М.А. Егорова «СПЯЩАЯ КРАСАВИЦА»: П. И. ЧАЙКОВСКИЙ И Ш

М.А. Егорова
«СПЯЩАЯ КРАСАВИЦА»:
П. И. ЧАЙКОВСКИЙ И Ш. ПЕРРО*
Три балета П.И. Чайковского – «Лебединое озеро», «Спящая
красавица» и «Щелкунчик» – являются непревзойденной
кульминацией в развитии жанра. Каждый из них концентрирует в
себе целый комплекс историко-художественных идей. В этом ряду
«Спящая красавица» считается самым светлым,
самым
классическим балетом. «…Чайковский каким-то чудом расстался в
«Спящей красавице» со своей тоской и обрел не знающую сомнений
веру и радость поистине ослепительного сияния», – пишет М.
Константинова – автор монографии об этом балете1.
Такое светлое впечатление от произведения во многом связано
с тем, что в
«Спящей красавице» композитор наиболее
последовательно обращается к принципам старинного жанра –
феерии, хотя связь с нею характерна в той или иной степени для
всех балетов Чайковского. Феерия – музыкально-театральный жанр,
оформившийся в Западной Европе к концу XVI века. На первом
плане в феерии находится не действенный сюжет, не драматический
конфликт, а общая картина небесных и земных сфер. Sub specie
aeternitatis (при свете вечности)
горе одного уравновешивается
счастьем другого – вместе являясь неотъемлемой частью некоего
идеального мира – единого космоса. Таким образом, спектакль
нельзя свести лишь к сюжету, к танцу или пению; его можно
постичь лишь в соединении всех составляющих – музыки, поэзии,
живописи, архитектуры, философии.
Жанр феерии связан с культурой дворца и парка,
промежуточным звеном между культурами замка и города. В этом
контексте дворцово-парковый ансамбль понимается как образ
идеального устройства мира, в котором дворец по своему смыслу
приближается к храму. Характерный пример – Версаль, божеством
которого стал Аполлон – бог искусств, солнца и гармонии. Образ
солнца был любимым у Людовика XIV, который в начале своего
правления выступил в этой роли в «Королевском балете Ночи» 23
февраля 1653 года, спектакле, поставленном в честь разгрома
Фронды, с тех пор сохранив имя «Короля-Солнца»2.
Особый путь развития у феерии и дворцово-парковой
культуры проходит Россия. Если в Западной Европе дворцовая
культура ностальгична, склонна к воспоминаниям, то в России она
совпадает со стадией мощного государственного взлета, ощущением
огромных перспектив. Расцвет этой культуры начинается в
петровскую эпоху, во время развития русского барокко, лишенного
противоречивости, трагичности западно-европейского стиля, «более
веселого, легкого и, может быть, чуть легкомысленного»3.
В
русском
художественно-историческом
процессе
образуются
смысловые линии, проходящие через эпохи Петра I, Екатерины II и
Александра III. Во время царствования последнего век Екатерины
был еще достаточно близок, и Петербург воспринимался как город
дворцов, со своими обитателями и живыми традициями. При этом
так же близок конец XVII столетия с Версалем и Людовиком XIV
для Петра и Екатерины, как конец XVIII столетия для Александра
III. Кроме того, имеет значение внешняя политика Александра III,
направленная на сближение с Францией. Таким образом, жанр
феерии, а также французские мотивы оказались чрезвычайно
актуальными для русской культуры 1880-х годов.
Идея
создания
стилизованного
балета-феерии
была
предложена П.И. Чайковскому директором императорских театров
И.А. Всеволожским. Композитор охотно принял это предложение,
и за короткий срок (с ноября 1888 года по август 1889 года) в
сотрудничестве с И.А. Всеволожским и хореографом Мариусом
Петипа балет был написан. Его премьера состоялась 3 января 1890
года в Петербурге.
В качестве сюжетной основы балета И.А. Всеволожский взял
сказку «Спящая красавица», созданную Шарлем Перро. Сюжет
«Спящей красавицы», имеющий фольклорное происхождение и
широко распространенный у самых разных народов – не только
европейских, отличается отчетливо выраженными связями с мифом,
что
придает сказке обобщенный, универсальный характер,
привлекавший к ней внимание многих литераторов и музыкантов.
До Перро мотивы сказки обнаруживаются в старофранцузском
романе XIV века «Perseforest», к ним также обращались Кретьен де
Труа («Клижес»), Мария Французская («Элидюк»), Джамбатиста
Базили («Солнце, Луна и Талия») и Джан Франческо Страпарола,
после Перро свои литературные варианты сюжета создают братья
Гримм («Шиповничек»), В.А. Жуковский («Спящая царевна») и А.С.
Пушкин («Сказка о мертвой царевне и семи богатырях»). Что
касается музыкальных спектаклей, то известны лондонская
постановка 1805 года, соединяющая речь, танец и музыку,
парижские постановки – опера «Спящая красавица» Карафа ди
Колобрано (1821), балет «Красавца спящего леса» Ф. Герольда на
либретто Э. Скриба (1829) и балет А. Адана и А. де Сен-Жюльена
«Питомец феи» (1849), который также шел и в Петербурге.
Особенностью французских спектаклей была опора на
принципы романтического балета, в отличие от них спектакль
Чайковского и Петипа возрождал именно феерию во всей ее полноте
– вплоть до актуальных политических аллегорий, характерных для
одической эстетики. В контексте французской сказки принцесса
Аврора символизировала прекрасную Францию, процветавшую при
храбром Генрихе IV, пробуждающуюся в блестящую эпоху
Людовика XIV. В русском контексте это могло читаться так:
Екатерина воплощает петровские мечты, превращая Россию в
могущественное государство, и Aлександр III в своей политике
верен екатерининским заветам. Поэтому вполне объяснимо, что в
качестве либретто Чайковский и Петипа взяли только первую часть
сказки Перро, которая традиционно и счастливо заканчивается
свадьбой, а ее драматическую вторую половину, где речь идет о
преследованиях принцессы свекровью-людоедкой, не использовали,
так как она явно не соответствовала возвышенному характеру
общей идеи спектакля.
Русские авторы изменили и некоторые сюжетные моменты.
Если обязательным компонентом сказок Перро является
присутствие близкой опасности, беззащитность героев, которые не
могут довериться даже родителям – только чудо может их спасти, то
в русской версии сказочный мир приобретает более светлый и
добрый характер. В частности, король и королева не бросают свою
дочь, как у Перро, а засыпают вместе с ней, принцесса укалывается
веретеном не во время рядового объезда своих замков, а во время
празднования совершеннолетия и смотрин.
Принц в балете
проходит все стадии развития лирического чувства – выбирает
принцессу, знакомится с ней (правда, в призрачном виде), находит
ее и будит своим поцелуем, тогда как у Перро принцу-авантюристу
просто интересно, кто же обитатель
таинственного замка –
призраки, колдуны, людоед или принцесса? К тому же во
французской сказке принцесса пробуждается самостоятельно. Кроме
того, чтобы сделать балетный финал более устойчивым, И.А.
Всеволожский ввел в III действие балета
героев из других
волшебных сказок Шарля Перро («Синяя борода», «Рике с
хохолком», «Ослиная шкура», «Кот в сапогах», «Золушка»,
«Красная шапочка», «Мальчик-с-пальчик»), а также из сказок Мари
Катрин де Онуа (Флорина и Голубая птица из «Голубой птицы») и
Лепренс де Бомон («Красавица и чудовище»).
Другое отличие балета от сказки
связано со стилем
изложения
сюжета. Перро начинает сказку лаконично, даже
схематично: характерно, что у его героев нет имен4. Важное
выразительное значение в сказке имеет сочетание простоты, детской
наивности и «взрослой» нравоучительности, иронии, в некоторой
степени снимающей напряжение иррационально-драматических
поворотов событий и сокращающей дистанцию между героями
сказки и ее слушателями-читателями – сказочная история начинает
приближаться к светскому анекдоту. Сюжет сказки развертывается
на высокой скорости – годы так и мелькают: принцесса-младенец
быстро превращается в принцессу – молодую девушку, а после
свадьбы мы сразу видим ее с двумя детьми. Только в конце первой
части, во время
любовного объяснения принцессы и принца,
намечается некоторая остановка – герой в замешательстве не может
произнести нужные слова, а героиня так хорошо ему помогает, что
их разговор затягивается на четыре часа и прерывается лишь
голодной фрейлиной.
В отличие от миниатюрной сказки, балет монументален, его
действие развертывается равномерно празднично, каждой стадии
спектакля свойственны конкретность и детализированность:
Всеволожский практически дописывает произведение
Перро.
Например, в балете большинство героев имеет изысканные имена
(король Флорестан, принцесса Аврора, принцы Шерри, Шарман,
Фортюне, Флер-де-Пуа, феи Сирени, Карабос, Кандида, Виоланта,
Канари, Флер-де-фарин и т. д.), каждый поворот событий
представлен подробно, иногда даже с диалогами персонажей5.
Возвышенно-идеальная сторона балета подчеркивается
музыкальной драматургией, для которой характерна определенная
устойчивость, стабильность, ритуальность. Прежде всего, это
проявляется в общей композиции балета, основанной на
варьировании мотива праздника, заданного в Прологе. Праздничная
ситуация включает в себя выход персонажей, их портретные
характеристики, adagio и финал, в котором происходит поворот
сюжета: данная последовательность сохраняется во всех актах. Из
музыкальных форм особое значение приобретает сюита, что
принципиально отличает «Спящую красавицу» от других балетов
Чайковского.
Главной хореографической идеей балета является становление
настоящего Adagio, посвященного идее любви мужчины и
женщины. Так, в Adagio из Пролога участвуют шесть фей, а
принцесса пребывает в младенческом состоянии, в I действии у
принцессы слишком много кавалеров – сразу четыре принца, и ни
одного из них она не выбирает, во II действии принц появляется, но
принцесса превращается в призрак, и только в III действии
происходит настоящая встреча главных героев. Большую роль в
спектакле играет кордебалет, который
ни в коем случае не
воплощает народ, окружение героев,
а является предельно
условным фигурным построением. В нем происходит синтез
пространственного, архитектурного, живописного и временного,
музыкального начал, образуется основа, из которой вырастает весь
космос спектакля. Именно искусство кордебалетных построений
раньше отличало русские балетные спектакли.
Вместе с тем, П.И. Чайковский все-таки прочувствовал
внутреннюю неустойчивость, драматичность французской сказки,
что проявилось в музыкальном решении балета. Прежде всего, это
линия, связанная с феями Сирени и Карабос. На протяжении
Пролога и двух действий они неразлучны, их музыка звучит в
тональности «ми» - e-moll у Карабос и E-dur – у Сирени. Так, в
интродукции фрагмент, рисующий портрет Карабос, является
прелюдией – вступлением по отношению к портрету феи Сирени. В
самом Прологе пространство Карабос максимально расширяется,
охватывая финал, но в заключении лейткомплекс феи Сирени как
будто втягивает в себя, поглощает тематизм феи Карабос, который
образует средний раздел трехчастной формы..
В самом
драматичном I действии финальное появление Карабос сокращено
по сравнению с Прологом, а ее лейтмотив превращается в новую
лейттему волшебного сна, таинственную, волшебно-мечтательную.
Во II действии происходит еще одно важное событие на данной
драматургической линии – музыка феи Сирени становится
неустойчивой, ее лейткомплекс разрабатывается – теперь фея
появляется в действенной сцене в романтической тональности Desdur и, самое главное, в процессе разработки мотивы феи Сирени
сближаются с мотивами Карабос и мотивами сна.
В этом активном взаимодействии двух образов можно увидеть
проявление их общей сущности. На первый взгляд, соотношение
Карабос и Сирени воспринимается как конфликт, борьба хаоса,
разрушения, смерти и гармонии, порядка, созидания, жизни. Однако
фея Сирени подозрительно тесно связана с темой сна и в
музыкальном, и в сюжетном планах – она усыпляет не одну
принцессу, а все королевство Флорестана. Даже в ее лейттеме
слышны
укачивающие,
завораживающе
мерные
мотивы
колыбельной. Сон же является «синонимом» смерти, тем более что
сказочная концепция предполагает иную жизнь и существование
сверхъестественных персонажей.
В этом плане показательно еще одно сюжетное изменение в
балете по сравнению со сказкой. Принц появляется перед нами
осенью, на охоте, в которой он не хочет участвовать. Он также не
обращает внимания на придворных красавиц, старающихся вызвать
к себе его интерес. Именно в этот момент к нему приплывает его
крестная по балету – Фея Сирени, демонстрирует тень своей другой
крестницы – принцессы Авроры и, заинтересовав молодого
человека, увозит его на своей ладье – по волшебной реке – своего
рода Стиксу – в заснувшее царство Флорестана. Этому посвящена
музыкальная
Панорама,
выдержанная
в
подчеркнуто
умиротворенном характере, – кульминационное выражение мотива
покоя в балете. В сказке же, наоборот, принцесса оказывается в
современном мире принца.
Проявлению в балете драматических мотивов способствует и
характеристика главной героини – принцессы Авроры. Ее музыка в I
действии удивительно механична, она почти цитирует кукольный
вальс из «Коппелии» Лео Делиба, любимого балета Чайковского –
создается впечатление, что перед нами кукла, а не живой человек. Ее
временная смерть также ассоциируется со сбоем в работе механизма
– сначала в коде происходит напряженное остинатное нарастание,
затем принцесса укалывается веретеном и начинает очень быстро
кружиться, что и приводит к «поломке» механизма. Неоднозначна
вариация принцесса и в III действии: ее первая половина с
солирующей скрипкой изысканно манерна, а вторая контрастирует
первой своей агрессивностью, даже грубоватостью. После нее
следует остинатная кода на русскую плясовую тему, что не
способствует созданию возвышенно-лирического образа. Реакция
принца оказывается соответствующей: его стремительные туры по
кругу в тарантелльной ля-минорной вариации больше похожи на
попытку вырваться из западни, чем на проявление лирического
восторга после свадьбы. С другой стороны, принц в балете
оказывается несколько пассивной фигурой, не проявляя героизма,
требующегося для мужского персонажа, и эта драматическая
тарантелла вносит необходимый мужественный оттенок хотя бы в
его музыкальную характеристику.
Наконец, в балете
особый смысл приобретает
драматургическая линия, связанная со стилизацией старинных
жанров. Этот процесс начинается во II действии, когда появляется
сюита старинных танцев:
менуэт, гавот, паспье, ригодон и
фарандола. Возникает некоторое драматургическое несоответствие:
сюжетное время ушло на сто лет вперед, а музыкальное – наоборот,
на сто лет назад.
Впрочем,
пока стилизация применяется
композитором достаточно свободно, больше проявляясь в названиях
танцев, нежели в их музыке. Характерно, что сюита неожиданно
завершается современной Чайковскому мазуркой.
Более яркая стилизация представлена в III действии. После
па-де-де Принца и Принцессы звучит сарабанда в a-moll, в которой
печальная мелодия в духе старинной арии сопровождается
драматическими lamento в средних голосах, усиленных
неприготовленными задержаниями. Создается впечатление, что
праздник неожиданно превращается в траурную церемонию. Эта
смысловая линия достигает своей кульминации в финальном
апофеозе, в котором Чайковский уже не стилизует, а цитирует
старинную французскую песню XVII века «Vive Henri IV». Ее
героико-драматическое звучание в g-moll в духе торжественных
увертюр Люлли производит неожиданно странный эффект: такого
минорного решения апофеоза до «Спящей красавицы» в музыке XIX
века еще не было. Даже у самого Чайковского трагическая
«Пиковая дама», непосредственно следующая за балетом (кстати,
снова цитирующая эту же французскую песню) завершается
просветленным проведением темы любви в Des-dur; светлый
колорит будет свойствен и апофеозу из «Щелкунчика».
В
результате
художественная
концепция
спектакля
преодолевает однозначность, ограниченность, являя свою глубину,
возрождая идею феерии во всей ее полноте, с характерным
взаимодействием
возвышенно-идеального
и
трагического,
репрезентативно-фантастического
и
элегического,
строго
упорядоченного и иррационального. В контексте творчества
Чайковского именно «Спящая красавица»
впервые отчетливо
представляет идею многомерности бытия, актуальную не только
для самого композитора (он вновь обратится к ней в «Пиковой
даме» и «Щелкунчике»), но и в целом для искусства конца XIX XX века.
Примечания
*
Егорова М.А. «Спящая красавица»: П.И. Чайковский и Ш. Перро // Литература
XX века: итоги и перспективы изучения. Материалы седьмых Андреевских
чтений. М., 2009. С. 55 – 60.
1
Константинова М. Спящая красавица. М., 1990. С.37-38.
Сценарий для балета написал Клеман, стихи - Исаак де Бенсерад, музыку –
Жан де Камберфор. Людовик XIV и дальше продолжал выступать в ролях,
варьирующих символику светила. Его последний выход в роли Аполлонасолнца произошел в 1670-м году (лирическая трагедия «Блистательные
любовники» Люлли-Мольера).
3
Лихачев Д. О русском. Новый мир, 1980, №3. С.15.
4
Однако имена есть у песика принцессы (Пуф), у соуса, под которым
королева-людоедка хотела съесть свою внучку (Робер), у детей принцессы,
правда, чисто символического характера – дочь Заря и сын День.
5
В качестве примера приведем диалог Феи Сирени и Принца Дезире из III
действия, которого нет у Перро:
« - Ты еще никого не полюбил? – вопрошает она его.
- Нет, - отвечает принц, - благородные девушки нашей страны не сумели
пленить моего сердца, и я предпочитаю остаться холостым, чем жениться из-за
государственных соображений.
2
-Если это так, - ответствует фея, - я тебе покажу твою будущую подругу – это
красивейшая, прелестнейшая, разумнейшая принцесса во всей вселенной».
Другой пример детализации сюжета в балете - сцена пробуждения принцессы:
«Дезире бросается к кровати, но сколько он ни зовет принцессу, сколько ни
трясет короля, королеву или Каталабюта, который спит на табуретке у ног
короля, - ничто не помогает, и лишь поднимает облака пыли. Фея остается
безучастной свидетельницей отчаяния Дезире». (Цит. по программе балета М.
Петипа, приведенной в клавире балета, изданного в 1987 г., с.280) Сравним с
французским источником: «Он приблизился к ней с трепетом и восхищением и
опустился подлее нее на колени. Тогда принцесса пробудилась – ибо чарам
пришло время рассеяться …».