МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНТЕРТЕКСТ П.И. ЧАЙКОВСКОГО

О.И. Федоровская (Спорыхина)
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНТЕРТЕКСТ
П.И. ЧАЙКОВСКОГО
Интертекстуальный подход к исследованию художественных текстов, популярный
в современном литературоведении, оказывается в применении к творческому наследию
П.И. Чайковского наиболее действенным методом, позволяющим приблизиться к пониманию феномена индивидуальности его творчества через призму заимствований (внестилевых и внутристилевых).
Ключевые слова: П.И. Чайковский, интертекстуальность, текст, заимствование,
стиль.
узыка П. И. Чайковского неизменно привлекает к себе внимание исследователей, вызывая желание приблизиться к разгадке удивительной тайны его творчества, уникального по
своей мелодической яркости и по силе эмоционального воздействия на слушателей, но при этом такого «знакомого», опирающегося на широко-употребительную музыкальную лексику эпохи, «расхожие» мелодико-гармонические штампы, на популярные для русской и европейской культуры темы и образы. Стремление познать неповторимость столь
узнаваемого авторского стиля приводит к поиску новых подходов к его изучению. Интертекстуальный портрет Чайковского предстает более объемным и
ярким, так как предоставляет возможность рассмотрения его в творческом
диалоге с различными композиторами, в контексте метаязыка и метатекстов
эпохи, в плане творческой самобытности.
Прежде чем обратиться непосредственно к теме статьи, представим
наше видение явления интертекстуальности.
М
15
О.И. Федоровская (Спорыхина)
Несомненно, что ткань любого музыкального произведения обязательно
содержит ряд заимствований (осознанных и неосознанных) из уже существующих текстов. Это специфическое для всех видов творчества явление коренится в особенностях художественного мышления, которое базируется,
прежде всего, на свойствах человеческой памяти [1] и предопределено масштабами и особенностями ее «багажа». Оно представляет собой процесс
обобщения в индивидуальной логической последовательности отложившихся
в памяти реальных и художественных впечатлений, потчерпнутых из разнообразных культурных текстов и внетекстовой реальности. В этом смысле каждое произведение имеет реальный прототип или связано с целым комплексом прототекстов в качестве первоосновы. Оно демонстрирует неповторимую
комбинацию различных конструктивных элементов из ряда текстов, синтезируя существующие идеи, концепции, сюжетные схемы, структурные модели,
что проявляется в разновидностях форм и способов заимствований.
Именно это свойство мышления заставляет вовлекать в орбиту творческого процесса разнообразные тексты. С этой точки зрения, любое музыкальное произведение предстает своеобразной точкой пересечения множества
культурных текстов, что позволяет его рассматривать именно как интертекст,
то есть в качестве художественной материи, сохраняющей смысловые и стилевые взаимосвязи с множеством явлений культурной действительности.
Концепцию интертекстуальности можно использовать в анализе эстетико-культурного багажа творческой личности, который находится, несомненно,
в тесной связи с тезаурусами культурной памяти разных стилевых уровней. То
есть, интертекстуальный метод подхода к анализу музыкальных текстов дает
ключ к осознанию логики и принципов организации стилевых систем (конкретного музыкального произведения, авторской, национальной, историко-культурной). Более того, рассматривая стиль как семиотический объект [2], и
затрагивая знаковую специфику жанра, можно говорить об интертекстуальности и этих немаловажных составляющих компонентов любого музыкального
текста.
Интекст (заимствованный элемент из чужого текста) [3] – как компонент интертекста (так мы называем любой реальный художественный текст),
выступает как своеобразный эквивалент собственному авторскому слову, высказыванию, концепции. Выбор разновидностей интекста, во многом, предопределен сферой интересов автора, его личностными характеристиками,
особенностями творческого мышления, возможностью адекватной передачи
16
О.И. Федоровская (Спорыхина)
заимствованным материалом конкретного смысла. Таким образом, интекст
может являться немаловажным штрихом в создании эмоционально-психологического и интеллектуального портрета автора.
Проблема своего и чужого [4] находит прямое отражение в концепции
интертекстуальности. Рассматривая отдельное произведение именно как
интертекст, «своим», т.е. индивидуально-авторским можно считать оригинальную логику комбинации заимствованных элементов из других музыкальных произведений, т.е. интекстуальных разновидностей. Заимствование
является не только структурным компонентом интертекста, но и его емким
семантическим элементом. В свою очередь, интекст затрагивает проблему
источников текста музыкального произведения. Проблему весьма обширную,
подразумевающую не только их изыскание, опознание, структурное выделение в интертексте, расшифровку смысла и значения в контексте данного произведения, но и выявление принципов структурной организации интекста, его
включения в канву авторского замысла.
Подобное понимание интертекстуальности в музыке возникло в результате изучения работ зарубежных семиологов (Р. Барта, Ю. Кристевой, Р.
Якобсона и др.). Теоретики структурализма и постструктурализма (Р. Барт, Ж.
Лакан, М. Фуко, Ж. Деррида и др.) использовали также идеи отечественных
филологов, ученых-семиологов, связанные с разработкой проблематики
структуры художественного текста, «своего и чужого» в творчестве, «текста в
тексте», культурного диалога (М. Бахтин, Ю. Тынянов, Ю. Лотман, Б.
Успенский, ученые Тартусско-московской семиотической школы), что обогатило теорию интертекстуальности и методы структурно-типологических
исследований художественного текста. В современных работах культурологов
и филологов и искусствоведов (И. Ильина, А. Жолковского, С. Корнева, И.
Смирнова, М. Ямпольского и др.) интертекстуальность предстает как
неотъемлемая черта постмодернистского искусства, в котором наиболее ярко
проявились такие свойства интертекстуального мышления, как ассоциативность, диалогичность, «осколочное мышление», полистилистика, коллаж,
интерфейсность и т.п. Однако, интертекстуальность – это свойство не столько постмодернистских текстов, сколько любого художественного текста
вообще. Просто в эпоху постмодернизма, когда появляется емкое понятие
интертекста, оно приобретает сознательную и более выпуклую форму.
Таким образом, интертекстуальность можно трактовать не только как
одну из глобальных категорий, характеризующих специфику культуры второй
17
О.И. Федоровская (Спорыхина)
половины ХХ века (в этом плане интертекстуальность выступает как особое
качество постмодернистского менталитета и основа постструктуралистской
теории). С одной стороны, она является современной эпистемологической
моделью, актуализирующей способ познания действительности через рассмотрение ее именно в качестве интертекста. С другой стороны, интертекстуальность можно понимать как особое качество любого художественного текста, а также, в целом, как модель творческого процесса, сохраняющую свое
значение на разных культурно-исторических этапах. Следует подчеркнуть, что
интертекстуальность изначально предопределена имманентными свойствами
творческого мышления, диктующими выбор осознанных и неосознанных
заимствований. При этом особенно наглядно она выступает в качестве осознанно используемого художественного метода (цитаты, аллюзии, стилизации).
В музыковедении интертекстуальность заявила о себе только в последние годы после опубликования переведенных на русский язык работ Р. Барта
[5] и Ю. Кристевой [6]. Появление статей Б. Каца [7], Л. С. Дьячковой [8],
А. И. Климовицкого [9] свидетельствовало о повышении в конце 90-х годов
интереса музыковедов к интертекстуальной теории и о ее распространении в
отечественной научной среде. Показательно, что в статьях А. И.
Климовицкого эта идея последовательно развивается применительно к творческому наследию П. И. Чайковского, вовлекая его в орбиту культурных явлений эпохи. М. Г. Раку обращается к интертекстуальному анализу оперы
«Пиковая дама», предлагая собственную интепретацию данной концепции
[10]. В монографии М. Г. Арановского [11] интертекстуальность становится
генеральной идеей исследования специфики музыкального текста как творческого феномена, проиллюстрированной также на примере творчества
Чайковского. В музыковедческих работах последних лет интертекстуальная
теория завоевывает все большее число ее приверженцев, о чем свидетельствует появление ряда диссертационных исследований, делающих попытку
осветить специфику некоторых интертекстуальных композиционных моделей,
разработать методику интертекстуального анализа музыки [12].
Следует отметить, что в отечественном музыкознании неоднократно ставился вопрос о соотношении разновидностей музыкально-тематических заимствований (работы Л. Крыловой, М. Арановского, Л. Березовчук, Л.
Казанцевой). Отчасти, проблему музыкальных заимствований затрагивает М.
Михайлов в своей монографии «Стиль в музыке» [13]. Однако ни в одном из
18
О.И. Федоровская (Спорыхина)
вышеназванных исследований не наблюдается строго разработанной типологической и терминологической картины явлений музыкальных заимствований
[14]. Кроме того, анализ заимствованных компонентов происходил и происходит в современном музыкознании чаще всего на примерах из произведений композиторов ХХ века.
Под влиянием идей Р. Барта и Ю. М. Лотмана интертекстуальная концепция изначально послужила отправной точкой нашего исследования интертекста в музыке на примере творческого наследия русских классиков. Это
нашло отражение в реферате, представленном при поступлении в аспирантуру РАМ им. Гнесиных в 1995 году. Типология музыкального интекста
(заимствований) и некоторые аспекты интертекстуального анализа музыкальных произведений (на примере творчества Чайковского) были раскрыты в
тексте выступления «Специфика музыкального интекста в русской классике»
на Вторых Международных чтениях памяти Ю. В. Келдыша в ГИ искусствознания в декабре 1997 г. [15]. Основные идеи интертекстуальной концепции
в применении к анализу классического наследия отражены в диссертации
«Интекст как стилевой компонент творчества П. И. Чайковского» (М., 2000)
и в ряде публикаций, затронувших разные аспекты музыкальной интертекстуальности [16].
Размышляя над феноменом интертекста, мы пришли к необходимости
внесения уточнения в понимание интертекстуальности, которую можно рассматривать как на межстилевом уровне взаимодействия разных текстов (внестилевая интертекстуальность, проявляющаяся во внешних заимствованиях,
которые мы относим к внешнему интексту), так и на внутристилевом уровне
(внутристилевая интертекстуальность, возникающая между произведениями
автора в его наследии, внутренний интекст / автоинтекст). В связи с этим
попытаемся сделать только отдельные наброски к интертекстуальному портрету П. И. Чайковского, учитывая бесконечность этого полотна, сделав акцент
на интертекстуальных механизмах творческого процесса, но не затрагивая
глобальную тему источников для заимствования.
Как и любой композитор, П.И. Чайковский в своем творчестве не раз
сознательно обращался к чужой музыке, используя ее в качестве источника
для вдохновения (известно, что композитор имел обыкновение перед процессом сочинения играть произведения любимых композиторов), образца для
жанрово-стилевого моделирования, иллюстративного материала в канве
музыкально-сценических произведений, основы художественных приемов
19
О.И. Федоровская (Спорыхина)
цитаты или аллюзии, обязательного элемента, предписанного жанром (например, вариации)
Обобщая особенности творческой работы композитора с заимствованным материалом, следует подчеркнуть, что Чайковским подмечалось, бралось на заметку то, что наиболее адекватно соотносилось с собственными
идеальными представлениями о музыкальном воплощении, прежде всего,
лирико-трагических образов. Восприятие чужой музыки шло всегда под девизом личностных пристрастий. Это заметно из критических статей и писем
композитора, в которых положительной оценки удостаиваются те качества,
которым Чайковский стремится следовать в своем творчестве. Композитор
обращает внимание на произведения, которые его затронули силой эмоционального воздействия.
Осознание композитором специфических для чужого стиля качеств
касалось только наиболее ярких, несхожих с собственными средств, а потому
их заимствование выступает непосредственной аллюзией на чужие произведения. Так, стилизуя в манере Шумана, Чайковский непременно использует
пунктирную ритмику в двудольном или трехдольном метре, что как раз чаще
всего связано с энергичными и жизнерадостными образами. Выбор произведений для сознательного заимствования определялся критериями их показательности для стиля чужого автора и, возможно, их популярностью, что обязательно предполагало узнавание слушателями.
Следует отметить и сознательные мотивы включения внешнего интекста, которые выступают на первый план в случае стилизации, жанрового моделирования, то есть выполнения определенного творческого задания, ориентированного на конкретный образец. Так, создавая фугированное произведение,
Чайковский обязательно ориентируется на баховские произведения, что проявляется не только в воспроизведении мелодико-ритмических формул эпохи
барокко, но и непосредственно в интонационном сходстве тематических образований. В Шести пьесах ор. 21 (1873) мы можем найти подобный пример в Фуге узнаваем мелодический материал из g-moll`ной прелюдии Баха (I том
«ХТК»). Эта же прелюдия «просвечивает» и в созданной в этом же году пьесе
«Вечерние грезы» (ор. 19 № 1), которая начинается почти баховской трелью
(отметим также и тональное соответствие первоисточнику!), создающей
пасторально-меланхолическое настроение.
Но это, несомненно, именно личное восприятие Чайковским музыки
Баха, проявляющееся в интертекстуальной структуре произведения.
20
О.И. Федоровская (Спорыхина)
Моделирование всегда связано с проблемой выбора. Ю.М. Лотман отмечает:
«Структура модели, которая воспринимается как тождественная структуре
объекта, вместе с тем является отражением структуры сознания автора, его
мировоззрения» [17]. «Воссоздавая объект в модели (произведении искусства) автор неизбежно строит эту модель по структуре своего мировоззрения
и мироощущения (своего социально-детерменированного «я»), и произведение искусства является одновременно моделью двух объектов – явления действительности и личности автора» [18]. В данном случае внимание
Чайковского останавливает именно на лирических образах Баха, которые
«присваиваются» композитором, входя в контекст его камерных фортепианных произведений [19].
Однако наиболее ярко внестилевая интертекстуальность творчества П.
И. Чайковского проявляется в большом количестве неосознанных заимствований, которые объединяет общее свойство оригинального творческого мышления композитора: из произведений классического и романтического наследия интуитивно им отбирались наиболее адекватные собственным эмоционально-личностным характеристикам словарные и мелодические единицы, а
также те, которые вызвали сильную эмоциональную реакцию, нередко проявлявшуюся у композитора в виде восторженного волнения и даже слез. Если
с этой позиции проанализировать эпистолярное наследие композитора для
выявления произведений, потрясших его до глубины души, то их последующее
сравнение сочинениями Чайковского делает очевидной их интертекстуальную
взаимосвязь.
Таким образом, внестилевая интертекстуальность проявляется в творчестве Чайковского в нескольких аспектах: в осознанной работе по модели, в
сознательном включении интекста в соответствии с программным замыслом
произведения, а также, по-видимому, в неосознанном заимствовании мелодических единиц у других авторов, воспринимаемых через призму своего эмоционального «я» как собственные выражения и включенных поэтому в собственный интонационный словарь.
Подобное неосознанное проявление внестилевой интертекстуальности
свидетельствует об удивительной стилевой целостности творческой манеры
П. И. Чайковского, проистекающей, как нам видится, из относительно рано
сложившейся в музыкальной памяти композитора устойчивой системы стереотипных образно-эмоциональных интонационных представлений, соответствующих психологическому портрету его личности.
21
О.И. Федоровская (Спорыхина)
Эта же особенность творческого мышления предопределила и ясно прослеживаемую внутристилевую интертекстуальность. Проявляясь в разветвленной взаимосвязи множества произведений композитора разных лет
между собой, она создает тем самым не только целостное представление о
самобытном стиле, но предоставляет возможность для более емкой содержательной трактовки каждого из них.
Также как и внестилевая интертекстуальность, внутристилевая предопределена осознанными и неосознанными механизмами творческого мышления.
Она проявляется на разных уровнях организации музыкального текста.
Прежде всего, на поверхности лежат автозаимствования тематического материала, которые в творческом наследии Чайковского отмечаются неоднократно. Глубинные связи творческого наследия предопределены также и единой
внутристилевой языковой основой, отбор компонентов которой происходил на
пересечении внестилевых и внутристилевых интертекстуальных процессов.
В ряде произведений Чайковского на протяжении всего творческого пути
можно также отметить своеобразную экономность музыкального материала.
Парадоксально, что гениальнейший композитор-мелодист, который шутя мог
сымпровизировать материал любой жанровой или стилевой модели, очень
часто прибегал к переносу ранее сочиненного материала в новое произведение более позднего творческого периода либо к его переделкам, что также
способствовало усилению межтекстовых связей.
Причинами подобного явления, не столь редко встречающегося в композиторской практике, могут быть несколько мотивов. Один из них – стремление сохранить ранее найденный, но не получивший должного развития, удачный в своем воплощении музыкальный звукообраз. Другой – использовать
подобный композиционный прием, может быть, для определенной экономии
времени и ускорения творческого процесса. К этому приему – компоновки
нового из старого – Чайковский часто прибегает в случае неинтересной
заказной работы: Так, например, брат композитора повествует о мучительной
переработке увертюры-фантазии «Гамлет» для спектакля, работе над театральной музыкой, в большей степени, представляющей ряд заимствований из
других произведений: «Ему очень не по душе и некогда было писать музыку
(не симфоническую фантазию, которую он писал с удовольствием) к
«Гамлету» и, чтобы отделаться от обещания, данного актеру Гитри, большинство номеров понабрал из своих старых сочинений» [20].
22
О.И. Федоровская (Спорыхина)
Несомненно, что неосознанные автозаимствования были предопределены сформировавшимся уже в раннем творчестве характерным для стиля
Чайковского музыкальным языком. Нередко одни и те же интонационные обороты объединяют произведения разного образно-эмоционального строя [21].
Но наиболее часты моменты сходства в сочинениях единого эмоционального
круга, либо соответствующих одной жанровой модели, что отражает в последнем случае не только представления композитора о жанровой специфике
материала, но и устойчивые стереотипы его моделирования. Произведения
последних лет жизни композитора по-разному преломляют генетически единый музыкальный материал, являясь своеобразными вариациями на полюбившиеся, либо особо важные, по ряду внешних причин, мелодические темы
или интонации.
Подчеркнем некоторые проявления внутристилевой интертекстуальности, которые просматриваются в творческом наследии Чайковского:
1. автозаимствования, которые не всегда являются проявлением художественного приема цитирования, но отражают осознанное использование
ранее написанного в качестве собственного музыкального «сырья»;
2. неосознанный автоинтекст, предопределенный внутристилевым
единством музыкального языка и образно-эмоциональными константами;
3. осознанный автоинтекст, который преломляет сознательное создание (моделирование) мелодических конструкций определенного жанровообразного плана.
В заключение следует сказать, что в данной статье мы затронули только некоторые аспекты интертертекстуальности творчества русского композитора, обобщая при этом ее универсальные основы, приложимые к творческому наследию любого художника. Сама по себе эта тема бесконечна, так как
интертекстуальный мир многомерен и пронизан бесчисленными каналами
связей между текстами. Попадая в этот мир, каждый исследователь творчества великого русского композитора вносит свои краски в его интертекстуальный портрет, создавая новые страницы в бесконечном тексте о ЧАЙКОВСКОМ.
Примечания.
1.
Речь идет о бессознательном, чаще всего, отражении в памяти тех впечатлений действительности, которые возбуждают наиболее активный
интерес в силу эмоционально-психологических характеристик личности,
23
О.И. Федоровская (Спорыхина)
круга культурно-эстетических запросов, уровня восприятия, условий запоминания и др. Именно широкий круг впечатлений в виде «следов» - «отпечатков», отложившихся в памяти, составляют индивидуальный «интонационно-эмоциональный тезаурус» памяти композитора (М. Михайлов), из
которого он сознательно или неосознанно черпает материал для создания нового текста.
2. Именно такой подход к пониманию стиля в работе В. Медушевского [14].
3. Термин П. Торопа, филолога, представителя Тартусской семиотической
школы [22]. Проблема «своего и чужого» широко дискутировалась в
работах литературоведов и семиологов.
4. Среди отечественных исследований выделяются работы Ю.М. Лотмана, в
которых рассматривается динамика соотношения своего и чужого в качестве одного из основополагающих принципов существования любого культурного текста [12].
5. Барт Р. Избранные работы. – М.: Прогресс, Универс, Рея, 1994.– 616 с.
Барт Р. S/Z. – М.: Ad Marginem, 1994. - 303 c.
6. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог, роман. // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9.
Филология. 1995. N 1.
7. Кац Б Об интертекстуальности последней симфонической темы Брамса, //
Выбор и сочетание: открытая форма. Сб. ст. к 75-летию Ю.Г.Кона. –
Петрозаводск-СПб, 1995.
8. Дьячкова Л. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры.- Сб.тр. Вып.129. РАМ им. Гнесиных. - М., 1996. С.1740.
9. Cм.: Климовицкий А. «Пиковая дама» Чайковского: культурная память и
культурные предчувствия // Россия – Европа: контакты музыкальных культур: Сб. научных трудов Рос. института истории искусств. Проблемы
музыкознания. Вып.7. - СПб., 1994. С. 221 – 274. Климовицкий А.
Отзвуки русского сентиментализма в пушкинских операх Чайковского //
Музыкальная академия. 1995, №1. С.167-178. Климовицкий А.
«Лейтмотив судьбы Вагнера в Пятой симфонии Чайковского и некоторые
проблемы интертекста // Музыкальная академия. 1998. №3-4, книга вторая. С. 280-285.
10. Раку М. «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального
анализа // Музыкальная академия. 1999, №2. С.9-21.
11. Арановский М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. – М.:
Музыка, 1998. – 344 с.
12. Наиболее яркими исследованиями нам видятся следующие диссертационные работы: Тиба Д. Симфоническое творчество А. Шнитке: опыт интер-
24
О.И. Федоровская (Спорыхина)
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
текстуального анализа: Дисс… канд. искусствоведения – М., 2003;
Веришко О. Композиции с интертекстуальной моделью в свете художественной системы Э..В. Денисова: Дисс… канд. искусствоведения. – М.,
2004.
Михайлов М. Стиль в музыке: Исследование – Л.: Музыка, 1981. – 264
с.
В ряде последних работ появляются попытки систематизации музыкальных заимствований, - см., например, исследование Лавровой С.В.
Цитирование как проявление принципа комплементарности в творчестве
композиторов последней трети ХХ века: Дисс… канд. искусствоведения –
С.-Пб., 2005.
Рукопись, принятая редакцией для публикации в сборнике материалов
«Чтений», по непонятным причинам опубликована не была. Этот рукописный материал оказался в свободном для ознакомления доступе.
В библиографии данной статьи сложно привести все работы автора,
посвященные проблемам музыкального интертекста, опубликованные до
2005 года включительно (свыше 20 наименований). Поэтому интересующихся отсылаем к монографии Спорыхина О.И. Музыкальный интертекст
П.И. Чайковского. - Воронеж: ВГПУ, 2005 – 278 с.
Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Лотман и тартусскомосковская школа. – М.: Гнозис, 1994. С. 50.
Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Лотман и тартусскомосковская школа. – М.: Гнозис, 1994. С.17-257. С. 50-51.
Стилизаторский талант Чайковского отмечается в работах М. Михайлова,
А. Климовицкого, И. Скворцовой.
Чайковский М. Жизнь Петра Ильича Чайковского. В 3-х т. Т.1. - М.:
Алгоритм, 1997. С. 364.
В своей известной работе В.А. Цуккерман характеризует наиболее распространенные из них. См.: Цуккерман В.А. Выразительные средства лирики Чайковского. - М.: Музыка, 1971. – 246 с.
25