Доклад на тему: «Гармония М.И.Глинки»

Муниципальное районное казённое образовательное учреждение
дополнительного образования детей
«Глушковская детская школа искусств»
Доклад на тему:
«Гармония М.И.Глинки»
Выполнила преподаватель
теоритических дисциплин
Колесник О.В.
ПГТ Глушково
2014 г.
Глинка – основоположник русской музыки, как искусства великого и
своеобразного. Глинка и народное творчество, глинка и его русские
предшественники и современники,, Глинка и западная музыка – таков тот
обширный круг вопросов, который можно обобщить понятием «источник
музыки» Глинки.
Один из наиболее чутких , остронаблюдательных и смелых музыкальных
умов, знаменитый дирижёр Ганс фон Бюлов называет Глинку русским
Керубини и с партитурой в руках брался доказывать, что возвышенное в
глинкинской музыке насыщено бетховенским духом. Оба эти определения
действительно чётко и конкретно установили истоки глинкинского
одухотворённого интеллектуализма и заставили обратить внимание на связь
мастерства Глинки с композиционными принципами великой школы
здравого музыкального смысла создавшейся в Париже, в пламенном
энтузиазме революционной эры. Суть дела заключается в неотрывности
теории композиции от живой практики интонирования через
здравоорганизованную базу воспитания слуха.
Берков отмечает соприкосновение Глинки и Бетховена, Глинки и Моцарта.
Музыка Глинки отличается изяществом фактуры, избеганием грузного,
тяжёлого, массивного. Характерной чертой Глинки является такое
господство гамофонно-гармонического стиля, в котором очень существенно
органическое значение сохраняет полифония. Следствие указывает на
непринуждённо свободное возникновение и исчезновение полифонических
эпизодов в гамофонии, на «растворение» их в гамофонной «массе».
Глинке в высокой мере свойственно искусство тонкого видоизменения
музыкального материала. Варьирование элементов музыкальной речи, в
особенности гармонии, постоянно привлекало Глинку.
В своё творчество М.И.Глинка впитал обояние и свежесть ранних
романтиков: Шопена, Шумана, Вебера. Для Глинки характерна
специфическая черта романтической гармонии – мажорно-минорное
мышление. Мажорно-минорные обороты рассыпаны в разных сочинениях
Глинки. В таких произведениях как «Баркарола», «Прощание с мазуркой», и
оркестровом вступлении к 4-ому акту «Руслана и Людмилы» гармония в
целом основана на мажоро-минорное.
Чаще всего та или иная мажоро-минорная гармония у Глинки появляется
после соответствующей натуральной, как её смягчение. Глинка любил
смягчать мажор в конце пьесы, в завершении её, в коде. Такова, например,
кода дуэта Финна и Ратмира из V акта оперы «Руслана и Людмилы». В этом
примере VI низкая ступень в басу становится всё продолжительней,
значительнее и рельефнее. Случаи применения Глинкой VI низкой ступени
многочисленны. Чаще всего в заключительных оборотах, реже в начальных
оборотах. В одних случаях она фигурирует как аккорд в функциональном
развитии тональности, в других случаях, как местная тоника, возникнувшая в
процессе отклонения. VI низкая ступень появляется всегда только после
тоники, дальнейшее развитие очень разнообразно. У Глинки совсем нет
прерванной каденции в VI низкую ступень. Таким образом, эту гармонию он
применяет исключительно на месте S. Особенно выдающимся примером
является окончание 2-ого акта «Руслана и Людмилы». В мощных
богатырских звучаниях тоники и трезвучия VI низкой ступени чередуются 4
раза. Образно своеобразный, романтизированный, плагальный оборот. Часто
VI низкая ступень дана на органном пункте тоники, что типично для
плагальных оборотов Глинки вообще.
Среди всех аккордов мажоро - минора минорной субдоминанте у Глинки
принадлежит первое место. Иногда минорная субдоминанта является главной
гармонией целого произведения. Мягкость, мечтательность, свойственные
мажоро-минору, обнаруживаются более всего в связи с этой гармонией.
Отдельные характеристики, образы неразрывно связаны с применением
минорной субдоминанты, например образ Ратмира. Минорная субдоминанта
приходит здесь в момент нарастания силы чувств, углубления настроения
пьесы, в кульминации первого периода.
Характерной чертой романтизма в области гармонии является образование
терцовых цепей. Такое канонизирование романтической гармонией
движение мы встречаем у Глинки в середине 1-щй части «Менуэта» из фа
мажорного «Квартета». Преимущественно секвентное движение идёт от cmoll через As-dur, f- moll, Des-dur к b- moll. В этом терцовом цикле каждая
пара тональностей находится между собой в диатоническом родстве.
Явственные романтические черты прослеживаются в ранних
произведениях Глинки – это в «патетическом трио», «Секстете», сонате для
альта.
Особое влияние на музыкальный язык и гармонию Глинки оказала русская
народная песня. И музыка русских композиторов – предшественников и
современников: Титова, Варламова, Гурилёва, Алябьева, Верстовского в
сфере вокальной музыки, романса и песен. Не все факторы музыкальной
речи в ранних произведениях Глинки обладают равной силой и
определённостью национального, народного характера, ровной близостью к
народному истоку. Нередко у Глинки при общеевропейском облике
гармонии национальное выражено в мелодике, в её типичных народных
оборотах.
В целом мелодика Глинки непосредственно ближе к народно-песенным
особенностям, чем гармония, но в дальнейшем в глинкинской гармонии
глубоко, полноценно претворены отдельные качества гармонии народной
песни. Основные в гармонии Глинки народно-песенные черты – переменный
лад, плагальность, широкое применение побочных ступеней лада. Все эти
качества являются такими же неотъемлимыми свойствами гармонии Глинки,
как и типичные для него ладовые обороты в мелодии.
Можно сказать, что тот или иной из признаков народно-русской гармонии
является нередко у Глинки в романтической оболочке, т.е. в его творчестве
сближены русские народные песни и общеромантические тенденции.
В музыке Глинки основное место занимает мажорный лад. Решительное
его преобладание является классическим свойством благодаря сочетанию с
рядом романтических свойств его гармонии. Встречаются у Глинки эпизоды
чисто диатонического характера. Но он и любит мелодическую хроматику,
певучую, лёгкую и воздушную. Часто в диатонику закрадываются
хроматические элементы.
В творчестве Глинки мы находим лишь отдельные намёки на старинные
лады: миксолидийский уклон в теме хора «Славься», «Лель таинственный».
В отличие от старинных ладов в музыке Глинки нашла заметное
распространение особенность переменность ладов. Чаще всего оно состоит в
сиене мажора параллельным минором (минор дан в гармоническом виде):
хор гребцов из 1-ого акта «Ивана Сусанина» - «Лёд полон реку забрал».
Основой гармонии песни является переменность C-dur – a – moll.
С помощью ладовых средств, Глинка воспроизводит дух, язык, колорит
других народов. Так в яркой по гармонии «Лезгинке» появляется дважды
гармонический звукоряд («венгерский», «цыганский»). Она так же
выделяется своими квартовыми гармониями. Глинка воспроизводит в этих
аккордовых образованиях некоторые характернейшие особенности
восточной музыки.
В одной из тем из «Ночи в Мадриде» - фригийский лад дан в типичной
для испанской музыки, в форме фригийского тетрахорда.
В музыке Глинки мы находим предпосылки нового лада – увеличенного,
сформировавшийся раньше, чем уменьшённый.
В музыке связанной с образом Черномора увеличенное трезвучие
попадается несколько раз, но в явно подчинённой роли, в виде доминанты, на
лёгком времени такта. Однако в марше нет ни целотонной гаммы, ни хотя бы
её части. Сильнее всего увеличенное трезвучие проявляет себя как некоторая
устойчивость, то есть в тонической роли, в заключительной части
«Лезгинки» из оперы «Руслан и Людмила» были вполне осязаемы.
Именно таковым был слух Глинки. Поэтому и плагальные элементы его
кадансов звучали беспокойнее, чем это слышится нам, ибо и интервал кварты
ощущался острее, и трезвучие IV ступени воспринималось, как состоящее из
консонансов и диссонансов. Объяснимо и разумное, бережливое пользование
трезвучием V ступени и D7, свойственное Глинке, ибо их диссонантность
звучит нагло режуще. Плагальность Глинки оказывается проявлением
своеобразного уравновешивания или экономного распределения
диссонантностных элементов аккордов IV и V ступеней.
Для Глинки является закономерным в развитии гармонии законченность
музыкальной мысли, более или менее внушительная экспозиция T и S,
отодвигание D, расстановка её в такие условия, в которых она оказывается
значительно более слабой по воздействию чем S.
Часто у Глинки используется Т органным пунктом, который сочетается с
плагальными оборотами.
Выдающимся примером длительного начального развёртывания
плагальности в музыкальной мысли, является 1-ая часть каватины Гориславы
из 3-его акта «Руслана и Людмилы».
У Глинки удалось найти только один случай законченной музыкальной
мысли, вовсе лишённой S, а через T и D. Таков 1-ый такт из «Арабского
танца» в 4-ом акте «Руслана и Людмилы».
Логика гармонического движения в полных кадансах у Глинки
классическая, D следует после S. Кадансы Глинки все довольно обычны.
Созвучия, которыми пользуется Глинка, располагаются по терциям, то есть
представляют собой аккорды в строгом смысле слова.
У Глинки не было столь определённых симпатий к тому или иному
аккорду, как у некоторых других композиторов. Он делит свои склонности
между всеми аккордами своего постоянного репертуара.
У Глинки нет особого любования торжественно - праздничным характером
мажора. Вполне показательно традиционного применения каданса. В
сравнении с классическим и романтическим характерно использование
гармонического трезвучия II ступени в мажоре.
В миноре и гармоническом миноре Глинка использует II6 . Характерны
плагальные обороты с непосредственным разрешением II6 в Т. Трезвучие VI
ступени у Глинки часто встречается в виде VI низкой ступени, натуральное
использование очень редко. Трезвучие III ступенив мажоре Глинка почти не
применяет, так же как и в миноре, а вот III6 – явление распространённое.
Из септаккордов в гармонии Глинки распространены D7 и II2, а вот вводные
септаккорды использовал редко: в хоре «Волшебных дев» из 4-ого акта
«Руслана и Людмилы».
Гармония является весьма важной формирующей силой организующей
целое. Композиционное значение гармонии у Глинки весьма велико. Можно
сказать, что в ряде типичных случаев форма у Глинки «оживляется»
благодаря развитию, действию гармонии.
Используемая литература
1. Берков В. «Гармония Глинки». – М.: Госуд. Муз. Издательство 1948 –
254 с.
2. «История русской музыки» Т I изд. 2. / Под ред. А.И.Кандинского М.: «Музыка» 1973 – 596 с.