МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ УХТИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ В.Н.Маслов Учебно – методическое пространство архитектуры Учебное пособие Ухта 1999 УДК 72.01 (075.8) 2 М 31 Маслов В.Н. Учебно-методическое пространство архитектуры: Учебное пособие.- Ухта: УГТУ, 1999.- 93с.: ил. 5-88179-180-0 Пособие предназначено для студентов и преподавателей специальности 290100 “Архитектура” для самостоятельного изучения отдельных тем дисциплин “Рисунок”, “Живопись”, “Скульптура”, “Объемнопространственная композиция”, а также в помощь при выполнении практических работ, архитектурных проектов. В учебном пособии даются определения основных категорий названных дисциплин, их взаимосвязь и взаимодействия. Рецензенты: Кафедра «Основы архитектурного проектирования» Московского архитектурного института; Русанов Г.Е., профессор кафедры рисунка Санкт-Петербургского государственного архитектурно-строительного университета, кандидат архитектуры. © Ухтинский государственный технический университет, 1999 © Маслов В.Н., 1999 5-88179-180-0 3 УЧЕБНО - МЕТОДИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО АРХИТЕКТУРЫ Введение В наше время, время кризиса наук, как отдельных областей знаний, особенно актуальным становится вопрос междисциплинарных связей, выработки знаний на границе наук. “Тяготение многих областей научного знания к продуктивному взаимодействию с другими науками - выразительный признак нашего времени. Процесс интегративной, междисциплинарной деятельности сложен и обусловлен в первую очередь поисками “концептуальных мостов”, которые могли бы создать методологическую основу для совместных комплексных исследований различных объектов.” [11]. Архитектор, кроме того, - это человек-строитель, живущий здесь и сейчас, и архитектура, как академическая дисциплина - это не только образование, но и в первую очередь, воспитание, воспитание через систему разнообразных знаний, добытых человечеством, и позволяющих воспринимать мир цельно, как концептуальную целостность, позволяющих создавать архитектуру, как осуществление человечества с помощью человека - архитектора, и бытие человека в человечестве с помощью архитектуры, как одного из факторов формирования жизни. Процесс обучения архитектора не должен отставать от процесса развития самой архитектуры. На первый план выходит требование системного подхода к преподаванию, необходимость единого скорректированного и комплексного подхода при составлении программ и учебных планов. Идея комплексности стоит в основе деятельности многих преподавателей и академических школ. Так Б. Г. Бархин пишет: “Подготовка архитектора требует усиления междисциплинарных связей... Задача школы, сформировать архитектора как профессионала и как мыслителя, способного вложить в свое сочинение содержательный смысл. Для формирования теоретического мышления студента необходима особая психолого-педагогическая ситуация, которая достигается в условиях междисциплинар- 4 ного метода - комплексного метода, обеспечивающего научность обучения.” [3, с. 108]. Комплекс - это совокупность, единство самостоятельных элементов, в данном случае, - учебных дисциплин. Каждый учебный предмет имеет свою специфику, терминологию, свои задачи. Эти задачи подчинены общей цели учебного процесса - обучению специалиста, - в этом их единство. Комплексность предполагает известную самостоятельность учебных дисциплин. Здесь, кажется, нет ничего плохого, даже наоборот- самостоятельность предполагает творческий подход, творческое движение. На практике же “самостоятельность” оборачивается потерей энергии учебного процесса, как разнонаправленные векторы сил дают результирующую, меньшую суммы приложенных сил. Учебные предметы должны быть взаимосвязаны и взаимозависимы, а учебный процесс должен стать системой обучения. Принципы системного подхода к определению содержания образования требует нахождения “стержня”, системообразующего начала, которое смогло бы объединить в общем движении, в общем, педагогическом и архитектурном, процессе обучающие дисциплины. Система - это целостность, единство взаимосвязанных и взаимозависимых элементов. “Для системы характерно не только наличие связей, отношений между организующими ее элементами (определенная организованность), но и неразрывное единство со средой, во взаимоотношениях с которой система выражает свою целостность.”[21]. Таким образом, можно сказать, что системность - это требование нашего изменчивого, динамичного времени. В современных условиях только система (отнюдь, не комплекс) может сохранять свою целостность, что очень важно для каждой архитектурной школы. Нужно заметить и то, что система не связывает творческие устремления преподавателей и студентов, так как может изменяться и развиваться вместе с изменениями и развитием окружающей среды (меняющейся действительности), отвечая требованиям времени, а значит, и творческому поиску педагогов и студентов. Система обучения, если она жизнеспособна, всегда вписана в общую культуру, как элемент этой культуры. Таким образом, студент оказывается приобщен к общей культуре народа, страны, цивилизации, а это дает больше свободы, больше возможностей, чем при полной “свободе” от всего. Существует и иная точка зрения: студенту нужно дать как можно больше самых разнообразных знаний, различных концепций и подходов, а в дальнейшем он сам выберет нужное ему, выработает свою коцепцию. Но стоит ли студенту снова “изобретать велосипед”? Cистемность же в обучении дает прочный фундамент, плацдарм для дальнейшего развития по своему собственному, свободно выбранному пути. Требование системного подхода порождает некоторые терминологические трудности, которые требуют своего разрешения. Необходимо уточнить основные понятия и термины и упорядочить их с тем, чтобы связать в единое целое, в систему, тогда учебные дисциплины смогут взаимодействовать (можно сказать - говорить друг с другом на обоюдопонятном языке). Основная цель обучения - это архитектура, как искусство организации среды, а это значит, что при обучении архитектора язык архитектуры как художест- 5 венного пространства должен стать и языком рисунка, живописи, скульптуры, насколько это возможно и необходимо. “Центральная категория высшего архитектурного образования - творчество, рассматриваемое не как случайный и исключительный дар, ниспосланный отдельным личностям, а как необходимая форма профессиональной деятельности специалиста.” [20, с. 6]. При этом, понимая специфику архитектурной деятельности, как особой формы художественной деятельности, требующей активного самостоятельного поиска решений, cледует считать важным выработку у студента ясного и современного художественного языка и четкого понимания структуры многомерного архитектурного пространства. “Тот, кто имеет дело с архитектурой, - пишет Ле Корбюзье, - должен безупречно владеть пластическими формами и быть знатоком и активным деятелем искусств. Ныне, когда архитектор передает инженеру часть своей работы и своей ответственности, доступ к этой профессии должен быть открыт только для людей в должной мере наделенных чувством пространства - способностью, которую надлежит выявлять психо-техническими методами. Без этого чувства архитектор не может отвечать своему назначению. Держать таких кандидатов подальше от зодчества, значит способствовать социальному здоровью.” [15, с. 261]. Обрисовывая нынешнее состояние профессионального обучения архитекторов, авторы книги “Архитектура и психология”[16], например, пишут: “К формированию развитого профессионального решения приступают, так сказать, непосредственно сразу, пропуская и игнорируя становление начальных умственных действий, “первичных” художественно-образных представлений, конструктивных пространственных образов, то есть то, что по сути составляет психологическую основу, фундамент развитого профессионального образования, без которого оно может развиваться только ущербно, демонстрируя устойчивые “комплексы житейских и профессиональных представлений и понятий.” [20, с. 205]. Далее они пишут: “Психологический анализ начальных этапов подготовки, проведенный нами, убедительно показывает, что в существующей практике профессиональной подготовки первичные профессиональные пространственные представления и понятия специально не формируются, а складываются стихийно, носят в абсолютном большинстве не профессиональный и неосознанный характер, крайне нестабильны и нестойки к изменению условий действия и т. п. ... Особенно рельефно это выступило в ряде проведенных нами констатирующих серий экспериментов, цель которых состояла в выяснении подготовленности студентов к решению задач, требующих профессионального учета теоретически выявленных аспектов архитектурной формы.” [20, с. 207]. Системный подход предполагает наличие способа организации. В настоящей работе способ организации учебных дисциплин определяется как учебнометодическое пространство, которое организует учебные дисциплины во взаимосвязи с основными категориями учебного материала. Конечно, каждая из учебных дисциплин имеет свой и только свой специфический набор изучаемых категорий ( категория - общее понятие, отражающее наиболее существенные связи и отношения реальной действительности и познания [21] ). К категориям, например, рисунка можно отнести пространство, объем, 6 тональность, пластику и др. Категории живописи - цвет, гамма, колорит, ... Категории композиции - форма, пространство, движение и т.д. Данная работа имеет своей целью найти то общее, те точки соприкосновения различных дисциплин, которые позволяют соединить различные курсы дисциплин в единый поток, в процесс обучения. Учебное пособие предназначено как преподавателям, в помощь, при составлении учебных программ и планов, так и студентам как справочный материал при выполнении практических работ и изучении теоретических вопросов, для справок о различных понятиях и терминах. Система обозначений заданий по темам позволяет легко найти нужное задание и комментарии к нему. Весь материал легко классифицируется. Пособие также легко можно превратить в компьютерный учебник. Пособие также может использоваться при композиционном и художественном анализе архитектурных заданий и их решений, архитектурных проектов с помощью таблицы тем (стр.81 ) с дальнейшем выходом на другие аспекты анализа (см. табл. на стр. 82 - шкала аспектов). ЧАСТЬ 1 Категории изобразительных дисциплин 7 Существуют общие для всех изобразительных дисциплин категории, которые объединяют эти дисциплины в изобразительный цикл. Категории эти представляют фундаментальные свойства зримого ( то есть зрительно воспринимаемого ) мира и, одновременно, они - средства его познания, так как являются абстракциями, определяющими эти свойства. То, что видит глаз, является лишь отображением общих законов Вселенной, поэтому в законах зрительного восприятия действительности следует искать более общую, фундаментальную, вселенскую их составляющую. Нужно это для того, чтобы студент, а в дальнейшем, конечно, и архитектор-специалист понимал, что человек живет во Вселенной, и каждое явление, и в частности, архитектура, наполнено глубоким смыслом..“Философия, - говорил Галилео Галилей, - написана в той величественной книге, которая постоянно открыта у нас перед глазами (я имею в виду Вселенную), но которую невозможно понять, если не научиться предварительно ее языку и не узнать письмена, которыми она начертана.” [ цит. по 22, с. 5]. “Традиционная трактовка архитектуры, как искусства, ориентирует на наличие художественного образа среды, структурой и восприятием которого занимается искусствоведение и эстетика. Это привычно, но недостаточно: рассмотрение архитектуры, как среды обитания и жизнедеятельности (выделено автором), приводит к другому наполнению содержания процесса восприятия.” [20]. Такова точка зрения психологов и они, конечно, правы. Архитектурное сооружение - это не только пространственный объект, как скульптура; не только художественный образ, присущий произведениям искусства; не только среда обитания, как например террариум; не только семиотическое поле, как знаковый объект, и т. д., но - все это вместе взятое. Здесь присутствует то общее, что оставляет архитектуру архитектурой во всех ее ипостасях - пространство. Пространство, как объект изучения, присутствует, конечно же, во всех дисциплинах изобразительного цикла, значит, с полным основанием, можно считать “пространство” одной из категорий, общих для всех дисциплин изобразительного цикла. Пространство - это объект архитектурной композиции, объект организации и восприятия архитектурной композиции, как целостности. Форма, свет, цвет и материал - это объективные свойства видимого мира. Они существуют в реальном мире независимо от сознания. Контраст и нюанс, статика и динамика, пропорции и ритм - это абстракции, выделенные сознанием, свойства объективного мира, воспринимаемые сознанием субъективно. Они же, в силу своей специфики, являются основными средствами и свойствами композиции, организации пространства, всеобщими инструментами всех творцов - живописцев, музыкантов, писателей и, в частности, архитекторов. Образ (художественный образ) - это результат психического отражения мира сознанием. Художественный образ - это цель искусства, это выражение отношения личности к окружающей действительности через идеал. Функция - одна из важнейших категорий архитектуры. Но она не входит в число категорий учебно-методического пространства. Причина этого в том, что функция, как категория, состоит из двух частей - эстетической и внеэстетической. 8 Эстетическая функция, красота, достигается с помощью средств композиции. Понятие “красота” исчерпывается в категории образа. Внеэстетическая функция достигается техническими средствами и не является, естественно, предметом изобразительных дисциплин. Таким образом, видно, что нет необходимости выделять функцию в отдельную категорию учебно-методического пространства. Утверждение, что функциональность (понимаемая узко, внеэстетически) сама по себе, автоматически, создает красоту, - верно, но неполно. Такая красота эмоционально нейтральна: это - холодная красота, имя которой совершенство. Эмоционально окрасить ее, создать художественный образ (если, конечно, это требуется, а требуется это не всегда) - задача архитектора как художника. В каждом конкретном случае необходимо с самого начала уяснить характер эстетических требований к проектируемому объекту. Споры о функциональности и художественности всегда решаются жизнью, то есть, заказчиком, так как, все-таки, обычно художественность дороже функциональности. но в свою очередь художественность повышает эстетическую ценность сооружения, что нередко окупает расходы. История искусства и архитектуры убеждает в том, что люди готовы платить за красоту и, в частности, за художественную красоту. Пространство Существует множество подходов, концепций объяснений понятия “пространство’’ - математическое пространство, психологическое, перцептивное пространство, художественное пространство, картинное, обыденное, духовное пространство и т. д. и т. п. Существует также множество и определений пространства от простейшего: “Пространство - это незанятое место”, афористичного: “Пространство - протяженность пустоты” до сложных построений экзистенциализма. Следующее определение представляется для наших целей наиболее объективным и обобщенным: пространство – категория объективного мира, выражающая порядок расположения одновременно существующих объектов [12]. Слова “выражающая порядок” говорят о том, что это еще не сам порядок расположения (иначе, нужно было бы сказать “определяет порядок”), а возможность иметь порядок расположения. Отметим здесь проявление одного из основных свойств пространства - потенциальность. Далее, слова “порядок расположения” обозначают наличие еще одного свойства пространства - структуры. Геометрическая структура пространства включает в себя протяженность (то есть, измерения- два и более), а также точки, линии, плоскости, объемы и другие пространства, низшего по сравнению с основным пространством, порядка, меньшей мерности. Пространство как абстракция, пространство вообще - не имеет и не может иметь других свойств, кроме потенциальности и структуры. Такое пространство мы назовем “пустым пространством”. Пустое пространство, казалось бы, не может иметь структуры, так как здесь нет составляющих частей этой структуры, но получив название “пустое”, оно получает характеристику своего устройства, т.е., получает структуру. (В математике ноль - это тоже число). Из 9 определения следует возможность появления там “одновременно существующих объектов”. Как только в пространстве появляется объект, оно сразу же получает название как первый закон своего существования. Если появляется архитектурное сооружение, то - “архитектурное пространство”, если духовные идеи, то - “духовное пространство”, если реальные предметы, то - “реальное пространство”, если геометрические фигуры, то - “геометрическое пространство”, и т. д. Геометрическое пространство удобно для того, чтобы быть моделью других пространств. Например, точка - модуль пространства - мельчайшая частица пространства, изменение которой ведет к изменению самого пространства (то есть, небезразлично для пространства). Для музыкального пространства, к примеру, модуль - это звук наименьшей длительности. Линия геометрического пространства соответствует мелодии в музыке, а плоскость, возможно, - тональности. Итак, пространство - это многомерная структура, включающая в себя взаимодействующие (или потенциально взаимодействующие) объекты. Пространство, в котором мы живем - мир - является вместилищем всех других пространств, реально существующих, выделенных или созданных человеком благодаря присутствию в нем человека. Пространства - реальное, физическое, объективное - все они существуют независимо от человека, и уже только поэтому они - только часть Мира, который включает в себя еще и сознание, и культуру, как творение сознания. Реальное, воспринимаемое нами, пространство в психологии называется “перцептивным”. Слово “перцептивное” подчеркивает две стороны явления: то, что реальное пространство дано нам только в восприятии, и то, что оно воспринимается не только зрительно, но и в процессе обитания в нем (функционально). Однако название “реальное пространство” лучше отражает не только его существование независимо от человека, но и, что очень важно для архитектора, его относительную одинаковость восприятия разными людьми, поэтому в дальнейшем мы будем пользоваться термином “реальное пространство”. Реальное пространство и картинная плоскость. Картинная плоскость - это пространство рисунка и живописи, это носитель изображения - информации о реальном пространстве. Она имеет свою структуру, которой в той или иной мере подчинено изображение. Картинная плоскость представляет собой, как правило, четырехугольник, что естественно и логично для изображения реального пространства, где вертикаль перпендикулярна горизонтали. Итак, отметим элементы структуры картинной плоскости - вертикаль и горизонталь. Линия, соединяющая углы четырехугольника, - диагональ, самая длинная линия, проходящая через всю плоскость и объединяющая ее. Четырехугольник имеет также углы - “малодоступные’’, укромные места плоскости, своеобразные “кулисы”, в которых удобно размещать подписи или комментирующие изображения (как, например, “самый передний план“, вводящий в пространство картины)”. Центр - самая информативная часть плоскости. Границы плоскости - 10 место, где заканчивается художественное пространство и начинается реальное. Эти два пространства обычно разделяют или широкими полями ( паспарту), или рамой. Рама - это крыльцо, парадный вход в пространство картины. Разделение это необходимо, так как по обе стороны границы-рамы действуют различные законы. Интересно с этой точки зрения рассмотреть обманку жанр живописи, цель которой обмануть зрение, выдать нарисованную вещь за реально существующую. Здесь рама не нужна, обманка маскирует раму под нишу в стене, либо вообще обходится без нее, вторгаясь в реальное пространство. Пропорции плоскости - они задают пропорциональный ритм изображению. Изображение, не подчиняющееся этому пропорциональному ритму, представляется не вписанным в картинную плоскость, чужеродным. Методы пропорционирования широко известны и часто применяются, однако многие художники достигают хороших пропорций интуитивно. Модуль картинной плоскости, как пространства - воспринимаемая точка, т. е., такая точка, которая воспринимается с помощью зрения, а это значит, что она имеет некоторые минимальные размеры, тон (от черного до белого) или цвет. Поскольку картинная плоскость - это условность, то условно и изображенное в ней пространство. Концепций картинного пространства достаточно много. В этом ряду можно назвать духовное пространство русско-византийской иконы, египетское ортогональное пространство, эмоциональное пространство экспрессионизма, различные системы перспективы, пространство китайской и японской живописи и графики и т. д. Самая распространенная из них - ренессансная система перспективы, которая является до сих пор основой изобразительной культуры и самым распространенным языком изображений. Картинная плоскость в этой системе мыслится как окно в бесконечное иллюзорное пространство. Черная точка - это тень, а белая - свет. Линия - это узкая тень. Причем, тень эта в рисунке может принадлежать предмету, тогда предмет представляется более темным, чем фон; если же линия принадлежит фону, то более светлым (или более освещенным) выглядит предмет. (Отсюда берут свое начало различные оптические иллюзии.) Подход к компоновке изображения соответствует концепции изображаемого пространства и меняется исторически (и даже географически) вместе с развитием культуры и в соответствии с ее своеобразием. В эпоху Возрождения, например, пространство картинной плоскости мыслилось как театральная сцена, на которой разворачивается некое действие (исторический жанр, бытовой); или может развернуться действие (именно так, поначалу, мыслился пейзаж); портрет - это “окно”, за рамой которого находится человек; и т. д. Компоновка в этом случае также театральная . Фигуры представлены в полный рост, действие проходит вдоль картинной плоскости. Bcе отклонения от этой схемы, наблюдаемые в историческом развитии - лишь модификации и усложнение данной концепции, например, в искусстве передвижников, в произведениях соц.реализма, и т. д. Импрессионисты по-другому осмыслили картинную плоскость. У них картина - это кадр, кусок бесконечного пространства. Эта новинка привела к большим изменениям в искусстве - появилась открытая композиция со “случайными” срезами фигур. Это, в свою очередь, привело к переосмыслению структуры кар- 11 тинной плоскости: потерял свое значение центр, исчезли границы, вернее - переосмыслены эстетически. Неожиданные срезы изображения привнесли динамику в композицию. В дальнейшем, с изменением отношения к картинной плоскости, ее структуре, картина перестала быть изображением (по крайней мере, в привычном понимании). Она стала вещью, носителем информации, принадлежащей реальному миру. Теперь картине не нужна стала рама. Краски стали жить собственной жизнью - как краски, а не как цвет. Затем отпала необходимость и в самой картине, ведь носителем информации может быть все, что угодно - от любых предметов до видеоматериалов. Иллюзорное пространство - не единственный способ изображения. Пример неиллюзорного пространства - пространство японской гравюры, китайской живописи. Здесь пространство - мыслимое, аксонометрическое (очень похожее на пространство чертежа). “Заметим, что аксонометрия является не только условным геометрическим приемом живописи, отвечающим определенной функции. Как показал Б. Раушенбах, аксонометрия является совершенно законным видом перцептивной (“видимой”) перспективы, принимаемым для изображения очень далеких и не слишком протяженных предметов или близких, не очень протяженных предметов. Первый случай и реализуется в китайских пейзажах. Благодаря второму, аксонометрия нашла широкое применение в начертательной геометрии для изображения небольших деталей, приборов и т. п.” [9, с. 305]. Мир в японской гравюре представляется видимым мыслимым взором, или же взглядом из бесконечного далека, как видит мир Бог. Здесь нет света и тени, а значит, линия - не “узкая тень”. Линия здесь означает и обозначает то, что и должна по своей природе - границу, причем, своей толщиной и пластикой она информирует о свойствах ограниченного ею предмета. Отсюда - такое внимание восточного художника к пластике формы, к ее конфигурации, выражаемой через абрис. Там, где европеец видит игру света и тени, тональные отношения, средневековый японец любуется пластикой линии. Отсюда, кстати, берет начало искусство икэбаны и каллиграфии. Другой пример. Пространство русско-византийской иконы. Икона изображает духовный мир, в котором находятся духовные сущности. На иконе лицо становится ликом, одежда - покровами, стул - престолом и т. д. Света, как такового, в иконе нет, но все освещено - освящено духовным светом. Икона сама излучает свет. Линия здесь также - граница, но эта граница описывает не форму, а духовную сущность, поэтому она так музыкальна и возвышена, она не может быть суетливой, обрисовывая все извивы формы предмета. Икона не нисходит до правдоподобия ее задача - выше - нести в себе божественный дух. Итак, язык художественного произведения всегда неизбежно основывается на концепции картинной плоскости. Но как бы ни были разнообразны концепции картинной плоскости, ее структура остается неизменной. Реальное организованное пространство имеет аналогичную структуру; оно имеет границы (как бы расплывчаты они ни были), как имеет границы наше восприятие пространства; оно имеет периферию и центр; оно имеет пропорциональное единство. Можно сказать, что реальное пространство является картинным пространством архитектуры. 12 Пространство и скульптура. Скульптура, скульптурное произведение, являясь вещью пребывает в реальном пространстве. Однако, являясь художественным произведением, создает вокруг себя и художественное пространство. Существует и атрибут разделения художественного и реального пространств, своеобразная рама, по аналогии с картиной, это постамент. Постамент, конечно, сам не создает художественное пространство. Это происходит через отношения скульптурного изображения к реальному миру, через пропорции, пластику, масштабность и другие средства скульптурной композиции. Пространство в архитектуре. Как отмечал Бруно Дзеви, -“пространство всегда составляло сущность архитектуры всех времен как в сооружениях, так и в городах”[15, с. 487], но сознавать это и работать именно с пространством начали относительно недавно. “Неоспоримо новым в современной архитектуре, - пишет Рейнер Бэнем, - является сознательное оперирование пространством. Мы свободно говорим о пространстве эпохи барокко и эпохи готики, спорим о том, обладали ли когданибудь греки ощущением пространства, но сам термин “архитектурное пространство” представляет собой достижение конца 19 века.”[ 4, с. 53]. Архитектурное пространство определяется Норбергом - Шульцем (норвежским теоретиком архитектуры, приверженцем экзистенциализма) как “... конкретизация жизненного. В идеале они должны совпадать, однако, в реальности это происходит очень редко, так как архитектурное пространство чаще всего дано личности ”готовосделанным”. Это создание других и отражает их жизненные пространства. Для того, чтобы стать полноценным жизненным пространством для многих, архитектурное пространство должно иметь ярко выраженный общественный характер. Общественный же мир более обобщен, объективен и определяется системой общих ценностей. Именно общественному миру должна служить архитектура.” [цит. по 3, с. 142]. “Средства формирования архитектурного пространства не могут исчерпываться средствами формальной эстетики (равновесие, ритм, цвет и т.д.) и индивидуальным видением форм.” [15, с. 151]. Нужно понимать, что искусство архитектуры - это не только изобразительное искусство и не только техника. Архитектура - это также и не делание жизни для других. Можно сказать, что архитектура - это собеседование с жизнью, создание пространства, адекватного меняющимся условиям жизни, ответ на них общества через личность архитектора. Архитектура - это жизнь, сделанная совместно. Архитектурное пространство должно мыслиться не просто, как трехмерное, а как сложное многомерное художественное пространство, включающее в себя и эстетическое измерение и технические параметры, и культурологическую ситуацию и психологию и семантику и множество других аспектов. Учебно-методическое пространство, изучая язык архитектурного пространства, создает грамматику архитектуры, а в дальнейшем, на основе грамматики и возможна поэтика. Бесспорно, архитектурные сооружения принадлежат реальному миру (или пространству), как и скульптурное произведение. Вопрос здесь в том, является ли архитектурное пространство художественным пространством. Иными словами, 13 является ли архитектура искусством? Хотя в данной работе уже однозначно утверждалась художественность архитектуры, здесь - удобный момент для аргументации этого положения. Ле Корбюзье писал: ”Архитектура, скульптура, живопись находятся в особой зависимости от пространства, ибо все эти искусства по необходимости оперируют пространством, каждое присущими ему средствами... Пробуждение эстетической эмоции, есть особая функция пространства. Раскрывается беспредельная глубина, раздвигаются стены, исчезает все случайное - совершается чудо, являемое несказанным пространством.” [15, с. 260]. Итак, архитектуру можно назвать искусством, если, создаваемое ею пространство можно назвать художественным. Художественное пространство - это система выражения эстетических отношений человека к реальному миру. Художественное пространство играет коммуникативную роль во взаимоотношениях людей, поэтому оно должно иметь язык, т. е., систему общепонятных знаков. Кроме того, коль речь идет об отношениях человека, то художественное пространство должно иметь систему специфических ценностей, определяющих эти отношения человека к реальному миру. Объект художественного пространства - художественный образ. Художественный образ - это выражение эстетических отношений человека к действительности в конкретной чувственной форме. “Сформированное средствами архитектуры пространственное поле человеческой жизнедеятельности всегда семантически оформлено... Выявление семантического потенциала и семантической иерархии пространств в структуре объекта и соответствующее их материальное оформление составляет основу профессионального творчества. Оперируя пространством, архитектурное творчество выступает как смыслотворчество, непрестанно “кодирующее” в пространственных структурах содержание человеческой деятельности.” [ 20, с. 18]. Выражает ли архитектор в своем произведении свое отношение к действительности? На этот вопрос ответить достаточно сложно. В основном, образ в архитектуре создается коллективным разумом, сочетанием различных факторов, идей, отношений. Все это “пропускается” через личность архитектора. Результат - неизбежно личностен и может быть художественным, т. е. ничто не мешает ему быть таковым. Но это при условии, что личность архитектора, как личность, не устранена из архитектурного процесса. В противном случае архитектура из разряда художественного явления переходит в разряд бытового. Примером могут служить пресловутые “хрущевки”. Хотя здесь и проявляется отношение общества к действительности, но создавшийся образ - не художественный, так как он создан не художественным языком, а социальными обстоятельствами. “Хрущевки” принадлежат реальному миру, а не художественному, так же как и муравейники. Бездуховная архитектура создает вокруг себя бездуховное пространство. По поводу сказанного выше могут возникнуть следующие возражения: средневековые католические соборы строились веками разными людьми, но в результате создался художественный образ; тип русского православного храма, сохранялся веками, строился разными зодчими - это также художественный образ; и т. д. Здесь нет противоречия. Здесь архитектор - общественное сознание, общественное “я”. Творец - общественная личность, носитель общественного 14 сознания, допущенная к архитектурному процессу. В случае с “хрущевками” формообразующим началом, “зодчим” была не личность (общественная или индивидуальная), а только теоретическая доктрина и обстоятельства. Как писал Норберг-Щульц: “ Конечная цель архитектуры - помочь человеку сделать его пребывание в обитаемом пространстве поэтическим.”цит. по [3]. Архитектура, осваивая реальное пространство, делает его художественным. Архитектура всегда изображает человека, вернее, его жизнь. Одно из основных свойств архитектурного пространства - это его функциональность. Функция является, как правило, заранее заданной и определяет отношение и подход к осваиваемому пространству. Архитектура насквозь функциональна (в широком понимании функции), здесь не должно быть ничего, что не сделано для чего-нибудь. Одна из функций архитектуры - художественная функция. Иными словами, архитектура - это художественное произведение, скульптура для обитания. То, что относится к “скульптурному” в архитектуре выполняет художественную функцию, в результате, и само обитание становится “поэтическим”, т. е. художественным. Таким образом, архитектурное пространство - это художественное пространство, а архитектурное сооружение - художественное произведение. Пространство архитектуры имеет специфику, быть внешним или внутренним. Внутреннее пространство - для обитания, а внешнее - облик. Облик - это ответ окружающему пространству, самость архитектурного объекта. Определить, где внутреннее, а где - внешнее, порой бывает трудно. Что такое, например, интерьер? С одной стороны, он - внутри здания, с другой - несет функцию внешности, особенно, в общественных зданиях. Но помещения внутри здания несут также функцию укрытия. Значит, интерьер сочетает в себе функции как внешнего пространства, так и внутреннего. Чисто геометрический подход к пониманию пространства, решая эту проблему однозначно, не исчерпывает всей глубины вопроса. Архитектурное пространство всегда воспринимается контекстуально. Итак, архитектурное пространство - это художественное пространство, выражающее общественную идею через личность архитектора, и, в той или иной степени, формирующее жизнь человека соответственно меняющимся условиям жизни общества. В архитектуре пространство ярко выступает как носитель события. Событие - это единица бытия сущего, единица движения, событие, не существует вне пространства, так же как пространство - без события. С этой точки зрения и различаются концепции архитектурного пространства, т. е., что мы возьмем за событие, за единицу существования, таково и будет пространство. Архитектура модернизма - это организация нового, современного, бытия (современное в то время оказалось, в основном, социалистическим, а основным событием - потребительская функция). Архитектура постмодернизма сама - событие. Событие это называется - игра в стилистику. Событие барокко - это торжественный праздник, апофеоз, и т. д. Возможность и необходимость тех или иных событий создает архитектурную концепцию; концепция создает архитектурное пространство; оно, в свою очередь, создает возможность того или иного события. Итак, события осуществляют пространство, так же как функции - форму. Несколько последовательных событий составляют движение. Т. е., архитектурное пространство организует движение, а архитектурная форма осуществляет 15 функцию. Форма, осуществляя функцию, и, как одну из функций, движение - организует пространство. Итак, мы видим, что различие между архитектурным пространством и формой - сущностное, но они тесно взаимосвязаны. Объемная форма в архитектуре, организуя движение, является пространственным объектом. Она является составной частью архитектурной формы, т. е. архитектурная форма не исчерпывается объемной формой. Форма Категория формы включает в себя обширное семейство понятий. Форма способ существования или выражения какого-либо содержания. В форме содержание выражает свою целостность. Содержание, выраженное в форме, вместе с формой составляют объект пространства. Объект геометрического пространства - объемная форма - редкий случай, когда содержание является формой, а форма - содержанием. Объектом художественного пространства является образ, его содержание - художественная информация, а форма - художественный язык, система знаков, позволяющая оформить информацию. Объект архитектурного пространства - архитектурный образ, который в архитектурной форме выражает содержание архитектуры - весь набор самых разнообразных функций. Отметим также несколько терминов, употребляемых при анализе визуально воспринимаемых пространства и формы. Объем - количество пространства, занимаемое объектом или частью объекта. Объемная форма - конфигурация объема. Объемная форма ограничена поверхностью. Объемность - субъективное восприятие объема. Объем, объемная форма - это неотторжимое качество объектов реального пространства, причем объемом обладают не только предметы, но и само пространство, например, внутреннее пространство здания, или открытое пространство, организованное средствами архитектуры. Объем и объемная форма в рисунке и живописи. Как и пространство, объемная форма здесь передается иллюзорно или условно, как в примерах, приведенных выше. Образуется шкала “иллюзорностьусловность”, вернее, даже веер шкал, исходящих из точки “абсолютной” иллюзорности и расходящихся в своих концепциях условности. Академические рисунок и живопись стоят на своей, “академической шкале” близко к иллюзорности, предоставляя глазу почти всю визуальную информацию о предмете. Конструктивный рисунок дает только основную (или существенную) информацию об объемной форме предмета, не беря во внимание материал, фактуру, 16 окраску и другие свойства. Умение анализировать объемную форму и передавать (“синтезировать”) ее на плоскости очень важно для архитектора, но нужно всегда помнить, что объемная форма - это абстракция, одно из многих качеств предметного мира. Отсюда следует, что в программе по рисунку и живописи необходимо уделять в равной степени должное внимание всем аспектам предметного мира, материалу, свету, фактуре, пластике и т. д., и не только предметного, но и духовного, эстетического. Создавая реальную форму в пространстве, архитектор должен представлять ее во всех ее качествах. Объемная форма в скульптуре предстает во всей своей материальности. Задача скульптуры состоит, также как и в рисунке, в том, чтобы изобразить форму, но делает это она своими специфическими средствами. Скульптура также изображает отношение автора к реальному миру. Достигается это тем, что скульптурная форма не повторяет форму реального объекта. Разница между ними и составляет язык скульптуры. (Слепок, муляж не являются произведением скульптуры). Объемная форма в архитектуре - это то, что строится, ставится, огораживается или убирается, чтобы организовать пространство. Работая с объемной формой, архитектор должен видеть ее со всех сторон сразу, т.е., как бы смотря на нее из четвертого измерения, как мы видим изображение на листе бумаги из третьего измерения - сверху. Кроме того, архитектор должен представлять объемную форму не только визуально, но и функционально. Форма в архитектуре, так же как и пространство, не мыслится без функции. Если понимать функцию широко, то можно сказать, что функционирование объема в пространстве создает архитектуру. “Форма следует за функцией. Этим выражением очень злоупотребляют, пишет Райт, - естественно, форма это делает, но только на низшем уровне, и этот термин полезен только как указание платформы для развития архитектурной формы. Функция относится к архитектурной форме так же, как скелет к человеческим формам в их окончательном виде, а грамматика - к форме поэзии. Гремящие кости - не архитектура. Меньше - значит больше там, где больше значит хуже.” [15, с. 176]. Этими словами Райт спорит с Мис ван дер Роэ, который стремился форму полностью подчинить функции, понятой им узко, как огораживание пространства - архитектура “кожа и кости” - это его термин. Его любимая поговорка: “Меньше - значит, больше” - о лаконичности формы, ее полном подчинении функции. Мис призывал к анонимности в архитектуре и стал... известным архитектором. В своем творчестве (все-таки!) он выразил романтику и пафос своей эпохи. Да, архитектура - не та область деятельности, где художник - архитектор выражает свое “я”, свое “эго”; но это та область, где личность выражает идеи эпохи, и через личность осуществляется ее, эпохи, развитие. По архитектуре можно судить, развивается то или иное общество или - нет, есть у него новые идеи или - нет. Таким образом, форма в архитектуре - это выражение общественной идеи через личность архитектора-художника. Если изобретается новый материал или новая технология - меняется форма, но меняется она только в одну сторону - в сторону лучшего, бо- 17 лее совершенного, выражения общественной идеи. Наука и техника, как видим, имеет существенное, но не определяющее влияние на форму в архитектуре. Художественность формы в архитектуре неизбежна, когда присутствуют все компоненты: личность, идея, выражение. Форма создает художественное пространство эпохи - стиль, и, прав Мис ван дер Роэ, уже не важно, кем это создано: архитектура - это продукт эпохи. Плохая архитектура - это плохой продукт эпохи или продукт плохой эпохи. “Надеюсь, вы поймете, - пишет он, - что архитектура не имеет ничего общего с изменением форм. Она не площадка для игр маленьких и взрослых детей. Архитектура - поле боя для духа. Архитектура пишет посвоему историю эпох и дает им имена. Архитектура зависит от своего времени. Она кристаллизация его внутренней структуры, постепенное раскрытие его формы. Вот почему техника и архитектура так тесно взаимосвязаны.” [15, с. 375]. Слова об “измышлении форм” должны быть правильно поняты, речь идет не об отказе от композиционных приемов в архитектуре, а об ответственности архитектора, о понимании того или иного композиционного решения как единственно необходимого в данных условиях. Мис, например, делал, как он говорил, “нейтральную раму для жизни” - разумная конструкция плюс свободный план. Это оказалось прекрасной концепцией для таких мегаструктур, как небоскреб, но такая концепция не годится для индивидуального дома, где архитектор призван создать форму, грамотно и профессионально учитывая желания и предпочтения личности заказчика, что закономерно отразится в окончательной форме здания. Архитектор, как художник, здесь, в этой ситуации должен сделать как бы “портрет заказчика”. Это ни в коей мере не сковывает творчество архитектора, как не сковывают творчества художника-портретиста особенности лица портретируемого. Осмысливает эпоху общество в целом посредством личностей - художников, которым образование и талант дают это право - представлять эпоху. Форма в архитектуре есть выражение отдельной ситуации в общем потоке развития цивилизации. В античном или, если угодно, пифагорейском понимании форма означает всего лишь правильный и замкнутый в пространстве контур, ограничивающий некий объем. В последнее же время форма все чаще мыслится как информация, которая охватывает теперь не только внешние очертания, т.е. фигуру объекта, но и его внутреннюю, сколь угодно сложную структуру [19]. Архитектура здесь выступает как информационная система, задающая алгоритм бытия. В этой связи уместно рассмотреть понятия структуры и конструкции в архитектуре. Слово “конструкция” (лат.) переводится как построение (или способ построения). Определить конструкцию можно как способ существования объемной формы в пространстве. Конструктивность - выраженность конcтрукции. В отличие от конструкции, структура (лат.) переводится как строение, устройство, и определяется как упорядоченный состав частей. Структура и является той формой, понимаемой как информация, определяющая алгоритм бытия. Конструкция же выражает отношение цивилизации к пространству через форму. Конструкция наполнена философским смыслом - вспомним, хотя бы, историю развития колонны от простой подпорки к атлантам и кариатидам, далее - к 18 пилястрам, и возврат снова к простой опоре. Смысловое наполнение структуры - это практическая, жизненная сторона. К структуре здания относится, к примеру, и декор, о котором в последнее время совершенно забыли или стыдливо умалчивают. Но он существует, иногда в атавистическом состоянии, иногда, маскируясь под оригинальность формы, он желателен для нормального человека в нормальном обществе, он жизненно необходим. Таким образом, структура и конструкция - две взаимодополняющие стороны архитектурной формы. Они исчерпывают понятие формы вообще, и архитектурной формы, в частности. Свет и цвет Свет и цвет едины по своей природе. Это - электромагнитное излучение. В физике принято считать, что свет имеет двойственную природу. Во-первых, это поток частиц - фотонов; во-вторых, это процесс распространения электромагнитных волн. Также известно определение света как “видимой лучистой энергии” [1, с. 28]. Для наших целей удобнее определение света как потока частиц. Это определение позволяет проще объяснить существо светотени, что такое отраженный свет, что такое общая тональность и т. д. С другой стороны, цвет не определить иначе, чем как длину волны электромагнитного излучения. То есть, если поток частиц считать процессом, то цвет - это качество процесса (измеряемое, однако, количественно, но воспринимаемое нами чувственно, а значит, по большому счету, качественно). Из всего сказанного следует, что свет и цвет относятся к единой категории видимых электромагнитных явлений, в дальнейшем называемой “свет”. Свет как процесс представляют термины, относящиеся к различным стадиям процесса: сила света - количественный показатель, отражающий мощность источника. Освещенность - показатель количества света, воздействующего на единицу поверхности. Светлота - количество отраженного от поверхности света или количество проникающего света - светлое платье, светлое помещение, светлый день и даже светлый ум. Термины понятия “цвет” общеизвестны и в литературе о цвете нет большой, принципиальной разницы в их определении: цветовой тон, характеризующийся длиной волны излучения; светлота или относительная яркость - степень отличия от черного; насыщенность или чистота - количество ахроматической составляющей (обратно пропорциональная зависимость) [16], [1]; оттенок - модуляция в пределах одного цвета, локальный цвет - цвет поверхности предмета без учета цвета освещения, и другие термины, рассматриваемые ниже. Свет в рисунке и живописи. Здесь понятие “свет” означает “освещение”, а результат освещения, наложенный на окраску предмета - “тон”. Градации тона, выявляющие объемную 19 форму, называются “светотень”. Тональные отношения в рисунке и живописи - это не цель, а средство выявления пространства и объема в картинной плоскости. (Бывает также, что главная задача - выявление света, как “главного действующего лица”, - например, импрессионизм, творчество Рембрандта и др.). В любом случае, рисунок и живопись - это не копирование тональных отношений, а творческое воссоздание действительности, не допускающее как произвола, так и рабского копирования. Наш глаз, в отличие от фотоаппарата, смотрит и видит активно, анализируя поступающую информацию с помощью мозга. Видение - это творческий процесс. Человек воспринимает сразу форму, локальный цвет и т. д., обычно не обращая внимание на светотень и перспективу. Его внимание привлекают только ключевые моменты увиденного, своей важностью для него в данный момент. Изображающий всегда неизбежно ставит перед собой задачу, что он хочет изобразить, что важно для него в увиденном, это может быть форма, материальность, эмоция, пластика, свет как таковой и т. д. Неизменное в архитектуре - это форма и материал. Свет в архитектуре выполняет “служебную” роль - он только выявляет форму. Отсюда сделаем вывод: рисунок для архитекторов должен трактоваться как изучение и изображение бытия формы и материала в пространстве. Свет (светотень) здесь также играет служебную роль - как средство изображения. Цвет в живописи. Учебная задача дисциплины состоит в том, чтобы на опыте понять специфику работы с цветом, его поведение в пространстве и в картинной плоскости, его воздействие на человека. Работа архитектора с цветом - композиционная, но прежде, чем создавать композиции с применением цвета, необходимо получить опыт работы с воспринимаемым цветом, опыт организации плоскости и, конечно, определенную цветовую культуру. Исходя из этого и определяется характер заданий по живописи. Это постепенный переход от академической точности к выполнению творческих работ, что требует не меньшей точности, но другого, художественного, порядка. Здесь возможна постановка задач перед собой самими студентами, связанные с задачами архитектурного проектирования. Например, поиск цветового решения проекта, возможен через натурную постановку на соответствующую тему. Основной предмет изучения на уроках живописи - цвет, но никак не техническое мастерство, поэтому материал при выполнении заданий выбирается самими студентами. Такие материалы, как темпера, гуашь, пастель, акрил зачастую дают никак не меньше возможностей, чем традиционная акварель, которую можно скорее отнести к виртуозной графической технике. А технические трудности акварельной техники часто мешают работе с основным предметом изучения цветом. Свет в скульптуре. Скульптурная форма видна, естественно, в результате освещения. Существует два подхода к восприятию скульптуры (да и любой объемной формы). Пер- 20 вый подход -’’константный”. С помощью механизма константного восприятия скульптурная объемная форма воспринимается, как только форма, без учета освещения. До импрессионистов скульптура только так и мыслилась, т. е., как создание объемной формы той или иной степени стилизации. Второй подход к восприятию скульптурной формы - это восприятие ее во взаимодействии со светом. Такая форма предназначена для освещения, скульптор при работе рассчитывает, как на форме будет лежать светотень, как формы будут таять в тени, и растворяться в пространстве на свету. Яркий пример такого подхода - произведения Родена. Было бы нелогично скульптуру, предназначенную для константного восприятия подвергнуть “эффектному” освещению. Эффекта можно достичь, но тогда нужно понимать, что смысл скульптурного произведения, как произведения, при этом меняется. Свет в архитектуре. Все, что было сказано о свете в скульптуре, справедливо и для архитектуры. Кроме того, в архитектуре проблема света, кроме функционального аспекта, содержит в себе очень часто аспект философский. Сравним, например, католические и православные храмы в этом отношении. В православном храме свет нисходит сверху вниз из барабана, многократно отражаясь от покрытых росписями стен, становится таинственно мерцающим, одухотворенным. В католическом храме свет наполняет помещение, проникая сквозь витражи. Свет здесь не нисходит, а присутствует. Он также одухотворен, но философское его осмысление - иное, исходящее из своеобразия трактовки христианских догм. Еще пример, более близкий, к нашему времени Ле Корбюзье в своих творениях добивался “лучезарности”, открытости. Отсюда - широкие, горизонтальные окна, прозрачные стены, побелка и т. д. Того же принципа он придерживался и в градостроительных проектах. Поэтому старался разместить здания так, и придать им такую форму, чтобы они были как можно более доступны свету, “купались“ бы в нем. Цвет в архитектуре. На эту тему написаны многие тома литературы. Нам лишь следует отметить, что для того чтобы понять и почувствовать жизнь цвета в архитектуре, нужно его изучать именно в архитектуре, существующей в реальном пространстве. Задача эта должна быть выполнена на пленэрных и обмерных практиках. При проектировании вопросы цвета также должны подробно разрабатываться и обсуждаться. Цвет - один из самых дешевых способов создать зданию, особенно, типовому, свое собственное лицо, а архитектурному пространству эмоциональную насыщенность. Но не только эмоция - функция цвета. Сюда можно отнести и стилевое выражение современности (как, например, цветовое богатство барокко, игривость рококо, изысканную строгость классицизма и т. д.), и образно-информативную функцию, и экологиче- 21 скую (экология зрения окружающей среды). - поиски зрительно комфортного восприятия Материал Материал - это то, из чего создан объект (или может быть создан). Заметим здесь применение слова “создан”, а не - “состоит”. Материал всегда несет в себе следы создания своей окончательной, дошедшей до нашего восприятия, формы. Материал - это не всегда вещество. Материалом могут быть и предметы (например, кирпичи), и цифры, и даже люди и т. д. Материал в рисунке и живописи - это то, с помощью чего создается изображение - краски, карандаши, кисти, бумага и т.д., а также то, что изображается ткань, дерево, стекло, кожа и др. Отношение к материалу изображаемому и материалу изображающему менялось исторически. Художники, стремящиеся к иллюзорности, старались замаскировать материал из которого создается произведение, скорее даже - превратить его в изображаемый материал: мрамор - в женскую кожу, краски - в солнечный свет. Налицо закономерность: чем меньше материальность (материальность - это свойство материала быть воспринятым) изображающего материала, тем больше материальность изображенного. И наоборот, концепция выявления в работе свойств художественных материалов, подчеркивая тем самым их материальность, приводит к “дематериализации” изображаемого. Предмет, изображенный таким методом становится более знаковым и менее конкретным. К тому же, повышается эмоциональность такого изображения. Художник получает возможность оставить следы своего эмоционального контакта с материалом, что в первом случае невозможно. Итак, мы видим, что материал представляется в двух ипостасях - как средство изображения и как предмет изображения. В этом контексте представляется возможность и необходимость дать определение понятию “изображение”. Изображение - это отражение одного материала в другом. Данное определение равно справедливо и для зеркала, и для бухгалтерского баланса, и для картины, но если заменить “отражение” на “выражение”, то получим определение искусства - это выражение одного материала в другом. Функция изображения - информация. В этой связи характерен пример из истории развития материала в скульптуре. В Древней Греции в период архаики, да и в более позднее время, скульптуры почти целиком раскрашивались. Из этого можно сделать вывод: в период архаики условность изображения греками не принималась, да и, о самом изображении, по-видимому, не было речи. Курос - это не изображение, это сам Бог (к примеру, Аполлон), это его воплощение. “Предки” изображения - воплощение, отождествление до сих пор сидят в нашем подсознании (вспомним, проявившееся недавно, наше отношение к памятникам свергнутым вождям). Итак, изображение - это продукт исторического развития циви- 22 лизации. Коль речь идет о развитии, то нетрудно предвидеть изменение сущностного наполнения понятия изображения. дальнейшее Материал в архитектуре. “На любую архитектурную композицию, - пишет О. Вагнер, - решающее влияние оказывает строительный материал и способ обработки этого материала... Архитектурное решение должно подчиняться материалу и технике обработки этого материала.” [15, с. 73]. Не только подчинение, но и борьба, преодоление материала - тема архитектуры. Часто материал как бы исчезает из поля зрения архитектора - исчезает и “тема материала” в архитектуре, на первый план выступает “тема формы” или “тема цвета”. Отметим эту закономерность, чтобы вернуться к ней позже. “Выявлению конструкций и материалов придавал, как известно, определяющее значение Мисс ван дер Роэ. В своем педагогическом кодексе он устанавливает такую программу обучения: от архитектуры в ее простейших формах до архитектуры как искусства - от познания материалов через изучение функциональных процессов - к творчеству.” [3, с. 110]. Если вспомнить определение изображения, то по аналогии с ним можно определить архитектуру как отражение функции в материале (техническая сторона), или как выражение функции в материале - здесь архитектура представлена как искусство. Здесь функция представлена в качестве материала изображаемого, а строительный материал - материал изображающий. Они находятся в постоянном диалектическом противоречии (как и в рисунке, живописи и скульптуре) - с одной стороны, функция диктует свои условия формообразования материалу; с другой стороны, материал имеет свою пластику, свою специфику формообразования и функционирования. Но каждый материал может выполнять ту или иную функцию лучше других, и здесь он может более полно раскрыть свои пластические возможности. Функция определяет материал, а архитектор раскрывает материал для функции. Это определяет реализм в архитектуре. Вернемся теперь к высказыванию О. Вагнера и дополним его: на любую архитектурную композицию решающее влияние оказывает выбор отношения к строительному материалу. Если выбор материала неудачен или невозможен в реальной ситуации, материал будет неправдив, неэстетичен, возникает необходимость его скрыть под другим материалом, закрасить, заштукатурить, то есть - убрать. В некоторых архитектурных произведениях материал как бы исчезает, не выявляется, не акцентируется - остается одна объемная форма - это тоже может быть эстетическим композиционным ходом, только он должен быть осмыслен, как необходимый. Контраст и нюанс Это понятие - выражение одного из основополагающих законов развития и существования материи - диалектического закона перехода количества в качество. 23 Нюанс - это количественное различие по однородному признаку (по типу больше - меньше, теплее - холоднее, светлее - темнее). Контраст - качественное различие по однородному признаку (большое - малое, теплое - холодное, светлое - темное ). Контраст / нюанс (иначе - контрастность) - одна единая категория, хотя состоит из двух понятий. Контраст и нюанс неразрывно связаны между собой и даже граница между ними несколько размыта. Они воспринимаются субъективно, в контексте ситуации. Действительно, трудно определить, где “меньше” становится “малым”, а “больше” - “большим”. Иными словами, эту категорию можно назвать категорией различий. Существует особенность, вызывающая споры при определении контраста и нюанса - это нюанс качеств и контраст количеств. С последним проще - как ни измеряй длину, короткое качественно отличается от длинного. Труднее с нюансом качеств. Отличие грустного от печального - это нюанс настроения. Вычленим общий признак - это количество печали. Таким образом, и контрастные отношения, и нюансные - это количественные отношения, но в контрасте они перерастают и в качественные. Конечно, не бывает нюанса в чистом виде - всегда присутствует толика, процент контраста, но мы выделяем нюанс, как необходимую абстракцию для смыслового понимания категории различий. Профессор В. И. Молчанов пишет: “Различение есть первичный опыт, на котором основано любое понимание любого предмета, состояния, любой ситуации. Только различая светлое и темное, мы понимаем, что такое светлое и темное. Мы не могли бы понять, что означает светлое или темное, если бы у нас не было первичного опыта их различения. Это относится не только к чувственным качествам, таким как холодное или теплое, твердое и мягкое и т.д. Это относится к любому виду понимания, которое предполагает различие и контраст как один из видов различия.” [6, с. 118] - и подводит итог: “Бытие - различенность предметов, та “конкретная пустота”, благодаря которой различаются, а значит, существуют предметы. Сколькими способами различается сущее, столькими способами являет себя бытие.” [6, с. 118]. Такая всеохватность категории различий позволяет найти и осмыслить контраст и нюанс не только в композиции, где элементы непосредственно внутри единой структуры сравниваются и различаются, но и “заочного” отличия объектов и процессов от стереотипов, архетипов, идеалов и прочее. Отсюда можно сделать вывод, что новая форма может осмысливаться как новая только в контрасте со старой, условием чего должно быть существование “старой”, сложившейся формы, что небольшое отличие от стереотипа (нюанс) - это путь к развитию новой формы, контрастной старой. Тождество - это частный случай категории различий, как различие положения в пространстве или времени “одинаковых” объектов. Тождество лежит в основе симметрии. Все виды симметрии различаются лишь по положению тождественных объектов в пространстве относительно друг друга. Немецкий математик Герман Вейль, вслед за древними греками, считает симметрию синонимом гармонии [7, с. 35]. Определяя гармонию как уравновешенность частей целого, можно согласиться с таким утверждением. Тем более, что оно помогает раскрыть сложность и 24 многообразие проявлений категории различий. Итак, симметрия также – уравновешенность частей целого - это общее определение симметрии. Различные же виды симметрии (зеркальная, поворотная, переносная и т. д.) имеют каждая свое математическое определение. В обширной литературе о симметрии, часто говорится о всеобщности законов симметрии. И действительно, проявления симметрии можно встретить на каждом шагу. Но в тоже время, не встретить никогда в природе саму симметрию, так как в природе полной симметрии не существует. И геометрия это доказывает. Рассмотрим трехмерное пространство с точки зрения геометрии. Если описывать однородное трехмерное пространство, то его определение будет следующим: это совокупность точек, расположенных таким образом, что расстояние между соседними точками равны. Простейшая фигура, удовлетворяющая этим требованиям тетраэдр. Но выясняется, что одними тетраэдрами невозможно полностью заполнить пространство, как это легко удается в двухмерной плоскости равносторонними треугольниками. Здесь же остаются пустоты в виде октаэдров [22]. Таким образом, можно утверждать, что трехмерное пространство одновременно и симметрично, так как состоит из симметричных фигур, и - асимметрично, так как фигуры эти - разные. Благодаря ассиметричности, трехмерное пространство имеет способность к развитию, поскольку неоднородно, а значит - нестабильно, это, в свою очередь, является условием возникновения движения. Итак, природа всегда нестабильна, она постоянно развивается. Симметрия же - выражение стабильности. В искусстве симметрия как идея стабильности выступает как идея совершенства или образ совершенства. К этому следует добавить, что в нынешнее динамичное и нестабильное время идея совершенства, а значит, симметрия, как выражение законченного движения - непопулярна, если судить по произведениям архитектуры последнего времени. Композиция является моделью мира, поэтому контраст и нюанс играют определяющую роль в организации ее смыслового строя. С помощью контраста и нюанса в композиции выделяется доминанта. Это либо контраст с окружением, либо завершение нюансного ряда (что также приводит к контрасту). Субдоминанта создается таким же образом. Она противопоставлена доминанте по какому-либо признаку: правое - левое, темное - светлое, кривое - прямое, т. е. - контрастирует с ней. Пропорции Пропорция - это количественное соотношение по однородному признаку частей целого между собой. Это определение очень похоже на определение нюанса. Разница здесь только в словах “соотношение” и “различие”. Нюанс несет информацию об имеющемся различии, а пропорция выражает, каково оно в количественном выражении. Математически различие выражается знаком “минус” (меньше) или “плюс” (больше), соотношение же - знаками деления или умножения. Иными словами, пропорция показывает, сколько раз одно укладывается в другом (даже если 25 эти “разы” являются дробными или иррациональными числами). Пропорция - это мера подобия. Значит, категорию “пропорции” можно также назвать категорией подобий. В пропорциональные отношения вступают все элементы композиции, которые можно определить количественно: линейные размеры, цвет, площади, объемы и т. д. Когда пропорции в отдельной композиции подчинены единому закону или закономерности, возникает ощущение гармоничности этой композиции. Например, можно строить гармонические соотношения по правилу: два элемента целого соотносятся между собой как один из элементов - к целому. Это - формула золотого сечения, выражающая структурное единство Вселенной. Другой пример пропорционирования: элементы или части элементов равны (по какому-либо признаку) между собой - правило симметрии, выражающее эту сторону строения Вселенной - симметричность. Можно также вспомнить систему “Модулор” Ле Корбюзье, который пропорции золотого сечения связывал с размерами частей человеческого тела, выражая идею закономерности возникновения человека, как этапа развития Вселенной. Иными словами, системы пропорций несут в себе философское содержание. Гармония как результат пропорции - это выражение закономерного единства мира. Поскольку пропорция определяется как мера подобия, то закономерно, что гармония выражена в пропорциях, и ее можно также определить как меру подобия миру. Гармония - это единство общего и частного, как в отдельном художественном произведении, как целостности, так и в отношении его, этого произведения, к большой целостности - ко Вселенной. “Море гармонично в покое водяных масс (штиль), и в их активном движении (шторм). Гармоничны в своем “спокойствии” египетские пирамиды и, погруженный в вечную задумчивость, сфинкс. Но не менее гармоничны “падающие” арки, удерживаемые тросами висячего покрытия, и “скачущий” Медный Всадник. В первом случае сооружениям присуща гармония масс, подчиненных земной гравитации, во втором - гармония сил, противостоящих этой гравитации, в первом случае - гармония покоя (статики), во втором - гармония движения (динамики)” [14, с. 36], и во всех случаях речь идет о соотношении. Чувственно воспринятая и осознанная человеком гармония воспринимаемого объекта или явления служит основанием для оценки его как красивого. “Более глубокое и диалектическое - художественное - понимание гармонии вырабатывается в эстетике нового времени, - пишет А. В. Волошинов, - художественная гармония - это гармония искусства, это не только математическое соответствие между однородными элементами, но и единство противоположных эстетических категорий: прекрасного и безобразного, трагического и комического, возвышенного и низменного. Благодаря единству этих противоречивых категорий, художественная гармония приобретает движение и наполняется жизнью.” [9, с. 86]. Здесь Волошинов, вводя понятие художественной гармонии, еще раз, более глубоко, подтверждает ее определение как соотношения, пропорции, в данном случае, прекрасного и безобразного, трагического и комического и т. д., т. е., однородных элементов эстетического пространства. 26 Гармония родная сестра красоты. Красота - это более субъективное понятие. Красоту определяет личность или общественное сознание, ее можно определить как меру подобия сознания и мира. Красота определяет предпочтения общества или отдельной личности на данном этапе развития. Как правило, среди представителей различных культур нет расхождений в оценке гармоничности того или иного объекта или явления, тогда как оценка красоты существенно различается как у представителей различных культур, так и “внутри” одной культуры, и даже у одного человека в различные периоды его жизни. Красота - это правило, по которым живет общество и человек в сложившихся условиях своего существования. Изменение этих условий выражается в моде. Гармония же - это непосредственное, интуитивное восприятие законов Вселенной. Отношение красоты и гармонии - это выражение человеком и обществом своей сущностной целостности в мире - с одной стороны, и своего единства с миром, принадлежности ему - с другой. Таким образом, красота, идеалы и, в конечном итоге, нравственность - основной стержень общества, объединяющий его в самоосознающую целостность в народ, страну, цивилизацию. Культура, искусство - это те скрепы, которые создают и осуществляют общество. Развал в культуре - это признак деградации и развала в обществе. “Красота спасет мир”. Искусство, создавая красоту, делает это постоянно. Ритм Ритм - одно из средств формообразования в искусстве, основанное на закономерной повторяемости в пространстве или во времени аналогичных элементов и отношений через соизмеримые интервалы [8, с. 297]. Иными словами, это - “пропорциональный ряд”. Второе определение, несмотря на свою лаконичность, точно повторяет первое. Закономерная повторяемость аналогичных элементов в пространстве и во времени - есть ряд. Соизмеримые интервалы пропорция. Пропорция не всегда рождает ритм. Например, если соотносятся всего два элемента, т. е., отсутствует ряд. Но ритм всегда основан на пропорциях. Значит ритм - одно из проявлений пропорциональных отношений во времени (не важно, физическое ли то время или последовательность восприятий - субъективное время). Таким образом, можно уверенно отнести ритм к категории “пропорции”, но его своеобразие как художественного средства, его связанность с другой категорией - “динамикой”, движением, позволяет также выделить его в отдельную категорию учебно-методического пространства. Кроме того, ритм - это не только ряд дискретных элементов и интервалов. Ритм может составить и плавно, связно изменяющаяся величина, например, изменение цветового тона от темного к светлому или звука от низкого к высокому. Правда, сознание все равно выделяет здесь отдельные этапы изменений и интервалы между ними, которые можно пропорционально соотнести друг с другом. 27 Приведенный пример позволяет определить сущностную характеристику данной категории как категории изменений размеров или положения в пространстве . Изменение положения объектов в пространстве является следствием движения, а значит ритм может выступать как характеристика движения. Так Араухо пишет: “Каждая эпоха, каждая культура имеют ритмические схемы своего времени, которые сопровождают человека: африканец движется отлично от европейца, галантная Вена движется отлично от революционной Франции, восточное время отлично от североамериканского, и это потому, что человек включен в систему естественных ритмов (ночь и день, времена года, смена возраста ...), которые в условиях разной географии и культуры проявляются в его поведении таким образом, что когда человек создает архитектуру, последняя отражается в динамике и форме пространства.” [2, с. 145]. “Если ритм организует движение во времени, - пишет Н. Н. Волков, - следовательно, организует его в однонаправленном потоке изменений, то естественно искать аналогичные формы организации в пространственных явлениях одномерного развития” [8]. Наряду с линейными существуют также и плоскостные, и пространственные ритмы. Здесь нет противоречия - речь идет о ряде восприятий. Когда, например, человек проходит анфиладу помещений, он может воспринимать их изменяющиеся объемы, как пространственный ритм, и даже изменяющийся их образ, как “образный ритм” или эмоциональный ритм. Метрический ряд - частный случай ритма, основанный на равенстве элементов и интервалов. Его можно назвать симметричным рядом. Метр и ритм могут сочетаться в одном ряду, когда ритмическое развитие приводит через равные промежутки к образованию равных (тождественных) элементов. Тогда мы получаем явление периодичности ритма, а расстояние между одинаковыми элементами этого ряда является периодом. Метрические ряды в чистом виде - явление, чуждое природе, их восприятие вызывает дискомфорт у человека, что доказывают исследования психологов. Но метрический ряд, благодаря своей искусственности, обозначает присутствие человека, что иногда может восприниматься как эстетическая ценность. Динамика и статика Если контрастность - категория различия, а ритм - категория изменения, то динамика - категория движения. Изменение, различие - результат движения, а это значит, что они могут выражать движение, и даже изображать его. Движение как физическое явление - это изменение положения в пространстве одного и того же объекта. В неподвижной пространственной композиции, какой является архитектурная композиция, движение только изображается и потенциируется (т. е. форма может являться алгоритмом будущего движения). Это делается с помощью композиционных средств. Сами динамика и статика - это свойства композиции - отнюдь, не средства ее. Нельзя исключить категорию движения из списка категорий учебно-методического пространства, во-первых, потому что характе- 28 ристика композиций и явлений с точки зрения динамики и статики давно включена в язык анализа формы, связанный со многими понятиями и терминами, относящимися к движению: динамичность - характеристика количества движения как в явлении так и в композиции, пластика - качественная характеристика движения, статика - относительное отсутствие в композиции движения, условием чего является уравновешенность. Во-вторых, архитектура, будучи сама неподвижной (относительно), организует движение вокруг себя, и сама существует внутри движения - функционируя, т. е. движение для архитектуры не абстракция, не только характеристика композиции, но и сама реальность, вытекающая логически из организации формы, т. е., композиции. Понятие “динамика формы” для архитектуры имеет свое собственное, отличное от “чисто композиционного”, содержания, т.к. восприятие формы здесь происходит не только на визуальном, но и на функциональном уровне. Образ “Образ есть результат психического отображения мира высокоорганизованными самоуправляемыми системами (животными и людьми).” [14, с. 111]. Когда сознание воспринимает объект или явление, оно соотносит воспринятое со своим прошлым опытом, “записанным” в виде абстракций той или иной степени обобщенности. Процесс восприятия можно обозначить словами “отображение абстрактных идей”. Наблюдая белый, например, цвет, мы воспринимаем его как белый только соотнося воспринятое с идеей белого цвета, существующей в сознании как результат прошлого опыта. Таким образом, мы выделили и отразили во всем воспринятом в данный момент абстрактное понятие “белый цвет”, или образ белого цвета. Теперь можно определить понятие образа - это отражение абстрактной идеи в конкретном явлении. Иными словами, образ - это конкретизация абстракции. Для того, чтобы определить художественный образ, нужно понятие идеи в определении “образа - вообще”, поднять до понятия идеала. Идеал - это совокупность идей, отражающих предпочтения личности или общества (общественный идеал). Тогда эстетический образ - это отражение идеала в конкретном явлении или констатация идеала. А художественный образ - это выражение идеала в конкретном явлении или реализация идеала. Эстетическое может обнаруживаться и констатироваться в любом явлении действительности, тогда как художественное - исключительно дело рук человеческих. Эстетика - это наука о прекрасном, а искусство, как художественная деятельность - создание прекрасного. Характеристика отступлений, отличий или сходства с идеалом является художественным языком. Изменение, развитие идеала есть процесс познания, освоения объективного мира индивидуальным и общественным сознанием, поэтому можно сказать, что современность красоты - это передний край освоения мира человеком. Освоение, делание мира своим - задача искусства. Познав новое, человек оценивает его эмо- 29 ционально, затем оформляет эстетически, включая в систему прекрасного-безобразного, в систему ценностей, а затем осваивает его с помощью искусства, дополняя этим новым жизнь, а значит, - изменяя ее, приспособляясь жить с этим новым знанием или обстоятельством. Не зря в искусстве для названия новых течений берутся такие слова, как модерн, модернизм, авангард. По большому счету, искусство, как инструмент освоения мира человечеством, должно быть всегда “модернизмом и авангардом”, но как инструмент освоения мира индивидуальным человеком, общественным человеком, искусство должно быть традиционным, вырабатывающим общественный идеал красоты, а значит, и нравственности, что является основным условием существования общества. Отсюда деление искусства на элитарное и традиционное. Это - две отрасли одного процесса, они всегда находятся в диалектическом (отнюдь, не антагонистическом) противоречии. Бурный расцвет авангарда в революционной России выражал идею новизны, обновления человечества. Удушение авангарда в дальнейшем в СССР отражало процесс консолидации общества, выработки эстетических и нравственных идеалов, что естественно легче сделать с помощью традиционного искусства. Система художественных образов составляет художественный стиль, который, в свою очередь, является образом эпохи. “Термин “стиль”, - пишет Отто Вагнер, - всегда относится к высшему расцвету той или иной эпохи развития искусства, к ее вершине. В соответствии со способностями, образом мыслей и мировоззрением тех или иных народов, они заимствовали отдельные формы и развивали их до тех пор, пока они не отвечали идеалу красоты данной эпохи. Каждый новый стиль создавался постепенно, на основании предшествующего, в связи с тем, что новые конструкции, новые материалы, новые запросы и воззрения людей требовали изменения и переработки существующих форм. Искусство останавливалось в своем развитии, когда государства подвергались сокрушительным потрясениям; искусство достигало полного расцвета, когда народы своими силами добивались могущества и почета и обретали, наконец, мир. Крупные социальные перевороты всегда порождали новые стили. Искусство, таким образом, и его, так называемый, стиль всегда являлись неоспоримым выражением идеала красоты определенного исторического периода.” [15, с. 68]. Вальтер Гропиус, развивая тему стиля, замечает: ”Попытки классифицировать и уже тем самым замораживать развивающиеся искусство и архитектуру, когда они находятся в стадии становления, превращая их в “ стиль ” или какой-нибудь другой “ изм ”, могут скорее подавить, чем стимулировать творческую активность.” [15, с. 340]. К этому следует добавить, что творческую активность общества в его развитии подавить невозможно. Судьба и развитие отдельных художников и направлений, в целом, подчиняется общему движению общества. Художественный образ - объект художественного пространства. Значит, исторический художественный стиль - это художественное пространство эпохи. Оно состоит из направлений и течений в искусстве. Эти течения и направления движутся в сторону стиля, формируют его и растворяются в нем. Художественная манера не имеет ничего общего со стилем. Это проявления индивидуальных особенностей и предпочтений отдельного художника при работе над произведе- 30 нием. Разные художники могут работать в одном и том же стиле, но при этом - в собственной манере. Архитектурный образ не совпадает с художественным образом. Как бы художественна ни была архитектура, всегда присутствует нехудожественная составляющая - вместимость помещения, прочность, теплоизоляция и др. Сколько в архитектуре от художника - архитектора как личности, столько в ней и художественного. Если архитектурное сооружение не выражает художественную идею его создателя, т.е., не несет художественного образа - оно не художественно. Здание может быть красивым, эстетически ценным, но не нести художественного образа. Например, многие инженерные сооружения вызывают чувство восхищения, красивы, гармоничны, но не следует в них искать художественного, к ним нужно относится, скорее, как к природным явлениям, они не содержат отношения архитектора и общества к действительности. (Разве что, как выражение воли соорудить именно данную форму в данном месте - тогда это также - творческий акт.) Итак, мы выделили и определили девять категорий зрительно воспринимаемого мира, их философский смысл и связь с архитектурным процессом и процессом обучения архитекторов. Определение данных категорий с точки зрения различных учебных дисциплин, позволит консолидировать общие усилия для достижения общей цели - обучение искусству архитектуры. Данные категории могут составить то общее, тот фундамент, на котором будет возможно построение системы обучения для свободного творчества. Грамматика для поэтики. Автор не настаивает на единственности толкования категорий. Задача настоящей работы методологическая - обозначить основные направления исследований и узловые моменты, отношение к которым определяет творческую индивидуальность архитектора. ЧАСТЬ II Учебно - методическое пространство взаимодействия категорий Итак, определился ряд категорий, относящихся к изобразительному циклу дисциплин для специальности “Архитектура”. Это - пространство, форма, свет (и цвет), материал, контрастность (различия), пропорции (подобие), ритм (изменение), динамика (движение) и образ - объекты учебно-методического пространства. 31 Первые четыре категории - пространство, форма, свет (цвет) и материал - отражают объективные свойства воспринимаемого мира. Движение - также свойство материи - представлено здесь категорией “динамика”, которая отражает свойство композиции изображать движение, так как в изобразительном искусстве и архитектуре чаще всего мы имеем дело не с самим движением, а с его изображением. Контрастность, пропорции и ритм - средства композиции, организации пространства, в то же время они также выражают глубинные, неявные свойства объективного мира, его устройство и существование. Образ - язык восприятия действительности сознанием, цель композиции. Художественный образ - цель художественной композиции и, в конечном итоге, искусства. Являясь объектами учебно-методического пространства, эти категории взаимодействуют между собой и составляют структуру этого пространства. Попарные их взаимодействия можно изобразить в виде следующей таблицы: Контрастность Пропорции Ритм Динамика Форма Свет (цвет) Материал Пространство Образ К \\\ Пп \\\ Р \\\ Д \\\ Ф \\\ С \\\ М \\\ П \\\ О \\\ К Пп Р Д Ф С М П О Каждая клетка данной таблицы - тема для изучения попарных отношений категорий. Первые четыре категории помещены вверху таблицы, так как эти средства и свойства композиции, инструменты композиции следует изучить в начале курса композиции. Это естественно, так как каждая дисциплина начинает с изучения своих средств, типологий (свойств), а затем - объектов, не забывая с самого начала о своей цели как итоге действий - создание образа. Взаимодействие категорий 32 Рассмотрим далее взаимоотношения выделенных нами категорий попарно между собой, а также их взаимоопределения. Взаимоотношения, в свою очередь, рождают взаимодействия, а значит, позволяют изучать их практически, в рамках специальных заданий по различным дисциплинам - рисунку, живописи, скульптуре и композиции. Также здесь рассматривается “работа” найденных закономерностей в архитектуре. Контрастность - Пропорции Пропорции могут быть контрастными или нюансными. Контрастность - это субъективная характеристика пропорциональных отношений. Мы видим, что во многом эти категории, (“пропорции” и “контрастность”) пересекаются, особенно, когда рассматриваются измеряемые величины. Тогда можно сказать, что контраст и нюанс определяются пропорционально, а пропорции, в свою очередь, воспринимаются (субъективно) - как контрастные или нюансные. Но определение контрастности или нюансности пропорций ничего не говорит об их отношении к гармонии, о закономерности, которая лежит в их основе. В то же время, пропорциональными отношениями нельзя описать различия, например, cтадий формы в процессе ее существования, стилистические различия, а также и сами различия между этими двумя категориями и т. д., и т. п. Таким образом, мы разделили (различили) общее и особенное этих категорий. Общее - это определение пропорциональных отношений с точки зрения контраста и нюанса. Контрастные пропорции в форме мы видим, когда одно измерение существенно отличается от других. Пропорционально контрастные формы - это полоса, стержень и плита. Пропорциональный контраст цвета или тона мы можем наблюдать только в единой цельной композиции, в картинной плоскости, когда, например в ней много черного и мало белого, много серого и немного цветного. Будем называть этот вид композиции пропорционально-контрастный (ПК) или пропорционально-нюансной (ПН) композицией (если количества тех или иных однородных свойств в композиции близки к равенству). Таким же образом в композиции могут соотноситься и материалы, и статика с динамикой, и многие другие качества и свойства, подлежащие пропорционированию, даже если пропорционирование субъективно, не выражаемое числами. Сколько существует свойств и качеств (которые неразрывны с количеством), по стольким позициям можно и оценивать пропорциональную контрастность. Пропорционально-контрастная композиция, будучи выделенной как вид, должна иметь свое основное субстанциональное качество. Это, по-видимому, будет уменьшенная степень взаимодействия свойств, меньшая напряженность, конфликтность, что вызывает ощущение “свободного спокойствия”. Если, например, красного и зеленого цветов в композиции примерно поровну, она будет вызывать чувство напряженности в большей степени, нежели композиция с явным перевесом красного, хотя красный более активный, более будоражащий цвет, и по 33 логике, композиция, в которой больше красного цвета должна выглядеть активнее. На самом же деле это не так, в чем каждый может убедиться на практических примерах. Даже в этом крайнем случае свойство пропорциональной контрастности проявляется устойчиво. Яркий пример пропорционального контраста - фрески Дионисия, “Троица” Андрея Рублева. Рис.1 Последнюю можно сравнить с “Троицей” Симона Ушакова, чтобы понять всю разницу их воздействия. Удлиненные пропорции фигур, незначительные размеры элементов “пейзажа” создают впечатление спокойствия, умиротворения. Лишенная же всех этих особенностей композиция Ушакова более обыденна и суетлива. Также не менее яркий пример пропорционально-нюансной композиции - драматичный “Страшный суд” Микеланджело. Раскрытие темы по дисциплинам. Рисунок. Оценка композиции листа с точки зрения пропорциональной контрастности позволяет осмысленно подходить к компоновке и к тоновому оформлению листа (степени заполненности листа тоном). Живопись. Здесь также может встретиться ПК и ПН композиция. Возможно и специальное задание на эту тему: 1. Постановка из предметов, близких по тону или по цвету на аналогичном фоне, с контрастным элементом. Например, белое на белом (гипсовый слепок, белые драпировки, белый фон) плюс небольшой разноцветный предмет (например, букетик цветов). 2. В других заданиях можно также оценивать натуру с этой точки зрения, находя в одной композиции отношения и пропорционально-нюансные и пропорционально-контрастные. 34 Композиция. 1. Из пропорционально-контрастных форм организовать пропорционально-нюансную композицию путем их группирования различными способами. 2. Организовать: а) ПК композицию из любых форм; б) ПН композицию. 3. Организовать пропорционально-контрастную форму. Архитектура: Рис.2. Георгиевская церковь Старой Ладоге. Кон. 12 в. Рис.3. Барма и Постник. Собор Василия Блаженного. 1555 - 1560 гг. Рис. Пример пропорционально-контрастной композиции - стены белокаменных русских церквей с узкими бойницами, аналогичные стены капеллы в Роншане Ле Корбюзье. Пример обратный возьмем из той же древнерусской архитектуры - собор Василия Блаженного(пример ПН композиции). Не зря он взят Суриковым фоном для картины “Утро стрелецкой казни”, как образ драматической напряженности. Контрастность - Ритм Ритмический ряд, как ряд, состоит из однородных элементов. Эти элементы могут различаться или быть тождественными. Различия элементов в ритмическом ряду могут быть контрастными и нюансными. Таким образом, и ритм может быть назван контрастным или нюансным, либо контрастно-нюансным, если в нем присутствует и то, и другое. Метрический ряд является контрастным, так как здесь контрастируют элемент и его отсутствие - интервал. Контраст здесь сохраняется и воспринимается до тех пор, пока воспринимаются отдельно и элементы, и интервалы. Если же они сливаются, то мы получаем слитную монотонность или равномерную фактуру. Если же элементы ряда нюансно различаются между собой, то в восприятии на первый план выступают именно эти различия, и перед нами - нюансный ряд. Основной выразительный смысл контрастного ритма (как пропорционального ряда), это “резкое изменение, превращение”, ярко проявляющееся, например, в джазовых композициях. Примеры из живописи - картины экспрессионистов, Пикассо кубистического периода. Смысл нюансного ритма - направленное развитие, векторное движение. Это - “Явление Христа народу” А. Иванова , это картины позднего Ван-Гога. Лучшей геометрической иллюстрацией к сказанному служит синусоида. При небольшой амплитуде колебания (нюанс) мы видим искривленную линию, меняющую направления движения. При увеличении амплитуды наступает момент, когда мы воспринимаем в первую очередь вершины и впадины - перед нами метрический ряд, наибольший контраст. Между этими двумя состояниями синусоиды и располагается шкала контрастности от нюанса к контрасту. Итак, нюанс в ритме - это движение, а контраст - превращение. В рисунке, живописи, и скульптуре понятие контрастности ритма может служить для характеристики учебной постановки и ее частей. Также контрастность ритма может являться формообразующим правилом и при ее организации. Композиция. 1. Организовать ритмическую композицию: а) с контрастным ритмом; б) с нюансным ритмом. Задание можно конкретизировать: в композиции передать ритмические особенности (с точки зрения контрастности) конкретного архитектурного сооружения. 2. Организовать метрический ряд, затем преобразовать его в слитную монотонность. 36 Архитектура: . Рис.4. Церковь Иоанна Предтечи Широкова погоста Здесь мы можем наблюдать и нюансный ритм, подчеркивающий движение вверх, и контрастный ритм ломаных линий скатов крыши, и воспринимаемую издалека, фактуру бревенчатого сруба, образованного метрическими рядами бревен. Контрастность - Динамика Динамика (динамичность или статичность), как характеристика композиции, достигается, наряду с другими средствами, также и с помощью контраста и нюанса. Нюанс изображает движение , а контраст - завершенное движение, т.е., покой, статику. Но не все так просто. Здесь нужно вспомнить определение контраста и нюанса, как различия качественного и количественного. Движение, выраженное нюансом , будет ощущаться тем больше, чем больше количественные различия среди элементов композиции (на грани контраста). С этой точки зрения можно уточнить различие между контрастом и нюансом в субъективном восприятии: если в композиции из однообразных элементов ощущается движение (даже если различие между элементами большое), то мы имеем дело с нюансом, если движение отсутствует, то это - контраст. Такой подход позволяет определять контраст и нюанс не по формальным признакам, а контекстуально, от восприятия ситуации. Два одинаково различающиеся элемента композиции могут восприниматься и как контрастные, и как нюансные. Кажущаяся субъективность данного подхода оборачивается большей объективностью: восприятия движения или отсутствия его среди разных людей более схожи, чем смысл, который разные люди вкладывают в слова “нюанс” и “контраст”; “большое различие” и “малое разли- 37 чие”. Например, как оценивать такую форму, как полоса? С одной стороны , здесь явно ощущается движение, эта форма динамична. С другой cтороны - мы видим контрастные пропорции формы. О нюансе, кажется, и речи быть не может. Но здесь - явление иного порядка: глаз движется по поверхности полосы - создается контекстуальный образ движения. Объясним его с точки зрения контрастности. Это - нюанс положения в пространстве, непрерывное изменение положения точек этой поверхности относительно наблюдателя - в одном направлении. Именно это, а не линейные соотношения сторон - определяющее свойство полосы в данном случае. Движение может не только выражаться средствами контраста и нюанса, но и характеризоваться ими. То есть, движение может быть нюансным или контрастным. Такая характеристика относится к пластике движения. Любая протяженность вызывает ощущение движения, в основе этого ощущения лежит нюанс (см. выше), но направление движения может резко меняться - и мы получаем контрастную пластику движения. Если же направление движения меняется плавно перед нами нюансная пластика. В рисунке, живописи и скульптуре данная тема также служит для характеристики объекта изображения и самого изображения. Композиция: 1. Из набора однородных элементов, различающихся по одному из признаков, организовать композицию: а) динамическую; б) статическую. Изучить закономерности “работы” контраста и нюанса по отношению к движению. 2. Организовать композицию с различными пластическими характеристиками: а) нюансная пластика движения; б) контрастная пластика движения. Архитектура. Пример контрастной пластики можно наблюдать в ц. Иоанна Предтечи Широкова погоста (Рис. 4) - в скатах крыш. Вообще, сооружения из дерева чаще всего отличаются контрастной пластикой. Другой пример - нюансной пластики - здание аэровокзала арх. Ээро Сааринена, Нью-Йорк, 1962 г. Рис.5 Здесь с помощью нюансной пластики создается образ стремительного движения, выражающего идею полета, что вполне логично для здания, предназначенного для временного пребывания в нем, для подготовки к полету. Контрастность - Форма Анализ формы с точки зрения контрастности - инструмент формотворчества архитектора. Не следует забывать, что цель формотворчества - смыслотворчество (функция также - смысл формы), поэтому нельзя сводить контраст и нюанс к формальным средствам композиции, а искать в каждом случае смысл их возникновения и применения. Самая контрастная из геометрических форм - тетраэдр (взятый отдельно, как фигура в пространстве). Контраст здесь проявляется в резкой перемене направления ребер и граней и в разнице направлений движений изнутри, из центра к вершинам. Это - “внутренний” контраст, выражающий внутренние противоречия формы. Внешний же контраст (или нюанс) - это отношения форм между собой и с пространством. Здесь тот же тетраэдр, размещенный на плоскости, нюансен по отношению к ней. Формы могут контрастировать между собой по величине, конфигурации, пластике и т. д. Все, что сказано выше, можно отнести к объемной форме, но не только к ней. Форму имеет любая целостность - от молекулы до государства и мира. Смысл контрастной формы - внутренняя противоречивость, внутреннее напряжение, борьба с внешним. Не зря в животном и растительном мире контрастные формы наблюдаются там, где (или с помощью чего) идет борьба или защита - зубы, когти, рога. В искусстве контрастные формы появляются в периоды войн и революций: русский авангард, французский романтизм, немецкий экспрессионизм и т.д. Нюансные формы - внутренний компромисс, примирение с внешним. Это формы звезд и планет, обточенной водой гальки; плоды, предназначенные для 39 съедания. Это искусство благополучных эпох - барокко, рококо, российская живопись начала века - “мир искусства”, “голубая роза” и т. д. Архитектура представлена в подавляющем большинстве контрастными формами. Этим выражается сама идея дома - быть укрытием, противопоставлять себя окружающему, внешнему пространству. Нюанс в архитектуре появляется там, где исчезает необходимость в противопоставлении. Пример этого - арка и купол в храмах. Здесь не должно было быть противоречия, контраста между потолком, крышей и небом. В последнее время все чаще стали появляться нюансные архитектурные формы. Это связано не только с развитием технологии, сделавшей возможным появление таких форм, но и появление необходимости таких форм в силу изменившихся отношений человека и природы. Эту сторону развития архитектуры представляет, например, направление ”экологическая архитектура”. В основном же архитектурные формы остаются контрастными, и именно их контрастность обычно предпочитается потребителем. Логически поразмыслив, можно сделать вывод, что самыми контрастными формами должны обладать здания банков и офисов крупных предприятий. Контраст с окружением - условие их существования как целостности. Здесь контраст выступает не только в объемной форме, но и в особо качественной отделке, суперсовременной технологии ( HighTech ) и, конечно, - в стилистических отличиях. В рисунке, живописи и скульптуре вопрос о контрастности формы так же актуален, как и в архитектуре, анализ формы с точки зрения контрастности, неизбежно приводит и к анализу содержания, выражаемого через форму, что приводит в свою очередь к философскому осмыслению изображаемого. Логично студентам-архитекторам эту тему изучать на примерах архитектуры во время пленэрной практики: 1.Этюды и зарисовки архитектурных сооружений и их деталей. Показать контрастность и нюансность архитектуры и ее окружения. Композиция. 1. Организовать: а) контрастную; б) нюансную объемную форму по аналогии с архитектурным объектом или природной формой. 2. а) контраст; б) нюанс двух объемных форм. Архитектура: 40 Рис.6 . Спасский собор Андронникова монастыря. 15 в. Московский стиль храмового зодчества. Килевидные кокошники, развивая форму закомар, подчеркивают вертикальное направление развития формы (нюанс). Контрастную же форму в архитектуре можно встретить там, где форма должна быть агрессивной - небоскребы крупных банков и фирм - контраст по размеру, общественные здания - контраст с окружающей средой. Контрастность - Свет/цвет 41 Закономерности проявления контраста и нюанса в цветовых сочетаниях хорошо изучены и описаны в литературе по цветоведению. Отметим лишь некоторые особенности: Красный цвет, безусловно, контрастен синему. Но как отнестись к сочетанию розовый - голубой? Хроматическая часть этих цветов контрастна. Но есть в этих цветах и ахроматическая составляющая - белый цвет. Если белый цвет превалирует в сочетании этих цветов, то перед нами - нюанс белого цвета. То же самое - и с другим ахроматическим цветом - черным. Таким образом, чем насыщеннее цвета, тем сильнее между ними контраст. Если считать белое и черное цветами, то тоновой контраст - это цветовой контраст между черным и белым цветами. При характеристике изображения в ходу такие выражения, как например, “нюанс по цвету, но контраст по тону” - они служат для уточнения характеристики контрастности цветов. Это возможно, благодаря тому, что цвет может одновременно характеризоваться и цветовым тоном и относительной яркостью (или светлотой, что на практике часто называется “просто тоном”). Значит, приведенное нами выражение правильно должно звучать так: “нюанс по цветовому тону, но контраст по светлоте”. Освещение также может характеризоваться с точки зрения контрастности: направленное контрастное освещение и рассеянное нюансное. Контрастное освещение создает яркостный контраст между светом и тенью, освещенной частью и теневой, но уменьшает цветовой контраст между оттенками цвета отдельно в свету и отдельно в тени. Рассеянное же освещение увеличивает воспринимаемый цветовой контраст, т. к. цвета при таком освещении воспринимаются более насыщенными. Выявляется закономерность: чем контрастнее освещение, тем больше нюанс отдельно в свету и отдельно в тени. В рисунке и живописи необходимо учитывать данную закономерность. Например при рисовании головы или фигуры человека с целью изучения ее конструкции не стоит увлекаться очень контрастным освещением, так как при этом теряется выразительность формы в самых светлых и самых темных местах. Контрастное освещение в живописи также “cъедает” цвет изображаемых предметов, внося в них большую долю ахроматической составляющей, разбеливая в свету и затемняя в тени. Задания: 1. Цветовой контраст и нюанс в природе. Зарисовки и этюды при различных состояниях освещения. 2. Натюрморт при различных состояниях освещения из предметов: а) контрастных; б) нюансных по цвету. Композиция. 1. Организовать цветовую композицию на плоскости с использованием: а) контрастных; б) нюансных сочетаний цветов. В архитектуре эта тема выступает как контраст и нюанс цвета архитектурных объектов с цветом окружающей среды, а также и как контрастность “внутри” архитектурной композиции. Например, логично окрашивать функционально различающиеся элементы или объемы в контрастирующие цвета. Также необходимо 42 следовать логике архитектурного образа при определении цветовой контрастности архитектурного сооружения с окружающей средой, должна ли архитектура быть контрастна окружению или - нет. Контрастность – Материал Материалы контрастны между собой всегда, причем, не только фактурой, пластикой и цветом, но контрастируют и их семантические образы: золото - камень, глина и мрамор, железо и дерево... Сам же материал, “внутри себя”, создает нюанс и контраст в фактуре, пластике, способе обработки. Доски и бревна, например, - один и тот же материал, но представленный своими разными сторонами, контрастирующими между собой. Рисунок и живопись. 1. Упражнения по изучению контрастно-нюансных свойств художественных материалов: а) тоновые и цветовые плавные нюансные переходы; б) контраст фактур, зарисовки различных предметов и объектов. 2. Натюрморт из предметов, различных по материалам. Скульптура. Тема контраст и нюанс по фактуре и пластике является сквозной в каждом задании всего курса. Композиция. 1. Пластические этюды с применением различных материалов. Выявить тему (“превращение”, “разрушение”, “изменение”) с помощью фактурного и пластического нюанса. 2. Организовать композицию из различных материалов, подчеркнуть их контраст путем выявления специфических свойств материалов (бумага - кирпич, дерево и глина, ткань и картон и др.) В архитектуре ярким примером раскрытия и использования декоративных свойств материалов является стиль модерн. Направление же “новый брутализм” вырабатывало иную концепцию понимания материала, стараясь выявить и эстетически обосновать его “первородную” сторону, грубую материальность. Контрастность – Пространство Пространство как объект архитектуры - это объект организации. Организованное пространство является композицией. Контраст и нюанс, как средства композиции являются средствами организации пространства. Организованное пространство как композиция - целостно и конечно, как конечно его восприятие, и (см. “Пространство”) имеет свою структуру, состоящую из элементов: центра, периферии, границ, осей. Пропорциональность, масштабность - свойства (в отличие от элементов) пространства как композиции, наряду с динамикой, контрастностью и т. д. Контрастность - это одно из свойств организованного пространства, но это одновременно и средство композиции, т. е., 43 средство организации. Это - средства выделения центра, доминанты, субдоминанты, средства изображения движения и т. д. (см. “Контрастность”). Композиция. 1. Организовать пространственную композицию с выделением центра средствами контраста и нюанса. Для конкретизации задания можно отталкиваться от конкретного организованного архитектурного пространства по слайдам, фотографиям или планам. 2. “Доминанта и субдоминанта в архитектурном пространстве”. Организовать композицию - модель конкретного архитектурного пространства. 3.См. ПО - 2. Организовать вход в здание: а) контрастный с окружающим пространством; б) нюансный. Архитектура. Как любую композицию, архитектурное пространство можно оценить с точки зрения его контрастности. Например, пространство многочисленных “черемушек” - метрический контраст. Он создается примерно равными пустыми промежутками между домами, чаще всего не нюансированными другими архитектурными формами. По улицам таких застроек невозможно гулять - движение здесь происходит “перебежками” от дома к дому через пустые пространства. Изменим масштаб. Отдельное здание с прилегающим к нему пространством также можно характеризовать как контрастное или нюансное. Высотное здание контрастирует с окружением. И наоборот, крестьянское жилище с подворьем -нюансно. Еще пример. Что такое паперть? Это нюансный переход от окружающего пространства в пространство церкви. Вход же во многие конторы-офисы представлен настолько контрастно с окружающим пространством (роскошной отделкой, резким разграничением внутреннего и внешнего пространств...), что внутрь психологически трудно войти. Контрастность – Образ Нюанс, как было сказано выше, несет идею, образ различия и движения. Контраст, в свою очередь, это противопоставление, борьба двух противоположностей или их динамическое равновесие. В этой связи определяется понятие доминанты: это элемент композиции, выделяющийся среди других, несущий образ главенства. Доминанту можно также определить с помощью понятий контраста и нюанса - как завершение нюансного ряда или - контраста с окружением. В композиции доминанте может противостоять субдоминанта, близкая или равная по активности доминанте. Доминанта и субдоминанта выражают также образ борьбы или динамического равновесия. Сами образы также вступают в контрастно - нюансные отношения. В архитектуре колонна контрастна антаблементу, как опора контрастна тяжести; стена контрастна пространству, как преграда простирающемуся пространству. Лестница - пример нюанса в архитектуре. Интересно рассмотреть с этой 44 точки зрения вестибюль. Это нюанс внешнего и внутреннего пространств. Если вестибюль обставлен “по-домашнему”, в него психологически трудно войти, так как усиливается контраст между общим (уличным) и отчужденным (занятым местом, чьим-то “домом”). Тождество, как частное проявление категории различий, несет в себе образ единообразия мира, его стабильности, стабильности его законов, и их проявления в форме. В архитектуре тождество широко применяется, и это логично, но до тех пор, пока единообразие не перерастает в однообразие, что нередко приходится видеть. Однообразие - неправдиво, так как объективный мир характеризуется не только стабильностью, но и развитием через изменения. Стабильность, как тождество образов, заключена в таких понятиях, как архетипы, стереотипы, идеалы. Заметим здесь, исходя из сказанного выше, они также подвержены изменениям, а значит, могут быть контрастны и нюансны сами себе во времени. Основная роль искусства с этих позиций есть изменение идеала, как способа понимания (значит - приспособления) мира личностью и обществом. Художественный образ характеризуется отношением к идеалу, и он может быть нюансным идеалу, т. е. выражать и осуществлять развитие, движение идеала. Также образ может быть контрастным к идеалу. Художественное изображение плохого, отрицательного, есть контраст к идеалу. Рисунок и живопись. 1. Тематический натюрморт на основе: а) контраста; б) нюанса. (Примерные темы: “Тишина”, “Элегия”, “Диспут”, “Праздник” и т. д.). Композиция. 1. Тематическая композиция на основе контраста и нюанса (Темы: “Нежность”, “Таинство”, “Агрессия” и т. д.) 2. Контраст образов. Тематическая композиция. (Темы: “Старое и новое”, “Кривое и прямое”, “Легкое и тяжелое” и т. д.). 3. Образ тождества и симметрии. Тематическая композиция. (Темы: памятник стабильности, геодезический знак и др.). Пример из архитектуры: 45 Рис. 7 И. Голосов. Проект рабочего клуба. 1928 г. Контрастные между собой геометрические формы и материалы, а также отход от традиционной архитектуры (контраст к старым идеалам), передают стремление, характерное для революционной эпохи, к изменению старого мира. Пропорции – Ритм Отображая движение с помощью контраста и нюанса, ритм является пропорциональным рядом. Поскольку ритм определяется закономерностью, постольку в его основе лежит пропорция. Различные системы пропорций создают различные ритмы, легко различимые тренированным восприятием “на глаз и на слух”. Непропорциональный ряд не является ритмом, это - хаотический ряд, который по аналогии со звуковыми проявлениями, можно назвать “шумом”. В рисунке, живописи и скульптуре умение видеть ритм, позволяет также видеть пропорции, их характер, их род, и видеть отклонения от них, что характеризует индивидуальные особенности натуры (см. задание по композиции № 3). Композиция.1. Сочетание ритмических рядов, основанных на различных системах пропорций. Смысл задания в том, чтобы студенты могли зрительно представлять и узнавать системы пропорций. Знать их свойства и отличительные особенности для дальнейшего использования в композиции. 2. Преобразование хаотического ряда в ритмический. Хаотический ряд должен иметь явственный признак ряда, а не пятна или полосы. В ходе работы выясняется, что хаос также трудно создать, как и гармонию. Сознание в любом беспорядке ищет и находит порядок. На втором этапе работы, найдя в хаотическом ряде закономерность, развить и усилить ее. Найти пропорциональную характеристику найденного ритма. 3. Организация хаоса ритмом. В отличие от задания № 2, “Хаос” здесь уже задан - разбросанные гвозди, спички, кнопки, моток проволоки, нитки и др. Способы организации могут быть совершенно разными: манипуляции с заданным материалом, выделение отдельных элементов, введение новых элементов, группировка и прочее. Способы организации и являются предметом изучения в этом задании. Возможно выполнение подобного задания в рисунке с натуры, например, рисунок букета. 46 Архитектура: Рис. 8 Арх. Баншафт. Библиотека Биник Йельского университета. 1964 г. Здание выделяется своими собственными пропорциями и ритмом, обособляясь и, тем самым, подчеркивая иные пропорции окружающих зданий. Пропорции – Динамика Динамические пропорции, в основном, характеризуются иррациональными числами ( 2 , 5 , золотое сечение, функция Жолтовского и др.), а статические пропорции - целыми числами. Отношения, основанные на числах Фибоначчи (1:1, 1:2, 2:3, 3:5, 5:8, 8:13, 13:21 ...) - это приближение к отношениям золотого сечения, т. е., чем больше значение чисел, тем пропорции более динамические. (Здесь нужно заметить, что мы, для чистоты рассуждений, исключаем образноконтекстуальное восприятие пропорций, как это описано в главе “Контрастность Динамика”). Динамические и статические пропорции точнее будет называть соответственно живыми и искусственными, именно по этим признакам субъективно воспринимается их динамичность. Надежным способом построения статических пропорций является модульная сетка. (Пример модульной сетки, например, для оттенков цветов - система Манселла [1]. Значит, эту систему можно охарактеризовать как статическую, искусственную). Динамические пропорции присущи всей живой природе и Вселенной, значит при применении статических пропорций появляется возможность создать контраст с природной средой, что иногда является более логичным в архитектуре, как искусственной среде. Во всяком случае, вопрос этот всегда стоит перед архитектором и ответ на него неоднозначен, хотя чаще всего он решается в пользу живых пропорций, как более приятных для глаза. В рисунке и скульптуре следует обратить внимание студентов, что анализ и изображение пропорций натуры, особенно фигуры человека, с помощью равных отрезков (например, размер головы к росту - 1 : 8) приводит к статическим, искусственным пропорциям, что неправдиво по отношению к живой натуре. 47 Композиция. 1. Организовать композицию, раскрывающую “Живое и искусственное” на основе разных систем пропорционирования. тему Пропорции – Форма Форма, имея измерения, имеет и пропорции. Восприятие формы как целостности, единства частей зависит от единства их пропорций, т. е., когда в основе формы заложена единая закономерность, тогда и форма воспринимается целостно. Соотношения, пропорции, между частями и целым определяется понятием масштабность. Для человеческого восприятия эта пропорция небезразлична. Чем крупнее часть целого, тем крупнее воспринимается само целое. Отношение размеров частей целого к размерам человека определяет масштабность по отношению к человеку. Она может быть человеческой (Древняя Греция) или циклопической (Древний Египет). Интересно, что мавзолей В. И. Ленина выглядит более циклопическим при относительно небольших размерах, чем рядом стоящий храм Василия Блаженного. Еще одна характеристика объемной формы, зависящая от пропорций - массивность. Воспринимаемая массивность формы тем больше, чем меньше контрастность пропорций формы. Массы объемных форм и их частей также вступают между собой в пропорциональные отношения и логические связи. Рисунок, живопись и скульптура. 1. Здесь важное значение имеет оценка формы не только с точки зрения линейных пропорций, что само собой разумеется, но и с точки зрения пропорции масс. 2. Понятие о масштабности . Это и степень проработки изображения, и композиционный метод. Этот метод выступает как главный, например, в конструктивном рисунке, в декоративной живописи. Задание на эту тему - “Декоративный натюрморт”, задача - исследовать масштабность как композиционный метод. Композиция. 1. Организовать крупномасштабную объемную форму, затем преобразовать ее в форму меньшей масштабности, путем добавления деталей и членений. 2. Обратное действие - увеличение масштабности путем раскраски (суперграфика). 3. Изучить возможность “испортить” форму, созданную на основе единой пропорциональной закономерности, путем изменения пропорций ее частей. Архитектура. Примеры масштабности и массивности в архитектуре, на первый взгляд, иногда опровергают вышесказанное: маленькие окна или другие детали на стене здания не уменьшают ее масштабность и массивность. Все здесь дело в том, что окна и мелкие детали не принадлежат форме стены как ее части, а 48 воспринимаются как границы членений стены, и членения эти оказываются крупными, что подтверждает данную закономерность. Рис. 9. Ц. Спаса на Нередице. 1198 г. Небольшая по размерам церковь производит монументальное впечатление благодаря мощным членениям плоскостей и объемов. Пропорции - Свет (цвет) Цвето-тональная гармония картинной плоскости зависит от пропорций света и тени и цветов между собой. Эта гармония постигается интуитивно, поэтому требует не научения студента, а развития чувства гармонии постепенно, от задания к заданию. Требования цветовой гармонии также предъявляются и к архитектурным объектам, отсюда логически вытекает и требование цветового решения в макете будущего объекта и “рецептура” раскраски (если таковая имеется) для строителей. Цветовой строй произведения архитектуры - неотъемлемое авторское право его создателя. Композиция. 1. Оформление цветом объемной формы. Требование гармонии и соблюдения логики построения данной формы. 2. Оформление цветом объемной формы. Использование цвета как главного композиционного средства. Пропорции – Материал 49 Материалы, составляющие единую и цельную композицию, соотносятся между собой количественно, то есть составляют пропорцию. Так как материалы всегда в визуальных искусствах воспринимаются в виде площади, либо - объема или массы, то в пропорциональные отношения они вступают как площади или массы (объемы). Сочетания материалов, даже при соблюдении хороших пропорций между их массами, не всегда выглядит замечательно. Это происходит из-за негармоничности их цветов. В этом случаев композицию вводится “нематериальная” составляющая - оштукатуренные, окрашенные поверхности с целью разделить негармонирующие цвета. Итак, с точки зрения материальности, в композицию входят различные материалы и “нематериальная часть”, которые пропорционально соотносятся между собой. Композиция. 1. Организовать композицию как форму в “чистом” виде (из бумаги или картона), затем сделать тождественную форму из сочетаний различных материалов. Сделать изменения в форме (если потребуется), с целью гармонизации получившейся композиции. Пропорции – Пространство Реальное организованное пространство неизбежно несет в себе закон своей организации, что, естественно, выражается в пропорциях. Трехмерное пространство, координаты точек которого задаются с помощью трех взаимноперпендикулярных осей, содержит пропорции прямоугольных фи- 2 , 3 , 5 и т. д., и выражают соотношение между сторонами и диагогур: налями этих фигур. Те же соотношения мы найдем, если будем анализировать геометрическую структуру пространства, описанного простейшими фигурами (тетраэдрами и октаэдрами - см. “Пространство”). Золотое сечение выражает процесс роста, экспансии материей пространства и выводится из тех же пропорций пространства lim n + 1 + 1 + 1...=1,6180399... Человек, являясь творцом, сам выбирает закон, концепцию освоения пространства. Он может применять традиционный, природный метод, применяя пропорции золотого сечения, но может исходить и из другой технологии, не технологии роста, а технологии прибавления 1+1+1+... Что, как мы можем наблюдать, повсеместно рождает метрические пропорции 1 : 1, 1 : 2 и т. д., что является приметой деятельности, как альтернативной технологии экспансии пространства, более быстрой, чем рост. Поэтому наше восприятие метрических рядов неоднозначно: во-первых, это признак принадлежности к родовому, человеческому; вовторых, метрические ряды утомляют зрение, аппарат зрения - мозг, более древний, чем сознание, привыкший к пропорциям роста. Итак, метрическая, модульная организация пространства является лишь знаком присутствия человека, но чужда человеку как природному существу, она вначале притягивает, а затем утомляет. 50 Рисунок. Тема пропорционирования листа как пространства картинной плоскости - сквозная тема курса, возникающая каждый раз при компоновке изображения. Живопись. Следует обращать внимание не только на линейные пропорции, но и на пропорции цветов (количество темного, светлого, красного и т. д.), количества “активного и неактивного” пространства (фон и предметы) и др. От всего этого зависит наличие гармонии в картинном пространстве. Композиция. 1. Организовать пространство в выбранной системе пропорций. (например, разбивка аллей в парке). Исследовать возможность различных систем пропорций. 2. Вписать в заданное, реально существующее архитектурное пространство (по планам и чертежам) новый объем; а)пропорционально подчиняющийся заданному пространству; б)выделяющийся своими собственными пропорциями. Пропорции - Образ Каждая система пропорций несет свой образ. Золотое сечение, например, это образ роста, образ живой материи. Он выявляет смысл этой пропорции, как выражение закономерного развития материи. Пропорции, основанные на числах 2 , 3, 5 - пространственные пропорции. Они выводятся из структуры трехмерного пространства. Древние художники и зодчие интуитивно чувствовали образ той или иной пропорции и очень точно применяли их в своем творчестве. В древнегреческой архитектуре применялось прямое заимствование пропорций мужской и женской фигуры при создании архитектурных ордеров. Храмы, посвященные мужским богам, наделенные силой и мощью, выполнялись в дорическом ордере. Ионический и коринфский ордера применялись для выражения изящества, стройности и нежности образов богинь.[9]. Если древние греки в пропорции вкладывали образы человеческого тела, то архитекторы (вольные каменщики) европейского средневековья, в соответствии с духом времени, вкладывали в пропорции мистический смысл и исходили из геометрических построений, на основе, например, равностороннего треугольника (триангулирование), как образа Троицы, или на основе квадрата (квадрирование). 51 Рис. 11 Нотр-Дам де Пари. 1163-1257 гг. - квадрирование. 52 Рис.10 Система триангулирования Миланского собора. 1386-1858 гг. (по илл. Цезаря Чезарино ) Древнерусские зодчие переняли через Византию древнегреческую систему пропорций, что явилось естественным для православной религии, которая стремится к совершенствованию человеческого духа. “Легко видеть, какой организованной роскошью разнообразных соотношений, способных удовлетворить любую фантазию, располагает новгородская мерная трость.” [22, с. 32]. (Новгородская мерная трость - измерительный инструмент древнерусского зодчего найдена при археологических раскопках). То, что человеческая красота мыслилась как духовная, внутренняя выражалась в том, что пропорции храмов определялись в основном по внутренним, интерьерным, размерам. Кроме того, в древнерусском зодчестве и декоративном искусстве существовало по меньшей мере три шкалы пропорций для разных сословий - торговая, церковная и княжеская, сгармонированные между собой. [22 ]. Композиция. 1. Организовать одну и ту же композиционную конфигурацию в различных системах линейных пропорций. Исследовать результаты. 2. Организовать композицию с задачей, раскрыть образ примененных пропорций. Ритм – Динамика Ритмический ряд состоит из изменяющихся элементов. Изменение воспринимается как результат движения. Таким образом, ритм, показывая изменения, изображает движение. Метрический ряд, показывая изменение положения эле- 53 мента в пространстве, изображает равномерное движение. Характеристики движения, изображаемого с помощью ритма, могут быть совершенно различными: равномерно замедляющееся (ускоряющееся), равномерно меняющееся (ритм+метр), неравномерно меняющееся и так далее. Ритм может быть простым и очень сложным, состоящим из сложения нескольких простых ритмов. Сложение большого количества ритмических закономерностей может восприниматься как хаотическое движение. Это значит, что преодолен порог восприятия закономерностей. Здесь сознание включает другой механизм восприятия, образноассоциативный. Мы подключаем свой опыт восприятия и находим новую закономерность в хаосе - в сплетении веток и листьев березы мы видим кудрявость, а у ивы - “плакучесть”. В нагромождении камней мы видим лицо человека. В последнем случае, не найдя ритмической характеристики, как меры обобщения, сознание освоило информацию, как конкретный образ, похожий на нечто виденное ранее. Это происходит тогда, когда не обнаруживается ни ритмической закономерности, ни более обобщенной - образной - характеристики сложного ритма, называемой пластикой. В рисунке, живописи и скульптуре пластика - одна из важнейших характеристик изображаемой формы и формы изображения. Игнорирование пластики ведет к хаосу в изображении и, как следствие, к неадекватному его восприятию. 1. Наброски различных предметов и фигуры человека с задачей передать их внутреннее и внешнее движение через пластику. Композиция. 1. Организовать композицию на основе простого ритма, затем, путем прибавления других ритмов, усложнить ритмическую закономерность вплоть до порога восприятия ритма. 2. Преобразовать хаотический ряд в ритмический с помощью выделения найденной ритмической закономерности или пластической характеристики. 3. Организовать ритмические ряды с различными характеристиками движения (равномерное, быстрое, медленное, убыстряющееся, равнонаправленное). В архитектуре ритм, как выражение движения, выступает как в своем “чистом” виде, так и в виде пластики. В первом случае ритм выполняет функцию организующего начала, определяя направление движения и выявляя тектонические особенности формы. В “ордерной” архитектуре метрический ритм колонн представляет равномерное движение вдоль стены, тогда как ритм горизонтальных членений раскрывает с помощью нюанса движение роста - вверх, и нарастания тяжести - вниз. Пластика, ритм несут информативную функцию - это алгоритм движения, алгоритм освоения пространства. Яркий пример - пластика барокко. Зная только архитектуру барокко, можно представить себе как двигались, говорили и жили люди той эпохи. Эпоха Просвещения, изменив свое отношение к миру и пространству, в частности, изменила также ритм и пластику архитектуры. Архитектура классицизма - это другое движение. 54 Ритм – Форма Ритм в отношении к форме выступает как ее членение. Когда в членении формы наблюдается ритм, т. е. закономерность, форма в восприятии сохраняет свою целостность, благодаря своей организации на основе единой ритмической закономерности. Форма выражает свое содержание также и через пластику и ритм, как через средства формообрзования. Многоквартирный дом глядит на нас метрическими рядами окон, так как его содержание - одинаковые квартиры. Форма церкви основана на вертикально развивающемся ритме, что также говорит о ее содержании, ее смысле, ее направленности к небесам. Ритмы, заложенные в форму скоростного автомобиля, отличаются от ритмов, организующих формы панциря черепахи, при всей похожести их конфигурации. Конфигурация “черепашьей” формы выражает идею прочности, а ритмическая организация зависит от характеристики движения данной формы в воде. В архитектуре форма, сама являясь статичной, организует движение вокруг себя, значит ритм в архитектурной форме желательно применять в местах, относящихся к движению, отнюдь, не в спальне, а в вестибюлях, гостиных, в композиции входа, в горизонтальных членениях (если стоит задача передать вертикальное движение, или, например, тектонику как движение распределения нагрузки) и т. д. В рисунке и скульптуре конструктивные построения есть способ ритмизации формы для выявления движений и изменений направлений ее плоскостей и масс. Замечено, что ритмизированное таким способом изображение обладает и своей эстетической ценностью, что естественно, так как наглядно выявляет гармонию форм в “чистом” их виде. 1. Конструктивный рисунок улицы. 2. Конструктивный рисунок объемных форм. Композиция: 1. Ритмическое членение формы одной и той же конфигурации с передачей различных характеристик движения (быстрое, медленное и т.д.). 2. Выявление тектоники формы с помощью ритма. 3. а) объединение двух отдельных форм в единую композицию посредством их ритмических (метрических) членений; б) обратная операция - выявление “отдельности” форм. 4. Задание профессора Бортновского, руководителя кафедры дизайна Бухарестского художественного института. Он предлагает студентам выбрать любой цветок. Выявить в серии композиций существо построения его формы - характер кривых контура листа, соотношение элементов, их ритмику. А затем спроектировать серию вещей, структура форм которых аналогична форме цветка [17, с. 143]. 55 Ритм - Свет (цвет) Цвето-тоновой ритм основан на изменении тона или цвета дискретно или плавно, через паузы или без них. Цветовой ритм - мощное средство композиции, хотя в первую очередь мы всегда замечаем ритм графический - изменения формы элементов и их расположения. Тем действеннее цветовой ритм, более скрытый, он воздействует, зачастую, сразу на подсознание. Древние зодчие, говоря о пропорциях (а ритм, повторимся, это пропорциональный ряд), замечали, что скрытая закономерность, пропорция, действует сильнее. Рисунок. 1. Постановка из предметов, контрастных по тону. Найти и выявить ритмические закономерности развития светлых и контрастных им (темных) тонов. Живопись. 1. Постановка с выраженными цветовыми ритмическими рядами, например, из предметов красных оттенков и голубых оттенков. Выявить закономерность развития этих “линий”, “направлений” в натюрморте. 2. Цветовые ритмы улицы, пейзажа. Задание для выполнения на пленэрной практике. Композиция. 1. Организовать цветовую ритмическую композицию на основе модульной сетки. В архитектуре цветовой ритм встречается, естественно, там, где она раскрашивается. Как правило, здесь очень точно ритмы цветовые повторяют графические ритмы. Вспомним легкие ритмы критских росписей. Это ощущается и в линейных ритмах и в цветовых. Для наглядности можно сравнить их с ритмами рококо. Та же игривость и легкость, но и в цветовых и линейных ритмах - театральная избыточность всего этого. Цветовой ритм - это сложное явление. Сюда входит не только набор цветовых оттенков, расположенных в порядке их развития, изменения, но и способ этого изменения, развития, примененный в картине. Ритм – Материал Чтобы материал проявил ритмическое своеобразие, требуется два условия: сила, воздействующая на материал, и протяженность воздействия во времени или пространстве. Характеристикой ритмических свойств материала, проявляющихся при воздействии на него, является пластика. Пластика - это ритмический потенциал материала. Материал, обретая форму под воздействием внешних сил, технологий, проявляет свою сущность, свое содержание, в основном через пластику, но, как было показано выше, пластика - это сложение нескольких ритмов, значит, возможно выявление той или иной ритмической закономерности из сложной пластики материала. Отсюда выявляется более общее и полное определение пластики материала - это совокупность ритмических возможностей материала. Материал изначально обладает своей собственной пластикой, которая может прояв- 56 ляться либо не проявляться в той или иной конкретной форме, в том или ином конкретном случае. Пластика материала проявляется по разному в разном масштабе: отдельный кирпич тверд и ломок, кирпичная кладка в архитектуре может быть пластична, “текуча”; бетон груб и тяжел, в архитектурном масштабе он легок и изящен, и так далее. Рисунок. 1. Зарисовки предметов из различных материалов. Линией выявить пластические особенности материалов. 2. Зарисовки архитектурных объектов с той же задачей. Живопись. 1. Этюд с натуры. Выявить пластические возможности красок, как материала живописи. Композиция. 1. Выявить ритмические возможности материала. Композиции из различных материалов (проволока, бумага, картон, глина и другие). 2. Композиция из одного и того же материала. Выявить различные ритмические возможности материала. В архитектуре для иллюстрации данной темы можно найти множество примеров. Это ажурные металлические фермы мостов и перекрытий, паутина вантовых конструкций, ритмы деревянных срубов (восьмерик на четверике), живая пластика стен из белого камня древнерусских церквей, метричность стеновых панелей, монументальные ритмы блоков в сочетании с дробными ритмами моделировки деталей сооружений из мрамора и т. д., и т. п. Ритм – Пространство Ритм, являясь пропорциональным рядом, всегда организует любое пространство. Пропорциональное пространство, то есть пространство, построенное на какой-либо закономерности, является всегда и ритмическим пространством, когда речь идет о изображении движения или о самом движении. Ритм - это пропорциональная организация движения в пространстве. Рисунок. 1. Рисунок городского пейзажа. Исследование ритмических особенностей пространства улицы, ее частей и зон. Изучение степени совпадения или контраста реального движения пешеходов и транспорта с изображением движения в архитектурных ритмах (ритмах архитектурного пространства). 2. “Пластический пейзаж”. Изобразить пластику различных объектов пейзажа - деревьев, травы облаков; переднего и заднего планов. Выявить общую пластическую закономерность изображаемого пространства. 3. “Пластический интерьер” - те же задачи, что и в задании № 2. Композиция. 1. Ритмическая организация пространства одинаковыми элементами, то есть за счет “игры” материалов. Продумать сценарий движения в этом пространстве. 57 2. Ритмическая организация пространства однородными элементами, за счет различия этих элементов. Также разработать сценарий движения в организованном пространстве. 3. Открытая и замкнутая композиция. Создается за счет развития ритмических рядов внутри организуемого пространства или их развития за пределы композиции. 4. Организация с помощью ритма центробежной и центростремительной композиции. 5. Организация пространства двумя способами: а) с помощью метрической модульной сетки; б) с помощью динамического пропорционирования. Исследование результатов. 6. Ритмическая организация реального пространства бытовыми предметами. 7. Ритмическая организация реального пространства (улицы, площади, дома) с реально поставленной задачей: привлечь внимание, упорядочить, направить движение и так далее. Клаузура по фотографии или чертежу. 8. Организовать пространство, используя ритмы конкретного произведения архитектуры (или живописи). В архитектуре организованное пространство, по определению, содержит в себе ритмы (явно или неявно). Наиболее яркий и хрестоматийный пример ритмической организации пространства - архитектура Древней Греции. Вот что об этом пишет А. В. Степанов: “Как бы втягивая в себя беспредельное пространство, колоннада дорического храма ограничивает его, придает ему кристаллическую ясность, связывает его с ядром храма - целлой. Этим путем постигается гармония архитектурного организма, подобная гармонии природы... Понимание греческими философами числа глубоко психологично и связано с ощущением пространства не только в космогоническом смысле. Четное - беспредельно, поэтому четно число колонн на главном фасаде храма. Четный счет колонн связывает пространство храма с беспредельным, четный ряд колонн - метрический ряд, не имеющий окончания. Четное число колонн на фасаде имело функционально-психологическое значение, так как позволяло раскрыть пространство главного входа, размещенного на одной оси с вершиной треугольника фронтона и обретавшего поэтому активную композиционную значимость.”[20, с. 48]. Сознательно или бессознательно греки придавали ритму философский смысл - это вопрос истории, но то, что ритм здесь является организующим, композиционным началом - несомненно. Другой пример - древнерусское зодчество. Иная религия - иное отношение к пространству - другие ритмы. Ритмы здесь развиваются в вертикальном направлении, и пространство получает вертикальный вектор - оно направлено вверх к небу, туда, где для христиан обитает Бог. Организовано пространство не статическим метром, а динамическим ритмом. Ритмическая организация пространства - основная задача градостроителя. Здесь дело не терпит упрощенного подхода, иначе можно получить “ неадекватное пространство”. Пример - проспекты новых городов. Кажется, что пространство ритмично организовано. Но человеку здесь неуютно. Это простран- 58 ство - для водителей гоночных автомобилей или для летчиков. В хаотичных на первый взгляд ритмах старых городов человек чувствует себя более свободно, здесь он волен выбирать ритм своего движения, объекты своего внимания. Эти сложные ритмы не утомляют. Здесь нет чужой воли, воли архитектора, которую тот навязывает прохожему. Здесь - симфония, а там - речитатив. Ритмы старых улиц образуются самой жизнью, многолетней притиркой формы и пространства, реального движения и архитектурной формы. Такие места требуют специального изучения, и, естественно, охраны, но не как совокупности памятников архитектуры (их там может и не быть), а как исторического и архитектурного пространства. Ритм – Образ Ритм, являясь изображением движения, раскрывает его образ. Простой ритм раскрывает простой образ - характеристику изображаемого движения: быстрое, медленное, равномерное, неравномерное, ускоряющееся, замедляющееся и т. д. Более сложный ритм, совокупность ритмов - пластика, несет и более сложный образ, который может быть художественным. В любом случае, ритм, пластика - одна из сторон художественного образа с точки зрения движения, как существования во времени, с точки зрения выражения материала как целостности через сопротивление внешним воздействиям (движениям). Только материал несет следы движения, будь материалом глина, лист бумаги или человеческое сообщество. Архитектурные ритмы - это изображение будущего движения, его организация. Изображение будущего движения есть функциональность. Образность архитектурных ритмов - это их функция нести информацию, прочитываемую подсознанием, о смысле данного сооружения. Вертикальные ритмы русских церквей говорят сами за себя(см. выше). Ритмы готических соборов основаны на другой концепции - это завершенное движение вверх; это, скорее, сторожевая башня Бога. Ритма просто так, для украшения, не бывает. Ритм всегда рождается “изнутри” формы, из смысла. Человек всегда чувствует смысл форм архитектуры, воспринимая его образно. Если тот или иной элемент архитектуры или ритм ощущается красивым и уместным, то обязательно сыщется и его смысл, его сущность. Красота инженерных сооружений (например, моста) вызывает образ совершенства, гармонии всех его частей, здесь ничего не добавить. Если же тот же мост имеет общественное значение (к примеру, соединяет два государства), то его образ, а значит и его форма и, в свою очередь, ритмы, должны будут выражать эту его идею. Здесь необходима работа архитектора-художника, чтобы на основе совершенной конструкции создать художественный образ. Рисунок, живопись. 1. “Пластический образ”. Тематический натюрморт, городской пейзаж, интерьер. Средствами пластики, ритма раскрыть образ изображаемого. 59 Композиция. 1. Композиция на музыкальную тему. Передать образ, раскрытый в музыкальном произведении, через пространственные ритмы и пластику. 2. Композиция на тему ритмы времени - ритмы исторических стилей: барокко, рококо, классицизм и так далее. 3. Изображение события в ритме и пластике. Так как любое событие протекает во времени, то его ритм и пластика является образной характеристикой его существования во времени. Примеры тем: демонстрация, сессия, лекция, обед и так далее. Динамика – Форма Любое движение, происходя в пространстве, имеет свою форму, как и любая форма является результатом движения. “Чтобы исследовать формообразование в живой природе, необходимо дать динамическое определение элементарному понятию “форма” - определение, которым были бы соединены в целое представления о росте, как о процессе энергетическом, и о геометрическом его содержании, как “овладении пространством”... Такой смысл наиболее близко отображен словом экспансия - расширение, распространение.”[22, с. 57]. Задача архитектуры, как “второй природы” также - овладение пространством. При всей статичности архитектуры, ее динамика заключена в способе овладения пространством. Этот процесс может быть описан различными глаголами, такими как - стоять, возвышаться, располагаться, укрывать, огораживать и т. д., то есть, и архитектурным формам свойственна динамика, но эта динамика - не та, что присуща формам, предназначенным для движения. Такие формы, появляющиеся иногда в архитектуре, выглядят странно и неправдиво. Вот что пишет по этому поводу автор такого динамичного здания - “Башни Эйнштейна” Эрих Мендельсон через два года после ее создания: “Во внешнем облике современного парохода выражены, в принципе, законы движения морских животных. Все его формы свидетельствуют о вполне логичном стремлении конструктора к тому, чтобы они имели наиболее обтекаемые очертания... Попытки перенести эти принципы движения в архитектуру свидетельствуют о полном непонимании существа архитектуры.”[15, с. 311]. Другой пример - здание музея С. Гуггенхейма архитектора Ф.-Л. Райта. Его динамика выглядит уместно, так как выражает идею кругового движения осмотра экспозиции. Правда, темп этого движения слишком быстр - это настоящий волчок, но эта странность также уместна - как разрушение стереотипа - одна из главных задач искусства модернизма. Таким образом, правдивость формы зависит от соответствия ее функции, как способу ее существования, то есть динамическому смыслу. Динамический смысл формы соответствует понятию тектоники. В рисунке, скульптуре и живописи понимание динамического смысла формы помогает уйти от мелочного срисовывания натуры, помогает мыслить большими смыслоформами, как подобает архитектору. 60 1. Конструктивные наброски Выявить динамический смысл формы. с различных предметов. 2. “Динамизация форм”. Рисование с натуры натюрморта с задачей: а) увеличить динамичность форм; б) увеличить их статичность. 3. Наброски с движущихся людей (прохожие, спортсмены и др.). Передать динамику того или иного действия. Композиция. 1. Организовать объемную форму: а) статичную; б) динамичную. Проанализировать работы на другие темы с точки зрения статики и динамики. 2. Организовать объемную композицию с заданной характеристикой движения (медленное круговое, встречное, быстрое горизонтальное и т. д.). Динамика - Свет (цвет) Сочетание цветов может усиливать или ослаблять динамику композиции. Происходит это за счет энергии взаимодействия цветов между собой. Ясно, что малонасыщенные цвета обладают небольшой энергией взаимодействия. Наибольшая энергия взаимодействия - у контрастных цветов. Но энергия - это еще не движение. Энергия - это готовность к движению, потенциал. Показать движение, изобразить его, дать ему направление, темп и другие характеристики цветом можно лишь с помощью цветового нюансного ряда. Таким образом, наиболее динамичной будет та композиция, в которой будет присутствовать и цветовой нюанс, и контраст, то есть, и энергия, и движение. В архитектуре мы чаще наблюдаем нюансные цветосочетания, что естественно и логично - если с помощью нюанса намечается движение, то оно скользит вдоль плоскости стены, подчеркивая ее целостность. Цветовой контраст уместен между отдельными архитектурными деталями (например, красная крыша - белая стена), это повышает энергию всей архитектурной композиции, ту потенциальную (или экстенциальную) динамику, ту силу, что скрепляет композицию воедино. Живопись. 1. Натюрморт из предметов быта. Задача: цветом усилить динамику или статику композиции. 2. Цветодинамика улицы. Творческая работа по этюдам с натуры (пленэр). Композиция. 1. Цветовое оформление композиций одинаковой конфигурации: а) динамическое; б) статическое. 2. Предложения по раскраске конкретных архитектурных объектов с точки зрения цветодинамики. Клаузура по фотографии или чертежам. 61 Динамика – Материал Внутренняя, скрытая динамика материала - это его способность противостоять внешним воздействиям, что выражается в его пластике. Пластичность это способность менять свою форму, под воздействием внешних сил (или движений), т. е., нести следы движений, а значит - изображать движение. В композиции, в той или иной форме, всегда присутствует тема сопротивления материала, борьбы с ним и преодоления его. Задача художника, стремящегося показать, выявить материал, - поддаться его пластике, оставить следы своих движений, следы борьбы с материалом. Тема борьбы эстетически ценна для человека, впрочем, как и тема преодоления, когда материал полностью послушен мастеру, полностью “укрощен”. Но в цирке, например, хороший дрессировщик никогда полностью не подавляет волю животных, борьба и победа человека - такова тема представления, возможно, и всего искусства в целом. В архитектуре, в силу ее масштабности, материал по-своему проявляет и пластику. Основные действия строительства - это возведение, т. е. преодоление тяжести; ограждение, т. е. преодоление пространства в горизонтальном направлении; и покрытие - защита от природных стихий. В первом случае материал проявляется в виде открытых опорных конструкций; во втором - как развитие плоскости стены (кривизна стены - проявление материала - это подметил как-то Корбюзье; ровная стена - это преодоление материала); в третьем случае материал проявляет себя в конфигурации крыши. Интересен пример Эйфелевой башни. Это, пожалуй, единственное сооружение, в чистом виде выражающее идею преодоления высоты с помощью металла. Это не несение тяжести, как в опорах зданий, а вознесение самое себя - монумент металлической лестнице, памятник металлу, как материалу. Пластические свойства материала проявляются также при разрушении его. Поэтому так живописны, так привлекают внимание старые вещи, старые дома, развалины. Все это - борьба со временем, где время еще не победило. Место, где материал побежден, разрушен - свалка - не вызывает положительных эмоций. Здесь - материал, потерявший свою силу, пластику. Здесь он даже теряет свое название и получает новое - хлам или мусор. В рисунке, живописи и скульптуре имеется два понятия материала: материал изобразительный и материал изображаемый, отсюда и темы заданий: 1. Натюрморт из предметов, различных по материалам. Передать пластические характеристики изображаемых материалов. 2. Упражнения и задания с задачей, раскрыть пластические возможности художественных материалов. Композиция. 1. Пластические этюды. Работа с различными материалами. Показать пластические возможности материалов. 2. “Преодоление материала”. Показать в материале качества, не свойствен- 62 ные ему. Например, твердость - в пластилине, мягкость - в металле, тяжесть - в бумаге и т. д. Преодоление свойств материала позволит острее почувствовать его пластику. Динамика – Пространство Пластичность пустого пространства практически бесконечна (до предела скорости света - в реальном пространстве), значит внутренняя динамика пространства, его способность к сопротивлению близка к нулю. Конкретное же пространство всегда имеет свои, присущие только ему, свойства, которые придают ему все признаки материала, с присущими ему динамическими свойствами - пластикой. Архитектурное пространство - это те силовые линии, что возникают вокруг архитектурной формы. Это организованное место, предназначенное для движения. Таким образом, по-видимому, проектирование должно начинаться с определения динамики, характера движения, которые зависят в свою очередь от динамических характеристик человека в данной ситуации или динамики транспортных средств. Проектируя движение, мы проектируем и пространство, которое затем должно возникнуть вокруг архитектурной формы. Форма - носитель пространства, пространство - носитель движения, движение имеет форму. Рисунок. 1. Динамическая схема улицы и ее зон. Работа с натуры. 2. Натюрморт: а) статический; б) динамический, творческая работа, т. е. постановка может организоваться самими студентами Композиция. 1. Организовать пространство подобными или различными элементами с заданной динамической характеристикой (например, медленное движение, статика, быстрое криволинейное движение - детский сад и т. д.). 2. Организовать пространство с выявлением зон динамики и статики. 3. Организовать интерьер с учетом динамики предполагающихся в нем действий (клаузура). 4. Праздничное оформление площади, улицы с учетом динамической характеристики конкретного праздника. Динамика – Образ Любое движение - это следствие действия, т. е. применения силы, т. е. события. Таким образом, движение несет информацию о событии или его динамический образ. Динамический образ всегда метафоричен, как и любой образ. Воспринимая движение или его изображение, мы ассоциируем его с чем-либо знакомым, из прошлого опыта. Например, вьющиеся волосы напоминают движения змеи или льющейся воды (золо- 63 той поток волос). Образная характеристика движения составляется из характеристики ритма, его темпа, его контрастности, мощности, направления и т. д. В архитектуре динамический образ - важная составляющая художественного образа как в отдельных произведениях архитектуры, так и архитектурных направлений и стилей. Например, легкое кружение рококо, тяжеловесное барокко, прихотливо извивающийся модерн, резкий и прямолинейный конструктивизм и т. д. Как мы видим образ движения в архитектуре соответствует образу жизни вокруг нее, как ее представляет архитектор. Рис. 12 Кносский дворец (15-16 вв. до н. э.) и фрагмент росписи. Пример единого решения архитектурного пространства на основе единого динамического образа, образа легкого и неторопливого движения. В рисунке, живописи и скульптуре художник, видя и изображая динамический образ формы и движения, прибавляет к нему и свою собственную динамику, которая складывается из динамических идеалов и стереотипов современности и личной моторики художника. Таким образом, складывается сложный динамический художественный образ, насыщенный разнообразной информацией для человека, умеющего ее прочитать. 1. Творческая работа с натуры (натюрморт, пейзаж или портрет). Раскрыть динамический образ изображаемого. 2. “Динамические идеалы и стереотипы”. Работа с натуры в одном из исторических стилей. Композиция. 1. Композиция на заданную или выбранную тему. (Твердыня, банк, круговорот, снегопад и т. д.). Передать динамический образ. 2. Композиция в заданном или выбранном стиле. (Древний Египет, Древняя Русь, конструктивизм, барокко и т. д.). 64 Форма - Свет (цвет) Любую форму, существующую в пространстве отражающую или излучающую свет мы воспринимаем с помощью зрения. Зрение - это механизм восприятия излучений и обработки, анализа полученной информации, т. е., глаз + мозг. Анализ визуальной информации происходит тремя путями: первый - настройка на резкость, т. е., анализ напряжения мышцы, изменяющей кривизну хрусталика глаза; второй - механизм бинокулярного зрения, т. е. анализ разницы изображений полученных правым и левым глазом; третий - анализ светотени. Первый путь применяется, в основном, для восприятия удаленности предметов, остальные же два - для восприятия и анализа формы, находящейся на более близких расстояниях. В рисунке и живописи используется только последний механизм восприятия формы - анализ светотени. Светотень - это инструмент иллюзорного изображения объемной формы. Процесс рисования с натуры должен выглядеть следующим образом: а) бинокулярное восприятие формы; б) анализ светотени, выявляющий эту форму; в) воссоздание формы в картинной плоскости с помощью светотени и перспективы. Простое перенесение светотени на бумагу, копирование с натуры - это соревнование с фотоаппаратом. Опыт импрессионизма показал, что на этом пути художественных возможностей не очень много. 1. Рисунки и этюды с натуры в различных условиях освещения. Изучение закономерностей светотени. Особенно полезно задание с нижней подсветкой - непривычность освещения позволяет острее видеть эффекты светотени. 2. Декоративный натюрморт. Изображение постановки с условно заданным освещением. Возможно выполнение задания в следующем порядке: построение - с натуры, затем выявление формы светотенью - по памяти. 3. Светотень и цвет. Выявление объемной формы цветом. Принцип теплохолодности при передаче объема. Натюрморт из предметов быта. Эффект задания можно усилить, введя условие ограничения палитры (например, три краски - черная, красно-коричневая и охра светлая). Это заставляет студентов анализировать, а не копировать с натуры. Композиция. 1. Подчеркнуть объемную форму с помощью раскраски, имитирующей освещение. 2. Подчеркнуть объемную форму цветом. Сравнить специфику первого и второго задания. 3. “Разрушение” объема цветом. 4. Проект окраски реально существующего здания. Различные варианты. Клаузура по фотографии или чертежам. В архитектуре цвет - это мощное средство формообразования. Цветом можно подчеркнуть форму или уничтожить ее, можно изменить смысл архитектурной композиции на противоположный и т. д. 65 Форма – Материал Материал выражается в форме через фактуру и пластику. Фактура - это характеристика поверхности объемной формы, связанная с чувством осязания. Зрение - продолжение руки, поэтому зрительное восприятие фактуры естественно связано с тактильными ощущениями. Фактура - это проявление внутренних свойств материала на его поверхности. Свойства материала проявляются при воздействии на него, например, при обработке (шлифовка, полировка, насечка и др.), а также с течением времени различными случайными факторами. Здесь в материале отражается время. Наглядное отражение времени, изображение его, возможно единственно этим путем. Ценность старой архитектуры, старых предметов во многом состоит в этом их качестве - отображать течение времени. Связь с прошлым позволяет человеку ощутить не только пространство вокруг себя, но и Время. Оттого так затрагивают наши чувства руины и развалины, старые вещи. Оттого наши чувства молчат при виде новенького отреставрированного памятника архитектуры, или “новодела”(современной старины), или электрического самовара “под старину”. Пластика, в отличие от фактуры, - это проявление свойств материала не на поверхности, а в самой объемной форме, т. е. материал определяет своеобразие формы. Одна и та же форма, выполненная из дерева и глины имеет, конечно же, различную пластику. В архитектуре материалом “изображаемым” является функция. Соответствие формы и функции определяет реализм в архитектуре. Обычно форма всегда соответствует функции так, как их понимает архитектор. Меняются или добавляются функции - меняются архитектурные формы. Если Корбюзье считал, что жилье должно удовлетворять физиологическим потребностям человека, то в результате так понятой функции жилья и появились однообразные унылые коробки типовых домов. Здесь мы видим и “сопротивление” архитектурного материала, связанное с ценой. Одна из сторон мастерства архитектора - умение преодолеть это сопротивление, создать архитектуру с наибольшей функциональностью за наименьшую цену. Формотворчество же за счет заказчика - безнравственно. Это пустая бессодержательная трата денег. Форма должна быть красивой и интересной, но это лишь одна из многих функций архитектуры. Оригинальной, современной форма становится, когда появляется новый материал или новая функция. Новые материалы и функции создает жизнь, т. е. заказчик. Дело архитектора - придать им адекватные формы. Трудно перечислить все функции архитектуры , назовем лишь некоторые: ограждение от внешней среды, удовлетворение физиологических потребностей, связь с миром, автономность, современность, красота, оригинальность, символичность, экологичность, просторность, освещенность, прочность, возможность трансформировать, дешевизна, транспортабельность, гигиеничность, 66 эмоциональность, культурная преемственность, индивидуальность, безопасность, простота, юмор и т. д. и т. п. Они же - свойства архитектурной формы. Так же художник, изображая какой-либо предмет, видит множество его свойств, но передает самые, на его взгляд, характерные. Строительные материалы также влияют на архитектурную форму, но это влияние не определяющее. Поддаться пластике строительного материала, эстетически освоить его, чаще всего и логичнее, и дешевле, но нельзя и фетишизировать материал, как это делали, например, новые бруталисты. Внешний вид, к примеру, бетона не всегда радует глаз своим цветом. Пример - детский сад из некрашеного бетона. Рисунок и живопись. 1. Изображение предметов из различных материалов. Изучить и показать влияние свойств материала на пластические особенности формы предмета. 2. “Руины”. Изображение памятников старины, отмеченных временем. Бытие материалов во времени. 3. “Старое и новое”. Постановка из предметов новых, современных и старых. Раскрыть тему пластическими средствами. 4. Постановка из предметов быта. Передать фактурное богатство постановки. 5. Архитектурный пейзаж. Изображение фактуры и пластики в архитектуре. Изучение пластических и фактурных возможностей различных строительных материалов. 6. Функция и форма. Изучение природных объектов (в том числе и анатомии человека) как отражение функции в форме. (Зарисовки растений, животных, изучение конструкции человеческого тела). Скульптура. 1. Лепка геометрических тел. Изучение пластических и фактурных возможностей скульптурного материала. В ходе работы анализируются с этой точки зрения работы известных скульпторов. 2. Лепка с натуры. Задача - передать материал изображаемого с помощью иллюзорного изображения фактуры и пластики. 3. Передать материал изображаемого, используя пластические свойства скульптурного материала. Композиция. 1. Организовать композицию с использованием сочетаний различных материалов (пластилина, глины, гипса, кирпича, гвоздей и т. д.). 2. “Время”. Раскрыть тему с помощью различных материалов и предметов, современных и старинных, новых и подержанных. Показать жизнь материала во времени. 3. Серия заданий на создание композиций, выявляющих различные свойства какого-либо одного материала (бумаги, дерева, скрепок, спичек, глины и т. д.). 4. Изучение и нахождение способов работы с материалом с целью получения эстетической формы, например, как в задании по композиции Литовского государственного художественного института: В резиновый мешочек наливают жидкий гипс. С помощью различных воздействий ему придается та или иная форма (подвешивают, кладут на плоскость, под пресс и т. д.) [17, с. 140]. Можно также проделать опыты с глиной, с тканью, пропитанный гипсом и т. д. Изучить метод работы Антонио Гауди. 67 тод работы Антонио Гауди. 5. Фактурная композиция. Выполняется в объеме из одного материала, но с различной фактурной обработкой. Форма – Пространство Среди множества характеристик формы главной по отношению к пространству является ее ориентированность в пространстве. “Ориентацию формы в среде определяют соотношением ее положения или конфигурации с каким-либо ориентиром, присущим среде.” [18, с. 74]. Геометрическое пространство в качестве ориентира имеет систему координат. В реальном пространстве форма всегда ориентирована относительно вертикали и горизонтального направления. Архитектурная форма вписывается также в среду географическую, физическую, социальную (в общем - архитектурную), и выбор ее ориентированности является частью информации о ее содержании. Форма всегда принадлежит объекту пространства. Можно сказать, форма это объективированное пространство. В картине или рисунке создается свое картинное пространство, и форма существует внутри него, подчиняясь его законам, структуре картинной плоскости. (Сама картинная плоскость тоже в свою очередь - форма.) Объемную форму в трехмерном пространстве можно изобразить разными способами (см. главу “Пространство”). Самой распространенной является система ренессансной перспективы или фотоперспективы (а также линейной). Изображения, полученные с помощью этой системы, близки к тому, что мы видим, воспринимая реальное пространство и объемную форму. Однако, существует более точная система - система перцептивной перспективы, основные положения которой выглядят так (из книги Б. В. Раушенбаха “Пространственные построения в древнерусской живописи.”): “1). Для среднего плана картинного пространства перцептивная перспектива практически совпадает с линейной, дальний план линейная перспектива преуменьшает; 2). Для очень близкого и не слишком протяженного плана (т. е. оставаясь в области константности величины) или для очень далекого и не слишком большого объекта (т. е. для объекта с малыми угловыми размерами, для которых схождение параллельных пренебрежимо мало) перцептивная перспектива совпадает с аксонометрией; 3). При бинокулярном зрении возможен эффект “сверхконстантности” величины, когда для очень близкого и не очень протяженного плана перцептивная перспектива, обычно совпадающая с аксонометрией, может принять вид обратной перспективы.”[21]. Однако, так исторически сложилось, что изобразительным языком нашей эпохи стала линейная перспектива, или фотоперспектива. Об этом нужно помнить архитекторам, ведь архитектура создается не только для функционального восприятия, но и для визуального. Изображая проектируемый объект в системе линейной перспективы, мы не передаем точно то, что увидит человек, наблюдая его в реальном пространстве; видя фотографию здания, мы должны знать, что на самом деле оно выглядит несколько по-иному, каким бы мастером ни была сделана фотография. Вывод сделать нетрудно: проект должен быть представлен в системе перцептивной перспективы. 68 Рисунок и живопись. 1. Изображение постановки из предметов разнообразной формы с передним и задним планами. Анализ пространственной ситуации и пространственного взаимодействия форм: а). конструктивное построение; б). цвето-тональное решение. 2. Натюрморт в интерьере. Постановка с отдаленным фоном. Решение пространства с помощью воздушной перспективы. 3. Рисунок интерьера в линейной перспективе: а) конструктивное построение; б) тональное решение. 4. Перцептивная перспектива. Рисунок интерьера. Изучение особенностей восприятия пространства и формы. 5. Рисунок или этюд пейзажа. Воздушная перспектива. 6. Архитектурный пейзаж. Показать взаимодействие архитектурных объектов с окружающим пространством. Попытаться определить замысел архитектора и проанализировать современную ситуацию. Перцептивная перспектива. 7. “Две фигуры в пространстве”. Изобразить фигуры, находящиеся на разных планах: одна - на очень близком, другая - на отдаленном. Создать выразительную композицию, не изображая окружающую среду, т. е. без фона или с абстрактным фоном. 8. “Человек и архитектура”. Как и в задании №7, здесь архитектура может быть передним планом, а люди - на отдаленном, так и наоборот. Цель задания увидеть архитектуру с уровня обыденной жизни, современности, понять особенности существования архитектуры в реальном пространстве, так сказать, жизнь архитектуры среди прохожих. 9. “Архитектурный ансамбль”. Изучение взаимодействия архитектурных объемов в пространстве. Серия зарисовок с разных точек. 10. Линейные рисунок и набросок. Различные системы картинного пространства - европейский и восточный. Скульптура. 1. Рельеф натюрморта. Изображение, передача пространства в рельефе. Композиция. 1. Организация ограниченного пространства объемными формами. Задача: добиться чтобы не было чувства переполненности пространства или его незаполнености. 2. Объемная форма и ее силовые линии взаимодействия с пространством. Клаузура. 3. Пространственное взаимодействие двух объемных форм. Единая композиция из двух отдельно стоящих объемных форм. 4. Проект организации реально существующего архитектурного пространства объемными формами. 5. “Раскрыть объем в пространство”. Обработать объемную форму так, чтобы: а) хотелось ее обойти и осмотреть со всех сторон. Автор О. Хансен [17, с. 132]; б) войти внутрь. 6. Организация пространственно ориентированной формы. Создать форму, подчеркивающую, определяющую одно главное направление своего развития. 69 В архитектуре форма несет функцию организатора, знакового информатора окружающего пространства. Форма визуально сообщает о своем содержании, тем самым придавая ему - пространству- свой особый смысл. То есть, форма в архитектуре, не исчерпываясь в своем геометрическом виде, создает и пространство вокруг себя, имеющее не только геометрический смысл, а именно, архитектурное пространство, сложное и многомерное, воспринимаемое не только визуально, но и функционально, эстетически, исторически, духовно, контекстуально и т. д. и т. п. Архитектурным пространство становится (даже если это природная среда без единого искусственного предмета), когда начинается проектирование, и остается им, пока не исчезнут последние следы человека. Архитектурное пространство в свою очередь влияет на форму архитектурного объекта. Конфигурация места, геометрическая и, так сказать, духовно-историческая, во многом определяет форму архитектурного объекта. . Рис. 13 Колонна Парфенона и колонна Кносского дворца. Пример создания различных форм колонн на основе различного понимания архитектурного пространства: колонна Парфенона являет собой форму, держащую тяжесть, тогда как кносская колонна возносит тяжесть над собой Форма – Образ Любая форма, являясь результатом закономерной организации, несет в себе образ, как изображение абстрактной идеи, лежащей в основе этой закономерности. Таким образом, форма всегда - носитель образа. С другой стороны, образ проявляется только в форме. Бесформенность - безобразна, пока она не познана. Даже бесформенный кусок грязи несет в себе образ хаоса. “Мы воспринимаем, - писал А. Р. Лурия, - не геометрические формы, а образы вещей, известных нам из нашего прошлого опыта. Это значит, что из всей массы раздражителей, действующих на нас, мы отбираем те признаки, которые играют ведущую роль в выделении функции вещей, эти признаки иногда носят не 70 зрительный характер, мы обозначаем вещи названиями, и это участие речи в восприятии придает ему обобщенный, категориальный характер.”[цит. по 20, с. 26]. В архитектуре Древней Греции, например, архитектурные формы храмов ассоциировались с частями человеческого тела. Это было естественно, для храмов, посвященных богам из плоти и крови, представляющих образ идеального человека (именно - внешне). Выражалось это не в подражании человеческим формам, а в подражании пропорциям идеального человеческого тела. Все элементы архитектуры как и любая форма - образны. Кроме того, многие архитектурные формы, развиваясь вместе с развитием человеческой цивилизации, культуры являются архетипами, представляющие наиболее общие идеи, абстракции существования человека как вида. Это стена, крыша (арка, купол, балка), столб, окно, вход... Стена представляет собой образ разделения пространства на внешнее и внутреннее, чужое и свое. Образ отчуждения территории и защита ее. Стена всегда сурова с тем или иным оттенком суровости. Средневековые соборы, например, украшались химерами, чтобы отпугнуть нечистые (внешние) силы. Весело разрисованная стена - неправдива, или же это - уже не стена, а просто плоскость, панно. Граффитти на стенах отражают неосознанное желание их авторов освоить, сделать “своим”, отделенное стеной пространство, оставив свой след или знак. Предки стены - межа, ограда, забор, магический круг. Человек всегда испытывает потребность в защищенности, в своей собственной стене. Плоская стена многоквартирного дома раздражает владельца квартиры своей не индивидуальностью, и, наоборот, плоская стена общественного здания, офиса успокаивает своим образом сплоченности, общности. Крыша покров, защита от стихии, объединения своего пространства, поэтому она нередко играла и информационную роль, сообщая, что находится под ней. Головной убор человека - та же крыша, только индивидуальная, и несет он совершенно те же, что и крыша, функции. Интересны формы крыш храмов. Они должны показать, одновременно, и защиту, покров святого места, и неотделимость от неба. Как решение этой задачи возникли купол и арка - крыша сама превратилась в небо. В восточных храмах пошли другим путем - небо превратилось в крышу. Многоярусная крыша обозначает уровни неба. Еще пример образа крыши - бровки над окнами, а также сооружение жильцами “хрущевок” всевозможных навесов над балконами, несущих не только функциональный, но и знаковый смысл. Человек побогаче живет, как правило, под крышей; человек победнее - в коробке без крыши. (Головные уборы, как знак, нынче тоже не в моде, одинаковые спортивные шапочки - чтобы не выделяться). Столб - это не только образ опоры, прочности, но и образ своего места или родового места. Отдельно стоящий столб - это обелиск, стелла, флагшток, дозорная башня, памятник и т. д. Столб, как опора, в виде колонн, пилястров, порталов и т. д. всегда эмоционально положителен, как образ прочности. Окно - глаза дома, его “информационный центр”. Являясь отверстием в стене связывает внешнее с внутренним. Вокруг окна размещали во множестве ох- 71 ранительные знаки. Но нынче, чем больше окон в здании, тем меньше значение каждого из них. В этом случае само здание становиться большим окном. Интересный пример - здание Национального коммерческого банка в городе Джидда (Саудовская Аравия) называемое “окном на Запад”, представляет, действительно, большое, в девять этажей, “окно”. Это пример буквального воспроизведения скрытого образа в современной архитектуре. Вход - граница между внешним и внутренним, своим и чужим, место их встречи и примирения. Яркий пример входа, ворот - триумфальная арка. Пройдя под ней, полководец вместе с войском попадает в свое пространство - домой. “Люди неизменно воспринимают то или иное здание, сопоставляя его с отличным или подобным ему объектом, т. е. как метафору. Чем непривычнее современное здание, тем вероятнее его будут сравнивать метафорически с тем, что уже известно. Эта подгонка одних впечатлений к другим - свойство всякой мысли, в особенности, творческой. ... От метафоры к клише, от неологизма через постоянное повторение к архитектурному знаку - таков непрерывный путь, который проходят новые, успешно входящие в жизнь формы и технические изделия.” [10, с. 43]. Образная трактовка архитектурных конструкций носит название тектоники. Чтобы точнее определить понятие “тектоника”, следует обратиться к первоисточнику. По К. Беттихеру, введшему этот термин, тектоника рассматривается как “универсальный метод определения всего комплекса формальных закономерностей трехмерных, пространственных произведений искусства. Основная идея тектонического анализа архитектурной формы, по первоначальному замыслу, заключается в том, чтобы выявить общую закономерность ее построения, как произведения духовной и материальной культуры (выделено автором).” [17, с. 126]. Современная трактовка понятия “тектоника” отличается от первоначальной. Тектоника как характер выявления конструкции формы, способа ее построения более узкое понятие, не включающее в себя общекультурную, духовную составляющую. Тектоника - это выражение отношения к пространству через форму. Слово “выражение” означает, что речь идет об образе. Таким образом, тектоника это образ конструкции. Например, колонне греческих ордеров не обязательно сужаться к верху, от этого эффективность ее работы не повышается, только увеличиваются затраты на ее изготовление. Смысл такой формы только в раскрытии ее образа - образа держания тяжести. Другой пример - из области фактуры и пластики - решение цоколя здания в более “грубой”, мощной, объемной фактуре и пластике - это образ мощности основания, устойчивости. Стена здания тектонически может быть решена по разному: как ограждающая (с помощью, например, горизонтальных членений), как преграждающая (вертикальные членения) или как монолит - неприступность, и т. д. В любом случае у каждой эпохи - свои образы, значит, и своя тектоника. Таким образом, тектоника, выражая отношение эпохи к пространству, несет в себе образ этой эпохи. Отсюда - требование современности формы в архитектуре, т. к. то, что современно, то несет информацию о времени, то будет ценно в будущем. Формы эклектичные не принадлежат ни современности, ни прошлому. Они паразитируют на прошлом, ничего не дают современному и ничего не говорят буду- 72 щему. Они вне культуры.( Сказанное не относится к модной ныне “новой подаче” старых форм.) В настоящее время мы можем наблюдать смену “ограждающих” стен 60-х годов на более монолитные, “серьезные”, преграждающие, стены постмодернизма. Необходимо сказать и о так называемых “архитектурных украшениях” - орнаментах, фризах, фронтонах, наличниках, квадригах и прочее. В свое время они несли определенные образно-информативные функции. Об их необходимости говорят огромные затраты труда и средств при их создании. И богатые правители, и небогатые крестьяне - все в них нуждались. Орнаментальный фриз, например, кроме красоты, имеет тектонический смысл - это образ опоясывания, огораживания своей территории. Это рудимент забора. Наличник окна несет кроме эстетической функции еще и охранительную, от злых сил. Проклятый и осмеянный в начале века декор, орнамент, продолжал жить в “оригинальности” архитектурной формы, сама архитектура стала орнаментом. Там, где “украшательство” все-таки было последовательно изжито, возникло “социалистическое” направление в архитектуре, духовными вождями которого можно назвать Ле Корбюзье, Вальтера Гроппиуса, Миса Ван дер Роэ и др. Вот высказывание В. Гроппиуса: “Зодчество означает формирование жизненных процессов. Большинство людей имеют одинаковые потребности. Поэтому вполне логично и полностью отвечает требованиям экономичности попытаться удовлетворить такие одинаковые потребности одинаковыми средствами.” [15, с. 334]. Эти идеи были воплощены в жизнь. Результат известен - безликость и серость в архитектуре, нравственный упадок в людях. И симпатии к осмеянной ордерной архитектуре, и постмодернистский поворот к декору, к образности. Рисунок, живопись, скульптура. 1. Образный подход к форме - одно из основных требований в образовании архитектора. В каждой форме “сидит” образ самых разнообразных уровней, от простой похожести на что-либо до сложного многослойного ассоциативно - пластически - стилистического. Работа по углублению образного восприятия формы может вестись от задания к заданию бесконечно, и далее на протяжении всей жизни, и начаться она должна с самых первых заданий на первом курсе. Рисунок натюрморта, например, не должен превращаться в изображение горшков, а стать эмоциональным, пластическим, образным рассказом о форме. Композиция. 1. Зрительный образ архитектурного сооружения. 2. Организация объемной формы “на тему”. Раскрытие образа в объемной форме (по музыкальному произведению, эмоциональный образ - трагичность, веселость и т. д., абстрактный портрет, и т. д.) 3. “Дом для...”. Проект дома, отражающий в формах образ жизни в нем (дом для отшельника, дом света и тепла, дом для слона...). 4. Оформление объемной установки к празднику. Передать характер праздника (народное гуляние, официальный праздник, детский, спортивный...). 5. Парковая беседка. Аргументация образного решения. 73 6. Проект памятника (погибшим, героям знаменательному событию...). - триумфаторам, 7. Фонетический образ буквы в объемной форме. 8. “Четыре стихии”. Раскрытие образов стихий (земля, вода, воздух и пламя) в объемной композиции. Свет (цвет) – Матерал Различные цвета имеют различную материальность, т. е. , речь идет о том, что предмет, окрашенный в тот или иной цвет может выглядеть более объемным, более весомым, чем тот же предмет, окрашенный в другой цвет. Механизм такого восприятия скорее всего ассоциативный, связанный с нашим личным опытом и генетической памятью. Такой аспект относит нас к теме “цвет и образ”, рассматриваемой ниже. Здесь не следует рассматривать вопрос взаимодействия света и материала. Как материал выявляется с помощью света - вопрос, не такой существенный для архитектуры, где условия освещения постоянно меняются и архитектура рассчитана на константное восприятие. Другой вопрос - о материальности света. Физически свет, конечно, материален. Но чаще всего мы его не ощущаем, мы воспринимаем только несомую им информацию, те его изменения, которые говорят нам об окружающем нас. И лишь тогда свет воспринимается сам по себе, как сущее, когда мы видим его источник. Это происходит на закате и рассвете, когда можно смотреть на солнце, тогда предмет нашего наблюдения и восхищения - свет. То же самое - когда мы смотрим изнутри в окно. Или вечером, наблюдая светящиеся окна домов, или днем, находясь в помещении. Свет - главный персонаж и при ночном освещении улиц. (Реклама - явление другого рода. Это - светящееся изображение, а не сам свет.) Итак, приложение сил архитектора - это ночное освещение улиц, а также дневное и вечернее освещение интерьера. Рисунок, живопись. 1. “Свет в натюрморте”. Натюрморт при различных условиях освещения. 2. “ Свет в интерьере”. Изображение интерьера при дневном и вечернем освещении. 3. “Свет в городе”. Городской пейзаж при различных условиях освещения (ночное, солнечное, вечернее и т. д.). Композиция. 1. Проект дневного и вечернего освещения интерьера. Клаузура. 2. Проект ночного (праздничного) освещения улицы. Клаузура. 74 Свет (цвет) – Пространство Реальное пространство всегда наполнено светом, который имеет в каждом случае свою характеристику - цветовой тон. Но не только цвет имеет среда. Цвет воспринимается нашим глазом. Мозг же воспринимает закономерность проявления цветов в той или иной среде, в том или ином пространстве. В этом случае механизм константного восприятия “убирает” цвет среды в нашем восприятии, и мы видим локальный цвет предмета. При некотором усилии, переключив внимание, мы можем увидеть цвет среды и изобразить его в картинной плоскости с помощью гаммы цветов, создавая колорит. Колорит - это изображение той закономерности проявления цветов, что воспринимается не глазом, но мозгом. Выражается эта закономерность в эмоциональных, ассоциативных образах. Колорит определяется художественным восприятием цветового пространства. Понятие “цветовая гамма” всегда относится к набору, к системе красок или цветов. Колорит же - это характеристика картинного художественного пространства. Только в связи с картинным пространством можно говорить о колорите. (Даже выражение “колоритная дама” говорит о художественном восприятии ее натуры.) В реалистической живописи колорит - это художественно, образно, изображенная цветовая среда. Отсюда понятно разделение художников на колористов и не-колористов. Художники-колористы создают цветовое пространство картины как художественный образ. Цвет и свет здесь - действующее лицо. Рембрандт, Тициан, Веласкес, Ван Гог - колористы. Не-колористы - Рафаэль, Микеланджело, Пикассо кубистического периода - находят другие выразительные средства для создания образа. Понятие “колорит” используется и в областях, никак не связанных с цветом. Исторический колорит, колорит времени, южный колорит и т. д. - здесь колорит понимается в более широком смысле, не как цветовое пространство, а как образно и эмоционально окрашенное пространство. Такое расширенное толкование термина никак не вносит разнобой в терминологию, а лишь узаконивает языковую практику при анализе художественных произведений. Гамма - это система цветов, формальная характеристика цветового пространства. Гамма - это инструмент создания колорита, цветового образа, поэтому требует подробного изучения с целью свободного владения способами организации цвета в композиции. Рисунок, живопись. 1. Натюрморт в интерьере. Передать цветовую или тональную характеристику пространства. 2. “Темное пространство”, “Светлое пространство”. Постановки при различных условиях освещенности. Найти гармонию, эстетику данного освещения. 3. Постановка на фоне окна. Показать две различные цветовые среды, два цветовых пространства: одно - за окном; другое - внутри помещения. 4. Пленэрные этюды. Передать состояние природы как цветовой среды. (Утро, вечер, пасмурный день, солнечный день, в лесу и т. д.) 5. Натюрморт в теплой или холодной гамме. Выполнить методом “сдвигания” оттенков цветов в теплую или холодную сторону. 75 6. Натюрморт в цветового пространства. теплом или холодном колорите. Образное решение Композиция. 1. Организовать композицию “в гамме” (теплая, холодная, светлая, зеленая,…). 2. Организация заданного пространства цветом. (Например, праздничное оформление улицы, оформление интерьера, фирменные цвета). Создание “цветового пространства”. Свет (цвет) – Образ Цвет в нашем сознании всегда ассоциативен. Всегда вызывает образы из нашего прошлого опыта и генетической памяти. Цвет, кроме того, всегда знак, в каждой культуре обозначающий свое, довольно конкретное понятие. Итак, цвет имеет по крайней мере три уровня восприятия: индивидуальный, родовой и видовой (генетический). Например, свет (белый цвет) всегда несет образ положительный, образ чистоты, мира и т. д. Но в Японии белый цвет - цвет траура, так как применяется во время похорон. Этот цвет, первоначально означающий чистоту, очищение души, в культурологическом контексте стал и знаком скорби. Цвет, являясь сложной, многоуровневой метафорой, в разных ситуациях прочитывается по-разному, в зависимости от контекста. Красный цвет, например, может быть цветом жизни (солнце, румянец) или цветом смерти (кровь). Таким образом, цветовой строй художественного произведения всегда является неким образным текстом, прочитываемым на разных уровнях контекстуально. По-особому относились к свету различные культуры. Например, средневековые христиане, (и православные, и католики). Свет для них - это образ абсолютной, духовно видимой красоты. Свет мог увидеть внутренним взором и слепой человек. Свет был выше красоты физической, это свет - духовный. Свет физический был образом света духовного, исходящего из мерцания иконы, проникающего сквозь витражи, светящего пламенем свечи. Такое внимание к свету не осталось без последствий - вся изобразительная культура христианского мира построена на изображении света. Нужно сказать, что православное и католическое понимание света - различны. В православии свет излучается. Он всегда исходит изнутри - из иконы, из человека, от Бога. Отсюда - особый колорит православных икон. В католическом мире свет внешен. Он, исходя от Бога, освещает все сущее, даже нимбы католических святых - уже не излучение, а знак в виде диска. Здесь Бог - верховный судья и наблюдатель. Искусственная прививка западной традиции изобразительного искусства во времена Петра на русскую почву не принесла положительных результатов для изобразительного искусства и культуры в целом православного мира. Лучшие достижения русского искусства - там, где художники отходили от ренессансной перспективы и светотеневой живописи. К примеру русский авангард начала века, высоко оцененный во всем мире. Сейчас, в начале нового века, появилась возможность и необходимость, как условие выживания славянской культуры, вернуться к корням. Только самосознание народа может привести его к процветанию. Таковы выводы при рассмотрении 76 цвета и света, как носителей родовых образов, как составной части культурной целостности. Архитектура как общественная деятельность должна оцениваться также с этих позиций. Рисунок, живопись. 1. Свет как образ. Раскрытие образа через состояние освещения (например, наполненность светом, таинственный полумрак, ослепительный свет и т. д.). 2. Образ в природе и архитектуре. Пленэрные этюды и зарисовки при различных состояниях освещения. 3. Тематический натюрморт. Раскрытие образа через цвет (“изобилие”, “нежность”, “балаган”...). Композиция. 1. “Цветовой портрет”. Найти сочетание цветов, характеризующее личность портретируемого. 2. Композиция по музыкальному произведению. Перевести музыку на язык цветовой, визуальной композиции. Это можно сделать с помощью слов-образов: легкость, тяжесть, стремительность, сочность и т. д. 3. Цветовой образ архитектуры. Найти сочетание цветов для конкретного здания в зависимости от его общественного значения и градостроительной ситуации. 4. Образный подход к цвету в интерьере. Найти цветовую гамму для интерьера, придумав его образ (“Весна”, “Полет”, “Банковский учет”, “Солидность”...). Материал – Пространство Материал пространства - пустота. Она же - его функция. Функция пространства - быть пустым. Как в изобразительном искусстве, так и в архитектуре, под словом “материал” подразумеваются два понятия: материал изображаемый и материал изображающий. В картинной плоскости, точнее сказать - в картинном пространстве рисунка, живописи и скульптуры, два этих вида материала находятся в обратно пропорциональной зависимости (смотри “Материал”). Их взаимоотношения создают своеобразие картинного пространства. Натюрморты Шардена и Сезанна два разных пространства, то же - пейзажи Ван-Гога и Шишкина. В пейзажах ВанГога пространство эмоционально-динамическое, он передает свое эмоциональное состояние через вещество красок, запечетлевая движение в мазке. У Шишкина пространство иллюзорное, эмоционально сдержанное. Художник, создавая иллюзорное пространство, как бы самоустраняется, он скромно уступает первенство природе - позиция, у многих вызывающая уважение к художнику. Материал изображающий в архитектуре - строительный материал. Материал изображаемый - функция. Заданное пространство в архитектуре можно назвать картинным пространством архитектуры. В зависимости от отношения к материалу существуют и разнообразные концепции пространства в архитектуре. Мис ван дер Роэ, к примеру, за функцию посчитал способность строительного материала отгородить кусок пространства. Остальные функции - образность, художествен- 77 ная красота и др. он не принимал в расчет. “Машина для жилья” Корбюзье - это также узко понятая функция, как если бы портретист интересовался только анатомией портретируемого - никому не понравится такой портрет (как бы дешев он ни был), никто не согласится себя считать только куском мяса. Сравнивать жилье с автомобилем некорректно - жилье должно быть личностным. Личность, естественно, противится обезличиванию, массовый вандализм в социальных домах тому свидетельство - человек воспринимает такое жилье как клетку, тюремную камеру, и, конечно, ненавидит его. Тотальный функционализм, стремление предусмотреть, выполнить все функции в архитектуре, стремление к идеалу - единственно правильный путь. Если проводить аналогию с живописью, то главное направление развития живописи - тотальная изобразительность, т. е. - изобразить как можно больше. Классическая реалистическая живопись, кажется, достигла очень многого, но импрессионисты открыли цветовое богатство мира, экспрессионисты - эмоциональную насыщенность, кубизм, абстракционизм - космичность и т. д. Новый вид изобразительного искусства - кино,- кажется, может изобразить все - да не все - “это” нельзя потрогать, “произведение” концептуализма можно иногда потрогать и даже участвовать в нем (как в любом обрядовом действии), но им, зачастую нельзя владеть единолично, и т. д. Единственная преграда на пути к тотальной функциональности - технические возможности - сопротивление материала. Единственная путеводная звезда на этом пути - идеал. Изменчивость и многоликость идеала и совершенствование материала создает своеобразие архитектурного процесса, как истории движения к идеалу. Историческое значение архитектурного модернизма на этом пути нельзя недооценивать. Модернизм подчеркнул противоречия между новыми материалами и старой формой ордерной архитектуры. Его историческая миссия была - освоить новые и приспособить старые материалы для нового содержания - новой функции, создать, в конце концов, новое пространство. Потери на этом пути неизбежны - были забыты старые функции, веками сложившиеся - защита, уют; забыт язык архитектуры. “Ограничения, - пишет Ф. Л. Райт, - не наносят ущерба творчеству художника. Следить за тем, чтобы противоречивые ограничения взаимно увязывались, - в значительной степени дело художника в его повседневной работе. Иначе говоря, от него зависит, чтобы соответствующие методы и соответствующие материалы были применены для соответствующей работы... Если передо мной не выдвигают четко определенные ограничения или требования (т. е. функции - примечание автора) (и чем более специфические, тем лучше), я не вижу проблемы, не знаю над чем работать, и что вырабатывать. Зачем тогда беспокоить художника? Наверное в этом причина, что архитектура на выставках, как правило, такая не творческая по результатам и пагубная по своим последствиям; руки слишком свободны, поэтому подлинно творческие качества архитектора играют здесь слишком малую роль.” [3, с. 17]. Слова типичного модерниста. “Освободив” архитектуру от многих функций, они постоянно чувствовали эту нехватку, эту излишнюю свободу. Основное внимание было уделено формотворчеству, но на этом поприще были, однако, сделаны большие успехи. 78 Итак, архитектор, находясь в реальном пространстве, во взаимодействии строительных материалов и функции, создает архитектурное пространство как часть культурного пространства цивилизации. Рисунок, живопись, скульптура. 1. Создание изображения: а) иллюзорно передающего изображаемый материал; б) “техничного”, выявляющего с помощью различных технических приемов свойства и красоту изобразительных материалов - карандаша, угля, акварели, глины и т. д. Здесь нужно помнить, что только изображение раскрывает материал (изображение - отражение одного материала в другом - см. “Материал”.). Полной абстракции не существует. Композиция. 1. Организовать композиционные архитектурные пространства: а) из одного и того же материала с различными функциями (например: материал - кирпич, дерево; функции: 1) - площадка для игр, 2) - открытое кафе); б) площадка для игр: 1) - из снега, 2) - из бетона. Обсудить результаты, как материал диктует свои функции, или полностью подчиняется функциям в различных работах. Клаузура. Материал – Образ Образ материала состоит из его свойств-знаков, которые фиксируются в словах, в языке. Золото, железо, камень представляют из себя слово-знак, выражающее то или иное свойство - золотые руки, железное слово и т. д. В архитектуре материал, выступая в определенном контексте, выявляет ту или иную сторону своего образного значения, получается новое значение, новое прочтение, своим знаком участвует в построении “фразы” или “текста” - архитектурного образа. Например, металл, участвуя в конструкциях, являет образ прочности, а в решетках металлической ограды - образ упругости или гибкости; дерево в одном случае - теплое, “природное”, а в другом - дорогое, консервативное. “Мы должны определить красоту как преображение материи через воплощение в ней другого сверхматериального начала”, - писал В. Соловьев [цитата по 9, с. 24]. Одухотворение материала в широком понимании - главная задача архитектуры. Рисунок, живопись. 1. “Материал в архитектуре”. Образное раскрытие материала в архитектурных сооружениях. Пленэрные зарисовки и этюды. Композиция. 1. Выразить тему в композиции, применяя различные материалы. (Примеры тем: “Твердыня”, “Нежность”, “Воздушность”, “Апофеоз”...) 2. “Раскрытие материала”. Раскрыть образ каждого материала в композиции из различных материалов. 79 Пространство – Образ Эта тема - наиболее важная в понимании архитектуры, как искусства. Выше уже было доказано, что архитектурное пространство - суть художественное пространство. То есть синоним этой темы - художественное пространство. Интересный пример образного решения архитектурного пространства при строительстве храма приводит А. В. Бунин: “Учитывая трудности создания колоссального по вместимости храма, ... Барма и Постник решили задачу смелым и необычным приемом. Можно полагать, что храм-памятник они трактовали не столько в качестве вместилища для молящихся, сколько в качестве объекта для молитвы, а при таком положении красная площадь обеспечивала колоссальную “полезную территорию”, тогда как сам храм становился ее своебразным алтарем.” [5, с. 324]. Сознание воспринимает пространство всегда образно-архетипично. Внутреннее-внешнее воспринимается как свое-чужое, верх-низ, как земля-небо, ближедальше, как прежде и потом и т. д. Это - синтаксические образы - знаки, которые еще не являются художественными, но составляют язык художественного, образного пространства. Архитектор, организуя пространство, конечно, должен сделать не загон для скота, а образно-осмысленное пространство, говорящее с человеком на понятном языке. Расположение знаков, образов в пространстве определяет его синтаксис. Колонна, являющаяся опорой и колонна, стоящая отдельно, создают различные образы. Синтаксис - это образное восприятие структуры пространства. “С начала существования архитектура была носителем разнообразных значений. В течение почти двадцати веков пространственная структура и пропорциональный строй сооружений отражали представления о строении космоса, обитаемого мира и жизни самым причудливым образом. Новая архитектура часто не говорит ничего. По отношению к архитектуре модернизма, например, высказывается мнение о том, что именно представители этого направления придали оттенок неоспоримости решениям ряда известных мастеров, так как не заметили разницы между архитектурой и другими искусствами. (Демиургия в архитектуре, равнозначная трактованию общества как материала для реализации собственных намерений и видения.)” [20, с. 150]. Архитектор должен осознавать необходимость создания целостного и понятного образа здания и, в конечном счете - города. Архитектурная среда организуется значениями, знаками, образами, позволяющими не только ориентироваться в ней, но и делающими обитание в ней осмысленным. Проблема значения (образа) - одна из центральных в жизни человека, так как жизнь без значений приводит к самоуничтожению личности, - так считает, в частности, М. Кремпен, профессор факультета визуальной коммуникации Высшей школы изящных искусств в Берлине. Пространство православного храма, например, мыслится как обиталище святого духа, нисходящего с неба во внутреннее пространство храма. Отсюда, пропорции храма определяются в основном по внутренним очертаниям. “Кульминацией в восприятии пространства церкви служит пространство, от- 80 крывающееся сквозь световое кольцо. Здесь пространство храма устремлено вверх, навстречу свету, падающему сквозь узкие окна, прорезающие световой барабан. Купол парит над светящимся барабаном и рассеянный свет отделяет от зрителя написанный в куполе, в самом зените, лик Бога; живопись, покрывающая стены, столбы и своды, раздвигает пространство, дематериализует конструкции смешением охр, лазури, красных, малиновых, синих тонов, и это пространство заполнено льющейся с хоров торжественной и строгой мелодией.” [20, с. 42]. Здесь мы наблюдаем как пространственный образ, образ пространства, своей мощью разрушает объемную форму. Подобное же явление мы встречаем в интерьерах, расписанных мексиканскими муралистами Сикейросом, Риверой, Ороско и др. Рисунок, живопись. При компоновке изображения нужно всегда учитывать образно-смысловую структуру листа, как картинного пространства, его синтаксис. Такая компоновка имеет то преимущество перед компоновкой механической (по “правилам”), что сразу “одушевляет” пространство, дает эмоциональный заряд и определяет осмысленный подход к другим стадиям работы. Общий образ пространства получается из анализа - интуитивного или осмысленного, логического - всех знаков пространства - света, колорита, движения, пропорций, иерархии и т. д. Образное прочтение пространства должно развиваться от интуитивного восприятия к профессиональному анализу. 1. “Постановка” из множества предметов. Выбрать и изобразить фрагмент, определив его пространственную логику и образно-смысловые связи, а также колорит как образное пространство картины. Скульптура. В скульптуре форма создает вокруг себя пространство и является носителем пространственного образа. Знаками этого пространства будут элементы структуры скульптурного пространства - вертикаль, горизонталь, верх, низ, пропорции. Знаки формы - пластика, семантика, динамика, масштабность - в синтаксисе пространства создают художественное пространство скульптуры. 1. Пластические этюды с натуры. Композиция. 1. Организация пространства по заданному или выбранному образу (например: “лирическое” пространство, “энергичное”, “ сюрреалистическое” и др.). 2. Оформить пространство входа в здание (конкретное) в одном из образных ключей: приглашающий, зазывающий, приветливый, предупреждающий и т. д. Клаузура. 3. Образно-эмоциональный анализ конкретного помещения или здания. Выразить графически (в плане или перспективе) свое эмоциональное отношение к исследуемому объекту. 4. Дом для ... (слона, снежной королевы, мыльных пузырей...). Итак, мы рассмотрели категории методического пространства архитектуры в их взаимодействии. 81 Вернемся к двухмерной таблице взаимодействий категорий. Заметим, что в ней нет тем вспомогательных, несущественных для изучения на уроках композиции. Каждая тема требует практической проработки, желательно в “чистом виде”, соблюдая принцип “от простого к сложному”. На задания более сложные, “многомерные” требуется выделить время в конце курса обучения. Кроме того, опыт решения многомерных композиционных задач студент в достаточном количестве может получить при учебном проектировании. Теперь попытаемся определить, какие темы предпочтительнее изучать в рамках той или иной дисциплины. Рисунок, как учебная дисциплина в подготовке архитектора, имеет свои специфические задачи: - развитие пространственного воображения, умение адекватно воспринимать пространство и форму, ориентироваться в поступающих визуальных сигналах, оценивать визуальную информацию, активно анализировать ее; - развитие визуальной эстетической культуры, умения видеть пропорции и гармонию; - общая художественная культура, художественное, образное восприятие мира, способность к творчеству. Исходя из специфики задач рисунка, а именно, то, что рисунок изучает восприятие видимого мира в его формах, учит выделять и анализировать существенные моменты визуальной информации, можно сделать вывод, что рисунок представляет одну из сторон процесса познания мира - анализ, тогда как композиция это синтез. Отсюда - выбор тем в таблице категорий: Рисунок К \\\ Пп \\\ Р \\\ Д \\\ v v \\\ v v v \\\ v v v \\\ v v v \\\ v v v v v v \\\ Ф С М v v v П О v v v v v К Пп Р Д Ф С М П О Логично сделать вывод, что совпадающие темы по рисунку и композиции можно и полезно увязать между собой по времени - или одновременно, или со сдвигом - одно занятие после другого по единой теме. Например, тему “пространство и пропорции” лучше изучить сначала на рисунке в более простом варианте, как “методы пропорционирования изображения на плоскости”, а затем - в пространстве - на композиции. В настоящей таблице обнаруживаются специфические “композиционные” темы. Это не означает, однако, что их не касаются на рисунке, живописи и других 82 дисциплинах. Эти темы являются сквозными для них, но лишь после рассмотрения их на уроках композиции. Существуют и другого рода сквозные темы, специфические для рисунка. Это - “перспектива”, “человек”, “реальная архитектура (жизнь архитектуры)”, “чувство пропорции” и др. Таким образом, выделив в учебных предметах их общее и особенное, можно, в идеале, достичь гармонии учебного процесса. Живопись также имеет свои задачи, свои особенности, свою специфику. Если для рисунка основные категории - форма и пространство, то для живописи это - свет (цвет), материал и их существование в пространстве. Определим “основные” темы для живописи. (Кавычки здесь обозначают, что выделение это - условность, мера абстрагирования, необходимая для выяснения существа учебного процесса, основных направлений и предпочтений.) К Живопись \\\ Пп \\\ Р \\\ Д \\\ Ф С М * * * * * Пп Р П О К \\\ * * \\\ * * \\\ * * * \\\ * * * \\\ Д Ф С М П О В полученной таблице тем для живописи видно, что “живописных” тем меньше, чем графических. Это говорит либо о большей специфичности живописи, либо о недостаточной специфичности рисунка. Действительно, например, тема “контрастность света и цвета” логичнее для живописи, чем для рисунка. Сделаем действие соотнесения таблиц - второй и первой с тем, чтобы получить набор тем, оптимальных для рисунка и живописи. Рисунок К Живопись К \\\ Пп \\\ Р \\\ Р Д \\\ v v \\\ v \\\ v v \\\ v \\\ v v v \\\ Д Ф v С М П v v О К Пп \\\ Пп Р Д Ф С М П О \\\ \\\ \\\ Ф С М * * * * * Пп Р П О * К \\\ * * \\\ * \\\ * * * \\\ * * * \\\ Д Ф С М П О Из таблиц видно, что некоторые темы актуальны и для рисунка и для живописи - например, тема свет (цвет) - форма - и имеют свою специфику в каждой 83 дисциплине. С помощью данных таблиц нам удалось откинуть излишнюю тоновую направленность рисунка, сосредоточив внимание на специфических вопросах дисциплины. Итак, мы разделили “сферы влияния” рисунка и живописи. Определим таким же образом предпочтительные темы и для скульптуры: Скульптура К \\\ Пп \\\ Р \\\ Д \\\ x x \\\ Ф x x С М \\\ x x x П О x К Пп Р Д x x x Ф \\\ \\\ x С М \\\ П О Можно было бы убрать из таблицы тем рисунка темы, пересекающиеся со скульптурой, причем эти темы полностью могли быть раскрыты только на уроках скульптуры, например, “форма и ритм”, “динамика и форма”, но количество учебных часов, выделенных для скульптуры, не позволяет быть уверенным в достаточном усвоении этого материала в подобном случае. Итак, рассмотрев таблицу тем, сделаем вывод, что ее можно рассматривать с различных аспектов - с аспектов рисунка, живописи, скульптуры, композиции. Можно также продолжить список аспектов, дополнив его такими, как исторический аспект, философский, психологический, функциональный, аспект современности, пленэр и т. д. То есть выявляется еще одна шкала многомерного методического пространства - шкала аспектов. \\\ \\\ \\\ \\\ \\\ \\\ \\\ \\\ Шкала аспектов \\\ рисунок живопись композиция история философия и т. д. 84 Так, в философском аспекте можно рассмотреть пространство и свет, пространство и пропорции, как к этим категориям и их взаимодействиям друг с другом относятся, к примеру, различные философские школы. С точки зрения пленэрной практики можно рассмотреть таблицу тем, чтобы сформировать программу летней практики. Возможно полезна будет настоящая таблица и для компьютеризации учебного процесса, когда каждая клеточка-тема будет содержать сведения о заданиях по данной теме и примерах их выполнения, что будет полезно и преподавателям и студентам. По этой методике, путем накопления и отбора информации, возможно создание компьютерного метаучебника, учебника, объединяющего в себе несколько предметов, осуществляющего связь дисциплин в открытом учебном процессе. Взаимодействие категорий “по три” будет выражаться в трехмерной таблице, а взаимодействие большего количества категорий между собой - в многомерном пространстве. Поскольку количество категорий данного пространства - девять, то мы можем получить девятимерное пространство, а с учетом шкалы аспектов, которая сама является многомерной, - и “более …мерное” пространство взаимодействия категорий. * Рассмотрев категории учебно-методического пространства, в их взаимодействии попарно, сделаем некоторые выводы: 1. Практические задания на ту или иную тему редко умещаются в рамках взаимодействия двух категорий, например, всегда присутствует изображающий материал, всегда композиция создает пространство и находится в нем, в любом случае возникает образ и т. д. Поэтому при выполнении задания требуется определенная степень абстрагирования от категорий, не рассматриваемых в данной теме - нельзя объять необъятное. Тем не менее, можно также и расширить тему, увеличить круг охватываемых категорий или объединить две темы, два задания в одно. Тогда “цена” задания увеличивается. Но, вероятно, не стоит гнаться за большой “ценой” - узконаправленное задание ярче раскрывает сущность темы. Необходимо, чтобы “цена” задания соответствовала учебному времени, затраченному на него, т. е. должна быть предельно снижена трудоемкость. 2. Чем меньше в задании использовано (задействовано) категорий, тем выше его теоретичность, и наоборот - чем ближе к практике, к жизни, тем шире круг рассматриваемых тем. 85 Здесь образуется своеобразная шкала “теория - практика”, по которой, от теории к практике, и должен следовать учебный процесс. Практика отрывается от теории, если в проекте учитываются не все аспекты взаимодействия категорий. Интуиция должна поверяться профессиональными знаниями. 3. На основе данной методики возможно составление бесчисленного множества программ и учебных планов, в зависимости от воззрений преподавателей, условий учебного процесса и т. д. Также возможна модификация заданий и введение новых. Таким образом, очевидна большая степень свободы для преподавателей (и даже для студентов). “Несвобода” здесь лишь в обязательности наиболее полного охвата всех аспектов взаимодействия категорий. Возможны здесь и другие трактовки категорий и введение новых категорий (автор не настаивает на единственности своей трактовки. Тема работы - методика и примеры ее использования). Итак, приведем пример возможного построения планов учебных дисциплин. № РИСУНОК не- Тема, Содержание де- № зали дания 1 2 3 1. МК-1 Упражнения по технике рисунка 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. Объемнопространственная композиция Тема, № задания 4 Содержание 5 ЖИВОПИСЬ Тема, Содержание № задания 6 7 МК-1 Упражнения по технике живописи ФС-3 Натюрморт. Пере- Рисунок геометрических тел + структура картинной плоскости ФС-1 Рисунок постановки из предметов быта (с подсветкой) ФС-3 Рисунок архитектурной детали (капитель) дать объем ФС-3 Натюрморт (ограниченная палитра) КПп-1 Контрастный КС-3 натюрморт КПп-1 Нюансный КС-3 натюрморт ФС-3 Рисунок гипсового торса ФС-1 Этюды при различных состояниях освещения 2 семестр 86 1 1. 2. 2 МД-2 3 Зарисовки различных предметов. Передать пластические особенности формы 4 ДМ-1 5 Пластические возможности различных материалов 3. КМ-2 Натюрморт из предметов, различных по материалу (кисть, МК-2 Контраст материалов Статическая и динамическая композиции 5. мягкие материалы) КД-2 6. Комбинаторика. Пространственные построения и комбинации геоматрических форм 4. 7. 8. 9. 10. Внешние и внутренние конструкции различных предметов (например, апельсина) ПпФ-2 Конструктивный рисунок частей лица человека КД-1 Пластика контрастная и нюансная КП-2 Структура пространства. Элементы композиции. Модель заданного архитектурного пространства ПпД-1 “Живые и искусственные” пропорции ПропорциоКПп-2 нальный контраст и пропорциональный нюанс 6 КМ-1 ДМ-1 КМ-2 7 Контрастность по фактуре. Использование приемов отмывки и живописной лепки при организации листа. Натюрморт или интерьер Пластические возможности художественных материалов. Серия этюдов с натуры Натюрморт из предметов, различных по материалу СП-6 Работа с натуПпМ-1 Зависимость ры в холодной пропорций от и теплой материала 12. 13. ПпФ-2 Голова челоПпО-1 Системы прогаммах века в 3-х порций (2 листа) ПпР-1 Ритм в различ14. поворотах ных системах (конструктивпропорций ный рисунок) 15. ПпР-2 Преобразование хаоса в ритм Творческая ра16. ПпФ-2 Конструкция бота (например, 17. фигуры челопроект памятвека ника) Обмерная практика: конструктивный и пропорциональный анализ обмеряемого объекта. 11. 87 3 семестр 1 1. 2 РД-1 2. 3. 4. 5. 6. 7. РП-3 СМ-2 3 Пластика движения. Зарисовки фигуры человека в движении Рисунок интерьера. Пластическое решение Рисунок интерьера при дневном освещении 8. 9. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 5 Ритмическая характеристика движения РМ-1 Ритмические возможности материалов Контрастные и нюансные ритмы Цветовой ритм Подчеркивание объемной формы цветом Разрушение объемной формы цветом Цветодинамическая раскраска объемной формы КР-1 РС-1 ФС-2 ФС-3 РМ-2 Пластика материала. Зарисовки и наброски 10. 11. 4 РД-3 ДС-2 ФС-4 РМ-2 Рисунок гипсовой маски (Лаокоон). Конструктивный рисунок. Передать пластику форм Рисунок головы человека ФМ-2 КО-2 ФО-2 СО ДО Проект раскраски заданного архитектурного объекта Время и материал Контраст образов Дом для... 4 семестр 6 РП-3 КД 7 “Букет” ритмическая организация листа СП-1 Натюрморт в интерьере. Изображение свето-воздушной среды. Понятие о колорите СП-2 Темное и светлое пространство. Художественный анализ среды Картина для “Дома для...” образное решение картинного пространства 88 1 1. 2 ФП-7 2. 3 “Две фигуры” Решение картинного пространства 3. 4. 5. 6. ФП-4 Рисунок интерьера. Перцептивная перспектива 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. Зарисовки в “восточном и европейском” стилях Анатомическая фигура Рисунок головы человека 4 ФП-3 5 Взаимодействие двух объемных форм в пространстве ПпП-2 Вписать архитектурный объем в заданное архитектурное пространство Организовать архитектурное пространство с различными функциями одним и тем же материалом. (Например, детская площадка и кафе) ПО-3 Анализ архиДО-2 тектурного пространства какого-либо архитектурного стиля. (Клаузура) “Дом для...” образное решение архитектурного пространства ПО-2 Образное решение входа в здание ЛЕТНЯЯ ПРАКТИКА ( ПЛЕНЭР ) 6 СО-3 7 Интерьер Тематический натюрморт. Раскрытие темы с помощью колорита (2 листа) “Стиль”. Работа с натуры в каком-либо избранном художественном стиле Самостоятельная творческая работа 89 КФ-1 КС-1 РФ-1 РП-1 РМ-2 ФМ-2 ФМ-5 МО-1 ФМ-6 ФП-8 СМ-3 СП-4 СО-2 Контраст и нюанс объемной формы в природе и архитектуре. Контраст и нюанс цвета в природе и архитектуре. Тектоника в архитектуре. Конструктивный рисунок улицы, здания. Ритмы города. Конструктивный рисунок. Выявление материала через пластику формы. Зарисовки архитектуры. “Руины”. Бытие материалов во времени. Рисунки и этюды. Фактура и пластика формы в архитектуре и природе. Функция и форма. Конструктивные зарисовки растений. “Человек и архитектура”. Свет в городе. Этюды при различных состояниях освещения. 5 семестр № не- Тема, де- № задания ли 1 2 1. ПпФ-2 2. ФС-2 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. ФП-7 13. 14. 15. 16. 17. РИСУНОК СКУЛЬПТУРА Тема, № задания Содержание 3 Декоративный натюрморт (2 листа) 4 Содержание 5 Лепка геометрических тел Копия гипсового орнамента ПпФ-2 Рельеф натюрморта с натуры Рисунок головы человека ФП-1 ПпФ-1 Рельеф головы человека (с гипсового слепка) “Две фигуры”. Композиционно-образное решение Низкий рельеф головы человека (с живой натуры) 6 семестр 1 2 3 4 5 90 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17 Рисунок гипсовой головы в ракурсе ПпФ-2 Голова человека (объем) Зарисовки живой головы человека в различных поворотах и ракурсах Анатомическая фигура Пластические этюды с фигуры человека (рельеф) Фигура человека (объем) Рисунок барельефа с фигурой человека 7 семестр № недели 1 1-6 Тема, № задания 2 РИСУНОК Содержание 7 - 11 12 - 17 3 Рисунок барельефа с фигурами человека (например, “Мадонна с младенцем” Микеланджело). Передать пластические и стилистические особенности Рисунок живой головы человека Поясной портрет с руками 1-2 3-5 5 - 10 10 - 17 8 семестр Зарисовки одетой фигуры Зарисовки обнаженной фигуры Рисунок обнаженной фигуры Рисунок одетой фигуры в интерьере Примечание: Если в графе “Тема, № задания” ничего не помечено, значит задание носит общий характер. Преподаватель, если это требуется, может конкретизировать задание, выделив основную тему задания. Итак, обрисуем образовавшуюся, одну из множества возможных, конфигурацию учебного процесса. 91 1 семестр посвящен целиком изучению принципов изображения объемной формы с помощью светотени и цвета. Со второго семестра начинается изучение композиции. В начале общая тема рисунка, живописи и композиции - материал. Изучаются возможности материалов, с которыми в дальнейшем придется работать, а также технические приемы работы с ними. Параллельное изучение темы тремя дисциплинами позволяет глубже изучить проблему, чем в случае переноса этой темы в самое начало курса рисунка и живописи. В дальнейшем каждая дисциплина обращается к своим специфическим проблемам, однако, не теряя связей между собой. Заканчиваются курсы композиции и живописи в четвертом семестре общими проблемами создания художественного пространства каждая - своими специфическими методами. Полученные знания закрепляются на летней практике на примерах реальной архитектуры, архитектурного пространства. В пятом семестре и шестом продолжается курс рисунка и начинается скульптура. Общая тема для обеих дисциплин - изучение фигуры человека. Кроме того, некоторые задания по рисунку посвящены стилистике и образности, дабы не забывалось изученное ранее. Седьмой и восьмой семестры - завершение курса рисунка изучением проблем изображения человека, воспитанием графической и, в конечном итоге, художественной культуры, что является общей целью рассматриваемых дисциплин. Таким образом, образовалась система заданий по четырем дисциплинам, признаком чего является тесная взаимосвязь и взаимозависимость между заданиями, общность рассматриваемых проблем, скорректированность их по времени. Заметные изменения в программе одной из дисциплин неизбежно повлекут изменения в программах других дисциплин. Тем не менее, здесь остается достаточно свободы для трактовки тем и методики их изучения, переноса акцентов в заданиях, изменения некоторых из них - все это залог саморазвития системы, совершенствование ее, возможность реагирования ее на изменения действительности. Автор отдает себе отчет в некоторой субъективности высказанных взглядов и отношений в приведенных примерах, однако сама методика, являясь как бы архитектурным сооружением (а может быть, и только проектом) позволяет эту свободу в трактовке содержания тем, позволяет в дальнейшем этой методической системе эволюционировать, воспринимать новые, более точные научные знания и даже художественно-интуитивные отношения, что делает ее более гибкой (возьмем на себя смелость сказать, более живой) в отношениях с жизнью. Методическое пространство, описанное в настоящей работе, является не только учебным. Надеемся, что есть возможность применения его также и в прак- 92 тической архитектуре при анализе архитектурной ситуации, анализе проектов, для создания многомерной архитектуры, формула которой: контрастность - пропорции - ритм - динамика - форма - свет - материал - пространство образ или К - Пп - Р - Д - Ф - С - М - П - О (и плюс “шкала аспектов”). Cписок литературы: 1. Агостон Ж. Теория цвета и ее применение в искусстве. М., Мир, 1982. 2. Араухо И. Архитектурная композиция. М., Высшая школа, 1982. 3. Бархин Б.Г. Искусство, наука, техника в архитектурном образовании // Образы истории отечественной архитектуры новейшего времени. М., НИИТАГ, 1996. 4. Бенэм Рейнер. Взгляд на современную архитектуру. Эпоха мастеров. М., Стройиздат, 1980. 5. Бунин А.В., Саваренская Т.Ф. История градостроительного искусства. т.1. М., Стройиздат, 1979. 6. “Бытие и время Мартина Хайдеггера в философии XX века” // Вопросы философии, № 1, М., Наука, 1998. 7. Вейль Г. Симметрия. М., Наука, 1968. 8. Волков Н.Н. Композиция в живописи. М., Просвещение, 1977. 9. Волошинов А.В. Математика и искусство. М., Просвещение, 1992. 10.Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., Стройиздат, 1985. 11.Зинченко В.П., Мамардашвили М.К. Проблемы объективного метода в психологии. // Вопросы философии, № 7, М., Наука, 1977. 12.Краткий словарь по эстетике. М., Просвещение, 1983. 13.Ле Корбюзье. Архитектура XX века. М., Прогресс, 1977. 14.Мардер А.П. Эстетика архитектуры. М., Стройиздат, 1988. 15.Мастера архитектуры об архитектуре. М., Искусство, 1972. 16.Миронова Л.Н. Цветоведение. Минск, Высшая школа, 1984. 17.Розенблюм Е. Художник в дизайне. М., Искусство, 1974. 18.Основы архитектурной композиции и проектирования. Под ред. Тица А.А. Киев, Высшая школа, 1976. 19.Силин А. А. Философия и физика в картине мира. // Философские науки, № 34, М.,1997. 20.Степанов А.В. и др. Архитектура и психология. М., Стройиздат, 1993. 21.Философский словарь. М., Политиздат, 1975. 22.Шевелев К.Ш., Марутаев М.А., Шмелев И.А. Золотое сечение. Три взгляда на природу гармонии. М., Стройиздат, 1990. 23. Эстетика. Словарь. М., Политиздат, 1989. 93 Содержание Введение Стр. 3 Часть 1 Категории изобразительных дисциплин 6 Часть 2 Учебно-методическое пространство взаимодействия категорий 30 Таблицы учебных планов 83 Список литературы 90 94 Учебное издание Маслов Владимир Николаевич Учебно – методическое пространство архитектуры Учебное пособие. Редактор А.М. Кокшарова Лицензия серия ЛР № 020827 от 29 10.98 г. План 1999 г., позиция 26. Подписано в печать Компьютерный набор. Гарнитура Times New Roman. Формат 60х84 1/16. Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. печ. л.. Уч.-изд. л. Тираж 100 экз. Заказ № Ухтинский государственный технический университет. 169400, г. Ухта, ул. Первомайская, 13. Отдел оперативной полиграфии УГТУ. 169400, г. Ухта, ул. Первомайская, 13.