Т.М Русанова Р.Шуман (
advertisement
Т.М Русанова Романтические искания (Фортепианная соната Франца Шуберта A-dur D 959) «Сколь многообразны человеческие мечты и стремленья, cтоль неисчерпаема и музыка Шуберта». Р.Шуман1 Сонату А-dur D 959 (1828) называют «самой удивительной и интересной» из сонат Шуберта2, разнообразной по колориту, дающей наиболее полную картину музыкальной индивидуальности Шуберта»3. Вместе с тем, существует довольно укоренившееся мнение об этой сонате, как о «трудно поддающейся музыковедческому объяснению»4. Оба суждения, по-видимому продиктованы неожиданными изменениями в течении музыкальной мысли, резкими контрастами настроений, особенно характерных для первой части. Ю. Хохлов, определяя образный строй главной темы, подчеркивает ее светлый гимнический характер5. Этим, конечно, не исчерпывается содержание всей сонаты. Ей присуща и мягкая задушевная лирика, и элементы драматизма и фантастики. Но главное, что определяет музыкальное содержание сонаты A-dur, ее художественный смысл, - типично романтическая идея: вечный поиск мятущейся души, потери и обретения, непостоянство, переменчивость настроений. Исследователи нередко 1 Шуман Р. О музыке и музыкантах. Собрание статей в двух томах. Т.1. Сост., текстологическая ред., коммент. И указатели Д.В.Житомирского. Пер. С нем. А.Г. Габричевского и Л.С.Товалёвой. Ред перевода Г.А.Балтер. М., «Музыка», 1975, С.233. 2 Brendel A. Schubert`s last three piano sonatas // Journal of the Royal Society for the Encouragement of Arts, Manufactures and Commerce , 1989. Vol. 137, № 5395. Р.409 . 3 Radcliff Ph. Schuberts Piano Sonatas. L., 1967.Р.45 4 Porter E G. Schubert`s piano works. L., 1980 Р. 100. 5 Хохлов Ю. Фортепианные сонаты Франца Шуберта. Цит. изд. С. 417. 1 отмечали особый «рапсодический» тон всей сонаты, и особенно, ее первой части6. Именно рапсодичность, импровизационность служила поводом для упреков в структурной рыхлости7. Такой авторитетный ученый и интерпретатор сонат Шуберта, как А.Брендель, считает, что оригинальность начального сонатного allegro заключается «в опасном равновесии» конструктивной четкости с почти импровизационной свободой развития8. Если суммировать разнообразные аргументы и характеристики «против», то главное, что обращает на себя внимание исследователей в этой части, это меньшая, чем в других сонатных формах Шуберта, последовательность развития тематического материала, большая хаотичность и вследствие этого – меньшая структурная стройность. Аргументы «за», в принципе, не противоречат упрекам, так как обычно подчеркивается свобода и яркость фантазии, разрушающей привычные контуры классической сонаты. Остановимся детально на этой проблеме и попробуем разобраться, в чем всетаки состоит то «опасное равновесие», о котором пишет Брендель. Экспозиция: функциональный и тематический планы. Первое, что обращает на себя внимание, это деление экспозиции не на четыре, как в сонате c-moll, а на два раздела. Первый объединяет функции главной и связующей партий, второй – побочной и заключительной. Совмещение функций, в принципе, встречалось и в классической сонатной форме, однако, скорее являлось исключением, чем правилом. Для Шуберта также соединение функций в сонатах не характерно. Впоследствии многие из композиторов-романтиков будут придерживаться именно такой – двухфазной структуры в экспозиции. В качестве примера, наиболее близкого по времени создания, назовем, хотя бы, фортепианную сонату Шумана fis-moll (1835). Как правило, укрупнение разделов в экспозиции сопровождалось их структурным усложнением (вместо периодов темы излагались в простых 6 7 См., в частности, Godel A. Schuberts letzte drei Klaviersonaten. Op. cit. S. 127. Хохлов Ю. Фортепианные сонаты Франца Шуберта. Цит. изд. С. 416. 2 формах) – тенденция, которая в принципе характерна для романтической сонаты. Такое усложнение можно наблюдать и в первой части сонаты A-dur, но при этом структура партий трактована весьма оригинально. Основной причиной этой оригинальности является вторая характерная черта экспозиции: отсутствие завершенных тем. Главная партия включает два построения в экспозиционном типе изложения (1-6 и 16-21 тт.), за которыми следуют «ходы», второй из них и выполняет собственно связующую функцию. Роль экспозиционности в побочной партии также не слишком весома. Она состоит из трех огромных строф (тт. 55-77, 78-116 и 117-132. Каждая начинается с проведения начального мотива темы, причем все они, за исключением третьей не замкнуты полными каденциями. Даже начальный показ побочной темы, в которой «намечена» нередко встречающаяся в сонатах Шуберта двухчастная форма «запев-припев» не реализуется в полной мере и завершается серединной автентической каденцией9. Во второй строфе начальный мотив темы сменяется интенсивным и протяженным развитием, последняя строфа выполняет функцию заключительной партии. В результате возникает свободно трактованная простая трехчастная форма, где реприза очень видоизменена и написана, фактически, в заключительном типе изложения. А. Годель, отмечая незамкнутость начального проведения побочной темы, ссылается на то, что в эскизах Шуберта ее принципиальная незавершенность была подчеркнута генеральной паузой, такой, как в 111 т.10 8 Цит. по: Хохлов Ю. Там же. С. 416. Наша трактовка формы побочной темы несколько отличается от той, которую дает Ю. Хохлов. Он считает, что собственно тема в побочной партии занимает всего 4 первые такта. См. Хохлов Ю. Фортепианные сонаты Франца Шуберта. Цит. изд. С. 420. Строго говоря, основная тональность действительно присутствует только в этих четырех тактах. Однако в целом в теме также отчетливо ощущается типичное для двухчастной простой формы соотношение экспозиционного (запев) и заключительного (припев) типов изложения. Все это создает особое внутреннее напряжение. При этом замечание Ю. Хохлова в принципе не противоречит нашему общему выводу о преобладания в экспозиции развития. 10 Godel A. Schuberts letzte drei Klaviersonaten. Op. cit. S. 138. 9 3 И, наконец, третья особенность функционального плана – весьма интенсивное тональное движение. Помимо отклонений в родственные тональности Шуберт свободно привлекает тональности мажоро-минорного родства. Особенно активно – в развивающих построениях. В ходе, подводящем к побочной партии, например, образуется большетерцовая цепочка E – C – As – E – С – (Н). В конце первого периода побочной темы происходит модуляция в G-dur, который затем звучит и в «припеве». Движение тональностей по большим терциям присутствует и в развивающем построении в побочной партии. И только заключительный раздел побочной партии в полном соответствии с классическими правилами утверждает главенство E-dur. Таким образом, в структуре сонатной экспозиции сочетаются прямо противоположные композиционные принципы. С одной стороны строфичность, в принципе, характерная для формообразования Шуберта. С другой – большая роль развивающего типа изложения, что по определению не свойственно инструментальной строфике. Излюбленный композитором вариационный принцип развития, органично сочетающийся со строфичностью, в этой экспозиции, в отличие от других сонат поздней «триады» (c-moll и B-dur) практически отсутствует. Следствие – эффект текучести, «фантазийности», о котором пишут многие исследователи. Особенности тематизма в экспозиции усиливают ощущение общей динамики. Нельзя сказать, что соотношение тем в шубертовской экспозиции противоречило принципам классической сонатной теории и практики. Характерные для главной темы маршевый размер, «оркестральность» фактурного изложения, «гимничность», о которой писал Ю.Хохлов, «решительность, властность и горделивую непреклонность»11 Шуберт унаследовал от венских классиков. Оппозиция мужественной главной и 11 Вульфиус П. Франц Шуберт: М., 1983.С.336. 4 лирической побочной тем также вполне соответствует представлениям о классической сонатной драматургии. Соблюдает Шуберт и важнейший для сонатной формы принцип производного контраста. Если в сонате c-moll мы отмечали преобладание вариантности над производностью, то в данном случае картина иная. Заимствования и совпадения не очевидны, однако в действительности побочная тема буквально пронизана связями с главной. Это и мотивы с параллельными терциями (первые такты обеих тем - в басу), и «репетиция» четырех аккордов (ср. тт. 2-3, 56, 61, 66 и далее), и «трельное» движение восьмыми (тт. 4 и тт. 65), и характерный ритм, который первый раз появляется в т.8 главной темы, а затем становится своеобразным «лейтритмом» всей сонаты, в том числе и побочной темы. Ни о какой вариантности, предполагающей переизложение в данном случае речь идти не может. Побочная тема свободно претворяет элементы главной и при этом контрастирует ей. Иными словами, на первый взгляд, соотношение тем оказывается родственным бетховенским сонатам. Вместе с тем считать экспозицию сонаты A-dur прямой «наследницей» классических образцов нельзя. В ее тематической диспозиции много специфически шубертовских черт. Ю.Хохлов, в частности, отмечает структурно-тематическую близость главных тем сонат c-moll и A-dur, которая заключается в сходстве начальной ритмической формулы (Atlasмотив), общем господстве тоники, наличии отклонения к субдоминанте, постепенное ритмическое дробление12. А.Годель, исследуя эскизы обеих сонат, обратил внимание на то, что в обоих случаях первыми были намечены именно начальные ритмические идентичные мотивы 13. Да и «лейтритм» всей экспозиции, о котором говорилось выше, не что иное, как мотив «шага», 12 13 См. Хохлов Ю. Фортепианные сонаты Франца Шуберта. Цит. изд. С. 418. См.: Godel A. Schuberts letzte drei Klaviersonaten. Op. cit. S. 126. 5 часто встречающийся в произведениях Шуберта 1820-х гг. – как вокальных, так и инструментальных. Типично шубертовским можно считать также фактурное изложение песенной побочной темы, содержащее вокально-инструментальные, квартетные или даже хоровые черты. Несмотря на то, что Шуберт, как и Бетховен, вносил в фортепианную артикуляцию элементы оркестровой, справедливым нам представляется замечание Р. Шумана: «Шуберт имеет преимущества перед другими особенно как фортепианный композитор, коев-чем даже перед Бетховеном… Преимущество это заключается в том, что Шуберт инструментует более фортепианно, т.е., все у него звучит в соответствии с самой сущностью фортепиано, в то время как у Бетховена нам надо представить себе звучание скрипки, валторны»14. Именно такая фортепианная «ансамблевость» характерна для побочной темы сонаты A-dur. Но, пожалуй, наиболее специфической чертой тематизма экспозиции в сонате A-dur представляется его фрагментарность, внезапность поворотов в развитии мысли. Неотъемлемая черта всех шубертовских сонат – песенность – в первой части присутствует, но не лидирует. Если в большинстве сонат обнаруживается тяготение Шуберта к цельной мелодически оформленной теме, то здесь тема составлена из дробных мотивов и фраз. В. Холопова называет такой тип тематизма мотивно-составным. Его специфика заключается в том, что «первичной целостностью в нем обладает мотив или начальная мотивная группа (тематическое ядро), а тема в полном виде становится результатом процесса сцепления мотивов»15. В принципе, и в сонате c-moll главная тема принадлежит этому же типу мотивно-составного тематизма, но в сонате A-dur она имеет подчеркнуто дробное мотивное строение. Неожиданность в развитии музыкальной мысли проявляется уже в момент окончания первого шеститакта. Половинная каденция «зависает» на 14 15 Шуман Р. О музыке и музыкантах. М., 1975. С.233. Холопова В.Н Музыкальный тематизм. М.,1983. С.30. 6 доминантсептаккорде (без разрешения), что оставляет возможность для любого поворота музыкальных событий. После нее звучит построение (тт. 715), в котором только два аккордовых возгласа, продолжающих линию восходящих терций, выдают близость основной теме. Внезапная смена динамики с f на р, сбегающие вниз пассажи в триольном ритме, подводящие к первой «внутритематической» кульминации, вносят очевидный контраст. Вместе с тем, это не привычный контраст, свойственный значительному числу классических тем, где разные по «аффекту» фразы или мотивы создают уже в начальном ядре или во всем экспозиционном периоде структуру типа abab’. У Шуберта возникает контраст иного рода: экспозиционного и предыктового типа изложения. Факторы динамические (хроматическое восходящее движение в басу, объединяющая роль доминанты) противодействуют тормозящим (ритмические остановки, паузы, разделяющие аккордовые мотивы, резкие фактурные контрасты). Все это придает данному построению внутреннее напряжение, правда, не столько конфликтно-драматического, сколько «игрового» плана. Игра как способ воплощения музыкальных коллизий, как соединение постоянства и изменчивости, вовлекает все новых и новых действующих лиц. Шуберт уже в главной теме идет по пути, который Шуман, как мы уже упоминали, определил как «присоединение новых нитей». Второй островок экспозиционности в главной партии – вариант начальной темы. Видоизмененное повторение, сохраняя первоначальную интонацию горделивого торжества, включает также и «игровой» компонент: ритмический канон нижнего и верхнего фактурных пластов. Уверенность аккордов начала сонаты дополнено «шатким» чередованием игривых скачков по тем же тонам, и задержаний. Здесь реализуется одна из типичных фигур игровой логики – «обсуждение темы с разных сторон» 16Шеститакт завершается на этот раз полной каденцией, устойчивость которой 7 практически сводится на нет приемом наложения: шаловливые триольные пассажи начинают связующую партию. Ход, подводящий к побочной теме, продолжает «игровую» идею: едва ли нарочито серьезное использование полифонических «ученых» приемов (в данном случае – вертикально-подвижной контрапункт). Еще раз в экспозиции эта идея даст о себе знать в развивающем разделе побочной партии, проникнутом «духом» имитационности. Здесь опять-таки возникает эффект неожиданности: побочная тема, воплощающая один из излюбленных романтических образов – чистого, наивного, непосредственного лирического героя, полна выразительных деталей, среди которых выделяется характерная шубертовская светотень мажоро-минора. Появление после такой темы динамичного и при этом несколько механистичного «фугированного» раздела, в котором нашлось место даже каноническим секвенциям, создает яркий контраст. Он еще более усиливается в процессе развития, когда триоли сменяются пульсацией «четного» ритма. В кульминации побочной партии от светлой созерцательной побочной темы не остается и следа, напористость и динамика напоминает о главной теме – хотя и без каких-либо очевидных тематических аналогий. Тем более неожиданным является «обрыв» бурного движения тактом с генеральной паузой. Совершенно ясно, что такая пауза играет важную выразительную роль. Рассуждая о паузах такого рода, Л. Булатова подчеркивает, что порой они более важны, чем звучащая музыка17. В данном случае возникает эффект «движения без цели», так как напор фигураций, маркированных острыми sf и даже заключительное crescendo ни к чему не приводят – еще одна фигура игровой логики «приостановка действия», «пауза – ожидание» 18. 16 Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. Цит. изд. С. 226-227. См. Булатова Л. О прочтении стилевых особенностей музыкального времени. Цит. изд. С.22. 18 Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. Цит. изд. С. 223. 17 8 Еще один новый элемент возникает в заключительной партии. Это фигуры с шестнадцатыми (тт. 121-122). С одной стороны, их происхождение ясно: нисходящая «пробежка» варьирует мотивы побочной темы, сохраняя в левой руке мелодию параллельными терциями. С другой стороны, Шуберт совершенно определенно выделяет эти фигуры из всего материала экспозиции. Единственный раз в экспозиции использованы шестнадцатые и динамическое указание ррр. Эти мотивы звучат, словно тихий и нежный отголосок далекой песни, таинственный тон, к которому с таким пристальным вниманием прислушивались поэты-романтики. Итак, экспозиция сонаты A-dur Шуберта, на первый взгляд, действительно дает материал для восприятия ее как «менее законченной» и «менее тематически упорядоченной»19. Что можно возразить на это утверждение? Во-первых, многие из черт, присущих данной сонате, присутствуют и в других шубертовских сонатных опусах. Большинство главных партий в первых частях сонат 1825-26 гг. (кстати, все написаны в четырехдольном метре) содержат контраст фактурных элементов. Фрагментарность тематизма отличает создававшаяся в 1825 г., но оставшаяся незавершенной замечательная соната C-dur D 840 («Реликвия»)20, а также, следующие за ней сонаты этого же года: a-moll op. 42 D 845 и D-dur op. 53, D 850. При всех образно-содержательных отличиях им присущи такие общие композиционные особенности как краткость тематических элементов, отсутствие явной связи между ними, неожиданность их появления. Поэтому выделять на этом основании сонату A-dur как исключение из общего правила было бы ошибочным. Во-вторых, фантазийность и «рапсодичность» первой части сонаты, ясно ощущаемую уже в экспозиции, можно считать органичным свойством 19 Мнение А. Ниггли (1878), высказанное им в работе, посвященной клавирным сонатам Шуберта, приведено в монографии: Хохлов Ю. Фортепианные сонаты Франца Шуберта. Цит. изд., С.416. 9 романтического стиля. Причем не только музыкального, но и общего (литературного, поэтического). Именно размывание классической уравновешенности, стирание граней формы, принципиальная «незаданность» структуры И. Барсова определяет как органические качества музыки «аклассического» типа, к которому относится и романтическая21. И в этом плане соната Шуберта A-dur – типично романтический, «аклассический» опус. И, наконец, общее впечатление текучести и рыхлости структуры нередко оказывается поверхностным, так как композитор компенсирует внешнюю размытость граней крепкой конструктивной основой. Такая конструктивная основа отнюдь не всегда выражена привычными средствами: тематическими повторами, ясно выраженными каденциями и пр. Нередко роль играет уравновешенность, пропорциональность, симметрия разделов формы22. В экспозиции сонаты A-dur можно выявить следующие соотношения: ГП+СП ПП (1разд.) ПП (2 разд.) + ЗП 27 + 27 23 54 23 4+30+1 + 4+16 55 Таким образом, в экспозиции наблюдается зеркальная симметрия «объемов» музыкального времени. Причем пауза, о которой мы писали выше, как раз занимает тот такт, который нарушает идеальное равновесие, образуя некое загадочное пространство молчания, которое выводит за пределы реально протекающих «событий». Забегая вперед, можно отметить, что структурная соразмерность характерна не только для экспозиции, но для всей сонатной формы в целом. Экспозиция и реприза абсолютно равны по 20 Cм. первые части указанных сонат. Барсова И. Симфонии Густава Малера. М., 1976. C.14. 22 Развивая идеи Г. Конюса, И. Сусидко исследует роль такого рода пропорций и симметрий в музыке К. Дебюсси, для которой также характерна текучесть и аклассичность. См.: Сусидко И. Симметрии и пропорции в музыке К. Дебюсси (24 прелюдии для фортепиано) // Музыкальная конструкция и смысл. Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 151. М., 1999. С.107-121. 21 10 количеству тактов (132), хотя распределение их между партиями в репризе иное, чем в экспозиции. Кода (27 тт.) уравновешивает звучание главной партии (также 27 тт.). Таким образом, говорить о конструктивной рыхлости шубертовской сонатной экспозиции и сонаты A-dur в целом, на наш взгляд, неверно. Напротив, она представляет великолепный образец равновесия драматургической действенности и структурной соразмерности. Поэтому определение Бренделя «опасное равновесие» вряд ли можно считать абсолютно точным, так как равновесие импровизационной свободы и выверенности формы в этой сонате весьма и весьма устойчиво и гармонично. Разработка и реприза. Разработка строится на материале нового мотива «с шестнадцатыми», впервые появившегося в заключительной партии. Фактически, ее можно считать даже не разработкой, а эпизодом, так как материал экспозиции – за исключением мотива из заключительной партии в ней практически не развивается. Бесхитростная маленькая попевка становится единственным очевидным связующим звеном между экспозицией и разработочным разделом. В этом плане соната A-dur смыкается с теми шубертовскими сонатами, в которых велика роль строфики. В отличие от классических сонат с эпизодом в разработке в ней отсутствует какая-либо типичная песенная форма (как, например, в финале 1 сонаты Бетховена) и поэтому вряд ли ее можно причислить к тому, что немецкие теоретики XIX в. относили к «высшим» формам рондо (пятая его разновидность). Вместе с тем у Шуберта в середине сонаты A-dur все же статика преобладает над динамикой. С одной стороны, разработка включает тональности, весьма далекие от основной (С, Н, h, с), что является динамическим фактором. С другой стороны тематическая диспозиция, способы тематического развития, масштабно-синтаксическое членение, и даже некоторые детали тонального развития, несомненно, выступают как фактор торможения. 11 Шуберт начинает разработку в тональности C-dur с десятитактового периода вопросо-ответной структуры (5+5). Первое предложение завершается отклонением в H-dur, второе возвращает в основную тональность. Появление в начале разработки практически полноценного периода обусловлено тем, что на основе мотива из заключительной партии складывается вполне самостоятельная тема, что неизбежно влечет за собой экспозиционный тип изложения. Синтаксическое членение также подчеркивает устойчивость данного построения. Дробление с замыканием (1+1+0,5+0,5+2) – самая сложная и вместе с тем самая «закругленная» из масштабно-синтаксических структур. Наличием вполне оформленного периода статические компоненты не исчерпываются. Тема развивается по излюбленному шубертовскому «сценарию» – вариационно. В первой вариации появляется мелодическая фигурация, во второй – фактурный вертикально-подвижной «контрапункт»: мелодия попадает в бас, а аккомпанемент звучит в правой руке, причем во втором предложении – с мелодической фигурацией, похожей на первую вариацию). В полном соответствии с принципами строгих вариаций все они сохраняют первоначальную тональную логику, что приводит к трехкратному переходу из C-dur в H-dur (h-moll) и обратно. Несмотря на красочность такого сдвига, его трехкратное повторение, несомненно, отнюдь не способствует созданию разработочной динамики. Далее появляется новый вариант темы «эпизода», звучащий два раза – в тональностях c-moll и a-moll. В нем ставшая уже привычной последовательность мотивов изменяется, появляются фразы, напоминающие о тематизме побочной и главной партий: нисходящие ходы с удвоением мелодии в сексту и терцию (тт. 164, 166 и др.), «трельные» фигуры параллельными терциями (тт. 165, 167 и др.) аккордовый мотив (тт. 170-172). Подчеркнем, что их соотношение с материалом основных тем экспозиции нельзя считать мотивным вычленением, типичным для классической разработки. Связь не прямая, а косвенная, рождает 12 ощущение ассоциации23. Иными словами, мотивы из разработочного варианта не заимствованы из экспозиции, но по-новому реализуют заложенные в ней мелодические и фактурные идеи. «Трельная» фигура, важная и для главной, и для побочной темы, звучит здесь в уменьшении (в экспозиции – восьмые, здесь – шестнадцатые). Аккордовый мотив отсылает к главной теме, однако если в экспозиции мелодические ходы были помещены «в рамку» тонической октавы, то в разработке они попадают в верхний регистр и парят над аккомпанементом, утрачивая первоначальные жанровые связи с хоралом. И далее, в предыкте перед репризой, речь также может идти лишь об ассоциативной связи с экспозицией: легкие октавные скачки напоминают о предыкте перед заключительным разделом побочной партии, но звучат более воздушно, в духе той поэтичной «ночной» скерцозности, которая блестяще впоследствии будет разработана Мендельсоном и Шуманом. Идущие от венских классиков, оркестровые приемы фортепианной фактуры Шуберта, здесь проявляются очень ярко. Скачки«перелеты» ассоциируются с перекличкой инструментов различных групп оркестра. Таким образом, разработка не столько развивает материал экспозиции в традиционном для классической сонатной формы смысле, сколько демонстрирует его «ино-бытие». То, что казалось не слишком значимой фактурной деталью выходит на первый план и становится темой; то, что несло в себе динамический импульс превращается в призрачный отзвук былых бурь. В разработке много тихих звучаний, кроме второй вариации (мелодия в басу на f и ff) преобладает p и рр. Задача, стоящая перед исполнителем весьма сложна, так как присущая большинству сонатных разработок действенность здесь отсутствует (в 23 «Ассоциативность» мышления Шуберта в отличие от бетховенского «логического» мышления» - такая точка зрения, утверждаемая ныне в зарубежном и отечественном музыковедении, была выражена В.Донадзе еще в 1940 г. См. Донадзе В. Симфония h-moll 13 отличие, например, от сонаты c-moll, где, несмотря на появление новой темы, она все же есть). В A-dur’ ной сонате основное исполнительское средство развития - тончайшие градации звуковых красок, артикуляционные различия слоев фактуры (мелодии и аккомпанемента), позволяющие передать смысл тональных «колебаний» и воплотить изысканность мотивных вариантов. Использование в первой вариации высокого регистра – фактор в ее исполнительской трактовке не менее важный, чем появившаяся в ней мелодическая фигурация. Резкий контраст динамики на грани первой и второй вариаций также весьма существенен, его можно считать одним из способов внести в «повествовательную» логику вариаций оттенок сонатной разработочности, так как именно динамика и регистровый контраст являются главными средствами развития. Даже смена уже привычного H-dur одноименным минором воспринимается как своеобразное следствие возникшего динамического и фактурного контраста. И, наконец, вариант в cmoll и a-moll отличается не только изменением лада и появлением неустойчивых созвучий (уменьшенные септаккодны на сильных и относительно сильных долях некоторых тактов), но и новой динамической «идеей». Оттенки p (рр)и f (ff), охватывавшие ранее целые вариации, теперь чередуются. Появление ярких динамико-агогических акцентов, дифференциация динамического профиля очень важны для усиления развития. Разработка в сонате A-dur решена Шубертом очень оригинально. Она создает функциональный контраст экспозиции, однако в отличие от типичной классической диспозиции логика здесь прямо противоположная: динамика и развивающий потенциал экспозиции сменяется статикой разработки-эпизода. В этой парадоксальной логике заключен особый смысл, тесно связанный с соотношением «первичных» и «вторичных» компонентов Шуберта // Очерки по истории и теории музыки. Вып. 2. Западно-европейская музыка. Ленинград, 1940. С.25-48. 14 музыкального языка. Тематическое развитие со всеми его гармоническими, тональными, синтаксическими, фактурными атрибутами, которое в разработке является первейшей заботой композитора, уступает лидерство тем средствам, которые реализуются прежде всего в исполнительской трактовке. Тем самым создаются предпосылки для разных решений в области исполнительской формы. Реприза, в целом, помимо тонального плана мало отличается от экспозиции и, как уже отмечалось выше, структурно уравновешивает ее. Особое значение для драматургии всей первой части имеет кода. Она принадлежит к нечасто встречающимся у Шуберта кодам-«оглавлениям». В ней перечислены все значимые компоненты тематизма: главный мотив разработки (тт. 322-323), фрагменты «ученой» полифонии из развивающих разделов экспозиции (тт. 324-329), генеральная пауза (т. 330), начальный мотив главной темы (тт. 331-348), пассажи, второй элемент главной темы, которые теперь уводят вверх и завершают всю сонату большой волной, как бы «смывающей» следы от произошедших событий. Градация динамических оттенков в зоне от р до ррр, указания decsescendo и diminuendo подчеркивают смысл этой «тишайшей» коды. Одухотворенность побочной партии оказывает в коде решающее влияние на главную. Романтические искания, порывы и обретения оказываются не чем иным, как внутренними исканиями, субъективными катаклизмами, плодом поэтической фантазии. О диалоге с венскими классиками. Несмотря на специфический романтический характер сонаты A-dur, разговор о связи ее композиции с венской классической сонатой все же уместен. Конечно, эта связь не лежит на поверхности, она не столь очевидна, как параллели Шуберт-Бетховен в сонате c-moll. В отличие от нее, считающейся самой бетховенской, соната Adur не получила подобного крылатого определения, вместе с тем, действенность экспозиции не может не вызвать сравнений с концепцией сонатной формы последнего венского классика. Выбор объекта для 15 сравнения – до некоторой степени произволен, однако он, на наш взгляд, позволяет придать рассуждениям необходимую долю конкретности. Речь идет о сонате Бетховена ор. 2 № 2, которая также написана в тональности Adur. В первых частях сонат Шуберта и Бетховена совпадающих композиционных деталей немало, хотя, конечно, ни о каких буквальных тематических пересечениях, как в случае с сонатой c-moll, здесь говорить не приходится. Наиболее очевидные совпадения лежат в иной плоскости: • В сонатной экспозиции в целом преобладает динамическая, развивающая форманта, что выражено также в активном тональном движении: у Шуберта – по большим терциям, у Бетховена в побочной партии – по малым (e – G – B – цепочка эллиптических последований). • Начало главной темы имеет характер интродукции, торжественного вступления, ядро темы основано на гармонической последовательности T – II. • Главная тема состоит из двух элементов, причем каждый воплощен в довольно протяженном построении: 8+12 тт. в размере 2/4 у Бетховена и 6+9 тт. у Шуберта Второй элемент имеет более «рыхлую» структуру. У Шуберта он организован как «диалог», переходящий в связку, у Бетховена унисоны первого элемента сменяются полифонической фактурой во втором. • Структура главной темы складывается из двух построений, причем второе построение является вариантом первого. У Бетховена это – период повторного строения, где второе предложение представляет собой своеобразный «конспект», т.е. сжатое изложение материала первого. У Шуберта форма главной темы, в принципе, также подобна периоду, причем второе предложение – вариант первого. 16 • В связующей партии в обоих случаях применены полифонические приемы. • В побочной партии преобладает развивающий тип изложения. Звучание доминантовой тональности в начале у Шуберта ограничено 4 тактами, у Бетховена – двумя. Первое отклонение в побочной партии в обоих случаях – в G-dur. • В заключительной партии использован материал связующей. • Разработка начинается с тональности С-dur, что сопровождается сменой ключевых знаков. Отмеченные совпадения столь многочисленны, что вызывают соблазн высказать гипотезу о более или менее сознательной ориентации Шуберта на вполне конкретный бетховенский образец. Гипотеза эта в принципе недоказуема, что, однако, не мешает вновь подчеркнуть важность для последних сонат Шуберта тех принципов, которые были сформированы Бетховеном. Тем ярче на фоне целого ряда композиционно-технических сходств выступают отличия. Главное из них – трактовка разработки. У Бетховена она, также как и у Шуберта, состоит из ряда разделов. Но при этом она, во-первых, полностью построена на материале экспозиции (сперва развивается начальный мотив, затем – второй элемент главной темы, далее – материал связующей партии), а во-вторых – базируется на наиболее интенсивных разработочных средствах: мотивном вычленении, целенаправленном тональном развитии (С – As – F – d), интенсивных полифонических приемах (трехголосная каноническая секвенция). Преобразования в репризе также имеют динамическое значение: главная партия сокращена и разомкнута, прямо переходит в связующую. Таким образом, сравнение, как и в сонате c-moll, выявляет существенные отличия шубертовской сонатной логики от бетховенской при целом ряде сходных черт. 17 Еще одна параллель, которая напрашивается в связи с сонатой A-dur Шуберта – это сонатный стиль Моцарта. Поводом для нее служит не раз отмечавшаяся фрагментарность тематизма, его многоэлементность. Существуют ли в данном случае точки соприкосновения с известной моцартовской многотемностью, характерной для его сонат разных периодов творчества, особенно – для ранних и зрелых? Как известно, мироощущение Шуберта и Моцарта было во многом родственно. Об этом, в частности, пишет В. Бобровский, находя в творчестве Шуберта особое состояние - моцартовскую «печаль в радости»24. Оба композитора за внешней осветленностью скрывали печаль, постоянно ощущаемую неустроенность человеческого бытия, душевную тревожность25. Напоминают о Моцарте и отдельные стилистические средства у Шуберта, в частности, мажоро-минорные сопоставления. Они присутствуют почти во всех его произведениях и почти всюду составляют их основную тонфабулу. Имя Шуберта первым появляется в статье «Моцарт и моцартианство» Н. Мироновой. На основе краткого, но емкого сравнительного анализа шубертовской симфонии № 5 (1816) и струнного квинтета Моцарта g-moll сделан вывод о том, что многое в симфонии – «музыкальная интонация, техника ее разработки, игровая логика драматургии, наконец, образнотематические ассоциации – все создает здесь устойчивое ощущение моцартовского стиля […] Однако внутренняя напряженность, диалектика моцартовской гармонии преобразуется здесь в идиллический покой и безмятежность»26. Много наблюдений, касающихся связей Шуберта с Моцартом, содержится в статье Г. Ждановой, где она, в частности, пишет об общности национальной почвы, их взрастившей, о сходстве их судеб, трагически оборванных в расцвете сил, об их универсальности и поражающем размахе 24 25 Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления. М. 1989. С.36. Там же, с. 45. 18 творчества. Подчеркнута также присущая музыке обоих мастеров внутренняя конфликтность при общей гармоничности27. В статье приведены также конкретные качества стиля Моцарта, которые повлияли на Шуберта: вокальная природа тематизма, вариантно-распевные трансформации лирических тем, приемы колористического варьирования, в частности, терцовые сопоставления28. Известно, что Шуберт еще в юности освоил композиционные принципы своих великих предшественников. Как замечает П.Вульфиус «Он удивительно быстро и непринужденно сжился с классическими приемами и средствами выражения»29. Следы этого отчетливо видны и в сонате A-dur. Отмеченная нами фрагментарность тематизма присуща многим сонатам Моцарта. Л. Гервер справедливо называет мелодическую щедрость, многотемность и многосоставность тематизма общеизвестным свойством моцартовской музыки30. Общим нам представляется также и то качество, которое у Шуберта Шуман определил как постоянное «присоединение новых нитей», а Ж. Сен-Фуа у Моцарта описал следующим образом: «Никто не сможет объяснить, каким образом [в Первой части сонаты К. 332] один мелодический цветок присоединяется к другим, но каждый почувствует всю их естественность, необходимость и органичность. Ни к чему не приведут и поиски прообраза: такого рода «модели» мы не найдем ни в Германии, ни в Италии, ни в Париже»31. Если позднее Сен-Фуа все же нашел прообраз для этой особенности моцартовской драматургии, а именно – итальянскую оперу, то о прообразе для Шуберта, по всей видимости, можно не спорить. В сонате Шуберта A-dur проявляется также такое характерное качество композиционного мышления Моцарта как особый композиционный ритм, 26 Миронова Н. Моцарт и моцартианство. СМ, 1991, № 12. С. 88. Жданова Г. Моцарт и Шуберт // СМ, 1991, № 12. С. 78. 28 Там же, с. 78-79. 29 Вульфиус П. Классические и романтические тенденции в творчестве Шуберта. Цит. изд. С.11. 30 Гервер Л. Легко ли анализировать Моцарта? // СМ, 1991, № 12. С. 59. 27 19 который создается контрастными или сходными темами в сонатной экспозиции и, шире, в сонатной форме в целом. Наиболее часто у него встречается рондальное чередование. Иногда оно настолько ясно выражено, что создает даже подобие формы второго плана – как, например, в сонате К 576: ТГП СП 1ТПП А В А’ 2 ТПП Разработка С А’’. В других случаях можно наблюдать рондообразное чередование более крупных и более мелких длительностей, как бы «прослаивающих» все сонатную форму (соната B-dur К 570), четного и триольного ритма (соната Fdur К 533), рельефного тематизма и общих форм движения (в экспозиции сонаты C-dur К 545 возникает трехкратный повтор - ab ab ab), полифонии и гомофонии (соната К 576). Примеры легко можно умножить. Шуберта в экспозиции сонаты A-dur также в организации тематического плана присутствует рондальность: ТГП СП ТПП развитие A B C B Закл. часть ПП C Помимо этого роль играет также чередование четного и триольного ритмов. Оно есть уже в главной теме (первый и второй элементы) и охватывает всю экспозицию создавая свой композиционный ритм: ab ab aba. Важно также и чередование разделов, выдержанных преимущественно в гомофонном складе и написанных с использованием полифонических приемов. Так что рондальность в сонате А-dur проявляется на нескольких уровнях. Для тематического развития Моцарта характерен принцип мотивной комбинаторики. Л. Гервер, специально исследовавшая с этой точки зрения инструментальную музыку Моцарта, в том числе и его сонаты, описала 31 Saint-Foix G. Les Symphonies de Mozart. Paris, 1932. Цит. по Гервер Л. Легко ли анализировать Моцарта? Цит. изд. С.60. 20 различные приемы ars combinatoria. По ее мнению искусство комбинаторики, весьма широко распространенное в XVIII в. могло иметь и стилистически определенные, индивидуальные воплощения. «Моцартовская индивидуальность и гениальность проявляется в головокружительной множественности трансформаций и взаимодействий общеупотребительных формул». «За свободой выбора – пишет далее Л.Гервер, - стоит однозначная определенность гармонической схемы (идет ли речь о последовательности фигур в такте, мотивном, фигуративном составе темы или всей композиции в целом) и логика классической формы»32. Вполне возможно, что отголоски ars combinatoria дошли до шубертовского времени, ведь он родился всего лишь через 6 лет после смерти Моцарта. Правда, Шуберт, композитор-романтик, принадлежал другой эпохе. Тем не менее, в том, что касается композиторской техники, резкие революционные перевороты бывают крайне редко и обычно сопровождаются осознанными эстетическими декларациями и манифестами. Ничего этого у Шуберта не было, напротив, он не раз высказывался с глубоким почтением о музыке его непосредственных предшественников. В сонате A-dur мы неоднократно отмечали «выводимость» тематического материала, под которой понимали не только вариантность, коренящуюся в песенных жанрах, но и такие приемы как ритмические уменьшения, обращения - те, которые входили в арсенал искусства комбинаторики. Шубертовские мотивные модификации мягче, пластичнее, свободнее, в них меньше игры с материалом, чем у Моцарта, но при этом сохранено главное моцартовское качество – органичность и естественность. Находит опору в стиле Моцарта и такая специфическая черта сонаты A-dur Шуберта как внезапность поворотов в развитии музыкальной мысли. 32 Гервер Л. Ars combinatoria в музыке Моцарта // Моцарт. Проблемы стиля. Сб. трудов, вып.135. – М.; РАМ им. Гнесиных, 1996 С.68-69. 21 Этот принцип был очень точно обозначен Пушкиным, вложившим в уста композитора слова: «Я весел... Вдруг: виденье гробовое, Незапный мрак иль что-нибудь такое.. Ну, слушай же»33. В сонатах Моцарта можно обнаружить неожиданно открывающиеся иные миры, «виденья», переключения планов действия. Так, например, в разработке первой части сонаты D-dur К 311 один раздел отделяется от другого двумя мотивами. Первый – волевой возглас, второй – робкий вопрос. Эти речевые имеющие «фигуры», речитативом, останавливают очевидное развитие, родство переключая с его оперным с остро- драматического, в духе стилистики Sturm und Drang, преобразования кадансового из заключительной партии на более спокойное течение – почти буквальное повторение второй побочной темы в субдоминантовой тональности. Значение двухтактовой «вставки» подчеркнуто также тем, что она попадает в центр зеркальной симметрии, образуемой остальными построениями. Но даже без этого ясно, что она нарушает темп реального временного течения, размыкает цепь музыкальных событий. Сходный прием, трактованный в трагедийном ключе, присутствует и в финале сонаты Моцарта c-moll К 457). В наиболее «чистом» виде он использован в фантазиях (с-moll K 396, d-moll K 397, c-moll K 475). В Adur’ной сонате Шуберта мы также неоднократно отмечали такие переключения, в частности, особую роль генеральных пауз. Напомним, что многие исследователи фантазии»34, считали, подчеркивали что присущий «изменения этой настроений сонате в сонате «полет столь неожиданны, что затрудняют процесс музыковедческого исследования» 35. 33 Пушкин А.С. Моцарт и Сальери. Собр. соч. В 3-х томах .М., 1986. С. 445. Brendel A. Schubert`s last three piano sonatas. Op. cit. Р.409. 35 Porter E.G. Schubert`s piano works. Op. cit. Р.100. 34 22 Еще одна параллель – особая роль в тематической драматургии деталей: отдельных мотивов, становящихся компонентами тонфабулы. В сонате Шуберта A-dur в роли такой важной детали выступает вариант мотива из побочной партии с «фигуркой» из четырех шестнадцатых, который звучит впервые в заключительном разделе экспозиции. Именно на нем построена разработка-эпизод, он же начинает коду. Сходный прием можно обнаружить в сонате Моцарта К 311. Начало разработки, как было сказано выше, основано на развитии мотива, прозвучавшего в самом конце заключительной партии. В результате драматизации мотива, принадлежащего к интонационной сфере побочной партии, в репризе изменяется ее первая тема, второе предложение которой звучит в миноре. Роль, казалось бы малозначительной детали – небольшого мотива – и у Моцарта, и у Шуберта оказывается очень значительной. «Малое» тем самым уравнивается с «большим», подобно тому, как для достижения финальной гармонии в «Волшебной флейте» счастье обретает не только Тамино с Паминой, но и Папагено с Папагеной. Шуберту достичь такой идеальной гармонии, практически, не удалось ни в одном своем произведении. В развязке его музыкально-поэтических сюжетов всегда содержится трагическая доминанта – даже если финал умиротворен и конфликты преодолены. Именно так – гибелью героя и восстановлению нарушенного миропорядка - завершается, например, «Прекрасная мельничиха»36. Шуберт не только продолжил и развил идеи венских классиков, но преобразовал их, придал им неповторимую индивидуальность. Даже там, где точки соприкосновения с музыкой Моцарта или Бетховена очевидны и бесспорны, внутренняя суть явлений оказывается иной. Один из многочисленных примеров такой «инакости» – тональные соотношения в шубертовской разработке. Чередование C-dur и H-dur, заданные темой и ее 36 Эта идея глубоко раскрыта в диссертации Н. Пилипенко. См.: Пилипенко Н. Слово и музыка в песнях Шуберта: опыт образно-смысловой интерпретации. Цит. изд. 23 вариациями в контексте стиля Шуберта представляются вполне типичными средствами тонального развития. Более того, именно эти сдвиги придают статической середине динамические, действенные импульсы. Если же обратиться к теории и практике предшествующей эпохи, то такого рода модуляции были невозможны. Л. Кириллина описывает именно этот пример в своей книге «Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX веков» (поразительное совпадение!). К.Ф.Д. Шубарт, в частности, отмечал, что «невыносимо было бы, например, когда ария, чей основной тон C-dur, завершалась бы в своей первой части в H-dur», потому что согласно его характеристикам C-dur – «невинность, простота, наивность, детская речь», а H-dur – «гнев, ревность, ярость, неистовство, отчаяние» 37. Комментируя эту мысль Шубарта, Кириллина отмечает, что такая модуляция для композитора той эпохи особой сложности не представляла и, в принципе, была допустима в речитативе или в жанре фантазии – но не в типовых формах. Даже для сонатной разработки такого рода тональные контрасты были недопустимы. Причина – немотивированная смена аффекта, «вызывающая аналогии с бредом безумца»38. Характерная для классического стиля, данная тенденция «не работает» в случае с музыкой Шуберта, хотя она, как уже неоднократно отмечалось, имеет многочисленные точки соприкосновения с традицией венской классики. То, что могло казаться «бредом безумца» в рамках не столь отдаленного прошлого, у Шуберта приобретает закономерный характер. Причем, причина, как нам кажется, коренилась не в каком-то осознанном и целенаправленном гармоническом новаторстве, а в изменении общей трактовки коренных композиционных принципов – в том числе и в сонатной форме. Проблемы исполнительской интерпретации. Внезапная переменчивость настроений в музыке, непостоянство характера даже внутри 37 38 См.: Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX веков. Цит. изд. С. 116. Там же, с. 116-117. 24 одной темы, резкие фактурные контрасты, несомненно, делают исполнительскую интерпретацию в полной мере проблемной. Одну из главных проблем составляет то «опасное равновесие», о котором писал А.Брендель, иными словами – соотношение импровизационности и конструктивной стройности. Важным для исполнительской трактовки является также функциональная «инверсия» экспозиции, в которой преобладают динамические импульсы, и разработки-эпизода, где доминирует статическая форманта. Помимо этого роль играют, безусловно, и образные контрасты между темами и общая тематическая драматургия, в которой помимо контрастов в крупном плане существуют линии развития отдельных ритмических и фактурных деталей. Остановимся на четырех значительных интерпретациях сонаты А-dur – Артура Шнабеля, Альфреда Бренделя, Маурицио Поллини и Мицуко Ушиды. Наиболее ярко романтическая импровизационность, фантазийность первой части сонаты выражена в интерпретации А.Бренделя. В главной партии все исполнительские средства аккумулированы для того, чтобы подчеркнуть тот рапсодический характер, о котором писали исследователи, в том числе и сам пианист: контраст артикуляции (уверенные, напористые акценты в тематическом ядре – легкое воздушное легато в пассажах второго тематического элемента), нюансы, вносящие в единый темп едва уловимые, но все же ощутимые отклонения. В совершенстве владея необходимыми для исполнения шубертовской музыки приемами звукоизвлечения, Брендель интонирует побочную тему как возвышенный, кристально чистый образ, образ романтической мечты. Тема напевна, но в ней (в его трактовке) нет того «объективного» обаяния песни, которая характерна для многих шубертовских сонатных тем. Кантилена как бы бестелесна, более прозрачна, более рафинирована. Тема звучит медленнее основного темпа экспозиции, который еще более тормозится при переходе к развивающему разделу («фугато»). Брендель не подчеркивает контраст, а, напротив, сглаживает этот 25 переход. Развивающий раздел побочной партии начинается исподволь, действенность как бы рождается в недрах идеального, возвышенносозерцательного образа. Очень ярко, романтически вдохновенно и порывисто у пианиста звучит кульминация. Небольшое ritenuto перед генеральной паузой не снижает напряжения. Экспозицию и разработку у Шуберта связывает небольшое модулирующее построение, очень простое по средствам: E-dur с C-dur соединяет доминантсептаккорд (т.133). Однако в такой простейшей модуляции заключен особый смысл. Брендель интонационно выделяет эту доминанту, играет ее иным звуком, чем окружающие созвучия. В его интерпретации она как будто связывает не только две тональности, но два разных мира. Такая трактовка небольшой детали находится в полном соответствии с концепцией всей первой части, для которой внезапность переходов – одно из ключевых качеств. Итак, в экспозиции акцент Бренделем сделан на образном контрасте главной и побочной партий. Они исполнены в типично романтическом ключе и в полном соответствии с композиционной идеей, характерной для сонатной формы XIX в. (укрупнение и тематическое противопоставление двух, а не четырех партий). Однако в то же время разнообразие темповых и динамических нюансов до некоторой степени сглаживает этот контраст, придает экспозиции черты романтической фантазии. Такую параллель нельзя, конечно, понимать буквально, так как все необходимые атрибуты сонатной драматургии у Бренделя прорисованы очень отчетливо. К тому же в композиции фантазий у романтиков нередко присутствуют сонатные черты (вспомним хотя бы о Фантазии Шумана С-dur ор.17, о Фантазии f-moll ор.49 Шопена). От жанра фантазии в трактовке Бренделя – специфический импровизационный тон, образные «модуляции» между контрастными разделами, акцент на разнообразии нюансов внутри тем. В разработке пианист в полной мере реализует свою концепцию «опасного равновесия», правда, на наш взгляд, все же отдает большее 26 предпочтении структурной четкости, подчеркивая цезуры между вариациями, выявляя сходства между ними в большей степени, чем различия. Иными словами, отмеченная нами функциональная «инверсия» для него, повидимому, также очень важна и составляет важный критерий индивидуальности данной композиции. И опять – в качестве компенсации – в переходе к репризе у Бренделя главенствует эффект постепенности. «Призрачные» скачки на пианиссимо постепенно становятся все более активными. Реприза, у Шуберта мало отличающаяся от экспозиции, «прочитана» Бренделем под знаком продолженного развития. Главная тема становится еще более переменчивой, даже «рваной». Более активным и решительным становится ход к побочной и развивающий раздел внутри ее. Детализированная в штриховом отношении кода завершает первую часть настороженным уходом в неведомое. Определение «романтические искания» или «метания», вынесенные нами в название статьи, можно считать основной образно-смысловой доминантой трактовки Бренделя. Его исполнительская форма действительно делает равновесие действенности и структурной стройности в этой части «опасным». Но именно это подвижное равновесие и составляет суть его талантливой интерпретации. А.Шнабель трактует первую часть иначе - в классическом ключе. В главной партии подчеркнут динамический контраст элементов, однако, она звучит четко, подчеркнуто ясно, в едином темпе, без романтических rubato. В главной теме подчеркнута близость внутриконтрастным темам венских классиков. Импровизационность здесь отступает на второй план. Побочная тема также звучит более объективно, наполнено, в ней явно выражено жанровое начало; «фугато» в развивающем разделе побочной партии проведено весьма «деловито», в нем главенствует строгий ритмический пульс, ясность артикуляции. Прививка ученой полифонии на древо романтической сонаты в исполнении Шнабеля вызывает ясно ощутимые 27 параллели даже не с классической сонатой, а с более ранними барочными образцами. Никакой романтической недосказанности, обыгрывания тонких гармонических переходов, никакого любования статикой вариационных изменений – Шнабель выдерживает единство темпа, подчеркивает динамические контрасты. Рондальность тематического плана – мы писали о ней, выявляя близость Шуберта и Моцарта, пианистом выявлена весьма определенно, так как именно контраст между темами и связующими ходами определяет логику исполнительской формы, создаваемой Шнабелем. Середина первой части у него имеет в большей степени черты именно разработки, а не эпизода. Настойчиво, энергично, без оттенка романтической «призрачной» скерцозности звучат у Шнабеля скачки перед репризой. В репризе все события поданы просто, даже обыденно. Долгожданная поэтичность проявляется только в коде. Если суммировать все отмеченные черты, то становится ясно, что для Шнабеля решающими оказались в данном случае, прежде всего, точки соприкосновения Шуберта с традицией венской классической школы. Лирика выходит на первый план в исполнении сонаты М.Поллини. Уже второй элемент главной партии первой части в его трактовке очевидно принадлежит этой сфере: присущая ему диалогичность сглажена, он звучит нежно и трепетно, контрастируя торжественному началу сонаты. Чередование динамичных и спокойных созерцательных разделов составляют у него основу исполнительской драматургии. В этом отношении он прямо следует особенностям шубертовского текста и в принципе солидарен с большинством пианистов. Однако важно, что весь сонатный «сюжет» интерпретирован Поллини именно как лирический. Проявляется это в том, что темы экспозиции и тема разработки-эпизода претерпевают значительное образное, интонационное развитие сразу же после того, как были экспонированы, причем не только в том объеме, который продиктован зафиксированным текстом, но и за счет исполнительских средств. 28 В трактовке Поллини связка к побочной партии не сменяет главную тему, но вырастает из нее, воспринимается как ее развитие и драматизация. Очень напевно, спокойно и задумчиво звучит у него побочная тема, но опятьтаки – только первый ее четырехтакт. Уже во втором предложении песенная закругленность, жанровая объективность нарушаются. Новые гармонические связи (переход в G-dur) изменяют интонацию с повествовательной на вопросительную. Середина формы у Поллини звучит тепло и просветленно – так! же, как и начало побочной темы. Однако и здесь выразительность, детализация нюансов нарастает от вариации к вариации, превращая эпизодразработку в настоящую лирическую миниатюру. Структурная соразмерность, присущая этому разделу у Поллини, как бы прорастает изнутри постоянно обновляемыми нюансами. Естественным итогом становится реприза, где еще больше подчеркнута мягкость второго элемента главной партии, еще более задумчиво, в более медленном темпе звучит побочная тема. Просветленность главенствует в коде. По своей сути интерпретация Поллини очень ярко выражает романтическую доминанту шубертовской сонаты. И в этом она близка интерпретации Бренделя. Однако у итальянского пианиста на первый план выходит не фантазийная динамика, но тонкость и проработанность деталей. Романтизм в данном случае представлен в своей психологической ипостаси, лучше и полнее всего раскрывшейся в жанре миниатюры. В этом плане первая часть сонаты у Поллини – ряд перетекающих друг в друга «миниатюр». Более противоречива, как нам представляется, трактовка М. Ушиды. В ее прочтении главная партия первой части сонаты звучит весьма сдержанно. Тенденция к подчеркиванию ритмо-артикуляционных подробностей, значительное ritardando перед побочной партией, перед генеральной паузой в побочной теме существенно препятствуют процессуальности всей первой части. Побочная партия в исполнении М.Ушиды характерна особенной 29 матовостью звучания, достигаемой приемом una corda. В ней также пианистка прибегает к очень детализированной динамической нюансировке. Развивающий раздел побочной партии вторгается внезапно, причем, по контрасту с темой он звучит довольно однообразно и даже механистично. В целом, на первый план в экспозиции у Ушиды выступает контраст между разделами. При «альтернативную» этом по пианистка вольно отношению к или невольно создает композиторскому тексту исполнительскую форму. Там, где у Шуберта преобладает динамика, процессуальность, синтаксическая дробность -- в ее исполнении доминирует сдержанность и уравновешенность (в главной партии); там же, где у композитора появляются цельные, мелодически закругленные темы, исполнение расшатывает их, насыщая внутренней динамикой. Середина первой части сонаты, как у Поллини, трактована, скорее, в классическом ключе. Ушида мастерски справляется с разнообразными фактурными формулами, которыми насыщена разработка. Классическая отчетливость штриха в партии сопровождения напоминает о моцартовских истоках шубертовского пианизма, (но не о моцартовско-шубертовскоглинкинской непосредственности, о которой говорил Г. Нейгауз). В репризе пианистка стремится к большей проникновенности, однако, реализует звучание очень аккуратно и даже суховато. Исполнение замечательно демонстрирует классическое происхождение фортепианной артикуляции Шуберта. * * * Таким образом, в каждой из четырех рассмотренных интерпретаций по-своему решены композиционные проблемы, объективно присутствующие в первой части сонаты A-dur. Динамика контрастных сопоставлений, текучесть и дробность тематизма выделяет ее в ряду первых частей «триады» 1828 г. Однако именно эти качества, пожалуй, наиболее полно соответствуют такой образной категории романтизма как раздвоенность. В A-dur’ной сонате 30 эта раздвоенность не имеет остро-конфликтного характера, «лирический герой» первой части не противопоставлен миру, он включен в него. Раздвоенность же выступает в форме оппозиции действенности и созерцательности, перетекающих друг в друга, сплетающихся в причудливом полете фантазии. Мир перед романтическим художником предстает не как данность, он разворачивается перед ним в «непосредственном струении жизни» (Н. Берковский). При всех точках соприкосновения с предшествующей классической традицией (в сфере общих принципов композиции, в трактовке отдельных приемов) конечный результат в сонате A-dur представляется глубоко оригинальным. Сходство проявляется в том, что можно отнести к «оформлению» музыкальной мысли. Здесь уроки Моцарта и Бетховена Шубертом были усвоены с не меньшим тщанием, чем в c-moll’ной сонате. Однако сами мысли, их развитие, итог этого развития выдают в Шуберте композитора-романтика. Все классические «правила» оборачиваются у него, в конечном счете, своею противоположностью: действенность – спонтанностью, целенаправленное развитие – внезапными и неожиданными поворотами музыкальной мысли, производный контраст – едва уловимыми ассоциациями. Многие находки A-dur’ной сонаты 1828 года нашли развитие у композиторов последующего поколения. Не избежал влияния «божественного Шуберта» Шуман. У него фрагментарность тематизма претворилась в импровизационное нанизывание материала, доходящее до сюитности, причем не только в собственно сюитных циклах, таких, как «Бабочки» ор. 2, «Карнавал» ор. 9, «Крейслериана» ор. 16 и др., но и в сонатной форме, например в сонате fis-moll ор.11 и в концерте для фортепиано с оркестром a-moll ор.54. Яркие образные контрасты, неожиданные переключения проявилось у Шопена, например, в его балладе F-dur ор. 38. Большое количество разнохарактерных и разножанровых тем, 31 угрожающее конструктивной стройности формы, удивительным образом сочетается с чисто балладной повествовательностью в его балладе As-dur ор.47. Так что в некотором смысле композиционное решение первой части шубертовской сонаты A-dur оказалось мостом между классической традицией и новым романтическим сонатным стилем. 32
