МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАН Документ СМК 3 уровня

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ
РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАН
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
имени ШАКАРИМА г. СЕМЕЙ
Документ СМК 3 уровня
УМКД
УМКД
Учебно-методические
Редакция №1 от
материалы по дисциплине 05.09.2013 г.
«История мировой
музыки»
УМКД 042-18.1.32/032013
УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС
ДИСЦИПЛИНЫ
«История мировой музыки»
для специальности 5В010600 – «Музыкальное образование»
УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ
Семей
2013
УМКД 042-18.1.32/032013
Ред. № 1 от 05.09.2013 г.
Содержание
1
2
3
Глоссарий
Лекции
Практические занятия
4
Самостоятельная работа студента
Страница 2 из 100
УМКД 042-18.1.32/032013
Ред. № 1 от 05.09.2013г.
Страница 3 из 100
1 ГЛОССАРИЙ
Аккорд – созвучие, состоящее не менее чем из трех звуков, которые
расположены или могут быть расположены по терциям.
Альтерация - повышение или понижение ступени, не входящей в
тоническое трезвучие.
Былина – старинное русское народное сказание, исполняемое нараспев.
Вершина-исток – самый высокий звук с которого начинается мелодия.
Гимны – жанр, где напевы мелодически более развиты, певучие,
структурно завершенные. Мелодика живая, общительная, разнообразная,
лирическая. В ней черты периодичности, оживленный ритм.
Главные трезвучия лада - построенные на первой, четвертой и пятой
ступенях лада.
Гомофония – фактура, в которой имеется один главный голос с
аккомпанементом.
«Григорианский антифонарой» - собрание обиходных хоровых
песнопений. Диапазон общий объем звукоряда, выражающийся в
расстоянии от самого нижнего, до самого верхнего его звука.
Диатоника – область натуральных семиступенных ладов.
Дискант – противогласие – пение в противоположном движении,
главная мелодия у тенора, а верхние голоса создают противоположный
контрапункт с фигурациями. Естирту – песня-извещение о смерти.
Звукоряд – звуки музыкальной системы, расположенные в восходящем или
нисходящем порядке.
Интервал – сочетание двух звуков, взятых последовательно или
одновременно.
Каденция – последовательность нескольких звуков или аккордов,
заключающих построение.
Кондукт – род многоголосного пения, которым сопровождались
уличные шествия. В его основе бытующий напев, все голоса распевают один
и тот же текст в мерном, маршевом ритме.
Куплетная форма (строфическая) - многократное повторение напева с
меняющимися словами.
Лад – совокупность звуков, которые на основе родства между ними
объединены в систему, имеющую тонику.
Лидийский лад – отличается от натурального мажора четвертой
повышенной ступенью.
Мажорный лад – в котором на тонике образуется мажорное трезвучие.
Мелодия – музыкальная мысль, выраженная одноголосно.
Мелодический рисунок - совокупность движений мелодии вверх, вниз и на
месте. Мелодический рисунок – смена широких возгласов и мелкого
поступенного движения, чередование восходящего и нисходящего движения.
Мелизмы – украшения, часто применяющиеся мелодические фигуры, из
которых одни обозначаются особыми условными знаками, другие же
мелкими нотами.
Мензуральная нотация – деление на такты, длительности.
Метр – периодически повторяющаяся последовательность акцентируемых и
неакцентируемых равнодлительных отрезков времени.
Мотет – с 12 века, от французского – распевание слов – форма светской
полифонии. Его истоки в церковной музыке, но главенствует светское
начало. Голосов от 2-х до 4-х, пели одновременно несхожие мелодии на
разные тексты с кричащими контрастами.
Миннезингеры – немецкие исполнители 12 – 14 веков. Их темы:
любовная лирика, притчи-поучения, сатира, темы войны.
Музыкальная интонация – небольшой мелодический оборот из двухтрех звуков, обладающий эмоциональной выразительностью, наименьшая
составная ячейка всякого напева.
Невмы – знаки в виде штрихов, точек, крючков над текстом для
напоминания мелодии.
Неустойчивые звуки – в которых выражается незавершенность
музыкальной
мысли.
Однострочный напев – простейший вид повторности, одна фраза для
одной строки, не делится на мелкие части.
Песенная строфа – более развитая форма, охватывает несколько строк
текста песни.
Пентатоника – звукоряд, состоящий из пяти звуков, которые могут быть
расположены на расстоянии больших секунд и малой терции друг от друга.
Подголоски – разветвления основного напева, которые то сливаются с ним в
унисон или октаву, то звучат как самостоятельные голоса.
Полиметрия – одновременное сочетание разных метров.
Полифония – фактура, в которой голоса, будучи объединены
гармонией, самостоятельны и равноправны.
Псалмодия – вид грегорианского пения. Это протяжная, в узком
диапазоне речитация латинских молитвенных текстов в прозе. Христианская
церковь ее считала молитвенным песнопением, отвечавшим мистическому
духу своего ритуала.
Рага – это и мелодический тип и жанр произведения, исполняются по
нескольку часов, есть нормы, придписывающие исполнение тех или иных
рага в зависимости от времени года, дня и ночи. Им приписывалось свойство
могущественно воздействовать на чувства и мысль человека.
Размер – нотное изображение метра посредством обозначения его доли
определенной длительностью, а всей метрической группы долей – дробью.
Регистр - отличающаяся характерной звуковой окраской часть всего
музыкального диапазона отдельного голоса или инструмента.
Речевые интонации – это выразительные повышения и понижения
голоса при разговоре.
Рефрен – неизменный припев, прибавляющийся к каждой строфе.
Ритм – организованная последовательность звуков одинаковой или
различной длительности.
Ритмический рисунок – последовательность звуковых длительностей,
взятая отдельно от высотных отношений звуков.
Рифма - звуковые повторы в конце строфы.
Сангита – древнее понятие, означающее синтез искусств (музыка, поэзия,
танец).
Секвенции – это импровизационно-поэтические вставки – эпизоды 9 –
10 века, которыми расцвечивался старый молитвенный текст.
Синкопа – звук, начинающийся на легкой доле и выдерживаемый на
следующей за ней более тяжелой.
Страсти-мистерии - народные действа с музыкой и танцами.
Строфа или куплет - сходные по строению группы стихов,
расчленяющие стиховое изложение.
Ступень – звук музыкальной системы.
Такт – отрезок музыкального произведения, который начинается с тяжелой
доли и кончается перед следующей тяжелой долей.
Темп – скорость движения, частота пульсирования метрических долей.
Тоника – главный устойчивый звук лада.
Трезвучие – аккорд, который состоит из трех звуков, располагающихся по
терциям.
Трубадуры – носители рыцарской поэзии, порождение замковой
французской и немецкой культуры.
Труверы – народные музыканты Франции после искусства трубадуров,
возникли со второй половины 18 века. Авторов известно не менее 200, а
песен – около 2000.
Триоль – деление длительности на три части вместо двух.
Фактура – изложение музыкального материала.
Фольклор – английский термин – народное знание, народная мудрость.
Фольклористика – наука о произведениях фольклора.
Хирономический способ обозначения - особая система движений рук
при управлении хором.
Цезура – момент раздела между любыми частями музыкального
произведения.
Шрути – основная мелодическая линия обволакивается четвертьтонами.
В 5 в.н.э. учение о 22 звуках в диапазоне октавы (шрути – еле слышимые, еле
воспринимаемые).
Энгармонизм – равенство звуков по высоте при различном их значении
и написании.
Эпос – поэтическая история народа.
Этнос – греч.- обычай, нрав, характер, термин древнегреческой
философии, совокупность стабильных черт индивидуального характера.
2 ЛЕКЦИИ
Название темы: Введение. Музыкальное искусство древности.
Цель лекции: Помочь студентам определиться с особенностями музыкальной
культуры древности.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1. Значение курса истории музыки в системе общего музыкального
образования.
2. Связи истории музыки с другими дисциплинами.
3. Многовековой путь исторического развития музыкального искусства.
4. Первые образцы музыкальных произведений культуры Древнего
Египта.
5. Древнеиндийская музыка. Связь пения, инструментальной музыки и
танцев. Музыкальный театр, народные драмы-мистерии. Ладовое
своеобразие напевов, система шрути.
6. Учение о воспитательном значении музыки Древнего Китая. Китайские
инструменты, музыкальный театр.
7. Древнегреческая
музыкальная
культура
Античная
Эстетика.
Музыкальная теория.
В каменном веке люди изготавливали примитивные инструменты:
колотушки и погремушки, трубы-раковины, флейты из костей и рогов
животных, музыкальный лук. Тогда же, за долгие тысячелетия до нашей эры,
сложили люди и свои первые песни – песни труда и быта, заклинания сил
природы, и пр.
Первые
шаги
музыкальной
культуры:
возникновение
и
усовершенствование интонационного строя, первичных песенных и
инструментальных жанров, образование простейших ладов и начатков
многоголосия.
Далее наступил период цивилизации. Музыка стала выразительницей
более тонких чувств и широких мыслей. Произошло усовершенствование
выразительных средств, художественной формы. Усовершенствовались
музыкальные инструменты, певческие голоса и исполнение, пение – сольное
и в ансамблях, оно требовало теперь специального длительного обучения.
Изобретена нотация.
Возникли эстетика и начатки истории музыкального искусства в Индии,
Греции и других странах.
Появились новые жанры, новые темы: философские, нравственнонаставительные, политические; музыка бедняков города и деревни, музыка
для оформления религиозных служб, музыка для пира и в домашнем быту –
как средство приятного заполнения досуга.
Музыкальная древность стран Востока.
Древний Египет.
В 1 – 3 тысячелетиях до н.э. там была создана цивилизация, которая
являлась целым этапом в истории человеческой культуры. О достижениях в
музыкальном искусстве свидетельствуют сохранившиеся музыкальные
инструменты, художественная роспись, барельефы и памятники литературы.
Покорение пустыни и водной стихии, грандиозность сооружений
(пирамиды, сфинкс) всё вызывало к жизни искусство монументальное,
декоративное, рассчитанное на многих участников. Отсюда ведущий жанр –
Страсти-мистерии - народные действа с музыкой и танцами.
Судьбы профессионального искусства находились в руках жречества.
Древнейшими жанрами были, вероятно, религиозно-культовые гимны и
молитвенные напевы. Тексты гимнов собирались в сборниках: «Тексты
пирамид», «Книга мёртвых», а напевы не записывались, а передавались из
поколения к поколению, запечатленные в особой системе движений рук при
управлении хором - хирономический способ обозначения.
Инструментарий: дуговые и угловые арфы, лютни, флейты, двойные гобои.
Музыка Индии.
5 тысячелетий вырабатывалась музыкальная культура. Это и народное
творчество: крестьянские песни, песни строителей, корабельщиков,
лодочников, песни погонщиков слонов и буйволов, пастушеские песни и пр.
Это эпические песни, исполняемые и сочиняемые певцами сказителями
– катхака (передавали своё искусство по наследству).
Индия – колыбель музыкального театра. Древнеиндийский ната (плясун,
актёр - санскрит) исполнял танец и пантомиму, в то же время распевались
древние сказания с инструментальным сопровождением.
Сангита – древнее понятие, означающее синтез искусств (музыка,
поэзия, танец). Так и существовала классическая музыка.
Распространены были женские хоры, которые пели песни одноголосного
унисонного склада с инструментальным сопровождением.
Девы стройные поют и царевича пленяют
Струнной музыкой они.
(Асвагоша)
Эмоциональному содержанию музыки придавалось большое значение.
Всякая интонация, даже отдельный звук считались выразителями
определенных чувств человеческих или образами явлений природы –
растений, цветов, птиц. Это была целая философия музыки.
Древнее явление – система шрути – основная мелодическая линия
обволакивается четвертьтонами. В 5 в.н.э. учение о 22 звуках в диапазоне
октавы (шрути – еле слышимые, еле воспринимаемые).
Существуют типические мелодии – рага – это и мелодический тип и
жанр произведения, исполняются по нескольку часов, есть нормы,
придписывающие исполнение тех или иных рага в зависимости от времени
года, дня и ночи. Им приписывалось свойство могущественно воздействовать
на чувства и мысль человека.
Своя оригинальная нотация: са, ру, га, ма, па, дха, ни – начальные слоги
санскритских слов, определяющих значение звука.
Есть своя система линий, чёрт и точек для обозначения регистра,
альтераций, ритма, интервалов шрути.
Стиль исполнения – внутренняя сосредоточенность (с закрытыми
глазами – снимая внешние впечатления).
Инструменты: барабаны, труба-раковина (шанкха), рог (шринга),
флейты, смычковые саранги. щипковая вина.
Музыка в Древней Греции
Музыка являлась обязательной составной частью гражданского
воспитания и образования, ей придавали государственное значение.
Сложились лады: дорийский, лидийский, фригийский.
Искусство певцов-сказителей – аэдов и рапсодов – воспевание подвигов
героев во славу родной земли под аккомпанемент струнного инструмента
форминкса, струны которого натягивались поперек черепашьего щита, а
позже на кифаре.
В 7 – 6 веках до н.э. возникла лирика – хоровая и сольная, философская
и любовная, гражданская и военная.
Культивировались вокальные жанры и формы. Хор пел одноголосно,
преобладали мужские хоры. Нотация буквенная (греческий алфавит).
Инструменты: щипковые – форминга, лира и кифара, духовые – сиринкс
(флейта Пана) и авлос (гобой) простой и двойной.
Создана теория музыки (Гераклит, Демокрит, Платон, Пифагор,
Аристотель, Аристоксен).
Учение греков о человечности музыки, о ее познавательном и
нравственно-воспитательном значении, о ее акустических, гармонических
ритмических закономерностях, о синтезе искусств, сами музыкальные
термины – «музыка», «мелодия», «ритм», «гармония» и др. – все это стало
достоянием музыкальных культур многих стран и народов на протяжении
последующих веков и тысячелетий.
Вопросы для самоконтроля:
1. Первые шаги музыкальной культуры?
2. Ведущий жанр древнего Египта?
3. Роль музыки в Древней Греции?
4. Создатели теории музыки?
5. Что такое сангита?
6. Суть системы шрути?
7. Что такое рага?
Рекомендуемая литература:
1. Розеншильд К. История зарубежной музыки.Вып. 1. Изд. 3-е,
дополненное. М., 1973.
Название темы: Музыкальная культура Средневековья. Музыкальная
культура эпохи Возрождения.
Цель лекции: Дать студентам знания о развитии музыкального искусства в
средние века и эпоху Возрождения.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1. Музыкальная культура Средневековья.
2. Литературные памятники Средневековья.
3. Народная музыка в эпоху Средневековья. Странствующие
музыканты.
4. Церковная музыка. Одноголосный григорианский хорал, псалмодия.
Гимны. Секвенции. Различные формы нотации.
5. Музыкальная культура эпохи Возрождения.
Сохранилась в нотных записях, исполняется и сейчас.
Нашествия гуннов, готов, вандалов в Европе уничтожили музыкальные
сокровища предшествующих эпох.
Сложилось духовное всевластие церкви, ее гонения светского искусства
и народных музыкантов.
Захват профессионального искусства, песенно-хоровой культуры,
нотной письменности, теории музыки церковью.
Народная музыка – животворный источник, питавший музыку
профессионалов.
Сложились и стали развиваться культуры России, Чехии, Польши,
Германии, Англии, Франции.
Западноевропейская музыка отличается от восточной из-за иных нравов,
традиций, психического склада, языка, литературы.
Западноевропейская музыка стала наследницей древнегреческого
искусства и эстетики.
Рабство здесь пало стремительнее, чем на Востоке, а феодализм принял
классические формы и вызвал к жизни дворянство, рыцарство, отсюда
развивается замкнутая музыкальная культура и быт, рыцарское песеннопоэтическое искусство.
Рано развились города как центры музыкальной культуры. ИЗО и
литература достигли кульминации, довели до совершенства романский, а
позже готический стиль.
Народное творчество – сохранились скудные образцы, т.к. нотопись в
Европе появилась намного позже чем на Востоке. Песни оптимистичные, в
них любовь к жизни, труду, родине.
Странствующие музыканты: у немцев – шпильманы (игрецы), у
французов – жонглеры (фокусники), далее гистрионы, хоглары и пр.
Это было самое передовое творчество, свободолюбивое,
жизнерадостное, с верой в силы народа, иногда остро обличительное.
Правящие классы видели в искусстве народных музыкантов опасность и
обращали против него государственную власть, закон, авторитет церкви –
преследовали, лишали гражданства, тюрьмы, отлучение и проклятье.
Песня – подвижное искусство, быстро распространяется и на большие
расстояния, общедоступные – у дороги, у церковной паперти, на площади.
С 11 века часть жонглёров стала обосновываться на постоянное житьё в
замках и в монастырях, смыкая свою песенность с рыцарским и церковным
искусством.
Их инструменты: рог и волынка, кастаньеты и барабан, скрипка и
«сельская лира» (струнный инструмент с колёсным механизмом для
выдержанного баса).
Церковь – опора феодального строя – в науке, искусстве, морали
установила жестокую и кровавую диктатуру. Инакомыслие искоренялось
огнём и мечом.
Музыку считали мирской, греховной, подвергали гонениям, но, ценя
воздействие музыки, включали пение в свой культ. Музыка осуждалась
принципиально, но допускалась практически.
До 4 века молитвы пели не хор, а все верующие, отсюда в них
интонации народной музыки.
Стиль церковной католической музыки сложился в 4 – 7 в.н.э. Его
центры – Италия, Франция, Испания.
Папа Григорий 1 создал обширный кодекс начала 7 века
«Григорианский антифонарой» - собрание обиходных хоровых песнопений.
Песенный стиль их называют грегорианское пение. Это песни-молитвы для
мужского унисонного хора и называется грегорианский хорал.
Псалмодия – вид грегорианского пения. Это протяжная, в узком
диапазоне речитация латинских молитвенных текстов в прозе. Христианская
церковь ее считала молитвенным песнопением, отвечавшим мистическому
духу своего ритуала.
Гимны – жанр, где напевы мелодически более развиты, певучие,
структурно завершенные. Мелодика живая, общительная, разнообразная,
лирическая. В ней черты периодичности, оживленный ритм. Гимны имели
народные истоки и люди их любили. Церковь долго запрещала гимническое
пение, но затем сдалась.
Секвенции – это импровизационно-поэтические вставки – эпизоды 9 –
10 века, которыми расцвечивался старый молитвенный текст. Церковь
относилась к ним недоброжелательно. В 16 веке Триндентский собор
католической церкви наложил запрет на исполнение секвенций, но 5 самых
любимых в народе сохранил. Мелодия их ровная. По секундам и по терциям.
В 9 – 10 веках возникло раннее многоголосие. Это параллельное
движение квартами и квинтами (органум), терциями (гимель или
двойниковое пение).
Дискант – противогласие – пение в противоположном движении,
главная мелодия у тенора, а верхние голоса создают противоположный
контрапункт с фигурациями. Центр дисканта – Париж 12 – 13 века, певческая
школа собора Парижской Богоматери, мастера-регенты – Леонин и Перитин.
Невмы – знаки в виде штрихов, точек, крючков над текстом для
напоминания мелодии. С 10 – 11 веков возникла линейная нотация.
Мензуральная нотация – деление на такты, длительности.
Светская профессиональная музыка возникла позже церковной. Это
песни-славления, застольные, охотничьи, песни шутов.
Трубадуры – носители рыцарской поэзии, порождение замковой
французской и немецкой культуры. Их родина - Прованс, они не
профессионалы. Расцвет их искусства пришелся на 17-18 века. Дошло до нас
60 песен, созданных 40 трубадурами. Большинство их – земельная
аристократия, обитали в наследственных замках, были среди них и
церковники, и купцы. Их стихи были высокомерными, но положены на
музыку народного склада. Им помогали жонглёры – аккомпанировали,
сочиняли песни. Жанры разнообразные: «рассветные песни» - прославляли
рыцарскую любовь, «пастурели»- песни из сельской жизни, сирвенты –
служилые песни, тенсоны – нравоучительные песни в виде диалога и др.
Труверы – народные музыканты Франции после искусства трубадуров,
возникли со второй половины 18 века. Авторов известно не менее 200, а
песен – около 2000.
Миннезингеры – немецкие исполнители 12 – 14 веков. Их темы:
любовная лирика, притчи-поучения, сатира, темы войны. Они не прибегали к
услугам музыкантов из народа, но сами пели свои песни, аккомпанируя на
угловой арфе.
В городах при дворах музыка выполняла декоративно-увесилительную
роль.
Были созданы организации народных музыкантов – цехи и братства.
Они обслуживали народ на рынках и гуляниях, свадьбах и похоронах. К
пришлым музыкантам из народа примыкали местные ваганты, голиарды из
расстриженного духовенства, нищие студенты, а иногда и дворцовые
менестрели. Власти их притесняли, а они высмеивали произвол властей.
В университетах пение и теория музыки были обязательными
предметами образования. Там были созданы жанры: Кондукт – род
многоголосного пения, которым сопровождались уличные шествия. В его
основе бытующий напев, все голоса распевают один и тот же текст в мерном,
маршевом ритме.
Мотет – с 12 века, от французского – распевание слов – форма светской
полифонии. Его истоки в церковной музыке, но главенствует светское
начало. Голосов от 2-х до 4-х, пели одновременно несхожие мелодии на
разные тексты с кричащими контрастами.
Музыкальная культура Возрождения. 14 - 16 века.
14 век – конец средневековья и начало капиталистической эры.
Наступил кризис феодальной системы, что проявлялось в восстаниях,
войнах, революциях. Поднимается новый класс – буржуазия.
Это эпоха формирования наций – возник национальный песенный
фольклор с характерным интонационным строем.
Раньше музыкальный профессионализм был монополией церкви, а в эту
эпоху развивалась светская музыка: итальянские мадригалы, французские
многоголосные песни, английские арии и баллады – это было искусство
гуманистическое, стремившееся к жизненной правде.
Главная тема поэзии и музыки – новая жизнь, реальная и земная.
Огромное значение придается любовной лирике. Эмоциональный тон
становится живее, колорит – светлее.
«Ученая» музыка жадно воспринимала мелодические обороты, ритмы из
народного творчества, более широко распространялась музыка
многоголосного склада, формировались жанры: месса, мотет, мадригал,
многоголосная песня.
Важной чертой эпохи стало образование и прогресс инструментальной
профессиональной музыки. Частью музыкальной культуры стали лютня,
вихуэла (гитара), орган, верджиналь (английский клавесин).
Лучшие инструменталисты: лютнист Длугорай в Польше, Валентик
Грефф из Венгрии, органисты Франческо Ландино в Италии, Кабесоны в
Испании. Блестящий теоретик Франции Филип де Витри – освобождал
музыку от церковных догм, итальянец Джозеффо Царлино – один из
создателей науки о гармонии, швейцарец Глареан создал учение о мелодии,
обосновал законы гомофонно-гармонического склада.
Гуманизм проник и в церковную музыку. Утвердилась полифоническая
месса как главный монументальный жанр. Она – вершина творчества Гийома
Машо, Палестрины.
В целом в музыке не достигнуты те вершины, что проявились в
живописи, ваянии, зодчестве.
Музыкальное искусство развивалось неравномерно, а циклами, выдвигая
то одну, то другую страны Европы: 14 век – Италия, 15 век – нидерландская
полифония, 16 век – итальянские мадригалы, затем французская
многоголосная песня – шансон.
Наладились широкие культурные связи между странами и народами изза страннического образа жизни музыкантов, т.е. существовал процесс
утверждения национальных культур и одновременно культивировались
межнациональные черты.
В целом 14 – 16 века – прогрессивная эпоха в истории музыкального
искусства.
Вопросы для самоконтроля:
1. Какие новые формы музыкального искусства возникли в Западной
Европе?
2. Как называли странствующих музыкантов?
3. Какие инструменты использовали странствующие музыканты
средневековья?
4. Что такое Григорианский антифонарий?
5. Что характеризует псалмодию?
6. Какие гимны пели в Европе в средневековье?
7. Что за жанр секвенции?
8. Жанр дискант?
9. Что такое невмы?
10.Кто такие трубадуры?
11.Чем характеризуется жанр кондукт?
12.Что такое мотет?
13.Главный жанр эпохи Возрождения?
14.Какие инструменты бытовали в эпоху Возрождения?
Рекомендуемая литература:
1. Розеншильд К. История зарубежной музыки.Вып. 1. Изд. 3-е,
дополненное. М., 1973.
Название темы: Оперное искусство в XVII-XVIII вв. Инструментальная
музыка XVII-XVIII вв.
Цель лекции: Познакомить студентов с особенностями оперной и
инструментальной музыки 17 – 18 веков.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1. Оперное искусство в XVII-XVIII вв.
2. Итальянская опера. Гомофонно-гармонический склад.
3. Флорентийская Венецианская, Неаполитанская опера.
4. Творчество Клаудио Монтеверди, Алессандро Скарлатти.
5. Жанр оперы – seria, речитативы sesso и ассоmponiato, ария da capo.
6. Инструментальная музыка XVII-XVIII вв.
7. Основные художественные принципы стиля барокко (Италии,
Германии). Углубленное многообразное воплощение процессов
внутреннего мира человека. Стремление к драматической экспрессии и
синтезу различных видов искусства.
8. Интенсивное развитие инструментальных жанров.
9. Concerto grosso, ансамблевые и сольные сонаты.
17 век – конец средневековья и феодализма и переход к капитализму.
В искусстве барокко, классицизм, рококо.
Ведущая мажоро-минорная система, утвердился гомофонногармонический склад. В полифонии произошел переход от строгого к
свободному письму, создана фуга. Возникла опера, оратория, кантата,
пассион, ария и дуэт.
Появились новые жанры: соната, симфония, увертюра, концерт.
Италия – колыбель оперы и родоначальница скрипичной школы. В 700х годах в ИЗО возник стиль барокко Хотели вернуться к идеалам
Возрождения, но пошли своим путем. Вместо воспевания мощи и красоты
человека – помыслы о слабости и ничтожестве людей, вместо величия и
спокойствия – напряженный драматизм, динамичность, склонность к
гипертрофиям и заостренным контрастам. Здесь жажда роскоши,
мистическая экзальтация, многоликость эпохи, кипение страстей,
противоречия и порывы.
Опера возникла во Флоренции. Ее зачинатели – просвещенные
гуманисты – музыканты и любители музыки. Собирались у дилетантов,
богатеев, графа Барди и Якопо Корси. Создали камерату – содружество,
стремившееся возродить принципы античной культуры.
Первая опера называлась «Дафна», авторы – Корси, Пери и Ринуччини.
Не сохранилась. В 1600 году поставлена вторая опера Пери и Ринуччини
«Эвредика». Она сохранилась. Это маленькая пасторальная сказка на
античный сюжет, для солистов, пятиголосного хора и струнного ансамбля.
Следующим центром оперы стал Рим. Здесь оперный театр на 3
тыс.мест Поддержка религией. Это уже роскошная, великолепная музыка,
полная сценических эффектов. Вводили маленькие оркестровые симфонии –
предшественницы увертюры. Оперы Рима славились хорами.
Опера в Мантуе связана с деятельностью К. Монтеверди. Он –
первооткрыватель конфликтной драматургии трагедийного плана. Славу ему
принесли оперы «Орфей», «Ариадна».
Опера в Венеции. Здесь театр стал коммерческим предприятием,
общедоступным, возникла реклама. В городе было свыше 10 театров.
Монтеверди здесь стал кульминационным моментом и фактором прогресса,
главой новой оперной школы. Самая значительная опера этого периода
«Коронование Поппеи».
Опера в Неаполе. Здесь изобилие фольклора, расцвела мелодика опер.
С 16 века здесь образованы консерватории – детские приюты для обучения
мальчиков-певчих музыке и различным ремеслам. Ведущая фигура –
Скарлатти. В Неаполе он 8 лет был капельмейстером королевского двора и
педагогом консерватории (одно время).
Возникла арии да капо – от головы – т.е. с начала: из трех частей, 1-я
экспозиция образа, 2-я неустойчивая, развивающая, а затем повтор 1 части с
орнаментикой.
Возник сухой – сэкко, и аккомпанированный – аккомпаниато,
речитатив.
Возник стиль бель канто – прекрасное пение.
Вопросы для самоконтроля:
1. Где возникла опера?
2. Основные черты первых опер?
3. Как называется первая опера?
4. Как изменялась опера в 17 веке?
5. Что в оперу внес Скарлатти?
6. Что характеризует речитативы секко и аккомпаниато?
7. Что такое ария да капо?
Рекомендуемая литература:
1. Розеншильд К. История зарубежной музыки.Вып. 1. Изд. 3-е,
дополненное. М., 1973.
Название темы: Творчество Г.Ф. Генделя.
Цель лекции: Познакомить студентов с особенностями стиля Генделя, его
творческим путем, его произведениями.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1. Гендель (1685-1759) – выдающийся немецкий композитор XVII века.
2. Творческий путь Генделя. Национальная основа Творчества.
3. Оперы и оратории Генделя. Структура, драматургия, трактовка
оркестра и вокально-хоровых партий.
4. Черты стиля: мелос, гармония, полифония, оркестр, фактура.
5. Историческое значение творчества Генделя.
Георг Фридрих Гендель – великий гуманист. Его творчество
было правдивым, конкретным и действенным..
Он был многогранным, его интерес возбуждало и великое и
малое.
Стиль Генделя – героический. Как полифонист и виртуоз на органе он
– наследник немецких мастеров 17 века. Он широко обращался к
итальянской опере, концерту, сонате. Англия стала его второй родиной.
Таким образом, Гендель сохранил самобытный индивидуальный немецкий
стиль, синтезировавший лучшие черты английской и итальянской
музыкальной культуры.
Детство и юность в Галле создали для него прочную основу.
Превосходный педагог В. Цахау приобщил его к немецкой музыке. Под этим
влиянием Гендель сложился как исполнитель – регент хора, виртуоз на
клавесине, гобое и органе.
Гамбургский период короткий, но важный: он общался с отличными
музыкантами – И. Маттесоном, Р. Кайзером, открыл для себя оперный театр,
участвует в создании немецкой оперы.
Далее 4 года был Итальянский период. Он в совершенстве овладел
итальянским барочным стилем, познакомился с итальянским фольклором,
сблизился с Корелли.
Ганноверско-Лондонский период.
Это полоса коренного перелома в жизни. Он дважды выезжал в Лондон
и делал выбор между Англией и Германией.
С 1717 года – он живет в Лондоне, усваивает английскую музыку.
Пишет много ораторий, опер. После краха театра он работает в театре
Ковент-Гарден и пишет оперы – балеты.
Последние 10 лет пишет оратории и жизнерадостную «Музыку
фейерверка».
Гендель – гениальный мелодист. Мелодика его энергична, величава,
обладает широким, до резкости четким рисунком. Тяготеет к простым
ритмам, метрически уравновешенным, замкнутым построениям с
совершенными кадансами. Есть мелодии широкие, развертывающиеся
неторопливо, а есть короткие, энергичные, отчеканенные фразы.
Он создал героическую тему гомофонно-гармонического склада.
Характерны диатонические гармонии, расцвеченные неаккордовыми
звуками, часты предъемы. Фактура скупая, экономная. Преобладает
двухголосие, унисон, октавные удвоения в басу, гармоническое
четырехголосие хорального типа.
Его оперы разнообразны жанрово и тематически. Он тяготел к
значительным сюжетам и сильным характерам. Вводил противоборствующие
лагери,
т.е.конфликтные
традиции.
Ввел
новаторский
прием:
композиционное слияние речитатива и арии в одной сцене. Хоры – редки,
образ народа – отсутствует. Оркестр его легок и блестящ, красочен и
динамичен.
Гендель стал великим реформатором оратории. Не отрывая ораторию
от религиозной тематики, он вдохнул в нее высокий патриотизм и
социальный пафос, оснастил ее выразительными средствами огромной мощи.
Основное ядро – героические оратории. Всего сочинил 32 оратории, 40 опер,
культовую музыку, камерную вокальную и инструментальную музыку.
Вопросы для самоконтроля:
1. Какая страна считается родиной Генделя?
2. В какой стране Гендель смог реформировать ораторию?
3. На какие разновидности жанра можно объединить оратории Генделя?
4. Какие лучшие оперы Генделя?
5. Что характеризует стиль Генделя?
Рекомендуемая литература:
1. Белоненко А. С. Георг Гендель. 1685-1759. Краткий очерк жизни и
творчества. Л., 1971.
2. Галацкая В. С. Гендель. М., 1960.
3. Зейфас Н. М. Concerto grosso в творчестве Генделя. М., 1980.
4. Конен В. Д. О главном у Генделя.-В кн.: Конен В. Этюды о зарубежной
музыке. М., 1975.
5. Розеншильд К. К. История зарубежной музыки. Вып. 1. М., 1973.
Глава 9. Георг Фридрих Гендель. с. 355 – 406.
Название темы: Творчество И. С. Баха.
Цель лекции: Познакомить студентов с творческим путем И. Баха, его
произведениями и чертами стиля.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1. Творческий путь Баха (1685-1750).
2. Философское содержание музыки.
3. Особенности мелодии, гармонии, фактуры.
4. Полифонический стиль Баха.
5. Вокально-инструментальные жанры.
Иоган Себастьян Бах происходил из рода, целые поколения которого
веками прилежно трудились на музыкальном поприще в самой гуще народа.
Еще ребенком он остался сиротой, а в 15 лет в Люнебурге уже зарабатывал
себе на пропитание. Еще мальчиком в Эйзенахе он пел в хоре. В Ордруфе он
далеко продвинулся в игре на скрипке, клавесине и органе. В Люнебургский
период он слушал игру знаменитых органистов Бёма и Рейнкена, получил
общее образование в лицее, а в обширной нотной библиотеке Люнебурга
тщательно изучал творения старинных и современных ему немецких,
австрийских, итальянских, французских мастеров. В результате первые шаги
на композиторском поприще Бах сделал ещё в 19 лет.
Веймар – первый период творческой зрелости. Бах стал не только
церковным, но и светским придворным музыкантом. Здесь он приобщился к
сокровищнице итальянской органной и скрипичной музыки. Это помогло
усовершенствовать тематическое развитие, композиционное строение и
фактуру произведений. Веймар стал полосой расцвета его лирики в вокальноинструментальных и органных жанрах.
В Кётене он сочиняет скрипичную, клавирную и виолончельную
музыку. Пишет сонаты, партиту, концерты. Создает 1 том «ХТК»,
трехголосные симфонии.
В Лейпциге Бах получил доступ к широкой аудитории в светском
репертуаре. С 1723 года Бах вновь вернулся к органу и пишет для него
последние сонаты, хоральные прелюдии и канонические вариации. Работая с
хором пишет множество духовных кантат, затем и ораторий. В Лейпциге Бах
объединил прелюдии и фуги во второй том «ХТК».
Поздние его произведения: Гольдберговские вариации, Искусство фуги,
Музыкальное приношение.
Баховская лирика отражает мир чувств и мыслей людей, учит любить
людей. Его идеал – гуманистический. Интеллектуальное начало – один из
основных устоев его искусства.
Бах
- величайший мелодист. Его тема обычно обладает ярко
выраженным жанровым обликом и богатством интонационного содержания.
Бах – непревзойденный мастер разнородных и органичных ритмических
сплавов и контрастов, ритмических переключений и сопоставлений.
Бах – не только мастер фуги, но и неимитационной, контрастной
полифонии, он усовершенствовал канон, применяет полифонические формы
свободного и смешанного типа. Центральная форма Баха – фуга. Он сочинил
их более 400 и включал во все жанры.
Центр творчества Баха произведения для органа и вокальноинструментальные композиции ораториально-кантатных жанров.
Вопросы для самоконтроля:
1. В чем новаторство Баха?
2. В каких жанрах Бах писал музыку?
3. Какие бах сочинил произведения для органа?
4. Какие произведения Бах сочинил для хора?
5. Черты стиля Баха?
Рекомендуемая литература:
1. Бернстайн Л. Музыка Иоганна Себастьяна Баха.- В кн.: Бернстайн Л.
Музыка – всем. М., 1978.
2. Галацкая В. С. И. С. Бах М., 1966.
3. Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха/Сост. Ханс
Йоахим Шульце. М., 1980.
4. Друскин М. С. Иоганн Себастьян Бах. М., 1982.
5. Калинина Н. П. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. М.,
1974.
6. Ливанова Т. Н. Музыкальная драматургия Баха и ее исторические
связи. Ч.1. М., 1948; ч.2. М., 1980.
7. Методические записки по вопросам музыкального образования.
Вып.2/ред.сост. Н. Л. Фишман. М., 1979, с. 84 – 108.
8. Мильштейн Я. И. Хорошо темперированный клавир И. С. Баха и
особенности его исполнения. М., 1967.
9. Протопопов В. В. Принципы музыкальной формы И. С. Баха. Очерки.
М., 1981.
10.Розеншильд К. К. История зарубежной музыки. Вып. 1. М., 1973.
Глава 10. Иоганн Себастьян Бах, с.406 – 529.
11.Форкель И. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна
Баха. М., 1974.
12.Хиндемит П. Иоганн Себастьян Бах. Обязывающее наследие.-СМ,
1973, №11.
Название темы: Опера и инструментальная музыка 18 века.
Цель лекции: Познакомить студентов с оперой и инструментальной музыкой
18 века.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1. Опера XVIII в. (Италия, Франция, Германия).
2. Итальянская опера.
3. Перголези – создатель первой оперы buffa «Служанка – госпожа».
4. Сюжет, оркестр, вокальные партии, особенности тематизма, арии и
ансамбли в опере. Французская комическая опера. «Война
буффонов».
5. Руссо «Деревенский колдун».
6. Немецкий и Австрийский зингшпиль, их отличительные черты .
7. Инструментальная музыка XVIII века.
8. Франтишек Мича – создатель одной из первых симфоний.
9. Строение сонатно-симфонического цикла.
10.Немецкая инструментальная музыка.
11.Творчество Ф.Э. Баха. Круг тем и образов.
12.Клавирные сонаты.
13.Новаторская трактовка сонатного цикла.
14.Предвосхищение тематизма венских классиков.
Вторая половина 18 века – эпоха Просвещения. Характерная черта эпохи –
борьба направлений. В музыкальном искусстве эта борьба протекала в
области музыкального театра. В противоположность большим операм на
мифологический сюжет возникло демократическое оперное искусство –
опера буффа в Италии, комическая бытовая опера во Франции, опера нищих
в Англии, зингшпиль в Германии и Австрии.
В инструментальной музыке утвердились сонатно-симфонические
принципы в жанрах симфонии, сонаты, концерта, камерного ансамбля.
Сонатная форма стала основной.
Итальянская опера. Опера буффа соответствовала идеологическим
устремлениям демократических слоев общества. Ее истоки в итальянской
комедии масок, где вместо литературного текста были импровизации
актеров, типичные персонажи носили на лицах маски. Комедийные моменты
в оперы вносил еще Монтеверди. Одна из комических оперных интермедий
«Служанка - госпожа» Перголези выделилась в самостоятельный спектакль.
В ней есть признаки оперы буффа: бытовой сюжет из современной жизни,
живость и быстрота действия, местный диалект в языке либретто, простая,
доступная музыка.
Далее в операх буффа: законченные номера, объединенные
речитативами секко, действие нигде не останавливается, возросло значение
ансамблей, финалы стали развернутыми оперными сценами сквозного
развития, без деления на номера.
Французская опера. Еще Люлли создал французскую лирическую трагедию,
затем оперы во Франции утратил драматическое единство, измельчала их
драматургия, засилие балета. Французская комическая опера имеет истоки в
ярмарочных представлениях – театральных комедиях. Толчек к
возникновению комической оперы дало представление оперы Перголези
«Служанка - госпожа» в помещении Королевской Академии музыки.
Началась война буффонистов и антибуффонистов. Перебранки шли в театре
во время представлений. Через два года после приезда в Париж буффоны
были королевским указом изгнаны из Франции. Первая французская
комическая опера «Деревенский колдун» Ж. Руссо. Вначале это были
одноактные оперы с сюжетом на бытовой основе, с крайне простыми
мелодиями и фактурой. Постепенно в операх стало по 2, 3 акта, увеличилось
количество действующих лиц, большое значение приобрели ансамбли.
Развивали комическую оперу Филидор, Монсиньи, Гретри.
Зингшпиль означает пение с игрой и вышла эта разновидность
комической оперы из драматического спектакля с пением. Зародилась от
английской «оперы нищих». Первая – «Черт на свободе» Штандфуса.
Музыку зингшпилей составляло несколько простых песен в куплетной форме
с квадратной периодичностью с четкими кадансами, которые чередовались с
разговорной речью. Венский зингшпиль состоял из музыкальных номеров,
перемежавшихся с разговорной речью. Но в нем было больше
профессионализма. Использовались развернутые арии и ансамбли, оркестр
исполнял важную драматургическую функцию. Это была настоящая опера с
развернутыми оперными формами.
Инструментальная музыка. Появились очаги концерт ной практики.
Появились жанры: сонаты, квартеты, трио, симфонии. Сформирован
сонатно-симфонический цикл.
Вопросы для самоконтроля:
1. Какой жанр стал главенствовать в опере в 18 веке?
2. Что отличает оперу буффа?
3. Что такое зингшпиль?
4. В чем отличие немецкого и австрийского зингшпиля?
5. Какая фактура стала главенствовать в 18 веке?
6. Какие новые жанры возникли в 18 веке?
Рекомендуемая литература:
1. Хохловкина А.А. Западноевропейская опера. Конец XVIII- первая
половина XIX века. Очерки. М., 1962, гл. 1,2
2. Ларош Г. А. Избранные статьи. Вып. 3. Опера и оперный театр Л. 1976
3. Малиньон Ж. Ж.Ф. Рамо Л. 1983
Название темы: Творчество К. В. Глюка, И. Гайдна.
Цель лекции: Познакомит студентов с жизненным и творческим путем К.
Глюка, Й. Гайдна.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1. Творчество К.В. Глюка.
2. Творческий путь Глюка.
3. Венский период творчества. Опера «Орфей».
4. Теоретическое обоснование оперной реформы в знаменитом
посвящении к опере «Альцеста». Парижский период творчества.
Борьба «глюкистов» и «пиччинистов».
5. Историческое значение оперной реформы Глюка, ее эстетические
принципы, связь с идеями французских энциклопедистов. Новые
принципы оперного либретто, соотношение слова и музыки. Черты
мелодики, роль оркестра, хора, сольных номеров и хореографии в
создании синтетического музыкально-драматического произведения.
6. Значение творчества Глюка.
7. Венский классицизм. Творчество Й. Гайдна.
8. Венский классицизм как продолжение традиций античного
искусства.
9. Стройность формы, жизненная полнота образов, благородная
простота.
10.Особенности тематизма венских классиков: движение мелодии по
звукам аккорда, поступенность, микрорепетиции, использование
задержаний. Связь с народно-песенными истоками.
11.Гармонический язык. Характерные особенности аккордики.
12.Оркестр венских классиков.
13.Анализ структурных принципов развития и формообразования .
14.Возможности сонатно-симфонического цикла.
15.Творческий путь Гайдна. Народные истоки творчества.
16.Жанровое многообразие тематизма, элементы программности.
17.Лирико-эпический симфонизм Гайдна.
18.Трактовка оркестра.
19.Строение сонатно-симфонического цикла.
20.«Прощальная симфония» №45 особенности цикла. Круг образов.
21.Симфония 103 с тремоло литавр – образец зрелого стиля
композитора.
Глюк пришел к своей оперной реформе тогда, когда борьба между
лирической трагедией и комической оперой достигла во Франции своего
апогея. Комическая опера одержала победу. Но на определенном
историческом этапе она перестала удовлетворять возросшие эстетические
требования
демократических
кругов
общества.
Глюк
создал
монументальное, насыщенное гражданскими идеалами оперное искусство.
Он пришел к новой классической музыкальной трагедии. Реформаторская
деятельность протекала в Вене и в Париже. Первые три реформаторские
оперы на тексты Раниеро да Кальцабиджи: «Орфей», «Альцеста» и «Парис
и Елена». «Я хотел свести музыку к ее истинному назначению –
сопутствовать поэзии… Я хотел изгнать из оперы все те дурные
излишества, против которых уже долгое время тщетно протестовали
здравый смысл и хороший вкус». Синтез музыки и действия, при
подчинении музки драме – такова основная посылка оперной реформы
Глюка. Ария перестала быть концертным номером, а органически
включается в действие, строится не по стандартам, а в опоре на
выразительность и драматизм. Стирается резкая грань между ариями и
речитативами. Увертюра обобщает драматургическую идею оперы. Герои
наделены человеческими страстями и переживаниями. Всегда оперы
заканчивал счастливой развязкой.
Йозеф Гайдн оставил огромное творческое наследие, явился
основоположником классической симфонии и квартета. Его лучшее –
инструментальная музыка. В симфониях Гайдна: как правило: медленное
краткое вступление, яркий контраст между вступлением и аллегро,
отсутствует контраст между главными и побочными партиями, но есть
тональный контраст – Т – Д, характерный прием, создающий
юмористический эффект: струнные пиано – главная партия, а на
завершающую тонику – тутти оркестра на фортиссимо. Развил разработки:
развитие строится за счет мотивного вычленения, в репризе темы звучат в
главной тональности. Вторые части в сложной трехчастной форме или в
вариационной. З части – менуэт в характере деревенских танцев с
тяжеловатой поступью, размашистой мелодией, акцентами, ритмическими
сдвигами всегда в сложной трехчастной форме с точной репризой. ; части –
финалы в форме рондо-сонаты или сонатной. Гайдн широко пользуется в
симфониях вариационным и имитационным развитием.
Венский классицизм – стиль в литературе и искусстве 17 – начале 19
века. От латинского – образцовый. Сложился под влиянием идей
французского рационализма и эстетики Возрождения. Ведущий тезис
классицизма: суть бытия разумна и гармонична, в утверждении единого
порядка, управляющего миром. Принципы классицизма: логической
обоснованности, внутренней гармонии, строгой регламентации жанров,
типизации
и
обобщенности
выразительных
средств.
Расцвели
инструментальные жанры: симфонии, сонаты, струнный квартет, сонатносимфонический цикл и сформировался симфонический оркестр. Создали
симфонизм – метод действенного раскрытия жизненных противоречий.
Классики правдиво отражали в музыке действитьельность в обобщенных
образах.
Им
присущ
высокий
гуманизм,
жизнеутверждающая
эмоциональная и идейная направленность творчества. Тематизм никогда не
был абстрактным, безличным, он отличался выразительностью,
индивидуальной характерностью, прекрасно запоминается. Классики
передают явления типические, существенные, близкие пониманию многих
людей. Применяют гармонии главных ступеней, имеются тематические и
ладовые контрасты, в модуляции сопоставляются далекие тональности.
Вопросы для самоконтроля:
1. В чем суть реформы Глюка?
2. Музыкальный стиль Глюка?
3. Заслуги Гайдна в области развития симфонической музыки?
4. Сонатно-симфонический стиль Гайдна?
5. Оратории Гайдна?
Рекомендуемая литература:
1. Альшванг А. А. Йозеф Гайдн.-В кн.: Альшванг А. Избр.соч.в 2-х
томах. Т.2. М., 1965.
2. Берлиоз Г. Избр.статьи, М., 1956, с.58-73, 236-258.
3. Конен В. Д. Глюк и музыка будущего.-В кн.: Конен В. Д. Этюды о
зарубежной музыке. М., 1975.
4. Конен В. Д. Театр и симфония. М., 1968, с.189-212.
5. Левик Б. История зарубежной музыки. Вып.2. Вторая половина 18 века.
М., 1966. Венская классическая школа. Кристоф Виллибальд Глюк,
с.65-105,Йозеф Гайдн, с.106 – 159.
6. Ливанова Т. Н. Гайдн.-В кН.: Ливанова Т. Н. Музыкальная классика 18
века. М.-Л., 1939, с.375-517.
7. Новак Л. Йозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение. М.,
1973.
8. Серов А. Н. Великое слово великого художника.-В кН.: Серов А. Н.
Избр.статьи. Т.1. М.-Л., 1959, с.451-503.
9. Соллертинский И. И. Исторические этюды, Л., 1963.
Название темы: Творчество В. Моцарта.
Цель лекции: Познакомить студентов с жизненным и творческим путем В.
Моцарта, особенностями его произведений.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1. Творческий путь Моцарта (1756-1791).
2. Оперное творчество, реформа. Жанровое разнообразие опер,
элементы жанрового синтеза в зрелых опер, типы опер.
3. Гуманизм искусства композитора.
4. Выдающееся значение «Реквиема».
5. Особенности развития музыкальных образов.
6. Симфоническое творчество.
7. Лирико-драматический тип симфонизма, песенные тенденции и
монументальные черты. Симфония №40 соль минор и №41
«Юпитер» до мажор.
8. Значение творчества Моцарта.
Во всех музыкальных жанрах и формах той эпохи создал истинные
шедевры. Важная особенность: широта национально-культурных связей.
Путешествия в Италию, Францию, Германские государства оставили
заметный след в его творчестве. Моцарт совершил реформу оперы, создал
собственную передовую оперную эстетику. В области инструментальной
музыки подытожил лучшие завоевания мангеймских и венских мастеров,
творческий опыт Гайдна.
Основа музыки Моцарта – мелодия – ясная и простая, выразительная,
сочетающая черты австрийской и немецкой народной песенности и
танцевальности с певучестью итальянской оперной кантилены. Много
хроматизмов, задержаний при ясной ладовой основе, при простоте
гармонических функций. Никогда у Моцарта гармония не подчиняет себе
мелодию, мелодия всегда доминирует. Моцарт – один из величайших
полифонистов. Его темы гомофонны по своей природе, однако пригодны для
развития и в музыке имитационно-полифонического склада. Фактура его
произведений всегда ясная прозрачная, тонкая. Безупречность и чистота
голосоведения, совершенство формы, каждая деталь которой глубоко
содержательна, ясность и прозрачность всей ткани, сквозь которую
буквально просвечивает каждый голос.
Оперы писал с 11 лет до конца жизни. «В опере поэзия должна быть
послушной дочерью музыки». В этом принципиальное отличие от взглядов
Глюка. Моцарт требователен к своим либретто и великолепно чувствовал
закономерности оперной сцены. Он добивался полного соответствия
либретто сценическим задачам музыкальной драматургии. Писал оперы в
жанрах сериа, буфа, зингшпиля, обновлял их путем внесения элементов
другого жанра и принципов венского классического симфонизма. Он –
мастер музыкальных характеристик. Характеристики героев сохраняют свое
значение не только в сольных номерах и в дуэтах, но и в ансамблях. У
Моцарта особо выделяются свободно построенные ансамблевые сцены, они
являются узловыми миментами, наиболее напряженными сценами, в которых
интрига достигает наибольшего накала и остроты.
Вопросы для самоконтроля:
1. В чем оперная реформа Моцарта?
2. В каких жанрах писал музыку Моцарт?
3. Особенности создания «Реквиема»?
4. Черты стиля музыки Моцарта?
Рекомендуемая литература:
Аберт Г. В. А. Моцарт. Ч.1. кн.1. 1756-1774. М., 1977; ч.1, кн.2. 1775-1782.
М., 1980; ч.2, кн.1. 1783-1787. М., 1983.
1. Асафьев Б. В. Моцарт.-В кн.: Асафьев Б. О симфонической и камерной
музыке. Л., 1981, с.11-23.
2. Бернстайн Л. Вечный Моцарт.-В кн.: Бернстайн. Музыка-всем. М.,
1978.
3. Конен В. Д. Театр и инструментальная музыка Моцарта.-В кн.: Конен
В. Этюды о зарубежной музыке. М., 1975.
4. Левик Б. В. История зарубежной музыки. Вып.2. М., 1966, с.160-276.
5. Памяти И. И. Соллертинского. Воспоминания, материалы,
исследования. Л., 1978, с.208-209, 217-218.
6. Серов А. Н. Моцарт. Галерея оперных композиторов.-В кн.: Серов А.
Н. Избр.статьи. Т.1. М.-Л., 1950, с.388-408.
7. Черная Е. С. Моцарт. Жизнь и творчество. М., 1966.
8. Энштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. М., 1977.
Название темы: Творчество Л. Бетховена.
Цель лекции: Познакомить студентов с жизненным и творческим путем Л.
Бетховена, его произведениями и чертами стиля.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1. Творческий путь Бетховена (1770-1827).
2. Многообразие тем и образов.
3. Тематизм. Классические, героические и романтические тенденции.
4. Связь с народным творчеством. Гармонический язык. Тембровая
драматургия.
5. Симфонии Бетховена. Различные принципы симфонической
драматургии.
6. «Героическая» симфония №3. Черты монументального симфонизма,
драматизм и острота контрастов как реалистическое отражение
жизненных противоречий и конфликтов.
7. Пятая симфония до минор. Идея произведения «Через борьбу к
победе». Особенности музыкальной драматургии.
8. Историческое значение девятой симонии.
9. Программные симфонические произведения Бетховена.
Лучшие его произведения героико-драматического плана. Заложено
интеллектуальное начало: его герой не только борец, но и мыслитель. В его
музыке раскрыто все многообразие жизни: бурные страсти и отрешенная
мечтательность, театральная патетика и лирическая исповедь, картины
природы и сцены быта.
По стилю он индивидуален. Ни одну из бетховенских сонат нельзя
выделить как наиболее характерную для стиля композитора в области
фортепианной музыки. Ни одно произведение не типизирует его искания в
симфонической сфере.
У Бетховена новое понимание красоты, изящную сторону музыки он
сознательно преодолел в зрелом творчестве. Постепенно вытеснялись
уравновешенность и симметрия музыкального языка, плавность ритмики,
камерная прозрачность звучания. У него подчеркнутая обнаженность чувств,
он искал интонации динамичные, беспокойные, резкие и упорные. Звучание
его музыки стало насыщенным, плотным, драматически контрастным. Его
манера выражения казалась не приглаженной, даже уродливой.
От классиков Бетховен взял грандиозные конструкции, свободу
развития, многообразие тематизма, усложненность и насыщенность фактуры.
Ему присущи ясность и рациональность мышления, равновесие между
частями целого. Для него сонатность была наиболее естественной формой
мышления. У него внутренняя логика господствует над внешним. Чувство
гармонии с миром – важнейшая черта бетховенской эстетики.
В сонате не только объединены разные темы в пределах одной части,
но и разные части внутри цикла. Темы стали героические, построенные на
аккордовой звучности, близки песням и гимнам французской революции.
Появились резкие и тревожные интонации, интонации возгласа. Необычные
модуляционные отклонения, остро диссонантные гармонии в момент
наивысшего напряжения, полимелодическая структура, придающая
весомость, многоплановость. Новое в ритмике: исчезли менуэтные ритмы,
плавность и уравновешенность. Оркестровка – массивна, звучна, сочна,
блестяща. Даже камерным инструментальным сочинениям свойственны
яркость и сила звучания. Богатство музыкального языка и гениальная
простота.
Характерные черты позднего стиля Бетховена: тяготение к
философски-возвышенному отображению действительности, к углубленному
размышлению. Нарушается равновесие между мыслью и действием,
бетховенский герой проходит через глубокие душевные испытания, но
утверждается жизнь и вера. Показывает гигантские полярные контрасты:
образы Вселенной и земного быта, космической высоты и переживания
маленького человека, углубленная мысль и народный танец.
Разрастается значение полифонии. Внимание хоровой музыке. Создал
хоровой финал в 9 симфонии, «Торжественную мессу», огромное количество
набросков к неосуществленным хоровым произведениям.
Вопросы для самоконтроля:
1.В каком направлении писал музыку Бетховен?
2. Черты стиля раннего Бетховена?
3. Изменения музыкального языка позднего Бетховена?
4. Ведущие жанры музыки Бетховена?
5. Идеалы Бетховена?
Рекомендуемая литература:
1. Альшванг А. А. Бетховен. Очерк жизни и творчества. М., 1977.
2. Асафьев Б. В. Бетховен.-В кн.: Асафьев Б. В. О симфонической и
камерной музыке. Л., 1981, с.23-54.
3. Берлиоз Г. Избр.статьи., 1956, с.166-205, 205-209, 209-226.
4. Рассказы о музыке и музыкантах. Сост. М.Г. Арановский. Л-М., 1977
5. Конен В. История зарубежной музыки. Вып.3. Германия, Австрия,
Италия, Франция, Польша с 1789 года до середины 19 века. Изд.4. М.,
1976.Бетховен, с.24-165.
6. Кенигсберг А. Людвиг ван Бетховен Л., 1970
7. Серов А. Н. Бетховен и три его стиля.- В кн.: Серов А. Н. Избр.статьи.
Т.2. М., 1957, с.237-269.
8. Фишман Н. Л. Этюды и очерки по Бетховениане. М., 1982.
9. Эгорж А. Один против судьбы М,. 1987
Название темы: Романтизм в музыке и литературе.
Цель лекции: Определить характерные черты романтического искусства,
провести сравнение черт романтизма в литературе и музыке.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1. Социально-политические предпосылки романтизма.
2. Литературный романтизм, его связи с предшествующими
направлениями
(античное
искусство,
Возрождение,
просветительский реализм, классицизм).
3. Характерные особенности стиля.
4. Яркие контрасты и красочные сопоставления, сочная фантастика и
эпическая героика, сложное переплетение различных тенденций и
художественных трактовок.
5. Сказочные образы.
6. Романтизм – основное направление в музыке XIX века.
7. Обращение
к
внутреннему
миру
человека,
лирическая
углубленность, психологическая достоверность.
8. Жанры романтической музыки традиционные и новые.
9. Монотематизм.
10.Мировое значение эпохи романтизма в литературе и музыке.
Первая половина 19 века – эпоха романтизма. Смена направления стала
следствием социальных перемен в жизни Европы. Сложился новый тип
художника: высокое интеллектуальное развитие, широкий идейный кругозор,
художественное сознание.
Умонастроением художников было разочарование в результатах
революции. Художники выражали свой протест по отношению к новому
порядку вещей.
Утвердилась высокая ценность духовного мира человека. Тонкая
разработанность лирико-психологических образов – одно из ведущих
достижений романтиков. Произведения носят характер интимного излияния
– лирической исповеди.
Господствует тема: трагический конфликт между героем и
окружающей средой. Тема разлада порождает и горькую иронию, и мечты, и
строгий протест.
Повышенный интерес к отечественной культуре. Глубокое изучение и
освоение национального фольклора расширило круг художественных
образов. Ряд национальных культур выступили на мировую арену со своими
национальными школами.
Художественный метод романтизма:
1) Повышенная эмоциональная выразительность, первенство чувств
над разумом.
2) Фантастический вымысел. Это сказочно-пантеистическая сфера
образов, заимствованная из фольклора, из старинных средневековых
легенд.
3) Принцип драматургии антитез. Намерено сталкивали жизненные
коллизии, подчеркивая при этом не только их контрастность, но и
внутреннюю связь.
4) Тяготение к образной конкретности, обрисовка характерных
подробностей, детализация
Ведущие жанры: романс (песня), камерная фортепианная миниатюра,
танцевальная миниатюра, одночастная программная симфоническая поэма.
Расцвет программной музыки, освобождение музыкального языка от
традиций классицизма, разработка новых романтических выразительных
средств. Выразительные средства романтиков:
1) Обогащение красочности. Альтерированные гармонии, красочные
тональные сопоставления, аккорды побочных ступеней, ослабление
функциональных тяготений.
2) Возросло значение фона – теброво – красочной стороны.
3) Обновляется интонационная сфера мелодий. Отчетливо выражено
отличие национального мелодического стиля.
4) Появились новые принципы формообразования. Вагнеровская
оперная реформа возникла как тенденция сближения с лирической
поэзией.
Лирическое восприятие мира – важнейшая сторона содержания
романтической музыки.
Вопросы для самоконтроля:
1. Кто считается первым романтиком?
2. Музыкальный язык романтизма?
3. Темы произведений романтиков?
4. Жанры романтической музыки?
Рекомендуемая литература:
1. Зарубежная литература. 3-е изд. М., 1977, с.118-127.
2. История зарубежной литературы 19 века. 4-е изд. М., 1972, с.5-17,
4347, 53-64.
3. Краткая литературная энциклопедия. Т.6. М., 1971, с.370-387.
4. Бернстайн Л. Романтизм в музыке.-В кн.: Музыка-всем. Л., 1978.
5. Друскин М. С. К полемике о романтизме.-В кН.: Друскин М.
Избранное. М., 1981.
6. Соллертинский И. И. Романтизм, его общая и музыкальная эстетика.
Л.-М., 1946, или в кн.: Соллертинский И. И. Исторические этюды. Л.,
1963.
7. Штейнпресс Б. С. Музыка 19 века. Популярный очерк. Ч.1. Классицизм
и романтизм. М., 1968, с.174-187.
Название темы: Творчество Ф. Шуберта.
Цель лекции: Раскрыть студентам основные черты стиля Ф. Шуберта.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1. Творческий путь Шуберта (1797-1828).
2. Отличительные черты творческого стиля Шуберта.
3. Песенность – основа стиля.
4. Параллели: Гайдн – Моцарт – Шуберт; Бетховен – Шуберт
5. Особенности
музыкальной
драматургии
симфонии,
ее
романтические тенденции.
6. Симфонии си минор и до мажор – высшие достижения композитора
в симфоническом творчестве.
7. Особенности трактовки двухчастного цикла си – минорной
симфонии.
8. Единство музыкальных образов.
9. Соотношение классических и романтических тенденций симфонии
до мажор.
10.Значение творчества Шуберта.
Жестокой действительности он противопоставляет богатство
внутреннего мира маленького человека.
Основной его жанр – песня – искусство, бытующее в народе. Свои
новаторские черты он черпает из традиционной народно-бытовой музыки.
Произведения Шуберта свободны от нарочитой эффективности, от
стремления угодить вкусам публики, ищущей развлечения. Характерно, что
из общего числа произведений – почти 1500 – он создал только два
эстрадных сочинения – «Концертштюк» для скрипки и оркестра и
«Полонез».
В раннем периоде романтические темы воплощались Шубертом в
песенном творчестве, а в зрелый – сонатные жанры стали у него
выразителями новых идей. Это и три квартета, фортепианная фантазия
«Скиталец», немецкие танцы, вальсы, лендлеры, «Музыкальные моменты»,
экспромты, фортепианные сонаты. Все это отличается небывалой лирикопсихологической выразительностью.
В музыке последних лет – трагедийная тема, психологическая глубина.
Трагическое в искусстве Шуберта отражает не бессилие, а скорбь о человеке
и веру в его высокое назначение.
Его музыка передает душевные состояния человека, отличается
обобщенным, социально-значимым характером. При всей тонкости, лирика
Шуберта лишена изысканности. В ней нет и нервозности, душевного
надлома. Драматизм, взволнованность, эмоциональная глубина сочетаются с
душевным равновесием, а многообразие оттенков чувств – с удивительной
простотой.
Излюбленная тема – лирическая исповедь.
Шуберт совершил переворот в области гармонического языка, открыл
неизвестные дотоле выразительные возможности аккордовых звучаний и
модуляций. Применил их как средство конкретизации психологического
образа.
Для фортепиано Шуберт сочинял всю жизнь. Он является создателем
жанра клавирных дуэтов, предназначенных для домашнего любительского
музицирования. К концу творческого пути Шуберт создал жанр
романтической фортепианной миниатюры. Это 8 экспромтов и 6
музыкальных моментов.
Вопросы для самоконтроля:
1. Черты стиля Шуберта?
2. Песенные циклы Шуберта?
3. Родоначальником какого жанра считается Шуберт?
4. Ведущие жанры музыки Шуберта?
Рекомендуемая литература:
1. Васильева К. Франц Шуберт Л., 1969.
2. Вульфиус П. А. Классические и романтические тенденции в творчестве
Шуберта. М., 1974.
3. Вульфиус П. А. Франц Шуберт. М., 1983.
4. Конен В. Д. Шуберт. М., 1959, с.208-239.
5. Конен В. История зарубежной музыки. Вып.3. Германия, Австрия,
Италия, Франция, Польша с 1789 года до середины 19 века. Изд.4. М.,
1976.Франц Шуберт, с.199-266.
6. Лаврентьева И. В. Симфония Шуберта. М., 1967.
7. Соллертинский И. И. Шуберт. О симфонии До мажор Шуберта.-В сб.:
Памяти Соллертинского. Л., 1978.
8. Хохлов Ю. Н. Народность песен Шуберта.-СМ, 1959, №5.
9. Черная Е. С. Франц Шуберт. М., 1966.
Название темы: Творческий путь Р. Шумана.
Цель лекции: Раскрыть историю жизненного и творческого пути Р. Шумана.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1.Творческий путь Р.Шумана.
1. Эстетические взгляды.
2. Традиции и новаторство.
3. Фортепианное творчество.
4. Мелодическое, гармоническое и фактурное своеобразие сочинений
композитора.
5. «Бабочки»,
«Симфонические
этюды»,
«Карнавал»,
хоровые
произведения, вокальные сочинения. Симфоническое творчество.
Это человек широкого кругозора, общественный деятель, пропагандист.
Музыкальными критериями его творчества была музыка Баха и Бетховена, а
опорой – народно-национальные традиции, демократические жанры. Его
музыка бунтарского духа, близка поэзии Байрона, Гейне.
Главная тема музыки Шумана – богатство внутреннего мира человекахудожника.
Тонкий психологизм, поэтическая мечтательность – характерные черты
его музыки.
Литературные способности Шумана не позволяли ему в статьях давать
сухой анализ музыкальных произведений. Его статьи содержат глубокую
эстетическую оценку музыки и написаны в разных стилях и литературных
жанрах: новеллы, сцены, письма, дневники.
Его фортепианный стиль – богатство впечатлений, эмоциональная
заостренность, взволнованность, возбужденность, порыв, мечтательность,
таинственность, юмор, порой переходящий в гротеск, балладность.
Шуман никогда не обращался к изобразительной программности,
название пьесам давал после их написания. Создал крупную форму нового
типа: цикл миниатюр. От циклов Шуберта такая форма отличается крайней
степенью драматизма и контрастности. В них и внутри миниатюр усилены
внутренние контрасты, велика роль монотематизма и вариационности.
Вопросы для самоконтроля:
1. В чем новаторство Шумана?
2. Какие советы давал Шуман юношеству?
3. Ведущие жанры музыки Шумана?
4. Какие музыкальные журналы создавал Шуман?
5. В каких жанрах писал свои критические статьи Шуман?
6. Кто пропагандировал музыку Шумана в мире?
Рекомендуемая литература:
1. Житомирский Д. В. Избр.статьи. М., 1981, с.119-171.
2. Житомирский Д. В. Роберт Шуман. М., 1964.
3. Конен В. История зарубежной музыки. Вып.3. Германия, Австрия,
Италия, Франция, Польша с 1789 года до середины 19 века. Изд.4. М.,
1976.Роберт Шуман, с.310-349.
4. Корто А. Шуман. Симфонические этюды.-В кн.: Корто А. О
фортепианном искусстве. М., 1965, с.98-102.
5. Памяти Соллертинского. Воспоминания, материалы, исследования. Л.,
1978, с.210-212.
6. Стасов В. В. Лист, Шуман и Берлиоз в России. М., 1954.
7. Шуман Р. Избранные статьи о музыке. М., 1956.
8. Шуман Р. О музыке и музыкантах.-Собр.статей. В 2-х т. Т.1. М., 1975.
9. Шуман Р. О музыке и музыкантах.-Собр.статей. В 2-х т. Т.2а. М., 1978;
т.2б. М., 1979.
Название темы: Творчество Ф. Шопена.
Цель лекции: Раскрыть студентам особенности стиля Ф. Шопена.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1.Творчество Ф.Шопена.
1. Индивидуальные черты стиля Шопена.
2. Круг образов, характер музыкального тематизма и принципы развития.
3. Сонаты Шопена, прелюдии, баллады, мазурки, ноктюрны, полонезы.
4. Значение творчества Шопена.
Музыка Шопена сразу получила всеобщее признание. Новая лирическая
тема его творчества, свойственные ей то романтически-мечтательные, то
взрывчато-драматические преломления, смелость музыкального языка,
новаторство в области жанров и форм – все это перекликается с исканиями
Шумана, Берлиоза, Листа.
Его музыку отличает доступность, салонность. Его музыка также
антипод салонности – в ней нет поверхностности чувств, ложной
виртуозности, позерства. Шопен выразил себя полностью только средствами
пианистической литературы. Это – его творческая лаборатория.
Шопен – художник, воспевающий жизнь своей родины и одновременно
– романтик, погруженный в интимные переживания. Главная его тема –
Родина. Для Шопена прекрасной мечтой всей жизни была мечта о свободной
Польше. В его творчестве нет сказочно-фантастических мотивов. Образы
томления по неопределенному миру прекрасного у Шопена проявились в
форме неугасающей тоски по родине.
Шопен разрабатывал колористические возможности, свойственные
только пианистическим тембрам. Мелодия у Шопена обычно сливается с
окутывающим ее фактурным и гармоническим фоном. Он свободно
применяет народные лады, обновляет гармонический язык (хроматические
последования, диссонирующие голоса, переменный лад, полифонические
приемы, предельная детализация мелодической линии, создающей
диссонансы по отношению к гармонии). Шопеновские мелодии вокальны по
своей природе, богаты орнаментикой, имеют чаще элегический характер.
От классицизма: строгая обдуманность каждой детали, завершенность
и ясность замысла, отточенность, отшлифованность каждой интонации,
безупречная логика. В его музыке господствует периодичность,
квадратность, симметрия.
В рамках одной фортепианной музыки Шопен сумел ясно обозначить
неповторимые особенности каждого затронутого им жанра, придавая
каждому свои собственные акценты, свои неповторимые штрихи.
Вопросы для самоконтроля:
1. В каких жанрах проявил себя Шопен?
2. Кто был учителем Шопена?
3. Какая страна стала второй родиной Шопена?
4. Черты стиля музыки Шопена?
5. Особенности прелюдий Шопена?
Рекомендуемая литература:
1. Ауэрбах Л. Д. Рассказы о вальсе. М., 1980, с. 37-55.
2. Виеру Н. И. Драматургия баллад Шопена.-В кн.: О музыке. Проблемы
анализа. М., 1974.
3. Корто А. Шопен.- В кн.: Корто А. О фортепианном искусстве. М., 1965,
с.288-314, 319, 323, 327.
4. Кремлев Ю. А. Фредерик Шопен. Очерк жизни и творчества. М., 1960.
5. Лист Ф. Ф. Шопен. М., 1956.
6. Мазель Л. А. Шопен. М., 1960.
7. Мильштейн Я. И. Советы Шопена пианистам. М., 1967.
8. Пасхалов В. В. Шопен и польская народная музыка. Л.-М., 1949.
9. Соловцов А. А. Фредерик Шопен. Жизнь и творчество. М., 1960.
10.Тюлин Ю. Н. О программности в произведениях Шопена. М., 1968.
Название темы: Творческий облик Ф. Листа.
Цель лекции: Познакомить с чертами стиля Ф. Листа, его жизненным и
творческим путем.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1.Творческий облик Ф.Листа.
1. Мировое значение исполнительской, композиторской и общественномузыкальной, педагогической и критической деятельности Листа.
2. Творческий путь Листа.
3. Фортепианное творчество Листа.
4. Круг тем и музыкальных образов: лирических, героических,
романтических.
5. Венгерские рапсодии Листа.
6. Симфонические поэмы Листа.
Лист
обогатил
народный
стиль
достижениями
европейского
классического и романтического искусства.
Лист – ярчайший представитель романтизма в музыке. Пылкий,
восторженный, эмоционально неустойчивый, страстно ищущий. Он прошел
сквозь многие испытания, жил в трудное время и не избежал колебаний и
сомнений, его политические взгляды были расплывчатыми и путанными. Он
увлекался идеалистической философией, порой искал утешения в религии.
Лист стремился сделать свои произведения доступными самому
широкому кругу слушателей, это объясняет его тяготение к программности.
Лист необычайно обогатил выразительные ресурсы музыки своими
красочными находками, расширил сферу мелодики, он является одним из
самых смелых новаторов в области гармонии. Лист – создатель нового жанра
– симфонической поэмы, и метода музыкальногьо развития, именуемого
монотематизмом. Значительны его достижения в области фортепианной
техники и фактуры.
Ведущие области в творчестве Листа – фортепианная и симфоническая.
Есть труд «Метод фортепианной игры».
Внес новое: симфоническая трактовка фортепиано. Он разрабатывал
оркестровую мощь звучания и обогащал колористические возможности
фортепиано. На первый план выразительности он выдвинул мощь, блеск и
красочность звучания. Стремолся использовать все регистры инструмента:
глубокие и сочные басы, мелодия в виолончельном регистре, в верхах
прозрачное кристально чистое звучание. Широко использовал оркестровые
эффекты тремоло, аккордовые трели.
Вопросы для самоконтроля:
1. В каких жанрах писал музыку Лист?
2. Какие новые жанры он создал?
3. Представителем какого направления считается Лист?
4. Черты стиля Листа?
Рекомендуемая литература:
1. Бородин А. П. Критические статьи. М., 1982, с. 37-59, 62-79.
2. Гаал Д. Ш. Лист. М., 1977.
3. Сабольчи Б. История венгерской музыки. Будапешт, 1964.
4. Лист Ф. Избранные статьи. М., 1959.
5. Памяти Соллертинского. Воспоминания, материалы, исследования.
Л., 1978, с.213.
Название темы: Творческий облик Д. Верди.
Цель лекции: Познакомить студентов с творческим обликом Д. Верди.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1. Творческий облик Д.Верди.
2. Эстетические взгляды композитора.
3. Творческий путь Верди.
4. Трактовка сюжетов мировой литературы.
5. Оперное творчество.
6. Многогранность авторских характеристик персонажей.
7. Музыкальная драматургия опер.
8. Трактовка арий, ансамблей, сцен, хоровых эпизодов.
9. Роль оркестра.
10.«Риголетто», «Травиата»,
11.«Реквием».
Пламенный патриот. Его темы: свобода и независимость личности,
лучшие благородные черты характера, героизм борцов с тиранией, обличал
гнет насилия.
Современники называли его «Маэстро итальянской революции». Часто
мелодии опер Верди становились революционными песнями.
За 10 творческих лет он сочинил 14 опер. В них черты: резкие жизненные
контрасты, признавался в любви к отчизне, призывы к свободе, делал прямые
политические намеки, которые вызывали взрыв патриотических чувств у
слушателей. Родилось новое качество: героическая мелодика, обладающая
мужественной энергией, упругой ритмикой, стремительным развитием. Ей
присуща яркая контрастность в сопоставлении маршевого пунктира и
триольного движения, остро акцентированных и певучих фраз.
Верди окончательно порывает с принципами номерной структуры.
Действие его опер распадается на сцены, но переходы между ними сглажены.
Он нашел идеальное соотношение между речитативно-декламационным и
песенно-ариозным началом. Он мелодически щедр. У него ярче звучит
гармонический склад, разнообразные тональные движения. Оркестр звучит
колоритнее: сочное и мужественное звучание чистых тембров, яркое
сопоставление контрастирующих групп, светлого и прозрачного колорита,
мощной динамики. Главное – оркестр стал равноправным участником
действия.
Опера – ведущий жанр его творчества. 26 опер и 6 из них в новой
редакции.
Требования к сюжету: правдивые и рельефные драматические ситуации,
остро очерченные характеры. Верлди активно руководил работой
либреттистов. Участвовал в разучивании опер. Уделял внимание вопросам
сценической трактовки. Разработал свою смешанную манеру которая
помогала создавать свободные формы. Ведущим признавал вокальномелодический фактор.
Вопросы для самоконтроля:
1. В чем реформа опер Верди?
2. Какие оперы Верди вы знаете?
3. Главная черта опер Верди?
4. Применение произведений Верди в школьной программе?
Рекомендуемая литература:
1. Вопросы музыкальной педагогики. Вып.3/Ред.сост. Е. М. Царева. М.,
1981, с. 7-30.
2. Оперы Верди. Путеводитель. М., 1971.
3. Рассказы о музыке и музыкантах. Сост. М.Г. Арановский. Л-М., 1977
4. Соловцова Л. А. Джузеппе Верди. М., 1981.
5. 100 опер. История создания. Сюжет. Музыка/Ред.сост. М. С. Друскин.
Л., 1976, с.120-125, 130-133, 146-150, 150-154.
6. Ферман В. Э. оперный театр. М., 1961, с.238-244, 245-261.
Название темы: Творчество Э. Грига.
Цель лекции: Познакомит студентов с жизненным и творческим путем Э.
Грига, выяснить черты его стиля, познакомиться с лучшими произведениями.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1.Творчество Э.Грига.
1. Творческий путь, музыкально-общественная и политическая
деятельность Грига.
2. Народно-национальная основа музыки Грига.
3. Музыкальный язык.
4. Фортепианное творчество.
5. Симфоническое творчество.
6. Оркестровые сюиты «Пер Гюнт».
7. Романтические образы.
8. Значение творчества Грига.
Путем усвоения типичных черт музыкальной стилистики фольклора
закладывались народно-национальные основы музыки Грига.
Еще в Копенгагене, совместно с Нурдроком, Григ организовал
общество «Эвтерпа», ставившее себе целью пропаганду сочинений молодых
музыкантов.
Григ выступал как пианист – исполнитель собственных произведений.
Последний его жизненный период связан с родным Бергеном. Он
характеризуется
большими
творческими
удачами,
общественным
признанием на родине и за рубежом.
Музыка к пьесе Ибсена «Пер Гюнт» сделала имя Грига европейски
известным. Его музыка проникает на концертную эстраду и в домашний быт,
его произведения печатаются одним из самых солидных немецких
издательств, множится количество концертных поездок.
С людьми Григ был отзывчивым и мягким человеком, в своем труде он
был честным и принципиальным. Интересы народа были для него превыше
всего.
В своих немногочисленных статьях он преклоняется перед гением
Моцарта, Баха, Шумана, Вагнера, Брамса, Верди.
Сердечные отношения связывали Грига и Чайковского. Чайковский
посвятил Григу увертюру – фантазию «Гамлет».
Фортепианных сочинений около 150.
Песен и романсов свыше 140.
Камерно-инструментальные сочинения.
Симфонические сочинения.
Театральная музыка, хоры.
Литературные сочинения: «Вагнеровские театры в Байрейте», «Роберт
Шуман», «Моцарт», «Верди», «Мой первый успех».
Вопросы для самоконтроля:
1. Черты музыки Грига?
2. В каких жанрах писал музыку Григ?
3. Что Григ писал для детей?
4. Чем был знаменит Григ?
5. С каким из композиторов близок творчеством Григ?
Рекомендуемая литература:
1. Программа по музыке 1 – 4 классы.
2. Программа по музыке 5-6 классы.
3. Хрестоматии к программам по музыке 1 – 6 классы.
4. Григ Э. Избранные письма. М., 1966.
5. Асафьев Б. В. Григ. М.-Л., 1948.
6. Корто А. Григ. Концерт.- В кн.: Корто А. О фортепианном
искусстве. М., 1965, с. 89-93.
7. Кремлев Ю. А. Эдвард Григ. М., 1958.
8. Левашева О. Е. Эдвард Григ. Очерк жизни и творчества. М., 1975.
9. Лейтес Р. Э. Песни Грига. М., 1967.
Название темы: Французский музыкальный импрессионализм.
Цель лекции: Познакомить студентов со средствами выразительности
импрессионистов, творческим путем К. Дебюсся и М. Равеля.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1. Французский музыкальный импрессионизм.
2. Общественно-политическая жизнь Франции на рубеже 19-20 века.
3. Французская литература и искусство.
4. Эстетика символизма в поэзии.
5. Импрессионизм в живописи и скульптуре.
6. Музыкальный импрессионизм.
7. Тонкость в передаче различных нюансов и настроений.
8. Обогащение гармонии, инструментовки.
9. Обращение к фольклорным истокам.
10.Творчество К.Дебюсси и М.Равеля.
Импрессионизм – от французского слова впечатление. Импрессионисты
пишут с натуры. Их метод – передача непосредственных впечатлений. Их
тема: Франция, пейзаж, живые краски природы, прозрачность воздуха, игра
светотени. Они ищут особый живописный язык.
В музыке: прочная связь с народным французским искусством, тесное
общение с современной литературой и живописью, исключительная роль
программной инструментальной музыки, особый интерес к античной
культуре. Темы: колоритные жанровые сценки, портретные зарисовки,
пейзажи. Общий художественный метод – стремление к передаче первого
непосредственного впечатления от явления. Интерес к миниатюрным
формам.
Расширился круг выразительных средств: максимальное обогащение
красочности, колористической стороны музыки, мелодия уже не основной
выразительный элемент, главная роль ладогармоническому языку и
оркестровому стилю, частое обращение к старинным ладам, длительное
балансирование между двумя тональностями, сопоставление нескольких
тоник и их обращений.
Ограничение импрессионистический эстетики: сужение круга тем,
художественно-образной сферы, равнодушие к героико-исторической и
социальной теме.
Импрессионисты как бы заново открывают перед слушателями
прекрасный поэтичный мир природы, нарисованный тонкими, чарующими и
пленительными красками богатой и оригинальной звуковой палитры.
Вопросы для самоконтроля:
1. В какой стране возник импрессионизм?
2. Что характеризует живописный импрессионизм?
3. Черты музыкального импрессионизма?
4. Средства выразительности импрессионистов?
5. Ведущая тема творчества импрессионистов?
Рекомендуемая литература:
1. Импрессионисты. Их современники. Их соратники. Живопись.
Графика. Литература. Музыка. М., 1976.
2. Золя Э. Мой Салон.- Собр.соч.в 26-ти т. Т.24. М., 1966, с.151-234.
3. Чегодаев А. Д. Мои художники. М., 1974, с.109-135.
4. Альшванг А. А. Французский музыкальный импрессионизм. М., 1945.
5. Нестьев Н. В. Клод Дебюсси, Морис Равель и французский
импрессионизм.-В кн.: На рубеже двух столетий. М., 1961.
Название темы: Русская музыкальная культура до 18 века.
Цель лекции: Показать студентам особенности жизни России до 18 века,
особенности развития музыкальной культуры в указанный период.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1. Русская музыкальная культура до 18 века.
2. Народная музыка.
3. Церковная музыка.
4. Светская музыка.
Вопросы для самоконтроля:
1. Особенности музыкальной культуры России до 18 века?
2. Черты музыки в России 18 века?
3. Ведущие композиторы 18 века в России?
4. Жанры музыки до 18 века бытующие в России?
Рекомендуемая литература:
1. Русская музыкальная литература. Вып. 1. 3-е изд. М.-Л., 1965; вып.2. 3е изд. Л., 1972; вып.3. 3-е изд., Л., 1972; вып. 4. 3-е изд. Л., 1973.
2. Левашова О., Келдыш Ю., Кандинский А. История русской музыки. 2-е
изд. Т.1. М., 1973.
3. Туманина Н. В. История русской музыки. Т.2. М., 1958; т.3. М., 1960.
Название темы: Русская музыкальная культура 18 века
Цель лекции: Раскрыть особенности русской музыкальной культуры 18 века.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1. Русская музыкальная культура 18 века.
2. Народная музыка.
3. Церковная музыка.
4. Светская музыка.
Вопросы для самоконтроля:
1. Черты музыки в России 18 века?
2. Ведущие композиторы 18 века в России?
3. Жанры музыки 18 века бытующие в России?
4. Что такое кант?
Рекомендуемая литература:
1. Русская музыкальная литература. Вып. 1. 3-е изд. М.-Л., 1965; вып.2. 3е изд. Л., 1972; вып.3. 3-е изд., Л., 1972; вып. 4. 3-е изд. Л., 1973.
2. Левашова О., Келдыш Ю., Кандинский А. История русской музыки. 2-е
изд. Т.1. М., 1973.
3. Туманина Н. В. История русской музыки. Т.2. М., 1958; т.3. М., 1960.
Название темы: Творческий облик М. Глинки.
Цель лекции: Познакомить студентов с жизненным и творческим путем М. И.
Глинки, особенностями его музыкального языка и лучшими произведениями.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1. Жизненный путь.
2. Черты стиля.
Основные произведения. Искусство Глинки как качественно новый этап в
истории русской музыки. Более высокий уровень реализма Глинки по
сравнению с предшественнимати и современниками композитора. Высокая
степень обобщенности образов и значительность художественных
обобщений.
Оптимизм и гармоничность искусства Глинки. Равновесие
рационального и эмоционального начал. Воспроизведение действительности
в эстетически приподнятом виде как существенная особенность
художественного метода композитора, сближающая Глинку с Пушкиным.
Стиль Глинки как результат переработки и творческого синтеза
различных элементов мировой музыкальной культуры.Сочетание в нем
классической гармоничности и ясности с чертами романтического искусства:
психологической утонченностью, красочностью, разнообразием местного
колорита.
Оперное творчество. Центральная роль опер в наследии Глинки.
Создание Глинкой двух ведущих жанров русской музыки – народной
исторической музыкальной драмы и сказочно-эпической оперы. Связи
оперного творчества Глинки с традициями европейского оперного театра и
его новаторская сущность. Выдвижение на первый план эпического,
народно-массового начала. Роль народных сцен. Симфонизация оперных
форм у Глинки. Сочетание сквозного развития с конструктивной
завершенностью частей.
«Иван Сусанин». Новаторское решение проблемы народности в плане
высокой трагедии. Синтез повествовательнео-эпических и конфликтнодраматических элементов. Разнообразие народных сцен, роль интродукции и
эпилога. Черты ораториальности в опере. Особенности музыкальной
характеристики Сусанина. Значение арий как музыкальных характеристик
персонажей. Народно-песенная основа русских сцен. Противопоставление
тем, характеризующих русский и польский лагери. Сквозное развитие
тематизма. Значение увертюры и симфонических антрактов.
«Руслан и Людмила». Трактовка пушкинского сюжета в плане
величавого эпического повествования. Многогранность содержания,
переплетение сюжетных линий. Принцип сопоставления образов при широко
развитой описательности как основа драматургии. Музыкальные средства
выражения конфликта: противопоставление русского колорита восточному,
вокального начала инструментальному, диатоники народного типа особым
ладовым структурам. Разнообразие музыкальных характеристик. Ведущее
значение больших арий – портретов. Обрамление оперы большими
народными сценами как существенная черта драматургии. Особое значение
живописно-колористической стороне музыкального языка. Значение
оркестра. Симфонизм оперы; сквозное развитие основных интонационных
элементов, связанных с характеристиками реального и фантастического
миров.
Значение романсового творчества Глинки в истории русской музыки.
Богатство содержания, глубина и непосредственность чувства, яркая
картинность в воплощении образов природы и быта. Принцип обобщенного
отражения поэтического текста в законченной кантиленной мелодии.
Ведущая
роль
вокальной
партии.
Разнообразие
фортепианного
сопровождения. Драматизация лирики в позднем творчестве Глинки.
Жанрово-картинный и драматический тип симфонизма у Глинки.
Ведущее значение первого, связь второго с его музыкально-драматическими
сочинениями. Жанровые образы как основа содержания большинства
симфонических произведений Глинки. Тяготение к программности,
картинности. Красочность гармонии и оркестра. Использование народных
тем,
особая
роль
вариационности.
«Камаринская».Жанровые
и
психологические стороны ее содержания. Контраст и интонационное
единство тем. Особенности формы произведения и развития тематизма.
Принцип синтезирования контрастных тематических элементов. Народные
черты оркестровой фактуры. Картины народного быта в «Испанских
увертюрах». Основные особенности формы и тематизма «Арагонской хоты»,
динамимка симфонического развития, оркестровые приемы создания
национального колорита. Свободная композиция «Ночи в Мадриде», приемы
звукописи. Симфонизация бытового жанра в «Вальсе-фантазии». Лирикоромантический характер произведения.
Вопросы для самоконтроля:
1. Черты стиля музыки Глинки?
2. Ведущие жанры музыки Глинки?
3. Особенности опер Глинки?
4. Романсы Глинки?
5. На чьи тексты писал романсы Глинка?
Рекомендуемая литература:
1. Глинка М. И. Записки. Л., 1953.
2. Асафьев Б. В. Глинка. М., 1950.
3. Ремезов И. И. Две оперы М. И. Глинки «Иван Сусанин» и «Руслан и
Людмила». М., 1960.
4. Серов А. Н. Воспоминания о Михаиле Ивановиче Глинке. М.-Л., 1951.
5. Стасов В. В. Михаил Иванович Глинка.-В сб.: Избр.соч. т.1. М., 1953.
6. Фрид Р. М. И. Глинка. Л.-М., 1973.
Название темы: Творческий облик А. Даргомыжского.
Цель лекции: Познакомить студентов с творчеством А. С. Даргомыжского.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1. Жизненный путь.
2. Черты стиля.
Основные произведения. Развитие Даргомыжским традиций Глинки.
Социально-обличительная тенденция в его произведениях. Бытовая
социальная драма и социальная сатира как характерные для Даргомыжского
жанры.
Широкое развитие психологической и характеристической сфер в
творчестве композитора. Мастерство музыкальных характеристик.
Воссоздание в музыке интонаций человеческой речи и через них
социально-психологического профиля героя как существенная черта
творческого
метода
Даргомыжского.
Преимущественный
интерес
Даргомыжского к вокальной музыке. Соотношение словестного текста и
музыки у Даргомыжского. Особая роль речитатива, новаторство композитора
в этой области.
Связи творчества Даргомыжского с народной музыкой. Городская
песня и бытовой романс как основа его стиля.
Даргомыжский – основоположник психологического оперного жанра в
русской классической музыке. Ранние оперы. Поиски молодого композитора
в области оперного драматизма. Романтический характер «Эсмеральды»,
развитие декоративно-экзотических элементов в опере-балете «Торжество
Вакха».
«Русалка» - первый образец лирико-психологической оперы в русской
классической
музыке.
Реализм
оперы,
социально-критическая
направленность произведения. Напряженный драматизм, активность
сценического действия. Сложность и многогранность характеров Наташи и
Мельника, их развитие и изменение в противоположность более статичным и
одноплановым образам князя и княгини. Лирическая мелодика романсового
типа и драматический речитатив как основные средства музыкальной
характеристики.
Психологическая
экспрессия
партии
оркестра.
Национальные черты музыки. Шировое развитие народно-жанровой
стороны, большая роль бытового фона как проявление реалистического
метода композитора. Оперные формы в «Русалке». Новаторская трактовка
ансамблей, местами превращенных в большие сцены сквозного строения.
Особое драматургическое значение этих сцен в связи с принципом раскрытия
характеров героев в конфликтных столкновениях.
«Каменный гость». Создание Даргомыжским особого вида лирикопсихологической оперы (камерность, чисто речитативный склад).
Новаторство драматургии оперы, последовательное осуществление принципа
полного соответствия музыки слову. Исключительная психологическая
тонкость и точность речитатива, выразительность партии оркестра. Сквозная
композиция оперы.
Формирование вокального стиля Даргомыжского в сочинениях 30-х
начала 40-х годов. Обращение композитора к обычной тематике и средствам
бытового романса. Тяготение к портретности, характеристичности,
детализации музыки в зависимости от текста. Черты зрелого стиля
Даргомыжского в романсах на слова Пушкина.
Камерное вокальное творчество периода зрелости. Значительное
обновление тематики и музыкальных средств. Лермонтовские мотивы в
музыке Даргомыжского. Бытовая тема. Психологическая углубленность
лирики, реалистичность бытовых зарисовок. Разнообразие жанров.
Возрастание значения декламационности, тонкость и богатство вокальной
мелодии. Соотношение вокальной и инструментальной партий. Постоянное
использование композитором традиционных формул аккомпанемента при
яркой экспрессивности гармонических, ритмических, фактурных деталей.
Черты сквозного строения. Социально-обличительная тенденция в
произведениях позднего периода. Меткость портретных характеристик.
Тенденции театрализации вокального камерного жанра у Даргомыжского.:
Вопросы для самоконтроля:
1. Особенности музыкального стиля Даргомыжского?
2. Ведущие жанры музыки Даргомыжского?
3. Основное направление тем произведений Даргомыжского?
4. Жанровое разнообразие романсов Даргомыжского?
5. Оперное творчество Даргомыжского?
Рекомендуемая литература:
1. Даргомыжский А. С. Избранные письма. М., 1952.
2. Красногородцева Г. В., Хопрова Т. А. Александр Сергеевич
Даргомыжский. Л., 1959.
3. Пекелис М. С. А. С. Даргомыжский и его окружение. Т.1. М., 1966, т.2.
М., 1973.
4. Шлифштейн С. А. С. Даргомыжский. М.-Л., 1951.
Название темы: Русская музыкальная культура в 60 – 70 годы 20 века.
М. Балакирев, Ц. Кюи.
Цель лекции: Охарактеризовать особенности эпохи 60-х годов в России,
познакомить с эстетикой композиторов «Могучей кучки», творческим путем
М. А. Балакирева и Ц. А. Кюи.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1. Жизненный путь.
2. Черты стиля.
Основные произведения. 60-е 70-е годы – эпоха расцвета русской
музыкальной культуры. Период качественных сдвигов почти во всех
важнейших жанрах русской музыки, значительного расширения круга идей и
тем, обновления выразительных средств. Сохранение за оперой центрального
места в русской музыке. Богатство и актуальность содержания оперных
произведений. Большое значение исторической и народно-бытовой тематики.
Тенденция синтезирования различных жанровых черт. Окончательное
формирование русского симфонизма. Возникновение русской классической
симфонии, сюиты, симфонической поэмы, симфонической картины, развитие
жанров фантазии, увертюры. Идейная насыщенность и масштабность
содержания. Большое значение программности и разнообразие её
проявлений.Жанрово-эпический
и
лирико-драматический
типы
симфонической музыки. Творческие направления. «Новая русская школа».
Народная жизнь в различных аспектах как главный объект их искусства.
Тяготение кучкистов к воплощению внеличного содержания, к воссозданию
конкретных примет действительности. Крестьянская песенная традиция –
основа стиля кучкистов.
Многообразие деятельности Балактрева. Внутренная противоречивость
личности Балакирева и отражение её в творческой биографии композитора.
Тяготение Балактрева к симфонизму жанрово-картинного типа.
Программность как характерная черта симфонизма Балакирева.
Преобладание тематизма народно-песенного и народно-танцевального
склада, частое использование народных мелодий. Развитие картинноизобразительной стороны музыки, блестящее мастерство звукописи. Большое
значение вариационности, взаимодействие вариационных и мотивноразработочных методов развития. Красочность гармонии и инструментовки.
Крупные одночастные симфонические произведения – увертюры, поэмы, их
центральное местоположение в наследии Балакирева. Увертюра на темы трех
русских песен как типичный образец Балакиревского симфонизма.
Симфоническая поэма «Тамара» - один из первых примеров литературной
программности в русской классической музыке. Яркая картинность поэмы,
живописно-колористические черты ее музыкального языка.
Балакирев – пианист. Самобытность его фортепианных произведений и
их разнообразие. Балакирев как один из основоположников русской
концертной фортепианной музыки. Фантазия «Исламей», родственность ее –
как в смысле образного содержания, так и в отношении выразительных
средств – симфоническим произведениям Балакирева жанрово-картинного
типа. Развитие Балакиревым романсовой традиции Глинки. Относительная
отдаленность камерного вокального стиля Балактире от стиля бытового
романса при некоторых точках соприкосновения их в произведениях раннего
периода. Круг образов, преобладание созерцательной лирики, картины
природы, восточные мотивы. Основные жанры: лирический монолог,
картинно-описательный
и
национально-характеристический
романс.
Напевная мелодия с элементами декламационности как основной тип
вокальной партии. Красочность и жанровая характеристичность
фортепианного сопровождения.
Особенности творческой позиции Кюи, отражение в его произведениях
некоторых существенных принципов эстетики кучкисзма при отсутствии
ясно выраженного национально-русского колорита и отчетливых связей с
музыкальной культурой западноевропейского романтизма. Опера и романс –
важнейшие сферы композиторской деятельности Кюи. Опера «Ратклиф» как
образец оперной драматургии Кюи: романтический сюжет, широкое развитие
речитативно-ариозных элементов при большой драматургической роли
оркестра, использование лейтмотивов, сквозная композиция. Связь оперного
и камерно-вокального творчества Кюи с музыкально-драматическими
принципами Даргомыжского. Созерцательный характер романсовой лирики
Кюи. Значение творчества Кюи как этапа формирования кучкизма.
Вопросы для самоконтроля:
1. Особенности музыки кучкистов?
2. Кто помог формированию личности Даргомыжского?
3. Особенности взаимодействия композиторов могучей кучки?
4. Черты стиля Балакирева?
5. Критическая деятельность Кюи?
Рекомендуемая литература:
1. Балакирев М. А. Воспоминания и письма. Л., 1962.
2. Балакирев М. А. Исследования и статьи. Л., 1961.
3. Кандинский А. Симфонические произведения Балакирева. М.-Л., 1950.
4. Михеева Л. В. «Исламей» М. А. Балакирева. М., 1961.
Название темы: Творческий облик М. Мусоргского.
Цель лекции: Познакомить студентов с чертами стиля М. П. Мусоргского.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1. Жизненный путь.
2. Черты стиля.
3. Основные произведения.
Модест Петрович Мусоргский (1839-1881)
М. Мусоргский – один из самых дерзновенных новаторов 19 века,
гениальный композитор, далеко опередивший свое время.
Он жил в эпоху духовного подъема, глубоких социальных сдвигов,
подьема национального самосознания. Среди современников Мусоргский
был наиболее верен демократическим идеалам, служением правде жизни.
«Жизнь, где бы ни сказалась, правда, как бы не была солона...» - темы его
сочинений и жизненное кредо. Он считал священной обязанностью
художника
приносить
свой
приговор
отрицательным
явлениям
действительности. Этим он значительно раздвинул рамки привычной
тематики музыкальных произведений.
Обличительная острота реализма Мусоргского. Он среди кучкистов
занял место гневного обличителя общественных пороков. По выражению
Стасова Мусоргский показал в своей музыке «океан русских людей, жизни,
характеров, отношений, несчастья, невыносимой тягости, приниженности,
зажатых ртов». Широкая панорама народной жизни в его произведениях,
отражение в ней социальных противоречий русской действительности.
Драматический размах и трагедийность творчества Мусоргского как
проявление прежде всего социальной конфликтности его содержания.
Сочетание
в
искусстве
Мусоргского
острохарактеристического
воспроизведения внешних сторон действительности с глубоким и тонким
психологизмом. Исключительное разнообразие обрисованных Мусоргским
человеческих характеров, их социальная и бытовая конкретность и
психологическая многогранность. Мастерство композитора в изображении
народной массы, важнейшая роль эпического начала в его музыке.
Стремление Мусоргского к максимальной индивидуализации музыкальновыразительных средств в соответствии с индивидуальной неповторимостью
образа, всецелое подчинение музыкальных принципов и приемов задаче
максимально конкретного воссоздания действительности. (фрагмент
вступления к «Хованщине» - «Рассвет на Москве-реке».)
Горячая любовь к человеку – вот что было характерной особенностью
Мусоргского. Он писал: «И теперь, и вчера, и недели тому назад, и завтра всё
дума – одна дума выйти победителем и сказать людям новое слово дружбы и
любви».
Особое внимание Мусоргского к интонационной стороне музыки.
Раскрытие в его творчестве человеческих характеров прежде всего через
интонационную сторону речи персонажей. Реальность, быт как источник
интонационного
материала
музыки
Мусоргского.
Всесторонняя
разработанность композитором речитативной сферы. Разнообразие типов
вокальной декламации. Синтез декламационности и песенности. Вокальность
музыки Мусоргского.
(показ фрагментов «Сиротка» (№ 74, с.128 из РМЛ), мелодий из оперы
«Хованщина» - песня Марфы из 3 действия, хора народа)
Национальная самобытность стиля Мусоргского.
Он не боялся
внешней шероховатости формы, жесткости гармоний или внезапности
тональных сдвигов, если это помогало усугубить драматизм выражения,
выявить резкие контрасты образов и отразить смены душевных состояний.
Известная острота, непривычность музыкального языка Мусоргского
смущала многих из его современников.Своеобразие гармонии Мусоргского,
ее экспрессивная и колористическая роль, народно-ладовая основа.
Индивидуализация формы, ведущее значение вариационности.
Развитие Мусоргским традиций Глинки и Даргомыжского. Он прямой
продолжатель Даргомыжского, которого сам называл «великим учителем
музыкальной правды». Их музыку роднит критическая направленность,
интерес к характрам простых людей, искусство музыкального портрета. А с
Глинкой его роднит обращение к жизни народа в моменты решающих
исторических переломов, стремление к большим историческим обобщениям.
От Даргомыжского он унаследовал чуткость в отношении декламации,
бережный подход к произнесению каждого слова, умение тонко передать
речевые интонации.
Творческий путь Мусоргского.
Детские года Мусоргский провел в помещичьей усадьбе в атмосфере
крестьянского быта, и в автобиографических заметках писал, что имеено
ознакомление с духом русской народной жизни было главным импульсом
музыкальных импровизаций.
Музыкальное дарование мальчика обнаружилось рано. На 7-м году,
занимаясь под руководством матери, уже играл на фортепиано несложные
сочинения Листа. Согласно семейной традиции в 1849 году его отвезли в
Петербург в школу гвардейских подпрапорщиков. Это был роскошный
каземат, где учили военному балетуи, следуя печально известному циркуляру
должно повиноваться, а рассуждения держать при себе, всячески выбывая
дурь из головы, поощряя негласно легкомысленное времяпрепровождение.
Мусоргский и развлекался и всерьез занимался: изучал иностранные языки,
историю, литературу, искусство, брал уроки фортепианной игры у
известного педагога А. Герке, посещал оперные спектакли.
В 1856 году после окончания школы Мусоргский был зачислен
офицером в гвардейский Преображенский полк. Однако он познакомился с
А. Даргомыжским, Ц. Кюи, М. Балакиревым и в 1858 году он подал
прошение об отставке невзирая на уговоры друзей и родных он порвал с
военной службой, чтобы ничто не отвлекало его от музыкальных занятий.
(показ портретов композиторов-кучкистов)
Творческая деятельность Мусоргского начиналась бурно. Каждое
новое произведение открывало новые горизонты, даже если не доводилось до
конца. Так остались незавершонными оперы «Царь Эдип» и «Саламбо».
Большую роль сыграла опера «Женитьба» по Гоголю, где он ставил перед
собой задачу музыкального воспроизведения человеческой речи во всех ее
тончайших изгибах. Увлеченной идеей программности он пишет ряд
симфонических произведений, среди которых – «Ночь на Лысой горе»
(1867). Но наиболее яркие художественные открытия были осуществлены в
вокальной музыке. Появились песни, где впервые в музыке предстала галерея
народных типов, людей униженных и оскорбленных: Калистрат, Светик
Савишна, Колыбельная Еремушке, Сиротка. Мусоргский мог воспроизвести
ярко характерную речь, придать сюжету сценическую зримость. Его песня
«Семинарист» была запрещена цензурой.
Вершиной творчества 60-х годов стала опера «Борис Годунов» на
сюжет драмы А. Пушкина. Мусоргский начал писать ее в 1868 году и в
первой редакции – без польского акта – представил летом 1870 года в
дирекцию императорских театров, которая отклонила оперу якобы из-за
отсутствия женской партии и сложности речитативов. После доработки в
1873 году при содействии певицы Ю. Платоновой были поставлены 3 сцены
из оперы а в 1874 году – вся опера. Демократически настроенная публика
встретила ее с энтузиазмом. Однако в дальнейшем судьба оперы
складывалась трудно, ибо это произведение разрушало привычные
представления об оперном спектакле. Здесь все было новым, и
остросоциальная идея непримиримости интересов народа и царской власти, и
глубина раскрытия страстей и характеров и психологическая сложность царядетоубийцы. Непривычным оказался и музыкальный язык. «Работою над
говором человеческим я добрел до мелодии, творимой этим говором, добрел
до воплощения речитатива в мелодии».
Опера «Борис Годунов – первый образец народной музыкальной
драмы, где народ предстал как сила, которая влияет на ход истории. При
этом народ показан многолоко: масса, одушевленная единою идеей, и галерея
колоритных народных характров. Исторический сюжет давал возможность
осмыслить прошлое в настоящем, поставить многие проблемы – этические,
психологические, социальные. Основной конфликт оперы. Развитие образа
народа. Народно-песенная основа музыки. Образ Бориса, его многогранность
и изменение по мере развития действия. Соотношение речитативного,
ариозного и песенного начал в опере. Музыкальные формы. Роль оркестра.
У Мусоргского возникает грандиозный замысел оперной трилогии,
посвященной судьбам народа в критические переломные моменты истории.
Еще в период работы над «Борисом Годуновым» он вынашивает замысел
«Хованщины» и вскоре начинает собирать материал для «Пугачевщины».
Все это осуществлялось при активном участии В. Стасова, который в 70-х
годах сблизился с Мусоргским. Работа над «Хованщиной» кипела. В это
время он тяжело переживал распад Балакиревского кружка, охлаждение
отношений с Кюи и Римским-Корсаковым, отход Балакирева от музыкальнообщественной жизни. Чиновничья служба в Лесном департаменте оставляла
для сочинения музыки лишь вечерние и ночные часы, а это приводило к
сильнейшему переутомлению и все более продолжительным депрессиям.
Параллельно мусоргский работает над комической оперой «Сорочинская
ярмарка» по Гоголю.»Это хорошо как экономия творческих сол - два
пудовика: «Борис» и «Хованщина» рядом могут придавить». Летом 1874 года
он создает одно из выдающихся произведений фортепианной литературы –
цикл «Картинки с выставки», посвященный Стасову. «Картинки с
выставки» как образец зрелого стиля Мусоргского. Программный замысел
цикла. Разнохарактерность пьес: жанровые, сказочные, эпические образы,
гротеск и лирика. Национальный склад. Живописность, обилие
колористических эффектов и изобразительных деталей. Оригинальность
фортепианной фактуры, обусловленная характерным для Мусоргского
методом зарисовки с натуры. Особенности форм цикла.
(исполнить фрагменты «Богатырские ворота», «Старый замок», +«Балет
невылупившихся птенцов», «Баба-Яга», «Прогулка», «Лиможский рынок»)
Идея написать цикл возникла под впечатлением посмертной выставки
произведений художника В.Гартмана. Он был близким другом Мусоргского,
и его внезапная кончина потрясла композитора. Работа протекала бурно,
интенсивно: «Звуки и мысль в воздухе повисли, глотаю и объедаюсь, едва
успевая царапать на бумаге». А параллельно один за другим появляются три
вокальных цикла: «Детская» (1872, на собственные стихи), «Без солнца»
(1874), «песни и пляски смерти» (1875- 1877 оба на слова А. ГоленищеваКутузова). Они становятся итогом всего камерно-вокального творчества
композитора.
Тяжело больной, жестоко страдающий от нужды, одиночества,
непризнания, Мусоргский упрямо твердит, что будет драться до последней
капли крови. Незадолго до кончины, летом 1879 года он совершает вместе с
певицей Д. Леоновой большую концертную поездку по югу России и
Украины, исполняет мущыку Глинки, кучкистов, шуберта, шумана, Шопена,
Листа, отрывки из своей оперы «Сорочинская ярмарка» и пишет
знаменательные слова: «К новому музыкальному труду, широкой
музыкальной работе зовет жизнь... к новым берегам пока безбрежного
искусства!»
Судьба распорядилась иначе. Здоровье Мусоргского резко ухудшилось.
В феврале 1881 года случился удар. Мусоргского поместили в Николаевский
военно-сухопутный госпиталь, где он скончался, так и не успев завершить
оперы. Весь архив композитора после его смерти попал к РимскомуКорсакову. Он закончил «Хованщину», осуществил новую редакцию
«Бориса Годунова» и добился их постановки на императорской оперной
сцене. «Мне кажется, что меня даже зовут Модестом Петровичем, а не
Николаем Андреевичем»- писал Римский – Корсаков другу. «Сорочинскую
ярморку» завершил А. Лядов.
Драматична судьба композитора, сложна судьба его творческого
наследия, на бессмертна слава Мусоргского, ибо «музыка была для него и
чувством и мыслью о горячо любимом русском народе – песнью о нем... (Б.
Асафьев).»
Оперное творчество. Мусоргский – реформатор оперы. Идея
реалистической музыкальной драмы со строгим соответствием музыки
действию. Стремление к максимальному жизненному правдоподобию оперы,
преодоление условностей оперного жанра, ломка традиционной оперной
структуры. Судьба народа и его роль в истории – центральная тема, русская
история – важнейший источник сюжетов. Раскрытие исторической тематикик
в актуальном социальном аспекте. Народная музыкальная драма – основной
жанр оперного творчества Мусоргского. Новое значение образа народной
массы. Ведущая роль массовых сцен и их новаторский характер. Смешение
жанровых черт, переплетение различных сюжетных линий – характерные
особенности оперной драматургии Мусоргского.
.
Обращение композитора к традиционным жанрам русского романса –
русской песне, лирическому монологу, балладе – в ранних сочинениях.
Разработка композитором жанра вокальной сцены-монолога особого типа с
ясно выраженными чертами театральности. Разговорная речь и крестьянская
песня как интонационные истоки музыкального языка. Свобода музыкальной
формы и черты сквозного развития, вариационный принцип как обычная
основа структуры.
Вопросы для самоконтроля:
1. Какие русские композиторы повлияли на становление Мусоргского как
музыканта?
2. Чьи традиции развивал Мусоргский в своем творчестве?
3. Оперы каких жанров он писал?
4. Что послужило толчком к написанию цикла «Картинки с выставки»?
5. Чьи портреты писал музоргский музыкой?
6. В чем новаторство Мусоргского в тематизме и музыкальном языке?
Рекомендуемая литература:
1. Мусоргский М. П. Избранные письма. М., 1953.
2. Мусоргский М. П. Литературное наследие. Кн. 1-2. М., 1971-1972.
3. Асафьев Б. В. Мусоргский. Опыт характристики. М., 1923.
4. Стасов В. В. Избранные статьи о Мусоргском. М., 1952.
5. Хубов Г. Н. Мусоргский. М., 1969.
6. Шлифштейн С. И. Мусоргский: Художник. Время. Судьба. М., 1975
Название темы: Творческий облик Н. Римского – Корсакова.
Цель лекции: Познакомить студентов с жизненным и творческим путем Н. А.
Римского-Корсакова.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1. Жизненный путь.
2. Черты стиля.
Основные произведения. Светлый, гармоничный характер искусства
Римского-Корсакова, его этическая возвышенность и эстетическая
облагороженность, отражение в нём народных идеалов. Глубина содержания
и многообразие жанров при преимущественном внимании композитора к
тематике фольклорного типа. Основные образные сферы творчества:
народно-сказочная, нородно-бытовая, пейзажная, лирическая. Особое
значение
живописно-красочной
стороны
музыки.
Эмоциональная
уравновешенность, ведущая роль повествовательного начала. Многообразие
связей творчества Римского-Корсакова с русской народной музыкой,
широкое использование композитором подлинных народных напевов.
Разработка музыкального фольклора других народов. Мастерство
оркестровки. Строгая соразмерность и законченность музыкальной формы.
Ведущее значение вариационного принципа развития тематизма.
Опера – главная область творчества Римского-Корсакова. Разнообразие
оперных сюжетов и жанров при тяготении композитора к сказочноэпическому жанру. Сказочно-эпические оперы Римского-Корсакова как
продолжении линии оперной традиции Глинки. Проявление принципов
конфликтной драматургии. Сочетание сквозного развития с музыкальной
завершенностью отдельных частей. Большое значение крупномасштабных
музыкальных структур, охватывающих большие сцены и целые оперные
картины. Разнообразие приёмов вокального письма. Широкое применение
лейтмотивов, лейтгармоний, лейттембров.
«Снегурочка» - вершина творчества Римского-Корсакова 60- 80-х
годов, образец сказочно-эпического жанра. Контраст реальности и
фантастики как излюбленный сюжетно-идейный мотив; переплетение
бытовых, лирических, пейзажных, фантастических образов как типичная для
стиля композитора драматургическая основа. Драматургическая роль
народных сцен, их масштабность и разнообразие. Народно-песенная основа
музыки оперы, многообразие претворенных народных жанров. Музыкальная
характеристика Снегурочки, роль лирического начала в раскрытии образа.
Симфонизм оперы. Музыкальные формы в опере.
Развитие декоративно-красочной стороны опер середины 90-х годов.
Окончательное формирование системы особых ладогармонических средств,
связанных с пейзажно-фантастической сферой.
1.
Развитие Римским-Корсаковым симфонических принципов
Глинки и Балакирева. Разнообразие видов симфонической музыки
Римского-Корсакова при общем жанрово-картинном характере его
симфонизма. Программность как одна из важнейших черт.
Вопросы для самоконтроля:
1. Особенности музыкального языка Римского-Корсакова?
2. Особенности опер Римского-Корсакова?
3. Основной тематизм опер Римского-Корсакова?
4. Особенности симфонической музыки Римского-Корсакова?
5. Развитие речитативных жанров Римским-Корсаковым?
Рекомендуемая литература:
1. Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1965.
2. Асафьев Б. В. Николай Андреевич Римский-Корсаков. М.-Л., 1944.
3. Кунин И. Ф. Н. А. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество в
воспоминаниях, письмах и критических отзывах. М., 1974.
4. Соловцов А. А. Жизнь и творчество Н. А. Римского-Корсакова. М.,
1969.
5. Цендровский В. М. Увертюры и вступления к операм РимскогоКорсакова. М., 1974.
Название темы: Творческий облик А. Бородина.
Цель лекции: Определить отличительные черты музыки А. П. Бородина,
познакомить с его жизненным и творческим путем.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1. Жизненный путь.
2. Черты стиля.
Основные
произведения.
Гармонично
уравновешенный
и
жизнеутверждающий характер творчества Бородина. Многогранность
искусства Бородина – создателя грандиозных эпических полотен и тонкого
лирика, остроумного бытописателя и блестящего мастера звукописи.
Жанровое разнообразие творческого наследия композитора.
Народно-патриотическая идея, раскрываемая в монументальных
эпических образах, как основа творчества Бородина. Тяготение композитора
к повествовательности, описательности, картинности. Национальный склад
музыки Бородина, органические связи ее с различными жанрами русского
музыкального фольклора, отказ композитора от цитирования подлинных
народных мелодий.
Самобытность и новаторство стиля Бородина. Своеобразие и богатство
ладового колорита, смелость гармонии. Монументальность фактуры.
Красочность колорита. Тяготение кампозитора к классическим формам.
Архитектоническая законченность и стройность, мелодическая широта как
существенные черты стиля Бородина.
Оперная эстетика Бородина. Опера как основная, наряду с
симфонической музыкой, область творчества композитора.
«Князь Игорь»- эпическая опера на исторический сюжет. Работа
Бородина над либретто. Патриотический смысл произведения, утверждение в
нем народных нравственных идеалов, характерность его содержания для
русского искусства 60-х годов. Жанровые особенности оперы, сочетание в
ней эпической обобщенности основных образов с конкретностью бытовых
подробностей. Воплощение в образах главных героев существенных черт
национального характера. Ария – как центр музыкальной характеристики
персонажа, концентрация в ариях персонажей важнейших интонационных
элементов их партий. Значение народных сцен в связи с идейной концепцией
произведения, их монументальность и разнообразие. Интерес композитора к
древнерусской эпической музыке. Внутренний контраст в характеристике
русского лагеря как отражение побочной линии сюжета. Воплощение
основного драматургического конфликта через противопоставление русской
и восточной интонационных сфер. Восточные сцены, их разнохарактерность
и разнообразие колорита. Повествовательная неторопливость развития
сюжета. Черты сквозного интонационного развития при номерной
композиции оперы. Музыкальные формы.
Героико-эпическое и жанровое начало как основа симфонизма
Бородина. Картинно-красочный склад музыки, тяготение к программности.
Народно-песенные истоки тематизма. Большое значение вариационности.
Трансформация и синтезирование тематических элементов как типичные
приемы развития.
Бородин – один из создателей русской симфонии.Близость 1, 2
симфоний и оперы «Князь Игорь» в идейно-образном отношении.
Вопросы для самоконтроля:
1. Основной тематизм музыки Бородина?
2. Особенности романсов Бородина?
3. Особенности опер Бородина?
Рекомендуемая литература:
1. Бородин А. П. Письма. Вып. 1-4. М., 1928-1950.
2. Бэлза И. Вторая симфония Бородина. М., 1960.
3. Головинский Г. Л. «Князь Игорь» Бородина. М., 1962.
4. Сохор А. Н. Александр Порфирьевич Бородин. М.-Л., 1965.
5. Стасов В. В. Александр Порфирьевич Бородин. М., 1954.
Название темы: Творческий облик П. И. Чайковского.
Цель лекции: Познакомить студентов с лучшими произведениями П. И.
Чайковского, его творческим путем, достижениями.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1. Жизненный путь.
2. Черты стиля.
Основные произведения. Широта творческого диапазона Чайковского,
глубокая разработка композитором различных областей музыки.
Основополагающее значение его произведений для русской музыкальной
культуры в ряде жанров (балет, симфония, концерт, инструментальный
ансамбль).
Многогранность
содержания
сочинений
Чайковского,
общечеловеческий смысл философской проблематики его искусства.
Концепция становления личности и судьбы как идейный стержень
творчества Чайковского. Острая конфликтность, драматизм музыки
композитора. Углубление трагизма в последний период творчества
композитора.
Чайковский – композитор-психолог. Особый интерес Чайковскогог к
психологической динамике образа, развитию и изменению душевных
состояний человека. Многообразие связей произведений Чайковского с
бытовой музыкой. Демократизм искусства Чайковского. Мелодическое
богатство музыки композитора. Значение секвенций в строении мелодии,
роль романсовости. Национальный склад гармонии Чайковского при ее
классической функциональной основе. Динамическая трактовка музыкальной
формы. Интенсивность тематического развития и разнообразие его
принципов,
глубина
преобразования
тематического
материала.
Симфоничность как определяющая черта стиля Чайковского.
Многообразие музыкальной деятельности композитора: педагога,
критика, исполнителя.
Ведущее значение симфонических жанров у Чайковского.
Разнообразие жанров его симфонической музыки. Масштабность и
философская глубина его симфонических произведений при их широкой
доступности. Ведущая роль лирико-драматического симфонизма. Создание
симфонии – психологической драмы. Большое значение программности,
обусловленное конкретностью образов и наглядностью их развития.
Симфония как центральный жанр симфонического творчества Чайковского.
Концерты. Воплощение в них преимущественно светлых праздничных
настроений. Эмоциональный размах, виртуозный блеск, содержательность
виртуозной фактуры. Симфонизация концерта у Чайковского.
Оперное творчество Чайковского – важнейшая область его творчества.
Понимание композитором оперы как глубоко демократического, самого
массового жанра. Жизненное прадоподобие ситуаций в сюжете, острая
конфликтность, личный характер драмы, простота ее строения, ясное
выделение одной драматургической линии. Разнообразие жанровых черт
опер Чайковского при ведущей роли лирико-психологического жанра,
выдвижение на первый план динамики чувств героя. Развитие и изменение
основных образов. Сценичность, активность действия. Равновесие
драматического и музыкального начал. Соотношение вокальной и
оркестровой партий. Симфоническое развитие тематизма как средство
выражения драматического содержания оперы. Гибкое сочетание сквозного
развития с ясно расчлененными и завершенными музыкальными формами.
«Евгений Онегин» как первый зрелый образец лирикопсихологического жанра у Чайковского и вершина оперного творчества
композитора в московский период. Романсовая основа музыкального
тематизма. Интонационные комплексы как основа музыкальных
характеристик героев. Выражение психологической динамики сюжета в
симфоническом развитии этих комплексов.
Связи балетного творчества Чайковского с романтической традицией.
Обращение композитора к сказочным сюжетам, широкое развитие в его
балетах красочно-декоративных элементов. Использование в них
традиционных хореографических типов и видов (классические и характерные
танцы, вариации, па-де-де, дивертисментные сюиты). Драматическая
трактовка балетного спектакля, возросшее значение пантомимы,
драматические функции танца и музыки. Ведущая роль лирических сцен,
большое значение жанрово-характристичных образов. Симфонизация балета.
Вопросы для самоконтроля:
1. Вклад Чайковского в музыкальную культуру мира?
2. Черты стиля музыки Чайковского?
3. Особенности романсов Чайковского?
4. Симфоническая музыка Чайковского?
5. Какую музыку писал для детей Чайковский?
6. Особенности фортепианной музыки Чайковского?
Рекомендуемая литература:
1. Альшванг А. П. И. Чайковский. М., 1970.
2. Асафьев Б. В. О музыке Чайковского. Л., 1972.
3. Воспоминания о Чайковском. М., 1973.
4. Должанский
А.
И.
Музыка
Чайковского.
Симфонические
произведения. Л., 1960.
5. Житомирский Д. Балеты Чайковского. М., 1957.
6. Николаев А. Фортепианные произведения Чайковского. М., 1957.
7. Оперы П. И. Чайковского. Путеводитель. М., 1970.
8. Орлова Е. Романсы Чайковского. М.-Л., 1948.
9. Туманина Н. Чайковский и музыкальный театр. М., 1961.
10.Черная Е. «Евгений Онегин» Чайковского. М., 1960.
Название темы: Русская музыкальная культура в 80 – 90 –е годы 19
века. Лядов, Аренский, Глазунов, Калинников, Танеев.
Цель лекции: Познакомить студентов с эпохой 80-х годов в России,
творческим обликов выдающихся композиторов данного периода.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1. Русская музыкальная культура в 80-90-е годы 19 века.
2. А. Лядов.
3. А. Аренский.
4. А. Глазунов.
5. П. Калинников.
6. С. Танеев.
Общественная жизнь России в последнее десятилетие 19 века, крушение
идеологии народничества и политическая реакция 80-х годов.
Противоречивость идеологии русской интеллигенции и отражение ее в
русской эстетике и искусстве. Особенности развития русской музыки в
указанный период. Творчество композиторов нового поколения как
продолжение традиций русской музыкальной классики. Традиция
синтезирования стилистических влияний кучкистов и Чайковского в музыке
новых русских композиторов. Ограниченность творчества этих композиторов
сравнительно с искусством их предшественников: отход от актуальной
социальной тематики,некоторая абстрактность идейно-образных концепций,
тяготение к бытовизму, тенденция академизации. Беляевский кружок –
творческая группировка, характерная для русской музыки указанного
периода, преемственная связь кружка с Могучей кучкой и его отличие от нее.
Продолжающийся подъём в области музыкального исполнительства и
образования. Деятельность РМО и Бесплатной музыкальной школы;
возникновение частных концертных организаций (Русские симфонические
концерты, Московское филармоническое общество, Общество камерной
музыки, Русское хоровое общество). Упрочение русской оперы. Частные
оперные анртепризы. Московская частная опера Мамонтова. Укрепление
Петербургской и Московской консерваторий, расширение объема их
деятельности, возрастание их значения в жизни страны, появление
высококвалифицированных отечечственных педагогических кадров (
Римский-Корсаков, Лядов, Танеев, Аренский, Ипполитов-Иванов, Сафонов,
Блуменфельд, Есипова, Зилоти, Давыдов, Вержбилович, Лавровская и др.).
Значение периода 80-90-х годов как этапа закрепления классических
основ русской музыки.
А. К. Лядов – один из преемников «Могучей кучки». Ведущая роль
народно-жанровых, народно-сказочных, народно-эпических образов в музыке
Лядова.
Своеобразие стиля Лядова – композитора, тяготеющего к камерности, к
миниатюре во всех областях своего творчества. Тонкая детализация
музыкальной ткани, ювелирная отделка всех ее элементов.
Основные жанры фортепианных произведений Лядова: прелюдия,
этюд, вальс, мазурка, пастораль, вариации. Большой удельный вес лирики,
лирическая трактовка танцевальных жанров, обостренная экспрессивность в
поздних фортепианных произведениях Лядова. Характерные для
композитора кукольные образы, типичные фактурные приёмы их
воплощения.
Народно-сказочные образы, слияние фантастики и пейзажности,
элемент гротеска в симфоническом творчестве Лядова. Программность как
ведущий
принцип.
Преимущественное
развитие
колористическиизобразительной стороны музыки. Тяготение к прозрачной и скупой
оркестровке.
Глазунов как один из последних представителей русской
дореволюционной классики и одновременно один из зачинателей
строительства советской музыкальной культуры. Музыкально-общественная
и педагогическая деятельность Глазунова.
Развитие в творчестве Глазунова традиций Могучей кучки и взаимодействие
их со стилевыми влияниями московской школы (Чайковский, Танеев).
Основные образные сферы творчества Глазунова – народно-эпическая,
народно-жанровая, лирическая, пейзажная. Уравновешенность и светлый
колорит, преимущественно созерцательный характер искусства Глазунова.
Тяготение к монументальности.
Ярко национальный склад музыки при относительно опосредованном
использовании фольклорных элементов. Интерес композитора к народной
музыке разных стран.
Симфоническая музыка как главная область, симфония как
центральный жанр творчества Глазунова. Большая роль вариационности,
жанровая трансформация тематизма. Законченность формы, единство
симфонического цикла, монотематизм, обобщающая роль финала. Значение
полифонии, мастерство оркестровки, тяготение к насыщенной и плотной
фактуре при мягкости и уравновешенности звучания, преобладание
смешанных тембров.
Значение инструментальных концертов Глазунова в развитии этого жанра
в русской музыке. Камерное инструментальное творчество Глазунова:
ансамбли, фортепианные сонаты, полифонические циклы и другие
сочинения. Близость стиля этих произведений к симфоническому стилю
Глазунова.
Связь балетного творчества Глазунова с традицией Чайковского.
Тенденция симфонизации балета при сохранении традиционных балетных
форм. Развитие красочно-декоративных элементов. Балет «Раймонда»:
трактовка сюжета, лейтмотивы и их симфоническое развитие, значение и
музыкальный характер пантомимных сцен, сюитное объединение танцев.
Многообразие деятельности С. И. Танеева, его роль в музыкальной
жизни России на рубеже веков. Связь творчества Танеева с традициями
русской и зарубежной музыки. Определяющее значение философскоэтической
проблематики
в
творчестве
Танеева.
Преобладание
интеллектуального начала как характерная черта танеевской музыки. Черты
абстрактности в творчестве Танеева, глубоко содержательном и вместе с тем
несколько отдаленном от насущных вопросов русской социальной
действительности.
Ведущая роль инструментальной музыки в творчестве Танеева.
Предпочтение сонатно-симфонического цикла как результат тяготения
композитора к развернутым философским концепциям. Обобщенность и
концентрированность музыкального тематизма. Стройность и ясность формы
при строго последовательном развитии музыкального материала из исходных
тематических элементов. Единство формы, монотематизм. Роль полифонии.
Особенности работы Танеева над сочинением.
Историческое место Аренского как одного из композиторов,
продолживших и объединивших традиции основных направлений ресской
музыки 60-70-х годов. Важнейшие образные сферы музыки Аренского –
лирическая, пейзажная, жанрово-характерная, ее созерцательный характер.
Демократическая направленность и высокие профессиональные достоинства
творчества при его ограниченности. Камерные жанры как область, наиболее
соответствующая дарованию Аренского. Фортепианные сочинения
Аренского. Программность, изобретательность и изящество изложения при
технической несложности многих пьес и их близости стилю домашнего
музицирования.
Значение В. Калинникова как русского симфониста конца 19 века.
Воздействие на симфоническое творчество композитора стиля Чайковского и
Бородина. Симфоническая музыка – основная часть творчества композитора.
Лирико-эпический характер симфонизма Калинникова. Сглаженность
контрастов, постепенность переходов, неторопливость развертывания мысли.
Теплота и задушевность лиризма, сочный жанровый колорит. Народная
основа музыки. Сочетание в музыкальном языке Калинникова чёрт
крестьянской песенности и романсовости.
Вопросы для самоконтроля:
1. Новая русская школа – ее представители?
2. Черты стиля музыки Лядова?
3. Вклад Глазунова в балетную музыку?
4. За что Танеева называли «музыкальной совестью Москвы»?
5. Какие задачи поставил перед собой Танеев закончив консерваторию?
6. Кто были учителями Танеева в консерватории?
7. Вклад Танеева в музыкальное образование?
Рекомендуемая литература:
1. Михайлов М. К. А. К. Лядов. Л., 1961.
2. Глазунов А. К. Письма. Статьи. Воспоминания. Избранное. М., 1958.
3. Ганина М. А. Александр Константинович Глазунов. Л., 1961.
4. Танеев С. И. Материалы и документы. М., 1952.
5. Бернандт Г. Б. С. И. Танеев. М., 1956.
6. Нюрнберг М. В. Василий Сергеевич Калинников. М.-Л., 1964.
Название темы: Творческий облик А. Скрябина и С. Рахманинова.
Цель лекции: Познакомить студентов с творческим обликом композиторов А.
Н. Скрябина и С. В. Рахманинова.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1. Жизненный путь.
2. Черты стиля.
3. Основные произведения.
Скрябин и его время. Особая эмоциональная направленность и внутренняя
контрастность искусства Скрябина, его героика и драматизм как
порождение бурной социальной атмосферы России начала 20 века.
Жизнеутверждающий характер музыки Скрябина. Философичность как
существенная черта творчества, жизнь человеческого духа как его
содержание.Философские взгляды композитора.
Контраст грандиозности и утонченности, масштабности философских
концепций и интимности лирических высказываний как существенная черта
творчества Скрябина.
Развитие Скрябиным традиций русской (московская школа) и зарубежной
(романтизм) музыки. Новаторство Скрябина. Инструментальный склад
музыкального мышления Скрябина.
Фортепианная музыка – основная область раннего творчества
Скрябина. Разнообразие видов его фортепианной музыки, создание
Скрябиным жанра фортепианной поэмы. Новизна фортепианного стиля
композитора, богатство темброво-регистровых красок, фактурных приёмов.
Черты музыкального языка раннего Скрябина: широта и напевность мелодии
при ярко выраженной инструментальности ее склада, обильная хроматизация
музыкальной ткани в сочетании с классической функциональной основой
гармонии, большая роль субдоминантовой сферы, прихотливость ритмики и
тяготение к полиритмии.
Рост эмоциональной напряженности в музыке Скрябина. Широта
эмоционального диапазона при тенеднции к полярному расслоению и
противопоставлению образных сфер, окончательная кристализация
характерных скрябинских образов и связанного с ним тематизма
(самоутверждение, полет, томление). Утверждение воли к действию
как центральная идея зрелого творчества Скрябина. Дальнейшая
эволюция гармонии – возрастание удельного веса диссонантности,
перемещение акцента на доминантовую область, господство мажора.
Активная работа Скрябина в симфонических жанрах как один из
признаков наступления периода зрелости. Наиболее полное проявление
в симфонических произведениях контраста грандиозности и
утонченности.
Основные черты позднего стиля Скрябина. Особая острота контрастов,
предпочтение крайних эмоциональных состояний, чрезвычайная
нервность и психологическая изощренность музыки, ее удаленность от
бытовых жанров. Неклассичность гармонии, дробность и изменчивость
мелодии, ритмики, фактуры в целом, эффекты причудливо-красочного
звучания инструмента.
Многогранность
деятельности
Рахманинова.
Значение
композиторского творчества Рахманинова как одной из вершин
русской музыкальной классики. Демократизм искусства Рахманинова,
воплотившего стремления и чувства широких кругов русского
общества начала 20 века. Отражение в творчестве композитора
противореций социальной психологии русской интеллигенции
предреволюционного периода. Острота контрастов, бурный драматизм,
патетическая приподнятость – характерные черты рахманиновской
музыки. Рахманинов – один из выразителей романтических тенденций,
свойственных русскому искусству на рубеже веков. Лирическая
сущность дарования Рахманинова. Многообразие содержания его
произведений; теплота лирических и волевая напористость
героических и моторных эпизодов; пейзажные и эпические образы,
фантастика, черты гротеска в поздних сочинениях.
Рахманинов как преемник Чайковского. Новаторство Рахманинова.
Народно-музыкальные истоки творчества Рахманинова, его связи с
русской крестьянской песней, древнерусскими эпическими жанрами,
бытовой городской музыкой. Мелодическая основа языка Разманинова.
Фортепианная музыка – главная область творчества Рахманинова.
Тяготение композитора к монументальному концертному стилю,
пышной и многокрасочной звучности инструмента, плотной, часто
многослойной фактуре. Большая роль виртуозного начала,
экспрессивность
рахманиновской
виртуозности.
Элементы
картинности, черты программности в прелюдиях и этюдах-картинах.
Сгущение тумных красок, усложнение языка, утяжеление фактуры в
более поздних пьесах.
Центральное положение фортепианных концертов в наследии
рахманинова, концентрация в них характерных черт рахманиновского
пианизма. Связь их с русской и зарубежной концертными традициями.
Трактовка концерта как широкой идейной концепции, объединение
типичных для Рахманинова образных сфер, обилие контрастов.
Симфонизация жанра: масштабность, высокая обобщенность и
значительность тематизма, интенсивность его развития, интонационнотематическое единство цикла и его частей, роль оркестра.
Непосредственная
связь
камерного
вокального
творчества
Рахманинова с романсовой традицией Чайковского. Традиционно
лирическая трактовка жанра. Разнообразие воплощенных душевных
состояний – от светлого спокойствия до мрачной патетики; образы
природы. Общительность, эмоциональная открытость романсовой
музыки Рахманинова. Лирический монолог как основной жанр.
Слияние в вокальной мелодике романсов напевности с
декламационностью при ведущей
роли первой. Усиление
декламационности при общем усложнении музыкального языка в
последних романсовых опусах. Проявление в некоторых романсах черт
народной песенности. Значение фортепианной партии, богатство
фактуры, сквозное развитие, текучесть формы.
Развитие Рахманиновым русской традиции опер лирико-психологического
жанра. Малые масштабы произведений, тяготение к камерности,
концентрация внимания на душевной драме героев. Остроконфликтная
трагедийная сюжетика «Алеко». Новые черты в операх «Франческа да
Римини» и «Скупой рыцарь»: сгущенный психологизм, отказ от бытовых
черт в характристике героев и народно-жанрового фона; сквозная
композиция при широком использовании лейтмотивов и интенсифном
симфоническом развитии; возросшее значение оркестровой партии, большая
роль декламационности.
Ведущая роль жанра симфонии в творчестве Рахманинова. Широкие
масштабы; переплетение черт лирико-драматического и эпического
симфонизма; песенный тематизм; единство цикла, монотематизм;
полимелодичность оркестровой фактуры. Драматизм 1 симфонии. Лирикоэпический характр 2. 3 симфония – одна из вершин творчества Рахманинова,
наиболее многогранное по содержанию сочинение последнего периода.
Вопросы для самоконтроля:
1. Черты стиля музыки Скрабина?
2. Черты стиля музыки Рахманинова?
3. Ведущие идеи произведений Скрябина?
4. Особенности фортепианной музыки Рахманинова?
Рекомендуемая литература:
1. Брянцева В. Н. Фортепианные пьесы Рахманинова. М., 1966.
2. Василенко С. Я. С. В. Рахманинов. Л., 1961.
3. Воспоминание о Разманинова. 4-е изд. Т.1,2. М., 1974.
4. Кандинский А. И. Оперв С. В. Рахманинова. М., 1960.
5. Келдыш Ю. В. Рахманинов и его время. М., 1973.
6. Соколова О. И. Симфонические произведения С. В. Рахманинова. М.,
1957.
7. Скрябин А. Н. Письма. М., 1965.
8. Альшванг А. А. Жизнь и творчество А. Н. Скрябина. М., 1964.
9. Асафьев Б. В. Мкрябин. Опыт характристики. Берлин, 1923.
10.Дельсон В. А. Н. Скрябин. Очерк жизни и творчества. М., 1971.
11.Дернова В. Гармония Скрябина. Л., 1968.
12.Тараканов М. А. Скрябин. 3-я симфония и «Поэма экстаза». М., 1956.
Название темы: Творческий облик И. Стравинского.
Цель лекции: Познакомить студентов с особенностями творчества И. Ф.
Стравинского, особенностями серийной музыки.
Основные вопросы и их тезисное изложение:
1. Жизненный путь.
2. Черты стиля.
3. Основные произведения.
Значение Стравинского как одного из крупнейших композиторов 20 века.
Новаторство Стравинского, радикальное преобразование в его творчестве
средств музыкальной выразительности. Творческий универсализм
композитора, преломление в его стиле многообразных художественных
влияний. Русские национальные черты искусства Стравинского, его связи с
отечественной музыкальной классикой. Интерес композитора к классицизму,
барокко и более ранним стилям, творческая переработка выразительных
средств старой музыки на основе современного языка.
Стравинский как художник эпического плана, стремящийся воплотить
внеличное начало и сознательно противопоставляющий свою позицию
индивидуализму романтического искусства 19 века. Сдержанный характер
музыки Стравинского, превалирование в ней конструктивно-логического
начала. Яркая образность, характеристичность, тяготение к театральности
как существенные черты стиля Стравинского.
Стравинский как один из лидеров модернизма первой половины 20
века.
Сложность творческого пути композитора, неохиданные и резкие
перемены как характерная черта эволюции его стиля.
Русский период творчества (до 1913 года). Связь с кучкистскобеляевской традицией, влияние новых художественных направлений. Балет
«Жар-птица» как продолжение линии русской сказочности. Развитие
красочно-декоративной стороны музыки, импрессионистские черты
оркестровки. «Петрушка» - первое самобытное произведение Стравинского.
Трагическая гротескность идейно-образной концепции произведения.
Контраст драмы Петрушки и ее фона – картины народного гуляния.
Музыкальная характеристика Петрушки. Оригинальное использование
народно-песенного материала. Новаторство гармонического языка и
оркестровки. Балет «Весна священная» как одна из важнейших вех в
европейской музыке начала 20 века. Трактовка образов доисторической
русской старины, связанная с тенденцией примитивизма в европейском
искусстве. Национальные черты музыки. Особенности музыкального языка
балета: попевки как основной тематический материал, эмансипация
диссонанса, широкое применение политональности, метроритмическое
варьирование мотивов.
Швейцарский период творчества (1913 - 1920). Сохранение русской
тематики в качестве центральной в творчестве композитора. Черты гротеска
и сатиры («Байка про Лису, Петуха, Козла да Барана», «История солдата»).
Создание новых жанров, сочетающих танец и пантомиму с пением или
декламацией. Переход от красочно-живописной к линеарно-графической
манере, замена большого оркестра инструментальным ансамблем. Влияние
джаза («Регтайм»). «Свадебка»: жанровые особенности произведения,
близость по замыслу к «Весне священной» (колорит русской архаики,
характер обрядового действа); тенденция нонперсонификации и
максимальной обобщенности образов как характерное для Стравинского
отстранение личностного начала; народный текст, развитие фольклорных
элементов в музыке.
Парижский период (1920-1939). Неоклассицизм как основное
направление творчества в 20-30-е годы. Индивидуальное преломление
различных композиторских стилей. Разнообразие жанров творчества этого
периода. Большая роль античной тематики.
Американский период (1939-1971). Продолжение неоклассической
линии творчества композитора (балет «Орфей», опера «Похождение
повесы»). Влияние джазовой музыки («Черный концерт»). Обращение
Стравинского с начала 50-х годов к серийной технике (песни на слова
Шекспира, балет «Агон» и др.).
Развитие в творчестве Стравинского 20-60-х годов ранее сложившихся
индивидуальных особенностей стиля. Русские черты в произведениях
этих лет («Мавра», «Русское скерцо»).
Вопросы для самоконтроля:
1. Какие стили музыки Стравинского?
2. Ведущие балеты Стравинского?
3. Что означает принцип нонперсонификации?
4. Музыкальный язык Стравинского?
Рекомендуемая литература:
1. Друскин М. Игорь Стравинский. Л.-М., 1974.
2. Ярустовский Б. М. Игорь Стравинский. М., 1969.
3 ПРАКТИЧЕСКИЕ И ЛАБОРАТОРНЫЕ ЗАНЯТИЯ
Название темы: Творческий облик Д. Верди.
Цель занятия:Освоить биографические сведения о Верди, творчество
«маэстро итальянской революции».
Основные вопросы, задания:
Творческий облик Д. Верди.
Черты стиля.
Оперное искусство Верди.
Характеристика опер.
Тезисное изложение материала занятия:
Общая характеристика итальянской общественной жизни середины и
конца 19 века. Национально-освободительная борьба итальянского народа:
движение карбонариев «Молодая Италия»; общественно-политическая
деятельность Д. Мадзини и Д. Гарибальди («Национальное возрождение»).
Романтические тенденции в итальянской литературе.
Верди – классик итальянской музыки. Роль Верди в итальянском
освободительном
движении,
эстетические
взгляды
композитораю
Творческий путь Верди. Трактовка сюжетов мировой литературы (Шекспир,
Шиллер, Гюго, Байрон). Оперное творчество. Оперы 40-х и 50-х годов. Тема
социальной несправедливости, многогранность авторских характеристик
персонажей. Создание великолепных женских образов. Сочетание высокого
человеческого достоинства с уродливой внешней формой. Музыкальная
драматургия опер. Обобщение через жанр, лейттональная сфера
характеристики. Трактовка арий, ансамблей, сцен, хоровых эпизодов. Роль
оркестра.
Оперы 60-х и 70-х годов. Путь Верди от номерной оперы к жанру
музыкальной драмы. Монументальная героическая опера «Аида». Сочетание
жанровых обобщений с развернутой системой лейтмотивов. Метод сквозного
симфонического развития, принцип сцены, масштабность оперных форм.
Многогранность тематизма, восточные сцены оперы.
Поздние оперы Верди. Работа над операми на сюжеты Шекспира
(«Отелло», «Фальстаф»). Опера «Отелло» - реалистическая музыкальная
драма. Принципы музыкальной драмы. Отказ от развернутых вокальных
номеров, деление на сцены, система лейтмотивов, усиление роли оркестра.
Новаторство и традиции Верди. Гармонический язык.
Сочинения Верди других жанров. «Реквием». Музыкальная
драматургия, связанная с оперной трактовкой. Вокальное творчество Верди.
Значение творчества Верди в итальянской и мировой музыке.
Методические рекомендации:
Для подготовки семинара необходимо воспользоваться не только
учебником по Истории зарубежной музыки, но и музыковедческой
литературой о композиторе. Ответы по вопросам готовить письменно, но на
занятии рассказывать устно, слегка опираясь на конспект. Продумать
интересующие вас вопросы о композиторе и его творчестве.
Список литературы:
1. Верди Дж. Избранные письма. М., 1973.
2. Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 3 /Руд.-сост. Е. М. Царева. М.,
1981, с. 7 – 30.
3. Гозенпуд А. А. Оперный словарь. М.-Л., 1965, с. 333, 409, 134, 293, 426.
4. Лейтес Р. Э. Драматургические особенности оперы Верди «Отелло»,
М., 1968.
5. Оперы Верди. Путеводитель. М., 1971.
6. Орджоникидзе Г. Ш. Оперы Верди на сюжеты Шекспира. М., 1967.
7. Соловцова Л. А. «Аида». Беседы о музыке. – МЖ, 1977, №9.
8. Соловцова Л. А. Джузеппе Верди. М., 1981.
9. 100 опер. История создания. Сюжет. Музыка / Ред.-сост. М. С.
Друскин. Л., 1976, с. 120-125, 130-133, 146-150, 150-254.
10.Ферман В. Э. Оперный театр. М., 1961, с. 238-244, 245-261.
Название темы: Творчество Э. Грига
Цель занятия: закрепить со студентами знания о Эдварде Григе,
особенностях его стиля, образного содержания, музык4ального языка.
Основные вопросы, задания:
Творчество Э. Грига.
Жизненный путь
Черты стиля.
«Пер Гюнт»
Характеристика творчества.
Тезисное изложение материала занятия:
Общая характеристика норвежской музыкальной культуры 19 века.
Подъем национального движения. Расцвет норвежской литературы и
искусства в середине 19 века в связи с подъемом национального движения.
Творчество Генриха Ибсена и Бьёрнстьерне Бьёрнсона, утверждение
сценического реализма в норвежском театре. Народные песеннотанцевальные жанры – гангар, спингданс, халлинг. Народные музыканты –
скрипачи. Уле Булль. Норвежские композиторы Ю. Свенсен и К. Синдинг.
Э. Григ – классик норвежской музыкальной культуры. Творческий
путь, музыкально-общественная и политическая деятельность Грига.
Народно-национальная основа музыки Грига. Музыкальный язык.
Фортепианное творчество. Концерт для фортепиано 1868 г. – крупнейшее
произведение Грига. Рельефность тематизма, связь с народными истоками,
особенности развития музыкальных образов. Программные лирические
пьесы.
Симфоническое творчество. Оркестровые сюиты «€Пер Гюнт».
Драматическая поэма Ибсена. Трактовка Грига. Связь музыки с драмой
Ибсена, с тематизмом сюит. Яркость сказочно-фантастических образов,
своеобразие лирического пейзажа и жанрово-бытовых сцен. Широкое
использование народных музыкальных жанров (ритмика спрингара,
своеобразие халлинга), жанровый колорит пьес (пастораль, траурный марш,
танец). Картины природы.
Камерно-инструментальные
произведения.
Создание
третьей
скрипичной сонаты. Классические традиции и своеобразие авторского
почерка Грига.
Вокальное творчество. Связи с норвежской и датской национальной
поэзией (Андерсен, Бьёрнсон, Ибсен). Поэтические картины природы.
Романтические образы. Значение творчества Грига.
Методические рекомендации:
Для подготовки семинара необходимо воспользоваться не только
учебником по Истории зарубежной музыки, но и музыковедческой
литературой о композиторе. Ответы по вопросам готовить письменно, но на
занятии рассказывать устно, слегка опираясь на конспект. Продумать
интересующие вас вопросы о композиторе и его творчестве.
Список литературы:
1. Григ Э. Избранные статьи и письма. М., 1966.
2. Асафьев Б. В. Григ. М.-Л., 1948.
3. Корто А. Григ. Концерт. – В кн.: Корто А. О фортепианном искусстве.
М., 1965, с. 89-93.
4. Кремлев Ю. А. Эдвард Григ. М., 1958.
5. Левашева О. Е. Эдвард Григ. Очерк жизни и творчества. М., 1975.
6. Лейтес Р. Э. Песни Грига. М., 1967.
Название темы: Музыкальная культура начала и середины 20 века
Цель занятия: Познакомить студентов с развитием музыкальной культуры в
начале 20 века, с творчеством виднейших композиторов указанного времени.
Основные вопросы, задания:
Музыкальная культура начала и середины 20 века.
Музыкальная культура начала 20 века.
Творчество Г.Малера, Р. Штрауса, П.Хиндемита, А.Шйнберга, А.Берга,
К.Орфа, М.де Фальи, Б.Бартока, А.Гергивина, Ф.Пуленка, Б.Бриттена,
В.Лютославского и К.Пендерецкого.
Тезисное изложение материала занятия:
Империалистическая стадия в развитии капитализма в различных
странах. Массовое разорение мелкой буржуазии, подъем национальнодемократического движения. Подъем критического реализма в Германии и
Австрии. Музыкальная культура.
Творческий путь Густава Малера – выдающегося австрийского
композитора. Музыкальное наследие. Симфоническое творчество. Круг тем и
музыкальных образов. Трактовка сонатно-симфонического цикла. Связи
симфоний с вокальными циклами. Симфонические триптихи Малера.
Классические, романтические и экспрессионистские тенденции. Четвертая
симфония. Элементы сарказма, гротеска, злой иронии в Первой и Второй
симфониях. Синтез фокально-симфонических средств развития в симфониях,
включение солистов и хора в симфонический цикл. Оркестр Малера.
Тембровая драматургия. Использование огромных составов оркестра,
трактовка отдельных инструментов и оркестровых групп. Значение
творчества Малера.
Творчество Рихарда Штрауса. Сочинения 19 века. Симфонические
поэмы – одно из высших достижений немецкого композитора. «Дон Жуан»,
«Тиль Уленшпигель». Оперы «Саломея», «Электра», «Кавалер роз».
Различные типы опер. Традиции экспрессионизма в одноактных
музыкальных драмах Штрауса «Саломея» и «Электра». Классическая опера
«Кавалер роз». Демократические тенденции оперы – оптимизм, богатство
мелодики, яркость красок, пластичность образов, классическая стройность.
Значение творчества Штрауса.
Хиндемит – центральная фигура современной немецкой музыки, автор
огромного количества музыкальных произведений во всех жанрах.
Творческий путь. Оперное творчество. Создание оперы «Кардильяк».
Музыкальный язык сочинения. Детская опера «Мы строим город».
Симфоническое творчество и его взаимосвязь с оперным. Фортепианное
творчество. «Игра тональностей». Тональный план цикла. Образный строй,
жанровое разнообразие прелюдии, интерлюдий и фуг. Хоровое творчество.
Творчество А. Шёнберга – главы австрийской школы, виднейшего
представителя музыкального экспрессионизма. Творческий путь. Ранний –
романтический период творчества. Неоромантические тенденции, влияние Р.
Вагнера. Атональный период. Теория «эмансипации» диссонанса («Учение о
гармонии»). Создание экспрессионистской оперы – монодрамы «Ожидание»,
драмы с музыкой «Счастливая рука». Вокальный цикл «Лунный Пьеро» как
отражение принципа «говорящего пения». Додекафонный период.
Произвольная комбинация из 12 струпеней хроматической гаммы. Прамое
проведение (версия), обращение интервалов (инверсия), ракоходное
обращение и инверсия ракоходного обращения.
Альбан Берг – ученик Шёнберга. Ранние сочинения: пять песен для
оркестра, фортепианная соната, струнный квартет. Знакомство с Шёнбергом.
Пьесы для кларнета, пьесы для оркестра, как образцы атональной музыки.
Опера «Воццек». Воплощение в музыке стихии кршмара, ужаса, насилия,
жестокости. Сгущенно-экспрессионистский характер оперной драматургии.
Сочетание атонализма с системой лейтмотивов. Поздние сочинения.
Неоконченная опера «Лулу». Принципы атонального стиля и техника
додекафонии. Программный симфонический концерт.
Творчество Карла Орфа. Ранний период. Песни на стихи немецких
поэтов. Работа в Мюнхенском камерном театре, педагогическая деятельность
в Гюнтершуле – школе особого типа музыкального воспитания детей на
основе активного музицирования, развития чувства ритма. Сценическая
кантата Орфа «Кармина Бурана» - одно из лучших произведений
композитора. Оперное творчество Орфа. Различные типы оперной
драматургии Орфа. Одноактные философско-сатирические оперы на
сказочные сюжеты, сочетающие народно-песенные интонации с элементами
мягкой иронии. Музыкальные трагедии «Антигона», «Царь Эдип». Суровосдержанный характер мелодического развития образов, опора на развернутые
хоровые сцены.
Творческий путь Мануэля де Фальи. Ранний мадридский период:
создание оперы «Короткая жизнь», яркий национальный колорит сочинения.
Парижский период: испанские пьесы и романсы. Сборник «Семь испанских
народных песен». Зрелый мадридский период. Балет «Любовь-волшебница»,
сюита «Ночи в садах Испании». Фалья в Гранаде. Встречи с Гарсия Лоркой.
Организация конкурса певцов-исполнителей старинных андалузских песен.
Характеристика творческого наследия композитора. Сочетание ярко
темпераментной музыки и народно-жанровой основы творчества с
элементами модернизма, холодного неоклассицизма. Чуткое претворение
песенно-танцевальных интонаций в лучших произведениях композитора.
Бэла Барток – венгерский композитор. Творческое наследие.
Многообразие жанров: опера, балет, концерты, камерно-инструментальные
ансамбли,
скрипичные,
фортепианные
и
вокальные
сочинения,
многочисленные обработки народных песен, теоретические работы по
фольклористике. Творческий путь Бартока. Театр Бартока. Одноактные
музыкально-сценические произведения Бартока. Опера «Замок герцога Синяя
Борода». Импрессионистические и экспрессионистские тенденции оперы,
оригинальное претворение венгерского национального мелоса. Балет
«Деревянный принц» - сказочная пантомима, окрашенная в гротескные тона.
Балет «Чудесный мандарин» разоблачающий гангстеризм большого
буржуазного города с его культом насилия, аморальности и продажности.
Политональные и полифункциональные комбинации, полиритмические и
полиметрические соотношения тематизма как характерные тенденции
музыки Бартока этой поры. Сюитный цикл «Румынские танцы».Цикл
«Микрокосмос».Сборник пьес для развития и воспитания современного
пианистического стиля. Характерные тенденции стиля Бартока –
фольклорные истоки мелодики, диссонантная гармоническая стихия,
полифоническая
насыщенность
фактуры,
жанровая
конкретность
музыкальных образов, элементы программной изобразительности. 153 пьесы,
вошедшие в шесть тетрадей – своеобразный музыкальный катехизис
фортепианной игры. Расположение пьес по степени возрастания трудности,
большей мелодической, гармонической и фактурной насыщенности.
Творчество Джоржа Гершвина. Сочинения 20-х годов. Опера «135-я
улица» - прообраз «Порги и Бесс». Инструментальные сочинения. «Рапсодия
в стиле блюз», симфонизация джаза. Жанровое многообразие, тематизм
(блюз, свинг, регтайм). Прелюдии Гершвина для фортепиано. «Американец в
Париже» - блестящая оркестровая сюита, наполненная контрастным
тематизмом, характерным для музыки Старого и Нового света. Мюзиклы
«Сумасшедшая девушка» и «О тебе я пою». Различные типы музыкальных
комедий. Опера «Порги и Бесс». Своеобразие оперной драматургии,
вокально-симфонические
характеристики
персонажей.
Принципы
построения сцены, хоровые эпизоды. Значение творчества Гершвина.
Творчество
Ф.
Пуленка.
Оперное
творчество.
Мелодрама
«Человеческий голос»- лучшее произведение композитора. Жанр мелодрамы.
Музыкальная драматургия произведения. Деление на сцены. Чередование
ариозных оборотов, речитативов и оркестровых связок. Другие сочинения
(хоровое творчество, балеты, концерты, сонаты).
Творчество
Б.
Бриттена.
Оперное
творчество.
Традиции
реалистической оперы 19 века (опора на фольклорные интонации,
речитативно-декламационный стиль, хоровые сцены, симфонические
эпизоды). Различные оперные жанры. Создание лирической трагедии
«Поругание
Лукреции».
Хоровые
комментарии,
последовательно
раскрывающие историческую ситуацию и причины роковых событий.
Комедия характеров «Альберт Херринг» по мотивам новеллы Мопассана.
Детская музыкальная игра «Давайте поставим оперу». Опера «Сон в летнюю
ночь» - одно из лучших произведений Бриттена. Элементы стилизации и
пародии на старую итальянскую оперу. Национальный характер музыки,
песенно-танцевальный колорит сочинения. «Военный реквием». Своеобразие
авторского замысла: чередование духовного текста заупокойной мессы с
гражданским текстом стихов Уилфрида Оуэна. Общность эмоций скорби и
страдания. Грандиозная композиция сочинения, посвященного жертвам
второй мировой войны. Тейтмотивы, лейтритмы и лейтинтервалика
«Реквиема». Традиции и новаторство сочинений Бриттена.
К. Пендерецкий – яркий представитель польского музыкального
авангардизма. Жанровое разнообразие творчества (опера, кантатноораториальные сочинения, оркестровая музыка, камерно-инструментальные
жанры, киномузыка). Оригинальная манера авторской записи. «Диэс ирые» оратория для солистов, хора и оркестра. Тексты из Библии, античной драмы,
фрагменты из сочинений известных французских и польских поэтов (А.
Арагон, В. Броневский). Монументальный вокально-симфонический цикл,
раскрывающий трагическую историю гибели жертв фашистского лагеря
Освенцима. Трехчастный цикл: «Ламентации», «Апокалипсис», «Апофеоз».
Соотношени е вокально-хоровых партий и оркестра, своеобразие тематизма,
темброво-гармонические особенности. Активная работа в жанре киномузыки.
Методические рекомендации:
Для подготовки семинара необходимо воспользоваться не только
учебником по Истории зарубежной музыки, но и музыковедческой
литературой о композиторах. Ответы по вопросам готовить письменно, но на
занятии рассказывать устно, слегка опираясь на конспект. Продумать
интересующие вас вопросы о композиторах и их творчестве.
Список литературы:
1. Малер Г. Письма. Воспоминания. М., 1968.
2. Розеншильд К. К. Густав Малер. М., 1975.
3. Тараканов М. Е. Малер.-В кн.: Музыка 20 века. Т.1, кн.2. М., 1977.
4. Штраус Р. Размышления и воспоминания.-В кн.: Исполнительское
искусство зарубежных стран. Вып.7. М., 1975.
5. Луначарский А. В. О музыке и музыкальном театре. Т.1. М., 1981, с.
256-265.
6. Ступель А. Рихард Штраус. Краткий очерк жизни и творчества. Л.,
1972.
7. Хиндемит П. Обучение. – в кн.: Музыка и время. Мысли о современной
музыке /Сост. И общ.ред.Г. М. Шнеерсона. М., 1970, с. 100-125, 195.
8. Левая Т. Н., Леонтьева О. Т. Пауль Хиндемит. М., 1974.
9. Шенберг А. Моя эволюция.-в кн.: Зарубежная музыка 20 века.
Материалы и документы/Ред.сост. и коммент. И. В. Нестьева. М., 1975,
с. 127, 130-154.
10.Альшванг А. А. Экспрессионизм в музыке.-СМ, 1959, №1.
11.Друскин М. С. О Веберне.-В кн.: Друскин М. С. О западноевропейской
музыке 20 века. М., 1973.
12.Леонтьева О. Т. Карл Орф. М., 1964.
13.Алексеев А. Д. Фалья.- В кн.: Музыка 20 века. Ч.1, кн.2. М., 1977.
14.Барток Б. Автобиография.- В нк.: Зарубежная мухыка 20 века. М., 1975,
с. 44, 46, 173, 176, 179
15.Конен В. Д. Пути американской музыки. М., 1977.
16.Ковнацкая Л. Г. Бенджамин Бриттен. М., 1968.
17.Ивашкин А. В. Кшиштоф Пендерецкий. М., 1983..
Название темы: Русская музыкальная культура первой половины 19
века. Романсовое творчество Алябьева, Варламова, Гурилева,
Верстовского
Цель занятия: Окунуть студентов в мир русского романса доглинкинского
периода, прививать любовь к старинному романсу.
Основные вопросы, задания:
Русская музыкальная культура первой половины 19 века.
Романсовое творчество А. Алябьева.
Романсы А. Варламова.
Романсы А. Гурилева и А Верстовского.
Тезисное изложение материала занятия:
Значимость художественных достижений А. Алябьева, А. Варламова,
А. Гурилева, демократический характер и национальный склад их музыки.
Связь их творчества с прогрессивным романтическим направлением в
русском искусстве, черты сентиментализма в их сочинениях. Стабилизация и
обогащение характерных музыкально-выразительных средств русского
романса в произведениях этих композиторов.
Обширность творческого наследия Алябьева. Значение его
симфонических произведений и инструментальных камерных ансамблей как
ранних образцов русского инструментализма. Разнообразие жанров
романсового творчества Алябьева. Круг образов. Введение Алябьевым в
вокальную лирику гражданской тематики, ее романтическая трактовка,
особое значение темы изгнанничества. Социальная тема в поздних
произведениях Алябьева. Драматизация и психологизация романса у
Алябьева. Разнообразие приемов вокального письма и фортепианной
фактуры,
красочно-изобразительные
элементы
в
фортепианном
аккомпанементе. Стремление композитора к воссозданию местного
колорита, черты восточной музыки в «Кавказских песнях».
Русская песня и лирический романс как основные жанры камерного
вокального творчества
Варламова и Гурилева. Задушевность и
непосредственность высказывания. Сравнительная простота музыкального
языка и форм, концентрация экспрессии в напевной вокальной мелодии,
преобладание в фортепианном аккомпанементе гитарных формул.
Романтический порыв и элегическая мечтательность как характерные
образные сферы романсового творчества Варламова. Близость его цыганской
музыке. Преимущественно созерцательный характер произведений Гурилева,
тяготение композитора к чувственно-меланхолической лирике. Работа
Алябьева, Варламова и Гурилева над народной песней.
Историческая заслуга Верстовского как выдающегося представителя
романтического направления в русской опере. Национально-бытовая
музыкальная основа стиля Верстовского.
Методические рекомендации:
Подготовив устный обзор о творчестве композиторов и особенностях
их вокальной музыки, необходимо познакомиться с образцами их романсов.
Выбрать наиболее интересные на ваш взгляд романсы и разучить их.
Исполнять романсы (хотя бы по куплету) во время выступления на семинаре.
Можно договориться с товарищами и доверить аккомпанемент романсов
кому-то из них. Петь романсы можно по нотной записи.
Список литературы:
1. Русская музыкальная литература. Вып. 1. 3-е изд. М.-Л., 1965; вып.2. 3е изд. Л., 1972; вып.3. 3-е изд., Л., 1972; вып. 4. 3-е изд. Л., 1973.
2. Левашова О., Келдыш Ю., Кандинский А. История русской музыки. 2-е
изд. Т.1. М., 1973.
3. Туманина Н. В. История русской музыки. Т.2. М., 1958; т.3. М., 1960.
Название темы: Творческий облик М. Глинки
Цель занятия: Глубже узнать стиль и творческий облик Михаила Глинки,
знакомство с его произведениями.
Основные вопросы, задания:
Творческий облик М. Глинки.
Оперное творчество.
Романсы.
Симфонические произведения.
Тезисное изложение материала занятия:
Искусство Глинки как качественно новый этап в истории русской
музыки. Более высокий уровень реализма Глинки по сравнению с
предшественнимати и современниками композитора. Высокая степень
обобщенности образов и значительность художественных обобщений.
Оптимизм и гармоничность искусства Глинки. Равновесие
рационального и эмоционального начал. Воспроизведение действительности
в эстетически приподнятом виде как существенная особенность
художественного метода композитора, сближающая Глинку с Пушкиным.
Стиль Глинки как результат переработки и творческого синтеза
различных элементов мировой музыкальной культуры.Сочетание в нем
классической гармоничности и ясности с чертами романтического искусства:
психологической утонченностью, красочностью, разнообразием местного
колорита.
Оперное творчество. Центральная роль опер в наследии Глинки.
Создание Глинкой двух ведущих жанров русской музыки – народной
исторической музыкальной драмы и сказочно-эпической оперы. Связи
оперного творчества Глинки с традициями европейского оперного театра и
его новаторская сущность. Выдвижение на первый план эпического,
народно-массового начала. Роль народных сцен. Симфонизация оперных
форм у Глинки. Сочетание сквозного развития с конструктивной
завершенностью частей.
«Иван Сусанин». Новаторское решение проблемы народности в плане
высокой трагедии. Синтез повествовательнео-эпических и конфликтнодраматических элементов. Разнообразие народных сцен, роль интродукции и
эпилога. Черты ораториальности в опере. Особенности музыкальной
характеристики Сусанина. Значение арий как музыкальных характеристик
персонажей. Народно-песенная основа русских сцен. Противопоставление
тем, характеризующих русский и польский лагери. Сквозное развитие
тематизма. Значение увертюры и симфонических антрактов.
«Руслан и Людмила». Трактовка пушкинского сюжета в плане
величавого эпического повествования. Многогранность содержания,
переплетение сюжетных линий. Принцип сопоставления образов при широко
развитой описательности как основа драматургии. Музыкальные средства
выражения конфликта: противопоставление русского колорита восточному,
вокального начала инструментальному, диатоники народного типа особым
ладовым структурам. Разнообразие музыкальных характеристик. Ведущее
значение больших арий – портретов. Обрамление оперы большими
народными сценами как существенная черта драматургии. Особое значение
живописно-колористической стороне музыкального языка. Значение
оркестра. Симфонизм оперы; сквозное развитие основных интонационных
элементов, связанных с характеристиками реального и фантастического
миров.
Значение романсового творчества Глинки в истории русской музыки.
Богатство содержания, глубина и непосредственность чувства, яркая
картинность в воплощении образов природы и быта. Принцип обобщенного
отражения поэтического текста в законченной кантиленной мелодии.
Ведущая
роль
вокальной
партии.
Разнообразие
фортепианного
сопровождения. Драматизация лирики в позднем творчестве Глинки.
Жанрово-картинный и драматический тип симфонизма у Глинки.
Ведущее значение первого, связь второго с его музыкально-драматическими
сочинениями. Жанровые образы как основа содержания большинства
симфонических произведений Глинки. Тяготение к программности,
картинности. Красочность гармонии и оркестра. Использование народных
тем,
особая
роль
вариационности.
«Камаринская».Жанровые
и
психологические стороны ее содержания. Контраст и интонационное
единство тем. Особенности формы произведения и развития тематизма.
Принцип синтезирования контрастных тематических элементов. Народные
черты оркестровой фактуры. Картины народного быта в «Испанских
увертюрах». Основные особенности формы и тематизма «Арагонской хоты»,
динамимка симфонического развития, оркестровые приемы создания
национального колорита. Свободная композиция «Ночи в Мадриде», приемы
звукописи. Симфонизация бытового жанра в «Вальсе-фантазии». Лирикоромантический характер произведения.
Методические рекомендации:
Для подготовки семинара необходимо воспользоваться не только
учебником по Истории зарубежной музыки, но и музыковедческой
литературой о композиторе. Ответы по вопросам готовить письменно, но на
занятии рассказывать устно, слегка опираясь на конспект. Продумать
интересующие вас вопросы о композиторе и его творчестве. Подготовить
исполнение фрагментов произведений композитора одноголосно или в
фактуре.
Список литературы:
1. Глинка М. И. Записки. Л., 1953.
2. Асафьев Б. В. Глинка. М., 1950.
3. Ремезов И. И. Две оперы М. И. Глинки «Иван Сусанин» и «Руслан и
Людмила». М., 1960.
4. Серов А. Н. Воспоминания о Михаиле Ивановиче Глинке. М.-Л., 1951.
5. Стасов В. В. Михаил Иванович Глинка.-В сб.: Избр.соч. т.1. М., 1953.
6. Фрид Р. М. И. Глинка. Л.-М., 1973.
Название темы: Творческий облик А. Даргомыжского.
Цель занятия: Познакомить студентов с особенностями стиля А.
Даргомыжского.
Основные вопросы, задания:
Творческий облик А. Даргомыжского.
Общая характеристика опер.
Опера «Русалка».
Романсы.
Тезисное изложение материала занятия
Развитие Даргомыжским традиций Глинки. Социально-обличительная
тенденция в его произведениях. Бытовая социальная драма и социальная
сатира как характерные для Даргомыжского жанры.
Широкое развитие психологической и характеристической сфер в
творчестве композитора. Мастерство музыкальных характеристик.
Воссоздание в музыке интонаций человеческой речи и через них
социально-психологического профиля героя как существенная черта
творческого
метода
Даргомыжского.
Преимущественный
интерес
Даргомыжского к вокальной музыке. Соотношение словестного текста и
музыки у Даргомыжского. Особая роль речитатива, новаторство композитора
в этой области.
Связи творчества Даргомыжского с народной музыкой. Городская
песня и бытовой романс как основа его стиля.
Даргомыжский – основоположник психологического оперного жанра в
русской классической музыке. Ранние оперы. Поиски молодого композитора
в области оперного драматизма. Романтический характер «Эсмеральды»,
развитие декоративно-экзотических элементов в опере-балете «Торжество
Вакха».
«Русалка» - первый образец лирико-психологической оперы в русской
классической
музыке.
Реализм
оперы,
социально-критическая
направленность произведения. Напряженный драматизм, активность
сценического действия. Сложность и многогранность характеров Наташи и
Мельника, их развитие и изменение в противоположность более статичным и
одноплановым образам князя и княгини. Лирическая мелодика романсового
типа и драматический речитатив как основные средства музыкальной
характеристики.
Психологическая
экспрессия
партии
оркестра.
Национальные черты музыки. Шировое развитие народно-жанровой
стороны, большая роль бытового фона как проявление реалистического
метода композитора. Оперные формы в «Русалке». Новаторская трактовка
ансамблей, местами превращенных в большие сцены сквозного строения.
Особое драматургическое значение этих сцен в связи с принципом раскрытия
характеров героев в конфликтных столкновениях.
«Каменный гость». Создание Даргомыжским особого вида лирикопсихологической оперы (камерность, чисто речитативный склад).
Новаторство драматургии оперы, последовательное осуществление принципа
полного соответствия музыки слову. Исключительная психологическая
тонкость и точность речитатива, выразительность партии оркестра. Сквозная
композиция оперы.
Формирование вокального стиля Даргомыжского в сочинениях 30-х
начала 40-х годов. Обращение композитора к обычной тематике и средствам
бытового романса. Тяготение к портретности, характеристичности,
детализации музыки в зависимости от текста. Черты зрелого стиля
Даргомыжского в романсах на слова Пушкина.
Камерное вокальное творчество периода зрелости. Значительное
обновление тематики и музыкальных средств. Лермонтовские мотивы в
музыке Даргомыжского. Бытовая тема. Психологическая углубленность
лирики, реалистичность бытовых зарисовок. Разнообразие жанров.
Возрастание значения декламационности, тонкость и богатство вокальной
мелодии. Соотношение вокальной и инструментальной партий. Постоянное
использование композитором традиционных формул аккомпанемента при
яркой экспрессивности гармонических, ритмических, фактурных деталей.
Черты сквозного строения. Социально-обличительная тенденция в
произведениях позднего периода. Меткость портретных характеристик.
Тенденции театрализации вокального камерного жанра у Даргомыжского.:
Методические рекомендации:
Ответы желательно сопровождать звуковыми примерами на
инструменте или устно. Предпочтительно исполнить по нотам один романс
Даргомыжского под собственный аккомпанемент. Показывать темы из оперы
«Русалка» - характеристики главных героев, изменение их образов в
результате произошедших событий.
Список литературы:
1. Даргомыжский А. С. Избранные письма. М., 1952.
2. Красногородцева Г. В., Хопрова Т. А. Александр Сергеевич
Даргомыжский. Л., 1959.
3. Пекелис М. С. А. С. Даргомыжский и его окружение. Т.1. М., 1966, т.2.
М., 1973.
4. Шлифштейн С. А. С. Даргомыжский. М.-Л., 1951.
Название темы: Русская музыкальная культура в 60 – 70 годы 20 века.
М. Балакирев, Ц. Кюи.
Цель занятия:Раскрыть студентам особенности развития русской
музыкальной культуры в 60-е и 70-е годы 19 века, познакомить с некоторыми
представителями творческого объедтинения композиторов Петербурга.
Основные вопросы, задания:
Русская музыкальная культура в 60 – 70-е годы 19 века.
Жизненный путь А. Балакирева.
Черты стиля А. Балакирева.
Общая характеристика творчества.
Ц. Кюи как композитор и музыкальный критик.
Тезисное изложение материала занятия:
60-е 70-е годы – эпоха расцвета русской музыкальной культуры.
Период качественных сдвигов почти во всех важнейших жанрах русской
музыки, значительного расширения круга идей и тем, обновления
выразительных средств. Сохранение за оперой центрального места в русской
музыке. Богатство и актуальность содержания оперных произведений.
Большое значение исторической и народно-бытовой тематики. Тенденция
синтезирования различных жанровых черт. Окончательное формирование
русского симфонизма. Возникновение русской классической симфонии,
сюиты, симфонической поэмы, симфонической картины, развитие жанров
фантазии, увертюры. Идейная насыщенность и масштабность содержания.
Большое значение программности и разнообразие её проявлений.Жанровоэпический и лирико-драматический типы симфонической музыки.
Творческие направления. «Новая русская школа». Народная жизнь в
различных аспектах как главный объект их искусства. Тяготение кучкистов к
воплощению внеличного содержания, к воссозданию конкретных примет
действительности. Крестьянская песенная традиция – основа стиля
кучкистов.
Многообразие деятельности Балактрева. Внутренная противоречивость
личности Балакирева и отражение её в творческой биографии композитора.
Тяготение Балактрева к симфонизму жанрово-картинного типа.
Программность как характерная черта симфонизма Балакирева.
Преобладание тематизма народно-песенного и народно-танцевального
склада, частое использование народных мелодий. Развитие картинноизобразительной стороны музыки, блестящее мастерство звукописи. Большое
значение вариационности, взаимодействие вариационных и мотивно-
разработочных методов развития. Красочность гармонии и инструментовки.
Крупные одночастные симфонические произведения – увертюры, поэмы, их
центральное местоположение в наследии Балакирева. Увертюра на темы трех
русских песен как типичный образец Балакиревского симфонизма.
Симфоническая поэма «Тамара» - один из первых примеров литературной
программности в русской классической музыке. Яркая картинность поэмы,
живописно-колористические черты ее музыкального языка.
Балакирев – пианист. Самобытность его фортепианных произведений и
их разнообразие. Балакирев как один из основоположников русской
концертной фортепианной музыки. Фантазия «Исламей», родственность ее –
как в смысле образного содержания, так и в отношении выразительных
средств – симфоническим произведениям Балакирева жанрово-картинного
типа. Развитие Балакиревым романсовой традиции Глинки. Относительная
отдаленность камерного вокального стиля Балактире от стиля бытового
романса при некоторых точках соприкосновения их в произведениях раннего
периода. Круг образов, преобладание созерцательной лирики, картины
природы, восточные мотивы. Основные жанры: лирический монолог,
картинно-описательный
и
национально-характеристический
романс.
Напевная мелодия с элементами декламационности как основной тип
вокальной партии. Красочность и жанровая характеристичность
фортепианного сопровождения.
Особенности творческой позиции Кюи, отражение в его произведениях
некоторых существенных принципов эстетики кучкисзма при отсутствии
ясно выраженного национально-русского колорита и отчетливых связей с
музыкальной культурой западноевропейского романтизма. Опера и романс –
важнейшие сферы композиторской деятельности Кюи. Опера «Ратклиф» как
образец оперной драматургии Кюи: романтический сюжет, широкое развитие
речитативно-ариозных элементов при большой драматургической роли
оркестра, использование лейтмотивов, сквозная композиция. Связь оперного
и камерно-вокального творчества Кюи с музыкально-драматическими
принципами Даргомыжского. Созерцательный характер романсовой лирики
Кюи. Значение творчества Кюи как этапа формирования кучкизма.
Методические рекомендации:
Обязательно раскрыть социальную сторону жизни в указанный период,
социально-экономическое развитие России. Значение передовой критики и
публицистики в общественной жизни России. Раскрыть расцвет литературы,
изобразительного искусства, музыки. Общность основных тенденций в
различных областях русского искусства. Упомянуть П. Чайковского, как
основоположника одного из основных направлений русской музыки.
Ведущая роль
лирико-психологического начала в его музыке. А.
Рубинштейн и академическое направление в русской музыке. Борьба за
профессионализм. Раскрыть музыкально-общественную жизнь России, о
бытовом музицировании в городской среде. О развитии профессионального
музыкального образования. О чертах стиля композиторов рассказывать с
одновременным показом тем и образов их произведений.
Список литературы:
1. Балакирев М. А. Воспоминания и письма. Л., 1962.
2. Балакирев М. А. Исследования и статьи. Л., 1961.
3. Кандинский А. Симфонические произведения Балакирева. М.-Л., 1950.
4. Михеева Л. В. «Исламей» М. А. Балакирева. М., 1961.
Название темы: Творческий облик М. Мусоргского.
Цель занятия:Разобраться в особенностях творческого стиля М.
Мусоргского, познакомиться с его произведениями.
Основные вопросы, задания:
Творческий облик М. Мусоргского.
Черты стиля.
Камерная вокальная лирика.
«Картинки с выставки».
«Борис Годунов».
Тезисное изложение материала занятия:
Эстетика Мусоргского. Обличительная острота реализма Мусоргского.
Широкая панорама народной жизни в его произведениях, отражение в ней
социальных противоречий русской действительности. Драматический размах
и трагедийность творчества Мусоргского как проявление прежде всего
социальной конфликтности его содержания. Сочетание в искусстве
Мусоргского острохарактеристического воспроизведения внешних сторон
действительности с глубоким и тонким психологизмом. Исключительное
разнообразие обрисованных Мусоргским человеческих характеров, их
социальная и бытовая конкретность и психологическая многогранность.
Мастерство композитора в изображении народной массы, важнейшая роль
эпического начала в его музыке. Стремление Мусоргского к максимальной
индивидуализации музыкально-выразительных средств в соответствии с
индивидуальной
неповторимостью
образа,
всецелое
подчинение
музыкальных принципов и приемов задаче максимально конкретного
воссоздания действительности.
Особое внимание Мусоргского к интонационной стороне музыки.
Раскрытие в его творчестве человеческих характеров прежде всего через
интонационную сторону речи персонажей. Реальность, быт как источник
интонационного
материала
музыки
Мусоргского.
Всесторонняя
разработанность композитором речитативной сферы. Разнообразие типов
вокальной декламации. Синтез декламационности и песенности. Вокальность
музыки
Мусоргского.
Национальная самобытность стиля Мусоргского. Своеобразие
гармонии Мусоргского, ее экспрессивная и колористическая роль, народноладовая
основа.
Индивидуализация
формы,
ведущее
значение
вариационности.
Развитие Мусоргским традиций Глинки и Даргомыжского. Творческий
путь Мусоргского. Судьба его наследия. Оперное творчество. Мусоргский –
реформатор оперы. Идея реалистической музыкальной драмы со строгим
соответствием музыки действию. Стремление к максимальному жизненному
прадоподобию оперы, преодоление условностей оперного жанра, ломка
традиционной оперной структуры. Судьба народа и его роль в истории –
центральная тема, русская история – важнейший источник сюжетов.
Раскрытие исторической тематикик в актуальном социальном аспекте.
Народная музыкальная драма – основной жанр оперного творчества
Мусоргского. Новое значение образа народной массы. Ведущая роль
массовых сцен и их новаторский характер. Смешение жанровых черт,
переплетение различных сюжетных линий – характерные особенности
оперной драматургии Мусоргского.
«Борис Годунов». История создания, редакции оперы. Трагедия
Пушкина и опера Мусоргского, переосмысление композитором
литературного первоисточника при сохранении и развитии его идеи.
Основной конфликт оперы. Развитие образа народа. Народно-песенная
основа музыки. Образ Бориса, его многогранность и изменение по мере
развития действия. Соотношение речитативного, ариозного и песенного
начал в опере. Музыкальные формы. Роль оркестра.
Обращение композитора к традиционным жанрам русского романса –
русской песне, лирическому монологу, балладе – в ранних сочинениях.
Разработка композитором жанра вокальной сцены-монолога особого типа с
ясно выраженными чертами театральности. Разговорная речь и крестьянская
песня как интонационные истоки музыкального языка. Свобода музыкальной
формы и черты сквозного развития, вариационный принцип как обычная
основа структуры.
«Картинки с выставки» как образец зрелого стиля Мусоргского.
Программный
замысел цикла. Разнохарактерность пьес: жанровые,
сказочные, эпические образы, гротеск и лирика. Национальный склад.
Живописность, обилие колористических эффектов и изобразительных
деталей.
Оригинальность
фортепианной
фактуры,
обусловленная
характерным для Мусоргского методом зарисовки с натуры. Особенности
форм цикла.
Методические рекомендации:
Устные выступления обогащать проигрыванием на инструменте самых
ярких тем и образов музыки Мусоргского. Информацию о композиторе брать
не только из учебника, но и из дополнительной литературы, указанной в
перечне.
Список литературы:
1. Мусоргский М. П. Избранные письма. М., 1953.
2. Мусоргский М. П. Литературное наследие. Кн. 1-2. М., 1971-1972.
3. Асафьев Б. В. Мусоргский. Опыт характристики. М., 1923.
4. Стасов В. В. Избранные статьи о Мусоргском. М., 1952.
5. Хубов Г. Н. Мусоргский. М., 1969.
6. Шлифштейн С. И. Мусоргский: Художник. Время. Судьба. М., 1975.
Название темы: Творческий облик Н. Римского – Корсакова
Цель занятия:Углубить знания студентов о стилевых особенностях
творчества Н. Римского-Корсакова, сведения о его произведениях.
Основные вопросы, задания:
Творческий облик Н. Римского – Корсакова.
Черты стиля.
Общая характеристика опер.
«Снегурочка».
Симфоническая музыка Римского – Корсакова.
«Шехеразада».
Романсовое творчество.
Тезисное изложение материала занятия:
Светлый, гармоничный характер искусства Римского-Корсакова, его
этическая возвышенность и эстетическая облагороженность, отражение в нём
народных идеалов. Глубина содержания и многообразие жанров при
преимущественном внимании композитора к тематике фольклорного типа.
Основные образные сферы творчества: народно-сказочная, нородно-бытовая,
пейзажная, лирическая. Особое значение живописно-красочной стороны
музыки.
Эмоциональная
уравновешенность,
ведущая
роль
повествовательного начала. Многообразие связей творчества РимскогоКорсакова с русской народной музыкой, широкое использование
композитором подлинных народных напевов. Разработка музыкального
фольклора других народов. Мастерство оркестровки. Строгая соразмерность
и законченность музыкальной формы. Ведущее значение вариационного
принципа развития тематизма.
Опера – главная область творчества Римского-Корсакова. Разнообразие
оперных сюжетов и жанров при тяготении композитора к сказочноэпическому жанру. Сказочно-эпические оперы Римского-Корсакова как
продолжении линии оперной традиции Глинки. Проявление принципов
конфликтной драматургии. Сочетание сквозного развития с музыкальной
завершенностью отдельных частей. Большое значение крупномасштабных
музыкальных структур, охватывающих большие сцены и целые оперные
картины. Разнообразие приёмов вокального письма. Широкое применение
лейтмотивов, лейтгармоний, лейттембров.
«Снегурочка» - вершина творчества Римского-Корсакова 60- 80-х
годов, образец сказочно-эпического жанра. Контраст реальности и
фантастики как излюбленный сюжетно-идейный мотив; переплетение
бытовых, лирических, пейзажных, фантастических образов как типичная для
стиля композитора драматургическая основа. Драматургическая роль
народных сцен, их масштабность и разнообразие. Народно-песенная основа
музыки оперы, многообразие претворенных народных жанров. Музыкальная
характеристика Снегурочки, роль лирического начала в раскрытии образа.
Симфонизм оперы. Музыкальные формы в опере.
Развитие декоративно-красочной стороны опер середины 90-х годов.
Окончательное формирование системы особых ладогармонических средств,
связанных с пейзажно-фантастической сферой.
Развитие Римским-Корсаковым симфонических принципов Глинки и
Балакирева. Разнообразие видов симфонической музыки Римского-Корсакова
при общем жанрово-картинном характере его симфонизма. Программность
как одна из важнейших черт. Принципы эпической драматургии в
симфонических произведениях Римского-Корсакова. Тематизм народнопесенного и народно-танцевального склада. Красочно-вариационное
преобразование материала – основной метод развития тематизма. Необычная
колористичность оркестровки и ее существенная роль в формообразовании.
«Шехеразада» как образец зрелого симфонического стиля РимскогоКорсакова. Круг образов. Особенности программного замысла и значение
лейттем. Единство цикла. Орнаментально-вариационное развитие в
сочетании с приёмами мотивной разработки. Черты оркестровки.
Круг образов в романсах, преобладание лирики созерцательного
характера, большая роль картинности. Основные жанры: элегия, лирический
и драматический монолог, национально-характристичный жанр. Слияние в
вокальной партии кантиленности и декламационности при общей
законченности мелодической ликии. Существенная роль фортепианного
сопровождения в раскрытии образа, развитие в партии фортепиано
живописно-изобразительных элементов.
Методические рекомендации:
Устные выступления обогащать проигрыванием на инструменте самых
ярких тем и образов музыки Римского-Корсакова. Информацию о
композиторе брать не только из учебника, но и из дополнительной
литературы, указанной в перечне.
Список литературы:
1. Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1965.
2. Асафьев Б. В. Николай Андреевич Римский-Корсаков. М.-Л., 1944.
3. Кунин И. Ф. Н. А. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество в
воспоминаниях, письмах и критических отзывах. М., 1974.
4. Соловцов А. А. Жизнь и творчество Н. А. Римского-Корсакова. М.,
1969.
5. Цендровский В. М. Увертюры и вступления к операм РимскогоКорсакова. М., 1974.
Название темы: Творческий облик А. Бородина
Цель занятия: Углубить знания студентов о чертах стиля и особенностях
творчества А. П. Бородина.
Основные вопросы, задания:
Творческий облик А. Бородина.
Опера «Князь Игорь».
Вторая симфония.
Романсы.
Тезисное изложение материала занятия:
Гармонично уравновешенный и жизнеутверждающий характер
творчества Бородина. Многогранность искусства Бородина – создателя
грандиозных эпических полотен и тонкого лирика, остроумного
бытописателя и блестящего мастера звукописи. Жанровое разнообразие
творческого наследия композитора.
Народно-патриотическая идея, раскрываемая в монументальных
эпических образах, как основа творчества Бородина. Тяготение композитора
к повествовательности, описательности, картинности. Национальный склад
музыки Бородина, органические связи ее с различными жанрами русского
музыкального фольклора, отказ композитора от цитирования подлинных
народных мелодий.
Самобытность и новаторство стиля Бородина. Своеобразие и богатство
ладового колорита, смелость гармонии. Монументальность фактуры.
Красочность колорита. Тяготение кампозитора к классическим формам.
Архитектоническая законченность и стройность, мелодическая широта как
существенные черты стиля Бородина.
Оперная эстетика Бородина. Опера как основная, наряду с
симфонической музыкой, область творчества композитора.
«Князь Игорь»- эпическая опера на исторический сюжет. Работа
Бородина над либретто. Патриотический смысл произведения, утверждение в
нем народных нравственных идеалов, характерность его содержания для
русского искусства 60-х годов. Жанровые особенности оперы, сочетание в
ней эпической обобщенности основных образов с конкретностью бытовых
подробностей. Воплощение в образах главных героев существенных черт
национального характера. Ария – как центр музыкальной характеристики
персонажа, концентрация в ариях персонажей важнейших интонационных
элементов их партий. Значение народных сцен в связи с идейной концепцией
произведения, их монументальность и разнообразие. Интерес композитора к
древнерусской эпической музыке. Внутренний контраст в характеристике
русского лагеря как отражение побочной линии сюжета. Воплощение
основного драматургического конфликта через противопоставление русской
и восточной интонационных сфер. Восточные сцены, их разнохарактерность
и разнообразие колорита. Повествовательная неторопливость развития
сюжета. Черты сквозного интонационного развития при номерной
композиции оперы. Музыкальные формы.
Героико-эпическое и жанровое начало как основа симфонизма
Бородина. Картинно-красочный склад музыки, тяготение к программности.
Народно-песенные истоки тематизма. Большое значение вариационности.
Трансформация и синтезирование тематических элементов как типичные
приемы развития.
Бородин – один из создателей русской симфонии.Близость 1, 2
симфоний и оперы «Князь Игорь» в идейно-образном отношении.
Новаторство Бородина в области романсового творчества. Близость
ранних романсов бытовым жанрам.
Методические рекомендации:
Устные выступления обогащать проигрыванием на инструменте самых
ярких тем и образов музыки Бородина. Информацию о композиторе брать не
только из учебника, но и из дополнительной литературы, указанной в
перечне.
Список литературы:
1. Бородин А. П. Письма. Вып. 1-4. М., 1928-1950.
2. Бэлза И. Вторая симфония Бородина. М., 1960.
3. Головинский Г. Л. «Князь Игорь» Бородина. М., 1962.
4. Сохор А. Н. Александр Порфирьевич Бородин. М.-Л., 1965.
5. Стасов В. В. Александр Порфирьевич Бородин. М., 1954.
Название темы: Творческий облик П. И. Чайковского
Цель занятия:Углубить знания студентов о творческом облике П. И.
Чайковского.
Основные вопросы, задания:
Творческий облик П. Чайковского.
Общая характеристика творчества.
Опера «Евгений Онегин».
Вокальная лирика.
Симфонии
Фортепианная музыка П. Чайковского.
Тезисное изложение материала занятия:
Широта творческого диапазона Чайковского, глубокая разработка
композитором различных областей музыки. Основополагающее значение его
произведений для русской музыкальной культуры в ряде жанров (балет,
симфония, концерт, инструментальный ансамбль). Многогранность
содержания сочинений Чайковского, общечеловеческий смысл философской
проблематики его искусства. Концепция становления личности и судьбы как
идейный стержень творчества Чайковского. Острая конфликтность,
драматизм музыки композитора. Углубление трагизма в последний период
творчества композитора.
Чайковский – композитор-психолог. Особый интерес Чайковскогог к
психологической динамике образа, развитию и изменению душевных
состояний человека. Многообразие связей произведений Чайковского с
бытовой музыкой. Демократизм искусства Чайковского. Мелодическое
богатство музыки композитора. Значение секвенций в строении мелодии,
роль романсовости. Национальный склад гармонии Чайковского при ее
классической функциональной основе. Динамическая трактовка музыкальной
формы. Интенсивность тематического развития и разнообразие его
принципов,
глубина
преобразования
тематического
материала.
Симфоничность как определяющая черта стиля Чайковского.
Многообразие музыкальной деятельности композитора: педагога,
критика, исполнителя.
Ведущее значение симфонических жанров у Чайковского.
Разнообразие жанров его симфонической музыки. Масштабность и
философская глубина его симфонических произведений при их широкой
доступности. Ведущая роль лирико-драматического симфонизма. Создание
симфонии – психологической драмы. Большое значение программности,
обусловленное конкретностью образов и наглядностью их развития.
Симфония как центральный жанр симфонического творчества Чайковского.
Концерты. Воплощение в них преимущественно светлых праздничных
настроений. Эмоциональный размах, виртуозный блеск, содержательность
виртуозной фактуры. Симфонизация концерта у Чайковского.
Оперное творчество Чайковского – важнейшая область его творчества.
Понимание композитором оперы как глубоко демократического, самого
массового жанра. Жизненное прадоподобие ситуаций в сюжете, острая
конфликтность, личный характер драмы, простота ее строения, ясное
выделение одной драматургической линии. Разнообразие жанровых черт
опер Чайковского при ведущей роли лирико-психологического жанра,
выдвижение на первый план динамики чувств героя. Развитие и изменение
основных образов. Сценичность, активность действия. Равновесие
драматического и музыкального начал. Соотношение вокальной и
оркестровой партий. Симфоническое развитие тематизма как средство
выражения драматического содержания оперы. Гибкое сочетание сквозного
развития с ясно расчлененными и завершенными музыкальными формами.
«Евгений Онегин» как первый зрелый образец лирикопсихологического жанра у Чайковского и вершина оперного творчества
композитора в московский период. Романсовая основа музыкального
тематизма. Интонационные комплексы как основа музыкальных
характеристик героев. Выражение психологической динамики сюжета в
симфоническом развитии этих комплексов.
Связи балетного творчества Чайковского с романтической традицией.
Обращение композитора к сказочным сюжетам, широкое развитие в его
балетах красочно-декоративных элементов. Использование в них
традиционных хореографических типов и видов (классические и характерные
танцы, вариации, па-де-де, дивертисментные сюиты). Драматическая
трактовка балетного спектакля, возросшее значение пантомимы,
драматические функции танца и музыки. Ведущая роль лирических сцен,
большое значение жанрово-характристичных образов. Симфонизация балета.
Большое значение романсов в творчестве композитора, определяемое
не только их многочисленностью и высокими художественными
достоинствами, но и влиянием романсовости на стиль композитора в целом.
Развитие Чайковским традиции европейского романса. Лирика как основная
образная сфера романсов Чайковского, второстепенная роль жанровохарактристических и изобразительных элементов. Характрная для
Чайковского динамизация лирического образа по мере его развития,
вызывающая
соответствующую
трактовку
музыкальной
формы.
Использование композитором различных жанров – русская песня,
национально-характеристический
роман,
баллада
и
пр.при
преимущественной разработке им жанра лирического монолога. Стремление
Чайковского прежде всего к обобщенному воплощению поэтического образа
при значительной в ряде случаев детализации музыкальной ткани в
зависимости
от
текста.
Сочетание
кантиленности
с
речевой
выразительностью интонаций. Экспрессивность партии фортепиано, ее
тематическая насыщенность, разнообразие фактуры, значительность
фортепианных прелюдий и постлюдий, роль вокальной и фортепианной
партии в развитии образов.
Фортепианная музыка Чайковского. Концертная импозантность
крупных сочинений. Развитие Чайковским традиций фортепианной
миниатюры. Чисто камерный характер его небольших фортепианных пьес,
скромность их фактуры, непосредственная связь с бытовой музыкой.
Картины русского быта и природы в цикле «Времена года».
Методические рекомендации:
Устные выступления обогащать проигрыванием на инструменте самых
ярких тем и образов музыки Чайковского. Информацию о композиторе брать
не только из учебника, но и из дополнительной литературы, указанной в
перечне.
Список литературы:
1. Альшванг А. П. И. Чайковский. М., 1970.
2. Асафьев Б. В. О музыке Чайковского. Л., 1972.
3. Воспоминания о Чайковском. М., 1973.
4. Должанский
А.
И.
Музыка
Чайковского.
Симфонические
произведения. Л., 1960.
5. Житомирский Д. Балеты Чайковского. М., 1957.
6. Николаев А. Фортепианные произведения Чайковского. М., 1957.
7. Оперы П. И. Чайковского. Путеводитель. М., 1970.
8. Орлова Е. Романсы Чайковского. М.-Л., 1948.
9. Туманина Н. Чайковский и музыкальный театр. М., 1961.
10.Черная Е. «Евгений Онегин» Чайковского. М., 1960.
Название темы: Русская музыкальная культура в 80 – 90 –е годы 19
века. Лядов, Аренский, Глазунов, Калинников, Танеев
Цель занятия:Закрепить знания о музыкальной культуре в 80-90-е годы 19
века, знания о творческих обликах композиторов той поры.
Основные вопросы, задания:
Русская музыкальная культура в 80 – 90-е годы 19 века.
Общая характеристика творческого облика Лядова,
Аренского, Глазунова,
Калиникова, Танеева.
Тезисное изложение материала занятия:
Общественная жизнь России в последнее десятилетие 19 века,
крушение идеологии народничества и политическая реакция 80-х годов.
Противоречивость идеологии русской интеллигенции и отражение ее в
русской эстетике и искусстве. Особенности развития русской музыки в
указанный период. Творчество композиторов нового поколения как
продолжение традиций русской музыкальной классики. Традиция
синтезирования стилистических влияний кучкистов и Чайковского в музыке
новых русских композиторов. Ограниченность творчества этих композиторов
сравнительно с искусством их предшественников: отход от актуальной
социальной тематики,некоторая абстрактность идейно-образных концепций,
тяготение к бытовизму, тенденция академизации. Беляевский кружок –
творческая группировка, характерная для русской музыки указанного
периода, преемственная связь кружка с Могучей кучкой и его отличие от нее.
Продолжающийся подъём в области музыкального исполнительства и
образования. Деятельность РМО и Бесплатной музыкальной школы;
возникновение частных концертных организаций (Русские симфонические
концерты, Московское филармоническое общество, Общество камерной
музыки, Русское хоровое общество). Упрочение русской оперы. Частные
оперные анртепризы. Московская частная опера Мамонтова. Укрепление
Петербургской и Московской консерваторий, расширение объема их
деятельности, возрастание их значения в жизни страны, появление
высококвалифицированных отечечственных педагогических кадров (
Римский-Корсаков, Лядов, Танеев, Аренский, Ипполитов-Иванов, Сафонов,
Блуменфельд, Есипова, Зилоти, Давыдов, Вержбилович, Лавровская и др.).
Значение периода 80-90-х годов как этапа закрепления классических
основ русской музыки.
А. К. Лядов – один из преемников «Могучей кучки». Ведущая роль
народно-жанровых, народно-сказочных, народно-эпических образов в
музыке Лядова.
Своеобразие стиля Лядова – композитора, тяготеющего к камерности, к
миниатюре во всех областях своего творчества. Тонкая детализация
музыкальной ткани, ювелирная отделка всех ее элементов.
Основные жанры фортепианных произведений Лядова: прелюдия,
этюд, вальс, мазурка, пастораль, вариации. Большой удельный вес лирики,
лирическая трактовка танцевальных жанров, обостренная экспрессивность в
поздних фортепианных произведениях Лядова. Характерные для
композитора кукольные образы, типичные фактурные приёмы их
воплощения.
Народно-сказочные образы, слияние фантастики и пейзажности,
элемент гротеска в симфоническом творчестве Лядова. Программность как
ведущий
принцип.
Преимущественное
развитие
колористическиизобразительной стороны музыки. Тяготение к прозрачной и скупой
оркестровке.
Глазунов как один из последних представителей русской
дореволюционной классики и одновременно один из зачинателей
строительства советской музыкальной культуры. Музыкально-общественная
и педагогическая деятельность Глазунова.
Развитие в творчестве Глазунова традиций Могучей кучки и
взаимодействие их со стилевыми влияниями московской школы
(Чайковский, Танеев).
Основные образные сферы творчества Глазунова – народно-эпическая,
народно-жанровая, лирическая, пейзажная. Уравновешенность и светлый
колорит, преимущественно созерцательный характер искусства Глазунова.
Тяготение к монументальности.
Ярко национальный склад музыки при относительно опосредованном
использовании фольклорных элементов. Интерес композитора к народной
музыке разных стран.
Симфоническая музыка как главная область, симфония как
центральный жанр творчества Глазунова. Большая роль вариационности,
жанровая трансформация тематизма. Законченность формы, единство
симфонического цикла, монотематизм, обобщающая роль финала. Значение
полифонии, мастерство оркестровки, тяготение к насыщенной и плотной
фактуре при мягкости и уравновешенности звучания, преобладание
смешанных тембров.
Значение инструментальных концертов Глазунова в развитии этого
жанра в русской музыке. Камерное инструментальное творчество Глазунова:
ансамбли, фортепианные сонаты, полифонические циклы и другие
сочинения. Близость стиля этих произведений к симфоническому стилю
Глазунова.
Связь балетного творчества Глазунова с традицией Чайковского.
Тенденция симфонизации балета при сохранении традиционных балетных
форм. Развитие красочно-декоративных элементов. Балет «Раймонда»:
трактовка сюжета, лейтмотивы и их симфоническое развитие, значение и
музыкальный характер пантомимных сцен, сюитное объединение танцев.
Многообразие деятельности С. И. Танеева, его роль в музыкальной
жизни России на рубеже веков. Связь творчества Танеева с традициями
русской и зарубежной музыки. Определяющее значение философскоэтической
проблематики
в
творчестве
Танеева.
Преобладание
интеллектуального начала как характерная черта танеевской музыки. Черты
абстрактности в творчестве Танеева, глубоко содержательном и вместе с тем
несколько отдаленном от насущных вопросов русской социальной
действительности.
Ведущая роль инструментальной музыки в творчестве Танеева.
Предпочтение сонатно-симфонического цикла как результат тяготения
композитора к развернутым философским концепциям. Обобщенность и
концентрированность музыкального тематизма. Стройность и ясность формы
при строго последовательном развитии музыкального материала из исходных
тематических элементов. Единство формы, монотематизм. Роль полифонии.
Особенности работы Танеева над сочинением.
Историческое место Аренского как одного из композиторов,
продолживших и объединивших традиции основных направлений ресской
музыки 60-70-х годов. Важнейшие образные сферы музыки Аренского –
лирическая, пейзажная, жанрово-характерная, ее созерцательный характер.
Демократическая направленность и высокие профессиональные достоинства
творчества при его ограниченности. Камерные жанры как область, наиболее
соответствующая дарованию Аренского. Фортепианные сочинения
Аренского. Программность, изобретательность и изящество изложения при
технической несложности многих пьес и их близости стилю домашнего
музицирования.
Значение В. Калинникова как русского симфониста конца 19 века.
Воздействие на симфоническое творчество композитора стиля Чайковского и
Бородина. Симфоническая музыка – основная часть творчества композитора.
Лирико-эпический характер симфонизма Калинникова. Сглаженность
контрастов, постепенность переходов, неторопливость развертывания мысли.
Теплота и задушевность лиризма, сочный жанровый колорит. Народная
основа музыки. Сочетание в музыкальном языке Калинникова чёрт
крестьянской песенности и романсовости.
Методические рекомендации:
Устные выступления обогащать проигрыванием на инструменте самых
ярких тем и образов музыки Композиторов. Информацию о композиторах
брать не только из учебника, но и из дополнительной литературы, указанной
в перечне.
Список литературы:
1. Михайлов М. К. А. К. Лядов. Л., 1961.
2. Глазунов А. К. Письма. Статьи. Воспоминания. Избранное. М., 1958.
3. Ганина М. А. Александр Константинович Глазунов. Л., 1961.
4. Танеев С. И. Материалы и документы. М., 1952.
5. Бернандт Г. Б. С. И. Танеев. М., 1956.
6. Нюрнберг М. В. Василий Сергеевич Калинников. М.-Л., 1964.
Название темы: Творческий облик А. Скрябина и С. Рахманинова
Цель занятия: Углублять знания студентов о характерных чертах музыки
Скрябина и Рахманинова.
Основные вопросы, задания:
Творческий облик А. Скрябина, С. Рахманинова.
Общая характеристика творчества.
Фортепианное творчество.
Симфоническая музыка.
Скрябин и его время. Особая эмоциональная направленность и
внутренняя контрастность искусства Скрябина, его героика и драматизм как
порождение бурной социальной атмосферы России начала 20 века.
Жизнеутверждающий характер музыки Скрябина. Философичность как
существенная черта творчества, жизнь человеческого духа как его
содержание.Философские взгляды композитора.
Контраст грандиозности и утонченности, масштабности философских
концепций и интимности лирических высказываний как существенная черта
творчества Скрябина.
Развитие Скрябиным традиций русской (московская школа) и
зарубежной (романтизм) музыки. Новаторство Скрябина. Инструментальный
склад музыкального мышления Скрябина.
Фортепианная музыка – основная область раннего творчества
Скрябина. Разнообразие видов его фортепианной музыки, создание
Скрябиным жанра фортепианной поэмы. Новизна фортепианного стиля
композитора, богатство темброво-регистровых красок, фактурных приёмов.
Черты музыкального языка раннего Скрябина: широта и напевность мелодии
при ярко выраженной инструментальности ее склада, обильная хроматизация
музыкальной ткани в сочетании с классической функциональной основой
гармонии, большая роль субдоминантовой сферы, прихотливость ритмики и
тяготение к полиритмии.
Рост эмоциональной напряженности в музыке Скрябина. Широта
эмоционального диапазона при тенеднции к полярному расслоению и
противопоставлению образных сфер, окончательная кристализация
характерных скрябинских образов и связанного с ним тематизма
(самоутверждение, полет, томление). Утверждение воли к действию как
центральная идея зрелого творчества Скрябина. Дальнейшая эволюция
гармонии – возрастание удельного веса диссонантности, перемещение
акцента на доминантовую область, господство мажора.
Активная работа Скрябина в симфонических жанрах как один из
признаков наступления периода зрелости. Наиболее полное проявление в
симфонических произведениях контраста грандиозности и утонченности.
Основные черты позднего стиля Скрябина. Особая острота контрастов,
предпочтение крайних эмоциональных состояний, чрезвычайная нервность и
психологическая изощренность музыки, ее удаленность от бытовых жанров.
Неклассичность гармонии, дробность и изменчивость мелодии, ритмики,
фактуры в целом, эффекты причудливо-красочного звучания инструмента.
Многогранность
деятельности
Рахманинова.
Значение
композиторского творчества Рахманинова как одной из вершин русской
музыкальной классики. Демократизм искусства Рахманинова, воплотившего
стремления и чувства широких кругов русского общества начала 20 века.
Отражение в творчестве композитора противореций социальной психологии
русской интеллигенции предреволюционного периода. Острота контрастов,
бурный драматизм, патетическая приподнятость – характерные черты
рахманиновской музыки. Рахманинов – один из выразителей романтических
тенденций, свойственных русскому искусству на рубеже веков. Лирическая
сущность дарования Рахманинова. Многообразие содержания его
произведений; теплота лирических и волевая напористость героических и
моторных эпизодов; пейзажные и эпические образы, фантастика, черты
гротеска в поздних сочинениях.
Рахманинов как преемник Чайковского. Новаторство Рахманинова.
Народно-музыкальные истоки творчества Рахманинова, его связи с русской
крестьянской песней, древнерусскими эпическими жанрами, бытовой
городской музыкой. Мелодическая основа языка Разманинова.
Фортепианная музыка – главная область творчества Рахманинова.
Тяготение композитора к монументальному концертному стилю, пышной и
многокрасочной звучности инструмента, плотной, часто многослойной
фактуре.
Большая
роль
виртуозного
начала,
экспрессивность
рахманиновской
виртуозности.
Элементы
картинности,
черты
программности в прелюдиях и этюдах-картинах. Сгущение тумных красок,
усложнение языка, утяжеление фактуры в более поздних пьесах.
Центральное положение фортепианных концертов в наследии
рахманинова, концентрация в них характерных черт рахманиновского
пианизма. Связь их с русской и зарубежной концертными традициями.
Трактовка концерта как широкой идейной концепции, объединение
типичных для Рахманинова образных сфер, обилие контрастов.
Симфонизация
жанра:
масштабность,
высокая
обобщенность
и
значительность тематизма, интенсивность его развития, интонационнотематическое единство цикла и его частей, роль оркестра.
Непосредственная связь камерного вокального творчества Рахманинова
с романсовой традицией Чайковского. Традиционно лирическая трактовка
жанра. Разнообразие воплощенных душевных состояний – от светлого
спокойствия до мрачной патетики; образы природы. Общительность,
эмоциональная открытость романсовой музыки Рахманинова. Лирический
монолог как основной жанр. Слияние в вокальной мелодике романсов
напевности с декламационностью при ведущей роли первой. Усиление
декламационности при общем усложнении музыкального языка в последних
романсовых опусах. Проявление в некоторых романсах черт народной
песенности. Значение фортепианной партии, богатство фактуры, сквозное
развитие, текучесть формы.
Развитие
Рахманиновым
русской
традиции
опер
лирикопсихологического жанра. Малые масштабы произведений, тяготение к
камерности, концентрация внимания на душевной драме героев.
Остроконфликтная трагедийная сюжетика «Алеко». Новые черты в операх
«Франческа да Римини» и «Скупой рыцарь»: сгущенный психологизм, отказ
от бытовых черт в характристике героев и народно-жанрового фона; сквозная
композиция при широком использовании лейтмотивов и интенсифном
симфоническом развитии; возросшее значение оркестровой партии, большая
роль декламационности.
Ведущая роль жанра симфонии в творчестве Рахманинова. Широкие
масштабы; переплетение черт лирико-драматического и эпического
симфонизма; песенный тематизм; единство цикла, монотематизм;
полимелодичность оркестровой фактуры. Драматизм 1 симфонии. Лирико-
эпический характр 2. 3 симфония – одна из вершин творчества Рахманинова,
наиболее многогранное по содержанию сочинение последнего периода.
Методические рекомендации:
Устные выступления обогащать проигрыванием на инструменте самых
ярких тем и образов музыки Скрябина и Рахманинова.. Информацию о
композиторах брать не только из учебника, но и из дополнительной
литературы, указанной в перечне.
Список литературы:
1. Брянцева В. Н. Фортепианные пьесы Рахманинова. М., 1966.
2. Василенко С. Я. С. В. Рахманинов. Л., 1961.
3. Воспоминание о Разманинова. 4-е изд. Т.1,2. М., 1974.
4. Кандинский А. И. Оперв С. В. Рахманинова. М., 1960.
5. Келдыш Ю. В. Рахманинов и его время. М., 1973.
6. Соколова О. И. Симфонические произведения С. В. Рахманинова. М.,
1957.
7. Скрябин А. Н. Письма. М., 1965.
8. Альшванг А. А. Жизнь и творчество А. Н. Скрябина. М., 1964.
9. Асафьев Б. В. Мкрябин. Опыт характристики. Берлин, 1923.
10.Дельсон В. А. Н. Скрябин. Очерк жизни и творчества. М., 1971.
11.Дернова В. Гармония Скрябина. Л., 1968.
12.Тараканов М. А. Скрябин. 3-я симфония и «Поэма экстаза». М., 1956.
Название темы: Творческий облик И. Стравинского
Цель занятия:Закрепить знания студентов о стилевых особенностях
творчества И. Ф. Стравинского.
Основные вопросы, задания: Творческий облик И. Стравинского.
Жизненный путь.
Общая характеристика творчества.
«Петрушка».
Серийная музыка.
Значение Стравинского как одного из крупнейших композиторов 20
века. Новаторство Стравинского, радикальное преобразование в его
творчестве средств музыкальной выразительности. Творческий универсализм
композитора, преломление в его стиле многообразных художественных
влияний. Русские национальные черты искусства Стравинского, его связи с
отечественной музыкальной классикой. Интерес композитора к классицизму,
барокко и более ранним стилям, творческая переработка выразительных
средств старой музыки на основе современного языка.
Стравинский как художник эпического плана, стремящийся воплотить
внеличное начало и сознательно противопоставляющий свою позицию
индивидуализму романтического искусства 19 века. Сдержанный характер
музыки Стравинского, превалирование в ней конструктивно-логического
начала. Яркая образность, характеристичность, тяготение к театральности
как существенные черты стиля Стравинского.
Стравинский как один из лидеров модернизма первой половины 20
века.
Сложность творческого пути композитора, неохиданные и резкие
перемены как характерная черта эволюции его стиля.
Русский период творчества (до 1913 года). Связь с кучкистскобеляевской традицией, влияние новых художественных направлений. Балет
«Жар-птица» как продолжение линии русской сказочности. Развитие
красочно-декоративной стороны музыки, импрессионистские черты
оркестровки. «Петрушка» - первое самобытное произведение Стравинского.
Трагическая гротескность идейно-образной концепции произведения.
Контраст драмы Петрушки и ее фона – картины народного гуляния.
Музыкальная характеристика Петрушки. Оригинальное использование
народно-песенного материала. Новаторство гармонического языка и
оркестровки. Балет «Весна священная» как одна из важнейших вех в
европейской музыке начала 20 века. Трактовка образов доисторической
русской старины, связанная с тенденцией примитивизма в европейском
искусстве. Национальные черты музыки. Особенности музыкального языка
балета: попевки как основной тематический материал, эмансипация
диссонанса, широкое применение политональности, метроритмическое
варьирование мотивов.
Швейцарский период творчества (1913 - 1920). Сохранение русской
тематики в качестве центральной в творчестве композитора. Черты гротеска
и сатиры («Байка про Лису, Петуха, Козла да Барана», «История солдата»).
Создание новых жанров, сочетающих танец и пантомиму с пением или
декламацией. Переход от красочно-живописной к линеарно-графической
манере, замена большого оркестра инструментальным ансамблем. Влияние
джаза («Регтайм»). «Свадебка»: жанровые особенности произведения,
близость по замыслу к «Весне священной» (колорит русской архаики,
характер обрядового действа); тенденция нонперсонификации и
максимальной обобщенности образов как характерное для Стравинского
отстранение личностного начала; народный текст, развитие фольклорных
элементов в музыке.
Парижский период (1920-1939). Неоклассицизм как основное
направление творчества в 20-30-е годы. Индивидуальное преломление
различных композиторских стилей. Разнообразие жанров творчества этого
периода. Большая роль античной тематики.
Американский период (1939-1971). Продолжение неоклассической
линии творчества композитора (балет «Орфей», опера «Похождение
повесы»). Влияние джазовой музыки («Черный концерт»). Обращение
Стравинского с начала 50-х годов к серийной технике (песни на слова
Шекспира, балет «Агон» и др.).
Развитие в творчестве Стравинского 20-60-х годов ранее сложившихся
индивидуальных особенностей стиля. Русские черты в произведениях этих
лет («Мавра», «Русское скерцо»).
Методические рекомендации:
Устные выступления обогащать проигрыванием на инструменте самых
ярких тем и образов музыки Стравинского. Информацию о композиторах
брать не только из учебника, но и из дополнительной литературы, указанной
в перечне.
Список литературы:
1. Друскин М. Игорь Стравинский. Л.-М., 1974.
2. Ярустовский Б. М. Игорь Стравинский. М., 1969.
4 САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ РАБОТА СТУДЕНТА
Показ 10 тем из произведений И. Баха.
Показ 10 тем из оперы «Свадьба Фигаро» и симфоний Моцарта.
Показ 10 тем из сонат, пьес, увертюр, симфоний Бетховена.
Подготовить интересную для школьников историю из жизни Глюка или
Гайдна
Подготовить 10 тем из музыки Шопена.
Исполнить фрагмент из «Пер Гюнта» Грига.
Подготовить интересную для школьников историю из жизни Дебюсси или
Равеля.
Исполнить старинный русский романс.
Показ 10 тем из произведений Глинки.
Цикл «Детская» Мусоргского.
Исполнить романс Римского – Корсакова
Исполнить романс Чайковского.
Подготовить интересную для школьников историю из жизни Скрябина или
Рахманинова
Название темы: Творчество И. С. Баха
Цель занятия: Запомнить самые яркие темы из произведений Баха.
Задания, вопросы:
Показ 10 тем из произведений И. Баха.
Форма отчетности: устно
Методические рекомендации к выполнению:
К разучиванию выбрать следующие темы из произведений Баха: №
131 тема фуги Ре мажор из 1 тома ХТК (Хорошо темперированный клавир)
стр. 422; № 134 тема органной фуги соль минор стр.423; № 143 ария из
мессы си минор стр.457; Выбранные примеры выписать в нотную тетрадь и
проигрывать их дома до характерного облика. Показ при сдаче педагогу по
нотной записи.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Розеншильд К. История зарубежной музыки. Вып.1. До середины 18
века. Изд. 3, дополненное. М., 1973. Иоганн Себастьян Бах, с.406.
Название темы: Творчество К. В. Глюка, И. Гайдна
Цель занятия: Глубже узнать историю жизни Глюка и Гайдна.
Задания, вопросы:
Подготовить интересную для школьников историю из жизни Глюка или
Гайдна.
Форма отчетности: письменно
Методические рекомендации к выполнению:
Изучив музыковедческую литературу о жизни Глюка или Гайдна
подготовить беседу для учащихся пятого или шестого класса с учетом их
возрастных особенностей о наиболее интересном факте из их жизни (на свой
выбор).
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Берлиоз Г. Избр.статьи. М., 1956, с.58-73,236-258.
2. Брянцева В. Н. Рамо и Глюк.-В кн.: Брянцева В. Жан Филипп Рамо и
французский музыкальный театр. М., 1981.
3. Гофман Э. Т. А. Кавалер Глюк.-Избр.произведения. В 3-х т. Т.1. М.,
1962.
4. Конен В. Д. Глюк и музыка будущего.-В кн.: Конен В. Д. Этюды о
зарубежной музыке. М., 1975.
5. Конен В. Д. Театр и симфония. М., 1968, с.189 – 212.
6. Соллертинский И. И. Исторические этюды, Л., 1963.
7. Альшванг А. А. Йозеф Гайдн.-В кн.: Альшванг А. Избр.соч.в 2-х т. Т.2.
М., 1965.
8. Лмванова Т. Н. Гайдн.-В кн.: Ливанова Т. Н. Музыкальная классика 18
века. М.-Л., 1939, с.375-517.
9. Новак Л. Йозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение. М.,
1973.
Название темы: Творчество В. Моцарта
Цель занятия: Осваивать тематический материал произведений Моцарта.
Задания, вопросы:
Показ 10 тем из оперы «Свадьба Фигаро» и симфоний Моцарта.
Форма отчетности: устно
Методические рекомендации к выполнению:
Предлагаем к разучиванию следующие темы из указанного
источника: № 67 Главная партия увертюры к опере «Свадьба Фигаро»
стр.169; № 72 дуэт Фигаро и Сюзанны из 1 действия, тема Сюзанны стр.172;
№ 73 ария Фигаро из 1 действия стр.173; № 78 ария Графини из 2 картины 1
действия стр.179; № 90 дуэт письма из 1 картины 2 действия стр.196; № 91
ариетта Барбарины из 2 картины 2 действия стр. 197; № 92 ария Сюзанны из
2 картины 2 действия стр. 199; № 126 Папагено из оперы «Волшебная
флейта» стр.240; № 129 главная партия 1 части 40 симфонии соль минор
стр.247; № 133 основная тема менуэта из 3 части симфонии № 40 стр.251.
Выбранные примеры выписать в нотную тетрадь и проигрывать их дома до
характерного облика. Показ при сдаче педагогу по нотной записи.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Левик Б. В. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып.2. Изд.5.
М., 1979.
Название темы: Творчество Л. Бетховена
Цель занятия: Осваивать тематический материал произведений Бетховена
Задания, вопросы:
Показ 10 тем из сонат, пьес, увертюр, симфоний Бетховена.
Форма отчетности: устно
Методические рекомендации к выполнению:
Предлагаем к разучиванию следующие темы из указанного
источника: № 36 мотив судьбы из 5 симфонии стр.79; № 37а побочная тема 1
части 5 симфонии стр.80; № 39б первая тема из 2 части 5 симфонии стр.82;
№ 39в вторая тема из 2 части 5 симфонии стр.82; № 41 вступление 3 части 5
симфонии стр. 83; № 42 главная тема 3 части 5 симфонии стр.83; № 65 тема
радости из 9 симфонии стр.104; № 71а вступление к увертюре «Эгмонт»
стр.111; № 77а вступление к сонате фа минор «Аппассионате» стр.123.
Выбранные примеры выписать в нотную тетрадь и проигрывать их дома до
характерного облика. Показ при сдаче педагогу по нотной записи.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Конен В. История зарубежной музыки. Вып.3. Германия, Австрия,
Италия, Польша, Франция с 1789 года до середины 19 века. М.,
1976.Бетховен, с.24-168.
Название темы: Творчество Ф. Шуберта
Цель занятия: Осваивать музыкальные произведения Шуберта
Задания, вопросы:
Исполнить романс Шуберта.
Форма отчетности: устно
Методические рекомендации к выполнению:
Романс выбрать из любого сборника песен Шуберта. Можно разучить
песню «В путь из цикла «Прекрасная мельничиха», включенный в программу
по музыке издательства «Просвещение» в материал 7 класса. Исполнять по
нотной записи.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Песни Шуберта.
2. Хрестоматия к программе по музыке для общеобразовательной
школы 7 класс.
Название темы: Творческий путь Р. Шумана
Цель занятия: Осознать деятельность Шумана как педагога.
Задания, вопросы:
Найти крылатые выражения из статей Шумана.
Форма отчетности: письменно
Методические рекомендации к выполнению:
Найденные крылатые выражения выписать в тетрадь с указанием
источника и страницы.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Шуман Р. Избранные статьи о музыке. М., 1956.
2. Шуман Р. О музыке и музыкантах.-Собр.статей в 2-х т. Т.1 М., 1975.
Т.2а. М., 1978. Т.2б. М., 1979.
3. Шуман Р. Письма. Т.1. М., 1970, т.2. М., 1982.
Название темы: Творчество Ф. Шопена
Цель занятия: Освоение музыкального материала из произведений Шопена.
Задания, вопросы:
Подготовить 10 тем из музыки Шопена.
Форма отчетности: на фортепиано
Методические рекомендации к выполнению:
Предлагаем к разучиванию следующие темы из указанного источника:
№ 204б тема ноктюрна ор.55 №1 стр.465; № 211 вальс ля минор ор.34, №2
стр.485; № 213а прелюдия № 20 стр.489; № 213в прелюдия № 6 стр.489; №
213г прелюдия №7 стр. 489. Выбранные примеры выписать в нотную тетрадь
и проигрывать их дома до характерного облика. Показ при сдаче педагогу по
нотной записи.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Конен В. История зарубежной музыки. Вып.3. Германия, Австрия,
Италия, Польша, Франция с 1789 года до середины 19 века. М., 1976.
Фридерик Шопен с.434-505.
Название темы: Творческий облик Ф. Листа
Цель занятия: Освоение музыкального материала второй венгерской
рапсодии Ф. Листа.
Задания, вопросы:
Показ тем Второй венгерской рапсодии Листа.
Форма отчетности: устно
Методические рекомендации к выполнению:
Все темы второй венгерской рапсодии выписаны в облегченном
переложении в хрестоматии за 6 класс. Исполнить их желательно в фактуре
по нотам.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Хрестоматия к программе по музыке 6 класс. «Просвещение» М., 1986.
Название темы: Творческий облик Д. Верди
Цель занятия: Освоение музыкального материала из оперного наследия
Верди.
Задания, вопросы:
Показ 10 тем из опер «Риголетто» и «Травиата» Верди.
Форма отчетности: устно
Методические рекомендации к выполнению:
Предлагаем к разучиванию следующие темы из указанного источника:
№ 186 баллада Герцога из 1 действия стр.394; № 193 дуэт Риголетто и
Джильды из 2 картиныстр.399; № 196 дуэт Герцога и Джильды из 2 картины
стр.402; № 199 ария Джильды из 2 картины стр. 404; № 200 хор придворных
из 2 картины 1 действия стр.405; № 203 песенка Риголетто из 2 действия
стр.408; № 204 ария Риголетто из 2 действия стр.409; № 206 сцена
Риголетто и Джильды из 2 действия стр.412; № 215 тема любви Альфреда из
оперы «Травиата» 1 действие стр. 425; № 216 ария Виолетты из 1 действия
стр.427; № 217 вторая часть арии Виолетты из 1 действия стр.428; № 218
сцена Жермона и Виолетты из 1 картины 2 действия стр.429; № 219 тема
Жермона из сцены 2 действия стр.430; № 231 ария Виолетты из 3 действия
стр.442; № 233 дуэт Альфреда и Виолетты из 3 действия стр.444. Выбранные
примеры выписать в нотную тетрадь и проигрывать их дома до характерного
облика. Показ при сдаче педагогу по нотной записи.
Список литературы с указанием наименований глав, разделов:
1. Левик Б. В. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып.4. Изд.8е. М., 1982, с.353-479.
Название темы: Творчество Э. Грига
Цель занятия: Освоение музыкального материала из произведений Грига.
Задания, вопросы:
Исполнить фрагмент из «Пер Гюнта» Грига
Тесты:
Кто является создателем трудов: «Подвижной контрапункт строгого письма»,
«Учение о каноне»?
а) Римский-Корсаков, б) Чайковский, в) Калинников, г) Танеев.
1. Кто из композиторов писал во всех жанрах кроме оперы?
а) Танеев, б) Римский-Корсаков, в) Глазунов, г) Чайковский.
2. Кто является автором кантат «По прочтении псалма» и «Иоанн Дамаскин»?
а) Танеев, б) Римский-Корсаков, в) Глазунов, г) Чайковский.
3. Кто 25 лет был во главе Петербургской консерватории?
а) Танеев, б) Римский-Корсаков, в) Глазунов, г) Чайковский.
4. Главный представитель психологического реализма, новатор, создатель
лирической драмы в опере и симфонии?
а) Танеев, б) Римский-Корсаков, в) Глазунов, г) Чайковский.
5. Основоположник нового симфонического балета, концерта – симфонии?
а) Танеев, б) Римский-Корсаков, в) Глазунов, г) Чайковский.
6. У кого из композиторов в творчестве произошла следующая трансформация:
были образы, поэтизирующие простую повседневную жизнь, сердечная,
интимная лирика, стало: трагедийные концепции, философские обобщения,
резче контраст между светлыми и мрачными образами?
а) Танеев, б) Римский-Корсаков, в) Глазунов, г) Чайковский.
7. Создатель трудов: «Основы оркестровки», «Учебник гармонии», «Летопись
моей музыкальной жизни»?
а) Танеев, б) Римский-Корсаков, в) Глазунов, г) Чайковский.
8. Стилевые черты: эпическое начало, мелодический тематизм, темы в
народном духе, колористичность мышления, прозрачная оркестровая ткань,
насыщенность, яркость звучания, экономное использование выразительных
средств, неистощимая колористическая фантазия?
а) Танеев, б) Римский-Корсаков, в) Глазунов, г) Чайковский.
9. Кто из композиторов вводил подзаголовки, чтоб подчеркнуть
оригинальность жанрового облика оперы (весенняя сказка, осенняя сказочка,
быль-колядка, небылица в лицах, опера-былина, опера-балет)?
а) Танеев, б) Римский-Корсаков, в) Глазунов, г) Чайковский.
10.Кто использовал в своих операх сюжеты Пушкина, Гоголя, Островского,
Мея, памятники фольклора?
а) Танеев, б) Римский-Корсаков, в) Глазунов, г) Чайковский.
11.Создатель опер: «Ночь перед Рождеством», «Пан Воевода», «Кащей
Бессмертный», «Сказка о царе Салтане» и др?
а) Танеев, б) Римский-Корсаков, в) Глазунов, г) Чайковский.
12.В какой период в России появились концертные организации?
а) 40 – е годы 19 в., б) 50 – е годы 19 в., в) 60 – 70 – е годы 19 в. , г) 80 -90 –е
годы 19 в..
13.Кто был инициатором и главой созданного РМО?
а) А. Рубинштейн, б) Г. Венявский, в) В. Стасов, г) М. Балакирев.
14.Кто был основателем бесплатной музыкальной школы?
а) А. Рубинштейн, б) Н. Рубинштейн, в) М. Балакирев и Г. Ломакин, г) В
Стасов.
15.Перечислите фамилии композиторов, входивших в «Могучую кучку».
16.Какой из музыкальных жанров привлекал композиторов «Могучей кучки»
более всего?
а) Опера, б) Программная симфония, в) Оперная миниатюра, г) Камерный
ансамбль.
18. Основной
принцип развития в симфонической музыке «кучкистов»?
а) Вариационный, б) Разработочный, в) Мотивное развитие, г)
Монотематизм.
19. На формирование творческого облика кого из композиторов оказало
влияние общение с А. Д. Улыбышевым?
а) Глинки, б) Даргомыжского, в) Балакирева, г) Бородина.
20. Создатель сборника «40 русских народных песен»?
а) Глинка, б) Римский - Корсаков, в) Балакирев, г) Мусорский.
21. Кто из композиторов был знаменитым химиком
а) Римский - Корсаков, б) Бородин, в) Чайковский, г) Кюи.
22. Кто обычно использовал парный или, чаще, тройной состав деревянный
духовой, группу медных, ударных и звенящих инструментов, часто арфу?
а) Балакирев, б) Бородин, в) Римский - Корсаков, г) Глинка.
23. Кто из композиторов создал учебник гармонии и работал над трудом
«Эстетика музыкального искусства»?
а) Балакирев, б) Римский - Корсаков, в) Бородин, г)Танеев.
24. Кому принадлежат слова: «… создаёт музыку народ, а мы, художники,
только её аранжируем»?
а) Даргомыжский, б) Глинка, в) Верстовский, г) Алябьев.
25. Основанные черты стиля М. Глинки?
26. Кого учили Фильд, Оман, Цейнер, Майер?
а) Шумана, б) Шопена, в) Глинку, г) Алябьева.
27. Кто озаглавил своё «детище»: «Отечественная героико -трагическая
опера». Дайте её название?
а) Глинка, б) Даргомыжский, в) Кавос, г) Верстовский.
28. Характерные стилевые особенности музыки А.С.Даргомыжского.
29. Кто считал своей нравственной обязанностью написать оперу?
а) Глинка, б) Даргомыжский, в) Верстовский, г) Танеев.
30. Кто в вокальной лирике применял жанры: вокальный монолог, цыганские
песни, русские песни, речитативные сценки, элегии, баллады, сатирические
песни.
а) Алябьев, б) Верстовский, в) Глинка, г) Даргомыжский.










Вопросы экзамена
Музыкальное искусство древности.
Музыкальная культура Средневековья.
Музыкальная культура эпохи Возрождения.
Оперное искусство в XVII-XVIII вв.
Инструментальная музыка XVII-XVIII вв.
Творчество Г.Ф. Генделя.
Творчество И. С. Баха.
Опера и инструментальная музыка 18 века.
Творчество К. В. Глюка, И. Гайдна.
Творчество В. Моцарта.























Творчество Л. Бетховена.
Романтизм в музыке и литературе.
Творчество Ф. Шуберта.
Творческий путь Р. Шумана.
Творчество Ф. Шопена.
Творческий облик Ф. Листа.
Творческий облик Д. Верди.
Творчество Э. Грига.
Музыкальная культура начала и середины 20 века.
Французский музыкальный импрессионализм.
Русская музыкальная культура до 18 века.
Русская музыкальная культура 18 века
Русская музыкальная культура первой половины 19 века. Романсовое
творчество Алябьева, Варламова, Гурилева, Верстовского.
Творческий облик М. Глинки.
Творческий облик А. Даргомыжского.
Русская музыкальная культура в 60 – 70 годы 20 века. М. Балакирев, Ц. Кюи.
Творческий облик М. Мусоргского.
Творческий облик Н. Римского – Корсакова.
Творческий облик А. Бородина.
Творческий облик П. И. Чайковского.
Русская музыкальная культура в 80 – 90 –е годы 19 века. Лядов, Аренский,
Глазунов, Калинников, Танеев.
Творческий облик А. Скрябина и С. Рахманинова.
Творческий облик И. Стравинского.