Феномен «космической архитектуры» Ивана Леонидова
advertisement
Архитектура УДК 72.036 Бухарова Е. А. Феномен «космической архитектуры» Ивана Леонидова: парковая лестница санатория НКТП им. С. Орджоникидзе в Кисловодске В статье анализируются проекты, созданные всемирно известным архитектором-конструктивистом Иваном Леонидовым в 1930-е гг., в том числе парковая лестница в Кисловодске, как пример взаимодействия форм микрокосма и макрокосма, взаимовлияния традиций зодчества Запада и Востока, материализация идеи «космической архитектуры» Города Солнца. Ключевые слова: Иван Леонидов, советская архитектура, русский авангард, конструктивизм, «космизм», взаимовлияние традиций. BUKHAROVA E. A. COSMIC ARCHITECTURE BY IVAN LEONIDOV: LANDSCAPED STAIRCASE OF NARKOMTIAZHPROM SANATORIUM AT KISLOVODSK The thirties was dedicated to active use of Western and Eastern traditions, of Macrocosm and Microcosm models, of great ideas “cosmic architecture” of the City of the Sun in projects by world-famous architect Constructivist Ivan Leonidov. Landscaped staircase at Kislovodsk realised many of the fundamental elements of his professional vocabulary at this period. Keywords: Ivan Leonidov, soviet architecture, russian avant-garde, constructivist architecture, “cosmism”, mutual traditions. Бухарова Екатерина Александровна преп. кафедры истории искусств и реставрации УралГАХА E-mail: barabahi@yandex.ru 54 Архитектура известного советского конструктивиста Ивана Леонидова (1902–1959) по сей день вызывает дискуссии. Они свидетельствуют об отсутствии критериев, ракурсов, позволяющих описать сложный феномен его творчества как целостность, а не в качестве суммы отдельных, подчас как будто противоречивых, приемов. После десятилетий молчания историко-искусствоведческая мысль, искупая свои ошибки перед выдающимся архитектором, впала в иную крайность: превознесение достоинств проектной деятельности И. Леонидова заслонило сложный и неоднозначный процесс бытования архитектора в художественной среде того времени. Восторженные «хвалы» послужили катализатором для создания прочных стереотипов восприятия творчества И. Леонидова как романтичного мечтателя, создававшего экзотические проекты для далекого будущего, художника, «затравленного» окружением и поэтому не сумевшего ничего по-строить, кроме лестницы в кисловодском санатории. Родился удобный и притягательный для массового сознания образ трагического героя, гениального архитектора, не понятого временем, одинокого мечтателяпровидца, отверженного социальной жизнью. Эти штампы имеют мало общего с реальностью. И тем более не помогают приблизиться к пониманию «феномена Леонидова». Заслугой архитектуроведения 1960–1980-х гг. стало осознание мировой ценности проектов Леонидова, выполненных на рубеже 1920–1930х гг. Архитектуроведение 1990–2000-х расширило список принципиально значимых для истории искусства произведений мастера за счет введения в научный обиход грандиозного проекта Города Солнца, над которым Леонидов работал с 1942 по 1959 гг. И только период 1930-х гг. до сих пор рассматривается исследователями как период упадка и творческого кризиса архитектора. Хотя именно в это время Леонидову удается АКАДЕМИЧЕСКИЙ ВЕСТНИК УРАЛНИИПРОЕКТ РААСН 1 | 2011 Рисунок 2. Театр в Городе Солнца. Эскизный рисунок. И. Леонидов Рисунок 1. Фонтан для лестницы в Кисловодске. Эскизный рисунок. И. Леонидов построить немногочисленные произведения, известные на сегодняшний день. Еще в 1920-е гг., пытаясь определить специфику леонидовских произведений, исследователи называли их «космической архитектурой» (В. Палладини), обращая внимание на «футуристическую игру материалов и конструкций, грандиозный масштаб сопоставлений пластических форм» [1]. Однако уже в 1930-е гг. его «фантастическая» архитектура вызывала негодование. Следует особо подчеркнуть тот факт, что Леонидов не отказывался в 1930-е гг. от «конструктивистских» убеждений, не нарушал естественного хода развития своего творчества, как это делали многие талантливые архитекторы – его современники и коллеги, перестраиваясь под господствующее стилистическое направление неоклассицизма. В 1930-е гг., с риском для жизни, Леонидов продолжал традиции «космической архитектуры» 1920-х гг. Что же такое «космическая архитектура» Ивана Леонидова – удачная метафора современников? Обозначение новаторского и утопичного характера архитектуры мастера? Название основной интонации «конструктивистского» периода в творчестве архитектора или определение сущностной, «стержневой» черты его творчества? Искусству первой трети ХХ в. в целом была свойственна увлеченность космосом. «Явственный “космический” уклон», «астрономическая тематика», «космизм», «новое космическое сознание», «новое космическое видение», «космическая бездна», «жанр чувственного восприятия космических полетов будущего», «космическая тема», «новая космогония» [2, 3 и др.] и др. – все эти понятия активно использовались исследователями искусства 1910–1920-х гг. Однако подобные определения исчезали из трудов искусствоведов, занимающихся искусством 1930–1950-х гг. «Космический пафос» сохранялся только в узких рамках советской космической отрасли, вытесняемый из художественной жизни «сталинским ампиром». Увлеченные космической тематикой Г. Крутиков и В. Калмыков в 1930-е гг. ушли из области поискового проектирования в практическое русло, первый занимался архитектурой метро, второй – проблемами типового строительства для восточных республик СССР. Архитектурные фантазии Я. Чернихова из световых потоков и парящих в невесомости абстрактных объектов превратились в грандиозные «Дворцы коммунизма» – монументальные и внушительные неоклассические аллюзии 1930-х, созвучные эстетике «сталинского ампира». В это же время упрощенная неоклассика реальных построек Л. Хидекеля пришла на смену ощущению планетарности архитектуры. Даже К. Малевич, продолжая в 1930-е гг. развивать «вселенские» идеи супрематизма, возвратился к реалистической живописи. В 1920-е гг., вдохновленный воздухоплаванием, Леонидов создал серию проектов1, которые, как и проекты многих его коллег, были наполнены чувством особого космического пространства. Следует сразу подчеркнуть, что в работах Леонидова ощущение бесконечности оказывалось более глубоким и сложным, чем ощущение воздушного пространства «из летательного аппарата». В проектах, выполненных в виде уникальных авторских графических листов, просматривались космичес1 Как правило, «космическими» называют проекты конца 1920-х – начала 1930-х гг., опубликованные в журнале «Современная архитектура». АКАДЕМИЧЕСКИЙ ВЕСТНИК УРАЛНИИПРОЕКТ РААСН 1 | 2011 кие ассоциации (цвет фона – черная бездна небес; формы композиции планов – спиральные галактики, планетарные орбиты, звездные скопления и т. д.; ракурсы – вид сверху) и космические масштабы (колоссальные пространственные пустоты; функции, разнесенные в отдельно стоящие самодостаточные объемы – принцип, напоминающий организацию планетарной системы; использование передовых научных технологий, средств связи/коммуникаций, задействовавших иноземные миры). В них проявлялось чувство строительного материала как вещества мирообразующих стихий (огонь – солнечный свет, стеклянные стены; воздух – струи воздуха вместо стен, «воздушные этажи», земля – разуплотненная материя земли в виде тягучих, пластичных, изменяемых стекла, металла, железобетона или органических материалов: дерева, живых растений и т. п.). В 1930-е гг. Леонидов не только не отказывался от космического мироощущения, но продолжал развивать его в сторону глубинного изучения микрокосмоса как «обратной стороны» макрокосма. Его настольными книгами, вдохновлявшими проекты, были труды по кристаллографии и натурфилософии. Опираясь на принципы образования природных форм, он занимался изучением многогранников как выразительной архитектурной структуры. Параллельно создавал собственный язык ландшафтного «дизайна» – малоосвоенного в то время вида проектирования. Леонидов не только сохранил «космический пафос» ранних архитектурных проектов до 1959 г., но и углублял, последовательно разрабатывал «космическую интонацию» в своем творчестве, независимо от обстоятельств. В этом заключается уникальность его личности. Он был уверен в уместности, реализуемости, своевременности предлагаемых архитектурных решений. На протяжении всех 1930-х гг. он доказывал, что его проекты – не только архитектурная графика. В 1933 г. Иван Леонидов возглавил собственную мастерскую в Моспроекте и курировал архитектурное оформление Метростроя, входя в состав шеф-бюро от Правления ССА наряду с В. А. Весниным, М. Я. Гинзбургом, Н. А. Ладовским, К. С. Алабяном, Д. Ф. Фридманом и А. В. Власовым [4]. В 1934 г. он перешел в мастерскую М. Я. Гинзбурга и «реализовал в натуре» множество оформительских замыслов в Москве: 55 Архитектура Рисунок 3. Главная лестница и пандус, ведущие в нижний парк. Санаторий НКТП им. С. Орджоникидзе в Кисловодске, 1938 г. оформление интерьеров Центрального дома инженеров (1931–1934), Комакадемии (1936), санатория «Чайгрузия» (1936), Московского дома пионеров и октябрят (1936). В 1935 г. он уехал в командировку в Свердловск для прояснения ситуации по проектированию и строительству жилого поселка «Ключики» близ Нижнего Тагила, который предполагалось строить согласно заказу Наркомата тяжелой промышленности. В 1938 г. он реализовал проект парковой лестницы-амфитеатра и интерьеров ряда помещений в санатории им. Орджоникидзе в Кисловодске. В 1940 г. И. И. Леонидов выполнил проект реконструкции здания фабрики-кухни в Калинине, превратив ее в Дворец пионеров с необычными авторскими интерьерами. Он принимал участие в художественном оформлении нового здания Дома архитектора [5], проверял проектное задание и пригодность участка для предполагаемого строительства Дворца искусств в Москве как представитель шеф-комиссии, занимающейся разработкой этого конкурса [6], и являлся председателем комиссии по реорганизации проектного дела в Союзе архитекторов СССР [7]. Меньше всего Иван Леонидов был мечтателем, оторванным от жизни. В начале 1930-х гг. он активно участвовал в деятельности Союза архитекторов СССР: входил в состав бытовой комиссии ССА, созданной «для улучшения бытовых условий архитекторов, организации клуба архитекторов, санатория, Дома отдыха и пр.» [8], входил в правление ССА и активно интересовался жизнью Союза, присутствуя практически на всех заседаниях правления, в отличие от А. В. Щусева, А. А. Веснина, И. В. Жолтовского, почти не появлявшихся в Союзе [9], работал в комиссии по планированию культмассовой работы Союза [10]. Вызывает удивление тот факт, что активную социальную позицию занимал человек, против которого в 1930 и 1931 гг. была развернута 56 грандиозная кампания «травли» под лозунгом борьбы с формализмом в архитектуре. Эта кампания не ограничивалась только газетной и журнальной полемикой. Даже на общественных обсуждениях конкурсных проектов возникали обвинения Леонидова во «вредительстве» [11]. Безусловно, в 1930-е гг. многие архитектурные идеи Ивана Ильича оставались только в виде проектов. Но Леонидов, как было показано, никогда не был пассивным участником жизни в ее социальных и архитектурно-художественных аспектах. Он устремлялся в нее, пытаясь всеми возможными средствами утвердить, воплотить свои замыслы. При этом он не шел на компромисс с властью и официальным направлением в архитектуре. Несколько утрированные архитектурные формы, изображенные в дружеских шаржах на архитектора и его творения, показывают, насколько самостоятельным, индивидуальным путем двигался мастер [12]. Однако, если в архитектурных кругах замыслы Леонидова казались «чудаковатыми», то в более широком культурном контексте его творчество было созвучно феномену, получившему название «русского космизма», – специфическому явлению в отечественной культуре 1900– 1930-х гг., отразившемуся в философии, науке, изобразительном искусстве. В современных архитектуроведческих исследованиях существуют различные мнения о взаимовлияниях русского космизма и авангарда, начиная от их полной изолированности друг от друга (Г. Ревзин) [13] и заканчивая их «теоретическим родством и взаимообусловленностью» (С. Ситар) [14]. Анализ кажущихся противоречий творчества Ивана Леонидова, удивлявших его современников и озадачивавших ученых, убедительно подтверждает позицию Сергея Ситара. В историю архитектуры Леонидов входил то как радикальный авангардист, то как эклектик, то как изысканно тонкий художник, то как инженер-исследователь, отрицавший искусство, то как создатель китча, то как творец виртуозных архитектурных импровизаций и пр. Став мифической, к концу ХХ в. фигура Ивана Леонидова собирала вокруг себя массы подобных несоответствий. Однако, русский космизм является тем уникальным контекстом, попадая в который творчество Леонидова теряет черты абсурдной противоречивости и обретает цельность особого архитектурно-философского феномена. Подобно философам и художникам-«космистам» Леонидов последовательно проводил в своем творчестве принцип живого единства Человека и Вселенной. Каждое свое произведение он выстраивал так, что в нем можно было «видеть Космос» [15]. С одной стороны, это был свернутый космос микромира, прообразами которого служили наблюдения натурфилософа Э. Г. Геккеля, кристаллографов Е. С. Федорова и А. К. Болдырева, с другой – макромир планет, звезд, галактик. Как известно, Иван Леонидов изучал труды Геккеля в 1930-е гг. На основе реальных форм живой природы он проектировал удивительные ландшафтные пространства и архитектурные объекты необычных форм, постигая космос микромира. Его интересовало, как работает с формой сама Природа, и путеводителем в этом направлении стал труд Геккеля «Красота форм в природе» [16]. В этой книге Геккель вывел основные законы построения тела любого живого организма и представил собственную классификацию видов органических форм, в зависимости от их геометрических особенностей. По Геккелю, живая форма имеет основные и вспомогательные оси построения. Если в морфологии тела живого организма Геккель различает форму «спины» и «брюшка», выделяет разность «передней» и «задней» части строения тела, то Леонидов, следуя ему, сочетает в архитектурных объектах вогнутые и выпуклые, расширенные и зауженные формы. Архитектор выстраивает живую архитектурную форму не через пропорции как пытались действовать неоклассики (А. В. Щусев, И. В. Жолтовский), а через морфологическое (структурное) подобие формам живых организмов. В этом подходе не было ни яркого пластического биоморфизма, как у А. Гауди, ни метафорического экспрессионизма со скульптурным пониманием органической формы, как у Б. Таута. Начиная с проекта поселка Ключики близ Нижнего Тагила (1935), Леонидов разрабатывал специфический подход к архитектурной форме: обобщенные до геометрически четкой абстракции природные структуры в его работах сохраняли сложность рисунка биологического организма. Например, форма участка под коттеджи принимала облик, который в современной терминологии можно описать через понятие «архи- АКАДЕМИЧЕСКИЙ ВЕСТНИК УРАЛНИИПРОЕКТ РААСН 1 | 2011 Рисунок 4. Главная лестница: вид на амфитеатр, фонтан и балкон. Санаторий НКТП им. С. Орджоникидзе в Кисловодске, 1938 г. И. Леонидов тектурное тело» (architectural body) [17]. Примером использования форм микромира может служить архитектура малых форм и ландшафтная архитектура с «удивительными» формами из геккелевского альбома в проекте Южного берега Крыма (1937). Макромир тоже представлен своеобразно. Крупный пространственный масштаб в работах Леонидова – это всегда, по меньшей мере, масштаб планетарный. В проекте Артека (1937) Леонидов создает детский парк, в котором из ковыля, цветов и камней складывается карта полушарий Земли и мировых океанов. Его архитектура всегда соединяется своеобразными глобальными «коммуникативными сетями» с различными точками, уголками, пространствами планеты. В ранних проектах эту функцию исполняли дирижабли, радиоволны. В конкурсном проекте Памятника Колумбу (1929) космический масштаб коммуникаций открыто и смело заявлен в самой структуре сооружения: «1) радио 2) кино, 3) обсерватория, 4) институт межпланетных сообщений, ставящий своей целью разрешение проблем межпланетных сообщений средствами последних достижений науки и техники; демонстрационным полем последнего служит аэродром и окружающая местность, другой частью море, 5) зал мировых научных и технических съездов, причем съезды организованы при помощи радио» [18]. Памятник становился «конденсатором всех достижений мирового прогресса, местом широковещания о жизни и роли деятеля и о движении мировой истории» [18]. Для этого используется система трансляции изображений на расстоянии, напоминающая современные медиа-технологии: «Во всех городах мира на открытых площадях и в исторических музеях устанавливаются специальные экраны, на которые с помощью радиопередачи изображений проектируется история Колумба, которая специально заснимается на киноленты и отображает прогресс мировой культуры. Таким образом, рассказ о Колумбе миру выражен живым понятным языком, и все достижения наших дней, как например перелеты Линдберга из Европы в Америку, “графа Цеппелина”, экспедиция на полюс – захватывающие воображение всех, – жители каждого города могут наблюдать у себя на площади на экране памятника Колумбу. Пароходы также имеют экраны» [18]. В 1930-е гг. одним из наиболее значимых и иконографически узнаваемых в проектах Леонидова становится образ Солнца, представляемого в виде сети лучей-дорожек и атриумов. Особый интерес в контексте данной публикации представляет анализ парковой лестницы санатория Наркомата тяжелой промышленности им. С. Орджоникидзе в Кисловодске (1938). В лестнице сохраняются космические ассоциации с планетарной системой, вращающейся вокруг Солнца. Таковы объемы выпуклого ядра-амфитеатра и концентрических окружностей «орбит небесных тел», с которыми ассоциируются округлые площадки между лестничными маршами и весомые полукружия скамеек-«планет». Острое чувство Земли как планетарного тела, преломленное через особенности ландшафта Кисловодска и окрестностей с их характерным рельефом, «источенным» природными нишами, пещерками, древнейшими ступенчатыми структурами (Рим-гора), отзвучало в леонидовской лестнице через схожие формы «впадин» скамеек, «выемок» открытых галерей, «вогнутости» пандусов нижней лестницы. Лестница словно срасталась с «телом» Земли, становясь «пластически очищенным» продолжением органической жизни Природы. АКАДЕМИЧЕСКИЙ ВЕСТНИК УРАЛНИИПРОЕКТ РААСН 1 | 2011 Не случайна и ориентация лестницы на Эльбрус. На уровне геофизической картины мира склон Ребровой балки, на котором возвышается лестница, представляет единое «воздушное» и «водное» пространство с Эльбрусом. На уровне композиционных подобий ядро лестницы отражает вогнуто-выпуклую форму вулкана. Эльбрус – горная вершина мировой величины – задает лестнице масштаб, переводящий ее из градостроительно значимого объекта (лестница «венчает» улицу Ленина Кисловодска) в планетарнозначимое сооружение. Опираясь на опыт проектирования Южного берега Крыма (1937) как масштабного архитектурно-природного комплекса, Леонидов разрабатывал интерьеры санатория НКТП им. С. Орджоникидзе, оформлял фасады зданий, соединял рукотворные сооружения с «дикой» архитектурой Природы в единый геокультурный ландшафт. Несмотря на довольно скромную официальную роль, отведенную Леонидову в проектировании комплекса – автор проекта главной лестницы и проекта оформления интерьеров корпуса № 1, совместно с его бывшим учеником Л. С. Богдановым [19], – практическое участие Леонидова в разработке ансамбля сооружений было, несомненно, более весомым. «Зеленые площадки» прихотливой формы, напоминающие рисунки из альбома Геккеля, на верхнем плато справа и слева от главной лестницы; особое оформление потолков столовой, гостиной, киноконцертного зала в корпусе № 1, зимнего сада в корпусе № 2, с отзвуками образов, взятых из кристаллографии; применение «леонидовских» колонок в декорировании ниши зимнего сада; вставка контрастных «выпуклых» и «вогнутых» ваз, появившихся в проекте поселка Ключики еще в 1935 г. и теперь украшавших балконы и крыши первого корпуса; оформление всевозможных клумб, парковых дорожек и др. – все это свидетельствует о насыщенной работе Леонидова по слиянию разнородных объектов санатория в сложносочиненный архитектурный организм. Леонидову были близки архетипические основания форм культуры, в т. ч. Востока и Запада в их синтезе. Это также роднило его с идеями космизма. Мысль о целостности планетарно-космической эволюции Земли, о формировании здесь особой ноосферной оболочки, возникающей на основе взаимопроникновения, взаимообогащения духовных тради- 57 Архитектура ций Востока и Запада, Севера и Юга объединяла космистов религиознофилософского, естественнонаучного и художественного направлений. Леонидова увлекали универсумные формы. Известно, что в 1930-е гг. он интересовался архитектурой Китая, Индии, Древнего Египта [20] и др. В его проектах появились формы, в которых узнавался прообраз – колонные залы древнеегипетских храмов, выпуклые полусферы буддийских ступ с характерным зонтичным навершием, а также сооружения, напоминающие китайские пагоды. Помимо Востока Леонидов обращался к западным архитектурным прототипам – к образам античной классики, примерам эпохи Возрождения. Не оставалось без внимания и древнерусское зодчество. Архитектор мог почти дословно цитировать архитектуру прошлого (напр., афинский Акрополь при планировке Дарсана (1937)), но чаще он на основе прообраза создавал новую, необычную форму. В кисловодской лестнице соединились традиции различных культур. Два источника наиболее ярко просматриваются здесь: отзвуки античности через форму древнегреческого театра и отголоски Востока (архитектура Юго-Восточной Азии) через архитектурное явление, получившее название «лестничный ордер» [21], и архитектуру буддийских ступ. Как отмечалось выше, в архитектуре лестницы ясно прочитывался диалог с античностью: кульминацией ее композиции являлся театрон – форма, имевшая сакральное значение. В Древней Греции театр всегда был частью священнодействия, олицетворяя «пространство разговоров в подземном мире» [22] и составляя вместе с храмом двоичную систему святилища. Вогнутая линза театрона всегда дополнялась выпуклым объемом храма, нередко имевшим в плане форму круга (тип толоса). Традиционно театрон располагался ниже храма и символизировал тело горы, на которой возвышался храм. «Подземный мир» в сущностном смысле приравнивался к пещере. Но есть примеры в античной архитектуре, когда театр и храм менялись местами (напр., Театр святилища Асклепия в Эпидавре, IV в. до н. э.), или когда театрон являлся вводной частью в храм (напр., Святилище Геркулеса Победителя в Тибуре, I в. до н. э.). Развернутая форма театрона кисловодской лестницы состояла из трех частей: центральная (т. н. сокращен- 58 Рисунок 5. Генеральный план санатория НКТП им. С. Орджоникидзе в Кисловодске. М. Я. Гинзбург и коллектив авторов, 1938 г. ная форма театрона) в виде ступенчатой воронки, не разделенной, в отличие от греческих театров, на ступени-сиденья и ступени-лестницы, и две верхние площадки, имевшие скамейки вместо ступеней-сидений и соединявшиеся с центральным ядром двумя лучами лестничных маршей. Леонидов сохранил ритм ступеней греческого театра: сочетая менее крупные ступени со ступенями большего размера в отношении два к одному, архитектор создал увлекательный рисунок ограждений и лестничных подъемов-спусков, опиравшийся на аллюзию древнегреческой храмовой архитектуры. Таким образом, композиционное ядро кисловодской лестницы – круглая горизонтальная площадка в центре – держит/собирает сложнейшие синер-гийные объемно-пространственные лестничные структуры, эхом разбегающиеся вверх и вниз. Формы кисловодской лестницы воспринимались современниками Леонидова, незнакомыми с восточной архитектурой (хотя бы на уровне «насмотренности»), как чудаковатые, объяснимые прихотью вкуса автора. Зачем архитектор сделал полукруглые выпуклые ступени внутри балкона? К чему глубокие ниши с колонками; разве нельзя было ограничиться скамейками, как на всех ярусах верхней лестницы? и т. д. Однако, пластика «лестничного ордера» дает ключ к пониманию историко-художественных особенностей экстравагантных форм кисловодской лестницы. Лестницы храмовых комплексов Юго-Восточной Азии имели следующие обязательные элементы: они начинались с т. н. «лунного камня», имевшего полукруглую форму, и трех-пяти концентрических полукругов – своеобразных знаков ступеней лестницы невидимой. Ступени могли быть украшены орнаментами в виде лепестков лотоса, процессии священных гусей, череды слонов, лошадей, львов и быков (зебу), идущих друг за другом, а также стилизованных вьющихся растений. По обеим сторонам лестничного марша, подчеркивая значимость восхождения как прохода через некие врата в пространство Иного, поднимались каменные стелы («лестничные щеки»). Их торцевые части были оформлены каменными плитами и плоской аркой, перекинутой между ними. Внутренняя поверхность ниш-углублений была украшена скульптурными барельефами стражей сооружения – отгонявших от святого места демонов. Далее шли ступени, огражденные перилами-скульптурами, изображающими волны – знак мировых вод, извергаемых из тела чудовища Макары. Эти восточные пластические мотивы угадываются и в лестнице Леонидова: три яруса ступеней полукруглого балкона (аналогия с лунным камнем), перила балкона в виде изогнутой волны в сочетании с силуэтом прямоугольных ступеней образуют рисунок типичный для лестничного ордера. По двум сторонам от площадки балкона спускались лестницы, завершавшиеся нишами с арками, опирающимися на колонки. По рисунку эти колонки больше напоминают тонкие восточные опоры, АКАДЕМИЧЕСКИЙ ВЕСТНИК УРАЛНИИПРОЕКТ РААСН 1 | 2011 чем ордерные системы античности. Продолжают движение прямые лестницы, ведущие к центральному композиционному узлу, состоящему из сложного комплекса пластических форм. Именно здесь возникают аллюзии другой восточной архитектурной формы – ступы. Центральный объем лестницы Леонидова, как отмечалось выше, образован двумя контрастными массами, отражающими сложное взаимодействие восточных и западных традиций. Эта развернутая форма греческого театрона, словно «вынимающая» из горы землю и врезающая в ее тело вогнутую воронку уходящего в небо воздуха – и его зеркального отражения, «обратным» выпуклым слепком, расположенным ниже по склону и вызывающим образ наполовину выходящей из горы ступенчатой ступы. Образ ступы вписан в общее пластическое решение тонко, нелинейно, введен на основе принципа образнопластического резонанса. Та часть центрального объема лестницы, которая напоминает тело ступы, ведет усеченным конусом к композиционному ядру – круглой горизонтальной площадке. В ракурсе снизу, с выделенного полукружием участка земли, она получает визуально-пластическое завершение в округлом силуэте скамейки, находящейся за нижней частью театрона, – своеобразной его сокращенной формой, – и в каскадном фонтане из трех уменьшающихся чаш. Скамейка и чаши фонтана отсылают к образу навершия традиционной восточной буддийской ступы. Нельзя не отметить особый изобретательный прием, с помощью которого Леонидов сообщает своеобразный взлет навершию: в ракурсе снизу «схлопываются» ярусы-ступени сокращенной формы театрона, оставляя некую напряженную пустотность – своеобразный «архитектурно-пластический вздох» перед взлетом навершия. Через архитектурно-пластическое решение Леонидов в своем творчестве переживает, постигает мифологическую сущность лестницы вообще, архетип «лестницы». В кисловодской лестнице он обращается к формам, имевшим в традициях различных культур связь с «высшими» смыслами. «Эта сложная система, развернутая по вертикали, по мировой оси, по оси времени, может иметь два основных пути прочтения: “онтологический” путь – путь становления и развертывания Мира сверху вниз, от до-бытия к бытию, и “гносеологи- ческий” путь – путь познания снизу вверх, от повседневного бытия к истокам Вселенной, к Абсолюту», – пишет Н. Л. Павлов [23]. В. Н. Топоров рассматривает «архетипический образ» лестницы не только как образ связи Верха и Низа, но и как образ узла, скрепляющего пространство («Нередко образ космической лестницы возникает в главном ритуале, приуроченном к космическому центру, когда в критической ситуации (угроза распада космически организованного мира в хаосе) требуется восстановление связи земли с небом, чтобы использовать космические силы неба в новом устройстве земли» [24, с. 50]), образ шкалы, «задающей размеры вселенной по вертикали» [24, с. 51], образ «духовной» лестницы как «средства сублимации духа». Образ лестницы получает глубинные основания и в мифологеме пояса или серебряной нити. Эта мифологема используется в наследии различных народов как способ удержания гармонии природных стихий, как инструмент укрепления земли: чтобы она перестала колебаться и, наконец, стала твердью (см. миф о каменном поясе Нум-Торума). Здесь лестница есть нить, стягивающая, связующая пространства, скрепляющая пространства различных уровней. Выход в бесконечное пространство полукружия театрона и пластически сложно трактованная дорога в беспредельность восточного «лестничного ордера» стали бытийным подтекстом парковой лестницы Леонидова в Кисловодске. Леонидов выстраивает лестницу таким образом, что архитектурные формы все время смещаются вокруг неявно присутствующего стержня некой Мировой Оси, архитектурное пространство находится в постоянном становлении, оно все время поворачивается, разворачивается на зрителя новыми гранями, раскрывается как многогранный кристалл. Этот пример демонстрирует нелинейность мышления архитектора, нелинейную логику в построении архитектурного объекта. В отличие от постмодернизма (ср. Лестница в Lille Grand Palais, архитектор Р. Коолхаас, 1988), который использует принцип смещения без осей и создает эффект архитектуры хаотических колебаний и непредсказуемых шевелений, Леонидов очень строго отслеживает наличие стержня (опорной оси) вокруг которой выстраиваются смещения. Этот стержень явно ощущается в композиции кис- АКАДЕМИЧЕСКИЙ ВЕСТНИК УРАЛНИИПРОЕКТ РААСН 1 | 2011 ловодской лестницы. Архитектор не прорисовывает его визуально жестко, а уводит словно в недопроявленность. Зритель же, находясь в пространстве лестницы, по фрактальному принципу генерирует в своем внутреннем пространстве незыблемый «стержень» духовной жизни. Проблема преображения человеческого мира при помощи архитектуры, проблема духовного наполнения человека через архитектуру, проблема утверждения достоинства человека воплощались в лестнице Леонидова, и эта мировоззренческая позиция, выдвигающая этические проблемы в качестве первоочередных, роднила его с космистами. Таким образом, кисловодская лестница была уникальным архитектурным явлением. Советские парковые лестницы 1930-х гг. не обладали ни такой пластической сложностью как лестница Леонидова, ни ее глубинным проникновением в основы формообразования. Они были наделены некой пластической однозначностью и связанной с ней декоративностью. Так, известная «Аллея каскадов» в Железноводске, возводимая по проекту И. В. Папкова с 1931 по 1936 гг., представляет прямолинейную череду круглых, полукруглых и прямоугольных форм с функциями площадок для променада, газонов и клумб, бассейнов и водных каскадов, а также одиночные и удвоенные лестничные марши. Соединяя Смирновский источник нарзанов с площадкой нижнего парка, подводившего к искусственному озеру, «Аллея каскадов» выполняла функцию декоративного спуска излишков минеральной воды по склонам горы Железной. Она скорее символизировала простоту и прямоту социалистического реализма без каких-либо обращений к историко-философским контекстам, чем визуализировала сложные геокультурные смыслы. Другой пример – лестница Пушкинской набережной в Парке культуры и отдыха им. Горького в Москве. Она строилась по проекту А. В. Власова в 1934–1936 (по другим данным в 1937) гг. Лестница состоит из той же череды форм, что и «Аллея каскадов». Для усиления романтического настроения к простым формам добавлен искусственный грот и три скульптуры на тумбах. В результате получилась аккуратная лестница в духе советской неоклассики. Она упорядочивала спуск к воде и прославляла идеалы простоватой, монументально-тяжеловесной «пролетарской архитектуры». 59 Архитектура В заключение нельзя не упомянуть об особой роли кисловодской лестницы в творчестве самого Леонидова. Для него лестница не была законченным в себе, конкретным проектом. Все проекты 1930-х гг. – это осмысление и реализация отдельных типов сооружений, ансамблей и градостроительных схем его единого большого проекта – Города Солнца. Кисловодская лестница была не столько связующим элементом-«мостом» между природой и архитектурным ансамблем, между отдельными корпусами санатория, сколько явилась воплощением «сверхпроекта» Леонидова – материализацией части гигантского «идеального города». По описаниям и сохранившимся изображениям, нижняя часть кисловодской лестницы, выходящая из композиционного узла в сторону улицы Ленина, точно повторяет эскизный рисунок театра в Городе Солнца. В записных книжках Леонидова так описывается устройство театра: «Как обычно, мест для сиденья не было (греческий амфитеатр был сделан как бы наоборот)./Мне предложили: в какой я желаю луч./В каждом луче происходит свое действо./Так как я не был искушен тонкостями местного театра,/я избрал первый попавшийся./И каково же было мое удивление, когда я, сам того не замечая, стал действующим лицом театра, и с большим увлечением./Театр – неделя, месяц путешествий истории./ Там ставят пьесы как мировых классиков (Шекспира, Мольера и т. д.), так и специальные, называемые массовыми» [25]. Являлась ли лестница в Кисловодске прообразом описанного выше театра или это были просто пластически подобные формы? Выше отмечалось, что архитектурная форма и архитектурное пространство интересовали Леонидова как инструмент, способный преобразовать духовный мир человека. Поэтому и театр, и лестница – это вариации одной темы, развившейся в 1940–1950-е гг. в концепцию форума как сердцевины Города Солнца, «конденсатора духовных и творческих сил» [26]. «Общественный центр нового типа, форум – художественный, социальный и градостроительный эксперимент. Это – “конденсатор духовных и творческих сил… и… организатор духовных и творческих сил” в окрестности, которую он обслуживает. Форум – “лаборатория новых социальных отношений, новой культуры” и вместе с тем как бы “затравка” к распространению и ут- 60 верждению передовых социальных отношений и передовой культуры в обществе, полигон формирующих их идей», – отмечал Леонидов в беседах с сыном [26]. Рубеж 1920–1930-х гг. считается наиболее ярким и плодотворным в творчестве И. И. Леонидова. Это был период радикальных суждений, «революционной» графики, эпатирующих архитектурных идей. Однако феномен «космической архитектуры» Ивана Леонидова не сводился только к проектной деятельности мастера и его архитектурной графике. В этот период Леонидов активно проявлял себя как архитектор-художник и архитектор-изобретатель, архитекторфилософ и архитектор-общественный деятель, но еще не прошло достаточно времени, чтобы развернулись многогранность и полнота «многозначий» леонидовских интонаций, чтобы «космизм» как особое мировидение и мироотношение архитектора раскрылся в богатстве форм и смысловых оттенков. Поэтому феномен «космической архитектуры» Леонидова на этапе с 1927 по 1931 гг. можно рассматривать как «формальную», «наглядную», «иллюстративную» стадию проявления «космизма» в архитектуре мастера. Заключение Период 1930-х гг. – это время более сложного, натурфилософского понимания Леонидовым мира и роли архитектуры в нем, натурфилософской интонации космизма. Не только визуальные ассоциации с планетами и небесными светилами входят в его проекты, но и поиск высших законов организации архитектуры и ориентация на принципы морфологии органического мира, по которым выстраиваются все формы живой природы, привлекали его внимание в это время. 1930-е гг.– время, которое подготовило прорыв Леонидова к углубленной работе над Городом Солнца – «проектом всей жизни архитектора». Таким образом, лестница в Кисловодске стала, с одной стороны, итогом творческих поисков 1930-х гг., с другой – утверждением нового масштаба «космических идей», грандиозного архитектурно-этического проекта двух последних десятилетий жизни мастера. Список использованной литературы 1 Паладини В. Современный дух и новая архитектура в СССР // Иван Леонидов: Начало ХХ – начало ХХI веков: Материалы, воспоминания, исследования. М., 2002. С. 119. 2 Наков А. Б. Беспредметный мир. Абстрактное и конкретное искусство. Россия и Польша. М., 1997; 3 Добрицына И. А. От постмодернизма к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии и науки. М., 2004. 4 Москва за месяц // Строительство Москвы. 1933. № 9. С. 35. 5 РГАЛИ. Ф. 674. Оп. 1. Д. 3. Л. 32 об. 6 РГАЛИ. Ф. 674. Оп. 1. Д. 3. Л. 31. 7 РГАЛИ. Ф. 674. Оп. 1. Д. 3. Л. 28. 8 РГАЛИ. Ф. 674. Оп. 1. Д. 3. Л. 10. 9 РГАЛИ. Ф. 674. Оп. 1. Д. 3. Л. 9 об. 10 РГАЛИ. Ф. 674. Оп. 1. Д. 3. Л. 26 об. 11 Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда. Т. 1. М., 1996. С. 618–619. 12 Cooke C., Gozak A., Leonidov A. Ivan Leonidov. London, 1988. Р. 28. 13 Ревзин Г. Очерки по философии архитектурной формы. М., 2002. 14 Ситар С. За космизм // Проект Россия. 2000. № 1 (15). С. 52. 15 Хан-Магомедов С. О. Иван Леонидов. М., 2010. С. 358. 16 Геккель Э. Красота форм в природе. СПб., 1903. 17 Koolhaas R., Mau B. Small, Medium, Large, Extra-Large. Office for Metropolitan Architecture. N.-Y., 1998. Р. 66. 18 Леонидов И. Записка к проблеме памятника // СА. 1929. № 4. С. 148. 19 Гинзбург М. Я. Архитектура санатория НКТП в Кисловодске. М., 1940. С. 86. 20 Гозак А. Иван Леонидов. М., 2002. 21 Моде Х. Малая история искусств. Искусство Южной и Юго-Восточной Азии. М., 1978. С. 184. 22 Акимова Л. И. Искусство Древней Греции: Классика. СПб., 2006. С. 306. 23 Павлов Н. Л. Алтарь. Ступа. Храм. Архаическое мироздание в архитектуре индоевропейцев. М., 2001. С. 120. 24 Топоров В. Н. Лестница // Мифы народов мира. Энциклопедия : в 2 т. / гл. ред. С. А. Токарев. М., 1994. Т. 2. С. 50. 25 Леонидов И. И. Рабочие заметки к проекту Города Солнца – острова Наций, резиденции ООН, столицы обновленного послевоенного мира (фрагменты). 1945 год // Иван Леонидов: Начало ХХ – начало ХХI веков: Материалы, воспоминания, исследования. М., 2002. С. 23. 26 Леонидов А. Остров цветов в Городе Солнца // Архитектура (Приложение к «Строительной газете»). 1988. № 24. С. 4–5. АКАДЕМИЧЕСКИЙ ВЕСТНИК УРАЛНИИПРОЕКТ РААСН 1 | 2011
