Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования

Федеральное государственное бюджетное
образовательное учреждение высшего образования
«Новосибирская государственная консерватория имени М.И. Глинки»
На правах рукописи
ШАХОВ Павел Сергеевич
Музыкально-фольклорные традиции мордвы Сибири
(приуроченные жанры)
Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство
Диссертация на соискание учёной степени
кандидата искусствоведения
Научный руководитель:
кандидат искусствоведения, профессор
Леонова Наталья Владимировна
Новосибирск – 2015
2
ОГЛАВЛЕНИЕ
Том I
Введение……………………………………………………….................................. 6
Глава 1. Обряд и фольклор мордовской свадьбы Сибири............................... 19
1.1. Обрядово-этнографический аспект эрзянской свадебной традиции……….. 19
1.2. Фольклорно-музыкологический аспект эрзянской свадебной традиции…... 49
1.2.1. Музыкальный стиль причитаний………………………………………. 52
1.2.2. Музыкальный стиль обрядовых песен…………………………………. 58
1.3. Мокша-мордовские свадебные традиции Алтайского края…………............ 80
1.3.1. Реконструкция свадебного обряда……………………………………... 81
1.3.2. Мокшанские корильные песни………………......................................... 88
Глава 2. Народный календарь сибирской мордвы…………………………… 101
2.1. Фольклорно-этнографический аспект………………………………………... 101
2.1.1. Весенне-летний период…………………………………………………. 101
2.1.2. Осенне-зимний период………………………………………………….. 117
2.2. Музыкально-стилевые особенности календарных песен……………………
128
Глава 3. Круговые песни сибирской мордвы в контексте автохтонной музыкально-этнографической традиции…………………………………………. 158
3.1. Танцевальная культура мордвы: фольклорно-этнографический аспект…… 158
3.2. Стиль сибирских мордовских круговых песен…………………………......... 172
Заключение………………………………………………………………………… 192
Список сокращений и условных обозначений………………………………...
196
Список этнической терминологии сибирской мордвы………………………
198
Список источников и литература……………………………………………….
202
Список иллюстративного материала (таблицы, примеры)…………………
225
3
Том II
ПРИЛОЖЕНИЯ
Приложение № 1. Жанровый состав и репертуар сибирской мордвы (20072011 гг.)……………………………………………………………............................ 5
Приложение № 2.1. Фольклорные тексты в структуре свадебного обряда
мордвы-эрзи Алтайского края (1975-2011 гг.)……………………………………. 9
Приложение № 2.2. Фольклорные источники в общей структуре свадебного
обряда мордвы-эрзи Кемеровской области (1983-2011 гг.)……………………...
54
Приложение № 3. Структура алтайской свадьбы мордвы-эрзи.
Предсвадебный этап.…………….............................................................................. 75
Приложение № 4. Структура алтайской свадьбы мордвы-эрзи. День свадьбы
(до венчания)………………………………………………………………………... 76
Приложение № 5. Структура алтайской свадьбы мордвы-эрзи. День свадьбы
(до брачной ночи)…………………………………………………………………..
77
Приложение № 6. Структура алтайской свадьбы мордвы-эрзи.
Послесвадебный этап………………………………………………………………. 78
Приложение № 7. Структура свадебного обряда мордвы-эрзи Кемеровской
области (1983 г.)……………………………………………………………………
79
Приложение № 8. Структура свадебного обряда мордвы-эрзи Кемеровской
области (2003-2011 гг.)……………………………………………………………..
81
Приложение № 9. Последовательность свадебного обряда с. Малые Кармалы
Буинского уезда Симбирской (Ульяновской) губернии, 1880-е гг……………...
84
Приложение № 10. Последовательность свадебного обряда с. Старый Байтермиш Клявлинского района Куйбышевской области, 1923 г…………………. 87
Приложение № 11. Последовательность свадебного обряда с. Шугурова
Большеберезниковского района Республики Мордовия………………………… 91
Приложение № 12. Свадебный обряд мордвы-эрзи Алтайского края в соотношении с мордовскими источниками……………………………………………. 93
4
Приложение № 13. Параллели предметно-акционального плана эрзянской
свадьбы Кемеровской области с европейским источником……………………..
99
Приложение № 14. Соотношение структурных элементов свадебного обряда
сибирской и европейской мордвы-эрзи (по трём источникам)………………….
101
Приложение № 15. Соотношение предметно-акционального кода эрзямордовской свадьбы Сибири с музыкальным наполнением и жанровыми
определениями……………………………………………………………………… 104
Приложение № 16. Носители музыкального кода и обрядовые ситуации…….. 108
Приложение № 17. Список напевов эрзя-мордовской свадьбы Сибири………. 110
Приложение № 18. Варианты мелодических контуров в первых ритмических
группах напевов паряфтнемат………………………………………………………….. 112
Приложение № 19. Песни с поэтическим текстом из междометий (персональный и действенный ряд)………………………………………………………. 113
Приложение № 20. Варианты типовых ритмических групп первого РП напева
морсемат……………………………………………………………………………………… 114
Приложение № 21. Устойчивые интонационные сегменты мелострофы напева морсемат………………………………………………………………………………….. 115
Приложение № 22. Схематическое изображение устойчивых мелодических
контуров напева морсемат……………………………………………………………….
116
Приложение № 23. Интонационный цикл алтайских вариантов напева морсемат………………………………………………………………………………………
117
Приложение № 24. Типовые музыкально-стилевые характеристики основных
напевов сибирской эрзя-мордовской свадьбы……………………………………. 118
Приложение № 25. Синтагматическая структура музыкального кода эрзямордовской свадьбы………………………………………………………………... 119
Приложение № 26. Структура свадебного обряда мордвы-мокши Алтайского
края…………………………………………………………………………………... 121
Приложение № 27. Синтагматическая структура музыкального кода
мокшанской свадьбы Алтайского края……...…………………………………….. 122
Приложение № 28. Ладовые формы календарных песен мордвы Сибири…….. 123
5
Приложение № 29. Сибирские эрзянские и мокшанские круговые песни с
«материковыми» вариантами……………………………………………………… 124
Приложение № 30. Гибридные стилевые типы мордовских круговых песен…. 126
Приложение № 31. Слогоритмическая схема мокшанской круговой песни ходового вида «Хоть и шачень-удалань» …………………………………………… 127
Приложение № 32. Слогоритмическая схема эрзянской круговой песни «Ой,
верьга»……………………………………………………………………………….. 128
Приложение № 33. Мелограмма сибирской круговой песни «Ой, верьга»…… 129
Приложение № 34. Опорные тоны сибирской круговой песни «Вири молян»
и русской «В тёмном лесе»………………………………………………………… 130
Приложение № 35. Опубликованные сибирские эрзя-мордовские песни и
причитания………………………………………………………………………….. 131
Нотное приложение……………………………………………………………….. 155
Эрзянские свадебные песни и причитания №№ 1-26…………………………….
155
Мокшанские свадебные песни Алтайского края №№ 27-46…………………….
190
Календарные песни №№ 47-67…………………………………………………….
199
Круговые песни №№ 68-81………………………………………………………… 213
Комментарии к нотировкам………………………………………………………... 223
Список информантов……………………………………………………………….. 230
Фото-приложение……………………………………………………………….....
234
6
ВВЕДЕНИЕ
Мордва является самым многочисленным финно-угорским этносом, проживающим на территории России. Дисперсность – характерная черта расселения
мордвы. Так, на территории Мордовии проживает только около 1/3 всей российской мордвы, остальное мордовское население живёт на территории Заволжья,
Приуралья, Сибири и Дальнего Востока. В начале XX века в некоторых сибирских регионах (Алтайский край) мордва являлась третьим по численности этносом после русских и украинцев [145, с. 3], а в округах Сибирского края мордовского населения проживало настолько много, что «мордовская речь была слышна
всюду на пристанях по Оби и Томи» [91]. В настоящее время основными регионами наиболее компактного проживания мордвы в Сибири являются Кемеровская
область, Алтайский и Красноярский край [135, с. 386].
Начало формирования фольклорно-этнографического комплекса мордвыэрзи и мордвы-мокши в Сибири относится ко второй половине XIX в. На территории Алтайского края сформировалась переселенческая зона Причумышья, состоящая из северных и северо-восточных районов Барнаульского округа (современные Залесовский, Заринский, Первомайский и др. районы), где мордовские
переселенцы образовывали моноэтнические и смешанные поселения [144; 148;
217]. Сформировалось два самостоятельных региона проживания мордвы – эрзянский, образованный вокруг села Борисово (пос. Никольский, Пещерка и др.) и
мокшанский (Камышенка, Думчево, Инюшево и др.), центром которого стала д.
Малый Калтай [145, с. 41-44]. В юго-западных и северных районах Кемеровской
области (Кузнецкий и Мариинский уезды) с 1870-х гг. формировался в основном
эрзянский переселенческий пласт. Многие населённые пункты были основаны в
7
связи с плановым заселением Сибири в 1920-е гг.1. Южные районы Красноярского края, представленные мокшанскими населёнными пунктами, имеют как ранний
переселенческий слой (последняя треть XIX в. – Алексеевка), так более поздний
(1950-1970-е гг. – Верхняя Коя, Большая Ничка).
Основная масса эрзя-мордовского населения Алтайского края и Кемеровской области были выходцами из восточных районов современной Мордовии –
Большеберезниковского, Чамзинского, Кочкуровского [9]. Мокшане переселялись
в Сибирь из сёл Ковылкинского, Зубово-полянского, Краснослободского районов
Мордовии [3; 5].
Разносоставность мордовского населения Сибири по историко-временному,
этническому и исходно-региональному параметрам обусловила определенную неоднородность фольклорных традиций.
Актуальность исследования. В компактных этнических поселениях, в том
числе мордовских, оказавшихся в некоторой степени изолированными от автохтонной традиции, высока вероятность сохранения значительного объёма различных форм традиционной культуры, уже утраченных на основной территории. Это
связано с действием внетекстового стабилизатора сохранения культуры [193, с.
133], поэтому традиции мордовских переселенцев Заволжья, Сибири и Дальнего
Востока привлекают пристальное внимание исследователей [44; 46; 136; 139; 140
и др.]. Свидетельством уникальности собранного в Сибири фольклорноэтнографического материала является широкий спектр этнической терминологии,
касающейся традиционной эрзянской и мокшанской свадьбы, календарнообрядовых праздников (см. Список этнической терминологии сибирской мордвы).
Особенно ценным сибирским материалом представляется значительный по объёму мифологический пласт традиционной культуры, представленный словесными
и музыкальными текстами, в которых упоминаются покровители природных стихий, домашних построек, другие персонажи – Ведьава, Вирьава, Паксява, Вармава, Вирмава, Кудонь кирди-батюшка, Кудонь кирди-матушка, Юртунь кирди1
В этот период мордвой из Кочкуровского района Мордовии основана д. Павловка (1920 г.)
Ленинск-Кузнецкого района [138] и произошло заселение коммуны Индустрия (1930-е) Прокопьевского района Кемеровской области [26].
8
Юртава, Карды сярка-матушка, Комленьава, Норовава, Чоподава-Зорява, Растения шкай, Нишке паз, Вере паз, Ало паз, Шкаень Горьневецке, Шайтан.
Помимо объективных факторов культурной стабилизации в компактных переселенческих очагах действуют и другие механизмы, направленные на естественное изменение, трансформацию, редукцию различных элементов традиционной культуры, в частности, это касается музыкального фольклора, что связано с
попаданием мордвы в иноэтническую, поликультурную сибирскую среду.
Изучение разнонаправленных процессов культурной стабиизации, а также
межкультурного, межэтнического взаимодействия, динамики развития музыкально-фольклорных традиций относится к актуальным вопросам российского этномузыкознания. Кроме того, комплексное описание и изучение наиболее обширных жанрово-этнографических сфер переселенческой мордовской традиции является насущной задачей мордовской и сибирской этномузыкологии, так как производится впервые.
Степень разработанности темы. К первым записям фольклора сибирской
мордвы относится фиксация поэтических текстов мордовских песен Алтайского и
Красноярского края, Кемеровской и Томской области, которую осуществил историк, этнограф и фольклорист И.С. Поздяев (Сибиряк) в период с 1924 по 1960-й
гг. Поэтические тексты более 50-ти мордовских мифологических, исторических и
семейно-бытовых песен изданы в серии «Устно-поэтическое творчество мордовского народа» (т. 9) – «Мордовские народные песни Заволжья и Сибири» [190].
Впервые аудиозаписи осуществили сотрудники Научно-исследовательского института языка, литературы, истории и экономики при Совете министров МАССР
(далее НИИЯЛИЭ)2 в комплексной экспедиции 1975 г. (Э.Н. Таракина)3 и в музыкально-фольклорных экспедициях 1983 и 1986 гг. (В.Б. Русяйкин) – см. Фотоприложение № 1-2. Эти ценные аудиозаписи и собранные в ходе экспедиций сведения оказались изданными лишь фрагментарно в статьях В.Б. Русяйкина [168] и
2
Ныне Научно-исследовательский институт гуманитарных наук при Правительстве Республики
Мордовия.
3
В состав членов экспедиции 1975 г. также входили языковеды и этнограф: И.С. Бузаков (рук.),
Р.Н. Бузакова, В.П. Тумайкин, В.С. Илюшкин.
9
М.А. Лобанова [116]. В связи с отсутствием систематического и комплексного исследования музыкального фольклора сибирской мордвы, данная тема признана
ведущими этномузыкологами Мордовии малоизученной частью традиционного
творчества мордовского народа [41, с. 259-260].
В последнее время материальная и духовная культура мордвы Сибири становится объектом историко-этнографических исследований сибирских (М.А. Овчарова [143-152], Т.К. Щеглова [217]) и мордовских (Л.И. Никонова [136; 137 и
др.], Л.Н. Щанкина [214; 215], М.С. Волкова [59]) учёных, в работах которых
встречаются некоторые сведения о фольклорных традициях сибирской мордвы.
Полевые исследования сотрудников Архива традиционной музыки и студентов
Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки
(в том числе, автора настоящей работы), проведённые в 2007-2011 гг., позволили
сибирским авторам приступить к изучению музыкально-фольклорного комплекса
мордвы переселенцев [1-8]. Подготовлены публикации, посвящённые первоначальному описанию и изучению отдельных аспектов сибирских фольклорных
традиций [86; 110-115; 198-210].
Источниковую базу диссертационного исследования составляют две группы материалов. Первая группа источников включает сибирско-мордовские музыкально-фольклорные коллекции 1970-1980 гг., хранящиеся в архиве НИИГН при
Правительстве Республики Мордовия [9-14] (см. Фото-приложение № 3). В 1975
г. в Залесовском районе Алтайского края (сёла Борисово, Никольск, Пещёрка,
Малый Калтай, Камышенка) старшей научной сотруднице НИИЯЛИЭ Э.Н. Таракиной удалось зафиксировать на аудио-пленку 88 текстов обрядовых (календарных и свадебных), лирических, лиро-эпических песен, частушек, детских игр, песенок и считалок [12]. Ей же принадлежат первые аудиозаписи мокшанских лирических, лиро-эпических и круговых песен (села Малый Калтай и Камышенка).
Объёмные музыкально-фольклорные записи были сделаны в двух экспедициях
В.Б. Русяйкина – в собрании представлены около 90 мордовских песен (свадебных, календарных, лирических, лиро-эпических и круговых) и плачей, а также более 50 русских и украинских песен, записанных от эрзя-мордовских информантов
10
[10; 11]. Экспедиция 1983 г. включала обследование сёл Кемеровской области
(Ленинск-Кузнецкий, Беловский, Прокопьевский районы), экспедиция 1986 г. –
сёл Алтайского края (Залесовский район). Сибирские варианты некоторых песен
выглядят «значительно полнее и содержательней», чем варианты, записанные на
территории Мордовии. Особенно это характерно для традиционной свадебной обрядовой и необрядовой лирики [168, с. 72-80]. Данная коллекция частично издана
этномузыкологом М.А. Лобановым, чьи нотировки также включены в источниковую базу (см. Приложение № 35).
Вторая группа музыкально-фольклорных источников представлена современными полевыми записями восьми экспедиций при участии автора4, материалы
которых хранятся в Архиве традиционной музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки 2007-2011 гг. [1-8]. Маршруты
полевых исследований 2000-х гг. во многом повторяли путь экспедиций 1970-80-х
гг.
Впервые
новосибирскими
фольклористами
осваивался
музыкально-
этнографический комплекс мордвы-мокша Красноярского края (см. Таблицу
«Географические ареалы и хронология источников» на стр. 8).
Экспедиционные исследования Новосибирской консерватории зафиксировали жанровое многообразие фольклорно-этнографического комплекса мордвыэрзя и мордвы-мокша (см. Приложение № 1). К приуроченному фольклору относятся эрзянские и мокшанские свадебные, календарные и круговые песни, похоронные причитания, а также христианские молитвы, исполняемые на русском
языке. Неприуроченный пласт представлен, главным образом, лирическими и лиро-эпическими песнями, широко распространёнными в сибирских традициях обе4
Экспедиционные проекты осуществлялись при финансовой поддержке РГНФ № 07-04-18033е
(рук. Г.Б. Сыченко), № 08-04-18040е (рук. Н.В. Леонова), № 09-04-18020е (рук. Н.В. Леонова),
№ 11-04-18046е (рук. Н.В. Леонова). Участники экспедиций Новосибирской консерватории:
2007 г. Прокопьевский р-н Кемеровской обл. (Н.В. Леонова, А.В. Журба, А.Д. Татаринова);
Чебулинский р-н Кемеровской обл. (Н.В. Леонова, С.Г. Емельянова, П.С. Шахов);
2008 г. Залесовский р-н Алтайского края (Н.В. Леонова, М.А. Овчарова, П.С. Шахов);
Прокопьевский р-н Кемеровской обл. (П.С. Шахов, М.А. Овчарова);
2009 г. Минусинский и Каратузский р-ны Красноярского края (Н.В. Леонова, П.С. Шахов);
2011 г. Ленинск-Кузнецкий р-н Кемеровской обл. (П.С. Шахов, В.Л. Скакун, М.В. Сербиненко);
Гурьевский р-н Кемеровской обл. (П.С. Шахов, М.А. Овчарова);
Залесовский р-н Алтайского края (П.С. Шахов).
11
их субэтнических групп мордвы. Повсеместно исполняются частушки на мордовских и русском языках. Жанры шуточных песен, сказочной прозы с музыкальными фрагментами и инструментальные наигрыши на гармошке и балалайке представлены единичными фольклорными образцами. Многочисленные русские песни, записанные от сибирской мордвы, занимают в её фольклорном репертуаре весомое место.
Таблица «Географические ареалы и хронология источников»
Полевые исследования
Населенные пункты
Экспедиции НИИ ГН
Экспедиции
при Правительстве РМ
НГК
Залесовский район
Борисово
1975
1986
2008
2011
Алтайский
Никольск
1975
1986
2008
–
край
Пещерка
1975
1986
–
2011
Малый Калтай
1975
–
2008
2011
Камышенка
1975
–
2008
–
Прокопьевский район
Новорождественка
–
1983
2007
2008
Индустрия
–
–
2007
2008
Мариинский район (ныне Чебулинский)
Николаевка
–
1983
2007
Кемеровская
Беловский район (ныне Гурьевский)
область
Кочкуровка
–
1983
2011
Заречное (Сосновка)
–
1983
2011
Ленинск-Кузнецкий район
Павловка
–
1983
2011
Родниковый
–
1983
2011
Чусовитино
–
1983
2011
Минусинский район
Верхняя Коя
–
–
2009
Большая Ничка
–
–
2009
Жерлык
–
–
2009
Красноярский
Каратузский район
край
Каратуз
–
–
2009
Алексеевка
–
–
2009
Нижний Кужебар
–
–
2009
Верхний Кужебар
–
–
2009
Собранный объемный исторический, этнографический и фольклорный материал, архивные письменные и аудио-источники, а также составленная автором
сводная база фольклорных записей 1970-1980 гг. и 2007-2011 гг. (общим объемом
12
10,8 авт. л.) легли в основу данного исследования5. Корпус нотировок сибирских
песен, вошедших в источниковую базу диссертации, составляет 104 образца 6, из
которых 81 – нотировки автора работы, 23 – М.А. Лобанова. Кроме того, для
сравнения с сибирским материалом привлечены мордовские источники и образцы, опубликованные в трудах М.Е. Евсевьева [75], А.А. Шахматова [197], Т.П.
Девяткиной [67-69], В.И. Рогачева [164; 165], в сериях «Устно-поэтическое творчество мордовского народа» [184-191] и «Памятники мордовского народного музыкального искусства» [154-156], в нотных сборниках Г.И. Сураева-Королева, Л.
Кавтаськина [131-132] и пр.
Наиболее объёмным, целостным, подробно зафиксированным на всех этапах собирательской деятельности является приуроченный пласт культурной традиции,
поэтому
объектом
исследования
выступают
фольклорно-
этнографические комплексы сибирской мордвы – обрядовые свадебный и календарный, а также сезонно-приуроченный комплекс круговых песен, тесно связанный с традиционными представлениями этноса.
Предметом исследования является музыкальный компонент традиционного приуроченного фольклора сибирской мордвы, рассматриваемый в обрядовоэтнографическом контексте.
Цель настоящего исследования заключается в установлении обрядовой,
жанровой и музыкально-стилевой типологии свадебного, календарного и песеннотанцевального комплексов, что способствует созданию целостного представления
о приуроченном пласте традиционной сибирской музыкальной культуры мордвыэрзя и мордвы-мокша. Для этого поставлены следующие задачи:
1. Выполнить первоначальное описание отдельных жанровых сфер фольклорно-этнографического комплекса сибирской мордвы (свадебный ритуал, календарная праздничная и танцевальная культура).
5
Многие переводы мордовских поэтических текстов, вошедших в сводную источниковую базу
были выполнены носителями языка – доктором филологических наук О.Е. Поляковым, кандидатом философских наук И.В. Зубовым, Д.Н. Кукиным, а также с помощью самих информантов.
6
Из них 73 песни записаны от мордвы-эрзи, 31 – от мордвы-мокши. Пятьдесят образцов относятся к фольклорным коллекциям 1970-80 гг., 54 – записи 2000-х гг.
13
2. Раскрыть типовую структуру и составляющие элементы двух сибирских
локальных вариантов свадебных обрядов мордвы-эрзи (алтайского и кемеровского) и мордвы-мокши и соотнести с ними структуру и логику свадебного обряда
«европейской» мордвы.
3. Произвести комплексную характеристику свадебных песен сибирской
мордвы-эрзи и мордвы-мокши (жанровые и драматургические функции в обряде,
структурная типология музыкально-поэтических текстов).
4. Описать годовой календарный праздничный цикл сибирской мордвы и
выработать типологию напевов календарных песен.
5. Рассмотреть круговые песни в контексте обрядово-этнографической, танцевальной традиции мордвы.
6. Классифицировать напевы сибирских круговых песен в соотнесении с
«материнскими» вариантами на основе музыкально-типологической характеристики.
Научная новизна работы определяется самой постановкой проблемы описания и изучения наиболее обширных жанрово-этнографических комплексов сибирской мордвы, что в российском этномузыковедении производится впервые.
Музыкально-типологический анализ значительного массива напевов даётся в широком фольклорно-этнографическом контексте, что имеет значение для определения их смысловых характеристик. Разработаны методологические подходы, позволившие фактически осуществить реконструкцию обрядовых традиций мордвы
Сибири второй половины XX века. Впервые в научный обиход вводятся сведения,
материалы и аудиозаписи неопубликованных архивных источников, хранящихся
в Научно-исследовательском институте гуманитарных наук при Правительстве
Республики Мордовия и в Архиве традиционной музыки Новосибирской консерватории, а также авторские нотировки сибирских мордовских песен.
Основные положения, выносимые на защиту.
1. Современные полевые записи (2007-2011 гг.), содержащие наряду с фольклорно-музыкальными материалами значительный объём историко-культурных и
этнографических характеристик песенного творчества сибирской мордвы, и ар-
14
хивные материалы (1975-1986 гг.) составляют достаточную источниковую базу,
которая позволяет представить целостную картину бытования сибирскомордовских фольклорных традиций.
2. Результатом изменений эрзя-мордовского свадебного обряда Сибири является преобладание его песенного типа с ведущей ролью коммуникативной обрядовой функции, при сохранении отдельных элементов свадьбы причетного типа. В то время как в традиционной свадьбе европейской мордвы-эрзи значительное место занимают причитания, связанные с фольклорным комплексом рода невесты.
3. Сибирские эрзянские и мокшанские политекстовые напевы, действующие
в свадебном обряде, образуют отличающиеся по смысловым и структурным характеристикам синтагматические схемы музыкального кода, а также имеют различные
музыкально-стилистические
параметры.
Поэтому
музыкально-
этнографические комплексы эрзянской и мокшанской свадьбы предлагается рассматривать раздельно.
4. Субэтнические особенности мордовских традиций в Сибири наиболее явно проявляются в свадебном фольклорно-этнографическом комплексе, в то время
как в календарных и сезонно-приуроченных обрядах и песнях мордвы-эрзи и
мордвы-мокши преобладают общие признаки и элементы, выраженные в общности музыкальных жанров, поэтической образности.
5. Жанровый состав и традиционные напевы сибирских календарных и круговых мордовских песен, представленные широким спектром видов и форм, воспроизводят типологические свойства автохтонной традиции.
Теоретическая значимость. Опыт изучения фольклорно-этнографических
комплексов сибирских мордовских переселенцев с последовательным применением двух подходов (этнографического и фольклорно-музыкологического) является
вкладом в сибирскую фольклористику и может быть использован в исследовании
других локальных мордовских традиций сибирского региона, а также музыкально-этнографической культуры других переселенческих этносов. Работа имеет
значение также для мордовской фольклористики в связи с необходимостью изу-
15
чения традиционной песенной культуры многочисленных диаспор этноса, определения динамики изменений переселенческой традиции. Выявленный песенный
материал и основные положения работы обладают ценностью для решения проблем региональной и исторической типологии мордовской традиционной музыки.
Они могут быть использованы в дальнейшем изучении мордовской музыкальной
культуры, включая аспект славянской и финно-угорской компаративистики.
Практическая значимость работы. Материалы диссертации могут быть
использованы при разработке учебных программ по музыкальному фольклору сибирских переселенцев, предназначенных для начального, среднего и высшего
профессионального образования. Публикация данной работы в виде монографии
и методических пособий, на фоне возросшего интереса к переселенческой культуре, может стать фактором частичного возрождения этнических обрядовых и
фольклорных традиций в компактных очагах проживания мордвы.
В основу методологической базы исследования был положен ряд принципов, выработанных в современной этнографии, фольклористике, этномузыковедении. Осуществляемый в данной работе контекстный подход в изучении обрядовых традиций сибирской мордвы опирается на актуализированную в последние
десятилетия практику комплексных научных исследований, реализованную, в
частности, в трудах Т.А. Бернштам [25], Б.Б. Ефименковой [78-81], С.А. Жигановой [83], Е.М. Шишкиной [212], А.М. Мехнецова [158], Г.В. Лобковой [119-121],
О.А. Пашиной [157], И.М. Нуриевой [142], В.И. Рогачёва [164-165], А.Г. Бурнаева
[50] и многих др. Данный подход осуществляется и в ряде работ при изучении
традиционной музыкальной культуры коренных, в частности, обских угров (О.В.
Мазур [123], Г.Е. Солдатова [175] и др.) и переселенческих (Л.В. Дёмина [70-71],
О.В. Крахалёва [102], И.В. Семенова [173], О.Г. Сидорская [174] и др.) этносов
Сибири.
Обрядовые коды фольклорно-этнографических комплексов трактуются с
учётом позиций А.К. Байбурина [22-24], Г.А. Левинтона [104], С.М. Толстой [180]
и др. Музыкальное наполнение свадебного и календарных обрядов как кодовая
система в контексте других семиотических образований (предметного, действен-
16
ного, персонального, вербального, локусного др.) рассматривается с опорой на
работы Б.Б. Ефименковой [78; 81], Е.М. Шишкиной [212], Г.В. Лобковой [120] и
др. При изучении концептуальной логики и структуры свадьбы как переходного
ритуала используются принципы, изложенные в трудах А. ван Геннепа и его последователей [61; 179].
Жанровая классификация сибирского мордовского музыкального фольклора
опирается на принципы, сформулированные в работах К.В. Квитки [94], Е.В. Гиппиуса [64; 65], Н.И. Бояркина [30; 31; 32; 154], Л.Б. Бояркиной [38; 39; 42; 46],
Н.Е. Булычёвой [48], Т.П. Девяткиной [67; 68] и др. Роль, смысл, структурообразующие особенности ритуалов и текстов, связанных со смеховой и эротической
традиционной культурой определяются с привлечением исследований В.Я. Проппа [162; 163], А.Л. Топоркова [167], В.А. Лобач [118], Ю.Г. Круглова [103], Н.М.
Элиаш [218].
При выявлении общих и отличных элементов свадебного обряда и фольклора, а также круговых песен сибирской мордвы в соотношении с «материковым»
материалом применялись принципы сравнительного анализа, в том числе разработанные в сибирской музыкальной фольклористике в исследованиях Н.В. Леоновой [106-109], О.В. Тюриковой [182] и др.
Анализ сибирских свадебных, календарных и песенно-танцевальных напевов производился с опорой на принципы структурно-типологического анализа
музыкального текста, основные положения которого изложены в трудах Е.В.
Гиппиуса [64], Б.Б. Ефименковой [79], М.А. Енговатовой [76; 77], Е.А. Дороховой
[74], Л.М. Винарчик [56], М.Г. Кондратьева [96; 97], Н.В. Леоновой [108; 109],
Н.А. Урсеговой [183] и др. Кроме того, были учтены результаты отдельных исследований мордовских песенных традиций в работах Т.М. Ананичевой [18-20],
Н.Н. Гиляровой [62; 63], И.И. Земцовского [87; 88], М.А. Лобанова [117], Е.А. Дороховой [72], Т.А. Старостиной [177; 178], Л.Н. Шамовой [195; 196].
Формирование корпуса устных источников для описания сибирских фольклорно-этнографических сфер мордвы с использованием прямой речи носителей
традиции проходило с опорой на общепринятые фольклористические принципы
17
речевой фонетической фиксации и инструментария, выработанного в работах Г.В.
Лобковой [120; 121], М.Л. Лурье [122], А.М. Мехнецова [158], Т.К. Щегловой
[217] и др., а также приёмов отражения индивидуальных особенностей произношения, предложенных Г.Л. Венедиктовым [55].
Подлинность и репрезентативность собранной автором источниковой базы,
включающей сведения о фольклорно-этнографических комплексах сибирской
мордвы, введение этих материалов в научный оборот, а также использованная методологическая база обеспечили обоснованность и достоверность научных выводов и положений диссертационного исследования.
Апробация результатов исследования. Рукопись диссертации неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры этномузыкознания Новосибирской
государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки. Основные положения исследования и выводы были представлены в докладах на научной конференции в рамках Пленума Сибирской организации союза композиторов России (Новосибирск, 2007), научном семинаре-симпозиуме «Народная культура Сибири»
(Омск, 2008), региональной научно-практической конференции «Полевые исследования в Верхнем Приобье и на Алтае» (Барнаул, 2008), международных научнопрактических конференциях «Этнография Алтая и сопредельных территорий»
(Барнаул, 2008, 2011), всероссийской конференции финно-угроведов «Языки и
культуры Финно-угорских народов в условиях глобализации» (Ханты-Мансийск,
2009), межрегиональной конференции «Мартьяновские чтения» (Минусинск,
2009), конгрессах этнографов и антропологов России (Оренбург, 2009; Петрозаводск, 2011), всероссийской научно-теоретической конференции «Традиционная
и профессиональная культура Сибири: проблемы и перспективы изучения» (Новосибирск, 2012).
Материалы диссертации нашли отражение в описании трёх объектов нематериального культурного наследия народов России, выполненных для электрон-
18
ного каталога при финансовой поддержке Министерства культуры Российской
Федерации7.
Отдельные источники, собранные в ходе выполнения диссертационного исследования были использованы при написании раздела «Музыкальные традиции
сибирских переселенцев» учебно-методического пособия для учащихся детских
музыкальных школ и детских школ искусств «Музыкальная культура Сибири»
(Новосибирск, 2012) [105].
Подготовленные на исследовательских материалах научные работы автора
были
отмечены
наградами
на
XX
Международном
конкурсе
научно-
исследовательских работ студентов в области музыкального искусства (Российская академия музыки имени Гнесиных, Москва, 2010 – I место в номинации
«Музыкальная этнография») и на Всероссийском конкурсе научных и методических работ среди студентов и аспирантов высших учебных музыкальных заведений «Актуальные проблемы современной этномузыкологии» (Санкт-Петербург,
2010 – II место в номинации «Научная работа»).
По теме диссертационного исследования опубликовано 20 статей (включая
статьи, написанные в соавторстве) общим объёмом 6,8 авт. л., среди которых 3
статьи в научных журналах, рецензируемых Высшей аттестационной комиссией
Российской Федерации.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, трёх глав и заключения. В каждой из глав рассматриваются с обрядово-этнографической и фольклорно-музыкологической точек зрения выделенные жанровые сферы традиционной
культуры сибирской мордвы (свадебная, календарная и танцевальная). Основной
текст диссертации включает список источников и литературы (224 наименований), список сокращений и условных обозначений, список этнической терминологии, список иллюстративного материала. В отдельном томе представлены приложения (таблицы, схемы, ноты, фотографии). Общий объём исследования составляет 470 страниц, из них основного текста 230 страниц.
7
Два из них расположены в разделе Нематериальное культурное наследие на портале Культура.РФ – объекты №№ 441, 464. [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.culture.ru/objects/tradition
19
Глава 1
ОБРЯД И ФОЛЬКЛОР МОРДОВСКОЙ СВАДЬБЫ СИБИРИ
1.1. Обрядово-этнографический аспект эрзянской свадебной традиции
Описания свадебного обряда сибирской мордвы-эрзи8 выполнены на основе
неопубликованных материалов Архива традиционной музыки НГК (материалы
экспедиций 2007-2011 гг.) [1-8], научного архива НИИГН (аудиозаписи и отчёты
по результатам экспедиций 1975, 1983 и 1986 гг. [9-12]), а также этнографических
источников, опубликованных в статьях Л.Н. Щанкиной, М.С. Волковой [60] и
М.А. Овчаровой [148; 149].
Предваряя описание свадебного обряда, приведём зафиксированные в Сибири (1975-2011) названия свадебных чинов – лиц, совершающих обрядовые действия. Отметим, что в настоящее время многие этнические названия чинов, в связи с русификацией сельского населения, забываются, но многие информанты,
знающие свадебные обычаи и владеющие родным языком, упоминали этнические
термины в названиях свадебных чинов (см. Таблицу № 1.1).
Большинство приведённых чинов (одирьвань, сваха, уредив, атявт, ававт)
являются общими для алтайского и кемеровского свадебного обряда, но имеются
некоторые исключения – кудат (покш кудат), боярава чакш, горные и урьва (пенерьва) зафиксированы только на Алтае9, а урьваля – только в Кемеровской области.
В Алтайском крае также сохранились этнические термины, отражающие
изменение социального статуса невесты. После свадьбы невесту (одирьвань) род8
В исследовательский ареал попали населённые пункты Залесовского района Алтайского края
(Борисово, Никольск, Пещёрка) и сёла Прокопьевского (Новорождественка, Индустрия), Ленинск-Кузнецкого (Чусовитино, Павловка, Родниковский), Гурьевского (Кочкуровка) и Чебулинского (Николаевка) районов Кемеровской области.
9
Здесь же в 1975 году этнографами был зафиксирован свадебный чин «тысячник» [9, л. 22-23].
В более поздних полевых исследованиях в этом и других регионах данный чин не отмечен.
20
ня мужа называла «по-ранешному» пенерьва или урьва, которая в свою очередь
обращалась к жене брата свёкра веженть авай. Старшую сестру мужа невеста
называла патькой, младшую – парыям (Пещ., 2011). При этом остальные родственники называли их по имени10.
Таблица № 1.1 Сибирские эрзя-мордовские свадебные чины
Сибирские эрзя-мордовские
Русские аналоги
свадебные чины
свадебных чинов
Локус невесты
одирьвань невеста
урьва, пенерьва сноха
горные родственники невесты
боярава чакш крестница или девочка со сторо(боярава ксчи) ны невесты
урьваля брат невесты
Локус жениха
сваха (соваха, суваха) родственница со стороны жениха
(крёстная)
тысячник крёстный
уредив (уредивь, уридев, уридив, уредев, уредей) дружок жениха, крёстный
кудат (кудатне), покш кудат поезжане
атявт отец жениха, свёкр
ававт мать жениха, свекровь
Разветвленная и многоплановая структура свадебного обряда сибирской
мордвы-эрзи, наличие двух географических ареалов и разной степени сохранности свадебных традиций – всё это определило целесообразность раздельного описания алтайской и кемеровской эрзянской свадьбы.
Итак, описание алтайского свадебного обряда выполнялось на основе разновременных источников (1975, 1986, 2002, 2008, 2011), которые фактически дополняют друг друга. Это означает, что аудиозаписи 2008, 2011 гг., содержащие
помимо
музыкально-фольклорных
образцов
объёмный
обрядово-
этнографический контекст, не создают диахронического конфликта с материалом
30-40-летней давности. Практически к каждому фольклорному тексту в записи
1975, 1986 годов можно найти комментарий и объяснение обстоятельств испол10
Дрыгина Е.М.: «Меня тоже пенерьвой называли по-ранешному-то, мужова родня звала меня
не по имени, а пенерьва. У свёкора братова жена [жену], вот – [я] веженть авай называла, братова сноха, вот – веженть авай называл[а]. А вот мужа сестра –патькой называли. Мне надо
было называть патькой, а еще младшая сестра – парыям. Сноха так должна называть, а остальные – по имени звали» (Пещ., 2011).
21
нения в материалах 2008, 2011 годов. Это хорошо видно в сводной таблице фольклорных источников по Алтайскому краю (См. Приложение № 2.1). Таким образом, разновременные записи и материалы разных видов (песенно-фольклорный и
фольклорно-этнографический) в описании алтайской свадьбы рассматривается
как один музыкально-этнографический культурный текст.
Структура свадебного обряда мордвы-эрзи Алтайского края (по записям
1975-2011 гг.) включает три этапа – предсвадебный (сватовство, канун свадьбы),
день свадьбы (в доме невесты, в доме жениха) и послесвадебный (после брачной
ночи). На Алтае свадьбы назначали в основном в период зимнего (от Рождества
до Масленицы) и весеннего (от Пасхи до Троицы) мясоеда, когда по церковному
уставу разрешена мясная пища11.
Первый этап (см. Приложение № 3). Сватовство (ладяма). На сватовство
в дом невесты приходили близкие родственники жениха (Бор., 201112) – родители
и его крёстные [9, л. 22]. После согласия самих родителей и невесты договаривались о том, сколько жених даст денег невесте «на дары» – «Если любя, старается
больше, а если не любя, дак скупятся» (Бор., 2008). После согласия на брак, сами
молодые приглашали на сватовство близких родственников невесты (крестных,
бабушек, дедушек) [60, с. 211]. Перед застольем «свечку сожгут» (Бор., 2011) и
произносят молитву чекасызь [9, л. 22] перед иконами, чтобы благополучно прошло время до свадьбы и сама свадьба, чтобы жили в мире и согласии [60, с.211].
Сваты должны были принести «ведро вина, хлеба каравай, соли и целковый денег»13, при этом родные невесты сидели за столом, как приглашённые, их угощали сваты [149, с. 576].
11
«Зимой, примерно, вот с Ражэства [свадьбы делали] – до Ражэства пост – [с] Ражэства начинаются [свадьбы], потом до Масленки. От Масленки опять начинают пост – до Паски, примерно. В постные дни не делали [свадьбы]. Делали, когда этот уже молосный, можно всё есть.
Наблюдали сваты, этот как, хыть Мясоед, примерно, Мясоед называется, вот этой неделе
начнётся Мясоед, а постом не делают свадьбу. Специально договариваются, ждут, когда этот
Мясоед. И они уже сватаются, при сватьях уже говорят: «Вот в этот день будет Мясоед, вот в
Мясоеде сделаем свадьбу» (Борисово, А.Г. Зорькина).
12
Сокращения населённых пунктов см. в Списке сокращений и условных обозначений.
13
Большой каравай хлеба, который с собой брали сваты на Алтае назывался чумбра кши [9, л.
22].
22
Позже со стороны жениха привозили в дом невесты деревянный («деревянский») ящик горобия с крышкой и замком (Бор., 2011). В этот день назначался
конкретный воскресный день свадьбы (Бор., 2011). После сватовства до свадьбы
проходило около двух недель [60, с.211]). Родственники жениха также предварительно договаривались об участии свахи на свадьбе, специально приглашали
крёстную или тётю – «сваху тоже сватали как будто» (Бор., 2008).
Во время от сватовства до свадьбы невеста покупала подарки, а её родственники и родные жениха готовили угощение, варили брагу, делали пуре14 [9, л.
22].
Накануне свадебного дня (в субботу) на каждой стороне производилась
тщательная подготовка к свадьбе.
В доме невесты к полудню собираются «на кашу» (кашень кандуму – пер.
дословно «нести кашу») ранее приглашённые девушками замужние родственницы
невесты (Пещ., 2011). Женщины несут невесте чугунки с кашей (пшённой/«просяной», пшеничной, гречневой), иногда квас и обязательно курники, которые складывают в горобия. Мать невесты также пекла из теста и творога слоёный «курник», который со свадебным поездом отправлялся в дом жениха [149, с.
577]. Женщины по очереди заходили в горницу, где сидела невеста, медленно
подносили чугунки с горячей кашей и курник к столу, и при этом каждая из них
причитывала (аварькшнимат) (Ник., 1986, Бор., 2008, Бор., 2011, Ник., 2008,
Пещ., 2011). Невеста так же причитывала в день каши, обращаясь к матери (Ник.,
1986).
Кашу выкладывали в одну или три большие чашки на столе (Пещ., 2011).
При этом у порога (на полатях) собиралось много детей, которым в ладошки давали по ложке каши (Бор., 2008, Ник., 2008, Пещ., 2011). Невеста, сидя на подушке, дарила подругам большие ленточки, а девочке или мальчику из родни дарила
колечко, ленточку с крестиком или платочек (Бор., 2008). В это время мужчины в
доме невесты мылись в бане (Бор., 2008). После застолья женщины с пустыми
горшочками уходили домой (Бор., 2008), а девушки оставались на девичник.
14
Пуре – медовуха [219, с. 528].
23
На девичнике подруги невесты из ткани делали главный свадебный атрибут
цецки (см. Фото-приложение № 4) – повязку с цветами для головных уборов трёх
главных поезжан (свахи, уредива и атявта), – и вышивали полотенце для уредива
(Бор., 2008, Ник., 2008). Во время девичника родственницы невесты топили баню
[60, с.216], где мылась невеста с подругами (Ник., 2008). Парни при этом кидали в
оконный проём снег, а девки обливались горячей водой (Ник., 2008). В бане так
же пели «песни про веник»* (Ник., 2008; знак * означает, что конкретный фольклорный образец в записях 1975-2011 годов отсутствует). После бани сестра или
близкая подруга заплетала невесте косу, в которую вплетались подаренные девушками невесте кольца и ленты, после чего для подруг собиралось угощение [9,
л.22].
Затем шумная и ряженая (зубы из картошки, травести) процессия из друзей
(девушек или вместе с парнями) невесты отправлялась в дом жениха «вешать полотенца», «тащить полотенца» (нардамунь кандума, дословно – «нести полотенца») – меняли шторы, полотенце на иконе («образе»), скатерть. Вернувшись от
жениха, всю ночь не спали (Бор., 2008, Пещ., 2011). По сведениям некоторых информантов с. Пещёрка, они могли выйти на улицу и исполнять («кричать, ругать») завтрашние корильные песни: «эти жениха ругали – отсюдова туда кричат
– услышит, не услышит» (Пещ., 2011).
В доме жениха украшали свадебный поезд из трех, пяти лошадей – на лошадиные дуги вешали по одному или по три колокольчика, «чтобы они сочетали
созвучие», под упряжь надевали скатерть или ковёр, оглобли «снаряжали товаром», до золотого блеска начищали бляхи. Кошовку, где должны будут располагаться молодые, закрывали красивым покрывалом (Бор., 2008). Под одеяло клали
подушки [9, л. 24]. На хвосты и гривы лошадей привязывали банты, на дуги – колокольчики, украшенные лентами [9, л. 22].
Главным делом при подготовке к свадьбе в доме жениха было, конечно, выпекание из теста обязательных свадебных атрибутов, в преддверии чего зажигали
свечи и совершали молитвы (Пещ., 2011). Во-первых, пекли большой пирог лукш
из семи или девяти слоёв, который располагали в тазу (Бор., 2008, Ник., 2008).
24
Финальный этап его приготовления (вытаскивание из печи) сопровождался традиционным представлением – сваха одевала на себя дугу с колокольчиками, сзади
неё становились остальные участники и с трудом пытались вытащить лукш из печи, требуя выкуп у хозяев. При этом пели «Ой, дубинушка, ухнем!» и кричали «Ии-го-го!» Вся процедура сопровождалась общим оживлением, весельем и шутками (Пещ., 2011). Сверху пирога по кругу втыкали несколько наломанных прутиков из банного веника и обматывали их красной или малиновой шелковой нитью
(Бор., 2011).
Отдельно пекли фигурку из теста – «утку» (Ник., 2008), «под вид голубя»
(Коч., 2011 – Бор.)15 или «голубку» (Пещ., 2011) с начинкой из творога или мяса,
которую устанавливали сверху лукша. Выпекание утки сопровождалось специальными песнями (Пещ., 2011). Утка являлась символом невесты, что подтверждается мнением информантов (Бор., 2011) и следующими поэтическими текстами песен свахи:
 перед отправлением за невестой (Бор., 1986):
Мерят, а мерят, лелякай,
Скажешь – не скажешь, братец
Кудузут чумнинь нолдамда, В дом виновную впустить,
Кудузут уткине нолдамда
В твой дом уточку пустить.
 перед отправлением обратно в дом жениха (Ник., 1986):
Сватынть кардаз куншкаса,
Берегтомо озёра ашти,
Озёрканть куншкаса – каль роштя,
Каль роштянть алы уткине.
Те уткась думась ливтяма.
Сёлменензэ кепидизь, тутмининза ливтяма.
В середине двора сватов,
Безбрежное озеро стоит,
В середине озера – ивовая роща,
Под ивовой рощей – уточка.
Эта утка надумала улететь.
Глазки подняла, зоб показать.
В качестве символа жениха из теста пекли гульку, представляющую собой
хлебную копию мужского репродуктивного органа (Пещ., 2011, Бор., 2011)16. Изготавливая гульку, стряпухи ходили «мерить» её к жениху (Пещ., 2011). Молитва
при зажжённых свечах, предваряющая выпечки из теста, носила, с одной стороны,
характер благопожелания (чтобы свадьба прошла хорошо), с другой стороны, по
мнению информантов, молитва выполняла искупительную функцию, так как
15
В кемеровском с. Кочкуровка также проживают уроженцы алтайского с. Борисово.
«Вот по-русски, эта гулька ничего не значит, просто птичка, а по-мордовски это нехорошее
слово, это как «мужской пол» [149, с. 577].
16
25
предваряла будущие непристойные действия, матершинные слова, сопровождающие работу с тестом – когда тесто месят, песни матершинные поют* (Пещ.,
2011).
Готовую гульку давали всем пробовать и съедали сразу после приготовления
в доме жениха (Пещ., 2011) или привозили на застолье у невесты (Бор., 2011), где
сваха пыталась украсть гульку – «она должна привезти её в дом жениха обратно,
чтобы невесте этот «пол» не достался». Перед брачной ночью сваха показывала
гульку невесте – «понравится или нет» [149, с. 577].
Утку отдавали невесте, положив в горобия, и отправляли вместе с ней в дом
жениха, где вечером в свадебный день или на следующий вечер уткой кормили
молодых. Лукш с трёхлитровой банкой или четвертью самогона атявт (отец жениха) или сваха оставляли на столе родственникам невесты (Бор., 2011).
В отношении невесты, с одной стороны, в предметно-акциональном коде
алтайской свадьбы заметно проявление бинарной оппозиции чёт/нечет – утка из
теста, расположенная сверху лукша, состоящего из нечётного количества слоёв (5,
7, 9), занимала чётную позицию в свадебном пироге, который привозила родня
жениха. Отдавая утку невесте, забирали её саму, как бы совершая обмен. Интенция, связанная с традиционной оппозицией чёт/нечет также имеет место в «материнских» свадебных традициях17. С другой стороны, в фольклорных текстах разных участников алтайской свадьбы невесту сравнивали с числом, прибавляющимся к роду жениха, например, в песне свахи перед отправлением за невестой
(Бор., 1986):
Мон сырган числа ветяма,
Мон сырган мазы, ды, ветяма.
Вай, числанть ветяма ве числаса,
Вай, мазысь ветяма мазыса.
17
Я собираюсь число привести,
Я собираюсь красоту привести.
Ой, число приводить одним числом,
Ой, красоту приводить красотой.
Так, в описаниях М.Е. Евсевьева, гости со стороны жениха приносили «поноску» (крупу, муку, яйца, масло) в сыром виде и нечётном количестве [75., с. 77], также нечётным должно быть
количество поезжан [там же, с. 85] – нечётным числом указывалось на то, что в доме жениха не
хватает человека для пары. На поминки наоборот, всё приносится в чётном числе и в печёном
или варёном виде [там же, с. 77]. В доме невесты (в песнях свахи) подчёркивалось наличие
лишнего человека – везде попарно, всё чётно, а у вас одно дитя лишнее [187, c. 105-106].
26
Второй этап (см. Приложение № 4). Воскресное свадебное утро (до венчания) начиналось в доме жениха с отъезда за свахой18. При этом пели специальные
песни, а на запряжённой повозке играл гармонист (Бор., 1975, Бор., 1986). Сваха в
своём доме накрывала стол (Бор., 2008). Перед отправлением за невестой сваха
пела песни, в которых обращалась к мифологическим покровителям (Кудунь кирди – Держательница дома; Кардазонь кирди – Держательница двора), к свёкру, к
поезжанам (Бор., 1986)19.
Во дворе дома невесты, ожидая свадебный поезд, исполняли песенные корения паряфкнить, при появлении жениха петь начинали ещё громче (Бор., 2011).
В этих песнях отражены как общие и персональные корения (свадебного поезда с
поезжанами, атявта, мать жениха, уредива), так и величания (уредива, свата).
Родственницы невесты исполняли также песни для выкупа свахой крыльца (Ник.,
1975). Записаны несколько вариантов песенных ответов свахи корильщикам (Бор.,
1986, Ник., 1986), после чего она имела право зайти в дом без выкупа (Бор., 2008).
Вход в дом сопровождался изъятием у поезжан (уредива и аявта) головных уборов (Бор., 2008). Пока подружки невесты привязывали к ним заранее подготовленные цветочные венки из ткани – цецки для последующей продажи, остальные
продавали стол.
Особое место в песенных выкупах занимает величание ритуальных свадебных предметов (стол, цецки), за которые главные поезжане (атявт, сваха и уредив) должны заплатить выкуп, поэтому каждому из них исполняли персональную
песню, а после выкупа, также в песне каждого благодарили (Пещ., 1986, Ник.,
1975, Ник., 1986, Бор., 1986, Бор., 2008). Уредив и свёкр (атявт) выкупали постель (сундук) невесты (Бор., 2008). Уредив также выкупал вышитое полотенце
(нардама), «рушник», который ему надевала (справа налево) сама невеста (Род.,
2011)20.
18
Перед отъездом желали лёгкого пути, не встретиться с плохими людьми, благословляли жениха и трижды с иконой обходили поезд [9, л. 23].
19
За невестой также ехали с песнями*, чтобы слышало все село [60, с. 217].
20
Встречающиеся иногда в алтайском описании эрзянской свадьбы ссылки на пос. Родниковский Ленинск-Кузнецкого района Кемеровской области означает, что информант рассказывал о
свадьбе ныне исчезнувшего села Покровка Заринского района Алтайского края.
27
Далее сваха в пении обращается к отцу невесты с просьбой о разрешении
посмотреть невесту – целы ли руки, ноги (Ник., 1975, Бор., 2008). В обрядовой ситуации, когда сваха показывала невесту жениху и его отцу, этнографы усматривают «связь с далёкими временами, когда жених, в большинстве случаев, впервые
виделся с будущей женой только в день свадьбы» [9, л. 23].
Невеста, как и в день каши, располагается на подушке, а рядом с ней также
на подушке сидит девочка (боярава чакш – Бор., Ник., 2008; боярава ксчи – Род.,
2011), крестница или маленькая сестрёнка, которой невеста на шею надевает ленточку с кольцом или крестиком – это невеста «передаёт свою девичью жизнь ей»
(Бор., 2008, Ник., 2008), «как дарит свою юность» (Род., 2011). Видимо подобный
акциональный ряд на день каши (подарок от невесты мальчику или девочке в виде
колечка, ленточки с крестиком или платочка) также символизирует передачу девичества невесты следующему поколению. Жених также платил невесте за косу –
черь пулонзо кисэ [9, л. 23]. После передачи девичества на место девочки рядом с
невестой садился жених (Бор., 2008). Каждый из поезжан подносил невесте по
стакану вина, которые она передавала своим подругам [9, л. 23].
Свадебные причитания (аварькшнимат), впервые начавшиеся в день каши,
продолжаются в свадебный день в момент родительского благословления невесты
(Ник., 1986)21. В причитаниях невеста обращается сначала к отцу, потом к матери,
спрашивая у них родительского благословления, вспоминая прадедушек, бабушек
(предков). Молодых благословляла иконой мать невесты (Коч., 2011 – Бор.), затем
её отец и крёстные [9, л. 23]. Сбоку к иконе прикреплялись зажжённые свечи [9, л.
23]. Причитала также и мать невесты (Пещ., 1986). Известно, что вместо невесты
могла причитывать её родственница (Пещ., 2011). В 2000-х годах уже не удалось
записать свадебные причитания, видимо, они окончательно вышли из употребления, но, тем не менее, сохранилось особое отношение к состоянию невесты перед
21
Для благословления молодых в доме невесты на пол стелили одежду, на которую вставали на
колени молодые, и их накрывали полотенцем. После благословления, они один раз по очереди
целовали икону. Родители давали напутствие: «Живите хорошо, людей не смешите, родителей
почитайте» или «Живите с миром, дружно и идите с Богом» [60, с. 218].
28
отъездом из родительского дома («Плач, Катюша, за столом, [а то] будешь плакать за столбом» – Пещ., 2011).
Сваха, после песенного призыва к отъезду, кланяется в ноги отцу и матери
невесты («старичку Васильеву, бабушке Васильевой»), благодарит за воспитание
девушки-ребёнка (тейтирь тякань), оставляя на столе «три рубля» (Ник., 1986).
Невеста могла при выходе из родительского дома сопротивляться, хватаясь за полати или дверные косяки (цопать кенькшпряс), за что поезжанам приходилось
дополнительно рассчитываться самогоном (Пещ., 2011, Бор., 2008). Выходя с молодыми, уредив крестил ножом дверь (Род., 2011). Кресты оставлял на тех местах,
за которые цеплялась невеста [9, л. 23-24]. На улице на невесту надевали венок с
ленточками и сажали в свадебный поезд на подушки [9, л. 24].
Перед отправлением свадебного поезда атявт или уредив брал икону с вышитым полотенцем в одну руку, в другую – большой нож и три раза обходил вокруг поезда, делая крестики на земле или снегу (Бор., 2008). После отъезда поезда
(на венчание) «посыльный» направлялся в дом жениха с сообщением об отправлении поезда, чтобы они начинали петь корильные песни паряфкнить (Род.,
2011).
До того, как в Борисово разрушили церковь в 1929 году, все свадьбы сопровождались венчанием. Жители алтайской Покровки ездили венчаться за 15 км. в
д. Хмелёвка (Род., 2011). Родители молодых на венчание обычно не ходили, там
присутствовали сваха, уредив и еще двое мужчин, а также подружки невесты, которые после этого уходили домой (Бор., 2008)22. После венчания свадебный поезд
провозил невесту по всей деревне (Род., 2011).
Ожидая невесту в доме жениха (см. Приложение № 5), так же как и ранее в
доме невесты, выходили на улицу петь («кричать», «позорить») корильные песни
паряфкнить – ругали невесту (Пещ., 1986, Бор., 2008, Пещ., 2011). Но, если на невестиной стороне при появлении свадебного поезда интенсивность корения усиливалась и продолжалась, то у дома жениха при появлении невесты («когда в
22
В церкви под ноги новобрачным стелили белый холст – считалось, кто наступит вторым, тот
должен подчиняться первому [9, л. 24].
29
ограду заезжают») происходило переключение от корений к короткому величанию.
При входе в дом с молодыми сваха в песне обращалась к родителям жениха,
представляя им невесту (Бор., 1986). Невеста бросала через дугу лошади кольцо
(Пещ., 2011). В доме, где на столе помимо булки хлеба и иконы горели три свечи,
бабушка со стороны жениха три раза обводила молодых вокруг стола (по солнцу),
после чего родители благословляли их23 (Пещ., 2011) и ехали за роднёй невесты
(Коч., 2011 – Бор.).
За родственниками невесты на лошади отправлялись сами молодые. Горные
по приезду дарили молодым подарки [60, с. 217].
После приезда свадебного поезда в дом жениха, «кучера» закрывали снаружи дома ставни и «стучали углы» – таким образом, требуя выкуп (Ник., 2008).
Следующие четыре обрядовые действия в доме жениха полностью связаны
с невестой. В первую очередь её подводили к печке, где «сожгут лучинки», «огоник сделают» – так учили невесту топить печь (Бор., 2008, Ник., 2008), невеста
«просила допускать её к себе» [9, л. 24]. При этом пели песни* (Ник., 2008). Чтобы печка была ласкова с невестой, она преподносила подарок – бросала в огонь
кольцо или ленту [9, л. 24].
После знакомства молодой с печкой производили смену девичьей прически
(прянзо пурнамо [9, л. 24]): в соседнем доме или комнате (в горнице [9, л. 24])
расплетали косу, расчёсывали волосы, заплетали две косы, после чего невесту выводили к гостям с наброшенным поверх головы платком, который снимал мальчик (деверь) и невесте окончательно повязывали красивый платок24, который невеста должна была носить пока идёт свадьба (Бор., 2008, Ник., 2008, Пещ., 2011).
Как заплетение волос, так и повязывание платка сопровождалось песнями (Пещ.,
1986) – одирьванть морсыть [9, л. 24]. Невеста три и более раз сбрасывала пла23
При встрече молодых из церкви, мать жениха «заставляла невесту поцеловать кши-пряка –
хлеб и приглашала всех домой» [9, л. 24].
24
Несколько в другом контексте обряд снятия невестиного платка мальчиком бытовал у эрзи
XIX века: молодую выводили из амбара в накинутом покрывале, а после поклонов горным (которые уже прибыли в дом жениха) мальчик снимал покрывало и передавал его свахе (см. Приложение № 9 – VI/5).
30
ток. После каждого отбрасывания платка женщины начинали кричать: «Жениха
надо вызвать, почему невесте не нравятся наши платки?» [9, л. 24]. И процесс повязывания с песнями повторялся вновь, пока не появлялся жених, который целовал невесту (Ник., 2008). Во время повязывания платка помимо песен, в которых
рассказывали невесте о её новой жизни, успокаивали и величали невесту, также
исполняли «срамные», «матершинные» песни* – «невинность клеветали» (Бор.,
2008). Надо отметить, что смену девичьей прически могли проводить до знакомства молодой с печкой. После того, как невеста возвращалась за стол, все присутствующие гости клали в тарелку на столе деньги (Пещ., 2011).
Сбор денег в тарелку также продолжался при выходе невесты на улицу для
угощения тех, кто пришёл посмотреть на невесту – кяче ряд (дословно – «ковш по
рядам»). Невеста подавала каждому гостю ковш (стакан, кружку) с брагой (квасом, пивом), который сваха набирала из ведра. Некоторые из гостей, желающие
«посмотреть походку» невесты, бросали ковш в сторону, за которым отправлялась
невеста. Иногда, жалея невесту, жених бегал за ковшом сам (Ник., 2008, Бор.,
2008, Пещ., 2011, [9, л. 24]).
Вернувшись в дом, невеста одаривала родственников жениха (свёкра, свекровь, крёстных, деверей, уредива), при этом исполняли песню (Пещ., 2011 – зафиксирован только текст песни).
После приезда в дом жениха горных, родственники жениха угощаются в
сторонке. До вечера продолжается «тряска-пряска», т.е. гулянье [9, л. 24].
Перед брачной ночью жених выкупал постель, «койку» (Бор., 2008, Ник.,
2008), приготовленную девушками со стороны жениха [мордва юга, с.221], на которую могла лечь сваха (Бор., 2008) или кто-то другой сесть (Ник., 2008). Под
матрац накладывали поленья. Этот момент обряда был наполнен весельем и шутками.
Третий этап (см. Приложение № 6). После брачной ночи проводились
утренние обряды, которые заключались в удостоверении невинности невесты, в
связи с чем уредив проверял постель и даже выносил гостям простынь (Бор.,
2008). Если невеста была честная, то жених завязывал на бутылке с самогоном
31
красную ленту и всех угощал «папиным самогоном»25, благодарил и целовал тёщу
и тестя (Бор., 2008). С утра («когда свадебные люди соберутся») кто-то наряжался
в дырявую шубу, демонстрируя гостям изменение статуса невесты, что подкреплялось вербальной формулой: Вярьгизысь ревень сезнезе! «Волк овечку содрал»
(Ник., 2008). Возможно, ряженые и будили молодых утром [60, с. 221].
После брачной ночи невесту с девушкой из рода жениха (золовкой) посылали к проруби или колодцу – золовка показывала невесте его местоположение и
наливала в ведро воды («показала, как черпать»). У колодца невеста благодарила
девушку и дарила ей бусы, платок и цветы (Пещ., 2011). Предположительно, данный акциональный ряд сопровождался песней (Пещ., 1986)26.
В начале второго дня молодые отправлялись за свахой (Бор., 2008), уредивом и родителями невесты [60, с. 221], а в доме жениха начиналось приготовление
блинов – в дом заносили бревно (дрова, чурбак), исполняя песню «Ой, дубинушка
охнет» (как во время приготовления лукша), пилили и кололи дрова, чтобы «блины пекч» (Бор., 2008)27. Блины продавали родственникам [60, с. 221]28.
На второй и третий дни свадьбы совершалось множество действий – приготовление блинов, супа из курицы (хождение к реке мыть курицу, пение сорока
матершинных частушек во время приготовления супа), ряжение цыганами и собирание по деревне мяса для пельменей, «игра в покойника». Все эти действия и
сами рассказы информантов насквозь пропитаны балагурством и, безусловно, относятся к замечательным предметно-акциональным, вербальным и музыкальным
образцам народной смеховой культуры.
Так, во время выпечки блинов остатки квашни могли перевернуть на голову
пекарю, блины делали «разными рисунками», при этом говорили «срамными словами» (Бор., 2011). Действия, связанные с приготовлением курицы (петуха), кото25
Папа – неценз., мужской репродуктивный орган.
Низкое качество записи данной фонограммы не позволило до конца расшифровать песенный
поэтический текст и произвести атрибутирование данного образца.
27
Дрова пилили на крыльце, потом – в доме. Пильщики кричали, что заржавела пила, и её надо
смочить. Им подносили водку [9, л. 24-25].
28
В настоящее время отмечается перенос приготовления блинов со второго на первый день
свадьбы – «теперь-то блинуют в первый день, а у нас блиновали на второй день» [149, с. 578].
26
32
рые совершала родня жениха, заключались в том, что петуху одевали узду, поили
самогоном, пускали гулять по полу, а присутствовавшие смеялись над «выпившим» петухом; отрубив (открутив) ему голову, брызгались (мазались) кровью,
кидали пух и перья. После этого курицу одну, или вместе со свахой (или сваху с
уредивом) несли на носилках (в ванне, корыте, на санках или коляске) на реку или
к колодцу, где мыли курицу, а сами «досыта» обливались и купались (Бор., 2008,
Ник, 2008, [9, л. 25]). Пройдя небольшое расстояние, носильщики останавливались и кричали: «Лошади устали, их надо напоить». Сваха подносила им вина [9,
л. 25]. На реке сваху в одежде, а то и вместе с корытом бросали в воду [149, с.
578]. Зимой у проруби могло происходить похожее действо – ряженых в рваную и
вывернутую наизнанку шубу несколько раз за воротник опускали в прорубь, а достав, хлестали мётлами и давали стакан самогона. При этом ряженые ругались и
матерились, а остальные смеялись, «ржали». Интересно, что на разных свадьбах
ряжеными были, как правило, одни и те же люди (Бор., 2008).
Процесс приготовления куриного супа («пятухного») также наполнялся
разным озорством – забравшись на крышу дома, «смельчак» одевал на трубу ведро, после задымления дома кто-то мог украсть курицу, заменив её варежкой или
верхонкой. Пока варился суп, сват призывал к исполнению сорока частушек, которые не могли повторяться и должны были быть обязательно «похабными», «матершинными». Поющий забирался на скамейку или «пенёк», счёт частушек производился отметинами ножом (или углём) на потолке (Бор., 2008, Ник.. 2008).
«Конкурс частушек» могла проводить сваха, которая заворачивала петуха в полотенце и отдавала тому, кто больше споёт частушек [60, с. 223].
Мужчина и женщина, ряженые в цыгана и цыганку, ходили по селу собирать мясо для пельменей на третий день свадьбы. Сельчане, помимо мяса, могли
положить в мешок клубки с нитками, галоши (Ник., 2008).
На ужин гости ели «пятухный суп», чрезмерно добавляя друг другу соль и
перец (Ник., 2008), после чего можно было расходиться по домам до следующего
дня. Оставшихся родственников невесты (горных) выгоняли зажжёными вениками
(Бор., 2008).
33
Любопытнейшим завершением свадьбы, а также всего балагурного, озорного цикла, следующего после брачной ночи, являлась «игра в покойника» (кулума,
кулусь, кулэда), которая заключалась в игровых похоронах одного из участников
свадебной гулянки (Ник., 2008, Бор., 2008, Пещ.. 2011). Его опускали в подполье,
откуда «покойник» доставал приготовленную заранее хозяевами дома выпивку
(пиво, самогон). Перед опусканием «покойника» на него надевали белую простынь, натирали перцем, обливали самогоном, не исключая интимные места, а
также пели «похабные» песни* и «для шутки» пели молитву и причитывали, лайшикали (лайшима – похоронное причитание у мордвы), фактически исполняли
пародийные причитания*.
В.Я. Пропп подробно описывает варианты комических имитаций похорон
на русском фольклорно-этнографическом материале. Такие «похороны под смех»
[163, с. 83] присущи почти всем праздникам аграрно-календарного цикла – «похороны масленицы» в конце масленичной недели, проводы березки на Семик и
Троицу, «похороны Костромы» от Троицы до Петрова дня, похороны кукушки,
«похороны Кузьмы-Демьяна» и др. Практически во всех перечисленных исследователем обрядах хоронили куклу (дерево, ветку, чучело), кроме святочной игры в
«умруна» или «покойника», где хоронили живого человека. Автор аграрной теории считает, что святочная игра есть более позднее явление, перенесённое с весны
на новый год [163, с. 104]. Видимо, игра в покойника на свадьбе, в контексте семейных обрядов, как в описываемом случае у сибирской мордвы-эрзи, ещё более
позднее явление, обнаруженное также у русского населения Поволжья29. Во всяком случае, как отмечает В.Н. Топоров, эротизм текстов и действий в играх в покойника является «важной глубинной особенностью» [181, с. 74], чему соответствует эрзя-мордовская сибирская свадебная игра. Вторичное перенесение «игры
в покойника» с зимних праздников в контекст семейно-обрядового комплекса
29
Покойник на русской свадьбе Ульяновской области: «У невесты на лавку как-будто покойника положат. «У нас, мол, не до гостей. Видите, несчастье какое случилось». Чаще всего покойником наряжали мужчину, но были и женщины»; «Сваха-то заголитая лежит на лавке. Заболела
вроде. Лечить надо, врача. Ржали все, смеялись. Врач воды али водки поднесёт. Она выпьет и
встанет» [160].
34
также подтверждается песенным репертуаром мордвы-эрзи Присурья, в который
входило исполнение на второй или третий дни свадьбы колядных песен, посвященных молодой снохе [196, с. 55].
Следует также отметить, что причитания во время имитации похорон как в
свадебной «игре в покойника» у сибирской мордвы-эрзи, так и в «похоронах Костромы» в Троицын или Духов день в Пензенской и Симбирской губерниях имели
«фарсовый характер» и сопровождались смехом [163, с. 98].
Свадебные гуляния после застолья в доме жениха по очереди продолжались
в домах уредива, свахи и отца невесты. Затем снова возвращались к жениху (Бор.,
2008), где родня невесты в пении благодарила родственников жениха (Пещ., 2011
– зафиксирован только текст песни). В конце свадьбы сваху отвозили домой в корыте или в ванне (на санках), при этом она сопротивлялась, и её часто роняли на
землю (Бор., 2008).
Обилие веселья в описании действий второго и третьего дней свадьбы, когда «всяка шутили», «дурачились», «бесились», повсеместно сопровождалось
смехом – «без брюха остались – смеялись». Все описанные в свадебном обряде
действия, выходят за пределы обыденности и имеют ситуацию двусмысленности,
что соответствует самой природе смеха [15, с. 276] – блинная квашня на голове,
курица на носилках, чересчур солёный-перчёный суп, странные подарки в мешке
для мяса, живой покойник, похабные песни, пародийные причитания, сваха в корыте или ванне. Если вспомнить о ритуальной природе смеха, когда «радость
смеха есть радость жизни», которую смех способен не только сопровождать, но и
создавать в прямом смысле [163, с. 111], то безудержное веселье и смех в описываемых действиях сибирско-мордовской свадьбы есть не что иное, как средство
наполнения «жизнедательной силой» [там же, с. 112] новой семьи, продолжение
рода. Кроме того, В. Варганова отмечает, что сексуальное начало, как непременное условие воспроизводства жизни, занимало в сознании земледельца значительное место и нашло отражение в брачном ритуале [53, с. 150].
35
***
Если разновременные описания алтайской эрзя-мордовской свадьбы объединялись в единый культурный текст с общей структурой, то источники свадебного обряда мордвы-эрзи Кемеровской области (см. Приложение № 2.2), которые
также записывались в разные годы (1983, 2003, 2007, 2008, 2011 гг.) не отличаются подобной цельностью и структурной однородностью. Разнообразие структуры
свадебного обряда присуще даже материалу одного 1983 года (Кочкуровка, Чусовитино). Поэтому, структура свадебного обряда продемонстрирована с помощью
таблиц, дифференцирующих описание по населённым пунктам и годам (См. Приложения №№ 7, 8).
Причин такой разности свадебного материала одного региона множество.
Из ряда объективных причин это может быть связано с особенностями размещения самих населенных пунктов – исследованные кемеровские мордовские поселения находятся достаточно далеко друг от друга и рассредоточены практически по
всей области30. Кроме того, приезжая из разных мест Мордовии31, мордва-эрзя заселялась на территорию Кузбасса в разные временные периоды32 и на момент
фиксации проживала в основном в смешанных сёлах33.
Полевые исследования 2011 г. в сёлах Кочкуровка и Чусовитино, где в 1983
г. работала фольклорная экспедиция из Мордовии, продемонстрировали практически полное забвение свадебных традиций и отсутствие преемственности. Экс30
Например, сёла Кочкуровка и Чусовитино, где в 1983 г. был зафиксирован свадебный материал, анализируемый в данном разделе, располагаются друг от друга на расстоянии более 75
км. Для сравнения – Пещёрка Алтайского края находится всего в 15 км. от Борисово.
31
По Ленинск-Кузнецкому району: в Павловке проживают переселенцы из Кочкуровского
района Мордовии (с. Новая Пырма, с. Семилей [7], с. Подлесная Тавла [60, с. 37]), Лукояновского района Горьковской области (д. Салдаманово [7]) и Ардатовского уезда Симбирской губернии (с. Лобаски [60, с. 36]). «Вторичные» переселенцы из исчезнувших сибирских мордовских сёл проживают в пос. Родниковском (из с. Покровка Заринского района Алтайского края)
и с. Чусовитино (из с. Ясная Поляна Ленинск-Кузнецкого района). Не менее пёстрая ситуация в
мордовских сёлах Прокопьевского района – в Новорождественке проживают потомки переселенцев из сёл Чамзинского района Мордовской АССР (с. Большие Ремезенки, д. Малое Маресево, д. Хлыстовка) [1; 4], а в Индустрии – из сёл Кочкуровского района (Ново-Тавла, Подлесная Тавла, Напольная Тавла, Семилей) [134].
32
Конец XIX в. – с. Николаевка Чебулинского района (1871 г.), с. Новорождественка Прокопьевского района (1876 г.); 20-е гг. XX в. – с. Павловка Ленинск-Кузнецкого района (1920 г.), с.
Индустрия Прокопьевского района (1929 г.).
33
Например, сёла Чусовитино, Индустрия, пос. Родниковский.
36
педиция В.Б. Русяйкина не зафиксировала свадебный материал в Павловке, Родниковском, Новорождественке и Николаевке, напротив, более поздние экспедиции обнаружили здесь свадебную традицию, пусть и угасающую. Поэтому описание кемеровских свадебных традиций мордвы-эрзи во многом носит перечислительный характер.
Первый предсвадебный этап в описаниях представлен только записями
2000-х гг. В Кемеровской области свадьбы справляли, как и на Алтае, в основном
в зимнее время года34.
На сватовство приходили родственники жениха – отец с братом и тётка
(Чус., 2011). В пос. Родниковский во время сватовства использовали вербальную
формулу о продаже тёлочки (Род., 2003) [60, с. 212], а в Павловке после застолья
на сватовстве мужчины со стороны жениха учили плясать «невестиного» отца,
надевая при этом «мохнашки» (рукавицы из собачьей шкуры). Во время пляски
по кругу топали ногами и хлопали рукавицами. Пляска называлась сватысь тонафтыма кишниме (дословно – свата обучают пляске) – Пав., 2011.
В канун свадебного дня у невесты топили баню (Нов., 2008; Пав., 2011),
дрова для которой старались воровать у жениха (Пав., 2011). В Павловке перед
свадьбой подруги невесты относили жениху подарки – рубашку, полотенце, мыло, перчатки (Пав., 2003 – [60, с. 216]). День каши накануне свадьбы зафиксирован только в с. Чусовитино, где родня невесты приносили чугунки с кашей и маслом. Кашу поровну делили на всех подружек невесты. После этого женщины со
стороны невесты выходили на улицу петь корильные песни, а родственники со
стороны жениха выходили слушать (Чус., 2011).
В доме жениха готовили «курник» (Нов., 2008, Пав., 2003). В качестве
начинки, которую укладывали слоями, использовали мясо, лук, капусту, картошку
или для шутки куриные кости с редькой. В доме жениха также украшали поезд
(Пав., 2003 – [60, с. 217]).
34
«Особенно свадьбы начинаются, вот в ноябре, свадьбы на зиму, как зима начнётся. Там уж,
когда скот заколют, мясо делают, там солонина, тогда уж начинают свадьбы. В пост не делают.
До Заговня свадьбы делают, а с Заговня уже пост начинается – до Рождества опять свадьбы не
делают» (Сарайкина Е.Л., Юдина Л.М., Нов., 2007).
37
Второй этап. В день свадьбы при встрече поезда в доме невесты пели корильную песню (паряфкнить), в которой ругали жениха – «облаяли, что ленивый,
долго не едешь» (Нов., 2008). При входе в дом уредив стучал большим ножом по
косякам и матке (Нов., 2008). Кресты на косяках также ставили при выходе из дома (Пав., 2003 – [60, с. 219]). Поезжане выкупали стол (Нов., 2008, Инд., 2007,
Пав., 2003), приданое («шмутки», постель) и косу невесты («плётку», «бич») – «Я
косу продаю, сестру свою бесплатно не даю» (Нов., 2008) [см. так же 161]. Подруги невесты (Пав., 2003 – [60, с. 218]) или человек в шубе (Коч., 2011) стучали
ложкой по тарелке, требуя деньги.
В ряде сёл в момент выкупа или проводов невесты из родительского дома
зафиксировано исполнение русских лирических песен «У родимой мамоньки»
(Инд., 2007) и «Живи, живи, душа Нюра [Люда]» (Чус., 83, Пав., 2011). Перед отъездом из родительского дома невеста причитывала (аварькшниме), предваряя материнское благословление (Коч., 83). По сведениям 1983 года, невесту увозили на
венчание в свадебной кибитке он-аве, находясь в которой невеста также причитала
(Коч., 83). Перед отправлением зафиксирован ритуальный обход вокруг свадебного
поезда уредива, который ножом «резал снег», делая кресты (Чус., 2011).
Исполнение корильных песен (паряфтнемат), в которых «позорили» невесту, происходило до (Чус., 83)35 и после венчания, во время ожидания возвращения поезда (Чус., 83, Коч., 83). Когда жених с невестой заходили в ворота, в сравнительно быстром темпе пелось короткое величание, завершающее паряфтнеманть. Корильные песни (паряфкнить) репетировали заранее, собираясь у кого-то в доме (Чус., 2011). Во дворе или в сарае (кардайсэ) у дома жениха невеста
продолжала причитать (Коч., 83).
Молодых встречали родители жениха с хлебом-солью (Нов., 2008, Род.,
2003), сваты со стороны жениха наряжались в медведей и обсыпали молодых рисом, пшеницей, хмелем (Пав., 2003 – [60, с. 220]), после чего их благословляли
«божинькой» и дарили икону (Нов., 2008). Во время встречи молодые вставали на
35
По сведениям 2011 г., в с. Ясная Поляна, откуда переехали мордовские жители с. Чусовитино,
корильные песни также исполняли родственницы невесты накануне свадьбы в день каши.
38
полотенце (Пав., 2003) или, стоя на коленях, целовали хлеб (Род., 2003) – [60, с.
220]. Подруги невесты, приехав на третьей лошади в дом жениха, вторично продавали «добро» – «опять одёжу продают» (Нов., 2008). Пока собирались гости,
девушки наряжали дом (вешали занавески, шторы, ширмы).
Обряды, связанные с переходом невесты в другой социальный статус, бытовали в разных формах: в виде смены девичьей причёски – «расплетут косу, две заплетут» (Нов., 2008), смены венчального платья на простое (Чус., 83) или в виде ряжения невесты лентами (Коч., 83). Последние два действия сопровождались песенными
величаниями невесты. В Чусовитино невеста продолжала причитать и внутри дома
жениха у окна, возможно, одновременно с величанием, которое пелось родственницами жениха. Невесту в фате подводили к печке (Коч., 83, Чус., 83), которую топила
свекровь (Чус., 83). Фату «поднимали урьвали» (Чус., 83), девочка или мальчик
(Коч., 83) для того, чтобы постирать, за что невеста дарила кольцо (Коч., 83). В завершении невеста одаривала родственников жениха (Чус., 83) или три раза кланялась (Коч., 83), после чего садилась за стол (Коч., 83, Чус., 83).
В Чусовитино записана эрзя-мордовская лирическая песня, приуроченная к
ситуации приглашения родни жениха в дом невесты «Адядо, братцы, минек масторов» (Чус., 83). Её исполняли родственники невесты. Они же в конце свадьбы
(видимо после всех гуляний) благодарили за хлеб-соль, исполняя песенные благопожелания, адресованные родне жениха, в которых обращались к мифологическим покровителям – Юртунь кирди-Юртава (Дежательнице дома-Юртава),
Карды сяркы-матушка (Хозяйке двора-матушке) – Коч., 83, Чус., 83.
Третий послесвадебный этап включает в себя утренний осмотр невесты
(Нов., 2008) после брачной ночи, которая проходила в хлеву (Коч., 83). Будили
молодых сваха с крёстным жениха, после чего жених разбивал стакан, а молодых
выводили на улицу и обливали водой (зимой бросали в снег) – Род., 2003 [60, с.
223]. Особое отношение к свахе в послесвадебных обрядах проявлялось в хождении за ней на второй день (Н., 2007), обязательном катании по деревне летом на
тачке, а зимой на санях – шумная процессия с гармошкой сопровождалась дымом
39
от печки голландки или зажжённого сена (Н., 2007). Сваху могли возить по деревне на бычьей шкуре (Нов., 2008).
Кемеровская мордва, так же как в Алтайском крае, на второй день свадьбы
ходила по деревне, угощая сельчан самогоном из графина с красным бантом. Другое действие – зажигание веников – на Алтае имело смысл выгнать оставшихся
гостей из дома, а на улицах Новорождественки это означало «мол, девка честная»
(Нов., 2008). По селу также водили куриц на привязи, потом «рубят курей», а куриный суп иногда варили вместе с перьями «для надсмешки» (Инд., 2008).
Практически повсеместно на второй день свадьбы рядились «зверями, цыганами, шутами» (Н., 2007), «медведем, волком и гаером» (Нов., 2008) или одевали «ватные рваные штаны» (Инд., 2008). На второй день также пекли блины для
последующих выкупов (Нов., 2008, Пав., 2003, Род., 2003) – «раньше даже овечек
заводили домой – на блины кладут» (Нов., 2008).
В конце свадебных гуляний гости приходили в дом жениха и заставляли хозяина спускаться в подполье для доставания выпивки. Во время ближайшего после свадьбы поста невеста возвращалась в родительский дом ткать холст, после
чего жених приезжал за ней на коне и забирал обратно.
Подводя некоторые итоги в описании свадебного обряда мордвы-эрзи Алтайского края и Кемеровской области следует отметить, что при всём разнообразии акционально-предметного и фольклорного рядов заметны общие позиции.
Среди общих структурных элементов обряда в предсвадебный период – это
день каши, баня невесты, украшение поезда, хождение к жениху (кемеровскими
аналогами алтайского ритуала нардамунь кандума выступают подарки для жениха
накануне свадьбы в Павловке и наряжение дома жениха в день свадьбы в Новорождественке)36, печение свадебного пирога (лукша или курника)37. В кемеров-
36
Как считают исследователи, обряд хождения в дом жениха накануне свадьбы появился в
мордовских сёлах в первой трети XX века и, скорее всего, заимствован у русских (М.Е. Евсевьев описывает хождение к жениху за веником и мылом). Возможно, сибирские варианты этого
обряда также заимствованы у русских, скорее всего на территории Поволжья, так как в русской
свадьбе Поволжья описаны эти обряды («хождение за веником и мылом» и «вешать шторки»), а
также другие (к жениху «на девичник», «с кустом к жениху», «за пивом») [20].
40
ском и алтайском материалах имеются сведения об исполнении в доме невесты
корильных песен на улице, адресованных родне жениха, как накануне свадьбы
(после каши – Чус., после нардамунь кандума – Пещ.), так и в день свадьбы. Обход свадебного поезда и венчание – общие обрядовые действия в доме невесты. В
доме жениха – корильные песни для невесты с коротким конечным величанием, а
также знакомство невесты с печкой и обряды смены социального статуса с песенным сопровождением (смена причёски – на Алтае; смена платья, украшение лентами – на Кузбассе). Больше всего общих действий наблюдается в послесвадебный период – проверка невинности, угощение самогоном, отправление за свахой,
приготовление блинов, куриного супа (вождение куриц по селу), ряжение, песенные благодарности родне жениха в завершение свадьбы. В кемеровских описаниях не встречается упоминание об игре в покойника, но в конце свадьбы хозяина
или хозяйку дома жениха заставляли спускаться в подпол за выпивкой, в чём
наблюдается внешнее акциональное сходство.
Региональными особенностями предметно-акционального кода свадебного
обряда кемеровской мордвы-эрзи являются – пляска с «мохнашками» на сватовстве (сватысь тонафтыма кишниме), приуроченные лирические песни в момент
выкупа невесты, причитания невесты на территории дома жениха, песенное приглашение родни жениха в дом невесты с помощью приуроченной мордовской лирической песни.
Обрядовые элементы характерные именно для залесовской мордвы-эрзи,
имеются на каждом из этапов свадьбы – подготовительном (баня мужчин в день
каши в доме невесты, причитания невесты и женщин, несущих кашу, изготовление цецек, выпечка утки и гульки с музыкальным наполнением), в день свадьбы
(песни родни жениха перед отъездом за свахой и за невестой, песни свахи перед
отправлением за невестой, песенные ответы свахи на корения поезда, специальные персональные песни для выкупа крыльца, стола и цецек, ситуация передачи
девичества, песенный призыв свахи к отъезду, песни свахи при входе в дом жени37
Общим также является бытование особых рецептов в приготовлении пирогов – с редькой и
костями (Нов.) или с «кастворкой» [касторкой] (Бор.).
41
ха, выкуп кучерам, угощение невестой уличных гостей (кяче ряд), выкуп женихом
постели) и послесвадебном этапе (вождение молодой к колодцу, музыкальное
сопровождение распила дров для выпечки блинов, исполнение сорока матершинных частушек, собирание мяса по деревне, игра в покойника, развоз по домам
главных поезжан).
Для сравнения сибирско-мордовской свадьбы с европейскими вариантами
были выбраны три источника – классическое описание, выполненное М.Е. Евсевьевым в 1880-е годы [75] (изд. 1959 г.)38 – далее Е.; вариант свадьбы, представленный в серии УПТМН [187] (изд. 1972 г.)39 – далее У.; и свадебный обряд Шугуровского брачного округа Больше-Березниковского района Республики Мордовия [130] (изд. 2004 г.) – далее Ш. Структура каждого из европейских вариантов
(Е., У., Ш.) представлена в составленных таблицах (см. Приложения №№ 9-11).
Основным европейским источником при сравнении со свадьбой кемеровской области (по материалам 1983 г.) является свадебный обряд, представленный
в УПТМН (см. Приложения № 10, 13). Главные особенности кемеровской свадьбы отражены именно в данном источнике: причитания невесты на территории дома жениха и сопровождение её урьвалями до дома жениха. Кроме того, некоторые
элементы обряда других сёл Кемеровской области (Павловка, Новорождественка)
также находят отражение в названном источнике.
Лидирующее место по количеству параллелей с алтайской свадьбой занимает классическое описание М.Е. Евсевьева (см. Таблицу № 1.2).
Таблица № 1.2 Рейтинг европейских источников в сравнениях с алтайской свадьбой
Источники
Е.
У.
Ш.
Количество отсылок к источникам
31
25
13
Общее количество отсылок
69
Сравнительные сибирско-европейские исследования (Приложение №№ 12,
14) показали, что некоторые алтайские элементы свадебного обряда имеют аналоги во всех трёх европейских источниках – баня невесты накануне свадьбы, выпеч38
Свадьба села Малые Кармалы Буинского уезда Симбирской (Ульяновской) губернии (ныне
Ибресинского района Чувашской республики).
39
Свадьба села Старый Байтермиш Клявлинского района Куйбышевской (ныне Самарской) области.
42
ка свадебного пирога с атрибутами40, исполнение песенных корений на встречу
поезда в доме невесты41, передача девичества, хождение молодой за водой после
свадьбы. Можно сказать, что пять перечисленных сибирских структурных элементов алтайской свадьбы имеют высокую степень общности с европейскими
мордовскими свадебными традициями. Кроме того, четыре из них – относятся к
обрядовому сценарию невесты.
Средняя степень общности представлена теми сибирскими компонентами свадьбы, которые имеют аналоги в двух источниках. Встречающиеся параллели предметно-акционального плана алтайской свадьбы только с одним европейским источником, отнесены нами к обрядовым элементам с низкой степенью общности. Некоторые
результаты алтайско-европейских сравнений (количественный аспект) представлены
в таблице, составленной на основе Приложения № 14 (см. Таблицу № 1.3).
Таблица № 1.3. Элементы свадебного обряда алтайской мордвы-эрзи в сравнении
с европейскими источниками (количественный аспект)
Не встретивВстретившиеся в
Встретившиеся в двух
Встретившиеся в
шиеся в литеодном источнике
источниках
трёх источниках
ратуре
Низкая степень Средняя степень общВысокая степень
общности
ности
общности
Е.
У.
Ш.
Е. У. Ш. Е. Ш. У.
Е. У. Ш.
17
10
6
2
12
4
2
5
18
18
Общее количество обрядовых элементов алтайской свадьбы: 58
Как заметили мордовские исследователи ещё в 1975 г., на территории Алтайского края бытовали и бытуют элементы свадебного обряда, не нашедшие отражения в мордовской этнографической литературе [9, с. 22].
Любопытно отметить, что 17 элементов свадебного обряда алтайской мордвы-эрзи, не нашедшие отражение в выбранных источниках, преимущественно относятся к ритуалам локуса жениха (13 элементов)42.
40
В «материнских» источниках атрибутами выступали две фигурки из теста в виде голубей
(гулькат), в алтайской традиции выпекали утку и гульку.
41
Несмотря на то, что в описании М.Е. Евсевьева отсутствует этнический термин паряфтнемат, обозначающий корильные песни, им зафиксирован сам момент обмена песенными укорами между свахой и девушками со стороны невесты.
42
Привоз невесте горобия, приглашение свахи, выпекание из теста гульки, кресты уредива на
косяках, обход с молодыми вокруг стола в доме жениха, проверка невинности невесты, угощение жениха папиным самогоном, отправление молодых за свахой на второй день, распиливание
43
Элементы сибирского обряда со средней и низкой степенью общности имеют равное количество сравниваемых компонентов (по 18), но если в группе средней степени общности содержится поровну ритуалов локуса жениха и невесты (по
9)43, то обрядовые действия с низкой степенью общности (имеющие параллель с
одним источником) в большинстве относятся к ритуалам локуса жениха (12)44,
нежели локуса невесты (6)45 – см. Таблицу № 1.4
Таким образом, при алтайско-материковых свадебно-обрядовых сравнениях
обнаружилась тенденция (из разряда качественных показателей), которая сводится к тому, что более высокая степень общности алтайских материалов с «материнскими» источниками характерна для обрядовых элементов стороны невесты, а
обрядовые элементы локуса жениха характеризуются уменьшением степени общности с европейскими материалами.
Таблица № 1.4. Элементы алтайского свадебного обряда (качественный аспект)
Отношение к источнику
Аспекты
Общее кол-во
Кол-во по родовому локусу
Процентное
соотношение
с высокой со средней с
низкой не нашедшие
степенью
степенью
степенью
отражение в
общности
общности
общности
литературе
5
18
18
17
1
4
9
9
12
6
13
4
М
Ж
М
Ж
М
Ж
М
Ж
20
80
50
50
66,7 33,3
76,5
23,5
бревна в доме, приготовление «пятухного» супа, исполнение сорока матершинных частушек,
застолье в домах свахи и уредива, игра в покойника.
43
Ритуалы локуса жениха: названия свадебного пирога (лукш), коллективное доставание лукша, ряжение конём, песни свахи перед отъездом за невестой, обход поезда перед отправлением
за невестой, песенные ответы свахи в доме невесты, песни свахи в доме невесты (смотрины),
отъезд поезда за свахой в день свадьбы, песенные корения невесты в доме жениха, приглашение горных в дом жениха.
Ритуалы женской стороны: заплетение невесте косы и хождение к жениху накануне свадьбы,
снятие с поезжан шапок для украшения и продажи, исполнение песен во время выкупов, знакомство невесты с печкой, смена девичьей причёски, одаривание родни жениха, день каши,
благословление молодых в доме невесты.
44
Хождение с гулькой к жениху (в источнике: хождение с пирогами в амбар), песни свахи по
возвращении в дом жениха, выкуп постели, приготовление блинов, разгон гостей, ряжение в
дырявую шубу, хождение к реке, развоз главных поезжан по домам – параллели с источником
Е.; зажигание свечи перед выпечкой пирогов, обход поезда перед отправлением на венчание,
ряжение цыганами, благодарность свахи родителям невесты – параллели с источником У.
45
Угощение подруг на девичнике, благодарение невестой лошади (источник Е.); зажигание
свечи на сватовстве, исполнение подругами невесты корильных песен накануне свадьбы (источник У.); песни при выкупе крыльца, угощение невестой гостей на улице (источник Ш.).
44
Что означает тот факт, что алтайские обрядовые элементы локуса невесты в
своём большинстве имеют параллели с европейскими мордовскими свадебными
традициями, а сибирско-специфические элементы (не отражённые или менее отражённые в литературе) относятся преимущественно к локусу жениха? Среди некоторых, назовём следующие возможные причины. Прежде всего, это может быть
связано с тем, что в этнографической литературе традиционно мужская линия
прописана менее подробно, чем женская.
Возможно, существуют разные типы мордовского свадебного обряда по соотношению обрядовых локусов жениха и невесты, и перед нами – сибирскоэрзянский вариант обряда с региональной спецификой мужской линии. Это обстоятельство требует дополнительного изучения.
При соотношении ритуалов локуса невесты и жениха важно помнить, что
мордовская традиционная культура в целом имеет «женское лицо» (матриархальные пережитки)46. В связи с этим, вероятно, обрядовые элементы локуса невесты
являются более древними и составляют основу, присутствующую в большинстве
традиций, в том числе в алтайской свадьбе, а ритуалы локуса жениха сформировались позже, в том числе, путём заимствования. Действительно, некоторые обряды линии жениха выходят за пределы мордовских традиций, так как имеют параллели, в частности, в славянском комплексе (например, выпекание свадебного
хлеба-каравая, обход свадебного поезда перед отъездом, встреча молодых в шубе,
обсыпание их хмелем, обход с молодыми вокруг стола, утренняя проверка невинности невесты), что отмечалось многими исследователями [170, с. 320; 192].
Конечно, результаты анализа во многом могут быть связаны с ограниченным
кругом выбранных источников – включение в сравнительные исследования материалов из других регионов расселения мордвы-эрзи может дать другую картину.
Основная цель подобных сибирско-европейских сравнений – попытка выяснить региональный генезис отдельных обрядовых элементов. Появились ли эти
46
Для мордовского пантеона характерно преобладание женских божеств, олицетворяющих духов природы – см. например [220, с. 303], что также демонстрирует сибирский материал (см.
Словарь этнических терминов / Мифологические персонажи).
45
явления (с низкой степенью общности) в Сибири или были привезены из европейской части России?
Конечно, нужно привлекать не только мордовские, но и описания свадебных обрядов других народов Поволжья – славянских, финно-угорских, тюркских.
Кроме того, как сообщают исследователи, многие элементы сибирской мордовской свадьбы, имеющие параллели с русской свадьбой, также характерны для европейской мордвы, так как оформились ещё на территории Мордовии, а в Сибири
просто хорошо сохранились [16, с. 350].
Может быть не так уж и важно, чтобы каждый сибирский элемент свадебного
обряда имел европейский региональный аналог? Что с того, если все сибирские элементы найдут свои параллели в европейском материале? Приблизимся ли мы к пониманию сути свадебного обряда, который в восприятии носителей сибирской традиции
явно обладает целостностью, являясь значительной частью социальной жизни?
Важно отметить, что сибирский свадебный обряд, помимо наличия всех необходимых структурных элементов, этапов свадьбы, сохраняет композиционную
логику свадебного обряда как переходного ритуала (по терминологии А. ван
Геннепа [61]). Исследователь выделяет три главных этапа переходного ритуала:
обряды отделения («сепарации»), обряды принятия («агрегации») и переходные
обряды («маргинальные»). Последователи идей А. Геннепа рассматривали свадебный обряд с точки зрения двух социальных функций – переход молодых из
младшей возрастной группы в старшую (инициационный, вертикальный переход),
с другой стороны, девушка совершает горизонтальный переход из одного дома
(рода, локуса) в другой [81].
Алтайский свадебный обряд мордвы-эрзи демонстрирует каждый из трёх
этапов обоих переходов. К обрядам территориального перехода относятся ритуалы, связанные с контактом двух родов, начиная со сватовства. По известным причинам, обряды открепления горизонтального перехода сосредоточены в локусе
невесты, а обряды прикрепления – на стороне жениха (см. Таблицу № 1.5).
46
Таблица № 1.5. Свадебный обряд алтайской мордвы-эрзи (горизонтальнотерриториальный переход)
Этапы перехода
Элементы обряда
Музыкальный маркер
Молитва чекасызь*
Обряды откреп- 1. Сватовство;
ления (сепара2. Привоз невесте горобия;
ции)
3. День каши (кашень кандуму);
Причитания невесты, замужних
женщин
4. Предварительное корение поезжан Корильные песни
накануне свадьбы;
5. Встреча свадебного поезда в доме Корильные песни
невесты;
6. Выкупы поезжан (крыльца, стола, Персональные песни для поезцецки)
жан
7. Проводы невесты-дочери из роди- Причитания матери по выдаваетельского дома
мой замуж дочери
1. Вывод невесты из родительского
Переходные обряды (маргидома (цопать кенькшпряс);
нальные)
2. Кресты на косяках во время вывода невесты;
3. Обход свадебного поезда перед
венчанием.
1. Нардамунь кандума;
Обряды прикрепления, при- 2. Выпекание лукша и утки в доме
Песня стряпух про утку, молитнятия (агрегажениха
ва*
ции)
3. Отъезд за свахой, за невестой;
Песни родственниц жениха,
свахи
4. Встреча невесты в доме жениха
Корильные песни, короткое величание
5. Обход с молодыми вокруг стола;
6. Знакомство с печкой;
7. Кяче ряд угощение гостей на улице;
8. Одаривание родни жениха;
9. Хождение молодой за водой;
Песня родственниц жениха
10. Хождение к реке (ряжение, обливание);
11. Приготовление блинов;
12. Застолье у уредива, свахи, отца
невесты.
В наибольшей степени контакты двух сторон выражены в корильных песнях (как негативное отношение к контакту родов), в величании, обозначенном головными украшениями поезжан (цецками) и хвалении невесты (как согласие к
прикреплению), а также в ритуалах, связанных с проводами, встречами, дарами и
выкупами.
47
Открепительные функции содержатся в обряде кашень кандума (кашу
несут), где род невесты собирает её в дорогу. Обряд нардамунь кандума (полотенца несут) является подготовкой к территориальному прикреплению невесты в
новом доме и, одновременно, в некоторой степени отделением её от родительского дома.
Если практически все открепительные обряды горизонтального перехода и
некоторые прикрепительные ритуалы маркированы музыкальным наполнением,
то переходный этап (обход поезда перед отправлением в дом жениха, прибытие
поезда с молодыми в его дом) не имеет музыкального сопровождения.
Вертикальный переход в другой социальный статус характерен как для невесты, так и для жениха, поэтому каждый свадебный чин представлен соответствующими этапами, кроме переходного этапа, ритуалы которого сосредоточены
вокруг невесты (см. Таблицу № 1.6).
Инициационные обряды отделения невесты заключаются в прощании с девичьей жизнью, очищении в бане и благословлении родителей. Музыкальная маркировка в виде причитаний характерна только для ситуации прощания с родным
домом (благословление родителей).
В период от расплетания девичьей косы до повязывания платка молодая
находилась в переходном состоянии (уже не девичья причёска, но ещё не женская). В соседней комнате дома жениха (или в соседском доме) невесте расплетали косу и заплетали волосы, после чего невесту приводили обратно к гостям для
повязывания платка. В этом моменте заключается маргинальная стадия вертикального невестиного перехода, которая к тому же (в отличие от маргинального
этапа горизонтального перехода) имеет музыкальное наполнение.
48
Таблица № 1.6. Свадебный обряд алтайской мордвы-эрзи
(вертикально-инициационный переход)
Этапы перехода
Элементы обряда
Обрядовый локус
невесты
жениха
1. Баня невесты с
1. Хождение к
Обряды открепления (сепарации) подругами;
жениху перед
2. Заплетение неве- выпеканием
сте косы после ба- гульки;
ни;
2. Выпекание
3. Плата невесте за гульки.
косу на выкупе;
4. Передача девичества;
5. Благословление
невесты родителями
1. Переход невесты
Переходные обряды (маргиналь- в соседнюю комнаные)
ту или дом для
смены девичьей
причёски;
2. Расплетение косы, заплетение волос, возвращение
обратно в дом жениха.
1. Выкуп жениОбряды прикреп- 1. Повязывание
ления, принятия
платка, поцелуй
хом постели;
(агрегации)
жениха;
2. Угощение
2. Проверка невин- женихом гостей
ности;
папиным само3. Ряжение в дыря- гоном;
вую шубу.
3. Приготовление «пятухного» (куриного) супа (поение петуха самогоном, отрывание головы, разбрасывание перьев, мазание кровью)
Музыкальный маркер
невесты
жениха
1. Песня про
веник в бане*
2. Причитания
невесты на благословлении
невесты её родителями
Песни родственниц жениха на заплетение волос невесты
Песни родственниц жениха при повязывании головы невесты
платком
Исполнение сорока матершинных частушек
Окончательные ритуалы «принятия» содержались в обрядах повязывания
платка (который также сопровождался песнями)47, а также в проверке невинности
и ряжении в дырявую шубу.
47
На «материнской» территории (по М.Е, Евсевьеву – см. Приложение № 9) тройные отрицания
невесты сопровождают первые два этапа инициационного перехода – открепительный (до трёх
раз отстраняет скамейку для заплетания косы после бани: IV/13) и маргинальный (до трёх раз
вырывает косу из рук невесток, не давая расплетать во время одевания невесты под венец в доме дяди: V/7; здесь же, невеста до трёх раз вырывает каждый наряд и бросает в сторону), а также на прикрепительном этапе территориального перехода (при встрече молодых в доме жениха невеста трижды отталкивает ногой сковородку с хмелем, отказываясь «быть пекущей и
49
Инициационный переход жениха представлен открепительными (хождение
к жениху и выпекание гульки) и закрепительными (выкуп женихом постели48,
угощение папиным самогоном) ритуалами. Обряд приготовления куриного («пятухного») супа выполняет прикрепительную функцию вертикального перехода в
обоих родовых локусах, что также закрепляется всеобщим исполнением сорока
матершинных частушек.
Следует отметить, что алтайский материал 2000-х годов, который по сравнению с записями 1970-80-х гг. конечно выглядит значительно редуцированным,
всё же сохраняет логику обряда перехода, чего нельзя сказать о кемеровской свадьбе, в которой не сохранился инициационный и во многом утеряны обряды территориального перехода.
1.2. Фольклорно-музыкологический аспект эрзянской
свадебной традиции
В мордовской фольклористике имеется значительный задел в исследовании
свадебного фольклора (У. Харва, М.Е. Евсевьев, И.С. Поздяев (Сибиряк), М.Т.
Маркелов, А.Г. Борисов, К.Т. Самородов, Т.П. Девяткина, В.И. Рогачёв и др.). Но
по музыкальной составляющей свадебного обряда, не считая публикаций свадебных напевов ([93; 132; 154; 156; 187; 188; 197; 224]), а также ряда научных статей,
где предметом изучения стали различные стороны музыкального фольклора мордовской свадьбы49 – комплексных этномузыковедческих исследований не существует.
варящей»: VI/1). Интересно, что у сибирской мордвы тройные отрицания невесты зафиксированы только на закрепительной стадии вертикального перехода, которая к тому же находилась в
«сильной позиции» в связи с музыкальным наполнением: во время повязывания платка невеста
три и более раз бросает его на пол, отказываясь от окончательного перехода во взрослую жизнь,
но, когда женщины призывают жениха, невеста соглашается.
48
У мордвы-эрзи XIX в. перед обрядом соединения молодых его родственники использовали
словесную формулу: «Волк, волк, на тебе овцу!» («Верьгиз, верьгиз, на тенть реве!») [74, с.
225]. В Борисово подобным вербальным кодом пользовались наутро, пробуждая молодых:
«Волк овечку порвал!» («Вярьгизысь ревень сезьнезе!»).
49
Жанровое своеобразие [32], музыкальный склад свадебных плачей мордвы Горьковской области [27], особенности многоголосия в эрзянской свадьбе [35; 36], инструменты и инструмен-
50
Различные обрядовые коды свадьбы, как правило, действуют параллельно.
Особенность музыкального кода в том, что он действует лишь на определённых
этапах обряда. Совмещение акционального или предметного планов с музыкальным способствует особому выделению данного фрагмента ритуала. По словам
Б.Б. Ефименковой, обрядовое действие или предмет, имеющие музыкальное
наполнение, занимают в обряде «сильную позицию» [78, с. 13]. В Приложении №
15 представлен предметно-акциональный код эрзя-мордовской свадьбы Сибири с
музыкальным наполнением50.
Персональный музыкальный обрядовый код сибирской свадьбы представлен партией невесты (невеста, мать невесты, замужняя женщина, подруги невесты
и группа родственниц) и партией жениха (сваха, стряпухи, группа родственниц).
Состав групп родственниц обеих партий не определённый – «народ» (Бор., 1986
[10, л. 80]), «бабки» (Бор., 2008; Нов., 2008), «женщины» (Пещ., 2011), «родня»
(Бор., 2008; Ник.. 2008; Чус., 1983), «кто умеет, тот поет» (Ник., 1986 [10, л. 73].
Если носителями музыкального кода кемеровской свадьбы являются группы родственниц со стороны невесты и жениха, а также сама невеста, то носители
музыкального кода алтайской свадьбы более разнообразны и включают (помимо
невесты и группы родственниц партии невесты и жениха) следующие чины –
стряпух, сваху, мать невесты, подруг невесты, замужних женщин.
Общей носительницей музыкального кода в алтайской и кемеровской свадьбе является невеста. В сибирских (как и в европейских) свадебных традициях
жених является безмолвным свадебным чином (с точки зрения музыкального
наполнения).
тальная музыка свадьбы [28], русско-мордовские взаимодействия с точки зрения функций, поэтики, мелодики [18], конечные сегменты музыкально-ритмической формы эрзянских свадебных
песен [17] и др.
50
Музыкально-усиленный предметный код алтайской свадьбы располагается в основном на
крайних этапах в структуре свадьбы – предсвадебном (каша, веник, утка из теста, лукш) и послесвадебном (колодец, бревно, петух, «покойник»). В день свадьбы музыкально усиленные
реалии сосредоточены в основном на моменте выкупа невесты (крыльцо, стол, цецки) и в доме
жениха (платок, печь). В Кемеровском материале обрядовые предметы, маркированные музыкальным кодом, в основном зафиксированы в день свадьбы в доме жениха (шуба, он-ава, ленты,
платье, фата, печь).
51
По содержанию поэтических текстов свадебный фольклор сибирской мордвы-эрзи включает несколько жанров: причитания (свадебные причитания – на
день каши, во время благословления невесты, в момент приезда невесты в дом
жениха; пародийные похоронные причитания* – во время «игры в покойника»);
корильные песни (на встречу поезда и поезжан в доме невесты; на встречу невесты в доме жениха; во время смены девичьей прически невесты*); песенные величания (величание поезжан во время выкупов крыльца, стола и цецки; величание
невесты – на смотринах, во время ввода невесты в дом жениха, во время наряжения невесты лентами, во время смены девичьей причёски); благодарственные
песни (песня свахи перед отправлением из дома невесты; песня родственниц невесты в конце свадьбы), а также обрядово-ситуационные песни (песни, сопровождающие выпечку утки, отправление за свахой, отправление за невестой, знакомство невесты с колодцем; песенные ответы свахи на корения в доме невесты).
В жанровый состав также входят приуроченные русские и мордовские лирические песни (песни приурочены к моменту выкупа невесты51, к ситуации приглашения родни жениха в дом невесты на второй день52, к свадебному
лью53); шуточные песни («То-то, свахай», «Ков тейсынек, ков тейсынек», «Саик,
саик тейтирит»); частушки; трудовая припевка («Ой, дубинушка охнет!») и молитвы* (словесные – на сватовстве и перед выпеканием пирога; вокально интонируемая – во время «игры в покойника»).
По музыкальным особенностям репертуар свадебного обряда сибирской
мордвы-эрзи можно разделить на две группы (см. Приложение № 16):
1. Причетные формы, представленные партией невесты – причитания невесты, её матери и замужней женщины;
51
Песни «Живи, живи, душа» (Пав., 2011; Чус., 1983), «У родимой мамоньки» (Инд., 2008).
Песня «Адядо, братцы» (Чус., 1983).
53
Песни «Адяду, братцы» (Пав., 1983), «Вай, маштыть, авкай» (Пав., 1983), «Вай, козой чачнись
Комлень-авась» (Чус., 1983), «Аулинь симе мон винада» (Бор., 1975; Ник., 1975; Бор., 2008), «Я
вичор с милом, да, нагулялася» (Чус., 1983).
52
52
2. Песенные формы, представленные обрядовыми и приуроченными песнями в исполнении партии невесты (подруг, группы родственниц) и жениха (свахи, стряпух, группы родственниц).
1.2.1. Музыкальный стиль причитаний
Общий для сибирской мордвы-эрзи этнический термин аварькшнимат
(аварькшними, аварькшни) обозначает свадебные причитания54. Пародийные причитания, исполнявшиеся во время свадебной игры в покойника (Бор., Ник., Пещ.),
называли, как и похоронные причитания, лайшимат – «лайшикали надо мной»,
«маленько причитывают для шутки» (Пещ., 2011)55.
На «материнской» территории свадебные плачи, видимо, в зависимости от
региона бытования, назывались урнемат и аварькшнемат [165, с. 21]. Если разновидности первого термина зафиксированы в основном в Заволжье – урнемавайгель (голос причитаний), уревайгель (женский голос) [75, с. 25], урнемат [187, с.
41; 156, с. 31], урнеме [130], то в Большеберезниковском [130, с. 24] и Кочкуровском [187, с. 177] районах Республики Мордовии, откуда приезжали многие сибирские переселенцы, свадебные причитания назывались аварькшнеме.
Причитания, записанные от мордвы-эрзи в Сибири, маркируют каждый свадебный этап – предсвадебный день (причитания невесты и женщин рода невесты
в «День каши»), день свадьбы в доме невесты (причитание невесты во время благословления родителей, плач матери по выдаваемой замуж дочери, плач невесты
перед венчанием на свадебной кибитке он-аве), в доме жениха (причитания невесты во дворе и внутри дома).
С точки зрения места причитаний в структуре свадебного обряда, имеет
значение географическая дифференциация сибирских мордовских традиций –
причитания алтайской мордвы звучат только в женском доме в предсвадебный и
свадебный дни («день каши», благословление родителей и плач матери), причитания кемеровской мордвы исполняются как в доме невесты (благословление мате54
Аварькшнемс – плакать (о невесте), печалиться, оплакивать [219, с. 30].
Лайшема – 1. отглагольное имя от лайшемс оплакивание, причитание; 2. лайшемат существительное – плач, рыдание [219, с. 327].
55
53
ри, причет перед венчанием на он-аве), так и в доме жениха (причеты во дворе и
внутри дома). Однако невозможно с уверенностью сказать, что алтайская свадебная традиция причета оказалась сокращенной, по сравнению с кемеровской. Вероятно, эти отличия связаны с разными региональными традициями, которые
имеют место и на территории Поволжья – в центральной части Ульяновской губернии невеста, оставшись одна среди чужих, перестает причитать и не издает ни
звука дорогой и в доме жениха, а в деревнях Ардатовского и Саранского уездов,
где невесту до дома жениха провожают урьваляават и урьвалят (братья невесты
и их жены) она продолжает причитывать во дворе жениха, стоя на он-аве, при
входе в дом и перед печкой [75, с. 214].
Анализ слогоритмических форм напевов алтайских и кемеровских причитаний, исполняющихся в доме невесты (накануне свадьбы и в день свадьбы) показывает, что ритмическое строение всех данных образцов идентично, а именно цезурированный ритмический период, координированный с восьмисложным стихом
(5+3). Ниже представлен типовой для всех названных напевов ритмический период, изменения которого касаются только временной составляющей последней
трехсложной ритмоформулы (см. Таблицу № 1.7). Типичным также является
наличие дробления на последнем времени первой половины ритмического периода.
Таблица № 1.7. Типовой ритмический период напевов аварькшнимат в доме невесты
Первая полови-Вторая полона Р.П.
вина Р.П.
     
Населенный пункт
  
Кочкуровка
  
Никольск
  
Пещерка
Ссылка на нотный
пример
Кемеровская Коч., 83-1/1;
область
Коч., 83-1/2
Ник., 86/1;
Алтайский
Ник., 86/2
край
Пещ., 86/1;
Пещ., 86/2
Расшифровки индексов напевов аварькшнимат, приведённые в Таблице
№ 1.7. (и далее по тексту), см. в Приложении № 17, где даны отсылки на нотные
приложения настоящей диссертации.
54
Как правило, композиционная единица напева по форме везде соответствует
восьмисложной строке (стиху), а в алтайских вариантах имеются некоторые исключения56.
Все напевы свадебных причетов невесты (и ее матери) в родительском доме,
имея в основе данный типовой ритмический период, подразделяются по составу
звукоряда на два алтайских типа (больше- и малотерцовые звукоряды) – см Таблицу № 1.8 – и один кемеровский ладовый тип (малосекундовый) с подвидами
(см. Таблицу № 1.9).
Таблица № 1.8. Звукоряды алтайских причетов в родительском доме
Большетерцовый звукоряд
Малотерцовые звукоряды
(с. Пещерка)
(пос. Никольск)
Пример № 1.1. Большетерцовый
Пример № 1.2. Малотерцовый звукоряд
звукоряд аварькшнимат:
(верхнее положение м. 2) аварькшнимат:
1. Плач матери по выдаваемой замуж
дочери (см. Пещ., 86/2)
2. Плач невесты (Пещ., 86/1).
Причет невесты на благословление родителей (см. Ник., 86/2).
Пример № 1.3. Малотерцовый звукоряд
(нижнее положение м. 2) аварькшнимат:
Причитания во время обрядов
на «день каши» (Ник., 86/1).
Как видно из Таблицы № 1.8, всем алтайским напевам свойственны разные
виды терцовых ладов с нижним опорным тоном (в малотерцовом ладу с верхним
положением малой секунды так же интонировался фрагмент причета невесты, когда она сходит с он-авы во дворе дома жениха). Кемеровские варианты причетов в
родительском доме имеют в основе малосекундовый звукоряд и различаются по
положению опорного тона (верхнее или нижнее).
Таблица № 1.9. Звукоряды кемеровских (с. Кочкуровка) причетов в родительском доме
56
Пример № 1.4. Малосекундовый звукоряд
аварькшнимат с верхним опорным тоном:
Пример № 1.5. Малосекундовый звукоряд
аварькшнимат с нижним опорным тоном:
Причет невесты на благословление матери
(Коч., 83-1/1)
Причет невесты перед венчанием
(Коч., 83-1/2)
Повторение первой половины ритмического периода (4-я строка благословления невесты –
Ник., 86/2, начальные строки плача невесты – Пещ., 86/1); и дополнительный повтор анапестической ритмоформулы (22-я строка плача во время обряда «День каши» – Ник., 86/1.
55
Ладовое разнообразие напевов причитаний в родительском доме (алтайских
и кемеровских) контрастирует единому звукоряду в кемеровских напевах, звучащих в доме жениха (во дворе дома – причитание невесты во время снятия шубы и
причет, сопровождающий вход в дом; внутри дома жениха – Коч., 83-1/5; Коч.,
83-1/6; Чус., 83) – трихорд в квинте с нижним опорным тоном и верхним положением большой секунды (см. Пример № 1.6).
Пример № 1.6. Звукоряд аварькшнимат в доме жениха
(трихорд в квинте с верхним положением б. 2)
Ритмическая организация кемеровских напевов причитаний невесты, звучащих в доме жениха, имеет два типа – цезурированный (во дворе дома) и квантитативно-стопный (внутри дома).
Слоговая музыкально-ритмическая форма напевов первого типа (Коч., 831/6) равна мелостроке, опирающейся на цезурированный ритмический период с
нестабильным количеством слогов в первой половине (от двух до шести) и постоянным количеством слогов (три слога) во второй половине (имеются единичные
исключения, связанные со стихом 4+4 и 3+5) – см. Таблицу № 1.10.
Таблица № 1.10. Ритмические периоды напевов первого типа (Коч., 83-1/6)
Стих
2+3
Начало Р.П.
Окончание Р.П. Кол-во времён в строке
5
 
Кол-во Р.П. в образце
3
 
6
2
4+3
 
8
7
4+4
 
8
1
9
6
10
1
9
3
10
1
11
1
5+3
3+5
6+3

 

| 

 

56
Ритмическая организация напева причитания невесты внутри дома жениха
(второй ритмический тип – см. Чус., 83) заключается в функционировании квантитативных стоп, где каждая ритмоформула-стопа равна слову, а мелострока состоит ровно из трех ритмических стоп (квантитативно-стопный ритмический тип
представлен всего одним образцом и основывается на повторении СМРФ в 12-ти
мелостроках) – см. Таблицу № 1.11
Таблица № 1.11. Второй ритмический тип аварькшнимат (Чус., 83)
Номер мелостроки
Слово-стопа
1
2
3
1


. .
2



3


 
4

 
5, 7


6


8


9

 
10

11

12




 

Ритмические стопы данного напева координированы с двух-, трех- и четырехсложными словами-стопами (см. Таблицу № 1.12). Кроме того, первые две
строки имеют увеличенные римоформулы третьей стопы (втрое увеличенный ямб
и вдвое увеличенный анапест).
Таблица № 1.12. Виды ритмических стоп.
Двусложные
Ямб: v–
Дибрахий: vv
Трехсложные
Анапест: vv–
Амфимакр: –v–
Амфибрахий: v–v
Четырехсложные
Пеон 1-й: –vvv
Пеон 4-й: vvv–
57
Итак, мелострока напева состоит строго из трёх ритмоформул: если для
первой характерны преимущественно двусложные стопы, для второй двухтрехсложные в равной степени, то для третьей – в основном трехсложные, а также
появляются 4-хсложные ритмические стопы.
Напомним, что оба представленных кемеровских напева причитаний невесты, исполняемых на стороне жениха, совершенно идентичны по ладомелодическим характеристикам. Причины их ритмического разделения не ясны.
Связана ли ритмическая организация с обрядовым пространственным прикреплением напевов (цезурированный – во дворе дома; квантитативно-стопный – внутри)? Возможно, она связана с тесными контактами мордовских жителей данных
кемеровских сёл с чувашами – через ручей от с. Кочкуровка располагается чувашское с. Понтряжка, а муж одного из главных информантов с. Чусовитино (М.Е.
Солдаткиной) был чувашом (данные полевых исследований мордовских сел Кемеровской области, 2011 г.). Известно, что квантитативно-стопный принцип организации ритма является одним из основных в чувашских народных песнях [96].
С точки зрения взаимодействия разных уровней организации свадебных
причетных напевов кемеровской мордвы заметен принцип компенсации, который
заключается в различном соотношении общности и разнообразия ладовых и ритмических форм на разных этапах обрядового цикла (см. Таблицу № 1.13).
Таблица № 1.13. Принцип компенсации ладово-ритмических форм аварькшнимат
Родительский дом
Дом жениха
ладовое разнообразие
ладовая общность
ритмическая общность
типовое ритмическое различие
Обращает на себя внимание, что принцип компенсации лад/ритм в причитаниях разных обрядовых локусов проявляется в двух вариантах (общность ритма/варьирование ладо-звукорядов и наоборот), что выявляет их стилевую контрастность
(ладовое
разнообразие/ладовая
общность;
ритмическая
общ-
ность/ритмическое типовое различие).
Следует также отметить, что проанализированные алтайские образцы свадебных причитаний родительского дома также воспроизводят принцип компенса-
58
ции, обнаруженный на кемеровском материале – разнообразие терцовых ладов
при наличии одного типового цезурированного ритмического периода57.
В обеих сибирских традициях причитания сольные. В кемеровском с. Чусовитино зафиксированы сведения о причитании невесты в доме жениха, исполнявшемся одновременно с величанием её роднёй жениха на напев морсемат. Поэтому можно говорить о контрастной полифонии музыкального наполнения свадебного обряда кемеровской мордвы-эрзи. При звуковысотном единстве двух музыкальных текстов (нижний опорный тон и одинаковые границы ладозвукорядов
– трихорд в квинте с большой секундой у верхней границы в причитании; ангемитонный тетрахорд в квинте без второго тона в величальной песне), на первый
план выдвигается гетерохронность сочетания напевов (квантитативно-стопный у
невесты / цезурированный у родни жениха), что полностью отвечает критериям
«особой формы совместного пения» (М.А. Енговатова [77]), которая подчёркивает
наиболее динамичную среднюю фазу переходного ритуала, где обостряется оппозиция своё/чужое.
Исследователь-фольклорист М.А. Лобанов относит обычай причитать на
фоне песни (или частушки) к последней, поздней стадии существования традиции
коллективно-индивидуальной причети, которая была распространена в мордовской свадьбе [117, с. 101].
1.2.2. Музыкальный стиль обрядовых песен
Главное место среди песенных форм двух сибирских регионов (Алтая и
Кузбасса) занимают две группы песен, исполняемых на два политекстовых напева, обозначаемых в данной работе терминами – паряфтнемат и морсемат. Также
существует некоторое множество терминологических вариантов, обнаруженных в
отчётах мордовских собирателей и в полевых исследованиях 2000-х годов (см.
Таблицу № 1.14).
57
Б.Б. Ефименкова отметила, что напевы причитаний, имеющие цезурированную мелодическую композицию, относятся к южнорусскому типу причетных традиций [80, с. 88-89].
59
Таблица № 1.14. Сибирские этнические термины свадебных политекстовых напевов
Принятые в настоящей работе этнические термины
политекстовых напевов
паряфтнемат
Варианты в печатных отчётах мордовских собирателей (1975-1986)
парявтнемат, паряф(в)тнема, паряф(в)тнеманть, паряфнематнень, паряфтнемонть [10]
морсемат
морсемат [12, л. 3]
морцеть, морсеть [10, л.
60, 74, 78 и др.]
морсыть [9, л. 22]
Варианты, обнаруженные в
полевых исследованиях 2000-х
годов
паряфкнить (Бор., Ник., 2008;
Бор., 2011; Пав., 2011)
паряфкникать, паряфкниме,
паряфкнисть, паряфкнимкат
(Пещ., 2011)
паряфкни (Чус., 2011)
морцэма (Бор., 2008), морцэть, моравтнемкат (Пещ.,
2011)
Похожее подразделение свадебных песен предлагал финский этномузыколог А. Вяйсянен, который на основе собранных им материалов в экспедиции 1914
года опубликовал в 1948 году сборник, где подразделял мордовские свадебные
песни (hochzeitslied) на два вида – paravtnima и mortsima [224, p. 7-10].
Если в основе термина морсемат и всех его сибирских вариантов лежит корень мор, обозначающий песню (моро – эрз. песня [219, с.390]; морсемс – многокр. к морамс (эрз. – петь) [219, с. 390-391]), то паряфтнемат «как будто не поют, а срамят, корят» (Бор., 2008), «кричат» (Пещ.. 2011), «орут» (Чус., 2011),
«облаивают», «бабки кричат, причитывают так, корят» (Нов., 2008). Напев паряфтнемат, со слов информантов, имел «прямой мотив» (Пещ., 2011) и исполнялся «с протяжкой, волной» (Бор., 2011).
Группа песен с напевом паряфтнемат
Сибирские свадебные песни паряфтнемат сопровождают обрядовые ситуации выпекания утки из теста, а также действия, проходящие на улице – корение
поезда и поезжан в доме невесты (накануне и в день свадьбы), выкуп крыльца
свахой, ожидание и встреча невесты в доме жениха (до и после венчания) – см.
Приложение № 15. Напев связан с драматургической линией контактов двух родов и, как правило, адресуется определённым свадебным чинам.
60
Жанр корильных песен паряфтнемат является распространённым во множестве региональных мордовских традиций58, общим для них является обрядовая
ситуация встречи нового члена семьи.
В свадебных традициях европейской мордвы-эрзи (в том числе эрзи Заволжья) на один напев исполняют поэтические тексты двух жанров – корильные величания (парявтнемат) и величальные благопожелания (пасчангот) [156, с. 28].
Песни пасчангот сопровождали обряд печения пирога и момент отправления за
невестой, когда песенные благопожелания персонально адресовались свату, свахе,
дружке и другим свадебным чинам.
У алтайской мордвы возглас свадебных благопожеланий паштянг(а/ы)т
(вариант европейского пасчангот) представлен только в зачинных фрагментах
двух песенных текстов:
 Корение свёкра и свекрови в доме невесты (Ник., 86)59:
Паштянгыт, паштянгыт!
Кона мере, келя, паштянгыт –
Сетень паз чавуса.
Кона мере: «Не дай бог» –
Сетень паз ваныса.
Вася! Вася!
Мекс, Вася, поздаить,
Мекс, Вася, чопотетсь.
Паштянгыт, паштянгыт!
Кто скажет, говорят, паштянгыт –
Тех бог побьет.
Кто скажет: «Не дай бог» –
Тех бог сбережет.
Вася! Вася!
Почему, Вася, опоздал,
Почему, Вася, стемнело?
 Ожидание невесты в доме жениха (Пещ., 86-2):
Паштянге, паштянгат!
Паштянге, паштянгат!
Кона мери паштянгат –
Который скажет паштянгат –
Сетень пас ваныса.
Тех бог сбережет.
Кона мери: «Не дай бог» – Который скажет: «Не дай бог» –
Сетень пас чавоса.
Этих бог побьет.
Светка, да, Светка!
Светка, да, Светка!
Блетка, сука, Света,
Блядь, сука, Света,
Бледьрузава, Света.
Блядь русская, Света.
Но алтайские величальные благопожелания, атрибутированные нами только
по характерному возгласу паштянгат, видимо, контаминировались с корильными
58
Паряфтнемат – песенные величания, величальные пародии, величальные песни с оттенком
юмора [187, с. 160] – фигурируют как в исследовательской литературе [164; 36; 46; 20; 196], так
и в публикациях источников [130; 187]. Несмотря на то, что в жанровом составе описанной
М.Е. Евсевьевым свадьбы отсутствуют корильные песни, тем не менее, в доме невесты сваха и
подруги невесты обмениваются песенными укорами [75, с. 161].
59
Расшифровки индексов нотных образцов напевов паряфтнемат также см. в Приложении №
17, где даны отсылки на Нотные приложения диссертации.
61
песнями паряфтнемат и исполнялись в моменты встреч – свадебного поезда и
невесты.
Поэтический текст напева паряфтнемат построен на принципах силлабики, каждая строка, как правило, в основном равна семи слогам с нормативной цезурой (словоразделом) перед последними тремя слогами, т.е. перед нами стих в
форме цезурированного силлабического семисложника (4+3). В отличие от традиционного семисложника в восьми временах (долях), временной объём напева
паряфтнемат увеличен до девяти долей (в связи с трёхвременной протяжённостью последнего слога), поэтому типовой ритмический период заключён в девять
счётных долей60. В некоторых поэтических текстах паряфтнемат встречаются
восьмисложные строки (5+3), которые реализуются либо в типовом ритмическом
периоде посредством ритмического дробления (Чус., 83; Ник., 75), либо с помощью увеличения на одну счётную долю в первой половине периода, который становится 10-временным (Коч., 83) – см. Таблицу № 1.15.
Таблица № 1.15. Типовой ритмический период паряфтнемат
Тип РП
Типовой семисложный
(4+3) девятивременной
РП
Восьмисложные (5+3)
девятивременные РП с
дроблениями
Образцы напевов паряфтнемат
Бор., 86; Бор., 2008-1; Бор.,
2008-2; Пещ., 2011; Пещ., 86-1;
Пещ., 86-2; Чус., 83; Ник., 75
Ник, 75; Чус., 83
Первая половина
РП
Ник, 75
Восьмисложный (5+3)
расширенный десятивременной РП
Шестисложный (3+3)
девятивременной период
с ритмич. стяжением
Коч., 83
Четырёхсложный (2+2)
девятивременной период
с ритмич. стяжениями
Ник., 86; Пещ., 86-1; Пещ., 862; Бор., 2008-2
Коч., 83; Пещ., 86-1; Пещ., 86-2;
Ник., 86
Ник., 86; Пещ., 86-2























Вторая половина РП
  .



.
В единичных случаях встречаются ритмические стяжения 3+3 или 2+2 (связанные с текстом – например, с упоминанием собственных имён – Люба, Света,
60
Исключение составляют варианты паряфтнемат Бор., 2008-2 и Ник., 86 (1-8 строки), в ос-
нове которых лежит восьмивременной семисложный ритмический период (         ).
62
Вася, Таня), не изменяющие временной протяженности ритмического периода,
который остаётся девятивременным.
Как видно из представленной Таблицы № 1.15, слоговые варьирования затрагивают только первую группу ритмического периода (до цезуры), вторая половина периода остаётся стабильной и устойчивой.
По звуковысотной организации основного (нижнего) голоса напевы паряфтнемат можно разделить на три основные группы:
1. напевы, в основе которых лежит большесекундовая ладовая ячейка;
2. напевы в звукоряде большой терции с опорой на нижнем тоне;
3. напев в звукоряде малой терции.
Пример № 1.7. Звукоряды напевов паряфтнемат первой группы
Большесекундовый звукоряд (см. Пример №
1.7) с опорой на нижнем тоне лежит в основе только
двух вариантов – Пещ., 2011 и Коч., 83. Расширение
звукоряда происходит за счёт появления тона на терцию ниже опорного, который встречается только в
распевах (Пещ., 86-2; Бор., 86; Пещ., 86-1; Бор.,
2008-1) или становится слоговым (Ник., 75; Бор.,
2008-2). В таком случае большесекундовый звукоряд
расширяется до ангемитонного трихорда в кварте с
опорой на среднем тоне61. Верхний голос в данной
группе напевов опирается на гемитонный тетрахорд
(Пещ., 86-2; Бор., 86) с тенденцией к гемитонному трихорду в кварте (Пещ., 861; Бор., 2008-1) или к большой терции (Ник., 75).
Звукоряды напевов паряфтнемат второй группы (см. Пример № 1.8), в которую входят только кемеровские образцы (Чус., 83; Нов., 2008; Коч., 83), состоит из двух больших секунд в амбитусе большой терции, образуя «большетерцовый лад» с главным опорным звуком на первой ступени. Несмотря на то, что
61
В распевах образцов Ник., 75 и Бор., 86 появляются не типичные тоны ля-диез и до-диез, которые следует трактовать как повышенные варианты опорных тонов ля и до.
63
нижний голос варианта Коч., 83 реализуется в звукоряде большой секунды, верхний голос охватывает большетерцовую ладовую ячейку.
Пример № 1.8. Звукоряды напевов паряфтнемат второй группы
К третьей ладовой группе относится только один образец, который интонируется в звукоряде малой терции с опорой на нижнем тоне (Ник., 86), а верхний
голос развивается в ангемитонной квинтовой ячейке (см. Пример № 1.9).
Пример № 1.9. Третья ладовая группа паряфтнемат
Можно сказать, что данный ладовый тип характерен не для напева паряфтнемат, а для конкретной исполнительницы с. Никольск (Т.С. Четверговой, 1910
г.р.), которая в этом же ладу интонировала свадебные причитания аварькшнимат
и календарную песню «Ося!», записанные в 1986 г.
Композиция напева паряфтнемат преимущественно строфическая с парным объединением строк (Бор., 86; Бор., 2008-1; Ник., 75; Пещ., 86-1; Пещ.,
2011; Чус., 83). Структурированию строк попарно способствуют разные факторы:
 наличие пауз в конце чётных строк (Бор,, 86; Пещ., 86-1/2; Чус., 83;
Пещ., 2011; Ник., 75);
 появление в завершении чётных строк междометий «эй!», «ох!» (Бор.,
86; Пещ., 86-1/1) или из сопутствующих гласных, исполненных crescendo, как бы на выдохе (Пещ., 86-1/2);
 попарное объединение строк рифмой62;
 наличие сольного зачина в первой мелостроке.
Структурирующие функции музыкальной строфы также выполняет соотношение опорных тонов в двух ритмических периодах: в конце строфы наблюда62
Например: кудатне/кискатне; тейтиртне/сукатне; боярт састь/козят састь;
раужат/содоват;
кургине/валдыне;
вештянак/сайтяна;
путомзот/ловомзот;
чопотець/поздаесь; кудатне-боярнтэ, каистя-каистя, тройкасэ-парасэ, алашан-баяганг, чёкиненьветкинень.
64
ется усиление основного тона в главном (нижнем) голосе – ре/до (первый период); до/до (второй период) – см. Таблицу № 1.16.
Таблица № 1.16. Опорные тоны мелострофы паряфтнемат
Ритмические периоды
Опорные тона
Голос
Верхний
Нижний (основной)
Первый ритмический период
Второй ритмический период


     .
initial
(фа)
ре
   
finales initial
ми (до) ми
до до

.
finales
до
Анализ мелодических контуров напева паряфтнемат демонстрирует в мелострофе функционирование двух различных контуров. Первый «волнообразный», второй – репетиционный, бурдонный. Мелодические контуры проявляются
только в первой половине мелостроки (до цезуры), а каденции (после цезуры) для
всех контуров являются однотипными и реализуются в ограниченном наборе мелодических вариантов (см. Пример № 1.10).
Пример № 1.10. Типовые мелодические каденции паряфтнемат
Варианты «волнообразного» и репетиционного мелодических контуров,
представлены в Приложении № 18. Типовая мелострофа алтайских вариантов
напева паряфтнемат начинается с волнообразного мелодического контура с
инициальным опорным тоном ре и завершается репетиционным контуром с опорным тоном до (см. Пример № 1.11)
Пример № 1.11. Типовая мелострофа алтайских вариантов паряфтнемат
Инициальными опорными тонами волнообразного мелодического контура также
могут быть тоны до или ми (Ник., 75; Пещ., 86-1/1,2), встречающиеся в запевах строф.
Следует отметить, что мелострофа кемеровских образцов напева паряфтнемат
отличается от алтайских последовательностью мелодических контуров. Первая мело-
65
строка имеет репетиционный мелодический контур, вторая – волнообразный (с 1 по 6
строки образца Чус., 83; строки 5-6, 9-10 образца Коч., 83)63 – см. Пример № 1.12
Пример № 1.12. Мелострофа кемеровских образцов паряфтнемат
Такое распределение мелодических контуров не является постоянной и устойчивой характеристикой данных образцов, так как они имеют признаки однострочной
СМРФ с доминированием второго волнообразного мелодического контура.
Можно сказать, что главным принципом двустрочной мелострофы является
соединение двух ладо-мелодических рельефов – АВ или ВА (где А – волнообразный контур, а В – репетиционный), – но парная мелострофа также может складываться из двух однородных мелодических контуров (Пещ., 2011), где первая
строфа включает два репетиционных мелодических контура (ВВ), а вторая строфа
– два волнообразных контура (АА).
Разнообразные варианты сложения ладо-мелодических контуров являются
следствием интонационного процесса построения формы напева, поэтому даже в
рамках одного образца мелодические рельефы (А, В) могут составлять различные
комбинации. Таков вариант напева паряфтнемат, записанный от второй пещёрской исполнительской группы (Пещ., 86-2). По анализу ладо-мелодических рельефов данный образец имеет двухстрочную строфическую форму, но три строки
(5-я, 8-я, 11-я – перед запевными строками) не имеют пары (см. Таблицу № 1.17).
Таблица № 1.17. Мелодические контуры паряфтнемат Пещ., 86-2
Номер
строки
Тип контура
Форма
1
2
3
4
5
(А)
В
запев
строфа
А
В
А
строфа
6
7
8
(А)
В
запев
строфа
А
9
10
11
(А)
В
запев
строфа
А
12
13
(А)
В
запев
строфа
В одних образцах наряду с двухстрочными мелострофами также существуют
единичные ненормативные трехстрочные строфы (Пещ., 86-1/1, 2; Бор., 2008-1).
63
Мелодический контур кемеровского варианта паряфтнемат Нов., 2008 отличен от других
образцов и представляет собой в каждой мелостроке нисходящее движение от терцового тона к
основному.
66
Третья мелострока в ненормативной строфе по расположению опорных тонов и
ладо-мелодическому рельефу соответствует второй (завершающей) строке нормативной строфы.
Как уже упоминалось, в некоторых вариантах напева паряфтнемат также
заметны признаки однострочной структуры. В наиболее чистом виде однострочная форма характерна для образцов Ник., 86 и Нов., 2008. В остальных вариантах
однострочная форма проявляется фрагментарно – Коч., 83 (1-4, 7-8 строки), Чус.,
83 (7-10 строки). В варианте Бор., 2008-2 в равной степени присутствуют тенденции как к однострочной, так и к строфической форме (см. Таблицу № 1.18).
Таблица № 1.18. Признаки строфической и однострочной формы паряфтнемат
Признаки однострочной СМРФ:
1. Отсутствие согласования каденций, что
связано с одинаковыми опорными тонами в
каждой строке (ре – до);
2. Сходные ладо-мелодические рельефы
каждой строки.
Признаки строфической СМРФ:
1. Наличие конечной рифмы (повтора) в поэтических строках;
2. Исполнительские цезуры после каждых
двух строк;
3. Парный слогоритм: 3-4 строки 4+3; 5-6
строки 4+2.
Думается, что нормативный восьмивременной ритмический период без
расширения на последнем времени, лежащий в основе образцов Бор., 2008-2 и
Ник., 86, своей ритмической равномерностью также усиливает признаки однострочной формы данных вариантов напева паряфтнемат.
Анализ двухголосной фактуры напевов паряфтнемат продемонстрировал
наличие двух песенных групп. К первой группе относятся кемеровские образцы
(Коч., 83; Чус., 83), которые интонируются в гетерофонной фактуре монодийного
вида, где голоса дублируют друг друга, создавая унисонные участки мелостроки,
а возникающие терцовые созвучия образуются только вследствие противоположного движения голосов.
Напевы с более самостоятельным интонированием верхнего голоса относятся ко второй группе, включающей алтайские образцы. Не случайно, именно на
Алтае (Борисово, 2008) зафиксированы этнические термины, обозначающие певческие голоса: нижний голос эчкстэ вайгель (досл. толстый голос), верхний голос
67
– чёвине вайгель (тонкий голос). Напевы второй группы можно подразделить на
две подгруппы по лидирующему типу голосоведения:
а) напевы диафонического вида, в которых верхний голос также образует с
основным голосом терцовые созвучия, но с преобладанием косвенного голосоведения (Ник., 75; Пещ., 86-1/1, 2; Пещ., 86-2); на каденционных участках мелостроки появляются элементы противоположного движения голосов (от терции к
унисону – Ник., 75; от унисона к терции – Пещ., 86-1/1) или параллельная терцовая втора (Пещ., 86-2; Пещ., 86-1/1).
б) напевы с доминированием терцовой вторы, в основе которых лежит параллельное движение голосов, где верхний голос усиливает нижний, образуя терцовые созвучия (Бор., 2008-1); на каденционных участках мелострофы появляются элементы косвенного голосоведения (Бор., 86);
Подводя некоторый итог в описании стилистических особенностей напева
паряфтнемат, следует сказать о темповых различиях между вариантами напева,
так как между самым быстрым и самым медленным образцами существует разница в 3,5 раза. Значительно более быстрый темп и отдельные структурные элементы напева паряфтнемат (повторяющиеся мелодико-ритмические формулы) создают аналогии с такими жанровыми образованиями, как припевки, заклички,
приговорки, что усиливается практически полным отсутствием слоговых распевов (даже распев на последнем слоге мелострофы часто ритмизуется междометием «эй», «ох», «эх» или динамизацией на гласной). Темп быстро интонируемых
образцов (Пещ., 2011; Нов., 2008; Ник., 86; Бор., 2008-2; последние две строфы
Коч., 83) составляет от 169 до 265 счётных долей (слогов) в минуту.
Медленные образцы паряфтнемат (Пещ., 86-2; Пещ., 86-1/1; Бор., 2008-1;
Ник., 75) по исполнению приближаются к песенному жанру, их темп составляет
76-98 ударов (слогов) в минуту, к тому же именно образцам из этой группы свойственны редкие слоговые распевы.
Причина столь существенной темповой дифференциации заключается в коллективном или сольном пении – медленный темп характерен для исполнительских
68
групп от двух до шести человек, быстрый – для сольного исполнения. Средний темп в
основном характерен для исполнительских дуэтов (см. Таблицу № 1.19)64.
Таблица № 1.19. Соотношение исполнительских составов с темпами паряфтнемат
Количество
исполнителей
1
1
1
1
1
2
2
2
2
4
2
6
2
Образец паряфтнемат
Пещ., 2011
Коч., 83 (оконч.)
Нов., 2008
Ник., 86
Бор., 2008-2
Бор., 86
Чус., 83
Пещ., 86-1/2
Коч., 83
Пещ., 86-2
Пещ., 86-1/1
Бор., 2008-1
Ник., 75
Темп счётной доли
265
256
195
180
169
132
118
112
111
98
92
86
76
от 300 до 150
от 150 до 100
менее 100
Отметим, что столь не характерный для паряфтнемат семисложный ритмический период в восьми временах, представлен именно сольными вариантами
(Бор., 2008-2; Ник., 86).
Итак, общими элементами для анализируемых напевов паряфтнемат остаётся силлабический цезурированный девятивременной семисложник с вариантным развитием слогоритма, ладомелодическое разнообразие (выраженное в звукорядах и мелодических контурах), двустрочная композиция мелостроф с тенденцией к однострочности. Кроме того, в каждом из образцов паряфтнемат на последнем слоге в концах строк встречается восходящий распев, который представлен двумя устойчивыми ладо-мелодическими вариантами65 (см. Пример № 1.13).
 оба голоса двигаются к верхней границе звукоряда (№ 1);
 оба голоса или только верхний переходит на большую терцию выше
основного тона (№ 2, 3).
64
В некоторых образцах из строки в строку отчётливо проявляется темповая динамика. Она
связана с особенностями исполнительского дыхания, так как темповое движение изменяется к
концу группы строк, исполняемых на одном дыхании. Так, волны замедления заметны в образцах Чус., 83 (1-6 и 7-10 строки) и Коч., 83 (1-4 и 5-10 сроки), а в варианте Пещ., 86-2 – волны
ускорения (1-5, 6-8, 9-11 строки).
65
В примере Ник., 86 восходящий распев появляется только в 9-10 строках.
69
Пример № 1.13. Типовой конечный мелодический сегмент паряфтнемат
Не исключено, что подобная ладо-мелодическая каденция является жанровым маркером песен паряфтнемат.
Группа песен с напевом морсемат
Отличительной особенностью песенной формы морсемат является наличие
двухстрочного зачина, состоящего из междометий:
Их-яи-я, я-ё, я-ё, ва-я,
Ва-и, я-ё, ва-ё, ды, вай, вай.
В музыкально-стилистическом плане зачинная строфа «Их-яя» не отличается от последующих строф со смысловым словесным текстом. Несмотря на различные исследовательские интерпретации, строфа из междометий считается
наиболее древним элементом поэтического текста, потерявшим смысловое содержание [67, с. 114].
В связи с тем, что песни с текстом из междометий весьма популярны в европейской мордовской свадьбе, некоторые исследователи называют их напевомсимволом эрзянской свадьбы [196, с. 56]. Вместе с тем, функционирование данного песенного типа в европейском свадебном обряде очень разнообразно (см. Приложение № 19).
В сибирской эрзя-мордовской свадьбе песни с зачином «Их-яя» распространены на всём протяжении свадьбы (отъезд за свахой, выкупы крыльца, стола, цецки, смотрины невесты, ввод невесты в дом жениха, повязывание платка/ряжение
лентами, знакомство с колодцем, благодарность родне жениха) и интонируются
на один типовой напев морсемат – см. Приложение № 15. Напев не прикреплён к
какому-либо родовому локусу, как и в европейских традициях.
Если корильные песни паряфтнемат исполняются в основном на улице в моменты встреч участников свадьбы, а группа песен с напевом морсемат сопровождают
главным образом ритуалы внутри дома, то в пограничные моменты перехода с улицы
70
в дом (в обрядовых локусах невесты и жениха) в алтайских сёлах зафиксированы оба
политекстовых напева – паряфтнемат и морсемат (см. Приложение № 15).
В европейской части России кудавань морсемат – это жанр обрядовых одиночных песен свахи и матери жениха (у эрзи Заволжья называются свадебными припевками – свадьбань морсемат) [156, с. 30], поэтому подавляющее большинство опубликованных образцов представлены одноголосными вариантами [156]. В Сибири напев
морсемат зафиксирован в групповом исполнении (кроме ответа свахи корильщикам)
и реализован в фактуре функционального одно- и двухголосия.
Словесная строка морсемат представляет собой цезурированный силлабический восьмислоговой стих с цезурой перед последними тремя слогами (5+3).
Композиция напева состоит из двух типовых РП по 10 времён в каждом 66. Если в
первом из них стиховая цезура делит период пополам, то во втором периоде присутствует начальное ритмическое расширение с последующей компенсацией –
первая группа состоит из шести долей, а вторая из четырёх (см. Таблицу № 1.20)
Таблица № 1.20. Ритмическая композиция напева морсемат
Первый ритмический период
Ритмические
группы
Счетные доли



5




Второй ритмический период



5



6


4
Среди проанализированных слогоритмических форм напева морсемат
имеются образцы с вариантами второго ритмического периода. Так, вторая ритмическая группа в кемеровских образцах соответствует второй группе первого
РП, а первая группа никольских вариантов дублирует первую группу первого РП
(см. Таблицу № 1.21). Расшифровки индексов напевов морсемат, а также отсылки на соответствующие им нотировки см. в Приложении № 17.
Таблица № 1.21. Устойчивые варианты второго ритмического периода морсемат
Кемеровский
вариант  
(Чус., 83; Коч., 83)
Никольский
вариант

(Ник., 86-1; Ник., 86-2)
66












Исключение составляют сольные варианты напева морсемат, в которых встречаются трёхсрочная строфа (Бор., 86-1/2) и однострочные напевы (Ник., 2008/1, 2).
71
В связи с этим, разные типовые варианты строфы имеют различную временную протяжённость (см. Таблицу № 1.22).
Если основной тип строфы можно назвать равномерным с одинаковым количеством счётных долей в ритмических периодах (10/10), то кемеровский тип
является расширенным (10/11), а никольский – сокращённым (10/9).
Таблица № 1.22. Временная ритмическая композиция напевов морсемат
Ритмические
периоды
Ритмические
группы
Счётные доли
1 РП
1 РГ
5
2 РП
Варианты
2 РГ
1 РГ
2 РГ
5
6
6
5
4
5
4
Основной тип
Кемеровский тип
Никольский тип
К ритмическим особенностям напева морсемат относится широкое использование огласовок, словообрывов, что приводит к дроблениям основных долей
или их стяжениям в виде мелодических распевов. В начальных строфах первого
РП встречается ритмическое варьирование обеих групп типового РП и/или изменения количества слогов в строке (см. Приложение № 20).
Базисный звукоряд, одинаково характерный для всех проанализированных
вариантов напева морсемат, в «сухом остатке» представляет собой трихорд в
кварте (в нижнем голосе) и тетрахорд в квинте (в верхнем) с двумя опорными тонами – верхним в первой мелостроке (до) и нижним во второй (соль)67 – см. Пример № 1.14.
Пример № 1.14. Базисный звукоряд напевов морсемат
Конкретные разновидности звукорядов определяются по терцовому тону. К
первой группе относятся звукоряды с высоким терцовым тоном, однако имеющим
разное ладовое значение (слоговой/неслоговой в обоих голосах; слоговой/неслоговой в нижнем голосе при неслоговом в верхнем; слоговой в верхнем
голосе при неслоговом в нижнем) – см. Пример № 1.15
67
Звукоряд верхнего голоса некоторых борисовских вариантов (Бор., 1986-2/1; Бор., 1986-2/2;
Бор., 2008-3/1) оказывается расширенным до гемитонного гексахорда и охватывает малую сексту за счёт появления тона ми-бемоль.
72
Пример № 1.15. Терцовый тон морсемат первой ладовой группы
В самом распространённом ладовом варианте нижний голос развивается в
гемитонном трихорде в кварте, а верхний в квинтовом тетрахорде. Слоговые тоны
верхнего голоса второго (пещёрского) варианта представляют собой ангемитонный трихорд в квинте, а нижний голос третьего (борисовского) варианта при неслоговом терцовом тоне охватывает всего два слоговых тона – верхний (до) и
нижний (соль).
Напевы второй ладовой группы интонируются в звукоряде с низким терцовым тоном, который имеет сильную позицию в ладу, так как является слоговым и
неслоговым в обоих голосах (см. Пример № 1.16).
Пример № 1.16. Терцовый тон морсемат второй ладовой группы
Таким образом, нижний голос интонируется в ангемитонном трихорде в
кварте, а верхний – в ангемитонном тетрахорде в квинте.
К третьей группе звукорядов морсемат относятся звукоряды с мерцающей
терцией, где одновременно присутствуют низкий и высокий терцовые тоны, но по
удельному весу высокого или низкого терцового тона в ладу, напевы можно разделить на три подгруппы:
1) звукоряд
с
доминированием
высокого
терцового
тона
(слого-
вой/неслоговой в обоих голосах), а низкая терция встречается единожды
в позиции слогового тона в основном голосе (см. Пример № 1.17).
Пример № 1.17. Высокий мерцающий терцовый тон морсемат
2) звукоряды
с
доминированием
низкого
терцового
тона
(слого-
вой/неслоговой в обоих голосах или только в верхнем голосе), при этом
высокая терция встречается только в распевах основного голоса (см.
Пример № 1.18).
73
Пример № 1.18. Низкий мерцающий терцовый тон морсемат
3) Звукоряды с равновеликим удельным весом обоих тонов, но с тенденцией к низкой или высокой терции. В первом случае в сильной ладовой позиции (слоговой/неслоговой в обоих голосах) оказывается низкий терцовый тон, во втором случае – высокий (см. Пример № 1.19).
Пример № 1.19. Равнозначный мерцающий терцовый тон морсемат
Сложно определить строгие закономерности лада с мерцающей терцией,
иногда представляется, что высокая и низкая терции появляются без особой регламентации. Тем не менее, заметно, что высокая терция чаще сопровождает опевание верхнего опорного тона, а низкая терция появляется в ходе мелодического
движения от нижней границы лада к верхней (см. Пример № 1.20).
Пример № 1.20. Функционирование мерцающей терции напева морсемат
Как уже упоминалось, напев морсемат имеет две ладовые опоры – до и соль −
с финальным закреплением в мелострофе нижней опоры. В таблице ладовых опор
представлены начальные и конечные тоны (initial, finalis) основного голоса каждой
ритмической группы. При анализе обнаружилось наличие двух вариантов (алтайского и кемеровского), которые различаются начальными тонами при идентичности
финальных тонов каждой ритмической группы. Ладовые опоры четвёртой ритмической группы являются общими для обоих вариантов (см. Таблицу № 1.23).
Таблица № 1.23. Опорные тоны двух типовых вариантов мелострофы морсемат
Мелострофа
РП
Первая мелострока
 
 



Вторая мелострока


  




Опорные тоны
Варианты
init.
fin.
init.
fin.
init.
fin.
init.
fin.
Кемеровский
Алтайский
до
соль
до
до
до
соль
до
до
до
соль
до
до
до
до
соль
соль
74
Разделив мелострофу на мелкие сегменты, в «пучке» мелодических вариантов можно выделить наиболее устойчивые интонационные группы, представленные в Приложении № 21, на основе которого можно смоделировать два стабильных варианта мелострофы – алтайский и кемеровский – имеющие довольно много
общих позиций (в Примере № 1.21 представлен звукоряд первой группы с высокой терцией).
Пример № 1.21. Мелодическая модель напева морсемат
В Приложении № 22 схематически изображены устойчивые мелодические
контуры (звенья) напева морсемат, где хорошо заметно, что нисходящий мелодический контур кемеровского варианта (на схеме обозначен красным цветом)
повторяется в каждой ритмической группе. Алтайский вариант мелодически более разнообразен – сходные волнообразные контуры характерны для первой и
третьей ритмических групп, а рельеф второй и четвёртой ритмических групп почти зеркально симметричен (восходящий контур во второй группе, нисходящий –
в четвёртой).
Верхний голос напева морсемат также имеет массу мелодических вариантов, особенно в начале каждой ритмической группы, но все они сходятся в унисон
с основным голосом к концу каждой из групп, а последняя ритмическая группа
мелострофы полностью унисонная (исключение составляют устойчивые каденции
нескольких исполнительских составов сёл Борисово и Чусовитино). В запеве мелострофы чаще всего участвует только нижний голос – верхний подключается к
концу первой ритмической группы (см. Пример № 1.22).
75
Пример № 1.22. Мелодическая модель верхнего голоса напева морсемат
В двухголосной фактуре напева морсемат с противоположным и косвенным движением голосов часто появляются секундовые созвучия.
Итак, при музыкально-стилистическом анализе вариантов напева морсемат
удалось обнаружить существенные их различия (во временной составляющей
строфы, в звукорядах, в составе ладовых опор, в мелодических контурах), но все
они обладают общностью, касающейся ладовой логики – квартовое соотношение
двух опор с количественным преобладанием верхней опоры и закреплением нижней в конце строфы.
К общим закономерностям также относится строение мелодики, заключающееся в наличии интонационного цикла фраз напева. Полный вид интонационного цикла состоит из трёх фаз и хорошо заметен в мелодическом рельефе кемеровских вариантов: начальная фаза (нисходящая от верхней к нижней опоре), средняя
(связанная с нижней опорой – остановкой, повторением) и концевая (восходящая,
закрепляющая верхнюю опору) – см. Таблицу № 1.24.
Таблица № 1.24. Интонационный цикл кемеровских вариантов морсемат
Звукоряд
Первая ритмическая 
группа
до
*
си




*
*
соль
* * *
Фазы интонационного Начальная Средняя
цикла
*
*
*
*
Концевая
Данный интонационный цикл, фактически исчерпывающий мелодическое
содержание морсемат, совпадает с границами ритмических групп, поэтому кеме-
76
ровская мелострофа содержит три полных и один сокращённый (состоящий только из начальной фазы) интонационные циклы.
В алтайских вариантах морсемат интонационный цикл зеркально симметричен кемеровскому и выходит за границы ритмических групп. Кроме того, первая и третья ритмические группы содержат по два цикла (полный и сокращённый
без средней фазы). Последняя ритмическая группа соответствует концевой фазе
цикла ( см. Приложение № 23).
В
сравнительной
таблице
представлены
типовые
музыкально-
стилистические характеристики основных напевов (аварькшнимат, паряфтнемат и морсемат) сибирской эрзя-мордовской свадьбы (Приложение № 24).
При некотором единстве формы стиха и ритмической организации (цезурированный силлабический стих 5+3 характерен для напевов морсемат и аварькшнимат68, семисложник 4+3 – для паряфтнемат) видны различия композиционных
схем напевов (однострочная – аварькшнимат, одно-двухстрочная мелострофа –
паряфтнемат, двухстрочная – морсемат).
В двухстрочных напевах, объединённых в мелостроки (паряфтнемат и
морсемат), действуют общие формообразующие принципы, заключающиеся в
парной поэтической рифме строк, ладомелодическом согласовании каденций,
наличии запева и унисонных каденций.
Звукоряды с двумя опорными тонами свойственны только напевам морсемат. Большетерцовый лад из двух больших секунд объединяет пещёрские напевы
аварькшнимат с кемеровскими вариантами паряфтнемат, а ангемитонный трихорд в кварте характерен как для паряфтнемат (со средним опорным тоном), так
для напевов морсемат (с нижней опорой).
Если для напевов причитаний и корильных песен характерен силлабический
принцип «слог равен ноте», а в паряфтнемат появляются редкие огласовки и
распевы, то в напевах морсемат наблюдается обилие слоговых распевов, слогообрывов и огласовок. В целом, по особенностям исполнения паряфтнемат тяго68
Для причитаний также характерны следующие ритмические периоды – цезурированный с переменным количеством слогов (2-6+3-5) и квантитативно-стопный.
77
теет к напевам моторного характера (припевки), а напевы морсемат – к напевам
протяжных песен.
Как уже было отмечено, в настоящее время свадебные причитания сибирской мордвы окончательно вышли из употребления, но и в 1980-е годы собирателям удалось зафиксировать лишь скромные отголоски мощной на материнской
территории причетной традиции, широко представленной в трудах М.Е. Евсевьева и Х. Паасонена. Тем не менее, сибирские аварькшнимат занимают в обряде
важную роль (в предсвадебный период; в день свадьбы в обоих обрядовых локусах), что позволяет отнести сибирский свадебный обряд по классификации Л.
Хонко к свадебной традиции «северо-восточной европейской зоны» (восточные
прибалтийские финны, коми и мордва), для которой характерны «богатство и количественный баланс между свадебными причетами и свадебными песнями» [222,
p. 454]. (Зарубежные исследователи финно-угорского фольклора также выделяют
второй тип свадебной традиции «карело-ижорско-вепсский», для которого характерно разделение на «причетную свадьбу», проходящую в доме невесты, где доминируют ее причитания; и «песенную свадьбу», которая проходит в доме жениха, где «эмоции передаются через свадебные песни» [222, с. 455]). Таким образом,
сибирские мордовские материалы с указанными оговорками демонстрируют типологическое единство с материнской поволжской традицией с точки зрения соотношения в свадебном обряде песенных и причетных форм.
Проанализированные политекстовые напевы эрзянской свадьбы Сибири
вкупе с приуроченными мордовскими и русским песнями составляют музыкальную драматургию ритуала и воплощают разные обрядовые линии (коммуникативную и инициационную). Напевы морсемат и паряфтнемат функционируют в
обеих исполнительских партиях, аварькшнимат можно назвать родовым жанром,
в связи с прикреплённостью его к линии рода невесты. Кроме того, напевы имеют
чёткое разграничение по их связи с обрядовыми функциями (напев паряфтнемат
– представляет только коммуникативную, аварькшнимат – инициационную, морсемат – обе линии).
78
Составленная синтагматическая структура музыкального кода с классификацией песен по обрядовым функциям и локусам (Приложение № 25) демонстрирует преимущество коммуникативной линии свадебного ритуала с точечным проявлением инициационной функции.
Вертикально-инициационный переход свадебного ритуала представлен тремя группами музыкальных жанров:
1) причитаниями аварькшнимат (день каши, благословление молодых в
доме невесты, причитания невесты в доме жениха);
2) песнями с зачином «Их-яя» морсемат, которые сопровождают смену головного убора невесты (венчального платья на обычное; украшение лентами);
3) приуроченными к инициационным обрядам песнями – лирическими «У
родимой маменьки», «Живи, живи, душа», выполняющими функцию
прощальных песен; припевкой «Ой, дубинушка, ухнем!», сопровождающей доставание лукша из печи; пением сорока матершинных частушек во
время приготовления куриного супа.
Коммуникативная обрядовая функция, связанная с контактом двух родов
широко представлена следующими песнями:
1) напевом паряфтнемат, на который исполнялись корильные песни накануне и в день свадьбы, а также песни во время выпекания утки из теста,
торгов в доме невесты (крыльцо) и в момент ожидания молодой в доме
жениха;
2) группой песен с напевом морсемат, исполнявшимися во время отправления поезда за свахой (за невестой); песни сопровождали торги в доме
невесты (стол, цецки), а также встречу и введение молодой в дом жениха,
хождение её за водой и отъезд горных обратно в свой дом;
3) песнями, приуроченными к ситуациям контакта двух родов – лирическая
песня «Адядо, братцы» сопровождает приглашение родни жениха в дом
невесты; шуточные припевки, исполнявшиеся родственниками жениха за
столом, высмеивающие невесту («То-то свахай», «Ков тейсынек», «Саик,
79
саик тейтирит» - см. Нотное приложение №№ 24-26); трудовая припевка
«Ой, дубинушка, охнет!», которую исполняли во время распила дров для
выпечки блинов69.
Подобная синтагматическая структура музыкального кода свадебного обряда с ярко выраженной коммуникативно-обменной моделью переходного ритуала,
где инициационная линия сравнительно мало развита и представлена лишь необходимым минимумом обрядовых актов, относится исследователями к типу свадьбы восточнославянского Запада (свадьба-вяселле) [78, с. 26-27]. Музыкальное
наполнение сибирско-мордовской свадьбы ориентируется на оба локуса ритуального пространства (обрядовые песни исполняются представителями обеих сторон), что является отличительной чертой свадьбы западного типа [там же, с. 28].
Б.Б. Ефименкова выделяет свадебные традиции западного региона двух видов: а)
с минимальным набором напевов и их чёткой функциональной дифференциацией;
б) с большим количеством напевов и размытыми функциями [там же, с. 31]. Сибирскую мордовскую традицию, безусловно, можно отнести к первому виду западной восточнославянской свадебной традиции.
Однако в сибирской свадьбе присутствуют элементы, характерные для севернорусского типа свадьбы (причетно-песенного вида [78, с. 39]), который, видимо, является основным типом автохтонной свадебной традиции, в связи с развитой причетной традицией и наличием в свадебном обряде «архетипа смерти»
[92]. К сибирским элементам причетно-песенной свадьбы относятся: наличие собственно причитаний (аварькшнимат) и формы групповой причети (в сибирскомордовской традиции она представлена причитанием невесты в доме жениха на
фоне её величания); разрастание предвенечной части обряда и отделения субъекта
ритуала (баня невесты, кашень кандума, нардамунь кандума, расставание невесты
69
Если первая «Дубинушка» (во время коллективного вытаскивания лукша из печи) была отнесена нами к инициационной функции обряда в связи с явной вертикальной направленностью
ритуала (демонстрация силы мужского рода, готовности к деторождению), то акциональный
ряд второй «Дубинушки», связанный с подготовкой дров для выпекания блинов с последующим проведением торгов соотносится больше с коммуникативной стороной.
80
с девичеством), усиление оппозиции свой/чужой, что ярко выражено в поэтических текстах причитаний невесты во дворе дома жениха.
Конечно, сибирская свадебная мордовская традиция, претерпевшая этапы
становления в новых условиях, сформированная из различных временных и территориальных переселенческих ареалов, не может отличаться чистотой типологических признаков. К тому же, носящая предварительный характер попытка типологии сибирской свадьбы осложняется недостаточной изученностью данного аспекта европейского мордовского материала.
1.3. Мокша-мордовские свадебные традиции Алтайского края
В связи с наличием специфических особенностей, касающихся этнической
терминологии, атрибутивного, персонального, вербально-музыкального обрядовых параметров, а также с отсутствием более ранних (1970-1980-х гг.) записей
свадебного материала70, фольклорно-этнографический комплекс мокшанской свадьбы Сибири репрезентируется в отдельном разделе диссертации.
Мокша-мордовские переселенцы сибирских сёл Малый Калтай и Камышенка второй пол. XIX в. были выходцами из Краснослободского уезда Пензенской
губернии [145, с. 154]. Мордва-мокша также подселялась в Камышенку в 1920-е
годы из Зубово-Полянского района Мордовии (в то время Спасского уезда Тамбовской губернии). В 1940 г. в Камышенку приехало около 16 семей мордвы-эрзя
из д. Алексеевка Камешкирского района Пензенской области [3; 8]. Между мокшанскими и эрзянскими жителями Камышенки сложились тесные семейнородовые связи71. В ряде случаев эрзяне постепенно переходили на мокшанский
язык [3, Кудрова А.В.].
70
Как уже отмечалось во введении, первые аудиозаписи сибирского мокша-мордовского фольклора были сделаны в 1975 г. в Залесовском районе Алтайского края (сёла Камышенка и Малый
Калтай) и представлены хороводной, лирическими, детскими песнями и играми [12]. Свадебный фольклор фиксировался Э.Н. Таракиной только в эрзянских населённых пунктах. Напомним, что в последующих сибирских музыкально-фольклорных экспедициях НИИЯЛИЭ (1983,
1986) также исследовались только эрзя-мордовские традиции.
71
В 1950-60-е гг. в сибирское село Зудилово (зона Причумышья), где в «Мордовском крае»
проживала мордва-мокша, также приехали эрзянские переселенцы [217, с.56].
81
В Камышенке, благодаря пространственной изолированности от Малого
Калтая (3 км.) и этнической однородности на протяжении долгого времени сохранялась самобытная мокша-мордовская традиционная культура. В настоящее время
с. Камышенка практически исчезнувший поселок, основное население которого
проживает в соседнем селе Малый Калтай, куда в 2008 и 2011 гг. были совершены
две музыкально-этнографические экспедиции НГК [3; 8]. Собранный свадебный
материал лёг в основу данного раздела, который посвящён описанию (реконструкции) свадебного обряда «камышенской» мордвы-мокши. Некоторые сведения этнографического характера о мокшанской свадьбе Малого Калтая и Камышенки почерпнуты из монографии «Мордва Юга Сибири» [60, с. 211, с. 217, с. 221-223].
1.3.1. Реконструкция свадебного обряда
Воспоминания интервьюируемых относятся к детскому возрасту, когда они
ходили «смотреть свадьбы» (1940-е гг.), а также к собственным свадьбам информантов, справлявшихся в 1950-80-е гг. Браки мокшанского населения чаще всего
заключались с односельчанами (мокшей или эрзей) или с жителями соседних
мокшанских деревень (например, Думчево, Инюшово).
В представленной схеме «Структура свадьбы камышенской мордвы-мокша»
(см. Приложение № 26) отражен общий ход традиционной свадьбы мордвымокша с. Камышенка, в которой отчетливо выделяются три этапа: сватовство, период до брачной ночи и после брачной ночи.
В ходе анализа структуры свадебного обряда сибирской мордвы-мокша обнаружены две самостоятельные фазы, в каждой из которых невеста совершала переход из родительского дома в дом жениха – происходило это на сватовстве и во
время обрядов свадебного дня. На сватовстве, которое всегда проходило поздно
вечером, после небольшого застолья невесту провожали в дом жениха, где она
находилась до самой свадьбы. На второй день после сватовства приглашались
родственники невесты в ее новый дом на блины (пачат ярцаму). Между сватовством и свадьбой проходило от нескольких недель до 2-х месяцев. После договора
о дне свадьбы, накануне свадебного дня после бани, в которой мылась невеста,
82
жених привозил её обратно в родительский дом, чтобы на следующий день забрать её после традиционных свадебных ритуалов [3, Разина З.Т., Атманова
А.Ф.]. Такая «двухфазовая» структура камышенской свадьбы во многом объяснима широкой распространенностью в то время свадеб без обрядов – «по вечерам».
Это было связано с тяжелым материальным положением жителей деревни, как в
довоенное, так и послевоенное время.
«Как сосватали, туда повёл сразу. В Петрову ночь сразу забрали. Там гуляли
ещё, до утра гуляли. Там, раз согласна, они быстра гостей своих собрали и погуляли на второй день – целый день – всё, и так свадьба» (Н.М. Кочнева)
В такой свадьбе «по вечерам» сватовство перерастало в застолье в каждом
из домов (сначала у невесты, после – у жениха) и сопровождалось переходом молодой в новый дом. Поэтому иногда после сватовства перед отъездом в дом жениха невесте сразу меняли девичью прическу, а на второй день в дом жениха приглашали родителей невесты на блины. Несмотря на низкий уровень жизни, о чем
свидетельствуют свадебные подарки родственников, свадебный обряд всё-таки
проводился.
«Дуся Мирошкина говорит – тогда же дарили – подарили, гарит, вот кусочками тогда сахар был, комками – подарили и одна бабка смотрела-смотрела, взяла
и съела. Я, гарит, плачу (смеется) – свадьба ещё ранишныя» (В.И. Кяжина). «После войны беднота была. Подарки были – пять копеек там, там гребёлку подарили,
чё там, какие свадьбы?» (А.Ф. Атманова).
На протяжении свадебного обряда функционируют несколько обязательных
свадебных чинов. Свадебные персоналии в Камышинке и их исполнители представлены в Таблице № 1.25.
Таблица № 1.25. Свадебные чины сибирской мокшанской свадьбы
Персоналии
Описание
авакуда
сваха со стороны жениха
атякуда
отец или старший брат жениха
торонь канды
родственник со стороны жениха
ингольдень якай впереди идущий – кучер первой лошади
кудат
остальные кучера, поезжане
архьциава
старшая сестра или тетка невесты
ърьвенякай
невеста
83
Первый этап. На сватовство приходили жених, его отец, старший брат отца
и сваха. Они брали с собой булку хлеба и вино (самогонку). Старший из сватов
обращался к родителям невесты с вопросом о «продаже тёлочки», предлагая сватов в роли покупателей:
«Стёпа-кума, тинь ведражкентэ тюви мимс – а минь ралысама рамамынза» (Стёпа-кума, у вас слыхали тёлочка продаётся – мы покупать пришли) (Н.М.
Кочнева)
После этого наливали стопочку и подавали хозяину (хозяйке) дома и невесте – выпить означало согласие на свадьбу («Фсё, сагласиндась, сагласиндась!» Всё, согласна, согласна!), после чего приглашались близко живущие родственники, соседи и все садились за стол. Ночью или утром сваты с невестой отъезжали в
дом жениха, где продолжалось застолье. На второй день после сватовства свекровь начинала печь блины, а молодые ездили приглашать родителей невесты на
блины. Если семья жениха не имела возможности для проведения свадьбы, то
окончание сватовства (пачат ярцаму) считалось завершением свадьбы по вечерам. Но даже если планировалось играть полную свадьбу, невеста всё равно отправлялась в дом жениха до свадьбы.
Через несколько недель со стороны жениха приезжали в дом невесты договариваться о предстоящей свадьбе (жених с невестой здесь не присутствовали).
Накануне дня свадьбы невеста мылась в бане дома жениха, который после этого
отвозил её в дом родителей невесты. Здесь невеста с подружками готовилась к
предстоящим обрядам свадебного дня – плели из пакли и камышового листа косу
с лентами, которая спускалась сзади до пола, а спереди делалось украшение из
деревянного креста и листьев камыша, которое называлось «крест» или «икона».
Этот свадебный атрибут предназначался для свахи (авакуды) и имел название мазый косма или авакудань каса, которую авакуда покупала у подружек невесты во
время выкупа (см. Фото-приложение № 5-9)72.
72
Посреди Камышинки находился пруд, вокруг которого росло много камыша, поэтому он был
распространенным материалом в быту и почти в каждой семье круглый год имелись заготовки
камыша. Из листьев плели половики, камышовым пухом набивали подушки, а стебли использовали для изготовления «кадила», которое вешалось в красный угол на Пасху.
84
Второй этап. Период до брачной ночи делился на две части: в доме невесты
(до регистрации молодых) и в доме жениха (после регистрации). Свадебный поезд
состоял из 7-ми и более коней с повозками. Дуги и упряжь украшались тканью,
цветами и колокольчиками (см. Фото-приложение № 10).
Кроме жениха в свадебном поезде ехали авакуда, атякуда, торонь канды,
первой повозкой управлял ингольдень якай (с ним ехала авакуда), остальных кучеров назвали кудат. Когда поезжане заходили в дом, девушки забирали у них
головные уборы, требуя затем за них выкуп. Жених выкупал углы и центр стола.
Авакуда покупала у подружек невесты мазый косма и одевала на себя (См. Фотоприложение № 11).
После того, как все сядут за стол, родственницы невесты становились перед
поезжанами и пели корильные песни, каждая из которых адресовалась конкретному свадебному чину (авакуда, атякуда, ингольдень якай, кудат). Важно отметить, что жениха при этом никогда не корили. Перед отправлением поезда на регистрацию, если кони не шли, ингольдень якай с плетью три раза обходил поезд
против солнца, защищая его от сглаза. Ингольдень якай также останавливал свадебную процессию после регистрации по дороге в дом жениха, так как жители
деревни, желая посмотреть молодых и выпить, перегораживали путь поезда веревкой или вставали на дороге.
После регистрации обряд до брачной ночи продолжался в доме жениха, где
молодых встречали родители жениха хлебом-солью, а также обсыпали хмелем и
пшеном, чтобы сберечь их от уроков (от сглаза). На последней повозке торонь
канды привозил постель (приданое) невесты, которую по прибытию в дом жениха
продавал, требуя выкуп73. Затем невесту закрывали в тёмный чулан или кладовку,
а родня жениха пела невесте корильные песни, при этом громко стучали в дверь.
После этого невесту уводили в сенки, где авакуда (или арьхциава) производила
смену девичьей причёски – расплетала девичью косу и заплетала две.
73
По версии А.В. Кудровой торонь канды – представитель рода невесты (2011, А.В. Кудрова).
85
На застолье в доме жениха торонь канды собирал с гостей подарки, которые помещал в алюминиевую тарелку74.
«А потом вот торонь канды подарки собирает, этой тарелкой ходит трясёт,
туда кидают эти подарки – булавки, гребёлочки…» ( 2008, А.Ф. Атманова)
Укладывание молодых на ночь особыми обрядовыми элементами не наделялось.
Третий этап. Период после брачной ночи длился два или более дней, но
всегда завершался «тушением овина» (тушением пожара)75, что означало конец
свадьбы.
«Пожар тушат – раньше было и щас также. Все тушат, там поют возле костра всякие песни. Костёр из дров, где колесо старое привезут от трактора, то дольше горит – резиновое, коптит и вот вокруг этава костра гуляют, пьют. Колесо,
штоб больше дыму было, больше и огня» (2008, А.Ф. Атманова, З.Т. Разина).
В первый день после брачной ночи следом за совершением утренних обрядов, которые заключались в обнародовании целомудрия невесты, пеклись блины76.
«Жених дырой сделает блин, покажет её родителям. Всем покажет, што она
не девушка досталася, а если девушка, тогда целый блин покажет и стакан разобьёт» (2008, М.М. Рябцева).
В этот же или на следующий день в дом жениха заносили сор (солому, листья), в который кидали мелочь. Молодые подметали сор наряженными вениками.
В это время совершался своеобразный обряд породнения молодых с родней друг
друга – гости роняли тёщу, которую жених должен был поднять и назвать мамой,
74
В работе М. Волковой и Л. Щанкиной отмечается, что подарки собирали крёстные [60, с.
221]. У русских Заволжья на свадьбу «сваха наряжалась мордовкой и, взяв корзину, собирала
подарки» [159].
75
Раньше мордва (как и славянские народы) использовала для сушки снопов овин, а так как при
этом часто бывали пожары [129, с. 111-112], то само слово «овин» у сибирской мордвы стало
синонимом «пожара».
76
Утром второго дня жениху продавали блин, «разукрашенный овечьей шерстью», и если жених его покупал, то это означало, что невеста была девушкой [60, с. 222].
86
а невеста поднимала и называла мамой свекровь. На второй день свадьбы также
исполнялись сорок матершинных частушек на мордовском и русском языках77.
Некоторые из участников свадьбы имели обязательные ритуальные предметы. Невесте (ърьвенякай) одевали на голову венок из цветов, который, видимо,
снимали в момент смены девичьей прически [3, Атманова А.Ф.]. Атякуда носил
поверх одежды белое полотенце. Ингольдень якай имел при себе плетку, которой
придавалось особое значение в момент обхождения вокруг поезда (защита от
сглаза). Торонь канды должен был во время свадебного застолья собирать подарки, складывая их в тарелку. Самый удивительный атрибут, конечно, имела авакуда – крест (икона) из камыша с косой из пакли (авакудань каса, мазый косма).
Сам по себе крест был составной частью украшения мордовского костюма
[211, с. 48], но особенно распространён в мокшанском костюме юго-западной
группы (Зубово-Полянский, Торбеевский районы Мордовии, Белинский район
Пензенской области) – такое украшение называлось ярмак марта хрест или
хрест ведьме [133, с. 393, с. 419, с. 428]. Крест как атрибут именно свадебного
наряда свахи упоминается в поэтических текстах мордовской свадьбы [75, с. 161],
а также изображен на фотографии начала ХХ в.78
Сибирский крест из камыша можно считать региональным вариантом традиционного свадебного мокша-мордовского атрибута авакуды. Интересно отметить, что записанные в Малом Калтае поэтические тексты корильных песен, посвящённых авакуде, включали наибольшее количество эротической символики и
были наиболее ругательными. Таким образом, в данной региональной традиции
авакуда являлась носителем неких крайностей – с одной стороны она имела замечательное по красоте украшение мазый косма, с другой стороны, авакуда подвергалась наибольшему корению со стороны родни невесты. Не случайно авакуда занимала одно из самых значительных мест в иерархии свадебных чинов. Фактически она забирала девушку из одного рода и присоединяла к другому, меняя её социальный статус: ърьвенякай совершала с помощью авакуды как горизонтальный
77
Исполнение сорока скверных частушек на второй день свадьбы является обязательным ритуалом у мордвы-эрзя с. Борисово и пос. Никольск Залесовского района Алтайского края.
78
Фото М.Е. Евсевьева см. [98, с. 33].
87
переход из одного дома в другой (авакуда ехала на первой повозке свадебного поезда вместе с ингольдень якай), так и вертикальный переход из статуса девушки в
статус женщины (расплетала девичью косу). Поэтому сваха, как одна из главных
поезжан, возвеличивалась с помощью некоторого материального предметаукрашения, что можно обнаружить в свадебных традициях мордвы проживающей
как в Мордовии79, так и в Сибири80.
Музыкальное наполнение свадебного обряда сибирской мордвы заключается, с одной стороны, в исполнении корильных песен (корения поезжан и корения
невесты), с другой стороны, в пении сорока матершинных частушек. Последний
ритуал, скорее всего, является перенесённым мордвой-мокшой Малого Калтая из
эрзянского села Борисово этого же района, где пение сорока матершинных частушек составляет отдельный ритуал, сопровождаемый особенными действиями:
во время пения готовится ритуальный «пятухный суп», счёт частушек сопровождается отметинами на потолке. В Малом Калтае сорок свадебных частушек пелись без специальных акционалий, как и во время других праздников, когда пение
частушек исполнялось без счёта.
«Когда этот вон Никитин, когда вон в Рожковском дому… Он как-то матершиннаю песню спел нам – мы с Полиной с Кяжиной-то плясали, покойницей.
– Поля, говорю, ответим ему матершинну? – Давай! Я ему ответила матершинным. Он ещё. И Поля давай. И давай мы на перегонки кто каво перебьёт матершинными песнями» (Н.М. Кочнева).
Имеются также упоминания об исполнении специальных свадебных песен
перед отправлением жениха с поезжанами за невестой [60, с. 217], а также о пении песен возле костра на конец свадьбы. Кроме этого на застолье поются как
мордовские лирические и круговые («Туян, дидякай, туян, авакай», «Якак, якак,
ялгаканей, лапа мархта», «Вири молян пиче керан», «Кайцта неян, мез неян»,
«Панень стада» и др.), так и русские песни.
79
В доме невесты в мокшанских свадьбах сваху наделяли нанизанными на нить кистями из мочала или кудели кудавань цекыня [211, с. 129].
80
В эрзянском кусте Залесовского района (с. Борисово, пос. Никольск) главные поезжане (сваха, атявт и уредив) покупали приготовленные подружками невесты повязки на голову, которые представляли собой цветы из ткани (цецки).
88
При анализе содержания и структуры свадебного обряда камышенской мордвы-мокши наибольшее количество параллелей обнаруживается в мокшанской свадьбе Мамолаевского аймака Ковылкинского района. Такие параллели не случайны, так
как Мамолаевская волость когда-то входила в состав Краснослободского уезда Пензенской губернии, откуда было много выходцев, переехавших в Сибирь.
Как бы не изменялись под действием социокультурных и исторических
факторов структурные компоненты свадебного обряда и их содержание, как бы не
редуцировались обрядовые элементы, главным остаётся целостность ритуала свадьбы в восприятии самих носителей традиции, что, безусловно, присутствует в
региональном сибирском варианте мокшанской свадьбы.
1.3.2. Мокшанские корильные песни
Данный подраздел посвящён вербально-музыкальному наполнению мокшамордовской свадьбы Залесовского района Алтайского края. Сибирско-мокшанский
свадебный обряд сопровождают два политекстовых напева, каждый из которых прикреплен к родовому локусу – один поётся роднёй невесты во время встречи свадебного поезда и за столом в доме невесты, а второй исполняется для невесты в доме
жениха родственницами жениха. Почти все поэтические тексты свадебных песен содержат ненормативную лексику и выполняют в обряде корильную функцию.
Первый корильный напев, для которого характерен конечный припев «Кивась!» («Кива!»), по месту исполнения и адресатам подразделяется на две группы.
1. Общие корения сватов на улице (около дома невесты) исполняются
родней невесты при встрече свадебного поезда и посвящены всем сватам родни
жениха (см. Нотное приложение № 27-31):
1. Не кудатне коста сайхть,
Не кудатне кува сайхть?
Лоткыва пандыва,
Кафтэ панды ёткыва. Кивась!
81
1. Эти сваты откуда едут,
Эти сваты где едут?
По оврагам, по горам
Между двумя буграми81. Кивась!
В экспедиции также был записан более правдоподобный вариант корильного поэтического
текста, последняя строка которого следующая: «Кафта пада ёткова. Кива!» («Между двумя п…
Кива!»).
89
2. Не кудатне чудатне,
Не кудатне чудатне.
Эльдень падонь губатне. Кивась!
3. Кудатне сайхть марнык,
Кудатне сайхть марнык.
Марта скотянь сынарнык. Кива!
2. Эти сваты чудаки,
Эти сваты чудаки.
Губы как у кобылы п… Кивась!
3. Сваты едут кучей (гурьбой),
Сваты едут кучей (гурьбой).
С ними попу вытирать82. Кива!
2. Персональные корения сватов посвящены каждому свадебному чину со
стороны жениха и исполняются роднёй невесты уже после того, как жених со сватами вошли в дом невесты и сели за стол.
«Грамм по двести выпьют и /// начинают/// кто как может!» (Н.М. Кочнева).
«За столом кудатне сидят, а они [родня невесты] станут перед столом и упрекают.
Ещё руками вот так на них машут, притопывают <…> руками и ногами, и языками /// весь организм работает» (Н.М. Кочнева, З.Т. Разина)
В связи с тем, что обрядовые поэтические тексты были наполнены ритуальными оскорблениями, что являлось своеобразным маркёром выхода за пределы
обыденности, при пении корильных песен (как персональных, так и общих) «не
жалели голоса». Также важно отметить, что «ругали только песнями». Корильные
песни адресовались следующим свадебным чинам: ингольдень якай, атякуда, торонь канды и, конечно, авакуда (см. Нотное приложение № 32-38).
1. Ингольдень якай,
Ингольдень якай.
Оцю вацень тапай. Кивась!
2. Атякуда тонь сят,
Атякуда тонь сят,
Пяляс пинень ёньсат. Кивась!
3. Мес пяк мазы жамаце?
Мес пяк мазы жамаце?
Бохарям панкс аваце. Кивась!
4. Торонь канды вазваны,
Торонь канды вазваны.
Вазынь б(п)ылынь кепыди. Кивась!
5. Айгр папа милезе, да,
Авакудась нилезе, да, кивась!
6. Авакуда тя туда,
Авакуда тя туда.
Ърьвенеце севыза,
Севым ши, да няиза. Кивась!
82
1. Впереди ходящий,
Впереди ходящий.
Большое говно топчет. Кивась!
2. Атякуда ты сам,
Атякуда ты сам,
Бешеной собаки ум. Кивась!
3. Почему у тебя красивое лицо?
Почему у тебя красивое лицо?
Затычка погреба жена твоя. Кивась!
4. Торонь канды телят посет,
Торонь канды телят посет.
Телятам хвосты поднимает. Кивась!
5. Жеребца х… весло, да,
Авакуда проглотила, да, кивась!
6. Авакуда, не спи,
Авакуда, не спи.
Невесту скорей забирай,
Веди в дом жениха83. Кивась!
Перевод сделан со слов исполнительницы Н.М. Кочневой.
Дословно выражение сявома ши переводится как «первый день пребывания невесты в доме
жениха» [128, с. 691].
83
90
Поэтическая строфа корильных песен с конечным припевом «Кивась» в основном состоит из 3-4-х строк, при этом первая строка повторяется дважды:
ААВr; ААВСr (исключение составляет варианты корильной песни, посвящённой
авакуде: АВr – см. Нотное приложение № 36-37).
Важно отметить, что жениха никогда не упоминали в обрядовых песенных
корениях, чего нельзя сказать про невесту. В доме жениха невесту встречала свекровь с хлебом-солью, её обсыпали хмелем и пшеном, «чтобы не сурочили», после чего вели в тёмную кладовку, запирая там в одиночестве. С обратной стороны
кладовки родственницы жениха пели корильные песни на второй политекстовый
напев, при этом исполнительницы стучали в дверь кулаком.
«Невесту привезут к жениху. Хоть зимой, хоть летом – закроют в кладовку,
и поют эти песни, упрекают всяка, всяка» (З.Т. Разина).
«Ой, как её страмили там, как страмили в этай в кладовке, ужас!» (А.Ф. Атманова).
«Невесту укоряют, в дверь долбанят ещё, долбят. Вот «Тыбр-тама, табыртама» самай [эту самую] – «дой-дой-дой» по двери. Ходуном дверь ходит. Я одна,
а их ведь не один там!»; «Это мы как облаиваем её» (Н.М. Кочнева)
Песенные корения невесты были обязательным обрядовым элементом первого дня свадьбы, даже если это кому-то не нравилось84. Только на второй день
жених уже мог защищать невесту (З.Т. Разина, 2008).
Первый текст (см. Нотное приложение № 39-43):
1. Мольсть кудатне, ърьвянякай,
ашат кудса.
2. Ашат кудса, ърьвянякай,
шяйбанясат.
3. Шяйбанясат, ърьвянякай,
кев март втала
4. Кев март втала, ърьвянякай,
шайтантть алат.
1. Пришли сваты, сношенька,
тебя нету дома.
2. Тебя нету дома, сношенька,
ты в бане на болоте.
3. Ты в бане на болоте, сношенька,
за каменкой.
4. За каменкой, сношенька,
под чертом.
Второй текст (см. Нотное приложение № 44-46):
1. Тыбр тама, табр тама.
2. Вярьде седьтнинь, алга седьтнинь
(к)алафтама.
3. Одърьвянять вашу бекынц
каяфтама.
84
1. Тыбр тама, табр тама85.
2. Верхние доски (потолок), нижние доски (пол)
разрушаем.
3. Невесту беременную
обвиняем.
По утверждению А.Ф. Атмановой, «в кладовку уводили не всех невест, а только тех, кого
стоило ругать – все (в деревне) знали, какая она была (гулящая или нет – прим. автора)» (2008).
85
Мокшанское слово дубордтама, сходное по звучанию зачину песни, переводится как «грохочем, гремим».
91
4. Хуть каявцать/каясы (к)аф дугазень
дифэц-муфэц
5. Хуть каявцать/каясы аф дугазень
наживафэц.
4. Хоть не брата
дело рук.
5. Хоть не брат
нажил.
Если первый политекстовый напев (с конечным припевом «Кивась») координируется с довольно свободным стихом, состоящим в основном из семи слогов
(иногда из шести, пяти) с цезурой-словоразделом, отделяющим последние три
слога (иногда два слога – 4+3, 3+3, 4+2, 3+2), то второй напев («Тыбр-тама») координирован со строгим 12-тисложником с двумя обязательными цезурами после
каждых четырех слогов (4+4+4). Даже исполняемая уже во время свадебных гуляний похабная «частушка», интонируемая на похожий напев «Тыбр-тама», сохраняет строгое строение стиха, при том, что мелодические характеристики напева и форма строфы изменились:
1. Паксянь сараз, паксянь сараз,
2. Мишкань Санеть падать нарав.
3. Тят аварде, тят аварде,
4. Тяда веде Крила пяльнесь понаявцы.
1. Полевые букашки, полевые букашки,
2. Мишкина Саня п… стриженная.
3. Не плачьте, не плачьте,
4. Приводи Кирилла, колышком оволосит.
Итак, каждый род (жениха и невесты) оперировал своим напевом, функция
которого, судя по текстам, заключалась в ритуальных песенных оскорблениях
противоположной стороны. Однако на Масленицу в сибирской мокшанской традиции это правило нарушалось – на свадебный корильный напев рода невесты (с
припевом «Кивась») упрекали саму невесту:
1. Масиньце драньце,
Масиньце драньце.
Авань пада кальце. Кивась!
2. Стирень варяга,
Стирень варяга.
Варьжамынза аряда. Кива!
1. Масленица86,
Масленица.
Женская п… руковица. Кивась!
2. Девушки дыру,
Девушки дыру.
Посмотреть пойдем. Кива!
Если принять во внимание описанный в литературе факт приезда невесты
после свадьбы на масленичной неделе в родной дом (отгостки) – в сибирской
традиции данное послесвадебное действие не зафиксировано – то, возможно,
именно представители стороны невесты укоряли в песнях молодуху. Можно
предположить, что таким образом родственники невесты (или друзья), упрекая её
86
В мокшанском языке есть выражение кись дранце – накатанная дорога.
92
во время масленичной недели песней с родовым корильным напевом, тем самым
окончательно открепляли её от своего рода и именно музыкальными средствами
маркировали её уже как представительницу рода жениха.
Музыкальный стиль свадебных корильных напевов
Композиция строфы первого политекстового напева с припевом «Кивась» в
основном состоит из трёх ритмических периодов. Нормативная слоговая музыкально-ритмическая форма представлена в Таблице № 1.26.
Таблица № 1.26. Ритмическая композиция напева с припевом «Кивась»
Пяти-временной РП (А)
Четырёх-временной РП (а)
 
||:        :||
Конечный рефрен (r)
  ||
В основе средней части строфы лежит традиционный четырёх-временной
семисложник (а), дважды или трижды повторенный. Первый ритмический период
увеличен на одну счетную долю за счёт финальной длительности (А). Строфа завершается двусложным трёхвременным припевом «Кивась!», интонируемым в
ямбическом ритме. Сокращённый вариант строфы (из двух ритмических периодов) лишён первого увеличенного периода (см. Нотное приложение № 36, 37).
Расширенные четырёхстрочные варианты имеют дополнительное повторение
второго ритмического периода (см. Нотное приложение № 27, 38).
Напев рода невесты (как и напев масленичной песни) интонируется в гемитонном ладу в амбитусе кварты, состоящем из двух малотерцовых ячеек. Напев
имеет два опорных тона – верхняя граница квартовой ячейки в первом ритмическом периоде и в конечном припеве; а нижний опорный тон во втором и третьем
периодах – см. Пример № 1.23.
Благодаря ладо-мелодическим характеристикам мелострофа напева имеет
обрамляющую форму.
Пример № 1.23. Звукоряд напева с конечным рефреном «Кивась»
93
Таким образом, если поэтический текст повторяется в начале строфы, то
ритмический период и ладо-мелодические характеристики имеют повторы в
средних разделах мелострофы (см. Таблицу № 1.27).
Таблица № 1.27. Соотношение элементов композиции напева «Кивась»
Поэтический текст
Ритмические периоды
Ладовые опоры
Мелодический контур
А
А
А
восх.
А
а
В
нисх.
В
а
В
нисх.
r
r
A
восх.
Средние мелостроки (2-3-й ритмические периоды), имеющие нисходящий
контур, в мелодическом отношении практически не имеют вариантов, на последнем времени в распеве может встречаться неслоговой нижний субсекундовый тон
(в звукоряде обозначен в скобках). Восходящие мелодические контуры характерны для первого периода и конечного рефрена. Запев первой мелостроки у разных
исполнительниц имеет два устойчивых мелодических варианта (см. Пример №
1.24)87.
Пример № 1.24. Мелодические варианты запева
Композиция второго корильного напева – рода жениха («Тыбр-тама») – состоит из зачина и трёх-четырёх строк, идентичных по ритмическому строению:
каждая строка включает три ритмоформулы (исключение составляет зачин
«Тыбр-тама, табр-тама», состоящий из двух ритмоформул):
    |     |     ||
Каждому звуку данного напева соответствует один слог текста, то есть отсутствуют огласовки и распевы. Нормативный звукоряд напева – ангемитонный
тетрахорд в амбитусе квинты с опорой на нижнем тоне (см. Пример № 1.25).
Пример № 1.25. Звукоряд напева «Тыбр тама»
87
В Малом Калтае зафиксированы этнические термины, обозначающие голоса фактуры – ушечник (запевала, основной нижний голос), кепсик (верхний голос).
94
Возможно, строгое силлабическое строение поэтического текста (4+4+4),
способствовало четкому разделению мелостроки на три мелозвена. Начальное
звено имеет всегда восходящий мелодический контур от нижней границы звукоряда к верхней. Среднее звено выдержано у верхней границы звукоряда, а заключительное звено имеет нисходящий контур, т.е. зеркально-симметрично первому
мелодическому построению (от верхнего тона к нижней границе звукоряда). В
некоторых строках ряда вариантов напева начальные звенья строятся по образцу
среднего мелозвена (См. Нотное приложение №№ 40, 42, 45). Двух-ячейковый зачин «Тыбр тама, табр тама» может включать разные варианты сочетания мелодических звеньев (начальное-конечное; начальное-среднее; среднее-конечное).
Интонационный словарь напева «Тыбр тама» включает целый «пучок» мелодических вариантов, но большинство встречающихся мелодических сочетаний
помогает выстроить типовую мелостроку (см. Пример № 1.26).
Пример № 1.26. Два варианта типовой мелостроки напева «Тыбр тама»
Количество мелодических вариантов среднего и заключительного звеньев
значительно расширяется за счет появления дополнительных голосов – это связано со спецификой многоголосного склада данного напева. Если фактура первого
корильного напева («Кивась») в основном одноголосная, изредка включающая
терцовые удвоения голосов, то второй напев («Тыбр тама») интонируется в гетерофонной фактуре, где каждый голос представляет собой вариант основного. В
связи с этим вертикальные созвучия напева «Тыбр тама» часто представлены созвучиями из больших секунд.
***
Корильные песни являются древним и магическим жанром, присущим разным региональным традициям как русского фольклора, так и многих других
народов. Многие исследователи объясняют древность корильных песен сквозь
95
призму представления вынужденного насилия со стороны рода жениха, в связи с
чем родственники невесты исполняли корильные песни в угоду мифологическим
покровителям и защитникам рода невесты, поэтому всячески представляли в корильных текстах родню жениха как чужаков, используя ритуальные оскорбления
[103, с. 53]. Этим объясняется, почему корильные песни часто исполнялись только
в доме невесты, а в доме жениха пелись преимущественно песни величального характера [там же, с. 54]. В описываемой мокша-мордовской свадебной традиции корильные песни исполнялись в каждом родовом локусе на свои напевы; величальные песни в сибирской мокшанской традиции не зафиксированы. Кроме того, в
русских корильных свадебных песнях укоряли жениха, как полноправного участника свадебного поезда [там же, с. 158-162], в исследуемой сибирско-мокшанской
свадебной традиции, как уже упоминалось, жениха никогда не корили.
Главный принцип организации поэтического текста любых корильных песен – гротеск [103, с. 56], поэтому некоторые исследователи связывают их происхождение с мастерами народного певческого искусства – скоморохами и рассматривают корильные песни как образец народного юмора [218, с. 38]. Это весьма
справедливо, так как большинство сделанных нами аудио-записей мокшанских
корильных песен сопровождается смехом исполнительниц. С другой стороны, если обратиться к мифологическим представлениям, то смех «является аффективной реакцией на <…> значительную оппозицию: жизнь – смерть» [15, с. 52]. В
ходе анализа объёмного этнографического и фольклорного материала В.Я. Пропп
выяснил, что если при вступлении в «царство смерти прекращается и запрещается
всякий смех», то при вступлении в жизнь наблюдается «завет смеха, принуждение
к смеху» [162, с. 24]. В этом смысле свадьба это – обряд важнейшего этапа жизненного цикла (вступление молодых в период деторождения и пр.), где исполнение корильных песен сопровождалось смехом самих исполнительниц и участников свадьбы. Но с другой стороны, всеобщий смех это лишь следствие, проявляемое в связи с ритуальными оскорблениями, в которых весомое место занимают
эротические мотивы. Каков их смысл, кроме смехотворного эффекта, символизирующего начало жизни?
96
Эротический код обрядовой традиционной культуры в последнее время становится объектом изучения академической науки [167; 118; 172; 53; 57 и др.].
Например, эротический код белорусской свадьбы состоял из корильных песен
(каморных песен), предшествующих, сопровождающих или исполняющихся после «первой брачной ночи».
Мокшанские свадебные корильные песни Сибири с поэтическими текстами
эротического содержания сопровождают встречу поезжан («Кивась»), а также корение невесты в кладовке дома жениха («Тыбр тама»). В поэтических текстах корильных песен, адресованных невесте (которую называют даже ласково ърьвенякай – сношенька), находящейся в одиночестве в темной кладовке, заметно соединение телесного низа с хтоническим низовым миром, что выражается в следующих мотивах: невеста оказывается беременной, а жених – не отец ребёнка; сношенька в бане под каменкой, под чёртом лежит. Причем пространство описываемого действа – болото – также является низовым символом. Видимо этот текст
демонстрирует одну из древних сентенций мифологического сознания, где кажущиеся чисто сексуальными мотивы порождены формирующимся человеческим
сознанием, в котором нераздельно связаны оппозиции нижней части тела и «нижней, хтонической части осмысляемого им мира». Это представления исследователями связываются с идеей «поглощения, пожирания, уничтожения, с одной стороны, и рождения, возрождения, воскрешения – с другой» [15, с. 52].
В своей статье Л.Н. Виноградова анализирует мотив сексуальной связи человека с демоническими сущностями, привлекая для этого широкий разнонациональный славянский фольклорный материал. Связь женщины с чёртом, нечистым
духом, принимающим облик умершего мужа или незнакомого красавца, относится ею к одной из славянских моделей представлений о духе-любовнике [57, с.
208]. Устойчивым компонентом анализируемых текстов также является мотив о
болезни и смерти женщины после подобной связи [там же, с. 209]. Во всех многочисленных описанных вариантах любовная связь женщины с представителем
нижнего мира происходила в её собственном доме. В анализируемом мокша-
97
мордовском тексте корильной песни «Тыбр тама» невеста находится за пределами
жизненного пространства (в бане, на болоте, под каменкой).
Перечисленное выше помогает сделать предварительный вывод о том, что запирание молодухи в тёмной кладовке, пение корильных песен со стуком в дверь, поэтика текста, где объединяется воедино низовой телесный и хтонический миры, что
символизирует смерть, а также музыкально-стилистические характеристики напева
(гетерофонное многоголосие, отсутствие распевов, однообразная ритмическая организация, ячейковое строение мелодики, единообразие мелодических контуров) – всё
это, весьма вероятно, служит символом «умирания» девушки и выполняет обрядовую функцию инициационного перехода невесты в новое качество. Поэтому, если
первый корильный напев («Кивась») сопровождает территориальный обрядовый переход, то второй напев («Тыбр тама») – инициационный (см. Приложение № 27).
В ПМНМИ (т. 1) опубликованы нотировки напевов свадебных мокшанских
песен, записанных в 1976 г. в сёлах Ковылкинского района Мордовской АССР (с.
Рыбкино, с. Мамолаево), откуда во второй половине XIX в. переехали в Сибирь
мордва-мокша.
Опубликованные
напевы
весьма
близки
по
музыкально-
стилистическим параметрам сибирским свадебным песням – см. [154, № 53-55]
(напев с припевом «Кивоть» – в сибирских песнях припев «Кивась»), [154, № 5657] (варианты сибирского корильного напева «Тыбр тама»). Поэтические тексты
корильных песен, записанных в Мордовии, также наполнены эротической символикой, как и сибирские варианты.
При том, что в сёлах Алтайского края (Камышенка и Малый Калтай) проживали и более поздние мордовские переселенцы (1920-х и 1940-х гг.)88, свадебный обряд с музыкально-фольклорным наполнением сохранился именно от первых, наиболее ранних переселенцев, что подтверждается опубликованными в академической серии ПМНМИ свадебными напевами.
Сибирские мокшанские корильные песни свидетельствуют о том, что за тысячи
километров от исторической родины мокшане сохранили в памяти целый пласт обрядовой традиционной свадебной культуры, ведь корильные тексты свадебных песен –
88
См. стр. 80 настоящей работы.
98
это распространённое явление и на территории Мордовии. Ритуальные оскорбления,
выраженные сугубо через песенную интонацию, никогда не воспринимались внутри
этнического социума с обидой, и не важно, называлось ли пение корильных песен
«дурацкой привычкой» (З.Т. Разина) или «закон такой был» (Н.М. Кочнева).
Смена культурной формации, связанная с постепенной утратой смыслов
традиционной культуры, проявлялась в сознательном ограничении обрядового
репертуара свадьбы.
«Нашева свёкра так девчён… женщины про нево пропели (имеется в виду
текст корильной песни «Мес пяк мазы жамаце?» – прим. автора). А у нас свекровка-та маленькая ростом была. Отец запсиховал: «Вы почему мою бабку… так обзываете!» (Н.М. Кочнева).
Конец 1950-х гг. – это время когда сибирские информанты последний раз
слышали в исполнении старших женщин корильные свадебные песни в контексте
обряда (отдельные элементы этнографического характера бытуют на свадьбе и в
настоящее время). Поэтому можно только порадоваться, что до сих пор в памяти
сибирских мокшанских песенниц хранятся ясные картины прошлого уклада мордовской свадьбы, которую удалось зафиксировать уже в XXI веке.
***
Подводя итог описанию и изучению сибирских свадебных традиций мордвы, отметим их динамику, которую можно проследить только на эрзянском материале. Алтайский эрзянский материал 2000-х гг., который по сравнению с записями 1970-80-х гг. выглядит значительно редуцированным, всё же сохраняет логику
обряда перехода, чего нельзя сказать о кемеровской свадьбе, в которой не сохранился инициационный и во многом утеряны обряды территориального перехода.
Инициационная линия эрзянской свадьбы выражается в двух музыкальных жанрах – причитаниях (аварькшнимат) и песнях (морсемат). Если причитания окончательно вышли из бытования сибирской мордвы, то инициационный пласт держится благодаря сохранению у алтайской мордвы песенной формы морсемат.
Но даже с учётом эрзянских причитаний, записанных в 1986 г., синтагматическая структура музыкального кода сибирской свадьбы имеет ярко выраженную
коммуникативно-обменную модель переходного ритуала, где инициационная ли-
99
ния сравнительно мало развита и представлена минимумом обрядовых актов, что
является типологическим признаком свадьбы песенного типа. Однако в Сибири
присутствуют элементы, характерные для причетной свадьбы, которая является
основной на автохтонной территории в связи с широко распространённой причетной традицией и развитым в свадебном обряде «архетипом смерти».
Жанр корильных песен в некоторой степени объединяет эрзянские и мокшанские сибирские свадебные традиции – паряфтнемат (эрз.) и песни с припевом «Кивась!» (мокш.), которые имеют общность в строении поэтического стиха
(4+3) и интонируются в схожих формах совместного пения (диафония с выраженной терцовой второй). Музыкально-стилевые различия сводятся к ладомелодическим формам и композиции мелострофы (двухстрочная в паряфтнемат, трёхстрочная с конечным рефреном – в песнях с припевом «Кивась»).
С точки зрения соотношения корильных текстов с напевами обрядовых песен
также заметны различия между эрзянской и мокшанской свадебными традициями.
Так, если оба мокшанских напева (с припевом «Кивась», с зачином «Тыбр-тама»)
координируются с корильными текстами, то в эрзянской свадьбе корильные и величальные тексты, исполняющиеся в доме невесты на определённые напевы (корильные на напев паряфтнемат, величальные – морсемат), меняются местами на
обрядовом локусе дома жениха (см. Таблицу № 1.28).
Таблица № 1.28. Функции поэтических текстов в эрзянских обрядовых песнях
НАПЕВЫ
Паряфтнемат
Морсемат
Пространственный локус
Дом невесты
Дом жениха
корение
корение –> величание
величание
величание –>корение
Обрядовая функция текста
В момент появления невесты возле дома жениха происходило переключение – родственницы жениха после корений невесты на мотив паряфтнемат,
начинали её величать, «разукрашивать»89. Величание невесты было коротким из
нескольких строк и исполнялось быстро, «часто». Тексты напева морсемат, кото89
Схожий момент зафиксирован и на автохтонной территории – бранная песня, которой встречают невесту в доме жениха, постепенно смолкает, как станет слышно звон колокольчиков свадебного поезда [196, с. 53].
100
рые в доме невесты имели исключительно величальное содержание в отношении
поезжан, на стороне жениха приобретали корильное наклонение (в моменты
встречи невесты, повязывания ей платка90).
Синтагматические схемы музыкального кода мокшанского и эрзянского обряда
демонстрируют существенные различия (см. Таблицу № 1.29).
Таблица № 1.29. Сопоставление синтагматических схем музыкального кода эрзянского и
мокшанского свадебного обряда в Сибири91
Мокшанская свадьба
Эрзянская свадьба
Партия/локус невесты Партия/локус жениха
К○
Т●
←П○→
←М○ / М●→
←А▲→
Если каждый из двух напевов мокшанской свадьбы строго прикреплён к исполнительской партии/локусу невесты или жениха, то в эрзянской свадьбе все
напевы являются общими для обеих исполнительских партий/локусов. Причитания
имеют региональную дифференциацию: аварькшнимат в доме невесты характерны для алтайской свадьбы; в доме жениха – для кемеровской. Кроме строгой исполнительской и пространственной дифференциации мокшанских политекстовых
напевов, имеется их определённая закреплённость за обрядовыми функциями
(инициационной и территориальной). Один из основных напевов эрзянской свадьбы морсемат наделён как инициационной, так и территориальной функцией.
Обозначенные фундаментальные различия в области обрядовой музыкальной драматургии определяют специфику мордовских субэтнических свадебных
традиций в Сибири.
90
Корильные тексты, сопровождающие обряд смены головного убора невесты, не записаны ни
одной алтайской экспедицией, тем не менее, нами практически повсеместно зафиксированы
сведения о текстах, в которых «невинность клеветали».
91
Условные обозначения, приведённые в Таблице № 1.28:
○ – песни территориальной функции К – песни с рефреном «Кивась!»
Т – песни с зачином «Тыбр-тама»
● – песни инициационной функции
П – паряфтнемат
М – морсемат
▲ – причитания
А – аварькшнимат
101
Глава 2
НАРОДНЫЙ КАЛЕНДАРЬ СИБИРСКОЙ МОРДВЫ
2.1. Фольклорно-этнографический аспект
Предваряя описание годового цикла народного календаря сибирской мордвы, который представлен двумя периодами (весенне-летним и осенне-зимним),
следует отметить, что при наличии в его структуре стабильных праздников, прикреплённых к определённым датам (Покров, Рождество, Крещение, Егорьев день,
Сороки и др.), ведущее положение занимают подвижные даты, меняющие своё
положение в календаре в зависимости от празднования Пасхи (Масленица, Прощёное воскресенье, Великий пост, Вербное воскресение, а также Вознесение и
Троица).
2.1.1. Весенне-летний период
В течение последней недели перед Великим постом (сырная седмица) в
мордовских селах Сибири повсеместно праздновали Масленицу. Сибирская
мордва-эрзя именует этот праздник Мастя (Нов., Пав., Бор.)92, мокша – Масланьце (Н.Куж.) или Масла (М.К.). Практически во всех сёлах её также называют
Масленкой или просто по-русски Масленица (Инд.).
Акциональный ряд масленичной недели сибирско-мордовского населения
весьма разнообразен – катались на санях (Бор., Пав.), при этом кони были ряженые как на свадьбу с колокольчиками (М.К.), катались с горы (Бор., М.К., Нов.,
Пав., Ал.)93, дети играли «в борьбу за крепость» (М.К.), взрослые мужчины ездили
92
Полные названия населённых пунктов см. в Списке сокращений и условных обозначений.
Катались на корыте (Бор., Нов.); на обработанной навозом и водой доске или корзине, которую называли лоток, горнома (М.К.), ледянка (Пав.), завозня (для катания до 20-ти человек)
(Нов.); на простой доске для катания седяв (М.К.).
93
102
на лошадях «наперегонки» от города до деревни (Нов.)94, жгли костры на горе во
время проводов Масленицы (М.К.). На проводы Масленицы на горе делали соломенное чучело ростом около метра (масленка, кукла), которую наряжали как
женщину «всяким старьём», тряпками, после чего сжигали на костре или даже
скатывали её на санках под гору (М.К.)95. Проводы Масленицы в некоторых мордовских селах позже превратились в «проводы русской зимы» (Нов., В.Коя, Пав.).
Также в течение недели «ходили по домам» (Пав., Жер.)96 с самогоном, пивом или
квасом (М.К.); в гости приходили крёстные (крёснай тедей, крёснай аляй) с подарками (Жер.). Непременная масленичная еда во всех селах – блины (М.К., Нов.,
Жер., В.Куж., Пав.); кроме этого, готовили рыбу (налим, чебак) (М.К.), стружни,
вафли (Нов.) и пеште (орешки) (Бор., Пав.)97.
Последний день Масленицы – Прощёное воскресенье98 – «прощальный
день» (Нов., Ал.) или прощёная недля чи (Нов.) – отмечали, собираясь у родителей
за столом. В Новорождественке к этому дню специально готовили печенье теште-кофт (звезды-месяц), кислые блины чапамо пачалксить99, яйца. После застолья просили у родителей прощенья. На следующий день начинался Великий пост,
поэтому остатки со стола хранились в корзине до Пасхи.
Во время празднования Масленицы песни исполнялись при разных обстоятельствах – когда девушки ходили по улице поперёк дороги, взявшись за руки,
исполняя любую песню, например, «В селе жила-была Анюта» (Пав.)100; пели
песни, когда делали чучело Масленки из соломы и пели вокруг костра, когда провожали Масленку (М.К.); пели и плясали на «прощальном вечере» в доме родителей (Нов.). Исполняли как русские (Бор.), так и мордовские (Нов.) песни.
94
Наперегонки ездили от Прокопьевска до Кини (Новорождественки), после чего тот, кто проиграет на скачках, накрывает стол (Нов.).
95
Кочнева Н.М. (М.К., 2008): «А когда на санку пасадят куклу и сажгут и пракатяца под гару».
96
В соседней д. Новороссийка все гуляли в одном доме. В Павловке с пятницы начинается «густая масленица», «гульба»: 5-6 семей гуляют у каждого по очереди.
97
Орешки также пекли в мордовских селах на Новогодние праздники (см. раздел «Осеннезимний период»).
98
В Алексеевке на Прощёное воскресенье, обращаясь друг к другу, говорили: Простя мак
(Прости меня) (Н.Куж.).
99
Пачалго в пер. с эрз. – сковородка.
100
Павловка – деревня в одну улицу.
103
Интересно отметить, что эрзянская песня «Сезяка, сезяка», записанная в
1975 г. в Пещерке, названа собирательницей Э.Н. Таракиной «детской песенкой»
[12, л. 45], а в УПТМН – она относится к разряду «масленичных песен». В экспедиции 2011 г. в Борисово зафиксированы два варианта этой песни, которые информанты называли «стишком, похожим на частушку» («гармошка играет – вот
выйди и пляши и спой»). Первый борисовский вариант (см. Нотное приложение
№ 60) по образному строю (диалог с сорокой) и форме поэтического стиха близок
пещёрскому:
Пещ., 1975 (А.И. Редникова)
- Сезяка, сезяка,
- Сорока, сорока,
Мекс пулынеть кувака? Почему хвостик длинный?
- Од уряжым максызе,
- Молодая невестка дала,
Од уряжым казизе.
Молодая невестка положила.
Бор., 2011 (А.Н. Понятайкина)
- А, сезяка, сезяка,
- А, сорока, сорока,
Мекс пулынеть кувака? Почему хвостик длинный?
- Тетям авам рамизи, - Отец матери купил,
Покштям бабам казизе. Старым бабам подарил.
Первые два стиха – обращение к сороке с вопросом. Следующее двустишие
является ответом в шутливой форме. Второй борисовский вариант 2011 г. поэтического текста имеет развёрнутую форму ответа с непристойным окончанием:
Бор. 2011 (З.И. Камагайкина)
- А, сезяка, сезяка,
- А, сорока, сорока,
Мекс пулынеть кувака? Почему хвостик длинный?
Уху патей, а патей,
Ух, старшая сестра, старшая сестра,
Сак банясо парямо!
Приходи в бане париться!
Ашо реве ведь ганды,
Белая овца воду несет,
Раужо реве баня ушты.
Черная овца баню затопит.
Сак банясо парямо!
Приходи в бане париться!
Чурцян, сернян банязыт, Нассу, насру на твою баню,
Цилкцят мукур варязот! Пропищу в дыру твоей задницы!
В Малом Калтае во время празднования масленичной недели мордвоймокшей исполнялись короткие песни, называемые иногда «частушками» с конечным припевом «Кивась!» (или «Кива!»). Как уже упоминалось в первой главе,
тексты припевок с таким окончанием пелись только в двух случаях – на свадьбе и
104
Масленице, и интонировались на один мотив, который всегда координировался с
корильными поэтическими текстами, содержащими ненормативную лексику.
Песенный жанр
Свадебная песня
(М.К., 2008)
см. Нотное приложение № 28, 29
Масленичная песня
(М.К., 2011)
см. Нотное приложение № 58, 59
Мокшанские тексты
1. Ня кудатне коста сайхть?
Ня кудатне коста сайхть?
Лоткова, пандыва,
Кафта пада ёткова.
Кива!
2. Ня кудатне чудатне,
Ня кудатне чудатне.
Эльдень падань губатне.
Кивась!
1. Масиньци траньце,
Масиньци траньце,
Авань пада – кальце.
Кивась!
2. Стирень варяга,
Стирень варяга,
Варьжаманьза аряда.
Кивась!
Переводы
1. Эти сваты откуда едут?
Эти сваты откуда едут?
По оврагам, по буграм,
Между двумя п…
Кива!
2. Эти сваты чудаки,
Эти сваты чудаки.
Губы, как у кобылы п…
Кивась!
1. Масленица тёс,
Масленица тёс,
Женщины п…– шубенка
Кивась!
2. Девушки варежку,
Девушки варежку
Проверим пойдем.
Кивась!
После Масленицы в «чистый понедельник» по улицам уже никто не ходил
(Пав.), так как наступало время Великого поста, во время которого песни не пели
(Н.Куж., Ал.). Только в эрзя-мордовских поселениях во время Великого поста
исполняли специальные песни с припевом «Позяра!» (зафиксированы от жителей
сёл Борисово, Пещёрка, колхоза «7-й съезд Советов»). Песни «Позяра» называли
тундунь моротне (весенние песни) или «постная песня» (Бор.). Их исполняли
«четыре девки на крыше, когда вечеруют» (Бор., 2008) или «на пригон залезут, где
талое место» (Пещ., 2011), после чего садились прясть и ткать (Бор.)101. Представленный ниже фрагмент поэтического текста с переводом записан в 1986 г. В.Б.
Русяйкиным в Борисово [10, л. 25-26] (см. Нотное приложение № 61).
Бор. 1986 (А.А. Кеняйкина, И.Т. Долгова)
Позяра! Сурка пандысь пижелгадсь,
Позяра! Сурочья гора зазеленела,
Позяра! Сурка пандысь мазылгадсь.
Позяра! Сурочья гора принарядилась.
Позяра! Лись баряка – порнезе, ды,
Позяра! Вышел барашек, (траву) выщипал, ды,
Позяра! Лись одерьва – панизе, ды.
Позяра! Вышла молодка – прогнала его, ды.
Позяра! Одирьванть ваесь пильгизы, ды, Позяра! У молодки утонула нога, ды.
Позяра! Листь, атявтым, таргамак.
Позяра! Выйди, свекор, вытащи (меня).
101
Мордовская молодёжь Зубовополянского района Мордовии после Масленицы по вечерам
собиралась в один дом заниматься рукодельем (Жер.).
105
В это же время от Масленицы до Пасхи на «материнской» территории мордваэрзя исполняли так называемые песни примет весны (тундонь редямат [156, с. 26;
189, с. 282]; тундонь редямот [45, с. 121]), которые являются разновидностью жанра
весенних закликаний [189, с. 282]. В исследовательской литературе описаны поволжские и заволжские варианты песен примет весны различных форм (5 форм поэтического стиха, различное строение мелострофы), которые родственны по ладомелодическому строю лирическим песням [189, с. 284]. В настоящее время эти песни
вошли в репертуар художественной самодеятельности [там же, с. 284]. В сибирских
коллекциях имеется только поэтический текст песни данного жанра (опубликованный, однако, как текст мифологической песни) «Мезде тундось неяви» (Как весна
узнается), записанный И.С. Поздяевым в 1940 году в г. Норильске Красноярского края
[190, № 3].
На день весеннего равноденствия приходится праздник народного календаря
Сороки (22 марта), который приурочен к церковному дню памяти Сорока Севастийских мучеников (9 марта по старому стилю). У мордовского населения Сибири этот
праздник зафиксирован только у мокши и имел следующие названия – Сораки
(Н.Куж), Жаваранки (Жер.), Жаваронки (Сос.), Сорак свитых (В.К.), Сорак свете
(Ал.).
Во всех населенных пунктах в мокша-мордовских семьях, а также у русского
населения этих сел (В.Коя, Ал.) делали из теста печенье в виде птиц, которое называли нармоне (Ал., Н.Куж.). Оно предназначалось для детей, которые бегали с ним по
улице и бросали через крышу (Жер.), к небу (В.Коя) или просто показывали птицам
(Н.Куж., Ал.). Русские женщины в мордовских селах иногда клали такое печенье во
дворе дома на забор или на столб (Ал.). Дети при этом кричали по-русски или помордовски:
Русский вариант.
Жер., 2009 (П.П. Нюхаева)
Жаваронку прилети,
Красный лету принеси,
Нам здаровья…
Мокшнский вариант.
Ал., 2009 (А.И. Подсадникова)
Нармыне, нармыне! Птички, птички!
Саты тязы,
Прилетайте сюда,
саты тязы!
прилетайте сюда!
Тутасть каре сай,
Весна скорей наступит,
Тутасть каре сай!
Весна скорей наступит!
106
Отмечая 25 марта церковный праздник «Благавещение», варили из теста
«прасвирки»102 (Пав.).
В субботу накануне Вербного воскресенья (Вирма – Н.Куж.) в домах делали
уборку (Нов.), ходили в тальник или «согру» за вербой (Бор., Пав.). В воскресенье
готовили рыбу (Жер.). Утром мать новой вербой будила детей, произнося следующие слова (Бор.):
Бор., 2008 (М.Н. Ёргина)
Стяма давай!
Вставай давай!
Верьба корьцк,
Верба колет,
Верьба корьцк,
Верба колет,
Верьба корьцк!
Верба колет!
Штобы сила улизы!
Чтобы сила была!
Вербу наряжали «фантиками», ставили к «боженьке» и хранили до следующего года (Нов.). Старой вербой выгоняли на пастбище скот, приговаривая кудув
сакшнык (возвращайся домой) (Бор.). Прошлогоднюю вербу помещали в стайку
или грядку (Пав.).
Помимо обычной словесной формулы, которую произносила мать, поднимая утром детей, в мокшанском селе (Ал.) также зафиксирован музыкальновербальный образец (см. Нотное приложение № 62).
Маскайкина Е.И. (Ал.): «Когда утром встанишь, например, ребятишек и
своего, который лежит – и бьёшь»:
Вирмась кишти,
Вирмась морай,
Вирмать аватсь аварди
Верба пляшет,
Верба поёт,
Верба-мать плачет
«…а теперь живу, некава похлестать». Коров тоже хлестали «вербачкой», выгоняя на пастбище (при этом ничего не говорили).
В тексте представленной формулы упоминается один из мифологических
персонажей мордовского пантеона – Верба-мать (Вирмава). В этнографической
литературе описывается, бытовавший ранее на автохтонной мордовской территории дохристианский обряд, связанный с культом покровительницы весеннего вет-
102
«Из сдобного теста сперва большой такой клубочек сделаешь, патом сверху поменьше и варишь» (Пав.).
107
ра Вармавы (варма – ветер, ава – женщина, мать), приуроченный к вербному воскресенью103 [31, с. 60].
На Вербное воскресенье продолжался Великий пост, в связи с чем петь песни не разрешалось (Н.Куж., Ал.). Этот запрет усиливался накануне Пасхи, когда
гулять на улице и петь песни считалось грехом (шайтан поймает) (Н.Куж.)104.
Перед Пасхой мать запирала детей дома, не пускала на репетиции в клуб (Сос.).
Накануне также усиливались ограничения в питании – в первую и последнюю неделю Великого поста ели только картошку и капусту (Бор., Сос.). Утром в день
Пасхи до обеда совсем не ели (М.К.). Тем не менее, пост не распространялся на
трудовую деятельность: «Господь за руки не берёт» (Бор.). Также накануне
праздника в субботу ходили в баню (Бор.). Еще за месяц до Пасхи девушки собирали по домам конопляное волокно (по горсти) для того, чтобы вить верёвки для
качелей, а парни готовили жерди, копали ямки (Ал., Н.Куж.). В субботу на том
месте, где раньше растает снег, привязывали качулю, что считалось «историческим приведением» (Бор.), то есть исстари заведённым.
Праздник Пасхи очень почитался в мордовской среде и назывался мордвойэрзей (Бор., Нов., Пав.) Инечи (досл. «ине чи» – великий день), мордвой-мокшей
(Н.Куж., М.К.) – Очижи («оцю ши» – большой день). Особое отношение выражалось в повышенном аксиологическом статусе Пасхи – «светлейший праздник,
праздников праздник, самый честный и хороший» (Ал.), которую очень редко
называли официально «Пасхой» (Инд.), а говорили просто «Паска».
Всю ночь перед Пасхой в доме горел свет (Ал., Пав.). В это время готовили
паньджякай (ватрушки) (Бор., Сос.), пельмени, сюкурушки (булочки) (Бор., Чус.),
«паски», куличи (Бор., Нов., Жер.), блины пачат (М.К., Жер., Чус.), шаньги (Пок.,
Род.), сладкие пироги с ягодой (мокш М.К.; Сос., Бор.), пироги из кишки, иногда
103
По сведениям XIX в., в канун вербного воскресенья устраивали моление (озкс), где молодежь веселилась, пела песни и играла в «соблазнительные игры». Песни кануна вербного воскресенья на этнической территории мордвы пока записать не удалось [154, с. 14].
104
С нарушением этого запрета связаны изменения ценностных нормативов традиционной
культуры, которые имели место во время Великой отечественной войны: «Мать пошла перед
Пасхой в кино, повесила к иконам портреты Сталина и Ленина… Стала материться (если бы
был Бог, разве позволил бы войне быть?)» (Н.Куж.); «Война сгубила нас, проклятый» (Бор.).
108
пирог из мяса (Бор.), вареники (эрзя М.К.), стружни, «вахли» (Нов.) и, конечно,
красили яйца (Нов., Бор., Жер.). Ночью также шили детям новые платья «чтобы
яички собирать» (Бор., М.К., Н.Куж., Ал.), а также длинную рубаху для взрослых
алень панар (Ал.), «светлую кофту» (Инд.), «льняную наволочку» (Ал., Н.Куж.), а
молодые при этом вышивали (Ал.). На ночь перед Пасхой также делали из соломы или камыша «кадилы» (Н., Нов., М.К., Сос.) – см. Фото-приложение № 12).
Такое украшение иногда называли по-мордовски нюди (М.К.) и вешали ночью к
потолку возле икон, где оно кружилось в течение всей следующей недели.
У жителей мокши в Алексеевке сохранились интересные сведения о предпасхальном цикле. Вечером перед Пасхой, как стемнеет, взрослые и старшие дети
совершали обрядовый обход двора с внешней стороны изгороди, внутри двора, в
стайках. Остальные при этом стояли дома и молились. С собой брали икону, хлеб
с солью или свечку с ножом105. Во время обхода двора обращались к Богу, просили сохранить двор, постройки, животных и людей:
Н.Куж. (Ал.), 2009 (А.И. Подсадникова)
Шкаень Горьневецке!
Бог Всевышний!
Спасай и сахраняй
Спасай и сохраняй
Юштонькай, кудонькай,
Двор, дом,
Лапанянькай, ломаненькай, Полки, людей,
Жабанькай, атенькай,
Детей, пожилых,
Симань, симань
Семью, семью
Спасай и сохраняй
Спасай и сохраняй
От нечистава духа,
От нечистого духа,
Злых людей,
Злых людей,
Хищных зверей.
Хищных зверей.
Эта традиция обхода двора сохранилась у некоторых жителей Алексеевки
до настоящего времени (Н.Куж.), кроме того, она была распространена в Малом
Калтае, где мужчина со свечой или «ладанкой» должен был трижды окружить
дом и пригон (М.К.).
105
Подсадникова А.И. (Н.Куж.): «Вечерам, толька стемнело – идут женщины, мама шла уже,
меня с сабой брала как старшую. Берёт иконку, свечку, хлебушка, соли на хлебушек и акружают с улицы весь двор. И при этом гаварит, к Богу абращаеца, штобы спаси и сахрани, Гасподь,
весь наш двор, все наши пастройки, всех животных, всех людей. Па-мардовски всё гаврит.
Пришли дамой, эта всё паставили на стол – булку хлеба целую и квас паставят. Накроют палатенцем – эта все начует здесь».
109
Перед полуночью совершали «гадания слуховыми образами» (терм. В.
Смирнова [163, с. 117]), для этого выходили во двор к воротам или за деревню
«слушать» (нужно было, чтобы пуговицы не были пришиты крестом) (Ал.)106.
Ровно в полночь с крыльца дома по всей деревне стреляли из ружей, заряженных солью – «прогоняли нечистых духов», «стреляли чертей»107. В этнографической исследовательской литературе о европейской мордве также встречается
акциональная ситуация «стрелять из ружей» в предпасхальный вечер, только происходило это после поминовения предков, когда выходили их «провожать» за
околицу, стреляя им в вслед, что очищало «путь от чертей» [99, с. 395].
В Сибири зафиксировано «христосование» на кладбище ночью (Ал.) или
рано утром (Бор.), в обоих случаях это делали старые люди. Ночью взрослые также начинали ходить христосоваться по домам, собирая стряпню в сумку, а выпивку108 в бидон (Пав.). Всю пасхальную неделю, начиная с воскресного утра, в основном, дети (Сос., Пав., Чус., М.К., Род.) и молодёжь (Нов.) ходили по домам собирать яйца («кокушки»). Взрослые ходили христосоваться к родственникам и к
тем, у кого были маленькие дети (М.К.). В течение всей недели ходили в гости
(Бор.), гуляли «по домам» (Нов.), собирались по 12-14 домов (М.К.). Повсеместно
христосование проходило по-русски.
Качели ставили там, «где снег растает» (см. Фото-приложение № 13), в каждом крае села (Н.) или на традиционных местах сбора молодёжи – на горе Песок
106
Гадания у сибирской мордвы были распространены не только в период от сочельника до
крещения, но и в предпасхальный вечер. Подсадникова А.И. (Н.Куж.): «В полначь…близка к
полночи нам дедушкаz…старые люди камандывали всё…близка к полночи: «Ну, пайдёмте
слушать». Выходим ва двор к варотам. «Слушайте внима-а-ательна. Если услышите где-та
плачь в каком-то дваре, улице – мне патом скажите. Услышите, может досками гремят где-та ва
дварах – патом мне скажите. У вас уши харошие, харашо слышите». Вот, мы слушаем. У саседей напротив доски загремели и как-будта плач у них же. «Ну, пашли абратна. Ну, чё слушали?». Гаварю, вот напротив нас Слесаревы жили – доски гремели ва дваре, а сестрёнка гаварит:
«Я плач какой-та немношка вроде слышала, негромкий плач слышала». Он гаварит: «Эта у них
кто-та умрёт в этам гаду». И точна, в этам гаду хазяин дома умер и плакали».
107
Подсадникова А.И. (Н.Куж.): «Раньшэ в каждом доме была ружьё. Висит над дверями <…>.
В полначь, ровна в полначь ужэ заранее [дед] заридил ружьё солью. «Теперь пашли стрелять».
Выходим, на крылечка становимся – дедушка стреляет. И везде слышишь стреляют, стреляют,
стреляют везде. Ага, пастреляли, пришли дамой. Эта нечистых духов атгаяняли са дваров».
108
К Пасхе, как и к другим большим праздникам, готовили брагу (Пав., Нов.) или пиво (Сос.,
Б.Н.).
110
пандо и Василень пандо, на поляне Верань озиме (Нов.). Качели называли в мокшанских селах качат (Сос.), нюрям (М.К., Думч., Жер.), урям (В.К.)109, в эрзянских – качуля (Бор., Ник.). На качелях качались как дети, так и старики. Парнистроители брали за качание плату яичками (Жер., Ал.). Если взрослые ходили гулять по домам, то дети ходили «по качелям» (М.К.). Ритуальные качания продолжались почти до Троицы (В.К.). В праздничную неделю дети играли на горе
(Нов., М.К.)110 и на качелях (Ал.)111.
Важным традиционным этнографическим атрибутом пасхального периода
являются качели не только потому, что люди разного возраста (дети и старики) и
социального статуса112 обязательно качались во время и после Пасхи, но еще и
потому, что этот предмет-реалия маркировался музыкальным кодом. Известно,
что когда только ставили качели, пели песню и водили хоровод «А мы просо сеяли» (Бор.), что вместе со значением, которое придавали старики113, качаясь на качелях, создает определённое семантическое поле аграрного смысла. Именно возле
качули на Пасху начинался весенне-летний цикл хороводов – «где качались, там и
хараводили». Так, собираясь возле качелей «все кому не лень» (мужчины, женщины, молодые и старые), брались за руки и проходили цепочкой до конца деревни хороводом типа «стрелы» и исполняли песню на русском языке, возвращаясь
обратно, тоже вели хоровод (М.К.). Также играли в линейный игровой хоровод
«на два полка», исполняя песню «Бояры, да вы зачем пришли?» (Бор., Н., Пещ.),
когда играющие парни и девушки шли линиями навстречу друг другу. Пение велось в виде диалогов в вопросно-ответной форме. В этот же хоровод играли на
109
Дословно с мокшанского языка нюрям переводится как колыбель, качели [128, с. 425]. Пасхальные качели называли «большие нюрямы» (М.К.).
110
Мальчики на горе или на могилках играли в «чарик налксема» – один человек подбрасывал
деревянный шарик, другой отбивал палкой (шаровкой), третий ловил и бросал обратно, чтобы
тот, кто подбрасывал, положил шарик в лунку. Если успел положить, то потом он будет отбивать (М.К.).
111
Того, кто качается «шлёпали», чтобы сказал «кто твоя подруга».
112
В Алексеевке на Пасху на качелях качали невесту (А. Кукушкину, в девичестве Киршеву),
которая при этом причитала (А.И. Подсадникова, Н.Куж.).
113
Зорькина А.Г.(Бор.): «Маладёшь и старые сабиралися. Старые сабиралися тожэ садилися:
«Качните, штобы лён павышэ вырасла. Пакачайте меня, штобы лён павышэ вырасла. Тагда
ведь сеяли каждый себе, вот и лён сеяли».
111
лугу или на поляне во время празднования Троицы (Бор., Пещ.). В Борисово также записана «круговая песня» «Наварю я пива» (1986 г.), которая исполнялась в
период от Пасхи до Троицы. Во время хождения по гостям пели «ранешные песни», русские и мордовские – «Комолявка», «Там в саду малина» (Н.).
В последний день светлой недели (в воскресенье) собиралась группа девочек около семи человек возрастом 10-13 лет «провожать Паску» (Ал.). В отдалённом месте (в лесу или за огородами) к вечеру под деревьями девочки сооружали
из досок детскую комнату со скамейками и столом, где устраивали небольшое застолье (блины, яйца, квас)114. Подбрасывание яиц вверх с определёнными словами
обозначало проводы Пасхи115:
Н.Куж. (Ал.), 2009 (А.И. Подсадникова)
Очижи, Очижи!
Пасха, Пасха!
Пек лацыотать!
Харашо прашла, харашо атметили, празнавали!
Сайкис од таксак! Через год апять прихади!»
В несколько другом акциональном плане проводы Пасхи проходили на территории Мордовии и Самарской области. В роли Пасхи выступала нарядно одетая
девушка или парень на лошади светлой масти, которых провожали всем селом,
распивая пиво на улице [99, с. 395-396].
Во время обходов по дворам мордва эрзя и мокша, а также русские обследованных сёл пели тропарь «Христос воскресе из мертвых» три или пять раз (Род.,
Пав., Бор., М.К., В.Куж., Н.Куж., Нов.)116. После праздника молитву пели в любое
114
В эрзянской деревне записана игра Кудыньки, в которой девочки из 4-х досок делали подобие избы, стол, готовили из листьев еду, делали из тряпок кукол, приглашали в гости детей из
соседних кудынек, сами ходили в гости (Бор.).
115
Подсадникова А.И. (Н.Куж.): «К воскресенью последнему завадили блины апять же, яйца
красили, им памагали, канешна и стряпать и всё, девчонки <…>. Пайдём за агароды. Пихты
расли за агародами. В пихтачах этих сделаем домики. Наладим как комнатку – скамеечки-не
скамеечки, а достачки принесём и столик вроде бы наладим туда. Тряпачек навешаем ещё туда,
напривязываем, штоб красива-та была. Квасу нальём в бутылки, яичек вазьмём, настряпанава
вазьмём и идём. В апределённае время назначим пад вечер. Харашо, если мальчишки не узнали
и не разарили наши домики. Придём, яички паэтаваем… пакидаем, пакидаем – праважаем значит паску<…>. Пакидаем яички, садимся, квас пьём, едим <…>. Матери и бабушки рассказывали».
116
В селе Видоново, где проживали чалдоны, молитвы на Пасху не пели, как в соседней мордовской деревне Камышинка, а читали (М.К.).
112
время до Троицы (М.К.) или до Вознесения (Н.Куж., Ал.), в том числе на поминках, а также когда заходили в дом или просто, общаясь по телефону (М.К.).
Следом за пасхальной неделей в мордовском традиционном календаре Сибири располагаются праздники, так или иначе связанные с земледелием. Это Егорьев день (6 мая), который зафиксирован только у кемеровской мордвы-эрзя. В
этот день сеяли рассаду капусты (Нов., Инд.), а также «варили» яичницу (омлет),
«чтобы куры неслись», ходили гулять на гору (Нов.). Обязательным считалось
появление крови животного в этот день, в связи с чем метили овечек, обрезая ушко (Нов.)117.
Особенно отмечался праздник «День борозды», во время которого жители
деревни устраивали народные гуляния – перетягивание каната, лазание на высокий столб за подарком (сапогами) (М.К.). В некоторых сёлах в советский период
этот традиционный праздник трансформировался в «День красной борозды», который также устраивался после посевной (Нов., Коч.). Однако даже в советское
время, когда сеяли пшено, обязательно обращались к мифологическим покровителям природы, культ которых весьма развит у мордвы, в том числе на территории Сибири118.
В мордовских (эрзянских и мокшанских) сибирских коллекциях только этнографическими сведениями представлен весенний церковный праздник Вознесение, отмечаемый в четверг на сороковой день после Пасхи119, неотъемлемым
акционально-предметным рядом которого являлось приготовление печенья в
форме лестницы, которое ели и ставили на «божничку» (Жер.). Это печенье, ко117
Акциональный элемент жертвоприношения, выраженный в обязательном кровопускании,
также зафиксирован у сибирской мордвы-эрзя на второй день свадьбы во время приготовления
ритуального супа из петуха или курицы (Бор., Ник.). В автохтонной традиции приношение в
жертву курицы – один из древнейших обычаев мокши и эрзя. Так, во время новоселья курице
отрезали голову и орошали кровью порог нового дома – существовало поверье, что без этой
жертвы в доме счастья не будет, а Кудава (покровительница дома) сама возьмёт себе жертву из
числа членов семьи [29, с. 14-15].
118
Подсадникова А.И. (Н.Куж., Ал.): «Бог растительности, имя-та не знают, а всё равно [говорят] «Растения шкай» <…>. Кидают в землю пшено и гаварят: «Расти, хлебушэк высок, корень
глубок, колас велик – Катада кшиди, корьнеце оцю улеза, преце тожэ оцю, стебельце крепкай –
вот так выгаваривали».
119
Праздник Вознесения в Павловке называли «Приплавление».
113
торое различалось по способу приготовления, называли по-разному – жомки
(Пав.) или куцеманят (Жер.).
На 50-й день после Пасхи православная церковь празднует день Троицы120.
Так называется сам праздничный день и период гуляний в большинстве мордовских сёл Сибири, кроме Малого Калтая, где его именуют Тройцяня.
К празднику делали уборку дома (осокой набивали матрасы, натирали песком полы – Сос.). Дом украшали берёзовыми ветками – крыльцо с двух сторон
(Бор.), наличники и ограду, делали берёзовую аллею от крыльца до ворот (М.К.).
Сибирская мордва проводила гуляния на Троицу в лесу (Жер., Коч.), на горе
(Инд., Нов.), на поляне (Пещ., Пав.) или просто ходили в лес за цветами, при этом
столы ставили «в ограде» (М.К.). На природу шли всей деревней с 12 часов дня и
гуляли до позднего вечера (Нов.)121. На поляне расстилали холщовый холст, клали
еду, «выпивку» (Пещ., Нов., Инд.). В некоторых сёлах девушки плели венки
(Коч., Нов.) из берёзы, марьина корня (марья каряйни), а также из цветов огоньков (иногда сделанные венки оставляли «на могилках» – Бор.). Гадали также на
цветочных венках, бросая их в воду (чей дальше уплывёт, та не скоро «женится» –
Жер.). Как девушки, так и парни плели плети из макушек берёзы, которые наряжали цветами («ходишь и хлещишь» – Нов.).
Досуг молодёжи был весьма разнообразным – качалась на качелях (Нов.,
Сос.), играли в лапту (Инд.; «чикаса» – М.К.), в разные игры, связанные с парами
«парень-девушка»: третий лишний (Пав.; кувака ласькинясь – М.К.), ручеек, кукареку яудо (Нов.). Последняя игра представляла собой хоровод-шествие122. Парни с
девушками начинали дружить благодаря подобным хороводным играм (М.К.) или
120
На Троицу сибирская мордва пела следующие православные молитвы («божественные песни»): «Пресвятая Троица», «Святый Боже», «Отче наш», «Богородице, Дево, радуйся» (Бор.).
121
Наиболее популярны были лесные гуляния всем селом с послевоенного времени до 1980 гг.:
«если бы загорелся дом, то вся деревня сгорела бы» (Нов.).
122
Шелковникова А.К. (Нов.): «Па парам встаём, а один встаёт впереди и кричит: «Кукареку яуду!». «Кукареку» – эта петух спел, а «яуду» – дескать, разайдитесь. И там двое [задняя пара]
бегут – они далжны встретица, [а если тот, кто кричал] кого-то поймает – ани парай встают, а
каторый астаёца без пары – апять кричит. Девчонка кричит – стараеца паймать мальчишку,
мальчишка кричит – стараеца паймать девчонку, штоб парай встать». В этот хоровод играли
уже поздно ночью. Расходились по домам, когда улица заканчивалась (Сарайкина Е.Л., Нов.).
114
«заставляли дружить» девчонок с ними – в случае отказа подговаривали ребятню
забросать их воробьиными яичками (Пав.).
Музыкальный код троицкого периода у сибирской мордвы представлен хороводами и хороводными песнями – женщины пели песню и водили хоровод
«проходная разлука» (М.К., 2008); водили круговой хоровод под песню «Сабирались девки, да на ягару» (М.К., 2011); под песню «Тюлинушка, тялинушка»,
называвшуюся тюлинь моро, девушки водили круговой хоровод, в центре которого находились парни (Пав., 1983)123; весенняя круговая песня «…на часовенке два
голубя сидят, один голубь ничего не говорит, другой голубь разговаривает» (без
уточнения обстоятельств исполнения – Бор., 1986); упомянутый выше линейный
игровой хоровод и песня «Бояры, мы к вам пришли» (Н., 1975; Пещ., 1986; Бор.,
2011; Пещ., 2011).
Как видно из приведенного списка, русские хороводные песни прочно вошли в календарный репертуар троицкого весенне-летнего периода сибирской
мордвы-мокша и мордвы-эрзя. В настоящее время в некоторых сибирских регионах вовсе не сохранились никакие весенние песни, а в лесу на Троицу исполнялись только русские лирические песни «У родимой мамоньки», «Рябина», «Деревенька моя» (авт.), «Катя-Катерина, купеческая дочь», «Потеряла я колечко»
(Инд.), «Под окном черёмуха колышется» (Коч.). Специальные троицкие мордовские песни (тройцянь морот), которые на территории Мордовии составляют отдельную жанровую группу весенне-летнего периода [32, с. 726], в сибирских музыкально-этнографических экспедициях 2007-2011 гг. не зафиксированы – «троицань эрзянь моротнень не специальная, а гуляночная песня» (Бор.).
Но в кемеровских записях 1983 г. обнаружены мордовские троицкие хороводные песни, связанные с обрядовой ситуацией «проводов Весны». Эрзянская
песня «А, слобода, слобода» (Коч., 1983) исполнялась группой девушек, идущих
за «конём» во время шествия, сопровождающего проводы весны. За девушками
шли более пожилые женщины. Конь представлял собой ряженое чучело, которое
123
Похожий тип хоровода водили в Борисово, исполняя русскую песню, только внутри круга
стоял один парень, который «выбирал себе невесту» (Бор.).
115
изготавливали в воскресенье после Троицы124 и, видимо, проносили по деревне
(Пав., 2011)125. В.Б. Русяйкин высказывает предположение, что эта песня «из протяжной семейно-бытовой перешла в разряд хороводной» [Т.1, Л.130]. В другой
сибирской деревне исполнялась песня «Веснась ютась» (Чус., 1983), когда выносили «коня» за деревню для сожжения. На Алтае также сжиганию предавался
другой троичный атрибут – «кукла» из соломы и тряпок, которую надевали на
палку, и девочки ходили с ней по домам с песнями, собирая яйца, из которых поже в одном доме «варили яичницу». Соломенную куклу потом зажигали и бросали в реку (Бор., 2008). Кемеровская мордва называла «куклами» двух ряженых девушек, которые в воскресенье после Троицы плясали перед каждым домом, а
остальные пели под гармошку. Хозяева при этом выносили варёные яйца, которые молодёжь съедала в лесу. Такой праздник назывался просто – Весна (Чус.,
2011), Веснань чи (Пав., 2011). Можно предположить, что хороводная песня
«Тюлинушка, тялинушка» (тюлинь моро), упомянутая выше (Пав., 1983), исполнялась именно в день проводов Весны. Возможно также, что информация, записанная в Чусовитино с промежутком около 30 лет – о сжигании «коня» (1983) и
ряжении девушек-кукол (2011) – дополняет друг друга, создавая более целостную
картину окончания праздника Троицы.
В статье Л.Б. Бояркиной «Тундань прважама» (м.), «Тундонь ильтямо» (э.),
(Проводы весны) [45, с. 334-336] описывается традиционный мордовский праздник, приуроченный к последнему воскресенью троицкой недели, который проходил в три этапа: озкс (моление), Троицянь чувтонь мельга молема (поход за Троицким деревом) и карнавал тундонь ильтямо. К статье прилагается нотация одной строфы долгой песни «Илязо пува варма вирь ланга» (эрз., «Пусть не дует ветер над лесом»), которая, видимо, была приурочена к третьему этапу проводов
весны. Можно предположить, что записанные в экспедициях 1975-2011 гг. на территории Кемеровской области (Чус., Пав., Коч.) и Красноярского края (В.К.) четыре варианта песни «Вай, иля пува, варма вирь ланга», которые в Сибири не свя124
Следующее воскресенье после Троицы в Новорождественке также было праздничным и
называлось «Игрища» (Нов.).
125
Об этом рассказывала жительница Павловки, видевшая такую процессию в Мордовии.
116
заны с обрядовым комплексом народного календаря, когда-то были приурочены к
обрядовым действиям проводов Весны.
Ряжение и хождение по деревне на «проводы Весны» в воскресенье после
Троицы, видимо, образует общий акциональный ряд разных региональных, в том
числе сибирских мордовских традиций, имеющих всё же локальные разновидности. Так, в мокшанской Алексеевке на проводы Весны, которые также называли
«проводами Троицы», парня или девушку наряжали листьями папоротника, а
иногда сразу двух человек126, и в сопровождении молодёжи проходили через всю
деревню с «гармониками» и балалайками под пение частушек. В этот же день
жгли костер (Ал., 2009)127.
По некоторым сведениям, Троицу провожали не через неделю, а на третий
день после праздника (во вторник) днём (Ал., В.Куж.). При этом также рядился
мужчина (делал брюхо, горб, привязывал на голову «кушаки» – некоторые жители называли его ругательно пад сильме – «п… глаз»), выставляли на улицу столы,
жарили яичницу, наряжали березку (В.Куж.).
Как видно из представленных описаний обряда проводов Весны или Троицы, он является общим для мордвы-эрзи и мордвы-мокши. В это время пели как
хороводные мордовские песни, так и частушки под гармошку или балалайку, а
также «совремённые» песни с гармошкой (Сос.).
126
В одной из песен, записанной в Сибири, говорится, как девушки наряжаются листьями деревьев (Коч., 1983: «Адя, мольтям, ялгай-душай»).
127
Подсадникова А.И., (Ал., Н.Куж.): «Троицу праважали более взрослые девчата, ребята <…>.
Вот сабируца вся маладёшь<…> в лесу [за деревней] папаратник рос и цветы всякие. Вот сабирёца маладёшь, а мелюзга ужэ за ними – учимся у них всему///, перенимаем. Вот балалайка,
этат балалаешник парень, ишо девушка была – зрелая девушка тожэ на балалайке харашо играла. Ани так играют – две балалайки, три гармоники. С аднаво дальнева канца деревни и через
всю-ю-ю деревню играют ани, пляшут, частушки пают, мы за ними тожэ идём все, милюзга вся
пад ручки идём и ани пад ручки все на всю ширину улицы и мы за ними также идём [в шеренге
шли только девушки]. Вот дашли да этай паляны, да папаратника да этава. Вот аднаво челавека
– в аснавном наряжался Андрей-балалаечник. Из папаратника, значит, юбка, из папаратника
кофта, из папаратника рукава, из папаратника башлык, все в цветах навтыкают, весь в цветах.
И вот атсюда уже кто балалайку, кто гармонь и пад частушки ужэ идём абратна, все идут в деревню. Он впереди идёт и наплясывает <…>. А народ весь на улице, все смотрят, так рады, што
так маладёшь атмечает праздники. Через всю деревню так вот праведём. В канце улицы снимает с себя всё эта адеяние. Эта была да вайны».
117
Интересно заметить, что в другом региональном варианте «ряжение папоротником» является акциональной принадлежностью следующего за Троицей128
Петрова дня (12 июля). Такой наряд назывался карёлгань наряд, который делала
вся молодёжь деревни (М.К.)129. Обязательным на Петров день было приглашение
гостей и приготовление баранины, из которой варили целый чугун мяса, а некоторые также варили в печке косы, заплетённые из бараньих кишок. Такая трапеза
называлась боран пря ярцаму, что дословно можно перевести, как «баранью голову есть» (М.К.). Баранину, хлеб и ягоду на Петров день также было принято нести
на кладбище (Нов.). Хождение на кладбище на поминки в Петров день некоторыми информантами считалось присущим только мордве, поэтому Петров день носил статус «мордовского праздника» (Инд.).
Завершают весенне-летний период народного календаря сибирской мордвы
три спаса (медовый, яблочный и ореховый)130 и праздник сбора урожая. Последний отмечали «сабантуем», где резали быка, пили медовуху; гулянием в клубе
(Нов.); награждением передовиков производства, проходившим с грузовой машины с опущенным бортом (М.К.); домашним ужином, на котором «по стопочке обносили» (Ал., Н.Куж.).
2.1.2. Осенне-зимний период
Осенний период открывается, казалось бы, церковным праздником Покрова
Пресвятой Богородицы (14 октября), но наполняющее его акциональное содержание, как и во многих других церковных праздниках, имеет народные архаические
черты. Группа пожилых женщин (Пав.), одна женщина (Чус. 131, Пав.) или компа128
После Троицы в понедельник отмечали Духов день (Н.). Вполне традиционно отмечали
праздник Ивана Купала – «обливай кого попало» (Жер.).
129
В традиционной культуре автохтонной мордвы описаны различные варианты обряда «Проводов весны», в которых Весну изображали ряженые люди. В их костюме обязательно присутствовала зелень (трава, листья папоротника, ветки, цветы и пр.), таким же образом украшали
себя девушки на Петров день [99, с. 398-400].
130
На первый Спас угощали медом (Инд.), до праздника не разрешалось кушать ягоды (Нов.);
на второй (яблочный) спас у мордвы-эрзя приходился родительский день (М.К.); «Третий спас
– рукавички на запас» (Нов.).
131
Описание даётся по воспоминаниям мордвы-мокша с. Ясная поляна. В конце 70-х гг., когда
село перестало существовать, жители переехали в соседнее с. Чусовитино.
118
ния из 5-6 человек 20-40 лет (Род.132) наряжались в шубы (Пав., Чус., Род.), которые иногда выворачивали, брали веник (Пав.), надевали шапки (Пав., Чус.), маски
из бересты (Род.) и ходили днём по домам «пугать», «ленивых будить» (нузяксны
тандафтнемат – Пав.), «тараканов выгонять» (Чус.). При этом говорили «какието стишки» (Пав.), пели (Чус.), приплясывали и хлопали «махнашками».
В ноябре отмечен только канун Рождественского поста (27 ноября), на который обязательно готовили пельмени (Нов.).
На мордовской автохтонной территории песни зимнего периода мордовского
земледельческого календаря начинаются циклом, исполняющихся при обрядовом
обходе дворов, величально-поздравительных песен, к которым относятся песниколядки и песни-тавунсень. Обрядовые функции, тематика, композиция этих песен совпадают, различия сводятся лишь к рефренным или зачинным словам – каляда или тавунся (таунсяй) [189, с. 11-18]. Поэтому все зимние величальнопоздравительные песни [42, с. 17] или песни-благопожелания [38, с.120] в исследовательской литературе обозначаются единым жанровым определением калядань морот [156], калядамо морот (мокш., эрз.) [189; 38], калядат [154].
К зимним песням примыкают приуроченные к тому же времени зимние обрядовые песни Рождественского дома (Роштува кудонь морот), подразделяющиеся на долгие (роштува кудонь кувака морот) и игровые корильно-шуточные
(роштувань налхксема морот) Рождественские песни, которые пелись на протяжении двух недель во время святок с 24 декабря по 7 января в каждую ночь, чередуясь с ритуальными плясками [32, с. 724; 31, с. 28; 189, с. 11]133.
В сибирских мордовских сёлах колядные песни (песни-колядки и песнитавунсень) исполнялись в разное время зимних праздников: на сочельник 6 января
132
До 1980-х годов большая группа мордвы-эрзи жила в с. Покровка Алтайского края, где Покров был престольным праздником, совершались описанные выше обрядовые действия. В пос.
Родниковском, куда переехала покровская мордва-эрзя, Покров уже таким образом не отмечали, просто стряпали пироги с ягодой. Покров также был престольным праздником в мокшанском с. Демьяновка, жители которого проживают ныне в с. Сосновка.
133
В связи с тем, что земледельческий календарь мордвы смешался с христианским (церковным)
календарём, в фольклористической литературе принято указывать даты зимних праздников по
старому стилю [189, с. 9]. Даты праздников у сибирской мордвы, зафиксированные в полевых
материалах, соответствуют новому стилю.
119
с утра, а также под Старый новый год – от Рождества до 14 января (Нов.), на
Рождество вечером (Н.), на Новый год и на Рождество (Роштова), а также вечерами
до Крещения (Бор.) у мордвы-эрзя; перед Рождеством 6 января вечером (М.К.), на
Новый год (Жер.), на Рождество (В.К.), на Рождество и на Старый Новый год
(В.Куж.) у мордвы-мокша. Песни-тавунсень записаны только в Красноярском крае
от мордвы-мокша (Жер., В.Куж.)134. Как в Жерлыке, так и в Верхнем Кужебаре,
несмотря на то, что зачинное слово в этих песнях Тауси-тауси (В.Куж.), Уси-тауси
(Жер.), исполнительницы называют их колядками: «… как калядуют как эти =
просют вроде бы падарки» (Жер.); «Тауси-тауси – эта каляда» (В.Куж.).
Как пишут исследователи мордовского музыкального фольклора, на
автохтонной территории существовали три возрастные группы колядующих,
которые колядовали в разное время суток. Группа стариков-пастухов начинала
обход дворов ранним утром, после шли группы детей, а незамужние девушки и
холостые парни колядовали под вечер. [31, с. 28; 32, с. 724].
В
сибирских
мордовских
традициях
зафиксирован
разнообразный
персональный ряд, который имеет различия чуть ли не в каждом селе: колядовали
дети с утра (Нов.), взрослые вечером (Н.), разные группы взрослых и детей по
вечерам135 (Бор.). Раньше в с. В. Коя утром шли колядовать пастухи136, но информанты
помнят только колядку, которую исполняли как дети (по 4-5 человек), так и взрослые.
Группа детей (от 2 до 5 человек) колядовали на улице за окном, исполняя «Уси-тауси»,
а в дом заходили только взрослые и поздравляли уже по-русски «Сею-вею» (Жер.).
Дети пели колядку «Тауси-тауси» в сенях дома у дверей (В.Куж.).
Колядные песни сибирской мордвы зафиксированы в трёх формах.
1. Колядная песня с рефреном «Каляда!».
Для первой формы характерны два подвида, связанных с рефренным словом
134
Вариант величально-поздравительной песни села В. Коя того же района представляет собой
некий гибрид песни-колядки и песни-тавунсень (этот вариант имеет зачин «каляда, каляда» с
продолжением похожего текста песни-тавунсень из с. В. Куж.).
135
Зорькина А.Г. (Бор.): «Есть групами хадили, есть па двое сабируца, троя, есть дажэ адин –
адин нарядица и пашол».
136
Вашлаева Т.Д., Вирясова Г.П., (В.К.): «Галя, а вот пастухи в Ражэство какую песню пели, а?
Я, знаешь, помню казык этат пел «Гулял па Уралу» //////. Он не умел эта (Ш.П. – нужную песню) петь <…> как эта, ни каляда, теперь ужэ всё забыли».
120
«каляда», которое может повторяться два или один раз в строфе.
Сарайкина Е.Л. (Нов., 2007): «А вот на Ражэство = на Ражэство у нас такое – у меня была
песня = /// мардоуская<…>. «Де-ети пели. Вот, например, я с работы иду, эта ужэ<…> к дверям
падхажу ужэ начинаю: «Каляда-а идёт!» /// <…>. «От, придёшь = например, придёшь – просишь
каляду – эта чё-нибуть гастинцу. Если гастинцуz… вот и начинаешь.
См. Нотное приложение №№ 49.
Нов., 2007 (Е.Л. Сарайкина)
Каляда, каляда! Тупором137, тапором,
Каляда,
Каляда, каляда! Уряж давай сюкором,
дай уряж, ну снаха, дай мне липлёшку,
Каляда, каляда! (Если) а максак сюкором,
если не дашь липлёшку,
Каляда, каляда! Тазов пря цёра чачс,
ради сына = лысава141,
Каляда, каляда! Лавце ланга чинезе,
штоп па лавкам бегала,
138
Каляда, каляда! Поза парць ваязо ,
в квасную бочку утанула142.
Каляда, каляда! Если максак сюкором,
А если дашь мне сюкором – эта липлёшку,
139
z…
Мазый пря цёра чачс –
то красивую парнишку ради,
Преве улизо, вадря улизо, умнай улизо140.
умом-разумом был и хароший143<…>.
Вот, и вот и всё, там пасмеёмся, да абнимимся, да и фсё.
В колядке, записанной в 1975 г. Э.Н. Таракиной [12, л. 41] в с. Борисово
рефрен «каляда» повторяется один раз (см. Нотное приложение № 47).
Бор., 1975 (Л.Д. Декасова)
Каляда! Ды, чачи сюру чачизэ,
Каляда! Ды, рождающийся хлеб пусть уродится,
Каляда! Ды, мастырызы лазыза.
Каляда! Ды, землю собой пусть расколет,
Каляда! Ажияшка олгоза,
Каляда! С оглоблю его стебель,
Каляда! Чирекишка колозось,
Каляда! С дугу – колос,
Каляда! Ал дюжашка зёрназа,
Каляда! С большое яйцо – зёрна,
Каляда! Чачи сюру чачизэ.
Каляда! Рождающийся хлеб пусть уродится.
2. Колядная песня без рефрена с зачином «Ай, каляда, каляда!».
Свойственна мокшанским колядкам (см. Нотное приложение № 50).
Кочнева Н.М. (М.К., 2008): «Раньши хадили. Наряжаюца и с песнями ходят (наряжались
в длинные юпки = харашо, красива, ну как на празник). Эта мардофские песни – я ни фсю
помню<…> Эта перед Раждеством калядки – шэстова, да <…> вечерам. Ани, эта, па дамам, и
137
Имеется вариант произношения слова тупором – «цюпором».
Вариант этой строчки другой исполнительницы из этой деревни Е.Е. Мичкаевой: «дроба
парьц ваязо» («дроба парьц» - дрожжевая кадка, кадка с гущей), зап. 2008.
139
В записанном годом позже варианте этой колядки, исполнительница заменила прилагательное слово «мазый» (красивый) на слово «ашо» (белый) (Сарайкина Е.Л., зап. 2008).
140
Последняя строка произносятся говором, имеется её вариант (Нов., 2008): «Аванзо вечкезы,
тятянькстынь робутазо/помогала».
141
Годом позже Е.Л. Сарайкина эту строку перевела следующим образом: «…ты радишь сына…эта, балячка на галаве – тазов – каростай на галаве» (зап.2008).
142
Поза – квас, парьц – кадка, ваязо – утонуть.
143
Перевод варианта 2008 года: «…значит, что если дашь мне липлёшку, то ради красива сына,
штоб мать любила и ацу помагала».
138
121
каторым пад акошка падайдут».
М.К., 2011 (Н.М. Кочнева)144
Ай, каляда, каляда,
Ай, каляда, каляда,
Щчакай дай беряка.
Тётя дай пирожок.
Кыда аф максат беряка –
Если не дашь пирожок –
Шачазы иднеце,
Роди ребёнка,
Лавця ланга яказа,
Чтобы по лавкам бегал,
Лемже валят каказа,
Провалился в говно,
145
Ошкс парьст ваяза,
В кадке с помоями утонул,
Кочкаргаса таргасаськ,
Кочергой вытащим,
Тише тяльмыса нардасаськ.
Травяным веником выдерем.
3. Колядная песня без рефрена с зачином «Тауси-тауси!».
Поэтический текст колядной песни данного типа является наиболее
объёмным. Он также записан в мокшанских сибирских селах (Сос., В.Куж., В.К.)
– см. Нотное приложение № 51. По музыкально-стилевым особенностям колядка
близка к речевым формам интонирования, что будет рассмотрено в дальнейшем.
Митрейкина А.С. (В.Куж.): «Эта на Ражэство и на старый новый. <...> Ой, дак нас
ганяли, Госпади, ещё дивчёнками были <...>. За дверь встанишь, ну в сенки зайдёшь и к дверям
падайдёшь и «Тауси-тауси, салдан бардауси, тишz…». На всю, на всю! Штоб на всю… и да
канца».
Тауси-тауси, салдан бардауси
Тишки лепёшки, щинимаи ножки
Дайте таламайте, пештенят давайте
Аф пештенят пангынят, уляст ваи лангынят
Щакай шачт Миколай, аф Миколай Проса
Пештенетне коса,
Лапаняса сяканяса тиняк лифт чашканяса
Кыда аф лифтят пештенят, конят шавтам эськенят
Куцьтян полказнт, какатам седёлказнт,
Куцьтян лапаняст, какатам сивальн сяканязд,
Куцьтян нурдазнт, какатам кургазнт146
144
Комментарий исполнительницы: «Ай, каляда, каляда, ну щчакай – эта братова = примерна
вот, у маево дяди жэна щчакай называют. Дай пиражок, еслив ни дашь пиражок = эта, шачазы
иднеце – радился штоб ребёнак. По полz…эта, раньше же полки были – лавце ланга яказа =
ошкс парьц ваяза. Па лавке штоб хадил, и штобы <рас пирог ни даёшь>, упал в тваю лаханку
(ошкс – помои, парьц – кадка, ваяза – утонуть).
145
Вариант слова парьст (кадка) – парняв.
146
Комментарий исполнительницы: «Кто чё-нибуть вынесет… пештенят – вот эти галушечкита делают <…>. Свиные ножки эта проста так ужэ паёца, а кто вынесет свиные ножки? А вот
эти пештенят вынасили. Кто там деньги вынесет, кто чё можэт = а кто и выганит, еслиф ни так
скажэм, вот што какатам кургазнт – эта ужэ такое выражэние, што нельзя сказать (насрём в
рот). Вот за это палучали мы».
122
От сибирской мордвы-эрзи и мордвы-мокши также записаны русская поздравительная форма посеванья с зачином «Сею-вею» (Бор., Жер., Нов.)147, а также православный тропарь «Рождество Твое», который пели во время «славления» при обходе дворов утром 7-го января (Нов., Пещ., Бор., Инд., Сос., Б.Н.).
Анализ поэтических текстов колядных песен демонстрирует практически в
каждой из них мотив требования подарков. В первом случае от хозяев требуют
сюкором («липлёшку»), во втором – перяка (пирожок), а в последней песне дети
просят щинимаи ножки (свиные ножки)148 и пештенят (орешки). В Мордовии,
после исполнения детьми колядки, хозяйки угощали их кусочками пирога,
который специально пекли для этого случая [31, с. 29]. Так и в сибирских
мокшанских деревнях специально к зимним праздникам из теста пекли орешки –
пештенят149.
Упоминание в поэтических текстах сибирских колядных песен «свиных
ножек» свидетельствует о сохранившихся в Сибири архаических элементах
этнической традиционной культуры, так как свинья у мордвы являлась одним из
культовых домашних животных. По этнографическим данным, первая ночь на
празднике Рождественского дома была посвящена мифологическому покровителю
свиней Тавунсяю (Таунсяю), во многих колядных песнях присутствует тема
147
Зорькина А.Г. (Бор.): «Зерно занасили, штоб радилася: «Сею-вею, пасеваю, Новым годам
праздравляю». Штобы радилася, чё сею, штобы радилася.<…> Тада благодарят = и еду дают
или там этат вина пададут».
Нюхаева П.П., Коннова Р.Н., (Жер): «На Новый год хадили сеяли: «Сею-вею пасеваю, с
Новым годам паздравляю…» = веть знала зимой, а щас забыла. Сею-вею пасеваю, с Новым годам паздравляю…= сяду на стаканчик, на дудачке играет, с Новым годам паздравляет – как-та
так (патом – здраствуйте, хазяюшка, с Новым годам!), вот и угастишь<…>. Взрослые в избу заходили, сеяли (пшеницу брасали), стопачку нада им падать (Ш.П. – а дети пели «уси-тауси» за
окном)».
Соколова Э.Д. (Нов., 2007): «Человек, ряженый в козу ходил по дому, а гости говорили
слова: «Куда коза рогом, там жито стогом. Куда коза хвостом, там у вас всё добром будет».
148
В варианте колядки с. В.Коя: «Талалай балалай, тува(м) пильге (свиные ножки) падавай».
149
Рецепт пештене: «Мы раньше всигда эти стряпали. А тесту завадили – малако там лили,
жыру нимношка, яички и муку = пшеничные и замесывали так туга – не сильна туга, но тугавато, туга, штобы = раскатать <…> раскатаешь и парежишь нажом (на квадратики). И патом или
на скаваротке или на русскай печке испичёшь. Проста на скаваротке, ну наливали масла, а так
сгарит. А в печке так пекли – мукой нимношка пасыпишь. А в печку када на листу, то так ужэ –
ани там ни сгарят ужэ, а пастепенна пикуца, а на скаваротке жэ гарячая плита – нужна масла
дабавить. (Ш. П. – когда вытаскивали из печки) маслом немношка ещё. Ани блестящие и мякнут – мяхкие. Пештене эта как = как вот называют арешки» (Жер., Нюхаева П.П.).
123
пожирания свиньёй ребёнка, кроме того, на столе в Рождественском доме свинина
являлась обязательным ритуальным блюдом. П.И. Мельников-Печерский пишет,
что в канун Старого Нового года (1 января по старому стилю) «православная
церковь празднует день Василия Великого, который в народе считается
покровителем свиней», «сохраняется обычай в этот день молиться своему богу
свиней Таунь-oзаису и даже называют его в молитвах Василием (Вельки-Васяй)»
[126, с. 57].
У сибирской мордвы (эрзи и мокши) сохранилось название праздника
«Василий вечер» (Пещ.), который, по всей видимости, отмечался в канун
Рождества150; в сочельник просто жарили свинину (шеняпт – М.К.). Праздничный
стол Старого Нового года также состоял из свинины – валнынь сюлут (свиные
кишки с пшенной кашей на молоке) и холодец из свиных ножек (тувонь пильге)
(Пав.).
В музыкально-фольклорном комплексе мордовских традиций сюжетный
мотив свиньи, помимо поэтических песенных текстов, нашёл отражение в
ритуальной пляске с программным наигрышем Тува [31, с. 35-36]. Как пишут
исследователи, мордовские песни-тавунсяи похожи на колядки, но более древнего
происхождения. Колядки возникли на основе новогодних песен-тавунсяев путём
приурочения к рождественским дням и замены припева «таунся» словом «коляда»
[189, с. 18-19; 82, с. 512].
Кроме «мотива требования подарков», в каждой из сибирских мордовских
колядок присутствует мотив отрицательного пожелания, если хозяева не
удовлетворят просьбу о подарке. В первых двух колядках отрицательное
пожелание имеет общую смысловую канву: тазов пря цёра чачс (родить ребёнка с
болячкой на голове), лавце ланга чинезе (по лавкам бегал), поза парць ваязо (в
квасной кадке утонул) – в первом случае; шачазы иднеце (родить ребёнка), лемже
валят каказа (завалился в «дерьме»)151, ошкс парьст ваязо (в помойной кадке
150
Варили свиную голову, всей семьей выбирали мясо от костей, потом рубили и готовили пироги. Дети, когда мама отвернётся, «воровали» мясо, т.к. был пост. В мясо к пирогам добавляли
«полевой анис» (Пещ.).
151
Перевод варианта этой строки лавце ланга яказа – «по лавкам ходил».
124
утонул) – во втором. В третьей колядке «мотив отрицательного пожелания»
усиливается и значительно расширяется в мотив угрозы: конят шафтам
эськенят (в лоб вобьём гвоздь), куцьтян полказнт, какатам седёлказнт» (залезем
на полки, «навалим» в седло), куцьтян лапаняст, какатам сивальн сяканязд
(залезем на полки, «навалим» в горшки для мяса), куцьтян нурдазнт, какатам
кургазнт (залезем в сани, «навалим» в рот).
Акциональный
ряд
(действия),
сопровождающий
величально-
поздравительные песни в разных сёлах имеет различный состав. Так, в
Новорождественке во время пения колядок как наряжались и плясали, так и
просто «приходили в гости», просили «гостинцу» (Е.Л. Сарайкина, 2007).
Наряжались и плясали во время исполнения колядок или частушек также в
Борисово и Никольске152, где ряженых называли шулигинай, шулигины. В Малом
Калтае же наряжались шулиганат (цюлиганат) и плясали под пение русских
песен153 (между Рождеством и Крещением), в то время как мордовские колядки
исполнялись раньше (6 января вечером), к их исполнению наряжались «красиво»,
как на праздник. В селе В. Кужебар дети ходили «славить» по домам
«замаскированными». Как видно, в сибирских традициях во время исполнения
колядок большое значение имеет пляска154 и ряжение155.
Колядующие с собой приносили зерно, пшеницу для посеванья (Бор., Ник.,
Жер.), сумку или корзинку для подарков (Н., Бор., М.К.), а также пустую бутылку
на случай, если хозяева нальют самогона156. Хозяева могли и выгнать колядующих
152
Кроме этого иногда ряженые «воровали» продукты. Зорькина А.Г. (Бор.): «А есть вот снаряжаюца – и снаряжены в избу зайдут, а кто-нибуть там па халадильникам шарица. Што есть –
пильмени или мяса стащут. А патом сабируца где в кучу – пильмени стряпают, если наварована
= пильмени стряпают и жарют едят вместе же каторыхz… какая группа ходит – эта группа жэ
сваё = наработали = дабыли ани патом эти праедают».
153
Кочнева Н.М. (М.К.): «…и жэнщины и мужыки – мужыки нарижались бабами, бабы мужыками».
154
О значительной роли плясок в Рождественском доме часто упоминают исследователи (см.,
например [31, с. 36]).
155
Кроме исполнения колядок во время святок у мордвы, как и у русских, было принято играть,
плясать, гадать, рядиться и прочее [189, с. 11].
156
Кроме самогона («винишка», «стопочки») хозяева могли подать колядующим сало, «сладенького» (Ник.), конфеток, пештенят для детей (Жер.), мяса, «хлеба кусок» (Н.), копейку, стряпню, картошку, семечек (Бор.), пирожков (М.К.), свиные ножки (в с. В.К. варили холодец).
125
(«пинка дать», «в снегу навалять», «нашулигинить») в случае если они испугали
детей ряженьем157 или оскорбили словами колядки158. Атрибутивный план
значительно расширится, если включить в него вещи и предметы, с помощью
которых наряжались шулигины – юбки, кофты, лапти, платки, сито на голове,
скатерть, бич у сопровождающего ряженых (Нов.)159; сажа (или красная краска из
порошков) на лице, «перевёрнутая» наизнанку шуба160, подведённые брови,
«маски» из газеты или купленные, цыганские платки, бахилы на ногах, зубы из
картошки, «понашитые, понавешанные» тряпки, «баранины рога и овчина»
(Борисово), капроновые чулки на голове (В.Куж., М.К.). Ряженые становились
либо «смешными» (М.К.), либо «страшными» (Бор.), «чертями» (В.Куж.) и
чинили беспорядки, «пакастили»161.
В Мордовии на рождественские праздники парни и девушки собирались в
бане или специально нанятой избе, которую называли «Роштувань кудо» (Рождественский дом) [189, с. 45; 31, с. 38]. В Сибири (Пещ., 1986) от мордвы-эрзя записаны два варианта песни Рождественского дома «Штирьдян, теке» (см. Нотное
приложение №№ 55, 56). Кроме того, в поэтическом тексте сибирско-мокшанской
лирической песни «Иванынь Маренясь» (М.К., 2008, 2011) встречаются строки,
повествующие о пляске девушки в Рождественском доме (см. Нотное приложение
157
Зорькина А.Г. (Бор.): «Вот рас я помню маленький были, наэрна мне лет шэсть была (Ш.П. –
в 1924 г.) – мы отца чуть ни задавили. И заходит этат как, мужык. <Вечерам ужинаем, толька
вечерам> ужинаем, он заходит – на ево баранины рага, баранины авчина (прям овечья шкура, а
на эти вот где ноги-та рукава сунул. А рага, этат какы – всё этат, голоу цэликом этат в шкуру
так накинул). А мы ужэ напугалися фсе, как закричали, за отца схватилися. И этат, значица,
знаем, што ни баран-челавек зашол – чорт зашол».
158
См. комментарий исполнительницы к 3-ей колядке. Митрейкина А.С. (В.Куж.): «Ох, пашли
мы к аднаму деду «Тауси-тауси», а он дет старый был ужэ, вышэл как «Ах, плэ-плэ-плэ-плэ!» и
нас гнать = мы бегом аттуда, ну чё, девчёнками».
159
Мичкаева Е.Е. (Нов., 2008): «Юпки, кофты = лапти – у кого чё есть, то иz…платки. Вот так
сито паложут сверху ещё. Ещё вязаные скатертя были сверху вязаные <в скатерть, чтобы не
узнали кто>, а сзади адин мужик абизательна идёт с = бичём, штобы не тронули наряжаных<…>. Пели, плисали».
160
Сажа на лице и вывернутая наизнанку шуба были необходимыми атрибутами человека, который в Рождественском доме исполнял пляску медведя [31, с. 37].
161
Митрейкина А.С. (В.Куж.): «Пакастили хадили, очень дажэ пакастили. Варата мы = эти чурками, брёвнами закладывали. У каво сани на улицэ, мы на улицэ эти сани все выставляли.
Машыны едут – абъежают всё <…>. Салому жгли<…> пряма на дароге (Ш.П. – один костёр на
дороге)».
126
№ 57). Борисовская молодёжь, которую называли «улишники», рядившаяся в течение дня, к вечеру ходила по баням – шутить и петь «скромные» песни162. Известно, что до появления клуба молодёжь собиралась в один большой дом (Коч.).
Во время рождественских праздников в Сибири было принято катать по
деревне своих или соседских детей на санях (Бор.)163, а также ворожить164.
Все, кто рядились, ходили по домам и пакостили, на Крещение (Крещчения,
Бор.) должны были «смыть с себя всё это» в проруби (Нов., М.К.), так как
«…Крещение ужэ святая, восветит весь мир – тада ужэ ни ходют» (Бор.).
Обливались возле проруби (М.К.), а мальчики ходили по домам, обыскивая их, и
девочек вытаскивали на улицу и закапывали в снег деревянными лопатами, что
означало купание в Иордане (Ал., Н.Куж.). Некоторый смысл очищения можно
усмотреть также в жжении костров из соломы в ограде дома утром 19 января, что
означало «выгонять злой дух» (Нов., Пещ.). В 12 часов ночи или в 6-7 утра ходили
за водой в прорубь (Бор., Н., Пав., Нов.) или «Иордань»165 на реку или на колонку
162
Зорькина А.Г., (Бор.): «Хто-нибуть эта фитиль сделает, на карасине сажгёт, на каменки паложут, а астальные придут (Ш.П. – в баню), сядут там пают <…> шутят. Скромные ужэ = зрячие не пели. <…> Вот я помню этат как сестра старшая – ани пайдут – таварками придут,
пайдут в клуб – ана заставит баню тапить (драва приносют, скажут «вот эти драва вазьмите, эту
баню затапите» = сичас веть па-беламу, а тада па-чорнаму тапилися – пака баню им топишь,
дыма досыта наглатаися). Мы для них баню топим, истопица – ани придут, нас выганют дамой
///, ани сами астануца. Другой раз да боле пол ночи пабудут, часов да трёх, другой раз раньше
придут, кагда как. <…> Улишники – маладёшь, на улицу пайдут улишники. Стары-та дома, дети тожэ дома, а эти – улишники. <…> Сами взрослые каждый себе баню топит к празнику =
Ражество, а эти улишники, дык уж тада сабираюца вот = «у тех баню затапите», вот у них баня
будит («мы вот эту баню заказали»). <…> Хто шутит рассказыват, хто песни пают там. Расходюца = есть расходюца, астануца и радят после этава ///».
163
Зорькина А.Г. (Бор.): «Есть у каво эти как кашовки называлися эти … сани-та. Сани с отвадами этат = садют своих детей или саседских и па деревни катают = на лошади».
164
Мичкаева Е.Е. (Нов.): «Варажить варажила (пад Старый Новый гот) – куриц лавила – пьяница или какой мужык будет. Ну вот зашли, курицу паимали, паимали. Воду паставили, замок паложили, деньгу паложили. Кто-какой у тебя муж будит – если в замок клюкнит курица – заначит вор будет, если в деньгу – денежный, если в воду – пьяница будит точна. <…> Варавали
драва – любит, не любит – паленами кидали. Если не любит, то уж ты не сабирайся за нево замуж».
Мазяркина У.М. со снохой (Бор.): «Лет наэрна 15 была мне или 16 можэт = такжэ, штобы поваражить. Паешь и штоб никто не заметил <рас> = лошку в валенак сунишь и на улицу
бегом = к сталбу где варота. К варотам падбегаешь, стучишь (раза 3-4) и гаваришь<…>: где сабаки лают, там = мой сужэный-ряжэный <…>. «Косо кискать неонгейть, тосо монь жайнихим».
165
До войны на проруби в р. Каменушка мужики делали надстройку изо льда, разукрашивали
разноцветными красками. Это сооружение называли Иордань. С утра приходили люди из церкви с иконами (Бор.).
127
(Жер.). Крещенской водой обрызгивали дом (Нов., Пав.) и пользовались ею в
течение года в лечебных целях и для крещения детей (Н.). В домах и
хозяйственных постройках накануне Крещения хозяин дома или женщина
угольком или мелом ставили крестики (Нов., Ал.), при этом говорили
«Перекрести, Господи, окна и двери, пазы и щели» (Мичкаева Е.Е., Нов.).
Естественно, что крест является неотъемлемым атрибутом этого христианского
праздника, что находило отражение в блюдах праздничной кухни. Кроме
приготовления мордовских блинов (Ал., Н.Куж.), обязательной была выпечка
крестов из теста (Жер., В.К.)166.
На европейской мордовской территории (с. Оркино Саратовского уезда) в
преддверии Крещения стряпали лепёшки (коней) в виде серпа полумесяца. Утром
дети, а позже взрослые объезжали родственников на конях и собирали «лепёшкикони» [89, с. 715]. В сибирских традициях подобный предметно-акциональный
ряд не фиксировался, но поэтический текст песни, приуроченной к крещенскому
празднику, имеет явные аллюзии к автохтонной традиции – крещенские песни с
рефреном «Ося!» записаны только в эрзянских сёлах Алтайского края (Бор., Пещ.)
в 1986 г. [10, л. 23-24] – см. Нотное приложение № 53.
Ник., 1986 (Т.С. Четвергова, Е.И. Кротова)
Ося! Крещчениесь элзэ,
Ося! Сивый кони лангса,
Ося! Мон неея – тандадынь,
Ося! Аунь алув совень.
Ося! Аунь алы сея,
Ося! Пиликсынзы стуке,
Ося! Рогасынзы громе,
Ося!
Ося! Крещение идёт,
Ося! На сивом коне,
Ося! Я увидел – испугался,
Ося! Под овин забрался,
Ося! Под овином коза,
Ося! Копытами стучит,
Ося! Рогами гремит,
Ося!
Ряд зимних и весенних песен сибирской мордвы (эрзи и мокши), в связи с
наличием в их композиции какой-либо обязательной словесной формулы
(каляда, тауси, позяра, ося, кивась), составляют единую группу песенных
образцов с рефренными или зачинными возгласами.
166
Из спичек (или просто из дерева) делали один крест и запекали внутри теста. Кому достанется такое «печенье», тот «счастливый человек» (В.К.) или «тому терпение будет». В другой –
могли положить монетку – «богатый будешь» (Жер.).
128
Существенной спецификой бытования календарных песен является их
включенность в социум, в коммуникацию жителей села, зависимость от степени
традиционной общинности населения, которая помогала долгое время сохранять
в быту песенные образцы календарной обрядности. В настоящее время, в
некоторой степени разобщённость сельского социума и другие проблемы
выступают отрицательными факторами в сохранении традиционного песенного
календарного цикла167.
2.2. Музыкально-стилевые особенности календарных песен
Корпус проанализированных образцов календарных песен сибирской мордвы представлен в Таблице № 2.1, в которой отражены жанр, название, этнос, место и год записи, автор нотировки, а также сокращенный маркёр-знак каждого из
примеров. По году записи данные сибирские мордовские песни можно разделить
на две группы – песни, записанные в конце 1970-80-х гг. (всего 14 образцов), и
песни, записанные в современных экспедициях (2007-2011 гг. – всего 13 образцов). Коллекция календарных песен сибирской мордвы представлена в большей
степени эрзя-мордовскими (20 примеров), нежели мокша-мордовскими (7 примеров) записями. Нотации в основном выполнены автором работы (20 нотаций),
также были привлечены некоторые опубликованные источники, а именно – все,
связанные с календарём сибирской мордвы, нотации М.А. Лобанова (6 образцов)
[116] и одна неполная нотировка Т.И. Одиноковой [189а, № 56]. Все ссылки на
нотные приложения в данном разделе осуществляются с помощью индексов нотированных образцов, представленных в Таблице № 2.1.
167
«Я ужэ сичас закрываю – и сичас ходят – я уж сичас закрываю. Спрашу, голас ни Максимкина (Ш.П. – внук) – иди на хер. Ну зачем? Я адинокая, лягу ды всё! Зачем нужны? Нам ни
интересна ужэ сичас, сынок. Не-ет, я вот примерна ни хадила (раньше) = к нам хадили». Никольск, Е.И. Кротова, А.Е. Четвергова.
«Нас мамка не пускала [колядовать]. У нас вот = на Пасху эти вот, кристосяца, ана как-та
не разрешала нам: «Чё будете бегать?! Дома всё есть – кушайте дома». А мы всё равно
пайдём… Эта как пабираца ей казалася: «Ни хадите, дома и фсё есть». А мы пайдём же гулять –
и пабежали па деревни». Малый Калтай, Н.М. Кочнева.
«Бабушки рано закрываются, поэтому мы года два уже к ним и не ходим, а вот вокальная
группа у нас ещё – мы стараемся ходить». Николаевка, Э.Д. Соколова.
129
Таблица № 2.1 Нотировки календарных песен мордвы Сибири
Индекс
образца
Жанр, название песни Этнос Место и год
записи
Автор нотировки
Ссылка на нотировку
Колядная песня
«Каляда!»
Колядная песня
«Каляда!»
Колядная песня
«Каляда!»
Колядная песня
«Каляда, каляда!»
Колядная песня
«Каляда, каляда!»
Колядная песня
«Ай, каляда, каляда!»
Колядная песня
«Тауси, тауси!»
Крещенская песня
«Ося! Ося!»
Э.
Пещ. 1986
М.А. Лобанов
Приложение № 35/17
Э.
Бор. 1986
М.А. Лобанов
Приложение № 35/18
Э.
Бор. 1975
П.С. Шахов
Э.
Бор. 2011
Э.
Нов. 2007
М.
М.К. 2011
М.
Э.
В.Куж.
2009
Бор. 1975
О-2
Крещенская песня
«Ося!»
Э.
Н. 1986
О-3
Крещенская песня
«Ося!»
Песня Рождественского
дома «Штирьдян теке
штирдян»
Песня Рождественского
дома «Штирьдян теке
штирдян»
Долгая песня Рождественского дома
«Иванын Маренесь»
Масленичная песня
«Масиньце траньце»
Масленичная песня
«Стирень варяга»
Масленичная песня
«А, сезяка, сезяка»
Закликания весны
«Позяра»
Закликания весны
«Позяра»
Закликания весны
«Позяра»
Вербная песня
«Вирмась кишти»
Троицкая песня
«А, слобода»
Э.
Пещ. 1986
Э.
Пещ. 1986
Э.
Пещ. 1986
П.С. Шахов
Нотное приложение
№ 56
М.
М.К. 2008
П.С. Шахов
Нотное приложение
№ 57
М.
М.К. 2011
М.
М.К. 2011
Э.
Бор. 2011
Э.
Бор. 1986
Э.
Бор. 1986
П.С. Шахов (1 Нотное приложение
строфа)
№ 58
П.С. Шахов
Нотное приложение
№ 59
П.С. Шахов
Нотное приложение
№ 60
П.С. Шахов
Нотное приложение
№ 61
М.А. Лобанов Приложение № 35/20
Э.
Бор. 1986
М.А. Лобанов
Приложение № 35/21
М.
Ал. 2009
П.С. Шахов
Э.
Коч. 1983
П.С. Шахов
Нотное приложение
№ 62
Нотное приложение
№ 63
П.
Б-86
Б-75
Б-11
Н.
М.К.
В.К.
О-1
Ш-1
Ш-2
Р.
М-1
М-2
М-3
Поз-1
Поз-2
Поз-3
Вер.
Т-1
Нотное приложение
№ 47
П.С. Шахов
Нотное приложение
№ 48
П.С. Шахов
Нотное приложение
№ 49
П.С. Шахов
Нотное приложение
№ 50
П.С. Шахов
Нотное приложение
№ 51
П.С. Шахов,
Нотное приложение
Т.И. Одиноко- № 52
ва
П.С. Шахов,
Нотное приложение №
М.А. Лобанов 53
(Приложение № 35/19)
П.С. Шахов
Нотное приложение
№ 54
П.С. Шахов
Нотное приложение
№ 55
130
Т-1*
Т-2
Дол-1
Дол-2
Дол-3
Дол-4
Троицкая песня
«А, слобода»
Троицкая песня
«Веснась ютась»
Долгая песня
«Вай, иля пува»
Долгая песня
«Ой, иля пува»
Долгая песня
«Вай, иля пува»
Долгая песня
«Вай, иля пува»
Э.
Коч. 1983
П.С. Шахов
Э.
Чус. 1983
П.С. Шахов
Э.
Пав. 2011
П.С. Шахов
Э.
Пав. 1983
М.А. Лобанов
Э.
Чус. 2011
П.С. Шахов
Э.
Чус. 2011
П.С. Шахов
Нотное приложение
№ 63*
Нотное приложение
№ 64
Нотное приложение №
65
Приложение № 35/22
Нотное приложение
№ 66
Нотное приложение
№ 67
Как уже упоминалось, зимние величально-поздравительные песни с возгласами «Каляда!» и «Тауси!» представляют жанр колядных песен. Кроме того, некоторые фольклористы-музыковеды совершенно справедливо относят к разновидностям песенных типов колядок также крещенские песни с возгласом «Ося!»
(Т.И. Одинокова, Л.Б. Бояркина, М.А. Лобанов), а Э.Н. Таракина даже соотносит
возглас «Ося!» с зачином «Овсень!» [12, л. 41]168. На основании чего, объединяя
названные сибирские песни, предлагается условно отнести их к колядному песенному типу, включающему песни с тремя видами возгласов (каляда, тауси,
ося). По форме напева и расположению возгласа песни колядного типа можно
разделить на две группы.
1. Песни с возгласом-рефреном, повторяющимся в начале каждого последующего стиха – каляда (П., Б-75, Б-11, Н.) и ося (О-2, О-3). Строфа содержит рефрен и один стих (иногда два – Б-86).
2. Песни с возгласом-зачином, интонируемым один раз в начале образца.
При этом обычно возглас повторяется дважды – каляда, каляда (М.К.);
тауси, тауси (В.К.); ося, ося (О-1).
Двойное повторение возгласа менее характерно для рефренной группы
напевов (Н., Б-11). Все эрзянские варианты песен колядного типа имеют ритмически выделенную форму возгласа. В мокшанских вариантах возглас-зачин по
168
Некоторые исследователи, в том числе И.И. Земцовский, предлагают проводить изучение
среднерусских овсеней и веснянок в связи с мордовской календарной песенностью [87, с. 36].
131
ритмической форме аналогичен следующему за ним ритмическому периоду мелостроки, поэтому ритмически не выделен.
Выделенный возглас-рефрен реализуется в разных ритмических формах:
 возгласы в объеме восьми счетных времен (восьмивременные):
– трёхсложная ритмическая ячейка в форме дактиля, повторяемая перед
каждой строкой    (Б-86, П.);
– объединенная форма дактиля с анапестом, повторяемая перед каждой
строфой (     ) (Н., Б-11)
– дважды повторённая спондеическая формула-возглас (

) только в
начале образца (О-1).
 шестивременные начальные возгласы каждого стиха:
– двухсложная хореическая формула   (О-2, О-3);
– трёхсложная формула тримакра (молосс)    (Б-75).
У сибирской мордвы обнаружены три основных вида ритмической формы
мелостроки.
Наиболее распространенному первому виду свойственна устойчивая традиционная семислоговая норма со стабильной цезурой после четвертого слога (4+3):
   – варианты О-1, Б-75, Б-11.
В некоторых вариантах колядок обнаружен систематический характер
дробления последнего длинного времени за счёт появления огласовок «да», «ды»,
«о»:     – варианты П. и Б-86.
Ко второму виду можно отнести колядные песни, в основе которых лежат
семисложные ритмические периоды с некоторыми вариантными изменениями
слогоритма. Например, в образце Н. устойчиво закрепился ритмический вариант
стиха 3+3, который соответствует восьмивременному ритмическому периоду, со-
132
стоящему из двух анапестических ритмоформул:    (1-я, 4-я, 6-я, 7-я строфы). РП такой мелостроки вкупе с дважды повторяемым рефреном демонстрирует
СМРФ мелострофы, состоящую из дактилической ритмоформулы и трижды повторенного анапеста (     |    ). Следует отметить также, что из всех сибирских вариантов колядных песен только в образце Н. в конце колядки добавляется словесная формула благопожелания: «Преве улизо, вадря улизо, умнай улизо» (Чтобы разумный был, хороший был, умный был) или «Аванзо вечкезы, тятянькстынь робутазо» (Чтобы мать любил, отцу помогал).
К этому же виду можно отнести вариант с наименее устойчивой формой
стиха: тем не менее, в основе девятистрочного образца (М.К.) лежит всё тот же
семисложник (4+3). Но если вторая половина ритмического периода всегда отсекается словоразделом, она стабильна по форме (трехсложный анапест), то в первой его половине представлены как трёх- так и двухсложные ритмические формы.
В целом, все варианты семисложного стиха (2-4+3) всегда укладываются в восьмивременную СМРФ (см. Таблицу № 2.2).
Таблица №2.2. Ритмические периоды мокшанской колядной песни «Ай, каляда, каляда»
Первая половина
Р.П.
Вторая половина
Р.П.
Номер строфы

1, 3, 5, 6, 8, 9
 
4



2
7
Третий вид ритмических форм мелостроки колядных песен – это восьмивременной музыкально-ритмический период, координированный с шестисложным стихом (4+2) со стабильным словоразделом после четвертого слога (исключение составляет одна строфа из семи), характерен только для колядных песен с возгласом
«Ося!» (примеры О-2, О-3). При этом первая половина ритмического периода не
имеет ритмических вариантов (см. Пример № 2.1).
133
Пример № 2.1. Типовой ритмический период крещенской песни «Ося»
    
(3-я строфа)
Таким образом, двусложный шестивременной возглас-рефрен «Ося!» объединяется с шестисложным восьмивременным ритмическим периодом стиха, составляя композицию мелострофы одного из песенных типов колядных песен. Заметим, что другой образец колядной песни «Ося» (О-1), хотя и записан в том же
районе, что и два предыдущих, имеет другие типологические черты: возглас
«Ося!» повторяется дважды и находится только в начале первой мелостроки (без
рефрена), стих имеет четкую и стабильную семислоговую форму.
К особому виду колядных песен сибирской мордвы отнесём образец В.К. с
дважды повторенным возгласом-зачином «Тауси, тауси!» Сложная композиция
мокша-мордовской колядки состоит из 21 стиха, каждый из которых соответствует восьмивременному ритмическому периоду. По типу интонирования музыкального материала в данном образце можно выделить три построения:
1) традиционное вокальное интонирование (с 1 по 8 строки);
2) тонируемая речь (с 9 по 15 строки);
3) скандирование (с 16 по 21 строку).
Учитывая особенности эволюции музыкального материала (от пения к
скандированию), а также соотношение размеров частей (первый раздел состоит из
8 стихов, второй – из 7, а третий – из 6), можно говорить о динамической «сжимающейся» композиции, устремлённой к последней строке всей колядки.
Первый раздел состоит, в основном, из вариантов строк в форме шестисложного восьмивременного РП (см. Пример № 2.2).
Пример № 2.2. Ритмический период первого раздела колядной песни «Тауси, тауси»
    |   
Ритмическая форма имеет внешнее сходство с РП колядной песни «Ося»
(О-2), разница заключается в том, напев «Ося» цезурированный (цезурасловораздел после четвертого слога), а организация данного РП колядки «Тауси»
тяготеет к равномерной сегментации (цезура только в трёх периодах из восьми – в
4-м, 7-м, 8-м).
134
Второй раздел отличен от первого не только манерой интонирования (тонированная речь), но и ритмической организацией – в семи ритмических периодах
цезура-словораздел, отделяющая первую половину периода от второй (4/ 4) является стабильной. Строение поэтического текста весьма вариабельно (3-4+2-4),
но укладывается во временные рамки восьмивременника (см. Таблицу № 2.3).
Таблица № 2.3. Ритмическое строение второго раздела колядной песни «Тауси, тауси»
Номер
строки
9
Первая половина РП
Вторая половина РП
 
10, 11
  
12
 
13
 
 
14, 15
Третий скандированный раздел состоит из шести стихов-восьмивременников.
Содержание поэтического текста объединяет строки по две169, формированию строфической композиции способствует также ритмическая организация напева, где
первая скандированная строка, состоящая из длинных времен, воспринимается как
начало двухстрочной строфы (см. Таблицу № 2.4).
Таблица № 2.4. Ритмическая форма третьего раздела колядной песни «Тауси, тауси»
Первая строка
Вторая строка
16.  

17. 

18.  
()
19. 

20.  

21.  

При анализе ладомелодических особенностей колядных песен сибирской
мордвы обнаружены следующие виды ладозвукорядов (некоторые из них представлены всего одним образцом).
169
Перевод поэтического текста третьего раздела колядки В.К. соответствует описанному ранее
мотиву угрозы (см. стр. 124 настоящей работы).
135
1. Напевы, слоговые тоны которых образуют конструкцию из малой терции
и большой секунды с опорой на нижнем звуке лада – ангемитонный трихорд в
кварте (П., О-3)170 – см. Пример № 2.3
Пример № 2.3. Ангемитонный трихорд в кварте
Нижний субтон реализуется только с помощью огласовок в конце строф,
при дроблении последнего долгого времени РП. Второй неслоговой тон ре встречается только в виде распева в мелодическом движении от третьей ступени к основному тону. В основной строке ритмическое движение происходит в два раза
быстрее, чем в рефрене, так как происходит смена моры с четверти на восьмую. В
целом ладомелодические характеристики возгласа-рефрена и следующей за ним
строки полностью совпадают. Мелодические контуры напева, которые в рефрене
даны в виде распева, заполняются слоговыми длительностями в ритмическом периоде мелостроки. При этом сохраняется ангемитонное строение напева (если
учитывать только слоговые тоны), чего нельзя сказать про аналогичный напев Б86, в РП мелостроки которого верхний «надопорный тон» является слоговым, поэтому напев приобретает диатонические черты.
2. Гемитонный напев в амбитусе квинты, в основе которого лежат две
ладовые ячейки из малых терций. При этом опорные тоны рефрена-возгласа и мелостроки различны (Б-75) – см. Пример № 2.4
Пример № 2.4. Гемитонный напев в амбитусе квинты
Каждая из частей строфы интонируется в диапазоне малой терции, но в возгласе-рефрене малая секунда находится у нижнего края ладовой ячейки, а в ритмическом периоде мелостроки – у верхнего края малой терции. При этом, субтон
иногда (в двух строках из шести) становится не только слоговым, но и инициальным тоном мелостроки.
170
Все аналитические примеры-нотировки для удобства представлены в тоне «до».
136
3. Напев, состоящий из трех тонов в амбитусе малой терции с опорой на
нижней ступени (О-2, Б-11) – см. Пример № 2.5
Пример № 2.5. Малотерцовый звукоряд из трёх звуков
Основной (нижний) голос напева О-2 имеет большое количество мелодических вариантов, но все они интонируются в амбитусе малой терции.
К этому же ладовому виду относится напев М.К., нижний субтон которого
(си-бемоль) всегда координируется с распевом последнего долгого времени РП
как мелостроки, так и возгласа-зачина.
4. Малотерцовый напев, состоящий из двух тонов (О-1) – см. Пример № 2.6
Пример № 2.6. Малотерцовый звукоряд из двух звуков
Как уже было отмечено, варианты напева «Ося» значительно отличаются друг
от друга по ряду музыкально-стилистических параметров, причём все они записаны
в одно время (1970-80-е гг.) и в одном регионе (Алтайский край). Интересно заметить, что фрагмент напева «Ося» (О-1) опубликован в томе, посвящённом детскому
фольклору [189а, №56]171. Может быть, детское интонирование является ключом к
пониманию ладовой специфики варианта О-1, объясняющим отсутствие рефрена и
шестисложного стиха (4+2), как в других вариантах (О-2, О-3).
5. Лад, состоящий из двух ладовых ячеек с разными опорными тонами
характерен для особенного во всех отношениях напева В.К. (см. Пример № 2.7).
Пример № 2.7. Звукоряд с двумя опорными тонами
Первый его раздел разворачивается в малотерцовом ладу с финалисом на
верхнем тоне, что создаёт настойчивый призывный характер колядной мелодии. В
следующих разделах при смене ладовой ячейки и местоположения опорного тона
происходит изменение характера интонирования – через тонированную речь к
171
Т.И. Одиноковой нотированы две мелостроки из четырёх.
137
скандированию. При этом, во втором разделе верхний тон малотерцовой ячейки
появляется фрагментарно, а в последнем – он является важным опорным элементом ладомелодического комплекса напева.
6. Большетерцовый лад из трёх тонов с опорой на нижнем (Н.) – см.
Пример № 2.8
Пример № 2.8. Большетерцовый лад из трёх тонов.
Возглас-рефрен данного образца и ритмический период мелостроки развиваются в одном ладомелодическом ключе и практически не имеют мелодических вариантов. Как рефрен-возглас, так и ритмический период мелостроки интонируются, начиная от верхней границы лада, с закреплением на нижнем тоне большой
терции. Однако имеются некоторые мелодические отличия между рефреном и мелострокой – в первой половине ритмического периода рефрена мелодия подчёркивает верхний тон лада, а во второй его половине – дважды повторяется основной
тон; мелодическое наполнение основной мелостроки составляет дважды повторенное поступенное движение от терции к основному тону (см. Пример № 2.9).
Пример № 2.9. Ладо-мелодические контуры мелострофы колядной песни Н.
Следует отметить, что колядные песни, записанные в одном селе (Борисово)
в разное время (1975, 1986, 2011), отличаются формами рефренных возгласов и
особенностями ладозвукорядов (см. Таблицу № 2.5).
Таблица показывает, что стабильным компонентом всех напевов является
композиция мелострофы, состоящая из выделенного рефрена и мелостроки. Ритмическая организация возгласа-рефрена демонстрирует многовариантность – он
состоит из шести (Б-75) или из восьми (Б-86, Б-11) времен; может повторяться
один раз (Б-75, Б-86) или дважды (Б-11). Более устойчивым элементом является
ладовый параметр, имеющий в основе всех напевов малотерцовую ячейку (Б-11),
138
которая может быть расширена до гемитонной заполненной кварты с одним (Б-86)
или двумя (Б-75) опорными тонами.
Таблица № 2.5. Сравнение музыкально-стилевых особенностей
борисовских колядных песен, записанных в разные годы
Колядные песни, записанные в с. Борисово
Год записи
Форма возгласарефрена
1975 (Б-75)
1986 (Б-86)
2011 (Б-11)
  
  
 
Форма мелостроки
      
Звукоряд напева
Такое разнообразие типов колядных песен, записанных в одном селе в разное время, говорит о исторической динамике сибирских фольклорных эрзянских
традиций или о изначальной множественности, свойственной устной традиции
[88, с. 101]. Последнее также подтверждается различными ритмическими и ладовыми разновидностями трёх других песен колядного типа «Ося» (О-1, О-2, О-3),
записанных в одно время в сёлах одного района.
Музыкальное наполнение рождественского праздника также включает записанный в Сибири (как в 1980-х, так и в 2000-х гг.) православный тропарь «Рождество твое, Христе Боже наш» и песни Рождественского дома. Исследователи подразделяют песни, звучащие на «ночном молодёжном празднике Рождественского
дома» (Роштовань кудо – э.; Роштувань куд – м.), на три жанровых вида – долгие, плясовые и игровые [38, с.120].
Записанная в 2008 г. в Сибири мокшанская песня «Иванынь Маренесь» (Р.),
видимо, принадлежит к долгим песням Рождественского дома, хотя, по свидетельствам информанта, эта песня исполнялась сольно её матерью, а раньше – хором в
любое время, то есть обладала всеми признаками лирического песенного жанра. Тем
не менее, есть основания предполагать, что данный образец имеет прямое отноше-
139
ние к Рождественскому дому, в связи с тем, что в его поэтическом тексте встречается описание девушки, танцующей в Рождественском доме. Кроме того, опубликованные в УПТМН (т. 11) тексты песен Рождественского дома имеют прямые параллели с сибирским образцом [191, №№ 10-14, с. 24-32]172.
Для напева сибирской песни «Иванынь Маренесь» (Р.) характерен выделенный запев (см. Таблицу № 2.6), поэтический стих 5+8 и диатонический квинтовый
пентахорд с опорой на нижнем тоне (см. Пример № 2.10).
Пример № 2.10. Диатонический квинтовый пентахорд
Таблица № 2.6. Ритмическая композиция долгой песни Рождественского дома (Р.)
Запев
    
Мелострока    |      
К песням Рождественского дома также относится эрзянская сибирская песня
«Штирьдян, теке, штирьдян» (Ш-1, Ш-2). В отчёте В.Б. Русяйкина к этой песне
имеется короткий комментарий: «Роштовань кудсо морасть те моронть» [11, л.
44], что означает «В Рождественском доме пели эту песню» (в переводе И.В. Зубова). Видимо, она относится к жанровой разновидности плясовых песен Рождественского дома, именуемых в литературе киштема морот (игровые песни Рождественского дома налхксема морот с припевом «Эх, ма!» распространены только
у мокшан [31, с. 44-45]).
Поэтический текст рождественской песни (Ш-1) с подвижной шестивосьмислоговой нормой (3-4+2-4) коррелируется со строгим восьмивременным
172
«Роштовань кудса монсень кондямо стирь арась» (Лучше меня в рождественском доме девушки нет) [191, № 10], «Роштувань кудсо» (В рождественском доме) [там же, № 11] и «Те куринкаса монь кондяма стирь аяш» (Лучше меня в этом курене девушки нет) [там же, № 12],
«Савань Марянясь» (Савина Мария) [там же, № 13], «Иванонь Матре» (Иванова Матрена) [там
же, № 14].
140
ритмическим периодом, при этом цезура всегда (кроме шестой строки) находится
после четвёртой счётной доли173 (см. Таблицу № 2.7).
Таблица № 2.7. Ритмическая форма плясовой песни Рождественского дома Ш-1
Номер
строки
Первая половина
строки
Вторая половина
строки
1.
  
2.
  
3.
  
4.
 
5.
 
6.
  
7.
 
8.
  
Оба напева (Ш-1, Ш-2) интонируются в гемитонном ладу в амбитусе кварты с верхним положением малой секунды с опорой на нижнем тоне. Первая и
вторая половины каждой из строк имеют разные ладо-мелодические варианты и
различное место стабильного элемента в мелострофе (см. Пример № 2.11).
Пример № 2.11. Звукоряд мелостроки в плясовых песнях Рождественского дома
Если в первой половине восьмивременной мелостроки варианта Ш-1 ладомелодическое содержание исчерпывается малой терцией и на протяжении всего
образца остаётся стабильным, то второй образец напева в первой половине мелострок охватывает весь диапазон заполненной квартовой ячейки с массой мелодических вариантов. И наоборот, вторая половина напева Ш-2 строго стабильна и
представляет собой нисходящее движение в объёме большой терции. Второй ва173
В финальном ритмическом периоде обращает на себя внимание модификация формулы слогового ритма, а именно – аугментация (кратное увеличение слоговых времен), что в данном
случае усиливает ритмический каданс напева.
141
риант окончания мелостроки (Ш-1) отличается большим многообразием мелодических линий и использованием всего звукоряда.
Таким образом, в двух вариантах одной и той же песни (Ш-1, Ш-2), записанных от разных исполнительниц, обращает на себя внимание индивидуальное
преломление специфических черт данного песенного типа, а именно, соотношения стабильных и мобильных ладо-мелодических элементов мелострофы – в первом случае стабильный ладовый элемент присущ началу строки (Ш-1), во втором
– окончанию (Ш-2). Основные музыкально-стилистические характеристики песни
«Штирьдян, теке, штирьдян» – ритмически свободный стих, строгий восьмивременной объём РП, нисходящий мелодический контур в каждой мелостроке, а
также наличие в строке устойчивых и мелодически вариантных построений –
определяются жанровыми особенностями плясовых песен, связанных с движением.
Весенний период календарно-обрядовых песен мордвы открывается исполнением масленичных песен (маслань морот – м.; мастянь морот – э. [38, с. 120121; 189, с. 277]), которые включают различные жанровые разновидности: детские масленичные песни (шабань маслань морот – м.; эйкакшонь мастянь сееремат – э.), песни-призывы перелётных птиц (нармонень серьгядемат – м.; нармунень сееремат – э.) и песни-диалоги с птицами (сязьгатань морот – м., сезьган
морот – э.) [38].
В сибирских мордовских сёлах записаны только песня «А, сезяка, сезяка»
(М-3), состоящая из четырёх стихов, и поэтический текст («стишок») из 11 стихов, относящиеся к последнему из названных видов масленичных песен – песнидиалоги с птицами174. Поэтический текст сибирской песни имеет вопросоответную форму и состоит из стихов семислоговой нормы. В целом, композиция
сибирской мордовской масленичной песни соответствует характеристикам данного вида масленичных песен, приводимым в исследованиях мордовских ученых
[154, № 15; 189, с. 277]. Традиционный эрзя-мордовский поэтический текст в Си174
Масленичные песни-диалоги с птицами на территориях Мордовии и Среднего Заволжья поются в
качестве детских потешек, что отмечали Э.Н. Таракина [189а, с. 9] и Л.Б. Бояркина [42, с. 23].
142
бири интонировался на частушечный напев в большетерцовом ладу. Л.Б. Бояркина отмечает, что для напевов песен-диалогов с птицами, помимо ангемитонных
ладов, также характерны напевы, вобравшие в себя интонации русских плясовых
мелодий [189, № 20].
От сибирской мордвы-мокши также записаны короткие корильные песни с
конечным припевом «Кивась!», исполняемые на Масленицу (М-1, М-2). Как продемонстрировал материал первой главы диссертации, песни с припевом «Кивась!»
распространены в свадебном обряде и интонируются на один из двух бытующих
политекстовых напевов. Исполняемые на свадьбе и масленичной неделе песни с
припевом «Кивась!» содержат различные корильные поэтические тексты. Музыкальная форма мокшанской масленичной припевки идентична проанализированной свадебной – трёхстрочная композиция мелострофы с завершающим двухсложным трёхвременным припевом «Кивась!» (   ). Ритмическая форма двух первых мелострок представляет собой два периода, второй из которых (четырёхвременной) является усеченным на одну мору вариантом первого (пятивременного):
   |    (М-1).
Напев как масленичной, так и свадебной песни интонируется в гемитонном ладу
в квартовом амбитусе, составленном из двух терцовых ячеек, как в одном из вариантов
колядной песни (Б-75), но ступени лада в этих образцах функционируют по-разному. В
напеве масленичной песни два опорных тона – верхний тон квартовой ячейки (в первом
ритмическом периоде и в конечном припеве) и нижний опорный тон (во втором и третьем периодах). Таким образом, ладо-мелодические особенности напева образуют
арочную форму мелостофы (см. Пример № 2.12).
Пример № 2.12. Звукорд масленичной песни с двумя опорными тонами
Средние (2-3-я) строки масленичной песни, имеющие нисходящие мелодические контуры, идентичны однострочной мокшанской колядке (М.К.). Нижний
субтон, встречающийся только в распевах варианта М-2, в колядном образце Б-75
143
занимает слоговую позицию. Во всяком случае, имеется ряд признаков, приравнивающих масленичную песню к колядным (мокшанской и эрзянской).
Закликания весны в мордовском фольклоре европейской традиции называются тундонь серьгядемат (мокш.), тундонь сееремат (эрз.), вайханат (мокш.),
позярат (эрз.) [38, с. 121]. Некоторые фольклористы-филологи, отталкиваясь от
времени исполнения, называли эти песни «великопостными» [169, с. 70-74], но в
связи с тем, что их исполнение в прошлом было своеобразным протестом против
преследования церковью народных праздников, Л.Б. Бояркина предлагает называть их весенними корильными песнями или Позярат [156, с. 23]. У сибирской
мордвы-эрзи закликания весны зафиксированы во множестве экспедиций (1975,
1986, 2011 гг.) и называются по-разному – позяра (по рефренному возгласу),
«постная песня», тундунь моротне (весенняя песня) (Бор.).
Представленные три варианта «Позяра» (Поз-1, Поз-2, Поз-3) записаны в одном селе (Борисово, 1986 г.)175. Слогоритмическая форма возгласа-рефрена «Позяра!» идентична для всех сибирских вариантов (как и во многих известных примерах из автохтонной Поволжской и Заволжской традиций [189, № 29; 156, с. 26]) и
представляет дактилическую ритмоформулу (

), которая также свойственна пес-
ням колядного типа (Б-86, О-3). При стабильном мелодическом окончании рефрена,
имеются некоторые различия в распевах первого слога (см. Пример № 2.13).
Пример № 2.13. Мелодические варианты рефрена «Позяра»
Ладо-мелодические особенности строки, соответствующей стиху, в некоторой степени повторяют контуры, очерченные в начальном рефрене. Поэтому первая половина мелострок мелодически вариативна, а окончание – стабильно (см.
Пример № 2.14).
175
Кроме того, первые два варианта записаны от одних исполнительниц (от А.А. Кеняйкиной и
И.Т. Долговой).
144
Пример № 2.14. Мелодические варианты мелостроки «Позяра»
Некоторые вариантные отличия начала мелостроки заметны в приведённой
схеме и касаются состава звукоряда (трихорд в кварте в вариантах Поз-1 и Поз-3;
заполненная квартовая ладовая ячейка в варианте Поз-2) и мелодического движения (в первых двух вариантах восходящее до верхней границы звукоряда, в третьем – зигзагообразное). Тем не менее, эти отличия не настолько значительны, как,
например, между проанализированными вариантами песен «Каляда» и «Ося».
Особую группу песен земледельческого календаря занимают вербные песни
вербань морот (мокш., эрз.), исполнение которых приурочено к обряду хлестания
вербами. Такой обряд распространён на всей этнической территории мордвымокши и эрзи [154, с. 14]. Если сам обряд хлестания вербами также широко
известен мордовскому населению в Сибири, то соответствующий этому напев
пока зафиксирован только в одном мокшанском варианте (Вер.). Звукоряд напева
состоит из двух-трёх тонов в амбитусе большой секунды с опорой на верхнем
тоне (см. Пример № 2.15).
Пример № 2.15. Большесекундовый звукоряд вербной песни
Мелострофа состоит из двух восьмивременных ритмических периодов,
первый из которых координируется с восьмисложным стихом, а второй – с
семисложником (см. Таблицу № 2.8).
Таблица № 2.8. Соотношение текста и ритмической формы вербной песни (Вер.)
СМРФ
Текст
Форма текста
 
 


 
Вирмась кишти, Вирмась морай,
4+4


 
  
Вирмать авать аварди
4+3
В связи с тем, что основной тон напева закрепляется в конце первого
ритмического периода и скандируется в течение всего второго; вкупе с
145
остинатным ритмом и интонированием, близким к речевой манере, создаётся
заклинательный характер мелодии вербной песни. Музыкально-стилистические
характеристики
мокшанских
вербных
песен,
записанных
на
территории
Мордовии – узко-объёмные ангемитонные лады, ритмоформулы анапеста [154, с.
14; 38, с. 121] – пока не нашли отражение в сибирской мордовской региональной
фольклорной традиции.
Как уже упоминалось ранее, русские хороводные песни прочно вошли в календарный репертуар троицкого весенне-летнего периода сибирской мордвымокши и мордвы-эрзи (круговые хороводы «Сабирались девки, да на ягару»,
«Тюлинушка, тялинушка», линейный игровой хоровод и песня «Бояры, мы к вам
пришли»).
Кроме того, в сибирских экспедициях по Кемеровской области (1983) записаны эрзянские троицкие хороводные песни, связанные с обрядовыми ситуациями
проводов Весны: «А, слобода, слобода» (Т-1, Т-1*), которая исполнялась девушками, идущими за «конём» во время проводов весны (Кочкуровка); песня «Веснась ютась» (Т-2), когда выносили «коня» за деревню для сожжения (Чусовитино). На основе косвенных сведений из автохтонной традиции, где к ситуации проводов Весны были приурочены протяжные песни, в том числе и долгая песня
«Илязо пува» [45, с. 336], к группе сибирских троицких песен отнесём также варианты песни «Вай, иля пува» (Дол-1, Дол-2, Дол-3, Дол-4), записанные в разные
годы (1983, 2008, 2011) без обрядовой или сезонной приуроченности.
Из представленных приуроченных сибирских троицких песен мордвы-эрзи
наиболее длинный поэтический текст содержится в варианте Т-1 (14 строф).
Строение стиха семисложное (4+3). Объем поэтического текста во многом наращивается благодаря внутристрофным и межстрофным повторениям (трёхчастная
поэтическая композиция цепной формы):
КЕv = ААБ / ББВ / ВВГ и т.д.
Строение мелострофы составляет также трёхстрочную композицию. При
этом, если в поэтической строфе повторяются первые две строки, то в мелострофе
повтор свойственен для второй и третьей мелострок:
146
КЕ = АВВ1/АВВ1/АВВ1 и т.д.
А – выделенный запев, соответствующий одному стиху, который интонируется в двух слоговых музыкально-ритмических вариантах:
1)    |   
2)    |    (см.Т-1*: 7-я, 9-10-я, 12-я строфы).
Вторая часть мелострофы – дважды повторенный ритмический период с
выдержанным тоном на последнем времени, увеличенный вдвое в конце мелострофы. Практически в каждой части мелострофы обращают на себя внимание
ритмические дробления, связанные с огласовками, что создает дополнительную
ритмическую пульсацию как в запеве, так и в основной части мелострофы:
           |           ||
Сибирская песня «А, слобода, слобода» (Т-1) относится к образцам, так или
иначе связанным с русско-мордовскими отношениями, так как первые три куплета исполнительницы пели на русском языке, а остальные десять – на мордовском.
Приведем текст первых трех куплетов:
1. А слобода, слобода
Да не велика, не мала
2. Не велика, не мала
Не велика, не мала
Ровно сорок три двара
3. Ровно сорок три двара
Ровно сорок три двара
На краюшке третий двор
В ПМНМИ (т. 3) опубликована круговая песня «Вирьга юты Машура». Она
идентична по слогоритмическим параметрам сибирской «А, слобода, слобода» (за
исключением ритмической формы запева, которая в автохтонном варианте представлена равномерными длительностями (        ). Те же самые, что в сибирской
песне три куплета на русском языке, следуют в конце песни, состоящей из семи
строф [156, с.303-304].
Напев песни «А, слобода, слобода» интонируется в ангемитонном четырёхступенном ладу в объёме квинты. Волновое мелодическое движение выделенного
запева следует от нижнего тона к верхнему и обратно, охватывая весь ладовый
147
диапазон. Обе мелостроки разворачиваются в квартовом трихорде и имеют нисходящий мелодический рельеф (см. Пример № 2.16).
Пример № 2.16. Звукоряд троицкой песни «А, слобода»
Напев другой сибирской троицкой песни «Веснась ютась»176 (Т-2) состоит
из таких же восьмивременных ритмических периодов, но с четвертной счётной
единицей. Контраст мелострофы выражен не так явно как в предыдущей песне –
первые две строки отделены паузами, а третья и четвёртая объединены общим
движением. Благодаря этому первая половина строфы песни интонируется равномерно и протяжно, а вторая – более ритмично с характерными ритмическими
дроблениями, следующими за словообрывами (в схеме выделены штилями вниз)
– см. Таблицу № 2.9.
Для напева характерен гемитонный квинтовый лад (расширенный до малой сексты), причём запев и следующая за ним мелострока, так же как и в песне «А, слобода»,
охватывают весь ладовый диапазон, а последние две мелостроки разворачиваются в
меньшей по объёму ладовой квартовой гемитонной ячейке (см. Пример № 2.17).
Таблица № 2.9. Ритмическая композиция троицкой песни «Веснась ютась»
сольный запев далее вместе
1.    |      | 2.     |     |
3.      |     | 4.     |     ||
Пример № 2.17. Звукоряд троицкой песни «Веснась ютась»
Если строение поэтического текста сибирской песни проводов весны «Веснась ютась» отличается некоторой свободой (4+3-5), то, как для варианта с этнической территории [45, с.336], так и для всех сибирских вариантов песни «Вай,
иля пува», свойственен строгий по форме 10-сложный стих со стабильной цезурой-словоразделом после пятого слога (5+5). Подобная форма стиха характерна
176
Данный четырёхстрочный образец записан в 1983 г. в одном варианте.
148
для автохтонной мордовской фольклорной традиции и встречается в двух других
весенних жанрах:
 в одной из форм весенних закликаний позярамот без рефрена («Пиземе
пизи, керьба ведь кольги») [189, с. 280], имеющей сходство с лирическими и эпическими песнями;
 в одной из форм песен примет весны тундонь редямат, которая состоит из двух
разделов (первый – 10-сложник, второй – дактилическая ритмическая ячейкакаданс), что характерно для неприуроченных лирических песен [156, с. 27].
Итак, в европейско-мордовской традиции 10-сложный стих свойственен как долгой песне, приуроченной к проводам весны, так и для приуроченных песен других весенних жанров. Все они родственны неприуроченным лирическим и эпическим песням.
Несмотря на то, что в Сибири не зафиксировано факта приуроченности песни «Вай, иля пува» к весеннему празднику, тем не менее, представляет интерес
сравнение между собой сибирских (Дол-1, Дол-2, Дол-3, Дол-4) и автохтонного
вариантов (см. Таблицу № 2.10).
Таблица № 2.10. Композиция напева долгой песни «Вай, иля пува»
Композиция
Варианты
Мордовский
[45, с.336]

    .
    
    
Дол-1
 
    
      
     
Дол-2
      
      
      

Дол-3
      

Дол-4
      

вариант
Сибирские варианты
Форма мелострофы
(ритмические периоды)
Как уже упоминалось ранее, форма стиха во всех представленных для анализа вариантах строго 10-сложная (5+5). Из таблицы видно, что в разных вариантах мелострофа состоит из двух или четырёх ритмических групп. Записанные в
149
одном селе с промежутком почти в 30 лет варианты одной песни (Дол-1 и Дол-2)
наиболее близки «материнскому» образцу по композиции мелострофы.
С точки зрения составных элементов мелострофы (ритмических групп) вариант записи 2011 г. (Дол-1) наиболее близок автохтонному, а образец 1983 г.
(Дол-2) родственен другим сибирским вариантам, записанным в 2011 г. (Дол-3,
Дол-4). Ритмическая группа с преобладанием четвертных счётных единиц (    ),
которая составляют основу мелострофы «мордовского» варианта (трижды повторенная), обнаружена только в одном сибирском образце (Дол-1), где она выполняет функцию каданса каждой мелостроки. Начальные построения мелострок по
отношению к «материнскому» варианту представлены с ритмическим расширением (аугментацией) и сокращением (редукцией). Все сибирские варианты объединяет присутствие на длинном времени почти каждого ритмического периода словообрыва, совмещённого с огласовкой (в схеме отражено с помощью нижних
штилей). Если в «мордовском» варианте отличной от других ритмических групп
является первая, зачинная группа (
     ),
то для большинства сибирских образ-
цов такая группа является типовой и главной составной частью всей мелострофы
(Дол-2, Дол-3, Дол-4), что делает данные сибирские варианты более однородными с точки зрения ритмического наполнения.
В напевах сибирских и «мордовского» вариантов песни «Вай, иля пува» во
многом сохраняются общие принципы ритмической организации (хотя в каждом
случае имеются свои характерные особенности), но ладовый параметр напевов
представляет довольно пёструю картину. Напевы сибирских вариантов разделяются на две ладовые группы.
1. Напевы гемитонного лада в квинтовом амбитусе с опорой на нижнем
звуке лада (варианты Дол-1, Дол-2). Несмотря на то, что в данных примерах
идентичен состав звукоряда, конкретная его реализация в каждом образце различна. Так, если каждое ритмическое построение варианта Дол-2 интонируется практически в одном ладо-мелодическом ключе, двигаясь от верхнего тона (квинтово-
150
го, квартового или терцового) к нижнему (при этом заметно мерцание терцового
тона)177 – см. Пример № 2.18.
Пример № 2.18. Звукоряд и мелодические контуры напева Дол-2
то каждая из двух мелострок варианта Дол-1 имеет разные как звукорядный
состав, так и мелодические контуры. Для первой мелостроки характерно нисходящее
движение от верхней границы звукоряда к нижнему тону, для второй – волновое
движение от нижнего тона к квартовому и обратно (см. Пример № 2.19).
Пример № 2.19. Звукоряд напева Дол-1
2. Гемитонные напевы в диапазоне кварты с переменными опорными тонами (Дол-3, Дол-4) – см. Пример № 2.20
Пример № 2.20. Гемитонный звукоряд в амбитусе кварты
Первый РП аналогичен в обоих вариантах (квартовый тон встречается только на огласовках), а мелодические характеристики второго периода имеют некоторые различия (см. Пример № 2.21).
Пример № 2.21. Мелодические варианты второго РП долгой песни (Дол-3, Дол-4)
177
Несмотря на то, что каждая ритмическая группа напева Дол-2 имеет сходные ладомелодические и ритмические характеристики, тем не менее, его композиция – строфическая,
двухстрочная. На долгом времени последнего РП отсутствуют словообрыв и огласовка, а также
имеется нисходящий мелодический контур, расширяющий фактический состав звукоряда.
151
Ладовые характеристики песенного варианта автохтонной традиции «Илязо
пува» [45, с. 336] значительно отличаются от сибирских образцов. Напев состоит
из двух ладовых образований с нижним опорным тоном в каждом – гемитонная
квартовая ячейка с малой секундой посередине и гемитонный пентахорд в амбитусе малой сексты без квартового тона. В целом, диапазон напева составляет октаву (см. Пример № 2.22).
Пример № 2.22. Ладо-звукоряд автохтонного напева долгой песни
Итак, следует отметить, что нижнее положение опорного тона, мелодическое движение от верхнего края ладовой ячейки к нижнему, а также высотное соотношение двух опорных тонов (первый опорный тон выше второго) – общие характерные особенности ладового строения проанализированных сибирских и «материнского» вариантов песни «Вай, иля пува».
Завершая описание музыкального стиля мордовских сибирских календарных песен, подведем некоторые итоги. Композиционное строение календарных
песен демонстрирует следующую картину (см. Таблицу № 2.11).
1. Колядные песни бытуют в трёх формах – строфической, состоящей из
начального возгласа-рефрена и одного или двух ритмических периодов; в строчной, где мелострока равна ритмическому периоду; и в 3-хчастной многострочной
форме.
2. Плясовые песни Рождественского дома по форме соответствуют одному
ритмическому периоду, форма долгой песни Рождественского дома кроме одного
ритмического периода имеет выделенный запев.
3. Масленичные песни распространены в двух формах мелострофы. В состав
мелострофы первой формы входят три ритмических периода, которые завершает
конечный возглас-рефрен; вторая форма – дважды повторенные два ритмических
периода (частушечная форма).
4. Закликания весны записаны в Сибири только в одной форме мелострофы,
состоящей из начального возгласа-рефрена и одного ритмического периода.
152
Таблица № 2.11. Соотношение формы мелострофы
с жанрами сибирских календарных песен
СМРФ
Жанр
Начальный возглас-рефрен с
Колядные песни
одним или двумя РП
(«Каляда!», «Ося!»)
Весенние песни «Позяра!»
Три РП с конечным возглаМасленичные песни («Кисом-рефреном
вась!»)
Однострочные напевы
Колядные песни178
Плясовые песни Рождественского дома
Долгая песня179
Мелострофа из двух РП
Вербная песня
Долгие песни180
Дважды повторенная мелоМасленичная песня
строфа из двух РП
«А, сезяка»
с одним РП
Долгая песня РождественВыделенный
ского дома
запев с двумя РП
Троицкая песня
с тремя РП
Троицкая песня
Многострочная трёх частная
Колядная песня181
форма
Образцы
П., Б-86, Б-75, Б-11,
Н., О-2, О-3
Поз-1, Поз-2, Поз-3
М-1, М-2
М.К., О-1
Ш-1, Ш-2
Дол-2
Вер.
Дол-1, Дол-3, Дол-4
М-3
Р.
Т-1
Т-2
В.К.
5. Мелострофа вербной песни состоит из двух ритмических периодов.
6. Для троицких мордовских песен характерны трёх или четырёх строчные
формы мелострофы (КЕ=АВВ или АВСС). Долгие песни проводов весны записаны в двух формах мелострофы, состоящей из одного или двух РП.
При анализе ладо-мелодических особенностей напевов календарных песен
сибирской мордвы обращают на себя внимание лады, состоящие из двух ячеек,
где функционируют два опорных тона (см. Таблицу № 2.12) – в колядных (Б-75,
В.К.), масленичных (М-1, М-2) и долгих песнях (Дол-3, Дол-4).
178
В обоих вариантах песен колядного типа (О-1, М.К.) возглас-зачин равен следующему за
ним ритмическому периоду, но в первом случае зачин ритмически выделен (О-1), во втором без
ритмического выделения (М.К.).
179
Подобные друг другу четыре ритмические группы объединяются в данном напеве в двухстрочную строфическую композицию.
180
Отметим, что форма долгой песни «Илязо пува варма вирь ланга», которая приурочена на
«материковой» традиции к празднику проводов весны, также по форме состоит из двух ритмических периодов, как и сибирские, неприуроченные варианты.
181
Ритмическая форма возгласа-зачина «Тауси» в образце В.К. соответствует форме следующего за ним РП.
153
Таблица № 2.12. Двухячейковые ладовые структуры
Б-75
М-1, М-2
В.К.
Малотерцовая ладовая ячейка с нижним опорным тоном и малой секундой у
верхней границы терции (до–ре–ми-бемоль) – общее ладовое образование для
всех двухячейковых структур182.
Опорный тон является финалисом напева (Б-75, В.К.) или занимает место
финалиса в средних разделах мелострофы, состоящей из 3-4-х строк (М-1, М-2).
Что касается второй ладовой ячейки, то по тоновому составу она также аналогична во всех вариантах – это малотерцовая ячейка с малой секундой у нижней границы терции (зеркально симметричный вариант основного ладового образования). По отношению к основному тону в разных вариантах она имеет разное высотное положение, а также разное положение опорного тона в самой ладовой
ячейке (нижнее – Б-75; верхнее – М-1, М-2, В.К.).
В образцах Б-75 и М-1, М-2 вторая ладовая ячейка имеет одинаковое положение по отношению к основному тону (ре–ми-бемоль–фа), кроме того, в этих
образцах данная ладовая ячейка лежит в основе начальных построений напева, но
положение опорного тона различное (Б-75 – нижнее; М-1, М-2 – верхнее). Верхнее положение опорного тона второй ладовой ячейки в начале мелострофы также
характерно для варианта В.К. Сходные между собой по функции второй ладовой
ячейки колядная песня В.К. и масленичные песни М-1, М-2 записаны от мокшамордовских исполнителей. Возможно, выявленная особенность является отражением специфики мокшанской фольклорной традиции. Во всяком случае, перед
нами – существенное единообразие в ладовом отношении, кроме того, напомним,
что напев мокшанской вербной песни также интонировался в ладу с верхним положением основного тона:
182
Субтон (си-бемоль) чаще всего выступает в качестве распева на последнем долгом времени
РП.
154
Описанные ладовые типы можно отнести к одной группе напевов с двумя
опорными тонами и общими принципами соединения ладовых малотерцовых звеньев. К другой группе можно отнести напевы с двумя опорными тонами, в основе
которых лежит ангемитонный трихорд в кварте (Дол-3, Дол-4). Первая ладовая
ячейка большесекундовая, вторая – квартово-ангемитонная. Верхнее положение
опорного тона так же, как и в предыдущих вариантах, характерно для инципита
мелострофы.
Такое положение «надопорного» тона в ангемитонном ладу (большая секунда у нижнего края лада) также свойственно напеву троицкой песни (Т-1) с одним опорным тоном и в рамках квинтового амбитуса.
Ангемитонный трихорд в кварте с положением большой секунды у верхнего
края кварты – присущ колядным песням и закликаниям весны (П., О-3, Поз-3).
Для этих же жанров характерен гемитонный квартовый лад с малой терцией (Б86, Поз-1, Поз-2). Расширенный на один тон лад (гемитонный лад с малой терцией в амбитусе квинты) типичен для троицких песен (Т-2, Дол-1).
Малотерцовые лады – из трех тонов (О-2, Б-11, М.К.) или двух тонов (О-1)
– и большетерцовый лад из трех звуков (Н.) свойственны колядным песням.
Трехтоновые большетерцовый и большесекундовый лады характерны для
мордовских весенних песен – вербной (Вер.) и масленичной (М-3). Напевы мордовских песен Рождественского дома (плясовых – Ш-1, Ш-2; долгой – Р.) опираются на гемитонные лады с большой терцией в амбитусе кварты или квинты. К
ним примыкает вариант троицкой песни (Дол-2)183 – см. Приложение № 28.
При анализе мелодических контуров напевов сибирских мордовских календарных песен обращает на себя внимание наличие всего двух главных типов –
нисходящего и волнообразного (от нижней опоры к верхней границе лада и обратно). Мелострофа некоторых из образцов напевов ограничена исключительно
нисходящим рельефом, другие – волнообразным. Имеются также варианты напевов, которые в мелострофе совмещают оба вида рельефов. Продемонстрируем это
183
Причем терцовый тон не устойчивый, имеет «мерцательный» характер (бемоль – бекар).
Мерцание терцового тона также заметно в масленичной песне М-3.
155
на примере песен двух жанров: песен Рождественского дома (плясовой – Ш-1, Ш2, и долгой – Р.) и сибирских вариантов долгих песен проводов весны (Дол-1,
Дол-2, Дол-3, Дол-4). Мелодический рельеф некоторых образцов (Дол-1, Р.) может охватывать две волны, остальные варианты сосредоточены в рамках какоголибо одного мелодического движения. Это можно изобразить графически следующим образом (см. Пример № 2.23).
Пример № 2.23. Два вида мелодических контуров
Р., Дол-1
Ш-1
Дол-2
Ш-2
Дол-3, Дол-4
Несмотря на то, что сибирские варианты долгой песни «Вай, иля пува» не
сохранились в памяти информантов как составные части календарного обрядовоэтнографического комплекса, их мелодические контуры любопытным образом
демонстрируют типологически сходные элементы с другими календарными песенными жанрами, в данном случае, песнями Рождественского дома. Вероятно,
названные типы мелодических рельефов устойчиво функционируют в напевах календарных песен мордвы Сибири, что требует проведения дальнейших типологических исследований.
***
В заключение описания календарного фольклорно-этнографического цикла
сибирской мордвы следует сказать, что в настоящее время как сами фольклорные
единицы (крещенские песни «Ося!», плясовые песни Рождественского дома,
многие песни троицкого цикла), так и их обрядовая функциональность во многом
утеряны, что в целом характерно для календарных жанров. Причин этому великое
множество
–
век
современных
информационных
технологий,
процессы
глобализации, развитие городской культуры, нарушение рода поколенных
156
отношений и прочее. Оставшиеся в памяти носителей традиции редкие
календарные музыкальные образцы, несомненно, обладают сущностными
неизбывными характеристиками традиционной этнической культуры. Жители сёл
утрачивают личностную мотивацию сохранения календарных традиций, многие
песни постепенно забываются. В прошлом, помимо общей установки сельского
социума на сохранность традиции (Зорькина А.Г.: «Наверна, завиденье такое
была»), помогали различные способы обучения песням – по письменной записи
для детей, а также на «супрядках» у девушек.
«Уж эта Ражэство ждёшь и вперёт учисся <…>. Вот, сёдня у тебя супрядка
= ну, челавек шэсть-семь девак сабируца пряхами. Прядут и вот песни эти пают,
учуца». А.Г. Зорькина (Бор.)
«Когда дети-та ещё мальнькие тожэ были, тожэ я заставляла их – вот
писала, ани учили, вот хадили тожэ славили». А.С. Митрейкина (В.Куж.)
Проанализированные образцы календарных мордовских песен Сибири продемонстрировали, с одной стороны, многообразие различных ритмических, ладовых и композиционных форм, с другой стороны, типологические сходства с «материковыми» музыкальными традициями. Народный календарь сибирской мордвы, как и на автохтонной территории, в наибольшей степени отражает общность
субэтнических эрзянских и мокшанских музыкально-фольклорных традиций [34;
189, с. 272], что проявляется в общности обрядово-этнографических, фольклорножанровых и музыкально-стилистических элементов.
Интересно отметить, что, учитывая музыкально-стилистическую общность
весенне-зимнего песенного репертуара мордвы-эрзи (каляда, ося, позяра) и мордвы-мокши (каляда, масленичные песни), а также принадлежность напева мокшанской масленичной песни к свадебному комплексу, можно предположить, что
мокшанские песни с припевом «Кивась!» перешли в свадебный репертуар позднее
или, во всяком случае, оказываются генетически родственными календарным
песням.
При том, что в Сибири не зафиксированы некоторые песенные жанры (отдельные разновидности масленичных песен, игровые песни Рождественского дома, песни примет весны, закликания дождя, осенние песни), календарный музы-
157
кально-этнографический комплекс сибирской мордвы обладает целостными системными характеристиками, позволяющими наметить одну из его особенностей
– существенную насыщенность зимне-весеннего обрядово-этнографического и
песенного циклов при явной фрагментарности летнего и осеннего календарного
периодов.
158
Глава 3
КРУГОВЫЕ ПЕСНИ СИБИРСКОЙ МОРДВЫ В КОНТЕКСТЕ
АВТОХТОННОЙ МУЗЫКАЛЬНО-ЭТНОГРАФИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ
3.1. Танцевальная культура мордвы: фольклорно-этнографический аспект
Танцевальная культура мордвы (как и любого другого народа) тесно связана
с традиционными представлениями этноса, нашедшими своё отражение в календарном и семейно-бытовом обрядовых комплексах [51, с.10]. При этом двигательная пластика национального танца является кодом, символом традиционной
этнической культуры [101]184. В обрядовом контексте любое пластическое действие (жест, поза, движение и др.) имеет определённый смысл и пополняет «копилку» танцевальных элементов, из которых складывается «танцевальная лексика» [49, с. 5]. А.Г. Бурнаев в своей монографии, проанализировав множество этнографических источников и сделав выборку танцевально-пластических элементов мордовской обрядовой культуры, вывел виды этнического танца: календарные
плясовые действа, хороводы-гадания, пляски-заклинания, свадебные пляски, магические танцы и др. [там же, с.5].
Календарно-обрядовый пласт традиционной культуры мордвы отличается
наибольшей концентрацией танцевального компонента [101]. Его можно было
наблюдать в зимних обрядах – святочные хороводы-пляски колядующих на перекрёстках, у околиц и у колодцев [126, с. 101]; пляски эротического характера
участников традиционных молодёжных собраний в Рождественском доме [49, с.
11]; а также «пляска медведя» (офтонь кштима), исполнявшаяся ранее под инструментальные программные наигрыши на нюди (парном кларнете), волынке или
скрипке [31, с. 37, 44].
184
Системный подход в исследовании мордовского танца как кода традиционной культуры реализуется в работах А.Г. Бурнаева [50; 51; 52].
159
Танцевальные элементы присутствуют также в ритуалах весенне-летнего
периода – хороводы на Красную горку (первое воскресенье после Пасхи) [197, с.
716]; хороводы [189, с. 151] и танцы [там же, с. 154] на «встречу троицы»; хороводные песни, связанные с проводами весны [189, с. 156].
К весенне-летним вечерним молодёжным играм приурочивались песни, выделяемые исследователями в отдельную жанровую группу круговых песен, исполняемых на поляне (мокш. – кужень, кужань морот [30, с. 14-15; 31, с. 64]; эрз.
– кужонь морот [46, с. 5; 39, с. 97]). Корень мордовского слова, определяющего
жанр круговых песен кужо, в переводе с эрзянского означает – поляна, улица,
круг [219, с. 309], что отражает свободный характер сезонной и календарной приуроченности мордовских круговых песен.
При развитых мифологических представлениях у мордвы, танцевальнопластические элементы рассредоточены в персональных ритуалах-молениях (озксах), посвящённых каким-либо мифологическим персонажам. Так, накануне
праздника Анге-патяй (перед молением берёзы келу-озкс) в день русского семика
девушки с берёзовыми ветвями в руках и венками на головах обходили дома (собирали яйца, муку и масло) и, становясь в круг перед окнами, пели «величанье»
своей подруге-девушке из этого дома, после этого на берегу реки жгли костёр и
готовили яичницу [126, с. 86]. Также, в весенне-летний период в берёзовой роще
совершались девичьи хороводы с колокольчиками и последующие за ними гадания с помощью ковша у источника, проводимые девушками после моления покровительнице воды Ведь-аве [49, с. 7].
К особым видам приуроченности исследователи относят пляски-заклинания
по случаю болезней, эпидемий и пр. [49, с. 8]. Для плясок-заклинаний характерны
пантомима, ритмические движения, которые сопровождали специальные обрядовые действа (эрз. стака мор озкс «моление от тяжёлого мора»; эрз. цирькун озкс
«моление от саранчи»; эрз. грань озкс «моление на меже») [47].
Танец в контексте семейно-обрядовой фольклорно-этнографической традиции наибольшее отражение находит в свадебных ритуалах. Так, после венчания
молодую выводили к реке, где она, держа руки над головой три раза «кланялась в
160
воду», после чего из дома жениха приносили ушат, наполняли водой из этой реки
и, поставив ушат на берег, плясали вокруг него [49, с.8]. Шумные действия ряженых, связанные с ритуалом знакомства молодухи с Ведь-авой, который совершался на второй день свадьбы, описывает М.Е. Евсевьев [75, с.236] (см. Приложение
№ 9 – VI/6)185. С обрядом представления невесты Ведь-аве также связаны инструментальные плясовые наигрыши на гудке или скрипке, записанные Н. И. Бояркиным [31, с.163-164]. Особую жанровую подгруппу свадебного музыкального
фольклора составляют плясовые песни (свадьбань кштима морот) [там же, с. 99].
А.А. Шахматов в своём фундаментальном фольклорно-этнографическом труде в
разделе приуроченных свадебных плясовых песен опубликовал напевы и тексты
четырёх песен [197, с. 246]. Среди них – первая публикация мордовской песни
«Самсон леляй». Форма строфы, ритмическая организация этой песни, а также
поэтическая образность оказались настолько различными по сравнению с другими приведёнными свадебными плясовыми песнями186, что Н.И. Бояркин был вынужден оспорить принадлежность песни «Самсон леляй» к жанру свадьбань
кштима морот [31, с.100]. Тем не менее, как показывает сибирский материал,
жанровая функция этой песни реализуется в разных ситуациях: приуроченность к
свадебному застолью187, к весенним праздникам «на поляне», а также исполнение
в любое время досуга, что является свойством лирики188. Как в Сибири, так и на
«материнской» территории многие необрядовые песни (в частности «Самсон ле-
185
Описания, выполненные М.Е. Евсевьевым, координируются с сибирскими свадебными материалами, в которых значительное место занимают ритуалы второго дня – ряжения, хождение
к реке (мыть курицу), где «обливались досыта». Пляски проводились не на реке, а в доме во
время исполнения сорока матершинных частушек.
186
В опубликованных А.А. Шахматовым свадьбань кштима морот напевы развиваются в амбитусе секунды, а в словесных текстах ярко выражена эротическая поэтика.
187
Бытование хороводных песен в функции приуроченных к свадьбе необрядовых песен
наблюдается как у русских Поволжья (например, «Как по морю») [20, с. 44], так и в фольклорной традиции «материнской» мордвы («Самсон леляй») [187, с. 24], а также в сибирскомордовском фольклоре («Самсон леляй» – Бор., Инд., Нов., Н.). Исследователями также отмечается вторичная приуроченность весенне-хороводных песен («Пойду, пойду, хожу лесом») к
обряду имитации свадьбы на похоронах молодой незамужней девушки [90, с. 190].
188
Собственно, одним из характерных жанровых признаков круговых песен является широкая
сфера приуроченности [32, с. 726].
161
ляй») не были прикреплены к конкретному действию свадебного обряда и могли
исполняться на любом этапе свадьбы.
Не трудно заметить отличительную особенность танцевального обрядового
кода, представленного двумя формами (пляской и хороводом), которые действуют в традиционной культуре дифференцированно. Так, плясовые элементы функционируют преимущественно в семейно-обрядовом комплексе (пляски на реке во
время свадьбы; исполнение свадьбань кштима морот189; пляска кума и кумы на
крестинах [49, с. 13]) и ритуалах зимнего календарного цикла (пляски Рождественского дома и др.), а хороводные формы реализуются в контексте сезонного
обрядового весенне-летнего календаря (хороводы и песни, исполняемые на встречу троицы, проводы весны, на вечерних молодёжных гуляниях).
В данной главе целесообразно ограничиться освещением танцевальной
культуры мордвы и песен, связанных с хороводными действиями. Исследователи
автохтонной мордовской культуры (фольклористы и этнографы [20; 48; 189;
197]), описывая разные формы построения участников хороводов, выделяют три
типа хороводов – хоровод-шествие, круговой и линейный. Кроме того, по характеру действий участников хоровода они подразделяются на три вида – игровой
(разыгрываемый), ходовой и плясовой.
Участниками хороводов-шествий были либо девушки и молодые женщины, либо вся молодёжь, которая «гурьбой», «артелью» шли рядами во всю улицу,
держась под руки. К распространённым в весенних обрядах мордвы Поволжья
хороводам-шествиям приурочивались песни с описанием весенних гуляний
«Адядо, ялгат, а минь адядо» [20, с. 40]. Во время обряда «встречи троицы» девушки, собравшись утром, наряжали двоих в мужскую одежду (их называли андямо, что в пер. с эрз. – детúна, дурачок [219, с. 49]) и с пением песни «Андямо,
ялгат» шли (гуляли) по лугу, а ряженные находились в центре [189, с. 151].
Наиболее популярный игровой вид линейного хоровода в русских и мордовских сёлах – «стенка на стенку» («А мы просо сеяли», «Бояре, а мы к вам
пришли», «Сею, рассеваю из рук беленьких леночек», «Винный наш колодец»)
189
Не считая приуроченных к свадьбе хороводных песен.
162
[20, с. 44-45]. Игровой хоровод «Просо» органично вошёл в музыкальный быт поволжской мордвы-эрзи и исполнялся в период Великого поста, на Троицу, а также
во время «проводов весны». Исследователи отмечают, что «Просо» удаётся записывать только в эрзянских сёлах бассейна реки Суры [48, с. 79].
Водить ходовой хоровод линейного типа в русских и мордовских сёлах
окрестностей Алатыря называлось «мерить село». На праздник летнего Миколы
(9 мая) в мордовских сёлах девушки, взявшись за руки, шеренгой шли по улице
через деревню (впереди шествовали ряженые, которые ударяли встречных прутьями). Периодически девушки образовывали круг, в центре которого плясали ряженые под пение плясовой мелодии без слов («под язык») [20, с. 37].
Игровой вид хороводов кругового типа предполагает расположение участников (стоя или в движении) по кругу, в центре которого «лицедеи» разыгрывают
действие песни («Как по морю, морю синему»; «Как под белою, под берёзою»). В
русских и мордовских сёлах Поволжья «обязательной» весенней хороводной песней была песня «Как по морю», под которую шли с ветками на луга, с венками к
мосту, а также исполняли её в лесу, сидя на траве во время Троицы [20, с. 44] и др.
Все участники кругового хоровода ходового вида часто поют протяжные
песни и двигаются по кругу (лицом в центр, или друг другу в затылок; в некоторых мордовских сёлах руки кладутся на пояс впереди идущему) асинхронно с
ритмом песни. В русских и мордовских сёлах Пензенской области хоровод состоял из двух кругов (в центральном располагались юноши, во внешнем – девушки),
при этом пели «Лесу тёмная, сад зелёная», по окончании которой парни выбирали
избранниц, целовали их и хоровод повторялся с начала. Ходовой хоровод, сопровождавшийся песней «Лень, лень, малолень!», проводился в эрзянских сёлах – в
центре находился один парень-подросток, а по кругу девушки с платками. В конце куплета девушка, оказавшаяся напротив парня отдавала ему платок. Так продолжалось до тех пор, пока он не соберёт все платки, после чего подбрасывал их
вверх, девушки их разбирали, и хоровод начинался заново [20, с. 41].
Круговой хоровод плясового вида, в котором участники стоят в кругу и
приплясывают, а в центре пляшут солисты, относится исследователями к харак-
163
терным для большинства мордовских и ряда русских сёл190. В мордовских сёлах
исполнялись плясовые круговые песни на русском и мордовском языках [там же,
с. 43]. Некоторые плясовые хороводы проводились с песнями без слов «под
язык», на несмыслонесущие слоги («ляли-вали»), во время пения которых в кругу
плясали ряженые191.
В описании свадебного и календарного фольклорно-этнографического комплексов сибирской мордвы, выполненном в первых двух главах настоящего исследования, в контексте поставленных задач не раз упоминались сведения, касающиеся танцевального компонента традиционной культуры переселенцев. Обобщая эти сведения, отметим, что, как и на автохтонной территории, сибирский
народный календарь преимущественно содержит хороводные действа, а плясовые
формы танцевальной культуры характерны для семейно-обрядового комплекса.
Последний представлен следующими плясовыми действиями – пляской сватов на
сватовстве в доме невесты192; пляской, сопровождающей исполнение сорока частушек на второй день свадьбы193; плясками на прощёное воскресенье («прощаль190
Мордовский хоровод на Красную горку, описанный А.А. Шахматовым, является типичным
примером кругового хоровода плясового вида: «… девки целые ночи водят с парнями хороводы:
от вечерней до утренней зари раздаются по селу их громкие песни, а то вдруг заиграют «даилили-да-да» и под эту песню и игру на рожке, на котором некоторые парни играют мастерски, девки
идут плясать: хоровод образует продолговатый круг, в середину которого выходят две девушки,
начинают потоптывать на месте и, медленно разводя руками, подёргивая плечами и станом, переходят с места на место (меняются местами) – в этом и состоит вся пляска» [197, с. 716].
191
«Девушки выйдут, станут в круг, ухватятся одна с другой за руки и начинают покачиваться.
В серёдку входит одна и начинает запевать песню. Эта запоёт сначала одна, а потом за ней и те.
Попоют они так, потом начинают плясать. При пляске поступают следующим образом: в круг
войдут две девушки, а остальные начнут петь ляли-ляли, и этому ляли-ляли нет и конца; а другой раз поют: «нам не надо музыка, у нас свой есть языка»; другой раз поют «на яруге дуля ели,
дуля да». Потом туда собираются парни с дудками (из трости) и начинают петь и плясать вместе; которые любят пляску, а некоторые в это время смотрят, другие кричат на разные голоса,
третьи высвистывают, а некоторые девушки поют в кругу» [197, с. 115-116]. Интересно, что
элементы зафиксированного в начале XX в. А.А. Шахматовым плясового хоровода (с. Сухой
Карбулак) сохранились и во второй половине века, о чём свидетельствуют полевые материалы
авторов «Песенных традиций Поволжья», собранные в этом же селе [20, с. 37].
192
«На сватовство приходят, такие рукавицы одевают и пляшут и хлопают, и что вроде, чтоб
так богато было, чтоб сколько шерсти, столько добра было, как эти рукавички теплые. Подговаривали так разговорами и ногами топали. В круг станут друг за дружкой – сватысь тонафтыма кишниме (Пав., В.И. Бурдина).
193
«И вот я на этом пеньке, все вокруг меня, я на этом пеньке «тра-та-тунь-ки, тра-та-та» выделываю: «Ах, тра-та-тунь-ки, тра-та-та!» - одну частушку спою, а сват стоит на потолке чертит
ножом, чтоб уж видно было. Ну, спела сорок, и все матz…чтоб фсе матершинные были, и не
164
ном вечере») в доме родителей. Кроме того, плясовые элементы были присущи
традиционным формам досуга молодёжи194.
В сибирском календарном фольклорно-этнографическом комплексе переселенческой танцевальной культуры мордвы зафиксированы сведения о хороводах
трёх основных типов.
1. Обрядовые действия, связанные с проводом Весны или Троицы, производились в форме ходового хоровода-шествия и сопровождались песнями «А, слобода, слобода» (в исполнении группы девушек, идущих за «конём») и «Веснась
ютась» (когда выносили «коня» за деревню для сожжения).
2. К ходовому виду линейного хоровода относятся масленичный хоровод
поперёк улицы (Пав.) и пасхальный хоровод типа «стрелы» (М.К.), сопровождавшиеся русскими песнями; а также летние хороводы проходная разлука (М.К.)195 и
кукареку яуду (Нов.)196. Линейные игровые хороводы «на два полка» – «Бояры, да
вы зачем пришли?» (Бор., Ник., Пещ.), исполнявшийся от Пасхи до Троицы, а
также «А мы просо сеяли» (Бор.), игравшийся на Пасху во время установки качели («где качались, там и хараводили»). Последний игровой хоровод был особенно
популярен в сельских школах Камышенки, Думчево, Видоново, где училась сиповторялась ни одна! Ларькина Нина-та прибежала частушки петь, сват и грит: «Всё уже,
больше чертить некуда! Она, грит, сорок частушек спела!» Дык этот пенёк у меня весь развалился» (Бор., Г.В. Тимошкина).
194
«На вичёрку придёшьz… у нас вичёрки тагда клубы не были – сабируца фсе куча куда-нибуть в
кантооору или кудааа, а там гарманисты – вот пляшишь. <…> Сабируца иза фсех дерéвень = и целый ночь там. <...> Раньши лучши плисали. Вот, парень, адин парень двинацать челавек прайдёт
женz… девак. Папляшет с адной – другая, патом другая. Пад руку ни ловит, фсяка танцует. Двинацать девак выганит. Саскучица, надаест – выганит, другую дефку даст» (Бор., А.И. Рябова).
195
«Эта, старые, как помню, гуляли, на улицу хадили, какие-та хараводные песни пели ани на русском и на мардофском – фсяка. У нас вот этат раньшы = в Камышенке там паляна была прям среди
деревни – туда фсё сабирались. Как управица вечером или на празник туда сабираюца и жэнщины
хараводы вадили, пляски там делали, хараводы вадили. Стенка играли как-та вот ани – они как-та
вставали в ряд и = у них песни такие были, вот крайний примерна z… какую песню и слава какие
вот не помню, а помню толька то, что ани – этат крайний идёт через челавека – забирает (и они
идут на противоположный край ряда – П.Ш.). <…> Эта летам играли» (М.К., Н.М. Кочнёва).
196
«Па парам встаём, а один встаёт впереди и кричит: «Кукареку яуду!». Кукареку – эта петух
спел, а яуду – дескать, разайдитесь. И там двое [задняя пара] бегут – они далжны встретица, [а
если тот, кто кричал] кого-то поймает – ани парай встают, а каторый астаёца без пары – апять
кричит. Девчонка кричит – стараеца паймать мальчишку, мальчишка кричит – стараеца паймать девчонку, штоб парай встать» (Нов., А.К. Шелковникова). В этот хоровод играли уже
поздно ночью. Расходились по домам, когда улица, по которой вели линейный хоровод, заканчивалась (Нов., Е.Л. Сарайкина).
165
бирская мордва-мокша – хоровод пели и разыгрывали на школьных переменах
(см. Нотное приложение № 80)197.
3. Круговой тип хоровода в Сибири представлен ходовыми формами – масленичным хороводом, который совершался вокруг костра, где сжигали соломенное чучело (М.К.); весенним довольно подробно описанным хороводом, сопровождавшимся песней «Тюлинушка, тялинушка» (Пав.)
198
; и детским школьным
хороводом позднего формирования «В этом кружочке много цветов», участники
которого исполняли песенку какой-либо девочке, стоящей в центре199 (см. Нотное
приложение № 81).
Следует отметить, что большинство записанных в настоящее время сибирских мордовских круговых песен исполнялись без танцевальных движений. Исключение касается практически всех вариантов круговой песни «Самсон леляй»,
исполнение которой сопровождается различными элементами танцевальной пластики. А именно, одна рука находится на поясе при опущенной вдоль туловища
другой руке. Танец включает притопывания исполнителей, корпус которых
наклонён в сторону опущенной руки, и постепенно поворачивается в какую-либо
сторону (см. Фото-приложение № 14)200. Описанное положение соотносимо с одним из традиционных танцевальных движений рук, сформулированных А.Г. Бурнаевым – одна рука опущена вдоль туловища, а другая поднята вверх и согнута в
локте на 90 градусов (или на груди) [51, с. 11].
Песня «Самсон леляй» также может сопровождаться притопами на месте и
прихлопами (см. Фото-приложение № 15), соответствующими счётной доле напе197
Песня «А мы просу сеяли» также записана от мордвы-эрзя с. Новорождественка.
«Перед исполнением говорят: "Давайте тюлинть тейтянук". "Тюлинть теить" (круг делают).
Эту песню исполняли в кругу девушки. Круг, по словам исполнительницы, был кудушка (с
дом). Исполнялась эта песня, по-видимому, весной. Называлась она тюлинь моро. В круг созывались во время исполнения этой песни парни (Песня плодородия). Играли и по-другому: В ряд
садились парни, а на их колени девушки. Ведущий тарксицесь вытаскивал девушек с колен
парней» [11, л. 65]. Похожий тип хоровода водили в Борисово, также исполняя русскую песню,
только внутри круга стоял один парень, который «выбирал себе невесту» (Бор.).
199
«Урок канчаеца, ребетишек за руку берёт ана (Вера Осиповна – П.Ш.) и вкруг <девачку паставили> и водит и паёт <…>. Щас ребетишки ведь бегают, а раньше в круг вот эта учительница
организует нас – и большие семиклассники и восьмиклассницы = никто не ходили (просто так –
П.Ш.) – все в круг соберёмся» (М.К., З.Т. Разина).
200
«Бабки раньше боком = я вот скока знаю, они вот постоянно вот так = плисали, у них всигда
привычка вот так была – боком плисать. А мы та встаём проста так уже» (Бор., Е.Е. Черепанова).
198
166
ва или через одну долю (Нов., Инд., Н., Бор.). При этом чаще всего пляшут сами
песенницы. Интересно, что в других типологически идентичных по форме и ритму напевах сибирских круговых песен танцевальный элемент не отмечается.
Исполнение круговой песни «Самсон леляй» могло сопутствовать ходовому
хороводу кругового типа, или же песня могла исполняться без движений – «сидятпоют»201. Одной из причин функционального преобразования круговых песен в
сферу лирики может являться возраст информантов. Так, варианты одних и тех же
песен, записанных от песенниц разного возраста, показывают, что пожилые фольклорные группы (Борисово, Индустрия) в основном исполняют напевы круговых
песен более протяжно, в сравнительно более медленном темпе, чем это зафиксировано у молодых информантов (Н. «Ялгам»; Бор. «Умарина»)202. Поэтому возраст
информантов является одним из факторов жанровой трансформации круговых песен и установлении приоритетов в музыкальном репертуаре исполнителей203.
В полевых исследованиях сибирских сёл зафиксировано мало информации,
описывающей действенный ряд круговых игр, тем более не достаточно сведений,
касающихся их музыкального наполнения. От мордвы записаны русские круговые
хороводные песни без объяснений обстоятельств исполнения («Наварю я пива»,
«Сабирались девки да на ягору», «На часовенке два голубя сидят»), или зафиксированы описания хороводных действий без песенного образца, притом, что песня
исполнялась.
Проблема жанровой атрибуции круговых песен в филологической фольклористике Мордовии в настоящее время не имеет однозначного решения. Из состав201
«На гулянки пают же. Старухи сабируца и пают. Есть ходют, а есть пряма сидят пают = на
палянке. Руку за руку схватишь и кругом кружишься» (Бор., К.Г. Зорькина, А.Г. Зорькина, А.И.
Рябова).
202
Так, первая половина строфы песни «Самсон леляй» певческой группой с. Индустрия исполнялась в темпе  = 75, в исполнении фольклорного ансамбля «Ялгам» с. Николаевка  = 95-100;
вторая половина строфы – соответственно  = 88 и  = 105-109.
203
«Я вить малада была и пела и плисала – и фсё делала. И щас паю! = И щас паю. Но = в этай
Библии написано «петь не грешно, но плисать грешно». Плисать уж давно ни плишу. А плисунья была страшэнная. Вот грешила вить = а щас нет. <…> Так написана там: если петь <как паёшь малитву, так и петь>, патаму што душу утишаешь – ну, паю = но плисать – ни плишу»
(Бор., А.И. Рябова – исполнительница духовных стихов, традиционных свадебных, долгих песен лиро-эпического плана).
167
ленной таблицы сибирских мордовских круговых песен с их «материковыми» вариантами (см. Приложение № 29) ясно видна пестрота жанрового определения,
что связано с различными установками составителей при классификации песен.
За основу жанровой атрибуции могли быть взяты обстоятельства функционирования песни, особенности её тематики или характера изложения сюжета. Так, варианты песен «Панень стада» [154, № 120], «Хоть и шачень» [там же, № 118],
«Ой, верьга», «Луганясо келунясь», «Самсон леляй» и «Кавто цёрат» [191] составители отнесли к жанру круговых песен. Однако, варианты последних трёх песен
и песню «Кода лёнась видеме» можно обнаружить в разделе семейно-бытовых
песен («Луганясо» [191, № 95]; «Самсон» [190, № 100]; «Кавто» [186, № 108];
«Кода лёнась» [186, № 111]), а вариант «Самсон леляй» также можно обнаружить
в разделе шуточно-сатирических песен [там же, № 134]. Варианты песен «Ой,
верьга» и «Хоть и шачень-удалань» также входят в раздел песен дооктябрьского
периода [186, №№ 56, 80] (песни о природе). Характер изложения сюжета стал
критерием для классификации песни «Вири молян, пиче керан», а также варианта
песни «Луганясо келунясь» в которых восхваляется «трудолюбие и мастерство
человека» [186, с. 12], поэтому они находятся в разделе хвалебных песен [186,
№№ 80, 162]. В другой систематике, песня «Вири молян» принадлежит к лирическим песням о природе и труде, а также рассматривается как типичный пример
поэтики мордовской лирической песни [213, с. 290, 311]. На удивление в серии
УПТМН, при выделении жанра круговых песен в самостоятельный раздел (т. 11),
отсутствует какая-либо аналитическая часть, посвящённая жанровому определению круговых песен.
В отличие от филологов, музыковеды, изучающие музыкальный фольклор
мордвы, предлагают более функциональные решения жанровой классификации
круговых песен (кужень морот)204. Исследователи подразделяют напевы круговых песен на два вида – плясовые с движениями синхронными ритму музыки (ис204
Кужень морот не приурочены ни к каким календарным датам, но в соответствии со своей
игровой функцией поются в основном на вечерних молодёжных гуляниях, а также в качестве
лирических песен [29; 31, с. 64]. Л.Б. Бояркина, анализируя музыкальные традиции мордвыэрзи, также выделяет жанровую группу «весенних и летних круговых песен», которые сопровождали круговые игры [46, с.5; 39 с. 98-99].
168
полняемые при круговых плясках) и ходовые или песенные, в которых ритм
плавных движений асинхронен ритму музыки [31, с. 64; 39, с. 100]. Мордовские
музыковеды ограничиваются обобщёнными характеристиками стиля круговых
песен, поэтому для получения более подробной информации о ритмическом строении был выполнен анализ ряда опубликованных круговых песен, в том числе и
тех, на которые имелись ссылки исследователей.
Поэтические тексты напевов круговых песен плясового вида представлены
в форме силлабического 10-тисложника (с цезурой после 5-го слога – 5+5) и цепной формой строфы. Строфическая слоговая музыкально-ритмическая форма кужень морот плясового вида реализуется в двух вариантах. Первый – дважды повторенный РП с рефренной вставкой перед повтором: ав | r | а1в [154, № 115] (см.
Пример № 3.1).
Пример № 3.1. Композиция напева круговой песни плясового вида «Микитань Алдась»
Во втором случае строфа также состоит из двух несколько отличных РП, а
вместо рефрена – варьированная первая РГ: ав | а` | а1в [154, № 116] (см. Пример
№ 3.2).
Пример № 3.2. Композиция напева круговой песни плясового вида «Никитань Алдась»
Кроме различного соотношения поэтического текста (КЕv)205 и слогоритмической композиции, в круговых песнях плясового вида наблюдаются общие слогоритмические решения строфической формы (см. Таблицу № 3.1).
205
Индекс «КЕv» (композиционная единица вербального текста) заимствован из работ Б.Б.
Ефименковой [79] и С.В. Стародубцевой [176].
169
Таблица № 3.1. Соотношение поэтического текста со слогоритмической композицией круговых песен плясового вида
«Микитань Алдась» «Никитань Алдась»
КЕv
ав
r
вс / сd
ав
в`
вс
Слогоритм
ав
r
а1в
ав
а`
а1в
Форма стиха, характерная для ходового (песенного) вида кужень морот –
силлабический цезурированный семисложник (4+3), заключённый в композиционную единицу трёхстрочной строфы с цепной строфикой. В имеющихся вариантах ходовых круговых песен поэтическая строфа строится на повторности первой
или второй строк: КЕv=ААВ, ВВС [154, № 117, 118]; КЕv=АВВ, ВСС [132, № 57].
Особенность ритмической организации напевов ходового вида круговых
песен на уровне малых ритмических единиц заключается в наличии различных
вариантов ритмизации групп семислогового периода. Различные формы ритмизации, представленные в Таблице № 3.2, исчерпывают всё многообразие слогоритмических формул, которые составляют слогоритмическую композицию напевов
этого вида круговых песен (см. Таблицу № 3.2).
Таблица № 3.2. Формы ритмизации ритмических групп круговых песен ходового вида
206
206
Большие буквы (А, В) обозначают вдвое увеличенные РГ, малые знаки (а, в) – нормативные
РГ; знаки со звёздочками (*А, А*) – варианты с увеличенными долями РГ; знаки с апострофом
(А`, в`) – увеличение второй ритмической доли.
170
Слогоритмические композиционные схемы напевов ходового вида круговых
песен в соотношении с поэтическими текстами выглядят следующим образом (см.
Таблицу № 3.3).
Таблица № 3.3. Соотношение поэтического текста со слогоритмической
207
композицией напевов ходовых круговых песен
«Келунь ала панго- «Хоть и шачень«Хоть и шачень» [132,
нясь» [154, № 117]
удалань» [154, № 118]
№ 57]
КЕv
А
А
В
А
А
В
а А
В
В
Слогоритм
А* ¦~в ав
А ¦~в
*А ¦в
ав`
~А* ¦~в i ав` АВ
А` В
В записанной Г.И. Сураевым-Королёвым ходовой кужень морот «Хоть и
шачень-удалань» [132, № 57] при общности типа стиха (цезурированный семисложник), цепной строфики, наличии РП «ав», заметны отличия композиции
строфы. В этом варианте запев (i) не занимает целого построения, как в предыдущих примерах, поэтому РП «ав`» является первой строкой после выделенного короткого запева. Второй и третий РП содержат вдвое увеличенные группы (не
только первую группу, как в других вариантах), при этом первая группа второго
РП имеет ямбический зачин (АВ | А` В). Характерной слогоритмической особенностью песни «Хоть и шачень-удалань» является наличие в структуре мелострофы РП с трёхсложным амфибрахическим окончанием (ав`).
Итак, представленные в Таблице № 3.4 некоторые стилевые признаки двух
видов круговых песен обобщают сведения проведённого в данном разделе анализа материала автохтонной традиции (см. Таблицу № 3.4).
Таблица № 3.4. Стилевые признаки плясовых и ходовых круговых песен
Круговые песни
Некоторые стилевые признаки
синхронные ритму музыки движения; стих 5+5; двухстрочПлясовые
ная мелострофа со вставками (АrА1)
плавные асинхронные ритму музыки движения; стих 4+3;
Ходовые или
трёхстрочная поэтическая цепная форма (ААВ/ВВС);
песенные
наличие различных вариантов ритмизации ритмических
групп семислогового периода
Об эрзянских круговых песнях также известно, что они бытуют на территории
Заволжья в двух стилевых видах (по Л.Б. Бояркиной) [46, с. 5] (см. Таблицу № 3.5).
207
Знак тильда (~) означает два вставных слога (словообрывы или восклицания типа «Эх, да»,
«Ой, да»), занимающих две ритмические единицы времени.
171
Таблица № 3.5. Два стилевых вида круговых песен



Первый стилевой вид
отсутствие темпового контраста между запевом и припевом;
ангемитонная мелодика;
2-3-хголосная полифоническая
фактура.



Второй стилевой вид
наличие темпового контраста
между запевом и припевом;
диатонические лады;
подголосочная полифония.
Исследователи отмечают широкое бытование на территории Мордовии круговых песен гибридного стилевого вида [31, с. 65; 48, с. 85], который свойственен
как мокшанской, так и эрзянской музыкально-фольклорной традиции (см. Приложение № 30)208. Большинству их напевов присуща двухчастная структура строфы
– противопоставление плавного неторопливого дважды вариационно пропеваемого запева (АА1) и чёткого, в два раза более скорого, также дважды исполняемого
припева (ВВ) [48, с. 85]. Ритмический контраст в рамках одной мелострофы подразумевает сочетание разных видов ритмики – цезурированного и сегментированного. Напевы, сочетающие в себе различные виды ритмики, явление более позднее, чем напевы с однородными РП [176, с. 90].
К сибирским эрзя и мокша-мордовским песням, которые в ходе исследования удалось атрибутировать как круговые, относятся следующие образцы:
 эрзянские – «Ой, верьга, верьга ливтить индуркат», «Самсон леляй»
(вариант «Исяк якинь»), «Луганясо келунясь», «Кода лёнась видеме»,
«Кавто цёрат тикше ледить»;
 мокшанские – «Хоть и шачень-удалань», «Панень стада», «Вири молян, пиче керан», «Кайцта неян, мез неян».
Кроме того, отдельные, проанализированные в предыдущей главе, сибирские эрзянские песни троицкого цикла (связанные с проводом весны) по некоторым обозначенным стилевым параметрам примыкают к жанру круговых песен –
ходового («А, слобода, слобода») и плясового («Вай, иля пува», «Веснась ютась»)
видов.
208
Видимо именно гибридные формы кужень морот имеет в виду Л.Б. Бояркина, описывающая
второй стилевой вид круговых песен [39, с. 101].
172
3.2. Стиль сибирских мордовских круговых песен
Классификационные жанровые музыкально-стилистические признаки разных видов круговых песен, сформулированные в предыдущем разделе, применительно к анализу сибирского материала имеют в некотором смысле относительный характер. Во-первых, это связано с отсутствием в сибирских круговых песнях
движений, которые могли бы удерживать определённые стилевые параметры
напевов. Во-вторых, некоторые сибирские образцы представлены одноголосными
записями, что также может вносить свои коррективы, несопоставимые с полноценными многоголосными композициями.
В сибирском регионе зафиксированы мокшанская ходовая кужень морот
«Хоть и шачень-удалань» и эрзянская круговая без ритмического контраста «Ой,
верьга, верьга», а также множество круговых песен гибридного стилевого вида
(эрзянских и мокшанских) – см. Нотное приложение №№ 68-81.
Интересно, что записи напевов круговых песен ходового вида Н.И. Бояркин
и Г.И. Сураев-Королёв сделали на территории Ковылкинского района Мордовской АССР (сёла Мамолаево, Алькино – варианты из ПМНМИ [154, № 117, №
118] – 1975-76 гг.; с. Ежовка – из МНП [132, № 57] – 1960 г.). Информант, от которого удалось записать сибирский вариант ходовой круговой песни «Хоть и шачень-удалань» (В.Ф. Коннова), родом из того же Ковылкинского района (с. Парапино) и проживает в с. Жерлык Красноярского края с 1972 года209 [5, с. Жерлык].
Поэтическая строка сибирского варианта опирается на силлабический цезурированный семисложник (4+3). Возможно, в связи с тем, что сибирский вариант
«Хоть и шачень-удалань» представлен только в одноголосном исполнении210,
структура строфы неустойчива – из восьми исполненных строф четыре состоят их
трёх строк, три строфы – из двух строк и одна (первая строфа) – пятистрочная.
Также не стабильно сочетание строк текста: АВС, СD(E) или ААВ, ВС (цепная
строфика присутствует в обоих случаях). На слогоритмическом же уровне обна209
Семья мужа (Коннов П.Т.) родом из соседнего села Барки Ковылкинского района. Проживает в Сибири с 1961-62 гг.
210
Одиночное интонирование песен любых жанров совместного пения в некоторой степени
представляет собой импровизацию на многоголосную песню [48, с. 48].
173
руживаются определённые устойчивые закономерности. В представленной слогоритмической схеме (См. Приложение № 31) можно обнаружить два ритмических
периода (далее – РП) с единичным вариантом первого (см. Пример № 3.3).
Пример № 3.3. Ритмические периоды сибирской круговой песни «Хоть и шачень»
1. А*в
1а) А*В
2. АВ
Первый РП (и его вариант) представляют собой первую часть строфы – выделенный запев. Второй РП занимает либо вторую половину строфы (в двустрочных строфах), либо среднюю и завершающую части трёхстрочной строфы211. Таким образом, типовая композиционная формула мелострофы следующая212:
А*в / АВ / АВ (при трёхстрочной строфе);
А*в / АВ (при двухстрочной).
Как сибирский вариант этой песни, так и европейский содержат вдвое увеличенные РГ, но если в «материнском» варианте [154, № 117] ритмическая группа
А* представляет собой четырёхслоговую РГ, где первые два слога представлены
восьмыми, а две последние – четвертями (

), то в сибирском варианте вось-
мые сократились ещё вдвое – до шестнадцатых. Наличие дважды повторяемого
РП с вдвое увеличенными обеими группами «АВ» (в заключительной или средней
части строфы) позволяет обнаружить непосредственную родственность сибирской песни именно третьему «ковылкинскому» варианту (с. Ежовка) [132, № 57],
в котором вторая и третья строки трёхстрочной строфы координируются с такими
же РП (АВ). Однако в сибирском варианте отсутствует ямбическая формула, которая функционирует в первой группе третьего РП (А`В –
       )
варианта из
Ежовки [132, № 57]. В минусинском (сибирском) варианте также не обнаружено
211
Слогоритмические дробления касаются только второго слога первой РГ в первой и четвёртой строфах, при этом первый слог связан с междометием «ой».
212
Буквенные обозначения знаков приведены по предложенной в предыдущем параграфе таблице (см. стр. 170 настоящей работы).
174
типового РП «ав`», характерного для первой или средней части трёхстрочной
строфы в рассмотренных «ковылкинских» вариантах (
  ).
Но характерная
амфибрахическая вторая группа (в`) в сибирском варианте неоднократно встречается в двусложных распевах первых трёх строф (
(
   () ),
). Период «А  ~в»
встречающийся единожды в сибирском варианте (3-я строка 5-
тистрочной первой строфы), типичен для заключительной части трёхстрочной
строфы «ковылкинского» варианта ходовой кужень морот «Келунь ала пангонясь» [154, № 117].
Напев сибирской круговой песни «Хоть и шачень-удалань» развивается в
пределах септимового звукоряда, причём для каждого РП, функционально принадлежащего к какому-либо разделу композиции (зачиному, серединному, кадансовому), характерен свой опорный тон и состав звукоряда (см. Пример № 3.4).
Пример № 3.4. Ладо-звукоряд мелодико-ритмических периодов
Наиболее стабильным периодом в ладомелодическом отношении является
зачинный мелодико-ритмический период, разворачивающийся в квинтовом звукоряде; он представляет собой замкнутую мелодическую волну с двумя вершинами до-диез и си (см. Пример. № 3.5).
Пример № 3.5. Зачинный мелодико-ритмический период
Подобная замкнутая мелодическая волна свойственна и серединному периоду, заключённому в квартовую тетрахордную ячейку с опорным тоном си. Восходящая мелодическая волна серединного периода доходит до вершины звукоряда (см. Пример № 3.6).
Пример № 3.6. Серединный мелодико-ритмический период
175
Типовой кадансовый период развивается в больше-терцовом амбитусе (си –
ре-диез) с финальным тоном до-диез (см. Пример № 3.7).
Пример № 3.7. Кадансовый период
В связи с тем, что анализируемый напев имеет мелодическую композицию с
переменной формой строфы, что, вероятно, в немалой степени связано с сольным
интонированием213, мелострофа не всегда ограничивается указанными мелодическими периодами. Так, двухстрочная строфа имеет смешанный серединнокадансовый мелодический период, в первой РГ которого присутствует мелодическая вершина звукоряда, а во второй группе – характерный кадансовый оборот с
опеванием финального тона до-диез (см. Пример № 3.8).
Пример № 3.8. Серединно-кадансовый мелодический период
Серединно-кадансовый мелодический период может находиться и в центре
трёхстрочной строфы (во 2-й и 5-й строфах), в таком случае в мелодической композиции строфы происходит двойное кадансирование с закреплением опоры додиез (см. Таблицу № 3.6).
Таблица № 3.6. Сочетание мелодических периодов в мелострофе
Строфы
Типы мелодических периодов
1
Зач.
Сер.
Кад.
Кад. 1
2
Зач.
Сер.- кад.
Кад.
3
Зач. (ув.) Сер.-кад.
4
Зач.
Сер.
Кад. 1
5
Зач.
Сер.-кад.
Кад.
Кад. 2
В связи с некоторой ладомелодической замкнутостью каждого периода
(опорный тон зачинного периода фа-диез, серединного – си; кадансового – додиез), ладовая организация напева имеет переменный, мерцающий характер с
213
Однако Н.И. Бояркин в серии ПМНМИ (т. 1) в разделе мокшанских круговых песен приводит партитурную нотацию многомикрофонной записи песни «Ох, юмань, юмань, тядяняй»
(«Ох, пропала, пропала я, матушка») в исполнении 6-ти певиц. Эта песня, видимо, также имеет
мелодическую композицию с переменной формой строфы, так как из 14-ти представленных поэтических строф – каждая из трёх-, четырёх- и пятистрочных строф имеет по 4 варианта; две
строфы – шестистрочные (к сожалению, исследователь нотировал только первые две трёхстрочные строфы) [154, № 119].
176
тенденцией к увеличению значимости кадансовой опоры до-диез (1-я, 2-я, 5-я
строфы).
Проводя некоторые сравнения с напевами «Хоть и шачень-удалань», записанными на «материнской» территории, следует отметить, что набор тонов основного голоса сибирского напева, заключённого в малую септиму, близок звукоряду этой песни, приведённой в серии ПМНМИ [154, № 118]. Но если ладовое
своеобразие сибирского варианта проявляется в движении от нижней опоры (фадиез) к верхнему квинтовому тону звукоряда (до-диез), то ладомелодическое движение «российского» варианта из ПМНМИ наоборот следует от верхнего устоя до
к закреплению нижней опоры звукоряда – соль. Октавный звукоряд, свойственный варианту напева из сборника МНП [132, № 57], также имеет нижнюю опору
(соль). Возможно, что наблюдаемое в сибирском напеве движение от нижней опоры к верхней является результатом интонирования исполнительницей именно
верхнего голоса изначально многоголосной песни – после зачинного периода, который явно поётся нижним голосом (что также отражено и в «материнских» материалах), песенница переходит на верхний голос, ввиду чего и происходит смена
ладовой опоры вверх на квартовый тон звукоряда (си). Это предположение также
подтверждается обнаружением в минусинском варианте некоторых мелодических
оборотов, характерных для верхних голосов «ковылкинских» образцов. Так, типичную и ярко запоминающуюся мелодическую каденцию заключительного периода с опеванием основного тона до-диез через си и ре-диез можно обнаружить в
верхнем голосе в конце первой строфы, а также каждый раз в завершающей группе второго РП [154, № 118]; каданс второго РП варианта из МНП также имеет некоторые черты сходства с сибирской песней [132, № 57] (см. Пример № 3.9.1).
Пример № 3.9.1. Мелодические каденции сибирского и европейского вариантов
Нельзя не заметить интонационную близость запева сибирского и «европейского» вариантов [154, № 118], которые заключены в квинтовую ладовую ячейку
с нижним опорным тоном. Но если мелодический контур сибирского варианта со-
177
стоял из двух волн (с двумя мелодическими вершинами – см. Пример № 3.5), то
ковылкинский вариант имеет три нисходящие волны от трёх вершин (см. Пример
№ 3.9.2).
Пример № 3.9.2. Запев европейского варианта круговой песни
В целом же, мелодические композиции «материнских» многоголосных вариантов мокшанской круговой песни «Хоть и шачень-удалань» при наличии ладовой переменности (до-ре-соль) более монолитны и цельны, нежели одноголосный сибирский вариант.
В одноголосном исполнении в Сибири зафиксирована так же эрзянская круговая песня «Ой, верьга, верьга» (см. Нотное приложение № 69)214. Строение
строфы, в противовес мокшанской круговой песне, стабильное и устойчивое. Она
состоит из двух разных неповторяющихся строк (КЕv=АВ). Форма стиха – силлабический 10-сложник:
Ой, верьга, верьга, ливтить индуркат,
Седеяк верьга ливтить якроркат.
А
В
Характерной особенностью в ритмической организации напева «Ой, верьга»
является принцип временного удлинения нечётных слогов 10-сложника (3-го, 5-го
и 7-го), что является характерной особенностью 10-сложного стиха в русских хороводных песнях [58, с. 36] (см. Пример № 3.10).
Пример № 3.10. Ритмическая композиция круговой песни «Ой, верьга»
Принцип удлинения более последовательно проявляется в 1-й строке (А), а во 2-й
строке, кроме финального 10-го слога, удлиняются 2-й слог вместо третьего, а также 5-й и 7-й.
Особенность цезурированного 10-сложника этой песни в том, что постоянное место цезуры (словораздела) установить практически невозможно, в связи с
214
Вариант поэтического текста «Ой, верьга» помещён в УПТМН (т. 7) среди троицких песен в
разделе «Песни проводов весны».
178
тем, что цезуры выявляют слоговые группы разного объёма и разное строение
стихового периода.
1.
Деление на равные группы 5+5. Этому способствует ясный зачин, выраженный поэтическим текстом («Ой, верьга, верьга» в 1-й строфе; «Ой,
козонь, козонь» во 2-4 строфах)215.
2.
Деление 10-сложника на неравные группы 7+3, что поддерживается ритмическим удвоением нечётных слогов (3-го, 5-го и 7-го с заключительной
анапестической фигурой последних 3-х слогов).
3.
Особый тип деления 10-сложника можно обнаружить, если РГ уменьшить
до 2-х, 3-х слогов. В результате получается следующая композиционная
ритмическая схема каждой из строф:
1-ая строка (А): 3+2 | 2+3
2-ая строка (В): 2+3 | 2+3
Последний подход к цезурированию 10-сложника не случаен. Дело в том,
что кроме словораздела, выделяющего группы из двух-трёх слогов, в конце каждой из них находится долгий тон, ритмическая остановка (за счёт увеличения
длительности слога). Поэтому, композиция строфы держится на чётких РГ, подчинённых законам симметрии, причём 1-я строка заключена в зеркально симметричную схему (3+2 | 2+3), а вторая строка состоит из простых симметричных
групп (2+3 | 2+3)216. Таким образом, нормативная пара ритмических периодов, заключённых в строфе, выглядит следующим образом (см. Пример № 3.11).
Пример № 3.11. Ритмическая группировка мелострофы по стопам
Главной особенностью сибирского напева песни «Ой, верьга» является то,
что в основе её ритмической организации лежат мелкие музыкально-ритмических
215
К тому же, из семи песен встречи троицы, опубликованных рядом с вариантом «Ой, верьга»
в УПТМН, пять текстов представлены 10-сложниками (5+5) и только два текста 8-мислоговые
(5+3) [189, с. 150-154].
216
В том же разделе «песен проводов весны», где представлен вариант «Ой, верьга» находятся
два текста песен с пятисложной силлабикой: «Тунда, тунданяй» (Весна, весна) 5=2+3 [189, №
86], «Пиземесь пизи» (Идёт дождь) 5=3+2 [там же, № 90].
179
формулы, которые представляют собой квантитативные музыкальные стопы217. Такой музыкально-ритмический тип является одним из основных в ритмической организации родственного мордве песенного фольклора удмуртов [65, с.
79]218. Ритмическое разнообразие напева «Ой, верьга» на низшем уровне организации опирается всего на две квантитативные ритмические фигуры: трёхслоговую
группу, заключённую в квантитативную музыкальную анапестическую формулу и
2-х слоговую группу ямбической формы. Эти формулы в различных комбинациях
составляют пятисложные квантитативные РГ, которые формируют полустрофу и
строфу219. Главное, что каждая из квантитативных стоп соответствует одному
слову (двух- или трёхслоговому) с долгим тоном, приходящимся на последний
слог220 (см. Приложение № 32).
Исследователи квантитативно-стопной организации удмуртского и чувашского музыкального фольклора отмечают наличие в напевах сложных орнаментальных распевов при чёткой «математически точной море» [65, с. 76; 96, с. 56]. В
анализируемом напеве «Ой, верьга» орнаментика выражена минимально в виде
двухзвучных внутрислоговых распевов (
).
Безусловно, для более достоверных выводов о типовой ритмической модели
необходимо минимум два варианта одной песни, но даже по ходу анализа одного
варианта эрзянской круговой песни можно заметить устойчивые закономерные
сочетания ритмических формул. Тем не менее, проанализированный образец,
вкупе с представленным в первой главе напевом причитания невесты аварькшнимат (в количестве 12 строк), который ритмически организован таким же образом,
217
Природа стихотворной стопы бывает тоническая (сопряжение ударных и неударных слогов
текста) и квантитативная (сопряжение долгих и кратких музыкальных времён) [65, с. 72].
218
Квантитативно-стопный принцип организации ритмики характерен и для другого соседствующего с мордвой этноса – чувашей. Ритмика чувашской народной песни представляет собой
последование чётных и нечётных РГ, сочетание которых в одном фольклорном произведении
рождает смешанный (метаболический) ритм [96, с. 34].
219
О пятисложных РГ, состоящих из двух квантитативных стоп (2+3 или 3+2), которые действуют на уровне ритмической организации удмуртского музыкального фольклора упоминают
исследователи [65, с. 82].
220
В этом смысле, наблюдаемая нами квантитативно-стопная музыкально-ритмическая организация эрзянской круговой песни отлична от квантитативности чувашской народной песни, так
как ритмическая ячейка чувашских песен может разбивать слово, то есть стопа не подчинена
лексической структуре текста [96, с. 52].
180
дают основание для формулирования тенденции квантитативно-стопной ритмической организации напевов сибирской (кемеровской) мордвы.
Звуковысотная организация первой строки напева «Ой, верьга» заключена в
звукоряде гемитонного тетрахорда в кварте, вторая строка имеет квинтовый звукоряд (см. Пример № 3.12).
Пример № 3.12. Звукоряд напева круговой песни «Ой, верьга»
Каждая из строк начинается с верхней точки звукоряда и заканчивается на
нижней опоре звукоряда (соль). Несмотря на то, что мелодическое движение каждой из строк представляет собой нисходящую волну, характер и протяжённость
мелодических волн в первой и второй строках различны. Так, в начале первой
строки постепенно формируется квартовый ход от соль к до, что способствует
формированию замкнутой мелодической ячейки в первой строке. Мелодическое
движение второй строки всегда нисходящее (от ре или от до). Кроме того, мелодические волны строк, спускаясь к нижнему тону звукоряда, формируют различные звуковысотные «плато», создавая в пределах строфы необходимую разность
ладомелодической организации, что способствует композиционному объединению строк в строфе (см. Приложение № 33). В начале первой строки в течение
первых двух ритмических стоп формируется ареал верхнего звукорядного тона
(до), ладомелодическое движение второй строки на протяжении второй и третьей
стоп центрируется на терцовом тоне си (на мелограмме обозначается оранжевыми
кружками). Таким образом, мелодический контур двух строк представляет собой
нисходящие волны разной высоты (с звуковысотным плато до или си) и интенсивности нисхождения (стремительное движение от тона до на протяжении третьей и четвёртой стоп в первой строке и более постепенное в течении трёх последних стоп от интонационного плато си во второй строке). В представленной мелограмме напева «Ой, верьга» (см. Приложение № 33) наглядно отражается вариантность опорных тонов музыкально-ритмических стоп четырёх вариантов мелострофы, имеющие разную степень устойчивости (см. Таблицу № 3.7).
181
Таблица № 3.7. Степень интонационной устойчивости музыкально-ритмических стоп
Мелострофа
1-я строка
2-я строка
Музыкально-ритмич. анапест ямб ямб анапест ямб анапест ямб анапест
стопы
Степень интонациУʼ
У
У
Уʼ
Уʼ
У
В
В
онной устойчивости
Наиболее интонационно устойчивыми стопами (У) являются финальные
стопы, связанные с ладомелодическими кадансами (ля-ля-соль). Музыкальноритмические стопы, начинающие каждую строку, имеют единичные интонационные варианты (Уʼ) – первые две стопы первой строки во всех строфах завершаются одним и тем же тоном (до). Третья стопа первой строки и вторая стопа второй
строки – стопы, имеющие наибольшее количество интонационных вариантов (В).
Композиционные законы симметрии (простой и зеркальной), которые были
обнаружены на уровне организации мелких ритмических единиц напева (анапест-ямб | ямб-анапест || ямб-анапест | ямб-анапест), имеют место и в мелодической структуре. На уровне формы строфы нельзя не заметить зеркальносимметричное
расположение
интонационно-неустойчивых
музыкально-
ритмических стоп (В) – ямбическая стопа первой строки приходится на третью
четверть формы полустрофы (приблизительно в точке золотого сечения), анапестическая
интонационно-неустойчивая
стопа
находится
на
зеркально-
симметричном расстоянии от первой.
Определённость композиции песни «Ой, верьга» формируется в процессе
исполнения. В первой строфе второй РП соответствовал ритмической модели
первого периода; мелодический рельеф обеих строк – нисходящий (от разных высот), с повторением характерных мелодических ячеек в начале строк (до-си-до).
Во второй строфе исполнительница нашла форму РП и восходящий мелодический
оборот в начале первой строки, что в последующих строфах закрепилось в рельефе восходящей волны. Интересно, что с определением рельефа первой строки
пропала необходимость в высотном противопоставлении нисходящей волны второй строки, которая теперь начинается с тона до, т.е. унифицировался звукоряд
обеих строк в последних двух строфах. Мелодические рельефы двух строк последних строф индивидуализируются за счёт контраста мелодических ячеек, ко-
182
ординированных с аналогичными по местоположению в строке стопами. Таким
образом, в процессе исполнения заметна тенденция движения от мелодической
композиции АА к композиции АВ, которая определённо сформировалась, начиная с третьей строфы.
Ритмическая переменность чётных и нечётных РГ, которая имеет место в
ритмической организации напева «Ой, верьга», продлевает, размыкает форму
напева и относится к низшему уровню его ритмической организации [54, с. 118].
Переменность иного рода, которая проявляется на уровне композиции ритмической формы в целом, способствует созданию контраста. Такая ритмическая переменность на высшем композиционном уровне ритмической организации свойственна многим напевам гибридно-стилевого вида круговых песен, записанных в
Сибири (эрзянских и мокшанских).
Н.И. Бояркин относит к гибридно-стилевому виду мордовских круговых песен (кужень морот) заимствованные мордвой напевы русских и украинских песен, которые поются на поэтические тексты мокшанских и эрзянских лирических
песен [31, с. 65]. Например, мокшанская песня «Панень стада», опубликованная в
первом томе ПМНМИ, исполняется на напев русской песни «Как по морю». Его
ученица Н.Е. Булычёва более детально исследовала этот вид круговых песен, выявив четыре песенных типа русских хороводных песен, закрепившихся в фольклорной традиции мордвы (см. Приложение № 30).
Песня «Как по морю» широко распространена у «европейской» мокши и эрзи на русском языке [20, с. 44; 48, с. 86], в вольном переводе и с самостоятельными текстами на мокшанском языке [132, № 24; 154, № 120]. Полевые исследования НГК зафиксировали песню «Панень стада» в мокшанских сёлах Алтайского и
Красноярского края с мордовскими поэтическими текстами, лишь отдалённо
напоминающими содержание русской песни (Нотное приложение № 76). При
этом сохраняется композиция стиха песни «Как по морю»: поэтическая строфа
мордовской круговой песни «Панень стада» строится с помощью повтора начальной слоговой группы (а/а – в первой половине строфы), а затем всего стиха (ав/ав
– во второй половине строфы). Пропевание всего стиха составляет припев. С
183
напевом, представляющим собой ритмоформулу типа «камаринской», координируется 11-слоговой двух ударный тонический стих, клаузула которого имеет 5слоговую величину (2.3.4). В гипердактилической клаузуле возникает дополнительное ударение на последнем слоге, что и уподобляет его трёхударным сегментированным временникам [74, с. 480] (см. Таблицу № 3.8).
Таблица № 3.8. Ритмическая композиция стиха «Панень стада»
Панень стада,
a
Панень стада,
a
Панень стада наголь акша мацинят,
aв
Панень стада наголь акша мацинят.
aв
4
4
2.3.3.
2.3.3.
С другой стороны, исследователями обнаружено родство слоговой музыкально-ритмической формулы, соответствующей четырёхслоговому полустиху в
первой половине строфы (диямб), с мордовскими напевами мифологических песен о священной берёзе [48, с. 86].
В Новосибирской области (с. Спирино) исследователь сибирских фольклорных традиций М.Н. Мельников от мордовки записал две песни «Как по морю» (на
русском языке) и «Кода лёнась видеме?» (Как лён сеяли?) [124, с. 124-125]. Ритмический тип последней относится ко второму типу заимствованных мордвой
русских хороводных песен «На горушке, на горе» [48, с. 87] (см. Пример №
3.13)221.
Пример № 3.13. Ритмоформула «На горушке, на горе»
Этот РП объединяет целую группу мордовских круговых песен: «Покш
ульцясыньть каравод», отнесённую А.А. Шахматовым к святочным песням [197,
с. 601-602], троицкую песню, исполняемую на проводы весны (в первое воскресенье после Троицы) [189, с. 28-29] «Пандо прясо од килей» [189, № 87; 132, № 96].
Сибирские круговые песни «Луганясо келунясь» (эрз.) и «Кайцта неян, мез неян»
(мокш.) также относятся к группе напевов с РП «На горушке, на горе» (см. Нотное приложение №№ 74, 75).
221
Эта песня в репертуаре мордвы на русском и мордовских языках не встречается. Заимствована только форма слогового ритма.
184
Несмотря на общность первого РП, как сибирские круговые песни, так и
«европейские» варианты имеют разное временное соотношение двух частей
строфы, а также различные способы построения припевной части строфы. Так, к
формам со значительным временным расширением второй половины строфы за
счёт включения обособленного от запева припева относятся европейский и сибирские варианты песни «Кода лёнась видеме?»222, запев которой в Сибири (в алтайском и новосибирском вариантах) исполнялся на эрзянском языке, а припев – на
русском (см. Таблицу № 3.9).
Таблица № 3.9. Варианты припева песни «Кода лёнась видеме?»
Алтайский
[116, с. 354]
Эдак, Дуня, Дуня, Дуня,
Эдак, Люба, Люба, Люба
Прихарошай лён, лён.
При далине Катерина,
Жена, барыня моя!
Новосибирский
[124, с. 125]
Эдак, Дуня, Дуня, Дуня,
Эдак, Люба, Люба, Люба,
При широкай лён, лён,
При долине белай лён.
Ён белай лён!
Большеберезниковский
[132, № 97]
Истя, Дуня, Дуня, Дуня,
Истя, Люба, Люба, Люба,
Паро, Паро, лён, лён,
Келей паксяс казось лён,
Ой, паро лён.
Форма строфы с более коротким по времени припевом (восемь времён) по
отношению к запеву (18 времён) встречается в круговой песне «Покш ульцясынть
каравод», что отчасти связано с отсутствием повтора второй половины строфы
(припев исполнялся также на русском языке): КЕv=ав/ав/Rв [197, с. 601-602].
В сибирских круговых песнях «Кайцта неян мез неян» («Луганясо келунясь») припев, включающий материал стиха и рефренные вставки, уравновешен
по времени с запевом223. Стих, лежащий в основе напевов данных песен такой же,
как в круговой песне «Панень стада»: 11-слоговой тонический стих с гипердактилической клаузулой (2.3.3.), но разница между ними в том, что в песнях «Кайцта
неян» и «Луганясо» 11-слоговой стих появляется только при повторе припева, за
счёт слогового дробления первых двух долей (см. Таблицу № 3.10).
222
Первая половина строфы (ритмоформула «На горушке») занимает 18 четвертей, припев – 23
четверти.
223
Равные по времени припев и запев наблюдаются также в песне «Пандо прясо од килей»,
припев которой состоит только из материала запева: КЕv= ав/ав/ввав/ввав [132, № 96]. Вариант,
опубликованный в УПТМН вовсе не имеет припева (КЕv=А) [189, № 87].
185
Таблица № 3.10. Количество слогов в припевах сибирских песен
Припев «Кайцта неян» (мокш.)
Точ-моч, кумандиронь мез неян,
Ещё кума, кумандиронь мез неян.
Припев «Луганясо» (эрз.)
Точ-моч, кумандере келунясь,
Вечка, кума, кумандере келунясь.
Кол-во слогов
9
11
Ритм напева типа «камаринской», совмещённый с 11-слоговым тоническим
стихом с гипердактилической клаузулой (2.3.3.) также свойственен для круговой
песни, записанной в Сибири «Самсон леляй» (см. Нотное приложение №№ 70-73;
[116, с. 371-372), о сохранённом танцевальном элементе которой говорилось ранее. Первая половина её строфы содержит дважды повторенный РП с вдвое увеличенной первой РГ – Ав (см. Пример № 3.14).
Пример № 3.14. Ритмический период с вдвое увеличенной первой ритмической группой
По мнению К.В. Квитки, появление ритмических форм с вдвое увеличенными группами является результатом развития в песенном фольклоре традиционного семисложника, различные формы расширения-увеличения которого на разнонациональном музыкально-фольклорном материале представлены в его статье
[94, с. 55]224. Форма строфы и увеличенная первая группа РП, интонируемая в
начале, наиболее близки русско-украинской песне «На горе-то калина», поэтому
эту песню также можно отнести к группе заимствованных хороводных песен на
уровне форм слогового ритма.
Поскольку ритмическая система песни обнаруживается отчётливее всего в
её перемене, и момент перемены является ключом к композиции напева [54, с.
112], рассмотренные выше мордовские круговые песни («Панень стада», «Луганясо келунясь», «Кайцта неян», «Кода лёнась видема», «Самсон леляй») составляют одну группу песен с ритмическим контрастом. За счёт возникшей ритмической контрастности в четырёхстрочной строфе реализуется структура «пара пери-
224
Кроме круговой песни «Самсон леляй» и описанных выше кужень морот ходового вида, ритмические периоды с увеличенными группами также обнаружены в «материнском» материале: «Адя,
Олён, базаров» (Пойдём, Олёна, на базар) [132, № 92], «Анок пизе варака» (На готовое гнездо ворона)
[132, с. 167]. В последнем примере в рамках двухчастной строфы сопоставляются два классических
семисложника, но в первой части мора представлена четвертью, во второй части – восьмой.
186
одичностей» типа АА-ВВ [58, с. 26]225. Хороводные песни с ритмическим контрастом занимают важное место в русском музыкальном фольклоре [74, с. 193]226.
Напев первой половины мелострофы во всех случаях цезурированный, во второй половине – сегментированный. Благодаря увеличению во второй половине мелострофы слогового объёма вербального ряда, который происходит за счёт полного
повторения стиха («Панень стада»), частичного его повторения с включением рефренов («Самсон леляй», «Луганясо») или в связи с включением самостоятельного
припева («Кода лёнась видема?») изменяется мора – счётная единица слогоритма
(четверть меняется на восьмую)227. Так, в песне «Самсон леляй»228 во второй её половине происходит увеличение семисложника до 11 слогов (см. Таблицу № 3.11).
Таблица № 3.11. Ритмическая композиция стиха «Самсон леляй» («Исяк якинь»)
4 + 3 :||: 4 + 4 + 3 :||
Исяк якинь Найманув,
ав
4+3
Исяк якинь Найманув.
ав
4+3
Исяк якинь, сереникай, Найманув,
а r¹ в
2.3.3.
Исяк якинь, хорошинькай, Найманув. а r² в
2.3.3.
Три рефренных вставки имеются в припеве песни «Луганясо келунясь»
(«Кайцта неян»), которые расширяют первоначальный семисложник сначала до
девяти, а затем до 11 слогов229 (см. Таблицу № 3.12).
225
Не случайно именно эту композиционную особенность строения строфы, встречающуюся в
мордовских круговых песнях, исследователи принимают за маркёр заимствования мордвой
стилистики русских хороводных песен [31, с. 65; 48, с. 28, 85].
226
Формы, объединяющие цезурированные и равномерно сегментированные построения, являются распространённым видом композиций хороводных песен у русского населения Удмуртии
(«Сидит дрёма», «Вниз по морю», «Посеяли жо», «Солдатьюшка», «Мимо садику») [176, с. 87],
а так же у русских Поволжья («По улице, по улице широкой») [20, с. 39].
227
Е.Е. Васильева, исследуя композиционные особенности напевов севернорусских былин, обнаружила их характерную особенность – момент ритмической перемены (смена моры и типа ритмики с квантитативной на неквантитативную), происходящей на кадансовых участках напева [54, с. 116].
228
Рефренные слова зафиксированные в сибирских экспедициях: сереникай-хорошинькай
(Инд.), сережинькай-харошинький (Нов.), харошинькай-серенинькай (Ник.). В песне «Ой, на
горке калина», записанной от казаков-некрасовцев обнаружены наиболее близкие мордовской
песне рефренные слова: «молоденький-сердещненький» [221, с. 88-89].
229
В опубликованных в УПТМН вариантах этой песни в припевах строфы используются следующие слова: «Точк-мочк, кумандера, келуне, кума, кумандера келуне» [191, с. 65]; «Точкмочк, кумандера, келуне, ещё кума, кумандера, келуне» [там же, с. 66]; «Точк-мочк, кумандера,
келуне, вечка куро, кумандера, келуне» [там же, с. 95].
187
Таблица № 3.12. Ритмическая композиция стиха «Луганясо келунясь»
4 + 3 :|| 2 + 4 + 3 | 4 + 4 + 3 ||
Луганясо келунясь,
ав
4+3
Луганясо келунясь.
ав
4+3
Точь-мочь, кумандэрэ келунясь,
r¹ r² в 1.2.3.
Вечка кума, кумандэрэ келунясь.
r³ r² в 2.3.3.
В круговой песне «Кавто цёрат тикше ледить» (в сибирских и «материнских» вариантах) – см. Нотное приложение №№ 77-78 – ритмический контраст
достигается за счёт появления в припеве двухслогового рефрена кума, благодаря
чему увеличивается количество слогов от восьми до 10 (см. Таблицу № 3.13).
Таблица № 3.13. Ритмическая композиция стиха «Кавто цёрат»
4 + 4 :||: 4 + 2 + 4 :||
Кавто цёрат тикше ледить,
ав
4+4
Кавто цёрат тикше ледить.
ав
4+4
Тикше ледить, кума, тикше ледить, в r в 4+2+4
Тикше ледить, кума, тикше ледить. в r в 4+2+4
Напев последней песни полностью равномерно сегментированный и выдержан в
одной счётной единице (без смены моры), но в связи с выделенным сольным запевом и
рефренной вставкой в припеве, в котором ритмические сегменты состоят из характерных
для пляски анапестических фигур, его можно отнести к рассматриваемой нами группе
напевов гибридо-стилевого вида круговых песен с ритмическим контрастом (АА-ВВ)230.
Ритмический контраст также связан с вторжением стихии плясовой ритмики, которая к тому же перекрывает цезуру между РП мелострофы (временное усечение второго цезурированного периода). Происходит перемена квантитативного
ритма цезурированной половины строфы на тонический (акцентный) ритм её второй половины, который подчинён плясовой моторике – музыкальные акценты,
подчёркивающие начало ритмических сегментов усиливаются притоптыванием,
хлопками231. Ритмическая динамизация в этой группе хороводных песен ещё более усиливается за счёт временного усечения в первой половине строфы и увели230
К тому же напев песни «Кавто цёрат» близок напеву русской песни «Пошли девки на работу». И если в поэтических текстах сибирских вариантов отсутствует мотив «воровства платьев»,
то в «материнских» мордовских вариантах он встречается [132, № 91], что ещё больше сближает разнонациональные варианты этой песни.
231
Скорые хороводные песни, мелострофа которых полностью состоит из ритмических сегментов, которые координируются со стихом типа «камаринской», особенно характерны для хороводов Русского Севера и Северо Запада («Уж ты прялица, кормилица моя») [74, с. 194].
188
чения количества долей во второй её половине, то есть при повторе первого РП
происходит сокращение последней доли, но при повторе второго РП, его последняя доля расширяется, тем самым, компенсируя ритмическое усечение первой половины строфы, например, как в песне «Самсон леляй» (см. Пример № 3.15).
Пример № 3.15. Слогоритмическая композиция напева «Самсон леляй»
Вторжение ритма пляски, которое способствует временному усечению первой половины строфы, также свойственно многим песням гибридно-стилевого
вида (см. Таблицу № 3.14).
Таблица № 3.14. Количество счётных единиц в разделах формы
гибридных круговых песен
Раздел формы А А В В
Песня
Исяк якинь (Н.)
7
6
6
7
Кол-во
Самсон леляй (Бор.)
6
6
6
9
времён
Луганясо келунясь
9
8
6
8
Кайцта неян
9
8
6
9
Панень стада
6
5
6
8
Как видно из таблицы, «борисовский» вариант песни «Самсон леляй» имеет
простую форму без усечения, но с заметной ритмической компенсацией в заключении мелострофы.
Наличие в напевах круговых песен цезурированных и равномерно сегментированных построений, смена моры, ритмическое усечение цезурированной части с компенсацией в конце мелострофы, особенности строения припева – главные типологические свойства данной группы напевов круговых песен гибридностилевого вида. Типологическое единство настолько сильно, что становится причиной контаминации элементов фольклорного текста разных песен232.
232
В припевах последних 3-х строф одного из вариантов песни «Луганясо келунясь» («Губорькс
прясо келуне» [191, с. 65]), состоящей из семи строф, произошла замена характерных припевных слов этой песни (точк-мочк) на рефренные слова из песни «Самсон леляй» («мой миленькой», «хорошинькой»).
189
Записанная нами мокшанская песня «Вири молян»233 также относится исследователями к гибридно-стилевому виду круговых песен и представляет четвёртый тип «В тёмном лесе» (см. Приложение № 30), представленном в вольных
переводах текстов на мордовский язык (Нотное приложение № 79). Но если описанные выше типы представляют собой некоторое единство в стилистическом отношении (ритмический контраст, смена моры и т.д.), то напев круговой песни
«Вири молян» отличен от предыдущих – при отсутствии ритмического контраста,
напев полностью цезурированный, состоящий из четырёхкратного повтора одной
слогоритмической группы, которая также фигурирует в русской песне «В тёмном
лесе» ( 
   ).
Поэтическая строфа сибирского варианта мокшанской круговой песни с
цепной строфикой (КЕv=ав/ав, вс/вс) не имеет выделенного запева, как «материковый» вариант «Вири молян». В целом же, мордовские варианты этой песни (сибирские и европейские) отличны по строению строфы от русской песни «В тёмном лесе» (КЕv=аа/аа/вв) – [48, с. 88; 166, № 18] (см. Таблицу № 3.15).
Также различно и ладомелодическое движение сибирско-мордовской и русской песен. Обозначенная выше ритмоформула песни «В тёмном лесе» укладывается в нисходящую секундовую мелодическую секвенцию с терцовым удвоением
(см. Приложение № 34/1).
Мелодическое движение сибирско-мордовской песни «Вири молян» реализует нисходящее квартовое соотношение опор, причём по вертикали кроме терции образуются также квинтовые созвучия (см. Приложение № 34/2).
Таблица № 3.15. Соотношение поэтических строф мордовских (сибирской и поволжской)
песен с русской
Сибирский вариант
(ав/ав)
Вири молян, пиче керан,
Вири молян, пиче керан.
233
«Материковый» вариант
(а/ав/ав)
Вири молян…
Вири молян, пиче керан,
Вири молян, пиче керан.
Русская песня
(аа/аа/вв)
В тёмном лесе, в тёмном лесе,
В тёмном лесе, в тёмном лесе,
За лесью, за лесью.
Родственники мужа одной из исполнительниц этой песни (Атмановой А.Н.) переехали в сибирскую Камышенку (с. Малый Калтай) в 1947 году из с. Ковылкино Рыбкинского района
(ныне Ковылкинского) МААСР [3, Малый Калтай]. Опубликованный в УПТМН вариант текста
этой песни записан в 1946 г. в д. Керетино того же района Мордовии [186, № 164].
190
Подводя некоторые итоги первоначального анализа сибирских круговых песен, следует отметить, что гибридно-стилевой вид превалирует в репертуаре сибирской мордвы. В целом, круговые песни исполняются в любое время и потеряли традиционную приуроченность к весенне-летним праздникам. Из выделенных
Н.Е. Булычёвой четырёх типов гибридно-стилевого вида круговых песен в сибирской фольклорной традиции зафиксированы три песенных типа: Как по морю
(«Панень стада»), На горушке («Луганясо келунясь», «Кода лёнась видеме») и В
тёмном лесе («Вири молян, пиче керан»). Тип Сеяли девушки яровой хмель в
Сибири пока не записан. В качестве самостоятельного типа гибридных круговых
песен Сибири в настоящей работе выделяется тип На горе-то калина («Самсон
леляй»), который дополняет систематику мордовских фольклористов.
В сибирских круговых песнях можно выделить четыре группы композиций
по их слогоритмической организации.
1. Композиция, образованная построениями на основе квантитативных
формул-стоп («Ой, верьга»). Возможно, данный тип организации является наиболее ранним, он связывает мелодику мордовских песен с фольклорными традициями соседних финно-угорских (удмурты) и тюркских (чуваши) народов.
2. Композиции, образованные на основе РП сегментированного типа («Кавто цёрат»). Как в сибирской, так и в мордовской фольклорных традициях представлены единичные образцы данной композиции, восходящие к русскому фольклору поздней традиции.
3. Композиции, образованные на основе РП цезурированного типа («Хоть и
шачень-удалань», «Вири молян»). Данный тип композиций является наиболее характерным для собственно мордовских круговых песен плясового и ходового вида.
4. Композиции, объединяющие ритмические цезурированные и равномерно
сегментированные построения. Этот тип композиций характерен для большинства
круговых песен гибридного вида («Панень стада», «Самсон леляй», «Луганясо келунясь», «Кайцта неян», «Кода лёнась видеме?»), которые, по мнению исследова-
191
телей,
заимствованы
из
русского
(возможно
и
украинского)
песенно-
танцевального фольклора.
Те немногочисленные сравнения сибирских песен с мордовскими вариантами, которые удалось осуществить, показывают, что наиболее сходными в них оказываются поэтическая образность, форма стиха, слогоритмические периоды, в
меньшей степени – форма поэтической строфы. Ладомелодический аспект сравнения сибирских и мордовских песен приводит к следующим выводам: сибирские
напевы песен «Панень стада», «Самсон леляй», «Луганясо келунясь» наиболее
близки к «российским» вариантам, а напев песни «Хоть и шачень» обнаруживает
отдельные сходные элементы музыкального текста. Для более основательных выводов необходимо увеличение корпуса сравниваемых вариантов круговых песен
разных видов.
Гибридные формы круговых песен весьма популярны в песенном репертуаре у мордвы, в том числе в Сибири, и являются многочисленными примерами одной из форм межэтнических взаимодействий. Вместе с тем, многие из гибридных
круговых песен относятся информантами к знаковым, репрезентативным проявлениям своей этнической культуры, возможно, это связано с ранним этапом процесса заимствования.
192
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В ходе диссертационного исследования произведено первоначальное описание приуроченных жанровых сфер музыкально-этнографического комплекса
сибирской мордвы – свадебного ритуала, календарных праздников и танцевальной культуры. Современные полевые записи (2007-2011 гг.), содержащие наряду с
фольклорно-музыкальными
материалами
значительный
объём
историко-
культурных и этнографических характеристик песенного творчества сибирской
мордвы, и архивные материалы (1975-1986 гг.) составили полноценную источниковую базу, которая позволила представить целостную картину бытования сибирско-мордовских фольклорных традиций.
Комплексное исследование мордовской сибирской свадьбы позволило раскрыть типовую структуру и составляющие элементы двух локальных вариантов
свадьбы мордвы-эрзи (алтайского и кемеровского) и мордвы-мокши, а также произвести сравнительное исследование сибирских вариантов со структурой свадьбы
европейской мордвы. Выявление логики свадебного обряда сибирской мордвыэрзи и мордвы-мокши способствовало более содержательной комплексной характеристике свадебных песен с точки зрения их жанрового состава, драматургических функций в обряде, структурной типологии музыкально-поэтических текстов.
Основным результатом диахронического изучения сибирского эрзянского
свадебного обряда является трансформация исходного причетного типа в песенный тип свадьбы с ведущей ролью коммуникативной обрядовой функции, при сохранении отдельных элементов свадьбы-причета.
Музыкально-этнографические комплексы эрзянской и мокшанской свадьбы
рассматривались обособленно, что было сделано в связи с особенностями смыс-
193
ловых и структурных характеристик синтагматических схем музыкального кода
свадьбы, представленного политекстовыми напевами, которые также имеют различные музыкально-стилевые параметры.
Субэтнические особенности мордовской обрядовой культуры в Сибири
наиболее явно проявляются в свадебном фольклорно-этнографическом комплексе, в то время как в календарных и сезонно-приуроченных обрядах и песнях
мордвы-эрзи и мордвы-мокши преобладают общие признаки и элементы.
Описание годового календарного праздничного цикла сибирской мордвы
выявило наиболее насыщенные, в том числе музыкально наполненные периоды –
зимний и весенне-летний, в которых объединяются православные и традиционные, архаические, структурообразующие элементы. Жанровый состав и традиционные напевы сибирских календарных, а также круговых мордовских песен представлены широким спектром видов, форм, которые обладают общими признаками
и воспроизводят типологические свойства автохтонной музыкальной традиции.
При сохранении репертуара различных видов круговых песен в Сибири оказались утраченными обрядово-этнографические формы их приуроченности. Несмотря на отсутствие в настоящее время функциональной прикреплённости сибирских круговых песен к обрядовым ситуациям и их переход в разряд лирических песен, тем не менее, круговые песни рассматривались в контексте автохтонной обрядово-этнографической, танцевальной традиции мордвы. При классификации напевов сибирских круговых песен на основе музыкально-типологических
характеристик производились некоторые сравнительные изыскания с европейскими вариантами, вследствие чего обнаружились общие стилевые признаки ритмо-синтаксической организации песенно-танцевального фольклора.
Мордовские культурные традиции являются неотъемлемой частью не только сибирской, но и российской традиционной музыкальной культуры. Материалы
диссертационного исследования во многом открывают новые направления будущих исследований. Среди них – комплексное описание других жанровых сфер
сибирской мордвы, а именно эпических и лирических песен, которые представлены значительным объёмом разновременных источников.
194
Записанные в Сибири мордовские песни, особенно в 1970-1980-е гг., позволяют в дальнейшем исследовать специфику многоголосной фактуры традиционных песен сибирских переселенцев, к тому же автохтонное искусство многоголосного хорового пения, названное И.И. Земцовским уникальным не только среди
финно-угров, но и в мировой музыкальной культуре, исследовано этномузыкологами весьма подробно [33; 37; 40; 88; 177].
Исследование проблемы русско-мордовских взаимодействий является важной вехой к продолжению комплексного подхода в изучении как свадебного обряда и календарного цикла, так и иных жанровых сфер, в которых межэтнические,
межкультурные процессы занимают более весомое место. Прежде всего, это касается жанра лирических песен (заимствование в мордовский репертуар русских
песен разных жанров и стилей, их исполнение на русском и в переводе на мордовский язык, широкое бытование жанра частушки на обоих языках) и похоронно-поминального комплекса (введение православных ритуалов и песнопений на
русском языке в обрядовый похоронный комплекс сибирской мордвы)234. Фольклорно-этнографическая практика мордвы вообще и сибирской в частности органично объединяет «родные» (коренные) этнические традиции с заимствованными
русскими.
Дальнейшее изучение поэтической и музыкальной стилистики сибирских
мордовских песен разных жанров с точки зрения межэтнических взаимосвязей
может пополнить информацию о русско-мордовских взаимоотношениях, которые
рассматриваются многими фольклористами [18; 19; 62; 63; 171; 194; 223]. Различные формы инонационального влияния в сибирских традициях более заметны в
музыкальных сферах круговых и лирических песен. Ценностно-нормативное ядро
национальной традиционной культуры, выраженное в семейно-обрядовой и календарной сферах, сохраняется у сибирских переселенцев в наиболее устойчивых
формах.
234
Взаимопроникновение православной и фольклорной певческих традиций также отмечается
мордовскими исследователями автохтонной традиции [43].
195
В перспективах дальнейшего изучения сибирской переселенческой традиции мордвы-эрзи и мордвы-мокши также является пополнение фольклорноэтнографического материала в полевых исследованиях, выявление других «этнокультурных островов» (термин Е.А. Дороховой) традиционной культуры Сибири.
Традиционная культура сибирской мордвы, особенно в компактных очагах проживания сохранила черты архаического, мифологического мировоззрения, наряду
с которым сосуществуют более поздние культурные пласты.
196
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ И УСЛОВНЫХ ОБОЗНАЧЕНИЙ
АТМ – Архив традиционной музыки НГК им. М.И. Глинки
УПТМН – Устно-поэтическое творчество мордовского народа
ПМНМИ – Памятники мордовского народного музыкального искусства
МНП – Мордовские народные песни
НИИЯЛИЭ – Научно-исследовательский институт языка, литературы, истории и
экономики при Совете министров Мордовской АССР
НИИГН – Научно-исследовательский институт гуманитарных наук при Правительстве Республики Мордовия
РП – Ритмический период
РГ – Ритмическая группа
СМРФ – Слоговая музыкально-ритмическая форма
Сибирские населённые пункты
Алтайский край
Залесовский район
Бор. – Борисово
Ник. – Никольск
М.К. – Малый Калтай
Пещ. – Пещёрка
Красноярский край
Минусинский район
Б.Н. – Большая Ничка
Жер. – Жерлык
В.К. – Верхняя Коя
Каратузский район
Н.Куж. – Нижний Кужебар
Ал. – Алексеевка
В.Куж. – Верхний Кужебар
Кемеровская область
Чебулинский район
Н. – Николаевка
Прокопьевский район
Нов. – Новорождественка
Инд. – Индустрия
Гурьевский район
Коч. – Кочкуровка
Сос. – Сосновка
Ленинск-Кузнецкий район
Пав. – Павловка
Род. – Родниковский
Чус. – Чусовитино
197
Знаки, использованные в оформлении устных источников
«текст»
– в кавычках приводится устный текст информанта
=
– знак задержки речи, неграмматической паузы
…
– знак обрыва предложения или слова
z
– знак словесной поправки, интонация перебоя
<текст>
///
– треугольные скобки означают ускоренное проговаривание
– знак, обозначающий смех
ударение – полужирным курсивом выделяется ударная гласная буква
курсив
– курсивом обозначены этнические термины
198
СПИСОК ЭТНИЧЕСКОЙ ТЕРМИНОЛОГИИ СИБИРСКОЙ МОРДВЫ
Свадебный фольклорно-этнографический комплекс
Одирьвань, ърьвенякай
Урьва, пенерьва
Веженть ава
Патька
Парыям
Соваха, суваха, авакуда
Уредив (уредивь, уридев, уридив, уредев,
уредей), торонь канды
Кудат (кудатне),
покш кудат
Атявт, атякуда
Ававт
Крёснай тедей, крёснай аляй
Архьциава
Ингольдень якай
Урьваля
Боярава чакш (боярава ксчи)
– невеста
– сноха
– обращение молодой снохи к жене брата свёкра
– обращение молодой снохи к старшей сестре мужа
– обращение молодой снохи к младшей сестре мужа
– сваха, родственница со стороны жениха (крёстная)
– дружок жениха, крёстный
– поезжане, главные поезжане (сваха, уредив, атявт)
– старший брат или отец жениха, свёкр
– мать жениха, свекровь
– крёстная, крёстный
– старшая сестра или тётка невесты
– «впереди идущий» кучер первой лошади
– брат невесты
– крестница или девочка со стороны невесты, получающая из рук невесты её девичество в виде ленточки с крестиком или кольцом
Горные
родственники невесты
Пачат ярцаму
– ритуальные блины на второй день свадьбы
Мазый косма, аваку- – свадебный атрибут свахи (авакуды), который она покудань каса
пала у подружек невесты во время выкупа
Цецки
– повязка с цветами, сделанная подружками невесты из
разноцветных лент. Продавались трём главным поезжанам (свахе, уредиву и атявту) в момент выкупов в доме
невесты
Чекасызь
– молитва, произносимая на сватовстве
Горобия
– деревянный («деревянский») ящик с крышкой и замком
для приданого невесты
Кашень кандуму
– обряд сбора женщин рода невесты накануне свадьбы.
Проводится около полудня. Женщины приносят чугунки
с кашей и курники
Нардамунь кандума
– «вешать полотенца», «тащить полотенца», хождение
представителей рода невесты в дом жениха накануне сва-
199
дьбы для смены штор, полотенец на иконе («образе»),
скатерти.
Лукш
– большой свадебный пирог из семи или девяти слоёв, который располагался в тазу
Утка
– фигурка из теста «под вид голубя» с начинкой из творога или мяса, которую устанавливали сверху лукша
Гулька
– изделие из теста, представляющее собой хлебную копию мужского репродуктивного органа
Черь пулонзо кисэ
– выкуп женихом косы невесты
Прянзо пурнамо
– обряд смены девичьей причёски невесты
Кяче ряд
– досл. «ковш по рядам», ритуальный выход невесты на
улицу для угощения гостей брагой (квасом, пивом)
Папа
– неценз., мужской репродуктивный орган. На второй
день жених завязывал на бутылке с «папиным самогоном»
красную ленту и всех угощал
Кулума, кулусь, кулэда – игра в покойника, игровые похороны одного из участников свадебной гулянки, которого опускали в подполье,
откуда «покойник» доставал приготовленную заранее хозяевами дома выпивку (пиво, самогон). Перед опусканием
«покойника» на него надевали белую простынь, натирали
перцем, обливали самогоном, не исключая интимные места, а также пели «похабные» песни* и «для шутки» пели
молитву и причитывали.
Сватысь тонафтыма – «свата обучают пляске», после застолья на сватовстве
кишниме
мужчины со стороны жениха учили плясать «невестиного» отца, надевая при этом «мохнашки» (рукавицы из собачьей шкуры). Во время пляски по кругу топали ногами
и хлопали рукавицами.
Он-ава
– свадебная кибитка, в которой невесту увозили на венчание (по сведениям 1983 г.). Стоя на он-аве, невеста причитала.
Кардайсэ
– сарай во дворе дома жениха, где невеста продолжала
причитать
Аварькшнимат
– свадебные причитания
(аварькшними, аварькшни)
Парявтнемат,
па- – корильные песни, исполняющиеся на улице при встрече
ряфкнить, паряфкни- свадебного поезда и при ожидании невесты
кать
Морсемат, морцеть, – свадебные обрядовые песни, исполняемые как в доме
моравтнемкат
невесты, так и в доме жениха. Сопровождаются зачином
из междометий «Их-яя»
Лайшикать, лайши- – похоронные причитания, исполняемые в пародийном
мат
ключе во время игры в покойника
200
Календарный фольклорно-этнографический комплекс
Мастя, Масланьце,
Масла
Прощёная недля чи
Сораки, Жаваранки,
Жаваронки, Сорак
свитых, Сорак свете
Вирма
Инечи, Очижи
Тройцяня
Весна, Веснань чи
– Масленица
– Прощёное воскресенье
– весенний праздник Сороки (22 марта), приуроченный к
церковному дню памяти Сорока Севастийских мучеников
– Вербное воскресенье
– Пасха
– Троица
– проводы Весны, проходивший в воскресенье после Троицы
Лоток, горнома, ле– доска или корзина, обработанной навозом и водой,
дянка, завозня
для катания с горки
Седяв
– доска для катания
Теште-кофт
– масленичное печенье в форме месяца и звёзд
Чапамо пачалксить
– кислые блины
Нармоне
– печенье в виде птиц
Боран пря ярцаму
– блюда из баранины, приготавливаемые для гостей на
Петров день
Жомки, куцеманят
– печенье в форме лестницы, которое ели и ставили на
«божничку» в весенний церковный праздник Вознесение
Сюкором, перяка,
– изготавливаемые к Новому году и Рождеству блюда (лепештенят
пёшки, пироги, орешки), которые собирали колядующие
Чарик налксема
– игра для мальчиков, заключающаяся в отбивании палкой подброшенного деревянного шарика.
Кудыньки
– игра для девочек, в которой она сооружали из четырёх
досок подобие избы стол, готовили из листьев еду, делали
из тряпок кукол, приглашали в гости детей из соседних
кудынек, сами ходили в гости
Кукареку яудо
– парный хоровод-шествие
Качат, нюрям, урям – качели
качуля
Карёлгань наряд
– наряд из папоротника, в который рядилась молодёжь на
Петров день
Нузяксны тандафт- – хождение ряженых женщин по домам на Покров «ленинемат
вых будить», «пугать», «тараканов выгонять»
Шулиганат, цюлига- – ряженые, которые обходили дома и исполняли колядки
нат, шулигины
Тундунь моротне
– весенние песни, «постная песня» с припевом «Позяра!»
Нюди, «кадилы»
– украшение из соломы или стеблей камыша, которое вешали ночью на Пасху к потолку возле икон
201
Конь
– чучело из соломы, проносимое по деревне во время
проводов Весны, перед сожжением
Песок пандо, Василень – места сбора молодёжи на традиционные праздники (на
пандо, Верань озиме
горе, на поляне)
Мифологические персонажи
Ведьава
Вирьава
Паксява
Вармава
Вирмава
Кудонь
кирдибатюшка,
Кудонь
кирди-матушка
Карды сяркаматушка
Юртунь
кирдиЮртава
Комленьава
Норовава
Чоподава-Зорява
Растения шкай
Нишке паз
Вере паз, ало паз
Шкаень Горьневецке
Шайтан
– Вода-матушка
– Лес-матушка
– Поле-матушка
– Ветер-матушка
– Верба-матушка
– Дома хранитель-батюшка,
матушка
дома
хранительница-
– Хозяйка двора-матушка
– Держательница дома-Юртава
– Хмель-матушка
– Пшеница-матушка
– утренняя зоря
– бог растений
– бог Нишке
– верхний бог, нижний бог
– бог всевышний
– чёрт
Исполнительские термины
Эчкстэ вайгель
Чёвине вайгель
Салава
Ушечник, устава
Кепсик, вере ранге
– досл. толстый голос
– досл. тонкий голос
– тихо, «с украдкой»
– запевала, поющий основной нижний голос
– верхний голос
202
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРА
Архивные материалы
1. Материалы музыкально-этнографической экспедиции в Прокопьевский район Кемеровской области (с. Новорождественка, с. Индустрия), сентябрь 2007 г. – Архив традиционной музыки Новосибирской государственной консерватории. – Ед. хр. А0234.
2. Материалы музыкально-этнографической экспедиции в Чебулинский (с. Николаевка) и
Мариинский районы Кемеровской области, октябрь 2007 г. – Архив традиционной музыки Новосибирской государственной консерватории. – Ед. хр. А0235.
3. Материалы музыкально-этнографической экспедиции в Залесовский район Алтайского
края (с. Борисово, с. Никольск, с. Малый Калтай), август 2008 г. – Архив традиционной
музыки Новосибирской государственной консерватории. – Ед. хр. А0236.
4. Материалы музыкально-этнографической экспедиции в Прокопьевский район Кемеровской области (с. Новорождественка, с. Индустрия), сентябрь-октябрь 2008
г. – Архив традиционной музыки Новосибирской государственной консерватории. – Ед. хр. А0236.
5. Материалы музыкально-этнографической экспедиции в Минусинский (с. Большая Ничка, с. Верхняя Коя, с. Жерлык) и Каратузский (с. Верхний Кужебар, с. Нижний Кужебар,
с. Алексеевка) районы Красноярского края, август 2009 г. – Архив традиционной музыки
Новосибирской государственной консерватории. – Ед. хр. А0243.
6. Материалы музыкально-этнографической экспедиции в Гурьевский район Кемеровской
области (с. Кочкуровка, с. Понтряжка, с. Сосновка), июль 2011. – Архив традиционной
музыки Новосибирской государственной консерватории. – Ед. хр. А0250.
7. Материалы музыкально-этнографической экспедиции в Ленинск-Кузнецкий район Кемеровской области (с. Павловка, пос. Родниковый, с. Чусовитино), август 2011. – Архив традиционной музыки Новосибирской государственной консерватории. – Ед. хр. А0251.
8. Материалы музыкально-этнографической экспедиции в Залесовский район Алтайского края (с. Борисово, с. Малый Калтай), август 2011. – Архив традиционной музыки Новосибирской государственной консерватории. – Ед. хр. А0252.
203
9. Отчёт об этнографических экспедициях сектора археологии и этнографии
МНИИЯЛИЭ, проводимых в 1975 году научным сотрудником сектора Тумайкиным В.П. – Архив Научно-исследовательского института при Правительстве
Республики Мордовия. – Ед. хр. И-905. – 156 л.
10.Русяйкин В.Б. Фольклорный материал, собранный во время фольклорномузыкальных экспедиций (1983-1986 гг.) в мордовские населенные пункты Сибири. – Ч. 1. – Архив Научно-исследовательского института при Правительстве
Республики Мордовия. – Ед. хр. Л-837. – 152 л.
11.Русяйкин В.Б. Фольклорный материал, собранный во время фольклорномузыкальных экспедиций (1983-1986 гг.) в мордовские населенные пункты Сибири. Ч.2. Архив Научно-исследовательского института при Правительстве Республики Мордовия. – Ед. хр. Л.-836. – 128 л.
12.Таракина Э.Н. Фольклорный материал, собранный летом 1975 года в селах Залесовского района Алтайского края. Архив Научно-исследовательского института
при Правительстве Республики Мордовия. – Ед. хр. Л-517. – 65 л.
13.Архив Р.Н. Бузаковой. Архив Научно-исследовательского института при Правительстве Республики Мордовия. – Ед. хр. 638.
14.Научная конференция, посвящённая 40-летию Победы в В.О. войне. Архив
Научно-исследовательского института при Правительстве Республики Мордовия. – Ед. хр. ФБ 434/4.
Литература
15.Агранович С.З., Березин С.В. Homo amphibolos: археология сознания. – Самара: Бахрах-М, 2005. – 344 с.
16.Аксенова Т.В. Сходные черты свадебного обряда мордвы юга Сибири и народов, проживающих на территории Республики Мордовия // Этнография Алтая и
сопредельных территорий: Материалы международ. науч. конф. – Вып. 7. – Под
ред. Т.К. Щегловой, И.В. Октябрьской. – Барнаул: БГПУ, 2008. – С. 350.
17.Ананичева Т.М. Ритмический склад свадебных песен и причитаний в эрзянских
сёлах расположенных чересполосно с русскими // Музыка в свадебном обряде
204
финно-угров и соседних народов. – Мат. конф. – Отв. ред. И. Рюйтел. – Таллин:
Ээсти раамат, 1986. – С. 4-10.
18.Ананичева Т.М. Русско-мордовские взаимосвязи в обрядовом фольклоре (функции, поэтика, мелодика) // Типология и взаимосвязи фольклора народов СССР:
поэтика и стилистика. – М.: Наука, 1980. – С.282-297.
19. Ананичева Т.М. Традиционные свадебные песни в мордовских сёлах русскомордовского пограничья // Финно-угорский музыкальный фольклор: проблемы синкретизма. – Тезисы докладов. – Таллин: Ин-т яз. и лит. АН Эст. ССР, Союз композиторов Эст. ССР, 1982. – С. 5-6.
20.Ананичева Т.М., Суханова Л.Ф. Песенные традиции Поволжья. – М.: Музыка,
1991. – 176 с.
21.Андреева М.М., Жимулёва Е.И., Леонова Н.В. Традиционная музыка чувашей
Сибири в её межкультурных связях // Народная культура Сибири: Материалы
XII науч.-практич. семинара Сибирского РВЦ по фольклору. – Отв. ред. Т.Г.
Леонова. – Омск: Амфора, 2003. – С. 26-30.
22. Байбурин А.К. Коды обряда и их взаимодействие // Фольклор: проблемы сохранения,
изучения и пропаганды. – Материалы Всесоюзной научно-практич. конф. 25-28 апр.
1988 г. – Тезисы в 2 ч. – Ч.1. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1988. – С. 139-145.
23.Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре: структурно-семантический
анализ восточнославянских обрядов. – Спб.: Наука, 1993. – 237 с.
24.Байбурин А.К., Левинтон Г.А. Код(ы) и обряд(ы) // Кодови словенских култура.
– броj 3. – Београд: Научна книга, 1998. – С. 239-257.
25.Бернштам Т.А. Русская народная культура Поморья в XIX – начале XX в. (этнографические очерки). – Л.: Наука, 1983. – 233 с.
26.Бирюков К. История села Индустрия // Сельская новь: Прокопьевская районная
газета Кемеровской области от 6 октября, 1966 г. – С. 2.
27. Бордюг Н. О музыкальном складе мордовских свадебных плачей (на примере мордовских сёл Горьковской обл.) // Музыка в свадебном обряде финно-угров и соседних
народов. – Мат. конф. – Отв. ред. И. Рюйтел. – Таллин: Ээсти раамат, 1986. – С. 28-38.
205
28.Бояркин Н.И. Инструменты и инструментальная музыка в мордовской свадьбе //
Музыка в свадебном обряде финно-угров и соседних народов. – Мат. конф. –
Отв. ред. И. Рюйтел. – Таллин: Ээсти раамат, 1986. – С. 39-47.
29.Бояркин Н.И. Исторические корни мокша-мордовской народной музыки // Памятники мордовского народного музыкального искусства. В 3-х тт. – Т.1. Мокшанские приуроченные песни и плачи междуречья Мокши и Инсара. – Саранск:
Мордов. кн. изд., 1981. – С. 10-22.
30.Бояркин Н.И. Мокша-мордовская народная песня междуречья Мокши и Инсара.
Автореф. дис. на соиск. … канд. искусствоведения. – М., 1978. – 26 с.
31.Бояркин Н.И. Мордовское народное музыкальное искусство. – Науч. ред. Е.В.
Гиппиус. – Саранск: Мордов. кн. изд-во, 1983. – 184 с.
32.Бояркин Н.И., Бояркина Л.Б. Музыкальное искусство // Мордва. Очерки по истории, этнографии и культуре мордовского народа. – Гл. редкол. Н.П. Макаркин
(гл.ред.) и др. – Саранск, 2004. – С. 713-759.
33.Бояркина Л.Б. О мордовском многоголосии и некоторых подходах к изучению
его ареальной специфики // Финно-угорское многоголосие в контексте других
музыкальных культур. – Ред. Т. Оямаа, Ж. Пяртлас. – Tartu: Toid etnomusikoloogia alalt, 2008. – С. 34-49.
34.Бояркина Л.Б. О музыкально-стилевых особенностях мордовских календарных
песен // Устно-поэтическое творчество мордовского народа. – Т. 7, ч. 3. – Календарно-обрядовые песни и заговоры. – Общ. ред. Б. Кирдана. – Саранск: Мордов.
кн. изд-во, 1981. – С. 272-301.
35.Бояркина Л.Б. Гетерофония в календарных и семейно-обрядовых эрзямордовских песнях // Музыка в обрядах и трудовой деятельности финно-угров. –
Сб. ст. – Сост. и ред. И. Рюйтел. – Таллин: Ээсти раамат, 1986. – С. 268-283.
36.Бояркина Л.Б. Вокальная диафония эрзянской свадьбы // Музыка в свадебном
обряде финно-угров и соседних народов. – Мат. конф. – Отв. ред. И. Рюйтел. –
Таллин: Ээсти раамат, 1986. – С. 48-55.
206
37.Бояркина Л.Б. Искусство совместного пения мордвы Заволжья // Фольклор в
творчестве мордовских писателей и композиторов. – Сост. и отв. ред. Н.И. Бояркин. – Саранск: Морд. кн. изд-во, 1986. – С.22-44.
38.Бояркина Л.Б. Календарно-обрядовые песни // Бояркина Л.Б. Мордовская музыкальная энциклопедия. – Под общ. ред. Н.И. Бояркина. – Саранск: Мордов. кн.
изд., 2011. – С. 120-122.
39.Бояркина Л.Б. Календарные и круговые песни эрзянских переселенцев Среднего
Заволжья (жанры, функции, музыкально-стилевые особенности) // Современное
песенное искусство мордвы. – Тр. НИИЯЛИиЭ, вып. № 74. – С. 78-110.
40. Бояркина Л.Б. Многоголосие народное // Бояркина Л.Б. Мордовская музыкальная энциклопедия. – Под. общ. ред. Н.И. Бояркина. – Саранск: Морд. кн. изд-во,
2011. – С. 178-180.
41.Бояркина Л.Б. Песенное искусство мордвы Сибири и Дальнего Востока // Бояркина Л.Б. Мордовская музыкальная энциклопедия. – Под. общ. ред. Н.И. Бояркина. – Саранск: Морд. кн. изд-во, 2011. – С. 259-260.
42. Бояркина Л.Б. Песенное искусство эрзянских переселенцев Среднего Заволжья (исследование) // Памятники мордовского народного музыкального искусства. – В 3-х
тт. – Т. 3. – Сост. Н.И. Бояркин, под ред. Е.В. Гиппиуса. – Эрзянские приуроченные
песни и плачи Заволжья. – Саранск: Мордов. кн. изд., 1988. – С. 8-51.
43.Бояркина Л.Б. Православные певческие традиции в быту народов Поволжья и
Приуралья // VII Конгресс этнографов и антропологов России: докл. и выступления (9-14 июля 2007 г.). – Гл. ред. В.А. Тишков. – Саранск: НИИГН при Правительстве Республики Мордовия, 2007. – С. 372-373.
44.Бояркина Л.Б. Проблемы исследования фольклора финно-угорской диаспоры //
Фольклор и современная культура финно-угров. – Материалы научного симпозиума. – Саранск: НИИ Регионологии, 1993. – С. 54-59.
45.Бояркина Л.Б. «Тундань прважама» (м.), «Тундонь ильтямо» (э.) («Проводы весны») // Бояркина Л.Б. Мордовская музыкальная энциклопедия. – Под общ. ред.
Н.И. Бояркина. – Саранск: Мордов. кн. изд-во, 2011. – С. 334-336.
207
46.Бояркина Л.Б. Эрзя-мордовское народное песенное искусство среднего Заволжья
и его взаимосвязи с традиционной русской песней. – Автореф. на соиск. … канд.
искусствоведения. – Л., 1985. – 18 с.
47.Брыжинский В. С. Хореографическое искусство // Методическая помощь в освоении регионального и национально-регионального компонента музыкального
образования. По материалам раздела «Музыкальное искусство». – Зав. общ. ред.
Н. М. Ситникова – 2003. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http:
edurm.ru/files/met_pomosh.doc (дата обращения 5.04.2010).
48.Булычёва Н.Е. Фольклор и фольклоризм периода формирования профессиональных традиций (на материале мордовской музыки). – Под. ред. Л.Б. Бояркиной. – Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2003. – 240 с.
49.Бурнаев А.Г. Культура этноса, воплощённая в танце. – Саранск: Изд.-во Мордов.
ун.-та, 2002. – 52 с.
50.Бурнаев А.Г. Культурная модель мордовского танца. – Саранск: Изд.-во Мордов.
ун.-та, 2007. – 204 с.
51.Бурнаев А.Г. Танцевальная культура в контексте духовности мордвы. Автореф.
на соиск. … канд. культурологи. – Саранск, 1998. – 6 с.
52.Бурнаев А.Г. Телесная схема и зрительно-семантическое восприятие этнокультурного танца мордвы // Регионология. – 2008. – № 2. – [Электронный ресурс]. –
Режим доступа http://regionsar.ru/node/117 (дата обращения 5.04.2010).
53. Варганова В. Сексуальное в свадебном обряде // Русский эротический фольклор. Песни. Обряды и обрядовый фольклор. Народный театр. Заговоры. Загадки. Частушки. –
Сост., науч. редакция А.Л. Топоркова. – M.: Ладомир, 1995. – С. 149-157.
54. Васильева Е.Е. О возможностях анализа музыкальной формы песенного фольклора
(На материале севернорусских былин) // Актуальные проблемы современной фольклористики. – Сб. ст. и мат. – Сост. В. Гусев. – Л.: Музыка, 1980. – С. 107-119.
55. Венедиктов Г.Л. Опыт фиксации фольклорной прозы как творческого процесса //
Полевые исследования: Русский фольклор. – Т. 23. – Л.: Наука, 1985. – С. 100-106.
208
56.Винарчик Л.М. Мелография Смоленского региона и проблемы реконструкции
этномузыкального ландшафта. – Автореф. на соиск. … канд. искусствоведения.
– М., 2000. – 29 с.
57.Виноградова Л.Н. Сексуальные связи человека с демоническими существами //
Секс и эротика в русской традиционной культуре. – Сб. статей. – Сост. А.Л. Топорков. – М.: Ладомир, 1996. – С. 207-224.
58.Владыкина-Бачинская Н.М. Музыкальный стиль русских хороводных песен. –
М.: Музыка, 1976. – 161 с.
59.Волкова М. С. Становление и развитие мордовской диаспоры // Мордва. Очерки
по истории, этнографии и культуре мордовского народа. – Гл. редкол. Н.П. Макаркин (гл. ред.), А.С. Лузгин, Н.Ф. Мокшин (зам. гл. ред.) и др. – Саранск:
Мордовское кн. изд.-во, 2004. – С. 172-179.
60.Волкова М.С., Щанкина Л.Н. Семейные обычаи и обряды // Мордва юга Сибири.
Никонова Л.И. и др. – Под ред. В.А. Юрченкова и др. – Саранск: НИИ гуманитарных наук при Правительстве РМ, 2007. – С. 209-246.
61.Геннеп А. Обряды перехода. Систематическое изучение обрядов. – М: Издательская фирма «Восточная литература», 1999. – 217 с.
62. Гилярова Н.Н. Календарная обрядность Пензенского края (к вопросу взаимодействия культур) // Музыка устной традиции. – Материалы международных конференций памяти А.В. Рудневой. – Сост. Н.Н. Гилярова, В.М. Щуров. – Науч. тр. МГК им.
П.И. Чайковского. – Сб. 27. – М.: МГК, 1999. – С. 91-101.
63. Гилярова Н.Н. Об особенностях весенних хороводных песен русско-мордовского пограничья (Пензенская область) // Проблемы композиции народной песни. – Науч. тр.
МГК им. П.И. Чайковского. – Сб. 10. – М.: МГК, 1997. – С. 107-126.
64. Гиппиус Е.В. Общетеоретический взгляд на проблему каталогизации народных мелодий // Актуальные проблемы современной фольклористики. – Сб. ст. и материалов. –
Сост. В. Гусев. – Л.: Музыка, 1980. – С. 23-36.
65. Гиппиус Е.В., Эвальд З.В. К изучению поэтического и музыкального стиля удмуртской
народной песни // Записки Удм. НИИ ист. яз. лит. и фольк. при СНК УдмАССР. – Вопросы яз., лит. и фольк. – Вып.10. – Ижевск, 1941. – С. 61-88.
209
66.Данченкова Н.Ю. Деревенский обычай "ходить по покойнику". Мирская православная традиция молений об умерших (Владимирская область) // Религиозный
опыт народной культуры. Образы. Обычаи. Художественная практика. – Сб. ст.
– Отв. ред. Н.Ю. Данченкова. – М.: ГИИ, 2003. – С. 173-225.
67.Девяткина Т.П. Мокшанские свадебные обряды и песни: в прошлом и настоящем. – Саранск: Мордовское книжное издательство, 1992. – 192 с.
68. Девяткина Т.П. Свадебные обряды и песни мордвы (мокши и эрзи): восточнофинноугорский контекст. – Уч. пособие. – Саранск: Изд-во Морд. ун-та, 1995. – 58 с.
69. Девяткина Т.П., Панфилова С.С. Мифологические воззрения в свадебном обряде мордвы // История, современное состояния, перспективы развития языков и культур финноугорских народов. – Мат. III Всерос. науч. конф. финно-угроведов (1-4 июля 2004 г.). –
Сыктывкар: Ин-т яз., лит. и ист. Коми науч. центра УрО РАН, 2005. – С. 248-251.
70.Дёмина Л.В. Музыкально-этнографический комплекс традиционной русской
свадьбы Западно-Сибирского Зауралья (Тюменская область). – Автореф. на соиск…. канд. искусствоведения. – Магнитогорск, 2001. – 24 с.
71.Дёмина Л.В. Современные подходы в изучении свадебного фольклора в Западно-Сибирском Зауралье // Известия Волгоградского гос. пед. ун-та. – Вып. 5,
2008.
–
с.
150-154.
–
[Электронный
ресурс].
–
Режим
доступа
http://cyberleninka.ru/article/n/sovremennye-podhody-v-izuchenii-svadebnogofolklora-v-zapadno-sibirskom-zauralie (дата обращения 1.10.2013).
72.Дорохова Е.А. Мордовские параллели в южнорусском музыкальном фольклоре:
иллюзия очевидности // Финно-угорские музыкальные традиции в контексте межэтнических отношений. – Сб. науч. тр. – Отв. ред. Н.И. Бояркин, сост. Л.Б. Бояркина. – Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2008. – С. 202-217.
73.Дорохова Е.А. Этнокультурные «острова»: пути музыкальной эволюции. – Автореф. на соиск. … канд. искусствоведения. – М., 2008. – 26 с.
74.Дорохова Е.А., Пашина О.А. Структурно-ритмическая типология произведений
музыкального фольклора // Народное музыкальное творчество. – Отв. ред. О.А.
Пашина. – СПб.: Композитор, 2005. – С. 456-493.
75.Евсевьев М.Е. Мордовская свадьба. – Саранск: Морд. кн. изд.-во, 1959. – 271 с.
210
76.Енговатова М.А. Гнесинская школа фольклористов: история и перспективы //
Музыкальные учебные заведения Гнесиных от XIX к XXI веку: стратегия и перспективы музыкального образования. – Междунар. науч.-практич. конф., посв.
110-летию учебных заведений имени Гнесиных 25-28 октября 2005 года. – М.:
РАМ им. Гнесиных, 2006. – С. 48-59.
77.Енговатова М.А. Особые формы совместного пения в русской народной культуре // Живая старина: Журнал о русском фольклоре и традиционной культуре. –
№ 2. – 1997. – С. 50-54.
78.Ефименкова Б.Б. Восточнославянская свадьба и её музыкальное наполнение:
введение в проблематику. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2008. – 64 с.
79.Ефименкова Б.Б. Ритмика русских традиционных песен. – Уч. пособие по курсу
«Народное музыкальное творчество». – М.: Изд-во МГИК, 1993. – 151 с.
80.Ефименкова Б.Б. Русские причитания стабильной структуры с цезурированными
напевами // Традиционное народное музыкальное искусство восточных славян
(вопросы типологии). – Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. – Вып. 91. – М.: ГМПИ им.
Гнесных, 1987. – С. 88-107.
81.Ефименкова Б.Б. Свадебные песни и причитания как один из кодов ритуала //
Фольклор: Проблемы сохранения, изучения и пропаганды. – Материалы Всесоюзной научно-практич. конф. 25-28 апр. 1988 г. – Тезисы в 2 ч. – Ч.1. – М.:
ГМПИ им. Гнесиных, 1988. – С. 152-154.
82. Ефимова М.Ф. Устное народное творчество // Мордва: очерки по истории, этнографии и культуре мордовского народа. – Гл. ред. Н.П. Макаркин. – Саранск:
Морд. кн. из-во, 2004. – С. 509-529.
83. Жиганова С.А. Кубанская свадьба как музыкально-этнографическая традиция
позднего формирования. – Автореф…. канд. иск. наук. – М., 2008. – 28 с.
84. Жимулева Е.И. Православная и фольклорная певческие традиции: проблемы взаимодействия. – Автореф... канд. искусствоведения. – Новосибирск, 2008. – 26 с.
85.Жимулева Е.И. Православные песнопения в народных похоронно-поминальных
обрядах (на материале сибирской фольклорной традиции) // Гуманитарные
науки в Сибири. – 2008. – № 4. – С. 138-142.
211
86.Журба А.В., Леонова Н.В., Шахов П.С. Фольклорные традиции сибирских переселенцев: итоги полевого сезона 2008 года // Народная культура Сибири: XVII
Межрегиональная конференция. – Омск: Амфора, 2008. – С. 238-243.
87.Земцовский И.И. Мелодика календарных песен. – Л.: Музыка, 1975. – 223 с.
88.Земцовский И.И. «Мы кругом в мордвах»: мордовский феномен в евразийской
музыкальной перспективе // Финно-угорские музыкальные традиции в контексте
межэтнических отношений. – Сб. науч. тр. – Н.И. Бояркин (отв. ред.), Л.Б. Бояркина (сост.). – Саранск: Изд-во Морд. ун-та, 2008. – С. 90-114.
89. Извлечение из историко-этнографического описания Озерской волости Саратовского
уезда, составленного А.Н. Минхом // Шахматов А.А. Мордовский этнографический
сборник. – СПб.: Типография Императорской Академии наук, 1910. – С. 691-720.
90.Кавтаськин Л.С. Пережитки обрядов, причитаний и песен, связанных с древним
мордовским обычаем имитации свадьбы при похоронах умершей девушки //
Фольклор и этнография. Обряды и обрядовый фольклор. – Сб. ст. – Ред. Б.Н.
Путилов. – Л.: Наука, 1974. – С. 267-273.
91.Как я был репрессирован в Мордовии: мемуары Сибиряка Иллариона Сергеевича (Поздяева), директора научно-исследовательского института мордовской
культуры.
–
[Электронный
ресурс].
–
Режим
доступа:
http://zubova-
poliana.narod.ru/repression-sibiryak1-3.htm (дата обращения 1.10.2013).
92.Каргина М.И. Архетип смерти в мордовском свадебном обряде // Финноугорский мир: история и современность. – Мат. II Всеросс. науч. конф. Финноугроведов (секции исторически и педагогических наук). – Саранск: Красный
Октябрь, 2000. – С. 301-306.
93.Касьянова И.А., Чувашев М.И. Мордовские (эрзянские) причитания. – Из коллекции фольклориста. – М.: Сов. композитор, 1979. – 98 с.
94.Квитка К.В. Песенные формы с вдвое увеличенными ритмическими группами //
Избранные труды в 2-х тт. – Общ. ред. П.Г. Богатырёва. – Т. 1. – М.: Сов. композитор, 1971. С. 48-60.
95.Козлов В. И. Расселение // Мордва: Ист.-этногр. Очерки. – Саранск: Мордов. кн.
изд.-во, 1981. – С. 27-49.
212
96.Кондратьев М.Г. О ритме чувашской народной песни: К проблеме квантитативности в народной музыке. – М.: Сов. композитор, 1990. – 144 с.
97.Кондратьев М.Г. О типологии народной музыкальной ритмики в свете представлений о синкретизме // Финно-угорский музыкальный фольклор: проблемы синкретизма. – Тезисы докладов. – Таллин: Ин-т яз. и лит-ры АН ЭССР, Союз композиторов ЭССР, 1982. – С. 25-27.
98.Корнишина Г.А. Знаковые функции народной одежды мордвы. – Учебное пособие. – Изд. 2-е., доп. – Саранск: МГУ им. Н.П. Огарёва, 2008. – 68 с.
99. Корнишина Г.А. Традиционно-обрядовая культура мордвы // Мордва: очерки по истории,
этнографии и культуре мордовского народа. – Саранск: Морд. кн. изд., 2004. – С. 388-445.
100. Корнишина Г.А., Ефимова М.Ф. Свадебная обрядность мордвы // Историкоэтнографический сайт Зубо-Полянского района Мордовии. – [Электронный ресурс].
–
Режим
доступа:
http://zubova-poliana.narod.ru/history-tradition-
marriage.htm (дата обращения: 22.04.09).
101. Костерина М.А. Хронотоп мордовского танца // Регионология. – 2008. – № 2.
– [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://regionsar.ru/node/118 (дата обращения: 5.04.2010).
102. Крахалёва О.В. Енисейские вечёрочные песни в контексте региональной традиции.
– Диссертация на соиск. ... канд. искусствоведения. – Новосибирск, 2009. – 285 с.
103. Круглов Ю.Г. Русские свадебные песни. – Учеб. пособие для пед. ин-тов. –
М.: Высшая школа, 1978. – 215 с.
104. Левинтон Г.А. Мужской и женский текст в обряде (Свадьба как диалог) // Этнические стереотипы мужского и женского поведения. – Ред. А.К. Байбурин,
И.С. Кон. – СПб.: Наука, 1991. – С. 210-234.
105. Леонова Н.В. Музыкальные традиции сибирских переселенцев (Отставала лебедь
белая что от стада лебединого: Свадебные обряды и фольклор) // Музыкальная культура Сибири. – Уч.-методич. пос. для уч. детских муз. школ и детских школ искусств.
– Новосибирск: Новосибирская гос. консерватория им. М.И. Глинки. – С. 124-137.
213
106. Леонова Н.В. Музыкальный фольклор сибирских переселенцев как региональная традиция // Народная культура Сибири: Материалы Х науч.-практич.
семинара Сиб. РВЦ по фольклору. – Омск: Амфора, 2001. – С. 35-40.
107. Леонова Н.В. Проблемы изучения фольклорных традиций вторичного формирования. На сибирском материале // Первый Всероссийский конгресс фольклористов. – Сб. докладов. – Т. II. – М.: Гос. республиканский центр русского
фольклора, 2006. – С. 450-463.
108. Леонова Н.В. Русские календарные песни Сибири. – Автореф. на соиск. …
канд. искусствоведения. – Новосибирск, 1996. – 16 с.
109. Леонова Н.В. Сибирские календарные напевы в контексте европейско-русских
вариантов // Вопросы музыкознания. – Сб. ст. – Новосибирск, 1999. – С. 179-189.
110. Леонова Н.В., Шахов П.С. Музыкальный фольклор мордвы-мокша Красноярского края (по полевым исследованиям 2009 года в Минусинском и Каратузском
районах) // Мартьяновские краеведческие чтения. – Вып. VI. – Сб. докладов и
сообщ. Минусинск, 13-15 декабря 2010. – Минусинск: Минусинский региональный краеведческий музей им. Н.М. Мартьянова, 2010. – С. 145-147.
111. Леонова Н.В., Шахов П.С. Русский культурный компонент в фольклорноэтнографической традиции сибирской мордвы // Центр и периферия. – Научнопублицистический журнал Института российской истории РАН и НИИ гуманитарных наук при Правительстве РМ. – № 3. – Саранск, 2009. – С. 86-91.
112. Леонова Н.В., Шахов П.С. Свадебные фольклорные традиции мордвы-эрзя Алтайского края // IV Всероссийская научная конференция финно-угроведов, 17-19
ноября, 2009 г. – Ханты-Мансийск: Инф.-изд. Центр ЮГУ, 2009. – С. 268-271.
113. Леонова Н.В., Шахов П.С. Устные источники в изучении фольклора мордвы Сибири (на материале свадебного обряда) // VIII Конгресс этнографов и антропологов
России 1-5 июля 2009 г. – Тез. док. – Оренбург: Изд. центр ОГАУ, 2009. – С. 400-401.
114. Леонова Н.В., Овчарова М.А., Шахов П.С. Полевые исследования этнокультурных традиций мордовского населения Сибири // Вестник Российского гуманитарного научного фонда. – Т. 1 (66). – Москва, 2012. – С. 204-212.
214
115. Леонова Н.В., Овчарова М.А., Шахов П.С. Исследование свадебного фольклорно-этнографического комплекса мордвы Сибири // Вестник музыкальной
науки. – № 1. – Новосибирск: Новосибирская гос. консерватория, 2015 (в печати).
116. Лобанов М.А. Традиционные напевы южносибирской мордвы (песни, причитания) // Финно-угорские музыкальные традиции в контексте межэтнических
отношений. – Сб. науч. тр. – Н.И. Бояркин (отв. ред.), Л.Б. Бояркина (сост.). –
Саранск: Изд-во Морд. ун-та, 2008. – С. 343-393.
117. Лобанов М.А. Контрастная полифония в мордовско-эрзянских свадебных
причитаниях // Фольклор и современная духовная культура финно-угров. Материалы научного симпозиума (Саранск, 17-18 июня 1992 г.). – Отв. ред. Н.И. Бояркин. – Саранск: НИИ Регионологии, 1993. – С. 90-103.
118. Лобач В.А. Эрос в белорусской традиционной культуре // Белорусский эротический фольклор. – Изд. подготовили Т.В. Володина, А.С. Федосик. – М.: Ладомир, 2006. – С. 53-109.
119. Лобкова Г.В. Архаические основы обрядового фольклора Псковской Земли
(опыт историко-типологического исследования). – Автореф. дисс. на соиск. учёной степени канд. иск. – СПб., 1997. – 32 с.
120. Лобкова Г.В. Древности Псковской земли. Жатвенная обрядность: образы,
ритуалы, художественная система. – СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. – 124 с.
121. Лобкова Г.В. Свадебное хоровое причитание псковской традиции в записи
А.С. Пушкина // Источниковедение истории культуры. – Сб. ст. – Вып. 2. – Сост.
Э.А. Фатыхова-Окунева. – СПб.: Астерион, 2009. – С. 127-164.
122. Лурье М. Ряженый и зритель: формы и функции ритуального контакта (битьё) //
Судьбы традиционной культуры: Сб.статей и материалов памяти Ларисы Ивлевой.
– Ред.-сост. В.Д. Кен. – СПб.: Дмитрий Буланин, 1998. – С. 106-127.
123. Мазур О.В. Медвежий праздник казымских хантов как жанрово-стилевая система. – Автореф. дисс. … канд. искусствоведения – Новосибирск, 1997. – 19 с.
124. Мельников М.Н. Поиск сокровищ: Записки фольклориста. – Новосибирск:
Зап.-Сиб. кн. изд.-во, 1985. – 176 с.
215
125. Мельников М.Н. Фольклорные взаимосвязи восточных славян Сибири. Фольклор старожильческого населения: Опыт типологии. – Уч. пособие. – Новосибирск: НГПИ, 1988. – 96 с.
126. Мельников П.И. (Андрей Печерский) Очерки мордвы. – Саранск: Мордов. кн.
изд-во., 1981. – 133 с.
127. Микушев А.К. Русский фольклор в иноязычной среде (проблема освоения
иноязычной фольклорной традиции) // Полевые исследования: Русский фольклор. – Т. XXIII. – Л.: Наука, 1985. – С. 33-51.
128. Мокшанско-русский словарь: 41000 слов. – Под ред. Б.А. Серебренникова и
др. – М.: Русский язык, Дигора, 1998. – 920 с.
129. Мокшин Н.Ф. Материальная культура мордвы: этнографический справочник.
– Саранск: Мордов., кн. изд-во, 2002. – 208 с.
130. Мордовская свадебная обрядность и поэзия. Мокшонь-эрзянь урьвакстомавенчамо илатне-кирдатне ды сынст ютавтома моротнень лувост (по фольклорноэтнографическим материалам Шугуровского брачного округа). – Сост. В.И. Рогачев. – Саранск: Мордов. гос. пед. ин-т, 2004. –115 с.
131. Мордовские народные песни. – Сост. Г. Сураев-Королёв, Л.С. Кавтаськин. –
М.: Гос. муз. изд-во, 1957. – 164 с.
132. Мордовские народные песни. – Сост. Г. Сураев-Королёв. – Саранск: Мордов.
кн. изд-во, 1969. – 342 с.
133. Мордовский народный костюм. – Альбом. – Авт.-сост. Т.П. Прокина. – Саранск: Мордов. кн. изд., 2007. – 464 с.
134. Народные традиции, обычаи, праздники мордовского и русского народов села
Индустрия. – Рукопись. – Сост. Л.Н. Лезина – 86 c.
135. Николаев В.В. Мордва // Историческая энциклопедия Сибири. – Гл. ред. В.А.
Ламин. – В 3-х т. – Т. 2. – Новосибирск: «Историческое наследие Сибири», ИИ
СО РАН, 2009. – С. 386.
136. Никонова Л.И. и др. Мордва юга Сибири. – Под ред. В.А. Юрченкова и др. –
Саранск: НИИ гуманитарных наук при Правительстве РМ, 2007. – 312 с.
216
137. Никонова Л.И. Народная медицина мордвы Красноярского края // Этнокультурные процессы в мордовской диаспоре. – Труды НИИГН при Правительстве
Республики Мордовия. – Т. 4 (121). – Саранск: НИИ гуманитарных наук при
Правительстве РМ, 2005. – С. 119-130.
138. Никонова Л.И., Терняев А.П. Переселение мордвы в Сибирь // Мордва юга
Сибири. Никонова Л.И. и др. – Под ред. В.А. Юрченкова и др. – Саранск: НИИ
гуманитарных наук при Правительстве РМ, 2007. – С. 19-44.
139. Никонова Л.И., Щанкина Л.Н., Гармаева Т.В. Мордва Циркумбайкальского
региона и Республики Хакасия. – Под ред. В.А. Юрченкова и др. – Саранск:
НИИ гуманитарных наук при Правительстве РМ, 2010. – 268 с.
140. Никонова Л.И., Щанкина Л.Н., Авдошкина Н.Н., Савко В.П. Мордва Дальнего Востока. – Под ред. В.А. Юрченкова. – Саранск: НИИ гуманитарных наук при
Правительстве РМ, 2010. – 312 с.
141. Новик Е.С. Обряд и фольклор в сибирском шаманизме: опыт сопоставления
структур. – 2-е изд. испр. и доп. – М.: Восточная литература РАН, 2004. – 302 с.
142. Нуриева И.М. Музыка в обрядовой культуре завятских удмуртов: Проблемы
культурного контекста и традиционного мышления. – Ижевск: УИИЯЛ УрО
РАН, 1999. – 272 с.
143. Овчарова М.А. Демографическое развитие мордвы Алтайского края в XXXXI вв. // Известия Алтайского государственного университета. – Журнал теоретических и прикладных исследований. – Серия «История. Политология». –
Барнаул: АлтГУ, 2008. – С. 90-93.
144. Овчарова М.А. История мордовской диаспоры на территории Залесовского
района // Залесовское Причумышье: Очерки истории и культуры. – Науч. ред.
Т.К. Щеглова. – Барнаул: Изд-во БГПУ, 2004. – С. 34-57.
145. Овчарова М.А. Мордва Алтая: история и этнокультурные процессы (XIX –
начало XXI века). – Отв. ред. И.В. Октябрьская. – Новосибирск: Изд. Ин-та арх.
и этн. СО РАН, 2010. – 227 с.
217
146. Овчарова М.А. Мордва Бийского Приобья: этнические процессы // Бийский
район: История и современность – Отв. ред. Т. К. Щеглова – В 2 т. – Т. 1. – Барнаул: Изд-во БГПУ, 2005. – С. 89-96.
147. Овчарова М.А. Мордва Шелаболихинского района: итоги полевого сезона
2005 г. // Полевые исследования в Верхнем Приобье и на Алтае 2005 г.: Археология, этнография, устная история. – Вып. 2. – Материалы II регион. науч.практ. конф. 1-2 дек. 2005 г. – Барнаул, БГПУ, 2006. – С. 169-176.
148. Овчарова М.А. Свадебная обрядность мордвы Залесовского Причумышья:
традиции и новации // Алтайская деревня во второй половине XIX-начале XX
века. – Вып. 2. – Барнаул: Изд-во Алт.ГУ, 2004. – С. 119-131.
149. Овчарова М.А. Свадебный обряд мордовского населения Алтайского края:
традиции и современность (по материалам полевых исследований) // Проблемы
истории, филологии и культуры. – Вып. 1 (23). – М., Магнитогорск, Новосибирск: РАН, Магнитогорский гос. ун-т, 2009. – С. 573-580.
150. Овчарова М.А. Сохранившиеся мифологические представления мордвы (по
полевым исследованиям в Залесовском районе 2008 г.) // Полевые исследования
в Верхнем Приобье и на Алтае, 2008 год. – Материалы V регион. науч.-практ.
конф. 4-6 декабря 2008 года. – Вып. 5. – Барнаул: АлтГПА, 2009. – С. 165-173.
151. Овчарова М.А., Проскуряков П.В. Состояние и сохранность традиционной
культуры мордвы в сёлах Залесовского района // Залесовское Причумышье:
Очерки истории и культуры. – Науч. ред. Т.К. Щеглова. – Барнаул: Изд-во
БГПУ, 2004. – С. 69-76.
152. Овчарова М.А. Факторы и условия адаптации мордовских переселенцев на
Алтае в конце XIX – начале XX вв. // Этнография Алтая и сопредельных территорий: Материалы международ. научно-практич. конф. – Вып. 8. – Барнаул:
БГПУ, 2011. – С. 24-28.
153. Одинокова Т.И. Музыкальные особенности мордовских детских песен, связанных с движением // Финно-угорский музыкальный фольклор: проблемы синкретизма. – Тезисы докладов. – Таллин: Ин-т яз. и лит. АН Эст. ССР, Союз композиторов Эст. ССР, 1982. – С. 44-46.
218
154. Памятники мордовского народного музыкального искусства. – В 3-х тт. – Т. 1.
Мокшанские приуроченные песни и плачи междуречья Мокши и Инсара. – Сост. Н.И.
Бояркин, под ред. Е.В. Гиппиуса. – Саранск: Мордов. кн. изд.-во, 1981. – 292 с.
155. Памятники мордовского народного музыкального искусства. – В 3-х тт. – Т. 2. –
Мокшанские неприуроченные долгие песни междуречья Мокши и Инсара. – Сост.
Н.И. Бояркин, под ред. Е.В. Гиппиуса. – Саранск: Мордов. кн.изд., 1984. – 320 с.
156. Памятники мордовского народного музыкального искусства. – В 3-х тт. – Т.
3. – Сост. Н.И. Бояркин, под ред. Е.В. Гиппиуса. – Эрзянские приуроченные
песни и плачи Заволжья. – Саранск: Мордов. кн. изд., 1988. – 337 с.
157. Пашина О.А. Календарно-песенный цикл у восточных славян. – М.: ГИИ,
1998. – 292 с.
158. Песни Псковской земли. Календарно-обрядовые песни (по материалам фольклорных экспедиций Ленинградской консерватории) – Вып. 1. – Сост. А. М.
Мехнецов. – Л.: Сов. композитор, 1989. – 295 с.
159. Подарки собирать // Словарь терминов свадьбы Ульяновской области. – Сайт
о русской народной свадьбе Ульяновской области. – [Электронный ресурс] –
Режим доступа: http://russwedding.narod.ru/Marriage/Dictionary/P/P.htm (дата обращения: 7. 06. 2009).
160. Покойник // Словарь терминов свадьбы Ульяновской области. – Сайт о русской народной свадьбе Ульяновской области. – [Электронный ресурс] – Режим
доступа: http://russwedding.narod.ru/Marriage/Dictionary/P/P.htm (дата обращения:
7. 06. 2009).
161. Продавать косу // Словарь терминов свадьбы Ульяновской области. – Сайт о
русской народной свадьбе Ульяновской области. – [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://russwedding.narod.ru/Marriage/Dictionary/P/P.htm (дата обращения: 7. 06. 2009).
162. Пропп В.Я. Ритуальный смех в фольклоре (по поводу сказки о Несмеяне) //
Русский фольклор. Хрестоматия исследований: Для высших учебных заведений
– Сост. Т.В. Зуева, Б.П. Кирдан. – М.: Флинта, Наука, 1998. – С. 23-29.
219
163. Пропп В.Я. Русские аграрные праздники: (Опыт историко-этнографического
исследования). – СПб.: Терра-Азбука, 1995. – 176 с.
164. Рогачёв В.И. Свадьба мордвы Поволжья: обряд и фольклор (историкоэтнографические, мифологические, региональные и языковые аспекты). – Науч.
ред. А.И. Брыжинский и др. – Саранск: Мордов. кн. изд-во, 2004. – 384 с.
165. Рогачёв В.И. Свадьба мордвы Поволжья: обряд и фольклор (историкоэтнографические, региональные и языковые аспекты). – Автореф. на соиск. …
доктора филологич. наук. – Казань, 2004. – 43 с.
166. Русские песни XVIII века. – Песенник И.Д. Герстенберга и Ф.А. Дитмара. – Общ.
ред. вступ. ст. Б. Вольмана. – М.: Гос. муз. изд-во, 1958. – 364 с.
167. Русский эротический фольклор. Песни. Обряды и обрядовый фольклор.
Народный театр. Заговоры. Загадки. Частушки. – Сост., научн. реакция А.Л. Топоркова. – М: Ладомир, 1995. – 640 с.
168. Русяйкин В.Б. О песенном репертуаре мордовского населения Сибири //
Фольклор в творчестве мордовских писателей и композиторов. Труды Научноисследовательского института языка, литературы, истории и экономики. – Т. 86.
– Сост. и отв. ред. Н.И. Бояркин. – Саранск: Мордов. кн. из-во, 1986. – С. 72-80.
169. Самородов К.Т. Мордовская обрядовая поэзия. – Саранск: Мордов. кн. издво, 1980. – 168 с.
170. Самородов К.Т. О связи мордовского народа с другими народами по материалам обрядового фольклора // Этногенез мордовского народа. – Материалы науч.
сессии 8-10 декабря 1964 г. – Под общ. ред. Б.А. Рыбакова и др. – Саранск: Мордов. кн. изд-во, 1965. – С. 315-322.
171. Самошкин А.Г. О взаимосвязях между русской и мордовской частушкой // Этногенез мордовского народа. – Мат. науч. сессии 8-10 декабря 1964 г. – Под общ. ред.
Б.А. Рыбакова и др. – Саранск: Мордов. кн. изд-во, 1965. – С. 402-407.
172. Свадебная поэзия // Белорусский эротический фольклор. – Изд. подготовили
Т.В. Володина, А.С. Федосик. – М.: Ладомир, 2006. – С. 161-202.
220
173. Семенова И.В. Песенная система фольклора Приморья: сравнительноадаптационный аспект (на материале культуры черниговских переселенцев). –
Автореф. дисс. на соиск. … канд. искусствоведения. – Владивосток, 2006. – 26 с.
174. Сидорская О.Г. Свадебная обрядность украинцев омской области (1930-е – 2000е годы). – Автореф. дисс. на соиск. … канд. историч. наук. – Омск., 2013. – 34 с.
175. Солдатова Г.Е. Обрядовая музыка манси: контекст, функционирование, структура.
– Автореф на соиск…. канд. искусствоведения. – Новосибирск, 2001. – 23 с.
176. Стародубцева С.В. Русская хороводная традиция Камско-Вятского междуречья. – Ижевск: Удм. ин-т ист., яз. и лит. УрО РАН, 2001. – 419 с.
177. Старостина Т.А. К вопросу о «бурдонной полифонии» (О некоторых парадоксальных свойствах мокша-мордовского многоголосия) // Проблемы композиции народной песни. – Науч. тр. МГК им. П.И. Чайковского. – Сб. 10. – М.:
МГК, 1997. – С. 135-153.
178. Сырескин А.И., Старостина Т.А. О некоторых композиционных особенностях
свадебных песен теньгушевской мордвы // Проблемы композиции народной песни. –
Науч. тр. МГК им. П.И. Чайковского. – Сб. 10. – М.: МГК, 1997. – С. 127-134.
179. Тэрнер В. Символ и ритуал. – Отв. ред. Е.М. Мелетинский. – М: Наука, 1983. – 277 с.
180. Толстая С.М. Полесский народный календарь. – М.: Индрик, 2005. – 600 с.
181. Топоров В.Н. Об одном архаичном переживании: похороны Сидора Карповича // Имя: Семантическая аура. – Ин-т Славяноведения РАН. – Отв. ред. Т.М.
Николаева. – М.: Языки славянских культур, 2007. – С.67-89.
182. Тюрикова О.В. Динамика фольклорної традицiї (пiсенний фольклор українських переселенцiв Новосибiрського Приоб᾽я). – Автореф. … кандидата мистецтвознавства. – Київ, 1994. – 18 с.
183. Урсегова Н.А. Свадебная причетно-песенная традиция русских старожилов Сибири. – Автореф. на соиск. … канд. искусствоведения. – Новосибирск, 2000. – 16 с.
184. Устно-поэтическое творчество мордовского народа. – Т. 1. – Эпические и лироэпические песни. – Сост. Л.С. Кавтаськин. – Саранск: Морд. кн. изд-во, 1963. – 399 c.
185. Устно-поэтическое творчество мордовского народа. – Т. 1, кн. 2. – Исторические
песни XVI-XVIII в. – Сост. А. Шаронов. – Саранск: Мордов. кн. изд-во, 1977. – 352 с.
221
186. Устно-поэтическое творчество мордовского народа. – Т. 2. – Лирические песни. – Сост. Л.С. Кавтаськин. – Саранск: Мордов. кн. изд-во, 1965. – 372 с.
187. Устно-поэтическое творчество мордовского народа. – Т. 6, ч. 1. – Эрзянская
свадебная поэзия. – Саранск: Мордов. кн. изд-во, 1972. – 472 с.
188. Устно-поэтическое творчество мордовского народа. – Т. 6, ч. 2. – Мокшанская свадебная поэзия. – Саранск: Мордов. кн. изд-во, 1975. – 400 с.
189. Устно-поэтическое творчество мордовского народа. – Т. 7, ч. 3. – Календарно-обрядовые песни и заговоры. – Общ. ред. Б. Кирдана. – Саранск: Мордов. кн.
изд-во, 1981. – 304 c.
189а. Устно-поэтическое творчество мордовского народа. – Т. 8. – Детский
фольклор. – Сост., подстрочный пер., предисл. и коммент. Э.Н. Таракиной. –
Саранск: Мордов. кн. изд-во, 1978. – 300 с.
190. Устно-поэтическое творчество мордовского народа. – Т. 9 – Мордовские
народные песни Заволжья и Сибири. – Сост. И. Сибиряк. – Саранск: Мордов. кн.
изд-во, 1982. – 332 с.
191. Устно-поэтическое творчество мордовского народа. – Т. 11. – Народные песни мордвы Пензенской области. – Сост. В. Беляков. – Саранск: Мордов. кн. издво, 1987. – 197 с.
192. Федянович Т.П. Черты сходства свадебной обрядности русских и мордвы //
Русский народный свадебный обряд: Исследования и материалы. – Под ред. К.В.
Чистова. – Л.: Наука, 1978. – С. 247-259.
193. Чистов К.В. Народные традиции и фольклор: очерки теории. – Л.: Наука, 1986. – 304 с.
194. Шаронов А.М. Русско-мордовские фольклорные отношения (исторические песни
XVI-XVIII в.). Автореф. … на соиск. канд. филологич. наук. – Саранск, 1973. – 21 с.
195. Шамова Л.Н. Причетные формы мордвы-эрзи в бассейне реки Суры Среднего
Поволжья (проблемы типологии и генезиса). – Автореф. на соиск. … канд. искусствоведения. – СПб., 2010. – 21 с.
196. Шамова Л.Н. Свадебные песни мордвы-эрзя Присурья // Музыковедение. –
2008. – № 2. – С. 52-57.
222
197. Шахматов А.А. Мордовский этнографический сборник. – СПб.: Типография
Императорской Академии наук, 1910. – 848 с.
198. Шахов П.С. В поисках сокровищ народного творчества сибирской мордвы:
путевые заметки // Наша Знаменка. – Еженедельная газета ЛенинскКузнецкого района Кемеровской области. – № 33 (552) от 19. 08. 2011. – С. 3.
199. Шахов П.С. Живая память прошлого: реконструкция свадебного обряда
мордвы-мокши
Алтайского
края
//
Центр
и
периферия.
–
Научно-
публицистический журнал. – № 2. – Саранск: Изд. НИИ гуманитарных наук при
Правительстве Республики Мордовия, 2012. – С. 88-94.
200. Шахов П.С. Колядные песни мордвы Сибири в свете устных источников //
Этнография Алтая и сопредельных территорий: Материалы международ. научно-практич. конф. – Вып. 8. – Барнаул: БГПУ, 2011. – С. 282-287.
201. Шахов П.С. Корильные песни мокша-мордовской свадьбы Сибири: «Из песен
слов не выбрасывают...» // Центр и периферия. – Научно-публицистический
журнал Института российской истории РАН и НИИ гуманитарных наук при
Правительстве РМ. – № 1. – Саранск, 2014. – С. 78-85.
202. Шахов П.С. Мордовские колядные песни Сибири в свете устных источников // IX
Конгресс этнографов и антропологов России 4-8 июля 2011 г. – Тез. док. – Редкол.:
В.А. Тишков и др. – Петрозаводск: Карельский науч. центр РАН, 2011. – С. 73.
203. Шахов П.С. Мордовские круговые песни Сибири гибридного стилевого вида //
Вестник НИИ гуманитарных наук при Правительстве Республики Мордовия. – № 4
(24). – Саранск: НИИГН при Правительстве РМ, 2012. – С. 195-207.
204. Шахов П.С. Мордовский фольклор в Сибири // VIII Конгресс этнографов и
антропологов России 1-5 июля 2009 г. – Тезисы докладов. – Оренбург: Издательский центр ОГАУ, 2009. – С. 556-557.
205. Шахов П.С. Музыкальный стиль свадебных причитаний сибирской мордвыэрзи // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. – Вопросы теории и практики. – Вып. 5. – Тамбов: Грамота, 2014. – С. 210-215.
223
206. Шахов П.С. Музыкальный фольклор мордвы-эрзя трёх сёл Кемеровской области // Этнография Алтая и сопредельных территорий: Материалы международ.
науч. конф. – Вып. 7. – Под ред. Т.К. Щегловой, И.В. Октябрьской. – Барнаул:
БГПУ, 2008. – С. 239-241.
207. Шахов П.С. Музыкальный фольклор эрзя-мордовской свадьбы Сибири // Музыка и время. – Ежемес. науч. критико-публицистич. журнал. – № 7. – М.:
Научтехлитиздат, 2010. – С. 38-45.
208. Шахов П.С. О методах изучения музыкально-фольклорных традиций мордвы
Сибири // IX Конгресс этнографов и антропологов России 4-8 июля 2011 г. – Тезисы докладов. – Редкол.: В.А. Тишков и др. – Петрозаводск: Карельский науч.
центр РАН, 2011. – С. 442-443.
209. Шахов П.С. Фольклор мордвы-эрзя и мордвы-мокша Алтайского края и Кемеровской области по результатам экспедиций 2008 года // Полевые исследования в Верхнем Приобье и на Алтае, 2008 год. – Материалы V регион. науч.-практ. конф. 4-6 декабря 2008 года. – Вып. 5. – Барнаул: АлтГПА, 2009. – С. 210-215.
210. Шахов П.С. Фольклор мордовской диаспоры в Сибири // Сибирская этномузыкологическая экспедиция: сравнительное изучение процессов трансформации в интонационных культурах народов Сибири и Непала. – Новосибирск, 2008. – С. 63-86.
211. Шигурова Т.А. Свадебная одежда мордвы. – Саранск: Морд. кн. из-во, 2010. – 172 с.
212. Шишкина Е.М. Русские свадебные песни и причитания Волго-Ахтубинской поймы. – Серия «Традиционная музыка Нижнего Поволжья». – Вып. 1. – Астрахань: Государственный фольклорный центр «Астраханская песня», 2003. – 244 с.
213. Шуляев А.Д. Народная лирика. Песни // Мордовское народное устнопоэтическое творчество: Очерки. – Под ред. Э.В. Померанцевой, К.Т. Самородова. – Саранск: Мордов. кн. изд-во, 1975. – С. 271-333.
214. Щанкина Л.Н. Зимние праздники мордвы по материалам исследований в Кемеровской области // Этнография Алтая и сопредельных территорий: Материалы международ. научно-практич. конф. – Вып. 8. – Барнаул: БГПУ, 2011. – С. 380-381.
215. Щанкина
Л.Н.
Мордва
Сибири
и
Дальнего
этнографический аспект. – М.: ВивидАрт, 2013. – 452 с.
Востока:
историко-
224
216. Щеглова Т.К. Устная история: учебное пособие. – Барнаул: АлтГПА, 2010. – 364 с.
217. Щеглова Т.К. Формирование и современное развитие мордовской диаспоры
Алтайского края (северо-восточные районы): к постановке проблемы// Научные
чтения памяти Ю.С. Булыгина. – Сб. научн. тр. – Под ред. Гончарова Ю.М. –
Барнаул,
2004.
–
С.54.
–
[Электронный
ресурс].
–
Режим
доступа
http://new.hist.asu.ru/biblio/bsb/53-59.pdf (дата обращения 1.10.2012).
218. Элиаш Н.М. Свадебные величальные и корильные песни // Ученые записки
Старо-Оскольского гос. пед. ин-та. – Ред. кол.: П.Т. Антонченков и др. – Вып.1.
– Старый Оскол, 1957.– С. 21-38.
219. Эрзянско-русский словарь: ок. 27 000 слов. – НИИ языка, литературы, истории и экономики при Правительстве Мордовской ССР. – Под ред. Б.А. Серебренникова и др. – М.: Рус. яз., Дигора, 1993. – 803 с.
220. Юрченкова Н.Г. Мифология в культурном сознании мордовского этноса. –
Диссертация на соиск. … доктора философ. наук. – Саранск, 2002. – 339 с.
221. Якоби Л.А. Песни казаков-некрасовцев. – Ставрополь: Изд-во СГУ, 2002. – 123 с.
222. Honko L. Marrying // The Great Bear: A Thematic anthology of oral poetry in the
finno-ugrian languages. – Finnish Literature Society. – T. 533. – Helsinki: Finnish
Literature Society, 1993. – p. 451-519. – [Перевод П.С. Шахова. – Рукопись].
223. Paasonen H. Über den versbau des mordwinischen volksliedes // Finnisch-ugrische
forschungen. – Zeitschrift für FUSV. – Band X. – Heft I-III. – Helsingfors: Red. der
zeitschrift, 1910. – p. 153-192.
224. Vaisanen A.O. Mordwinische melodien. – Phonographisch Aufgenommen und
Herausgegeben. – Toimituksia no. 92. – Helsinki: Suomalais-ugrilaisen Seura, 1948. – 207 p.
225
СПИСОК ИЛЛЮСТРАТИВНОГО МАТЕРИАЛА
Перечень таблиц
№№
Наименование
стр.
Таблица
Географические ареалы и хронология источников
11
Таблица 1.1
Сибирские эрзя-мордовские свадебные чины
20
Таблица 1.2
Рейтинг европейских источников в сравнениях с алтайской свадьбой
41
Таблица 1.3
Элементы свадебного обряда алтайской мордвы-эрзи в сравнении с
европейскими источниками (количественный аспект)
42
Таблица 1.4
Элементы алтайского свадебного обряда (качественный аспект)
43
Таблица 1.5
Свадебный обряд алтайской мордвы-эрзи (горизонтально-территориальный переход)
46
Таблица 1.6
Свадебный обряд алтайской мордвы-эрзи (вертикально-инициационный переход)
48
Таблица 1.7
Типовой ритмический период напевов аварькшнимат в доме невесты
53
Таблица 1.8
Звукоряды алтайских причетов в родительском доме
54
Таблица 1.9
Звукоряды кемеровских (с. Кочкуровка) причетов в родительском доме
54
Таблица 1.10
Ритмические периоды напевов первого типа (Коч., 83-1/6)
55
Таблица 1.11
Второй ритмический тип аварькшнимат (Чус., 83)
56
Таблица 1.12
Виды ритмических стоп
56
Таблица 1.13
Принцип компенсации ладово-ритмических форм аварькшнимат
57
Таблица 1.14
Сибирские этнические термины свадебных политекстовых напевов
59
Таблица 1.15
Типовой ритмический период паряфтнемат
61
Таблица 1.16
Опорные тоны мелострофы паряфтнемат
64
Таблица 1.17
Мелодические контуры паряфтнемат Пещ., 86-2
65
Таблица 1.18
Признаки строфической и однострочной формы паряфтнемат
66
226
Таблица 1.19
Соотношение исполнительских составов с темпами паряфтнемат
68
Таблица 1.20
Ритмическая композиция напева морсемат
70
Таблица 1.21
Устойчивые варианты второго ритмического периода морсемат
70
Таблица 1.22
Временная ритмическая композиция напевов морсемат
71
Таблица 1.23
Опорные тоны двух типовых вариантов мелострофы морсемат
73
Таблица 1.24
Интонационный цикл кемеровских вариантов морсемат
75
Таблица 1.25
Свадебные чины сибирской мокшанской свадьбы
82
Таблица 1.26
Ритмическая композиция напева с припевом «Кивась»
92
Таблица 1.27
Соотношение элементов композиции напева «Кивась»
93
Таблица 1.28
Функции поэтических текстов в эрзянских обрядовых песнях
99
Таблица 1.29
Сопоставление синтагматических схем музыкального кода эрзянского
и мокшанского свадебного обряда в Сибири
100
Таблица 2.1
Нотировки календарных песен мордвы Сибири
129
Таблица 2.2
Ритмические периоды мокшанской колядной песни «Ай, каляда, каляда»
132
Таблица 2.3
Ритмическое строение второго раздела колядной песни «Тауси, тауси»
134
Таблица 2.4
Ритмическая форма третьего раздела колядной песни «Тауси, тауси»
134
Таблица 2.5
Сравнение музыкально-стилевых особенностей борисовских колядных песен, записанных в разные годы
138
Таблица 2.6
Ритмическая композиция долгой песни Рождественского дома (Р.)
139
Таблица 2.7
Ритмическая форма плясовой песни Рождественского дома Ш-1
140
Таблица 2.8
Соотношение текста и ритмической формы вербной песни (Вер.)
144
Таблица 2.9
Ритмическая композиция троицкой песни «Веснась ютась»
147
Таблица 2.10
Композиция напева долгой песни «Вай, иля пува»
148
Таблица 2.11
Соотношение формы мелострофы с жанрами сибирских календарных песен
152
227
Таблица 2.12
Двухячейковые ладовые структуры
Таблица 3.1
Соотношение поэтического текста со слогоритмической композицией
153
круговых песен плясового вида
169
Таблица 3.2
Формы ритмизации ритмических групп круговых песен ходового вида
169
Таблица 3.3
Соотношение поэтического текста со слогоритмической композицией
напевов ходовых круговых песен
170
Таблица 3.4
Стилевые признаки плясовых и ходовых круговых песен
170
Таблица 3.5
Два стилевых вида круговых песен
171
Таблица 3.6
Сочетание мелодических периодов в мелострофе
176
Таблица 3.7
Степень интонационной устойчивости музыкально-ритмических стоп
181
Таблица 3.8
Ритмическая композиция стиха «Панень стада»
183
Таблица 3.9
Варианты припева песни «Кода лёнась видеме?»
184
Таблица 3.10
Количество слогов в припевах сибирских песен
185
Таблица 3.11
Ритмическая композиция стиха «Самсон леляй» («Исяк якинь»)
187
Таблица 3.12
Ритмическая композиция стиха «Луганясо келунясь»
187
Таблица 3.13
Ритмическая композиция стиха «Кавто цёрат»
187
Таблица 3.14
Количество счётных единиц в разделах формы гибридных круговых песен
188
Таблица 3.15
Соотношение поэтических строф мордовских (сибирской и поволжской) песен с русской
190
Перечень примеров
№№
Наименование
стр.
Пример 1.1
Большетерцовый звукоряд аварькшнимат
54
Пример 1.2
Малотерцовый звукоряд (верхнее положение м. 2) аварькшнимат
54
228
Пример 1.3
Малотерцовый звукоряд (нижнее положение м. 2): аварькшнимат
54
Пример 1.4
Малосекундовый звукоряд аварькшнимат с верхним опорным тоном
54
Пример 1.5
Малосекундовый звукоряд аварькшнимат с нижним опорным тоном
54
Пример 1.6
Звукоряд аварькшнимат в доме жениха (трихорд в квинте с верхним положением б. 2)
55
Пример 1.7
Звукоряды напевов паряфтнемат первой группы
62
Пример 1.8
Звукоряды напевов паряфтнемат второй группы
63
Пример 1.9
Третья ладовая группа паряфтнемат
63
Пример 1.10
Типовые мелодические каденции паряфтнемат
64
Пример 1.11
Типовая мелострофа алтайских вариантов паряфтнемат
64
Пример 1.12
Мелострофа кемеровских образцов паряфтнемат
65
Пример 1.13
Типовой конечный мелодический сегмент паряфтнемат
69
Пример 1.14
Базисный звукоряд напевов мосемат
71
Пример 1.15
Терцовый тон морсемат первой ладовой группы
72
Пример 1.16
Терцовый тон морсемат второй ладовой группы
72
Пример 1.17
Высокий мерцающий терцовый тон морсемат
72
Пример 1.18
Низкий мерцающий терцовый тон морсемат
73
Пример 1.19
Равнозначный мерцающий терцовый тон морсемат
73
Пример 1.20
Функционирование мерцающей терции напева морсемат
73
Пример 1.21
Мелодическая модель напева морсемат
74
Пример 1.22
Мелодическая модель верхнего голоса напева морсемат
75
Пример 1.23
Звукоряд напева с конечным рефреном «Кивась»
92
Пример 1.24
Мелодические варианты запева
93
Пример 1.25
Звукоряд напева «Тыбр тама»
93
229
Пример 1.26
Два варианта типовой мелостроки напева «Тыбр тама»
94
Пример 2.1
Типовой ритмический период крещенской песни «Ося»
133
Пример 2.2
Ритмический период первого раздела колядной песни «Тауси, тауси»
133
Пример 2.3
Ангемитонный трихорд в кварте
135
Пример 2.4
Гемитонный напев в амбитусе квинты
135
Пример 2.5
Малотерцовый звукоряд из трёх звуков
136
Пример 2.6
Малотерцовый звукоряд из двух звуков
136
Пример 2.7
Звукоряд с двумя опорными тонами
136
Пример 2.8
Большетерцовый лад из трёх тонов.
137
Пример 2.9
Ладо-мелодические контуры мелострофы колядной песни Н.
137
Пример 2.10
Диатонический квинтовый пентахорд
139
Пример 2.11
Звукоряд мелостроки в плясовых песнях Рождественского дома
140
Пример 2.12
Звукорд масленичной песни с двумя опорными тонами
142
Пример 2.13
Мелодические варианты рефрена «Позяра»
143
Пример 2.14
Мелодические варианты мелостроки «Позяра»
144
Пример 2.15
Большесекундовый звукоряд вербной песни
144
Пример 2.16
Звукоряд троицкой песни «А, слобода»
147
Пример 2.17
Звукоряд троицкой песни «Веснась ютась»
147
Пример 2.18
Звукоряд и иелодические контуры напева Дол-2
150
Пример 2.19
Звукоряд напева Дол-1
150
Пример 2.20
Гемитонный звукоряд в амбитусе кварты
150
Пример 2.21
Мелодические варианты второго РП долгой песни (Дол-3, Дол-4)
150
Пример 2.22
Ладо-звукоряд автохтонного напева долгой песни
151
230
Пример 2.23
Два вида мелодических контуров
155
Пример 3.1
Композиция напева круговой песни плясового вида «Микитань Алдась»
168
Пример 3.2
Композиция напева круговой песни плясового вида «Никитань Алдась»
169
Пример 3.3
Ритмические периоды сибирской круговой песни «Хоть и шачень»
173
Пример 3.4
Ладо-звукоряд мелодико-ритмических периодов
174
Пример 3.5
Зачинный мелодико-ритмический период
175
Пример 3.6
Серединный мелодико-ритмический период
175
Пример 3.7
Кадансовый период
175
Пример 3.8
Серединно-кадансовый мелодический период
175
Пример 3.9.1
Мелодические каденции сибирского и европейского вариантов
177
Пример 3.9.2
Запев европейского варианта круговой песни
177
Пример 3.10
Ритмическая композиция круговой песни «Ой, верьга»
178
Пример 3.11
Ритмическая группировка мелострофы по стопам
179
Пример 3.12
Звукоряд напева круговой песни «Ой, верьга»
180
Пример 3.13
Ритмоформула «На горушке, на горе»
184
Пример 3.14
Ритмический период с вдвое увеличенной первой ритмической группой
185
Пример 3.15
Слогоритмическая композиция напева «Самсон леляй»
188