009. – 28 с.
135. Морозов, М. М. Комментарии к пьесам Шекспира. «Ромео и Джульетта» / М. М. Морозов // Театр Шекспира. – М.: ВТО, 1984. – С. 161169.
136. Морозов, М. М. Избранное / М. М. Морозов; ред. кол.: Е. БуровскаяМорозова и др.; вступит. Ст. М. В. Урнова. – М.: Искусство, 1979. – 669 с.
137. Морозов, М. М. Шекспир. 15641616 / М. М. Морозов. – 2-е изд. –
М.: Молодая гвардия, 1956. – 214 с.
138. Морозов, М. М. Вильям Шекспир / М. М. Морозов // Избранные статьи
и переводы. – М.: Худ. литература, 1954. – С. 3237.
139. Назайкинский, Е. Логика музыкальной композиции / Е. Назайкинский.
– М.: Музыка, 1982 – 267 с.
140. Нестьев, И. В. Жизнь Сергея Прокофьева / И. В. Нестьев. – М.:
Сов. композитор, 1973. – 661 с.
141.
Новикова, Н. В новом переплете / Н. Новикова // Балет. – 2008. – № 3.
– С. 1617.
142. Новикова, Н. Бой с тенью / Н. Новикова // Балет. – 2007.  № 4. – С. 12
13.
101
143. Отечественная музыкальная литература: учебник для муз. училищ /
С. Ю. Румянцева, Е. Е. Дурандина, Л. И. Иванова и др.; РАМ им. Гнесиных. –
М.: Музыка, 1996. – Вып. 1: 19171985. – С. 249274.
144. Орджоникидзе, Г. Ш. «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева /
Г. Ш. Орджоникидзе // Музыка советского балета: сб. ст. – М.: Музгиз, 1962.
– С. 200256.
145. Орджоникидзе,
Г.
Ш.
Шекспировские
сюжеты
в
музыке
/
Г. Ш. Орджоникидзе // Оперы Верди на сюжеты Шекспира – М.: Музыка,
1967. – С. 30136.
146. Павис, П. Театр / П. Павис // Словарь. – М.: Гитис. – 2003. – С. 191
193.
147. Перовская, Ф. Роберт и Джульетта. Известный американский дирижёр
считает своим долгом работать на родине Нуреева / Ф. Перовская // Московский комсомолец. – 2004. – 27 октября.
148. Петухова, С. А. Первая авторская редакция балета Прокофьева «Ромео
и Джульетта». Источниковедческие проблемы изучения: автореф. дис. …
канд. искусствоведения / С. А. Петухова. – М., 1997. – 23 с.
149. Пинский, Л. Е. Комедии и комическое у Шекспира / Л. Е. Пинский //
Шекспировский сборник. 1967 / ред. А. Аникст. – М., 1967. – С. 151186.
150. Пинский, Л. Е Реализм эпохи Возрождения / Л. Е. Пинский. – М.:
Худ. литература, 1961. – 367 с.
151. Пинский, Л. Е Шекспир / Л. Е. Пинский. // Основные начала драматургии. – М.: Худ. литература, 1971. – 607 с.
152. Позднякова, Г. Сергей Бобров: «Я ловил рыбку в тех местах, где гулял
Толстой» / Г. Позднякова // Конкурент. – 2005. – 23 июня.
153. Постмодернизм: энциклопедия / сост. А. Грицанов, М. Можейко // Карнавал. – URL http://www.infoliolib.info/philos/postmod/carnaval.html.
102
154. Прокофьев, С. Материалы, документы, воспоминания / С. Прокофьев. –
М.: Сов. композитор, 1961. – 305 с.
155. Прокофьев, С. Воспоминания, письма, статьи / С. Прокофьева.  М.:
Дека-ВС, 2004. – 406 с.
156. Прокофьев, С. С. Автобиография / С. С. Прокофьев; ред., подг. текста,
коммент., и указатели М. Г. Козловой. – М.: Сов. композитор, 1973. – С. 245
257.
157. Прокофьев, С. С. Дневник: Лица / С. Прокофьев. – Париж.: Sprkfv,
2004. – 65 с.
158. Прокофьев о Прокофьеве: статьи и интервью / ред.-сост. В. П. Варунц.
– М.: Музыка, 1991. – 285 с.
159. Прокофьев, С. «Ромео и Джульетта» соч. 64: Партитура балета в 4 д.,
9 к. / С. Прокофьев. – М.: Музыка, 1976.
160. Программка к спектаклю «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева на сцене
БГТОиБ. – Уфа, 2004. – 5 с.
161. Программка к спектаклю балета «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева
на сцене КГТОиБ. – Красноярск, 2005. – 7 с.
162. Раку, М. «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интерстекстуального анализа / М. Раку. – МА. – 1999.  № 2. – С. 921.
163. Ржавинская, Н. А. О роли остинато и некоторых принципах формообразования в опере «Огненный ангел» / Н. А. Ржавинская // С. С. Прокофьев.
Статьи и исследования / ред.-сост. В. М. Блок. – М.: Музыка, 1972. – С. 96
131.
164. Рогожина, Н. Вокально-симфонические произведения С. Прокофьева /
Н. Рогожина. – М.;Л.: Музыка, 1964. – 132 с.
165. Рогожина, Н. Романсы и песни С. С. Прокофьева / Н. Рогожина. –
М.: Музыка, 1971. – 146 с.
166. Розанова, Ю. А. Симфонические принципы балетов Чайковского: автореф. дис. … канд. искусствоведения / Ю. А. Розанова. – М. – 1971. – 38 с.
103
167. Руднев, В. Интертекст / В. Руднев // Словарь XX века. – URL. –
http://lib.ru/CULTURE/RUDNEW/slowar.txt
168. Сабинина, М. Д. «Семен Котко» и проблемы оперной драматургии
Прокофьева / М. Д. Сабинина. – М.: Музыка, 1963 – 243 с.
169. Сабинина, М. Д. Сергей Прокофьев / М. Д. Сабинина. – М.: Музыка,
1957. – 115 с.
170. Савкина, Н. П. Сергей Сергеевич Прокофьев / Н. П. Савкина. –
М.: Музыка, 1982. – 141 с.
171. Сафонова, Т. В. Творчество Прокофьева: анализ метафизической составляющей: автореф. дис. … канд. искусствоведения / Т. В. Сафонова. – Саратов. – 2009. – 36 с.
172. Светлов, В. Я. Современный балет / В. Я. Светлов. – СПб. Лань. – 2009.
– 288 с.
173. Сидоров, А. Современный балет в России / А. Сидоров // Балет. – 1996.
 № 2. – С. 3839.
174. Скворцова, И. А. Музыкальная поэтика балета П. И. Чайковского
«Щелкунчик»: автореф. дис. … канд. искусствоведения / И. А. Скворцова. –
Москва. – 1992. – 34 с.
175. Слонимский, Ю. И. Пути балетмейстера Лопухова: вступит. статья /
Ю. И. Слонимский // Шестьдесят лет в балете. – М.: Искусство, 1966. –
С. 168.
176. Слонимский, Ю. И. Чайковский и балетный театр его времени /
Ю. И. Слонимский. – М.: Музгиз, 1956. – 336 с.
177. Слонимский, Ю. И. Музыка в балетном театре / Ю. И. Слонимский //
Музыка советского балета: сб. ст. – М.: Музгиз, 1962. – С. 5975.
178. Смирнов, Ю. Балетмейстер Ю. Григорович / Ю. Смирнов // Статьи. Исследования. Размышления. – М.: Фолиант, 2005. – 400 с.|
179. Смирнов, А. А. Творчество Шекспира / А. А. Смирнов. – Л.: Музыка,
1934. – 200 с.
104
180. Смирнов, А. А. Шекспир / А. А. Смирнов. – М.; Искусство, 1963. –
192 с.
181. Смирнов, В. А. Послесловие к «Ромео и Джульетте» / В. А. Смирнов //
Шекспир У. ПСС: в 8 т. / под общ. ред. В. Смирнова и А. Аникста. –
М.: Искусство, 1958. – Т. 3. – С. 517524.
182. Соколов-Калинский, А. Х. Хореограф и музыкальная драматургия
спектакля / А. Х. Соколов-Калинский // Музыка и хореография современного
балета / рец. И. В. Ступников. – Л.: Музыка, 1987. Вып.5. – 248 с.
183. Сокольская, А. Оперный текст как феномен интерпретации /
А. Сокольская. – М.: Музыка, 2007. – 32 с.
184. Соллертинский, И. И. «Ромео и Джульетта» / И. И. Соллертинский //
Л. М. Лавровский: документы, статьи, воспоминания: сб. ст. / вступит. ст.
Б. А. Покровского и Б. А. Львова-Анохина. – М.: ВТО, 1983. – С. 167174.
185. Соллертинский,
И.
И.
Шекспир
и
мировая
музыка
/
И. И. Соллертинский. – М.: Музгиз, 1962. – 48 с.
186. Соллертинский, И. И. Статьи о балете / И. И. Соллертинский. –
Л.: Музыка, 1973. – 208 с.
187. Соловьёва, Г. Прокофьев / Г. Соловьёва. – СПб.: Азбука-классика,
2004. – 345 с.
188. Сорокер, Я. Камерно-инструментальные ансамбли С. Прокофьева /
Я. Сорокер. – М.: Музыка, 1973. – 67 с.
189. Сохор, А. Композитор – драматург в балете / А. Сохор // Музыка советского балета: сб. ст. – М.: Музгиз, 1962. – С. 76103.
190. Спектор, Г. Собиновский фестиваль в пору зрелости / Г. Спектор // Музыкальная академия. – 2004. – № 9. – С. 4041.
191. С. С. Прокофьев и Н. Я. Мясковский: переписка / сост. и подготовка
текста М. Г. Козловой, Н. Р. Яценко. – М.: Сов. композитор, 1977. – С. 413
460.
105
192. С. С. Прокофьев: статьи и исследования / сост. В. Блок. – М.: Музыка,
1972. – С. 165187.
193. Степанов О., Театр масок в опере С, Прокофьева «Любовь к трём
апельсинам» / О. Степанов. – М.: Музыка, 1972. – 143 с.
194. Стороженко, Н. И. Опыты изучения шекспира / Н. И. Сторженко. – М.,
2002. – 411 с.
195. Стороженко,
Н.
И.
Властелин
страстей
человеческих
/
Н. И. Стороженко // Шекспир В. Ромео и Джульетта; Гамлет; Король Лир;
Трагедии; Сонеты / пер. с англ.; вступит. ст. Н. Стороженко; коммент.
Б. Акимова. – М.: Литература, Мир книги, 2005. – С. 520.
196. Тараканов, М. Е. Стиль симфоний Прокофьева / М. Е. Тараканов. –
М.: Музыка, 1968. – 312 с.
197. Тараканов, М. Е. Прокофьев и некоторые вопросы современного музыкального языка / М. Е. Тараканов // С. С. Прокофьев. Статьи и исследования /
ред.-сост. В. М. Блок. – М.: Музыка, 1972. – С. 737.
198. Тараканов, М. Е. Музыкальная драматургия в советском балете /
М. Е. Тараканов // Советский музыкальный театр. Проблемы жанров / ред.сост. М. Е. Тараканов.  М.: Сов. композитор, 1982. – С. 133184.
199. Тараканов, М. Е. С. Прокофьев: многообразие художественного сознания / М. Е. Тараканов // Русская музыка и XX век / ред.-сост. М. Арановский.
– М.: Музыка, 1997. – С. 185211.
200. Теория литературы: в 2 т. / под ред. Н. Д. Тамарченко. – Т. 1. –
М.: Академия. 2004. – 369 с.
201. Теория современной композиции / ред.-сост. В. С. Ценова. –
М.: Музыка, 2007. – С. 14156.
202. Урнов, М. В., Урнов, Д. М. Шекспир. Движение во времени /
М. В. Урнов, Д. М. Урнов. – М.: Наука, 1968. – 152 с.
106
203. Урнов, М. В., Урнов, Д. М. Шекспир. Его герой и его время /
М. В. Урнов, Д. М. Урнов. – М.: Наука, 1964. – 206 с.
204. Фирер, А. Недавно в Вероне / А. Фирер // Музыкальная академия. –
2004.  № 4. – С. 133140.
205. Фортунова, А. Е. Балеты Д. Д. Шостаковича как явление отечественной
культуры 1920-х – перв. пол. 1930-х г.: автореф. дис. … канд. искусствоведения / А. Е. Фортунова. – Нижний Новгород. – 2007. – 27 с.
206. Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму /
пер. с фр. и вступит. ст. Г. К. Косикова. – М.: Прогресс, 2000. – 536 с.
207. Хазлиев, В. Е. Теория литературы / В. Е. Хазлиев. – М.: Эксмо, 1999. –
212 с.
208. Холопова, В. Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм
/ В. Н. Холопова. – СПб.: Лань, 2002. – 365 с.
209.
Холопова, В. Н. Формы музыкальных произведений: учебное пособие /
В. Н. Холопова. – СПб.: Лань, 2006. – С. 396400.
210.
Холопов, Ю. Н. Современные черты гармонии Прокофьева /
Ю. Н. Холопов. – М.: Музыка, 1967. – С. 116171.
211. Холопова, В. Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века /
В. Н Холопова. – М.: Музыка, 1971. – С. 144173.
212. Холопова, В. Н. Музыкальный тематизм / В. Н. Холопова. – М.: Музыка, 1983. – 143 с.
213. Цонева, Н. Национальная тема в болгарском балетном театре: автореф.
дис. … канд. искусствоведения / Н. Цонева. – М., 1981. – 24 с.
214. Чеккетти, Г. Полный учебник классического танца / Г. Чеккети, пер.
Лысова. – М.: АСТ: Айрель. – 2007. – 504 с.
215. Чернова, А. Д. Все краски мира, кроме желтой: опыт пластической характеристики персонажа Шекспира / А. Д. Чернова. – М.: Искусство, 1987. –
227 с.
107
216. Чернова, Н. О балетах больших и малых (к вопросу о драматургических принципах балетного спектакля) / Н. Чернова // Советский музыкальный театр. Проблемы жанров / ред.-сост. М. Е. Тараканов.  М.: Сов. композитор, 1982. – С. 184231.
217. Шапкунова, В. И. Музыкальная драматургия узбекского балета: автореф. дис. … канд. искусствоведения / В. И. Шапкунова. – М., 1980. – 26 с.
218. Шаймухаметова, Е. Р. Музыка в системе карнавальной культуры (на
примере западноевропейской традиции): автореф. дис. … канд. искусствоведения / Е. Р. Шаймухаметова. – М., – 2002. – 32 с.
219. Шайтанов, И. Истоки шекспировского жанра // Шекспир У. Пьесы. Сонеты. – М.: Олимп; Изд-во АСТЛТД, 1997. – С.524. – (Серия: Школа классики).
220. Шведов, Ю. Ф. «Ромео и Джульетта» / Ю. Ф. Шведов // Эволюция
шекспировской трагедии. – М.: Искусство, 1975. – С. 1167.
221. Шекспир, У. Ромео и Джульетта / пер. Т. ЩепкинойКуперник //
Шекспир У. Полное собрание сочинений: в 8 т. / под общ. ред.
А. А. Смирнова и А. А. Аникста. – М.: Искусство, 1958. – Т. 3. – С. 5130.
222. Шестаков, В. П. Мой Шекспир. Гуманистические темы в творчестве
Шекспира / В. П. Шестаков. – М.: Славянский диалог, 1998. – 111 с.
223. Штейнпресс, Б. С. Музыка XIX века. Популярный очерк. Ч. 1: Классицизм и романтизм / Б. С. Штейнпресс. – М.: Сов. композитор, 1968. – 486 с.
224. Ярустовский, Б. М. Прокофьев и театр / Б. М. Ярустовский // Избранное. – М.: Музыка, 1956. – 114156 с.
225. Яськевич, И. По следам «Золотой маски» / И. Яськевич // Музыкальная
академия. – 2006.  № 4. – С. 9199.
226. Dorigne Michel. Serge Prokofiev / Michel Dorigne.  Paris: Fayard, Cop. –
1994. – 204 с.
108
Видеоматериалы
227. Прокофьев, С. Ромео и Джульетта: фильм-балет / сценарий и постановка Л. Арнштама, Л. Лавровского; дирижёр Г. Рождественский / в ролях:
Г. Уланова, Ю. Жданов, А. Ермолаев, С. Корень, А. Лапаури и др. – Лицензионная запись.  [М.]: Мосфильм, 1954. – 1вк. – [М.]: Крупный план, 2000.
228. Прокофьев, С. Ромео и Джульетта: балет / либретто С. Радлова,
А. Пиотровского,
Л. Лавровского;
Л.
Лавровского,
С.
Прокофьева;
дирижёр А. Жюрайтис;
хореография
художник-постановщик
С. Вирсаладзе / в ролях: Н. Бессмертнова, М. Лавровский и др. – Архивная
запись ГАБТ России. – Москва, 1972. – 1 DVD диск.
229. Прокофьев, С. Ромео и Джульетта: балет / либретто и хореография
Ш. Терегулова; муз. руководитель и дирижёр-постановщик Р. Лютер; художник-постановщик Д. Чербаджи / в ролях: Г. Мавлюкасова, И. Маняпов и др. –
Архивная запись БГТОиБ. – Уфа, 2006. – 1 DVD диск.
230. Прокофьев, С. Ромео и Джульетта: балет / либретто и хореографпостановщик С. Бобров; муз. руководитель и дирижёр А. Чепурной; художник-постановщик Д. Чербаджи / в ролях: А. Ребецкая, И. Карнаухов и др. –
Архивная запись КГТОиБ. – Красноярск, 2005. – 1 DVD диск.
109
Приложение 3.1
ИЕРАРХИЯ ПЕРСОНАЖНОЙ СИСТЕМЫ В ПЬЕСЕ ШЕКСПИРА
«РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» (1695), ЛИБРЕТТО С. РАДЛОВА,
А. ПИОТРОВСКОГО, С. ПРОКОФЬЕВА, Л. ЛАВРОВСКОГО (1940)
И ЛИБРЕТТО Ш. ТЕРЕГУЛОВА (2004)
Трагедия Шекспира
Ромео и Джульетта
Бенволио
Меркуцио
Тибальт
Лоренцо
Кормилица
Капулетти – отец
Монтекки – отец
Сеньора Капулетти
слуги Монтекки и Капулетти
Парис
Бальтазар
хор
Герцог
Старик
Брат Джованни Самсон
Грегори
Пьетро
Абрам
аптекарь
Сеньора Монтекки
Аптекарь
три музыканта
паж Меркуцио
паж Париса
пристав
90
Авторское либретто балета
I план
Ромео и Джульетта
II план
Меркуцио
Тибальд
Лоренцо
Кормилица
Парис
Герцог
III план
Сеньора Капулетти
Бенволио
слуги Монтекки и Капулетти
IV план
подруги Джульетты
трубадуры
друзья Тибальда
свита Герцога
жители Вероны
гости на балу
Либретто Ш. Терегулова
Ромео и Джульетта
Меркуцио
Бенволио
Тибальд
Лоренцо
Кормилица
Синьора Капулетти 90
Парис
Герцог
Синьор Капулетти
cлуги Монтекки и Капулетти
друзья Тибальда
жители Вероны
гости на балу
отсутствует
При указании данного персонажа используется правописание, соответствующее тексту
программки уфимского спектакля (синьора Капулетти).
135
110
Приложение 3.2
ИЕРАРХИЯ ПЕРСОНАЖНОЙ СИСТЕМЫ В ПЬЕСЕ ШЕКСПИРА
«РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» (1695), ЛИБРЕТТО С. РАДЛОВА,
А. ПИОТРОВСКОГО, Л. ЛАВРОВСКОГО, С. ПРОКОФЬЕВА (1940)
И ЛИБРЕТТО С. БОБРОВА (2005)
Трагедия Шекспира
Ромео и Джульетта
Бенволио
Меркуцио
Тибальт
Лоренцо
Кормилица
Капулетти – отец
Монтекки – отец
Сеньора Капулетти
слуги Монтекки и
Капулетти
Парис
Бальтазар
хор
Герцог
Старик
Брат Джованни Самсон
Грегори
Пьетро
Абрам
аптекарь
Сеньора Монтекки
Аптекарь
три музыканта
паж Меркуцио
паж Париса
пристав
Авторское либретто
балета
I план
Ромео и Джульетта
II план
Меркуцио
Тибальд
Лоренцо
Кормилица
Парис
Герцог
III план
Сеньора Капулетти
Бенволио
слуги Монтекки и
Капулетти
IV план
подруги Джульетты
трубадуры
друзья Тибальда
свита Герцога
жители Вероны
гости на балу
Либретто С. Боброва
Меркуцио
Ромео и Джульетта
Тибальд
Лоренцо
Кормилица
Сеньора Капулетти
Парис
Герцог
Cеньор Капулетти
cлуги Монтекки и
Капулетти
друзья Тибальда
жители Вероны
гости на балу
предвестники смертей
(аллегорические
персонажи)
136
111
Приложение3.3
СРАВНИТЕЛЬНАЯ ТАБЛИЦА СЮЖЕТНОЙ СХЕМЫ БАЛЕТА
«РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» С. ПРОКОФЬЕВА
В АВТОРСКОМ ЛИБРЕТТО (С. РАДЛОВ, А. ПИОТРОВСКИЙ,
Л. ЛАВРОВСКИЙ, С. ПРОКОФЬЕВ, 1940)
И ЛИБРЕТТО УФИМСКОГО СПЕКТАКЛЯ (Ш. ТЕРЕГУЛОВ, 2004)
Акт,
картина
1 акт
1 карт.
Основные сюжетные мотивы
в либретто С. Радлова,
А. Пиотровского,
Л. Лавровского,
С. Прокофьева
(1940)
Раннее утро. Мечтающий о
любви Ромео бродит по улицам
Вероны.
Площадь заполняется людьми.
Схватка Тибальда с Бенволио
перерастает в сражение между
Монтекки и Капулетти.
Акт,
Картина1
1 акт
1 карт.
Площадь заполняется людьми.
Слуги Монтекки и Капулетти
соперничают в танцах. Ссора
перерастает в уличный бой во
главе с Тибальдом.
Появление Герцога, запрет
сражений на улицах Вероны под
страхом смертной казни.
Вмешательство Герцога, приказ
опустить оружие и запрет
сражений на улицах Вероны под
страхом смерти.
3 карт.
1
Комната Джульетты.
Забавы юной Джульетты с
Кормилицей.
Раннее утро. Площадь Вероны.
Ромео один во власти любовных
грёз.
Появление Меркуцио и
Бенволио в компании
легкомысленных девиц.
Появление Париса у дома
Капуллети с намерением
свататься к Джульетте.
2 карт.
Основные сюжетные мотивы
в либретто Ш. Терегулова
(2004)
2 карт.
Комната Джульетты.
Шалости юной Джульетты с
Кормилицей.
Появление синьоры Капулетти,
которая журит дочь за детские
шалости.
Двор Капулетти. Съезд гостей 3 карт.
на бал. Среди приглашённых –
Парис.
Приход родителей и Париса.
Джульетте
представляют
жениха.
К дому Капулетти съезжаются
гости.
Представленное в настоящей таблице деление актов на картины носит рабочий характер,
в либретто Ш. Терегулова оно отсутствует и осуществлено автором дипломной работы на
основе анализа спектакля.
140
112
Приложение 3.4
СРАВНИТЕЛЬНАЯ ТАБЛИЦА МУЗЫКАЛЬНОЙ РЕДАКЦИИ
Р. ЛЮТЕРА С АВТОРСКОЙ ПАРТИТУРОЙ
БАЛЕТА «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»
Номер и его название
по партитуре
С. Прокофьева
Лейтмотивный и
реминисцентный
материал,
используемый в номере 1
2. Ромео
До Ц. 1 – первая «тема 1. Вступление
любви»
Ц.1
–
вторая
тема
Джульетты
Ц. 2 – вторая тема Ромео
(«тема страсти Ромео»)
2. Ромео
Ц.6 – первая тема Ромео
3. Улица просыпается
Ц. 9 – «тема улицы»
3. Улица просыпается
4. Утренний танец
Ц. 15 – «тема улицы»
4. Утренний танец
5. Ссора
Интонации «темы улицы»
5. Ссора
6. Бой
Ц. 30 – «тема вражды»
6. Бой
7. Приказ герцога
Ц. 42 – «тема власти
Герцога»
7.Приказ Герцога
1. Вступление
8.Интерлюдия
8. Интерлюдия
9. Приготовление к балу
Ц. 47 – первая тема
Кормилицы
Ц.48 –вторая тема
Кормилицы
9.Приготовление к балу
10. Джульетта-девочка
Ц. 49 – первая тема
Джульетты («тема
Джульетты-девочки»)
Ц. 49 – вторая тема
Джульетты
Ц.58-59 – третья тема
Джульетты 2
Ц. 63 – вторая «тема любви»
10.Джульетта-девочка
11. Съезд гостей
1
Номер и его название в
редакции Р. Лютера
(БГТОиБ)
11. Съезд гостей
Лейтмотивы обозначены, опираясь на работы [44; 90; 96; 131; 140; 143; 144; 169].
Исследователь Г. Орджоникидзе обозначает третью тему Джульетты как тему грёз
[144; с. 264]
2
146
113
Приложение 3.5
СРАВНИТЕЛЬНАЯ ТАБЛИЦА СЮЖЕТНОЙ СХЕМЫ
БАЛЕТА «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» С. ПРОКОФЬЕВА
В АВТОРСКОМ ЛИБРЕТТО (С. РАДЛОВ, А. ПИОТРОВСКИЙ,
Л. ЛАВРОВСКИЙ, С. ПРОКОФЬЕВ, 1940)
И ЛИБРЕТТО КРАСНОЯРСКОГО СПЕКТАКЛЯ (С. БОБРОВ, 2005)
Акт,
Либретто А. Пиотровского, Акт,
Либретто С. Боброва по мотивам
1
карти- С. Прокофьева, С. Радлова, картина трагедии У. Шекспира (2005)
на
Л. Лавровского по трагедии
У. Шекспира (1940)
1 акт
1 карт.
Ромео один. Сражение между 1 акт
Монтекки и Капулетти. Приказ 1 карт.
Герцога опустить оружие.
Парис пришёл просить руки
Джульетты.
2 карт.
Забавы юной Джульетты с 2 карт.
Кормилицой.
3 карт.
Бал во дворе Капулетти. 3 карт.
Меркуцио, Бенволио и Ромео
проникают на бал в масках.
Танец на балу у Джульетты. 4 карт.
Ромео
видит
Джульетту.
Тибальд узнаёт Ромео.
Сцена у балкона. Любовный 5 карт.
дуэт.
4 карт.
5 карт.
2 акт
1
Веселье на площади Вероны. 6 карт.
Карнавал на площади Вероны.
Шутник и балагур Меркуцио
высмеивает
вражду
семейств
Монтекки
и
Капулетти.
Оскорблённый
насмешками
Меркуцио, Тибальд врывается в
толпу, затевая битву. Герцог
приказывает
остановить
кровопролитие.
Ромео один во власти грёз любви.
Меркуцио приглашает его на бал к
Капулетти, предлагая скрыть лица
за масками.
Забавы Джульетты с Кормилицой.
Встреча Джульетты и Париса.
Бал. Шуточный «танец смерти»
Меркуцио. Первая встреча Ромео и
Джульетты.
Разгневанный Тибальд пытается
затеять ссору с незнакомцем. Бал
окончен.
Сеньора
Капулетти
назначает встречу Тибальду.
Сцена Ромео и Джульетты у
Представленное в настоящей таблице деление актов на картины носит рабочий характер,
в либретто С. Боброва оно отсутствует и осуществлено автором дипломной работы на
основе анализа спектакля.
114
Приложение 3.6
МУЗЫКАЛЬНАЯ РЕДАКЦИЯ БАЛЕТА «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»
С. ПРОКОФЬЕВА В ВЕРСИИ КГТОиБ
Порядковый Ронномер в
до
спектакле
КГТОиБ
Используемая в номере музыка балета
С.Прокофьева
Краткая характеристика происходящего сценического действия 91
Акт 1
Сцена 1.
Сцена 4.
Пантомима Меркуцио. Появление Герцога и слуг.
№ 4 «Утренний танец» Меркуцио среди слуг Монтекки и Капулетти.
Карнавал на площади.
№ 25 «Танец с мандо- Уличные музыканты, слуги, шуты –
линами»
участники карнавала.
№ 5 «Ссора»
Карнавальная сцена на площади.
Сцена 5.
№ 6 «Бой»
Тибальд среди толпы слуг. Бой.
Сцена 6.
№ 8 «Интерлюдия»
Сцена 7.
№ 2 «Ромео»
Появление Герцога на площади. Приказ прекратить бой.
Монолог мечтающего Ромео.
Сцена 2.
№ 7 «Приказ Герцога»
R
Сцена 3.
Сцена 8.
A
Сцена 9.
Сцена 10.
Сцена 11.
Сцена 12.
Сцена 13.
Сцена 14.
91
R1
№ 12 «Маски»
Меркуцио и его свита дразнят Ромео,
высмеивая его мечтательную натуру.
№ 10 «Джульетта- Джульетта и Кормилица в комнате годевочка»
товятся к балу.
№ 11 «Съезд гостей»
На балу в доме Капулетти Джульетта
танцует с Парисом.
№ 15 «Меркуцио»
Меркуцио со свитой даёт представление на балу в карнавальном костюме
смерти.
№ 13 «Танец рыцарей» Церемониальный танец клана Капулетти.
№ 18 «Гавот»
Встреча Ромео и Джульетты на балу.
Встреча сеньоры Капулетти и Тибальда.
№ 19 «Сцена у балко- Любовный дуэт Ромео и Джульетты.
на»
При заполнении данного столбца автор дипломной работы опирался не только на текст
либретто, но и собственные наблюдения в ходе просмотра и анализа красноярского спектакля.
115
Порядковый Ронномер в
до
спектакле
КГТОиБ
Сцена 15.
B
Сцена 16.
Сцена 17.
R2
Используемая в номере музыка балета
С.Прокофьева
Краткая характеристика происходящего сценического действия 91
№ 21 «Любовный та- «Сцена у балкона».
нец»
№ 22 «Народный танец»
И снова карнавал на площади. В центре
№ 24 «Танец пяти пар» – Меркуцио со свитой, Ромео и Кормилица.
Акт 2
Сцена 18.
Сцена 19.
C
Сцена 20.
Сцена 21.
R3
Сцена 22.
Сцена 23.
Сцена 24.
D=R
(II)
Сцена 25.
Сцена 26.
Сцена 27.
E
Сцена 28.
Сцена 29.
Сцена 30.
Сцена 31.
Сцена 32.
Сцена 33.
D1
№ 28 «Ромео у патера
Лоренцо»
№ 29 «Джульетта у патера Лоренцо»
№ 30 «Народное веселье продолжается»
Ромео, Джульетта в келье у патера Лоренцо. Обряд венчания.
Ликующий Ромео появляется на площади.
№ 25 «Танец с мандо- Представление-фарс Меркуцио и его
линами»
свиты
на площади о любовных похождениях
леди Капулетти и Тибальда.
№ 32 «Встреча Тибальда с Меркуцио»
Меркуцио и Тибальд сражаются на
№ 33 «Тибальд бьётся с площади.
Меркуцио»
№ 34 «Меркуцио уми- Смерть Меркуцио. Появление «души»
рает»
Меркуцио на площади.
№ 35 «Ромео решает Ромео убивает Тибальда.
мстить за Меркуцио»
№ 36 «Финал второго Леди Капулетти оплакивает Тибальда.
действия»
№ 39 «Прощание перед Комната Джульетты. Встреча с Ромео
разлукой»
перед разлукой.
№ 40 «Кормилица»
В комнате Джульетты появляются Па№ 41 «Джульетта откарис и родители.
зывается выйти за Париса»
№ 42 «Джульетта од- Монолог Джульетты.
на»
№ 43 «Интерлюдия»
Джульетта, патер Лоренцо.
Келья патера Лоренцо.
№ 44 «У Лоренцо»
Джульетта в келье у патера Лоренцо.
Галлюцинации Джульетты.
№ 47 «Джульетта одна»
Леди Капулетти, Кормилица, синьор
116
Порядковый Ронномер в
до
спектакле
КГТОиБ
Сцена 34.
Сцена 35.
Сцена 36.
Используемая в номере музыка балета
С.Прокофьева
№ 7 «Приказ Герцога»
Краткая характеристика происходящего сценического действия 91
Капулетти, Парис в склепе семьи Капулетти.
№ 51 «Похороны Джу- Встреча Ромео и Джульетты в склепе.
льетты»
№ 52 «Смерть Джуль- Смерть героев.
етты»